1

Machado de Assis, Guimares Rosa,

Reinaldo Santos Neves
e outras fices

Wilberth Salgueiro

Machado de Assis, Guimares Rosa,

Reinaldo Santos Neves
e outras fices

Vitria, 2013

Reitor | Reinaldo Centoducatte

Vice-Reitora | Maria Aparecida Santos Corra Barreto
Superintendente de Cultura e Comunicao | Ruth de Cssia dos Reis
Secretrio de Cultura | Orlando Lopes Albertino
Coordenador da Edufes | Washington Romo dos Santos
Conselho Editorial | Agda Felipe Silva Gonalves, Cleonara Maria Schwartz,
Eneida Maria Souza Mendona, Gilvan Ventura da Silva, Glcia Vieira dos Santos,
Jos Armnio Ferreira, Maria Helena Costa Amorim, Orlando Lopes Albertino,
Ruth de Cssia dos Reis, Sandra Soares Della Fonte
Secretria do Conselho Editorial | Fernanda Scopel Falco
Comit Cientfico de Letras | Antnio Pires, Evando Nascimento, Flvio
Carneiro, Goiandira Camargo, Jaime Ginzburg, Luiz Carlos Simon, Marcelo Paiva
de Souza, Mrcio Seligmann-Silva, Marcus Vincius de Freitas, Marlia Rothier
Cardoso, Paulo Roberto Sodr, Rosani Umbach
Projeto Grfico | Lucas Ammar de Moraes Borges
Diagramao | Lucas Ammar de Moraes Borges
Capa | Lucas Ammar de Moraes Borges e Willi Piske Jr
Reviso Final | O autor

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)

(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)


Salgueiro, Wilberth Claython Ferreira, 1964S164p
Prosa sobre prosa : Machado de Assis, Guimares Rosa,

Reinaldo Santos Neves e outras fices / Wilberth Claython Ferreira

Salgueiro. - Vitria :
EDUFES, 2013.


376 p. ; 21 cm

ISBN : 978-85-7772-157-3
Inclui bibliografia.


1. Assis, Machado de, 1839-1908. 2. Rosa, Joo

Guimares, 1908-1967. 3. Neves, Reinaldo Santos, 1946- 4. Literatura

brasileira - Histria e crtica. I. Ttulo.

CDU:821.134.3(81)-95

para

Maria Amlia & Joo Gregrio,

amores

SUMRIO
15

Prefcio Jaime Ginzburg

I. Machado de Assis
21

Memrias pstumas de Brs Cubas

e Quincas Borbas

Piparotes Machado de Brs e Quincas (esboos

sobre humanitismo, relativismo e ces)

31

Noite de almirante
Nomes no mentem (quase nunca): Noite de almirante, de Machado de Assis, luz da onomstica

43

Dom Casmurro

Outro crime quase perfeito: Casmurro, assassino

de Escobar

61

Esa e Jac e Memorial de Aires

Jos da Costa Marcondes Aires - conselheiro, diplomata, escritor: um nome-calidoscpio em Esa

e Jac e Memorial de Aires

81

Resenha de Machado de Assis:

relquias culinrias, de Rosa Belluzo
Degustando Machado

II. Guimares Rosa

85

Grande serto: veredas e Magma

Rosa em policromia: cores, eros e ris (um arco

de sexualidade entre Magma e Grande serto:
veredas)

Grande serto: veredas e A terceira

margem do rio

115

Grande serto: veredas, romance e TV

99

Crena, corpo, escrita: um lance de trs em

Grande serto: veredas
Diadorim-neblina: da exata ambiguidade da palavra literria plural univocidade da imagem televisiva sobre a sexualidade em Grande serto:
veredas, romance e minissrie

123

Grande serto: veredas, romance e ensaio

Grande serto: veredas: romance e ensaio par
em par

131

Guimares Rosa e Roland Barthes

Travessias incidentais: Roland Barthes e Guimares Rosa

143

Grande serto: veredas

Sendas e senhas do amor em Grande serto: veredas [Resenha do livro Veredas do amor no Grande
serto, de Karina Bersan Rocha]

147

Grande serto: veredas

Apresentao [Apresentao do livro Uma voz esprita em Grande serto: veredas, de Sandra Mara
Moraes Lima]

151

Grande serto: veredas

Ao senhor, leitor [Orelha do livro Os tempos impossveis: perigo e palavra no serto, de Jair Miranda de Paiva]

III. Reinaldo Santos Neves

153

Kitty aos 22: divertimento

Um baita kit: nomes a mancheias num romance

de Reinaldo Santos Neves

165

Sueli: romance confesso

Pleonasmo e onanismo enquanto tcnicas de construo literria (uma leitura de Sueli, de Reinaldo
Santos Neves)

177

A longa histria

Uma longa histria de fices: o Deus do medievo e o de hoje

193

A ceia dominicana
Ceia e sereia

195

A folha de hera: romance bilngue

Olhai e vede, mire veja: o que h de contemporneo no medievo de Reinaldo Santos Neves e no
serto de Guimares Rosa? F, sexo e violncia
em A folha de hera (2010), em Grande serto: veredas (1956) e hoje em dia

IV. Outras Fices

213

Mrio de Andrade
Mrio polgrafo, epistolmano e a felicidade

247

Clarice Lispector
Olho, falo e bfalo: impresses sobre um conto
de Clarice

259

Pepetela
Uma (re)leitura do romance Muana Pu, de Pepetela, a partir da noo de testemunho

275

Ana Cristina Cesar

O verso e o ensaio: formas variadas de lucidez em
Ana Cristina Cesar

287

Leitura literria
A leitura literria e a formao do leitor-escritor-professor

299

Literatura de testemunho
Da testemunha ao testemunho: trs casos de crcere no Brasil (Graciliano Ramos, Alex Polari, Andr du Rap)

V. Textos Curtos
321

Graciliano Ramos
Graciliano Ramos: uma potica do corte [notcia]

324

Jorge Amado
(Sem ttulo) [notcia]

325

Italo Calvino
Viajando: inverno com Calvino, vero com Rita
[prefcio do livro O desejo da escrita em Italo
Calvino, de Rita Maia]

329

Raduan Nassar
Lentamente, outros copos, tintim [prefcio do livro Entre o palco e o poro: uma leitura de Um
copo de clera, de Andria Delmaschio]

333

Evando Nascimento
Literaturas na berlinda [resenha do livro ngulos:
literatura & outras artes]

336

Eva Braun
A histria de Eva Braun [resenha do livro Eva
Braun a vida com Hitler, de Heike B. Grtemaker]

338

W. G. Sebald
Guerra, guerra: mais uma vez [resenha do livro
Guerra area e literatura]

342

Adriana Lisboa
Vozes (s)em segredo [resenha do romance Sinfonia em branco]

345

Lus Eustquio Soares

Uma trama incrvel (ou uma trama bem cabeluda!) [resenha do romance O evangelho segundo
satans]

347

Rubem Fonseca
(Sem ttulo) [orelha do livro A cidade tomada e a
fico em dobras na obra de Rubem Fonseca, de
Fabola Padilha]

348

Fabola Padilha
Convite [orelha do livro Expedies, fices: sob
o signo da melancolia]

350

Julio Cortzar
O vivido e o inventado [orelha do livro O outro
lado do hbito: modernidade e sujeito, de Alexandre Moraes]

352

Paul Auster
(Sem ttulo) [quarta capa do livro Movimentos de
demolio: deslocamentos, identidades e
literatura, de Rafaela Scardino]

353

Nelson Martinelli
(Sem ttulo) [quarta capa do romance
A dupla cena]

354

Wilberth Salgueiro
Eis: mil personagens procura de um leitor [crnica sobre personagens]

356

Wilberth Salgueiro
Olhar o forasteiro [crnica do livro Olhar
forasteiro]

361

Bibliografia geral

Prefcio
Palavras, cismas e coragem
Jaime Ginzburg1

A trajetria de Wilberth Claython Ferreira Salgueiro se caracteriza por uma dedicao continuada escrita. Ele responsvel
por vinte livros, como autor ou organizador. Essa dedicao benfica para seus pares, e faz supor que podemos esperar por novas
iniciativas. No caso de um crtico jovem e generoso como Wilberth
Salgueiro, essa dedicao importante sobretudo para seus alunos,
para quem o professor da Universidade Federal do Esprito Santo
um exemplo e uma referncia. Bith, como o pesquisador costuma ser chamado entre seus conhecidos, tem uma relao afirmativa
com o ensino, e evidente que isso se articula com sua experincia
de pesquisa.
O presente livro, Prosa sobre prosa: Machado de Assis, Guimares Rosa, Reinaldo Santos Neves e outras fices, expressa com
nitidez essa articulao. No ensaio A leitura literria e a formao do leitor-escritor-professor, Wilberth Salgueiro parte, explicitamente, de sua prpria experincia como docente, para elaborar
reflexes capazes de favorecer processos de formao de leitores. O
autor relaciona seus interesses de leitura na infncia e na adolescncia. Descreve sua posio no curso de Letras e chega ao presente. O
seu prprio processo formativo, que caracterizado por ele como
lgico e louco, foi bem-sucedido. Quando o autor examina fatores de dificuldade no processo, assume uma atitude propositiva e,
com franqueza, se refere ao prprio texto como tanto um testemunho de leitura quanto uma declarao de amor.
O amor literatura , sem dvida, motivador de vrios estudos includos no volume. Desde os primeiros textos sobre Machado de Assis, forte a concentrao do autor em examinar palavras
e pensar em potncias de significao. Associaes etimolgicas,
1 Professor de Literatura brasileira na Universidade de So Paulo e pesquisador do CNPq.

15

sonoras e morfolgicas so relevantes para o desenvolvimento de

contextos conotativos. Em construes narrativas que, para muitos
leitores, poderiam ser entendidas em perspectiva realista, o pesquisador valoriza detalhes formais. Com isso, respeita a polissemia
do texto literrio, e estabelece conexes entre elementos formais
com originalidade e vivacidade.
Entre os textos estudados pelo autor, cabe destacar Dom
Casmurro, de Machado de Assis; Memrias do crcere, de Graciliano Ramos; Grande serto: veredas, de Guimares Rosa; A longa histria, de Reinaldo Santos Neves; e Muana Pu de Pepetela.
A fundamentao inclui textos de crtica e teoria literria, assim
como reflexes em outras reas de conhecimento. Cabe destacar,
entre os autores estudados, Roland Barthes, Giorgio Agamben,
Philippe Lejeune, Theodor Adorno, Georges Bataille, Maurice
Blanchot, Jacques Le Goff, Antonio Candido, Alfredo Bosi, Silviano Santiago, Luiz Costa Lima e Haroldo de Campos.
A parte II a melhor deste volume. A relao entre sujeito
intrprete, mtodo e objeto de investigao se resolve de modo
brilhante quando Bith encontra Guimares Rosa. Isso se evidencia
na prpria redao, clara e fluente. Alm de construir argumentos
slidos de anlise e interpretao, em Rosa o autor encontra um
campo de expresso de suas ideias sobre linguagem e literatura.
Salgueiro expressa um amor palavra. No casual que uma observao sobre a peculiar sabena de Riobaldo em Grande serto: veredas conduza a uma reflexo sobre a concepo de lngua
em Roland Barthes. Tanto em Rosa como em Barthes, Bith encontra manifestaes de percursos de desejo, no interior dos quais o
valor da palavra constitutivo de percepes e compreenses; o
autor est menos interessado em ticas de leitura realistas, ou na
funo referencial da linguagem, do que em lidar com a funo
expressiva. Toda ao principia por uma palavra pensada, que
vai rompendo rumo.
Acredito que, em grande parte do livro, o discurso crtico tenha sido constitudo em um cruzamento entre diferentes funes.
A carga metafrica desse discurso evoca a atividade de Salgueiro
como poeta, com elevadssimo grau de conscincia da linguagem.
A fluncia das argumentaes, por sua vez, evoca constantemente
a oralidade, remetendo a situaes de palestra e, mais do que isso,
sala de aula. O autor inclui em seu campo de interlocuo seus
alunos. Talvez estudantes de graduao em Letras sejam os principais beneficirios do volume. As qualidades do livro despertam
capacidades de anlise e interpretao, e interesse por escritores;

16

para alm do livro, mostram um entusiasmo com relao literatura, com intensidade rara nos dias atuais. Esse entusiasmo exemplar
serve de modelo para os colegas de profisso.
Entre os trabalhos anteriores do autor, em minha opinio,
o melhor Foras & formas aspectos da poesia brasileira contempornea (dos anos 70 aos 90), publicado em 2002. O autor
confronta temas de alta exigncia acadmica. Estabelece de modo
formidvel um painel crtico do perodo examinado, integrando
problemas histricos e questes estticas com habilidade. Na
abertura, anuncia que no traz concluses, mas prefere movimentos e estados parciais. De fato, o livro opera em uma espcie
de dialtica entre os olhares de conjunto, voltados para geraes
e elementos contextuais, e as leituras de textos particulares. Essa
dialtica sem sntese acentua a presena de cismas, termo utilizado pelo autor.
Em Lira brasileira, publicado em 2007, embora existam
trs blocos de estruturao do material (Potica, Poltica e Ertica),
a fora se sustenta pelos estudos especficos de autores e textos.
O destaque , sem dvida, a capacidade de discutir relaes entre lrica e histria, respeitando as especificidades da linguagem
potica. O autor contribuiu para a valorizao de escritores como
Glauco Mattoso e Leila Mccolis, encontrando linhas interpretativas excelentes e originais. Nesse volume fortalecido o movimento de Salgueiro entre o cnone e a produo considerada no
cannica. O livro abre com um estudo sobre Carlos Drummond de
Andrade, em que a abordagem inclui uma valorizao da crtica
de Antonio Candido. Mais adiante, em uma leitura de Waldo Motta, Candido ressurge no contexto de uma reflexo de Italo Moriconi; nesse ponto, so questionados por Salgueiro os modos como
a historiografia literria lida com o erotismo. Nessa dinmica no
h contradio. Trata-se de uma combinao rara entre respeito
tradio e entusiasmo com a produo contempornea. Em Salgueiro, o conhecimento do cnone disponibiliza recursos para a
possibilidade de valorizar Waldo Motta e Caetano Veloso. Para o
autor, necessrio conhecer o I-Juca Pirama para compreender
bem o alcance de O elixir do paj; o humor escrachado e a
sexualidade moralmente censurada se intensificam ao se apropriarem de uma forma cannica.
Foras & formas aspectos da poesia brasileira contempornea (dos anos 70 aos 90) se move em torno de cismas, no
um livro totalizante ou fechado em uma unidade, mas apresenta
fios condutores que articulam as vrias partes umas com as outras.

17

Em Lira brasileira, a fragmentao do volume maior, embora os

trs blocos atribuam coeso ao conjunto. O volume Prosa sobre
prosa: Machado de Assis, Guimares Rosa, Reinaldo Santos Neves
e outras fices adota um critrio anteriormente utilizado, a organizao de partes reunindo diversos textos aproximados; no caso,
a aproximao se d pela escolha de escritores que, includos no
ttulo, so examinados em frequncia constante pelo pesquisador.
O ttulo apresenta um desafio para os leitores. Machado de
Assis e Guimares Rosa so escritores que, em dcadas de recepo
favorvel dentro e fora do Brasil, se consolidaram como referncias
de qualidade na literatura brasileira. Sua consagrao cannica se
associa com a tendncia geral de incluir a prtica de leitura de suas
obras em currculos de escolas e universidades. Muitos estudantes
de ensino mdio tm a perspectiva de ler seus textos por ocasio de
prestar exames de vestibular. A produo de Reinaldo Santos Neves
encontra em Wilberth Salgueiro seu primeiro grande intrprete. No
ser surpreendente se, diante do ttulo, os leitores tenham uma perplexidade. Por escolha do crtico, constitudo no ttulo um efeito
de paralelismo. Seria a produo de Reinaldo Santos Neves capaz
de merecer uma atribuio de valor comparvel s que dcadas de
intrpretes tm dedicado a Machado de Assis e Guimares Rosa?
Como compreender a listagem de trs autores e os critrios de valorizao e gosto do pesquisador?
As referncias bibliogrficas dos trabalhos sobre Neves
apresentam poucos estudos sobre o autor, incluindo breves artigos de jornal. O presente volume , com certeza, a principal
iniciativa de valorizao do escritor por parte da crtica literria.
Aponta a presena de heranas da Idade Mdia e de recursos
modernos de construo em suas narrativas. No estou certo de
que os leitores concordem com o gesto atrevido do ttulo, em que
o paralelismo sugere um esquecimento injusto de Neves pela crtica brasileira. O livro de Salgueiro convida ao debate sobre o
assunto. Seu ttulo , em si mesmo, uma interveno junto ao
alcance da historiografia literria.
Com relao aos dois volumes mencionados anteriormente, Prosa sobre prosa: Machado de Assis, Guimares Rosa, Reinaldo
Santos Neves e outras fices chama a ateno pela sua fragmentao interna. Como compilao, muito mais diversificado que
Lira brasileira. Alm dos escritores indicados no ttulo, so encontrados estudos sobre Mrio de Andrade, Graciliano Ramos, Clarice
Lispector, Ana Cristina Cesar, e tambm Pepetela e W. G. Sebald. A
diversidade, mais do que temtica, sobretudo formal: h ensaios

18

elaborados com detalhamento e demora, textos breves, e tambm

resenhas e orelhas de livros. A reunio dos trabalhos positiva, por
exibir um perfil consistente de trabalho crtico ao longo de anos de
vida profissional. Leitores que se empolgaram com os livros anteriores vo reencontrar aqui algumas de suas linhas de fora, como a
interpretao poltica (em especial no estudo de textos carcerrios),
a descoberta de afinidades entre fico e ensaio, e a compreenso
lcida de problemas referentes a gneros literrios.
Alguns textos da quinta parte so extremamente circunscritos a suas condies de produo e, em certos casos, sua retomada
em um volume me parece desnecessria. Por um lado, observaes
sobre Graciliano Ramos e Sebald so potentes, e justificariam ensaios mais longos, valorizando a complexidade dos temas a que se
referem. A valorizao de profissionais srios e competentes de uma
gerao mais nova, como Fabola Padilha, coerente com a postura
renovadora do autor. Por outro, alguns captulos da parte V expressam unicamente a generosidade do autor, que extrai leite de pedra.
Embora comprove a versatilidade do pesquisador e sua continuada
dedicao, a parte V tambm internamente dispersiva.
Fui colega do autor durante o perodo em que trabalhei na
Universidade Federal do Esprito Santo. Alm de professor festejado,
e pesquisador dedicado, ele assumiu numerosas atividades administrativas, ocupando cargos e atendendo variadas demandas. Todos que
conhecem Bith de perto sabem o quanto ele j fez pela sua Universidade, e o quanto lutou por qualidade de ensino e crescimento dos estudos em Letras. imprescindvel, em um prefcio para um trabalho
dele, dizer com total clareza que Wilberth Salgueiro um exemplo
de conduta tica, de respeito e confiabilidade profissional, de atitude
motivadora e responsvel. Pude testemunhar isso pessoalmente, numerosas vezes, e estou convicto de que o seu comportamento como
pesquisador parte inteiramente integrada a essa figura incrvel.
Como movimento de aproximao da literatura, o livro
forte, e ocupa as praas das conscincias. Wilberth Salgueiro organizou em 2012 um volume da Revista Literatura e Autoritarismo. Em
seu generoso texto de apresentao, escreveu: Penso que esse dossi
um sinal claro de que, no meio da dureza e da rudeza do cotidiano,
h pessoas que, sim, se empenham em entender o funcionamento
de poemas, de poticas, de portas. O presente volume atua firmemente, contribuindo para esse entendimento. Em tempos de dureza
e rudeza, a prosa delicada e o afeto do autor pelas palavras parecem
qualidades raras. E so. Como gesto contrrio represso, violncia
e dureza, o livro corajoso.

19

I.

Machado de Assis

Piparotes - Machado de Brs e Quincas

(esboos sobre humanitismo,
relativismo e ces)1
Resumo: a partir da imagem do co em trs textos de
Machado de Assis, atualizam-se algumas reflexes em torno
do chamado relativismo do autor de Crislidas, perscrutando
sua presena na filosofia humanitista.

I Prolegmenos
Bons dias! O ttulo destes fragmentos, como j ter percebido o leitor machadiano, recupera parte da abertura do romance
Memrias pstumas de Brs Cubas. Ali, Brs defunto que escreve
apresenta-se ao leitor: A obra em si mesma tudo: se te agradar,
fino leitor, pago-me da tarefa; se te no agradar, pago-te com um
piparote, e adeus. Breves como este ligeiro ensaio, os piparotes
apenas roam o corpo, chamando-o cena; no tm o intuito visvel de marteladas. O piparote de Machado de Brs e Quincas
abala, no demole; destrona, no destri.
A fortuna crtica da obra machadiana se multiplica dia a
dia, entrecruzando perspectivas filosficas, psicanalticas, sociologizantes, metaliterrias etc. Vinte minutos mal seriam suficientes
para a leitura pausada de um conto como, por exemplo, Teoria do
medalho, ou O cnego ou Metafsica do estilo2.
1 Com mnimas alteraes, esse texto foi apresentado no evento Machado de Assis uma comemorao. Psicanlise e literatura, promovido pela Escola Lacaniana de Psicanlise de Vitria em comemorao aos 120
anos de Memrias pstumas de Brs Cubas e aos 110 anos de Quincas Borba, e ocorrido em 27/10/2001. A mesa
foi composta tambm pelas professoras Maria Teresa Palazzo Nazar, Renata Valentim e Maria de Lourdes Andrade.
Foi publicado, com o ttulo Machado de Brs e Quincas (esboos sobre humanitismo, relativismo e ces), na
revista Contexto, v. 10, 2003, p. 178-188.
2 Naturalmente, para estudos mais longos sobre a obra machadiana, sob quaisquer perspectivas, no
podem faltar alguns clssicos, alm dos citados ao longo deste esboo, como: CANDIDO, Antonio. Esquema de
Machado de Assis. Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1970, p. 15-32; FAORO, Raymundo. Machado de Assis:
a pirmide e o trapzio. So Paulo: Nacional, 1976; GLEDSON, John. Machado de Assis: fico e histria. Traduo:
Snia Coutinho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986; SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo:
Machado de Assis. So Paulo: Duas Cidades, 1990.

21

Machado de Assis o maior romancista brasileiro, ali, com

Guimares Rosa, cabea com cabea. Antes dele, somente o talento de Alencar havia se constitudo como fora ficcional nessas
terras tupiniquins, construindo uma vasta obra romanesca em torno de um projeto conservador basicamente de feio nacionalista,
em que pese o aparente paradoxo de importar gostos, tramas e
ideias da Europa. Machado desvia a direo alencariana e cria uma
obra em que valores universais vm se mesclar a uma ambincia
bastante brasileira (mais especificamente, o Rio de Janeiro) numa
escrita singular: ironia e humor refinados, pessimismo e relativismo
sutis, cultura e sensibilidade forjadas num tratamento escritural para
sempre inconfundvel na histria da nossa fico. (Estilo e fora que
s encontraro, para mim, patamar semelhante, repito, na obra de
Guimares Rosa; para outros, tambm na fico de Clarice Lispector.) Machado, portanto, praticamente inaugura a fina linhagem de
romancistas que este pas veio a produzir, como, ainda, Graciliano
Ramos, Rubem Fonseca e Reinaldo Santos Neves.
Apenas aps escrever 4 romances (Ressurreio, A mo e a
luva, Helena e Iai Garcia), vm luz os ditos romances maduros:
Memrias pstumas de Brs Cubas, Quincas Borba, Dom Casmurro, Esa e Jac e Memorial de Aires. Dez anos separam o primeiro
destes (Brs...) do segundo (Quincas...), 1881 e 1891, perfazendo,
hoje [em 2001], 120 e 110 anos de suas respectivas publicaes.
O terceiro (Dom Casmurro) traz a enigmtica Capitu, eleita a personagem mais lembrada por leitores em pesquisa do jornal Folha
de So Paulo. Nos dois ltimos, Esa e Jac e Memorial de Aires,
surge a figura fascinante do Conselheiro Aires, que a crtica mal
consegue entender sem um avano no espectro biografizante, lendo-o como uma espcie de alter ego do criador3.
Falarei, aqui, a piparotes, to-somente de Brs e de Quincas,
atento aos protocolos da efemride centenria e mesmo da plateia
ecltica. Outros romances, contos, crnicas, cartas, poemas, peas,
ensaios do Bruxo ficam de lado, espreita. So mais palavras de
divulgao, menos de ensaio.
II O Humanitismo
Em termos propriamente de enredo, o que liga estes dois romances a presena do Humanitismo, sistema filosfico que se quer
3 Veja-se WERNECK, Maria Helena. Fica comigo!: o biogrfico nos diversos pactos de leitura do
Memorial de Aires. O homem encadernado: Machado de Assis na escrita das biografias. Rio de Janeiro: EDUERJ,
1996, p. 217-29.

22

lgico, embora elaborado por um louco, um filsofo pancada. Lido

e relido de ponta-cabea por geraes de intrpretes machadianos, o
Humanitismo exposto pela primeira vez a Brs Cubas no captulo
117 do Memrias pstumas... tem por lema um saboroso e provocativo slogan: Ao vencedor, as batatas, que aparece no captulo 6 do
Quincas..., quando o filsofo o explica a seu futuro herdeiro Rubio:
No h morte. O encontro de duas expanses, ou
a expanso de duas formas, pode determinar a supresso de uma delas; mas, rigorosamente, no h morte, h vida, porque a supresso de uma a condio
de sobrevivncia da outra, e a destruio no atinge
o princpio universal e comum. Da o carter conservador e benfico da guerra. Supe tu um campo de
batatas e duas tribos famintas. As batatas apenas chegam para alimentar uma das tribos, que assim adquire
foras para transpor a montanha e ir outra vertente,
onde h batatas em abundncia; mas, se as duas tribos
dividirem em paz as batatas do campo, no chegam a
nutrir-se suficientemente e morrem de inanio. A paz,
nesse caso, a destruio; a guerra a conservao.
Uma das tribos extermina a outra e recolhe os despojos. Da a alegria da vitria, os hinos, aclamaes,
recompensas pblicas e todos os demais efeitos das
aes blicas. Se a guerra no fosse isso, tais demonstraes no chegariam a dar-se, pelo motivo real de
que o homem s comemora e ama o que lhe aprazvel ou vantajoso, e pelo motivo racional de que nenhuma pessoa canoniza uma ao que virtualmente a
destri. Ao vencido, dio ou compaixo; ao vencedor,
as batatas.

Pardia evidente das ideias positivistas, darwinistas e naturalistas, para o humanitismo havia s uma fora, a da natureza,
razo nada humana a determinar os sentidos humanos, como diz
Katia Muricy em seu excelente A razo ctica Machado de Assis
e as questes de seu tempo4. Seguindo de perto a famosa Lei de
Lavoisier Na natureza nada se cria e nada se perde, tudo se
transforma , o Humanitismo tambm uma filosofia da fora,
em que o organismo fraco d vez ao organismo forte, como o
carneiro sustenta o leo.

4 MURICY, Katia. A razo ctica: Machado de Assis e as questes de seu tempo. So Paulo: Companhia
das Letras, 1988, p. 87.

23

Na fico machadiana, contudo, deve-se atentar para a extenso da pardia (em que s vezes se torna impossvel separar
o senso comum, o bom senso e o nonsense) quanto crtica das
relaes sociais, estas tambm movidas inelutavelmente por jogos
de poder e interesses fundados em trocas mesquinhas e hipcritas,
quando no em apropriaes indbitas ou mesmo exploraes e
roubos institucionalmente aceitos e estimulados polticos corruptos, casamentos contratados, intelectuais medalhes, nobreza
sem linhagem, religiosos de fachada, falsos ricos, revolucionrios
caretas, artistas acomodados etc.
A metfora da guerra tribal, baseada num instinto animal
de sobrevivncia, aponta para a guerra das batatas sociais, em que
o esperto, o oportunista, o bajulador esperam levar vantagem, carentes de atributos outros. O poder est em toda parte, sim, diria
Foucault, e por isso ele tem muitas caras. Identificar o rosto com
que o poder se apresenta pode ser uma lio da obra machadiana.
III Os ces de Machado
Vejamos, sempre a piparotes, a questo do relativismo
machadiano, a partir ainda da Filosofia do Humanitismo. Antes,
leiamos um poema de Ocidentais, de 1879, intitulado Suave
mari magno, palavras iniciais de um poema de Lucrcio que
indicam a satisfao de se ver livre do mal de outrem, em que o
poeta Machado escreve:
Lembra-me que, em certo dia,
Na rua, ao sol de vero,
Envenenado morria
Um pobre co.
Arfava, espumava e ria,
De um riso esprio e bufo,
Ventre e pernas sacudia
Na convulso.
Nenhum, nenhum curioso
Passava, sem se deter,
Silencioso,
Junto ao co que ia morrer,
Como se lhe desse gozo
Ver padecer.

Sado apenas um ano antes de Memrias pstumas de Brs

Cubas (lembrando que o romance saiu em folhetim em 1880, sen-

24

do publicado integralmente em 1881), este poema de 1879 parece

dialogar com a cena romanesca narrada no captulo 141:
Da a pouco demos com uma briga de ces, fato
que aos olhos de um homem vulgar no teria valor.
Quincas Borba fez-me parar e observar os ces. Eram
dois. Notou que ao p deles estava um osso, motivo
da guerra, e no deixou de chamar a minha ateno
para a circunstncia de que o osso no tinha carne.
Um simples osso nu. Os ces mordiam-se, rosnavam,
com furor nos olhos... Quincas Borba meteu a bengala
debaixo do brao, e parecia em xtase.
Que belo que isto ! dizia ele de quando em quando.
Quis arranc-lo dali, mas no pude; ele estava arraigado ao cho, e s continuou a andar, quando a briga
cessou inteiramente, e um dos ces, mordido e vencido, foi levar a sua fome a outra parte. Notei que ficara
sinceramente alegre, posto contivesse a alegria, segundo convinha a um grande filsofo. Fez-me observar a
beleza do espetculo, relembrou o objeto da luta, concluiu que os ces tinham fome; mas a privao do alimento era nada para os efeitos gerais da filosofia. Nem
deixou de recordar que em algumas partes do globo o
espetculo mais grandioso; as criaturas humanas
que disputam aos ces os ossos e outros manjares menos apetecveis; luta que se complica muito, porque
entra em ao a inteligncia do homem, com todo o
acmulo de sagacidade que lhe deram os sculos etc.

Pouco tempo depois, em 1885, Machado publicaria na Gazeta de Notcias o conto A causa secreta (republicado em Vrias
histrias, 1896), em que, se no h co, h rato, torturado at a morte, para deleite de Fortunato e, por extenso, de Garcia, do narrador
e do leitor, como nos mostrou Abel Barros Baptista em primoroso
ensaio5. Para completar o trajeto, que mistura galhofa e melancolia,
recordemos o captulo 188 do romance Quincas Borba em que D.
Fernanda (rica e boa senhora) vai com Sofia (nova rica, afetada e falsa) casa de Rubio, a pedido deste (internado para tratamento), a
fim de buscar o co Quincas. Sofia, consternadssima por estar num
ambiente para ela desagradvel, contrasta com a simplicidade e inteireza de carter de D. Fernanda, disposta a cumprir o prometido:

5 BAPTISTA, Abel Barros. Entre o rato e o beijo: analista e segredo em A causa secreta. Espelho:
revista machadiana. N. 3, 1997, p. 5-35.

25

D. Fernanda coava a cabea do animal. Era o primeiro afago depois de longos dias de solido e desprezo.
Quando D. Fernanda cessou de acarici-lo, e levantou
o corpo, ele ficou a olhar para ela, e ela para ele, to
fixos e to profundos, que pareciam penetrar no ntimo um do outro. A simpatia universal, que era a alma
desta senhora, esquecia toda a considerao humana
diante daquela misria obscura e prosaica, e estendia
ao animal uma parte de si mesma, que o envolvia, que
o fascinava, que o atava aos ps dela. Assim, a pena
que lhe dava o delrio do senhor, dava-lhe agora o prprio co, como se ambos representassem a mesma espcie. E sentindo que a sua presena levava ao animal
uma sensao boa, no queria priv-lo de benefcio .
A senhora est-se enchendo de pulgas, observou Sofia.
D. Fernanda no a ouviu. Continuou a mirar os olhos
meigos e tristes do animal, at que este deixou cair a
cabea e entrou a farejar a sala.

Os trs tristes trechos compem uma trama parte. Em todos, um co atua como personagem. No poema de 1879, rindo
como um bufo, solitrio, no entanto agonizando em pblico para
o prazer dos annimos que passam, o co est a morrer; no romance de 1880-81, so dois ces a disputar um pedao de osso
mordiam-se, rosnavam, com furor nos olhos... , sob os olhares
atentos de Brs e, sobretudo, de Quincas, que via na cena mais um
exemplo dos efeitos gerais da [sua] filosofia; j no romance de
1891, cujo ttulo con-funde o personagem-louco, o personagem-co e a prpria narrativa, o co Quincas recebe da caridosa D.
Fernanda afago depois de longos dias de solido e desprezo.
O que est em pauta, enfim, nesses exemplos-metforas retirados de contextos aparentemente dspares? a relatividade do
interesse que move o nosso olhar: no modo, na perspectiva que
escolhemos vai-se moldando a nossa subjetividade. A ficar apenas nesse recorte, Machado mostra, no poema de Ocidentais, um
co completamente abandonado, alvo de gozo alheio, ecoando
o popular antes ele do que eu, ou, em termos irnica e eufemisticamente latinos, suave mari magno; mostra, em Memrias
pstumas..., ces como vivo objeto de interesse de uma reflexo;
mostra, em Quincas Borba, um co digno de toda a ateno e
considerao humana, como se ambos representassem a mesma espcie.

26

Machado, sabidamente leitor de Schopenhauer, parece

concordar quando este diz: A compaixo para com os animais
liga-se to estreitamente com a bondade de carter que se pode
afirmar, confiantemente, que quem cruel com os animais no
pode ser uma boa pessoa. Tambm esta compaixo mostra-se
como tendo surgido da mesma fonte, junto com aquela virtude
que se exerce em relao aos seres humanos6. Dos annimos
gozosos generosa D. Fernanda, abre-se um leque da vastssima
complexidade humana, essa raa de erratas.
Em suma, a relatividade do olhar (da interpretao, do posicionamento) no guarda nada de ingnuo, sendo uma atitude
tipicamente humana que, tantas vezes, se escora em lugares dbios para que a ambiguidade mesma ocupe a vontade de no-compromisso; ou, pior, outras vezes, em nome da relatividade das
coisas (do mundo, da linguagem), os homens apoiados em armas
blicas e miditicas foram leituras, criam discursos, impem
leis e guerras pretextualmente fundamentadas. (Como fez a Alemanha hitlerista, como fazem os Estados Unidos e todos aqueles,
entre pessoas e instituies, que impedem a liberdade e matam a
vida.) Os ces de Machado abandonados, em luta, acolhidos
so a metfora mesma do Homem, que o prprio Humanitas: ao
vencedor, os ossos; ao perdedor, a morte ou a piedade.
IV O relativismo machadiano
Brs Cubas, defunto autor, pode falar o que quiser a
partir do mundo outro em que est, posto que, como diz no
captulo XXIV,
Na vida, o olhar da opinio, o contraste dos interesses,
a luta das cobias obrigam a gente a calar os trapos
velhos, a disfarar os rasges e os remendos, a no estender ao mundo as revelaes que faz conscincia;
e o melhor da obrigao quando, fora de embaar
os outros, embaa-se um homem a si mesmo, porque
em tal caso poupa-se o vexame, que uma sensao
penosa, e a hipocrisia, que um vcio hediondo. Mas,
na morte, que diferena! que desabafo! que liberdade!

6 Sigo indicao de Alfredo Bosi, em Materiais para uma genealogia do olhar machadiano, que
fornece fragmentos significativos, balizas de um pensamento de que Machado nos deu uma singular e complexa
variante. O trecho de Schopenhauer foi retirado de Sobre o fundamento da moral. Ver BOSI, Alfredo. O enigma do
olhar. So Paulo: tica, 1999, p. 222.

27

Rubio, como o mestre Quincas, enlouquece. O co que

fora de ambos, qual o co do poema, amanheceu morto na rua,
trs dias depois, nessa que a histria mais trgica e sem complacncia da pena de Machado, incrivelmente lido por alguns (baixos
leitores) como um escritor alienado, fora da histria, sem posies
pblicas e definidas. Nada mais equivocado.
O relativismo em Machado no abstencionismo nem
oportunismo, mas fina ironia e horror polmica. A obra machadiana traz, com todas as letras, uma reflexo implacvel sobre a
histria de seu tempo: o sistema escravagista, o regime republicano, as guerras, os cientificismos vigentes; a sociedade estamental,
os interesses pessoais e coletivos, a importao de ideias, os debates em torno da identidade nacional; a literatura dos clssicos
e contemporneos, tcnicas variadas de escrita, o tempo como
personagem-mor da vida e da fico, a formao de um pblico
leitor: a tudo isso Machado esteve atento.
Repito: o relativismo em Machado no desejo alienado
de abster-se, nem atitude circunstancial, mas humor depurado e
horror polmica v. No toa seu ltimo grande personagem
diplomata e Conselheiro, de nome Aires, como se l no captulo
XII de Esa e Jac:
Posto que vivo, Aires no foi propriamente casado.
No amava o casamento. Casou por necessidade do
ofcio; cuidou que era melhor ser diplomata casado que
solteiro, e pediu a primeira moa que lhe pareceu adequada ao seu destino. Enganou-se: a diferena de temperamento e de esprito era tal que ele, ainda vivendo
com a mulher, era como se vivesse s. No se afligiu
com a perda; tinha o feitio do solteiro.
Era cordato, repito, embora esta palavra no exprima
exatamente o que quero dizer. Tinha o corao disposto a aceitar tudo, no por inclinao harmonia, seno por tdio controvrsia.

esse tdio controvrsia que faz de Aires um personagem machadiano, e no de Machado um personagem ficcional.
Plenamente ficcional Rubio ao entender a relatividade das coisas e dos seres e dizer: A paisagem depende do ponto de vista.
Da a concluir que o melhor meio de apreciar o chicote ter-lhe
o cabo na mo um passo. Finalmente entende (talvez de tanto
repetir) que o lema do mestre Quincas Borba ao vencedor, as
batatas era relativizado pela perspectiva adotada, a do vence-

28

dor. Cabe a ns, leitores no loucos como Quincas e Rubio, entendermos a poro tragicmica da mxima (batatas como trofu),
cujo sentido se esvazia e/ou se multiplica se consideramos que
sua enunciao vem de personagens cujos parmetros lgicos no
batem com o senso comum. E assim Machado ironiza e pe no
mesmo balaio do no senso o (nosso) inevitvel senso comum7.
Para terminar com tempero, relembremos as mximas que
Brs Cubas escreve, no captulo 119, logo aps ouvir de Quincas
Borba a exposio do Humanitismo, sistema de filosofia destinado a arruinar todos os demais sistemas, mximas relativistas que
tm a colorao de um digno Humanitas:
Suporta-se com pacincia a clica do prximo.
Matamos o tempo; o tempo nos enterra.
Um cocheiro filsofo costumava dizer que o gosto da
carruagem seria diminuto, se todos andassem de
carruagem.
Cr em ti; mas nem sempre duvides dos outros.
No se compreende que um botocudo fure o beio
para enfeit-lo com um pedao de pau. Esta reflexo
de um joalheiro.
No te irrites se te pagarem mal um benefcio: antes
cair das nuvens, que de um terceiro andar.

Antes receber um piparote do que uma martelada. Sim?

Referncias
ASSIS, Machado de. Machado de Assis - Obra completa. 3
v. Nona impresso. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
BOSI, Alfredo. O enigma do olhar. So Paulo: tica, 1999.
CANDIDO, Antonio. Esquema de Machado de Assis. Vrios
escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1970, p. 15-32.
FAORO, Raymundo. Machado de Assis: a pirmide e o trapzio. So Paulo: Nacional, 1976.
GLEDSON, John. Machado de Assis: fico e histria. Traduo: Snia Coutinho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986.
7 RIEDEL, Dirce Crtes. Metfora o espelho de Machado de Assis. 2 ed. So Paulo: Francisco Alves, 1979.

29

MURICY, Katia. A razo ctica: Machado de Assis e as

questes de seu tempo. So Paulo: Companhia das Letras, 1988.
RIEDEL, Dirce Crtes. Metfora o espelho de Machado
de Assis. 2 ed. So Paulo: Francisco Alves, 1979.
SCHWARZ, Roberto. Um mestre na periferia do capitalismo: Machado de Assis. So Paulo: Duas Cidades, 1990.
WERNECK, Maria Helena. O homem encadernado:
Machado de Assis na escrita das biografias. Rio de Janeiro:
EDUERJ, 1996.

30

Nomes no mentem (quase nunca): Noite

de almirante, de Machado de Assis,
luz da onomstica1

para Nelson Rodrigues Filho,

pelas lies de literatura, nos anos 1980, na Uerj
Acautela-te, para que eu no faa
alguma tramoia contigo.
(De Scrates para Hermgenes,
em Crtilo, de Plato)

Resumo: Como parte do projeto de pesquisa Um Brasil em

obras: histria e fico sob os nomes de Machado, este
trabalho analisa o conto Noite de almirante (Histrias sem
data, 1884). Estudaremos, sempre a partir dos nomes de seus
personagens Genoveva, Deolindo, Jos Diogo certos
modos comportamentais e valores estticos e ideolgicos,
como, por exemplo, a) o lugar social da mulher numa cultura
hegemonicamente patriarcal, b) a retrica religiosa enraizada
no imaginrio familiar, e c) diferenas e semelhanas entre
estilemas romnticos, realistas e naturalistas.

No conhecido conto Noite de almirante, de Machado

de Assis, publicado em Histrias sem data (1884)2, presenciamos,
uma vez mais, a ocorrncia de um tringulo amoroso palavra,
por ora, oportuna , embora sem a presena in loco do terceiro
elemento. O modo como tal tringulo se comporta faz pensar, de
imediato, em certos valores estticos e ideolgicos do nosso Oitocentos, um pensar que podemos estender, com as mediaes
1 Texto apresentado no simpsio O lugar dos contos de Machado de Assis, coordenado pelo
prof. Joo Cezar de Castro Rocha, no X Congresso Internacional da ABRALIC, ocorrido na Universidade do
Estado do Rio de Janeiro (Uerj) de 30 de julho a 4 de agosto de 2006. Publicado em X Congresso Internacional
Abralic Lugares dos discursos. Rio de Janeiro: Abralic, 2006. CD. Republicado em gua da palavra revista
de literatura e teorias, n. 5, 2011, editada por Marcos Ramos. Disponvel em: http://www.aguadapalavra.
com/#!pdf. Acesso em: 02 mar. 2012.
2 ASSIS, Machado de. Noite de almirante. Histrias sem data. Machado de Assis obra completa em
trs volumes. V. II. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 446-451.

31

necessrias, aos tempos atuais: qual o lugar social da mulher numa

cultura, outrora e ainda, hegemonicamente patriarcal? Como se
enraza no imaginrio familiar a retrica, mais que a prtica, religiosa? Que limites se traam entre estilemas romnticos e realistas? Essas questes, sob o crivo da fico machadiana, ganham
contornos que escapam ao senso comum de ento e, mesmo, de
hoje. Para examinar, desde as entranhas, a maneira como funciona um texto ficcional, uma das ferramentas mais poderosas, e no
entanto relativamente pouco explorada, o estudo onomstico e,
naturalmente, o rendimento analtico e terico que essa perspectiva proporciona. Desse modo, em suma, nosso priplo pelo conto
se dar a partir das seguintes etapas: breve exposio do enredo;
aspectos da questo terica via Plato, Curtius e Barthes; anlise
do conto luz dos nomes; consideraes derradeiras.
I. DO CONTO
Se tivssemos de condensar a fbula machadiana, diramos,
moda de uma minimalista quadrilha: Deolindo amava Genoveva
que amava Deolindo que amava Genoveva que amava Jos Diogo,
mascate de fazendas que entra na histria para... Bem, tornemos
ao incio da intriga: o tal marujo Deolindo, alcunhado Deolindo
Venta-Grande, tem de seguir em viagem de instruo, ficando,
assim, ausente, uns dez meses. Casal, aparentemente, romntico,
como fiana recproca, Genoveva e Venta-Grande entendem fazer um juramento de fidelidade:
Juro por Deus que est no cu. E voc?
Eu tambm.
Diz direito.
Juro por Deus que est no cu; a luz me falte na
hora da morte. (p. 446)

Da em diante, tranquilo com o contrato celebrado, Deolindo parte em viagem, por esse mundo de Cristo, onde viu italianas, marselhesas, turcas, mas s pensava em Genoveva. Aps
meses de devoo e suposta abstinncia, volta e ouve dos companheiros: Que noite de almirante vai voc passar! Ceia, viola, e
os braos de Genoveva. Colozinho de Genoveva.... De fato, com
essa expectativa e um grande ar de felicidade nos olhos, Venta-Grande avana pelas ruas do Rio de Janeiro at chegar casa de
sua caboclinha de vinte anos, esperta, olho negro e atrevido,
mas, l, encontra apenas a velha Incia que, sem delongas, dispara
a notcia: Conheceu Jos Diogo, mascate de fazendas? Est com
32

ele. No imagina a paixo que eles tm um pelo outro. Ela ento

anda maluca. Aturdido as ideias marinhavam-lhe no crebro
, Deolindo localiza Genoveva em sua nova casa, janela, cosendo. De imediato, ela o recebe com um seu Deolindo e o faz
entrar. Conversam, ela confirma que gostava muito de um moo
(um dia, sem saber como, amanhecera gostando dele); Deolindo cobra-lhe o juramento de amor e lealdade. Numa frase-sntese
do drama, ela dir: Quando jurei, era verdade. A noite vem, as
esperanas de reconciliao se vo; fica um ar velho e triste
de Venta-Grande que, no dia seguinte, diante dos companheiros
de bordo, respondia a tudo com um sorriso satisfeito e discreto,
um sorriso de pessoa que viveu uma grande noite. Que, para o
personagem, no tenha sido decerto uma grande noite, no sentido
de consumar um desejo, para os leitores todavia resta a prazerosa
tarefa de reconstituir, na trama, algumas tramoias de Machado.
Decifrar certos pontos da estria poder fazer de ns mesmos marujo ou almirante e da noite um alvo de novo holofote: o ensaio
onomstico.
II. DO NOME
Desde Crtilo, de Plato, a questo do Nome, em particular
do nome prprio, tem provocado um intenso debate, cujo epicentro pode-se reduzir dualidade natureza e conveno, ou
seja, ter o nome das coisas e dos seres um sentido que lhe seja
apriorstico e imanente, sentido que ele o nome apenas representa, ou ser o nome o conjunto dos sentidos que os hbitos, os
costumes, as leis, a cultura lhe atribuem? Scrates, aps persuadir
Hermgenes da propriedade da tese cratiliana de que o nome
imitao da coisa representada, e na sequncia persuadir Crtilo
da propriedade da tese oposta (de que o sentido do nome seria um
puro pacto social), procura uma posio de certo modo conciliadora. Dir ele a Crtilo:
Eu tambm defendo o princpio de que os nomes devem assemelhar-se quanto possvel coisa representada; porm receio muito que, de fato, como disse h
pouco Hermgenes, seja bastante precria a tal fora
de atrao da semelhana e que nos vejamos forados
a recorrer a esse expediente banal, a conveno, para
a correta imposio dos nomes. (...) Quem descobre
o nome descobre tambm a coisa por ele designada?3
3 PLATO. Crtilo. Teeteto Crtilo. Traduo: Carlos Alberto Nunes. 3. ed. rev. Belm: EDUFPA, 2001,
p. 218 [p. 145-229].

33

quele que d nome s coisas d-se o nome de legislador, e, assim como ocorre com outros saberes e prticas, entre
os artistas de nomes haver bons e maus. Em Crtilo, na verdade
a verdade e a origem o que est em pauta, sob a capa de uma
querela de ordem lingustica: a grande questo que atravessa o
dilogo resume-se em saber se as palavras podem fornecer um
conhecimento real e verdadeiro, ou se a apreenso da verdade
independe dos nomes4.
De uma ponta outra do leque, da naturalidade intrnseca
convencionalidade cultural dos nomes, claro que algumas variantes intermedirias se estabelecem. Interessa-nos, no entanto,
fixar essas ideias-antpodas, para delas nos apropriarmos mais
frente. Sem dvida, o mtodo socrtico nesse texto platnico vai
se valer amplamente da visada etimolgica. Indo s mincias das
slabas e mesmo das letras dos nomes, Scrates encena at inventando falsas origens um discurso que busca provar, repita-se:
quando isto lhe interessa, a raiz, a profundeza, a inauguralidade
do nome. Tamanho exerccio, que alterna intencionais falcias e
hbeis doses de erudio, h de se basear, sempre, no passado
da palavra, verificando a permanncia desse passado no presente
do discurso.
Curtius, em Etimologia como forma de pensamento,
aponta como, desde Homero (que, em Crtilo, referncia constante) at a Idade Mdia, o recurso ao significado originrio das
palavras foi largamente utilizado. Cita o clssico exemplo do
nome de Ulisses, aquele contra quem Zeus se ira, nome dado
por seu av Autlico, que igualmente se havia irado contra muita
gente. De Isidoro de Sevilha e seu Etymologiarum libri, Curtius
retira uma frase lapidar: A fora da palavra ou do nome deduzida pela interpretao... Pois, se vires de onde vem o nome,
compreender-lhe-s a fora mais depressa5. Como antecipa o ttulo do artigo, a tese do fillogo alemo a de que a etimologia,
se de um lado serve como instrumento para a criao artstica,
de outro haver de servir para o leitor crtico descodificar o texto
examinado. como se, diante do Nome, ouvssemos a pergunta:
trouxeste a chave? Alerta, no entanto, para o convvio entre nomes
atribudos arbitrariamente e outros de forma motivada, da no se
4 NASCIMENTO, Evando. O logocentrismo do Crtilo. Derrida e a literatura. Niteri: EDUFF, 1999, p.
125 (p. 124-130).
5 CURTIUS, Ernst Robert. Etimologia como forma de pensamento. Literatura europeia e idade mdia
latina. Traduo: Teodoro Cabral e Paulo Rnai. So Paulo: Hucitec: Edusp, 1996, p. 605 e 607 (p. 605-611).

34

poder dar a etimologia de todas as palavras (p. 607). Pensar pode

ser tambm um jogo de escavar, sem que o etimologista, contudo,
se afunde no poo verbal revolvido.
Superando, em certa medida, a dicotomia platnica encenada entre Hermgenes e Crtilo, Roland Barthes, em Proust e os
nomes, dir, acerca da hipersemanticidade que os nomes tm na
obra proustiana, que a cultura ([no caso] a dos franceses) que
impe ao Nome uma motivao natural; por certo, o que imitado
no se encontra na natureza e sim na histria, uma histria to antiga, entretanto, que constitui a linguagem que dela se originou em
verdadeira natureza, fonte de modelos e de motivos6. Para Barthes,
entender os nomes entender o mundo; radical, na contracorrente das precises da cincia lingustica, convida o crtico a ler a
literatura dentro da perspectiva mtica (...) e a decifrar a palavra literria no como explicitada pelo dicionrio mas como a constri
o escritor (p. 67).
O romancista deve criar nomes prprios inditos e exatos,
que, no possvel, produzam a dana plural dos sentidos. O narrador
deles vai-se valer para a prpria investigao, traando correspondncias entre seus significantes e significados. Dizer Princesa de
Parma, por exemplo, evoca associaes mltiplas: violeta, perfume, cidade italiana, romance de Sthendal, rua de Paris, o da prpria
Princesa, o poeta Caius Parmensis (um dos assassinos de Jlio Csar), presunto de Parma, queijo parmeso etc.7 Nesta rede, o leitor
se ajeita conforme o repertrio adquirido, sempre em processo de
ampliao. Samos, assim, de Proust a Machado. Feita a excurso,
com paradas estratgicas em trs portos (Plato, Curtius, Barthes),
volvamos aventura de Venta-Grande, que, vindo de viagem, segue, agora, pela rua de Bragana, Prainha e Sade, at ao princpio
da Gamboa, onde mora Genoveva.
III. DOS NOMES DO CONTO
Alm de Genoveva, trs so os personagens nomeados em
Noite de Almirante: Deolindo Venta-Grande, sinh Incia e Jos
Diogo. H, ainda, os companheiros do marujo e uma vizinha de
Genoveva. Ruas, bairros, logradouros desenham um mapa terrestre
do drama do marinheiro, indiciando situaes e sentimentos por
6 BARTHES, Roland. Proust e os nomes. Novos ensaios crticos / O grau zero da escritura. Traduo:
Heloysa de Lima Dantas et al. So Paulo: Cultrix, 1974, p. 64 (p. 55-67).
7 MARTINS, Francisco. O nome prprio: da gnese do eu ao reconhecimento do outro. Braslia, DF:
Editora da UnB, 1991, p. 16.

35

que o casal passar. Ainda a se destacar as trs testemunhas invocadas por Genoveva: Deus, padre e Nossa Senhora. Personagens, lugares, entidades e outras palavras e sinais do conto podem
nos esclarecer bastante dos bastidores desta noturna estria.
O nome Deolindo, como se percebe primeira vista, permite-se decompor em duas partes, que se ramificam: (1) Deo, do
latim, dativo singular que, claro, diz Deus; (2) lindo remete sincronicamente quilo que apresenta beleza e diacronicamente tambm ao (3) latim limpdus (limpo, puro) e/ou ao (4) latim ldimo
(legtimo, autntico). Como nome prprio, a consulta etimolgica
informa, do germnico, Deolindo como (5) serpente do povo ou
(6) escudo do povo. J (7) Venta-Grande, de imediato, refere-se
narina avantajada do marujo. No entanto, em Venta ainda vai
ecoar o sentido de (8) ventura e o de (9) vento, como veremos.
Logo, temos circulando pelo nome do protagonista acepes cujos
sentidos ora confirmam ora contradizem o ser do personagem:
1) o Deus que est em Deo aponta para o carter moral do personagem, que decide manter o juramento de fidelidade,
seguindo preceitos cristos: Mas a gente jura para isso mesmo;
para no gostar de mais ningum.... A importncia de Deo se
confirmar, com altssima carga irnica, quando em contraste com
seu antpoda, o Demo, que vir, como veremos, na figura do novo
amor de Genoveva, o mascate Jos Diogo;
3 e 4) o timo de lindo, de um lado, refora esse carter
entre o lmpido e o ldimo, contrastando com o suposto carter
impuro da amada;
2 e 7) mas o sentido comum de lindo (bonito), de outro,
entra em choque com o tom feio e disforme que Venta-Grande
(narina grande) introduz;
8) a noite de almirante esperada se insinua na grande ventura que a alcunha Venta-Grande adianta e que a estria ratifica,
logo nas primeiras linhas, ao dizer de Deolindo que levava um
grande ar de felicidade nos olhos (ar que se transforma, no final do
conto, num ar velho e triste, em irnica e cruel contraposio
atitude alegre e barulhenta de Genoveva);
9) tambm a alcunha de bordo se inscreve no prprio corpo
do marujo, quando, desnorteado com a notcia dada por sinh Incia, sai deriva no meio de uma confuso de ventos e apitos atrs
da dita infiel caboclinha;
5 e 6) do germnico, Deolindo derivaria de Dietlinde (Theodolinde): serpente (linde) (adorada) do povo (diet, theodo), ou
ainda escudo, broquel de tlia (linde) do povo. Tal origem, que

36

poderia gerar uma tenso entre esta serpente germnica (linde)

e o deus latino (deo), vem, na verdade, corroborar uma informao crucial para a interpretao do conto: a origem igualmente
germnica do nome Genoveva .
Genoveva, pois, a caboclinha de vinte anos, esperta,
olho negro e atrevido, tem seu nome vindo do alemo e significa, em suma, (10) aquela que tece coroas. Outros timos,
controversos, seriam possveis, mas este sentido de tecer coroas nos interessa de perto, porque vai deslindar o grande texto
que est por trs de Noite de almirante: nada menos que a
Odissia de Homero. Mas o pico grego ser revirado de ponta-cabea no conto machadiano. Diga-se logo que Genoveva,
em alemo, como se percebeu, uma espcie de variao do
timo grego de Penlope: a que desfia tecido. Todos sabemos que, l na milenar epopeia, a esposa do marinheiro Ulisses
faz de tudo para se manter intacta espera do marido h anos
ausente, tornando-se, ancestral, personagem mundialmente paradigmtico da fidelidade amorosa. A manha de Penlope consistia em tecer um manto de dia e, noite, desfi-lo, iludindo os
pretendentes que esperavam, ansiosos, o trmino daquele mrbido tear de Penlope.
Acontece que Genoveva vive no sculo XIX e no uma
recatada e lacrimejante herona alencariana. De fato, confirmando o timo, Deolindo contou com o acaso [!] que pegou de
Genoveva e f-la sentar janela, cosendo. Ainda a imaginaria
bordando um leno marcado com o nome dele e uma ncora
na ponta? No, mas ns, leitores, sabemos que, assim que Deolindo parte da nova casa da antiga namorada, esta rapidamente
vai coser um bocadinho, quero acabar o meu corpinho azul...,
arrematando a histria com alguns pontos:
10a) ela, Genoveva, tal como a mtica Penlope, costura
mas no mais espera do (futuro) marido marinheiro. Penlope
aguardou anos e anos a fio a volta de Ulisses; Genoveva mal
resiste a alguns meses, mesmo com a vigilncia de sinh Incia.
Numa breve e boa anlise do conto, Paul Dixon diz que uma
viso do mundo est concentrada na personagem de Genoveva.
(...) O mundo, como Genoveva, no cruel, inconstante . A
pacincia mtica d lugar inconstncia mundana do Oitocentos
ps-romntico;

37

p0(...) O mundo, como Genoveva, no cruel, inconstante8. A

pacincia mtica d lugar inconstncia mundana do Oitocentos
ps-romntico;
10b) Penlope tecia um manto morturio para o sogro Laerte; Genoveva, em vez do leno para o namorado que se foi,
cose um corpinho azul..., ou seja: faz para si uma pea corpinho, para modelar e destacar as formas com ntida sugesto de
sensualidade; de cor azul, cuja simbologia, embora plural, agrega, de modo sagaz e sarcstico, a de fidelidade; a frase se fecha
com reticncias (...), abrindo, como admite o sinal de pontuao,
para insinuao tambm de ordem ertica. Num mundo francamente dominado pela ideologia patriarcalista, por instituies
masculinas e poderes relegados apenas aos homens, a transgresso feminina quase exceo, gesto solitrio de autonomia que
abala as estabilidades artificiosamente romnticas, engendradas
ao longo de sculos e sculos;
10c) a Genoveva de Machado, v-se, no nega o jogo de
costurar. Ao contrrio, o no-acaso da fico faz com que ela
costure desde o nome germnico, mas no costure aquilo (manto morturio) nem para aquele que previsto desde a tradio
masculino-homrica e, portanto, tambm do sculo XIX brasileiro: para o homem que se vai, e volta. Mas mais importante ainda
que ela continua a costurar para si (mulher que se autonomiza)
e aquilo (corpinho azul) que quer e para quem quer (o novo
amor). Essa autoafirmao que faz dela uma personagem fiel a
si mesma, genuna e autntica: Quando jurei, era verdade. Se
Deolindo sonhando com lenos e ncoras recalca seu desejo pelas mulheres desse mundo de Cristo [porque] nem todas
seriam para os beios dele, Genoveva se deixa levar, dona do
prprio corpo/corpinho, pelo prazer da nova paixo: um mascate
8 DIXON, Paul. A lei do pequeno saldo: Noite de almirante. Os contos de Machado de Assis: mais
do que sonha a filosofia. Porto Alegre: Movimento, 1992, p. 95 (p. 90-98). Duas outras leituras do conto devem
ser referidas: a de Crismery Moratori (Noite de almirante a transgresso na arte da exterioridade. Machado de
Assis, a moral e a transgresso: o ethos de uma arte afirmativa. Dissertao. Ufes, PPGL, 2003, p. 158-197), que,
via Nietzsche, sobretudo de Genealogia da moral, vai privilegiar uma abordagem filosfica do conto, destacando
com preciso os lugares irnico do narrador, antirromntico de Genoveva e ressentido de Deolindo; e a leitura de
Alfredo Bosi (A mscara e a fenda. O enigma do olhar. So Paulo: tica, 1999, p. 75-126), que, mal disfarando uma
perspectiva crist, se enclausura numa anlise moral do personagem feminino: Genoveva disse a verdade dos
fatos quando abordada por Deolindo, no porque fosse cndida, no porque fosse naturalmente incapaz de mentir,
mas simplesmente porque j mentira o bastante traindo a f jurada quando teve que escolher uma alternativa mais
rendosa, o mascate (p. 115).

38

 mascate, machadianamente, de fazendas.

Mas o mascate de fazendas se chama Jos Diogo, cujo nome,
de matriz mstico-religiosa e folclrico-popular, completa o capenga
tringulo amoroso do conto. Exploraremos, naturalmente, em ambos
os nomes, Jos e Diogo, os sentidos que se cruzam com a intriga da
trama de Machado, a saber:
(11) diogo uma das muitas acepes com que o imaginrio popular tem, para efeitos eufemsticos, nomeado o diabo9. Haver nome mais justo que este para designar o adversrio de Deo?
Recordem-se, nesse redemoinho de nomes, as trs invocadas testemunhas de Genoveva, a saber: Deus, padre e Nossa Senhora:
a) o termo Deus aparece cinco vezes quatro na expresso
Juro por Deus que est no cu e uma vez quando Genoveva tenta
convencer o prprio Deolindo de sua sinceridade: S Deus sabe se
era verdade!, mas como a figura de Deus, neste conto (ao contrrio
de A igreja do Diabo), no vem depor, resta a palavra da esperta
caboclinha10;
b) Genoveva, com a serenidade de quem tem a conscincia
tranquila, explica a Deolindo o que ocorreu: O corao mudou...
Mudou... Conto-lhe tudo isto, como se estivesse diante do padre, concluiu sorrindo. Ora, embora com nome divino, Deolindo no padre mas tido como se, num efeito ficto-retrico que s uma pena
sem d como a de Machado assinaria. A m conscincia de Deolindo
aparece no sorriso satisfeito e discreto que lana opinio pblica,
vivendo de pequenos saldos, como a iluso da hipocrisia que quer a
cumplicidade tambm hipcrita do outro;

9 Para uma pesquisa acerca da penetrao do conceito de demnio em terras brasileiras (e sua
presena na obra mxima de Rosa), veja-se o texto de Leonardo Arroyo (Pacto com o diabo. A cultura popular em
Grande serto: veredas. Filiaes e sobrevivncias tradicionais, algumas vezes eruditas. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Braslia: INL, 1984, p. 225-251.). A propsito, em Grande serto: veredas, em meio s dezenas de codinomes
do Demo, no ocorre a presena ipsis litteris do termo Diogo, mas em duas vezes na forma dioguim, dirigido
em ambas as ocasies de modo afetuoso para o menino Guirig: Segundo [Guirig] tinha botado desejo no meu
punhal puxvel de cabo de prata, o dioguim e Te acanha, dioguim, no-sei-que-diga! Vai sbo... (ROSA, Joo
Guimares. Grande serto: veredas [1956]. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006, p. 448 e 475).
10 Conforme escreve Barreto Filho, morreu Machado de Assis na madrugada de 29 de setembro de
1908, cercado de amigos, velhos e novos, e dizem que respondeu a uma senhora amiga que lhe propunha chamar um
sacerdote: No creio... seria uma hipocrisia. (BARRETO FILHO, Jos. Introduo a Machado de Assis. 2. ed. Rio de
Janeiro: Agir, 1980. p. 177). Parece que, semelhana de sua criatura Genoveva , Machado sabe que o sacerdote
representa um poder espiritual e metafsico, Deus, invocado sempre que a circunstncia e o interesse exigem.

39

c) a terceira testemunha, sempre de carter religioso, compe o acabamento final do jri de Genoveva: Nossa Senhora,
que ali estava, em cima da cmoda, sabia se era verdade ou no.
Outra vez, a prova de que ela precisa, to mostra como um cone sobre o mvel, no pode lhe ajudar objetivamente. Nossa Senhora, acomodada, nada diz. Para entender o silncio da muda
me, devemos apelar para o primeiro elemento onomstico do
novo amante de Genoveva: Jos.
O nome Jos s passou a ser popular, informam os dicionrios
especializados, quando o papa Pio IX no sculo XIX instituiu So Jos
como padroeiro universal da Igreja Catlica. A esse dado histrico,
acrescente-se, por derradeiro, seu significado:
(12) do hebraico Iosseph ou Iehussef, aumente-me (Deus)
a famlia cf. Gnesis, 30, 24, quando Raquel exclama ao dar
luz o dcimo primeiro filho do patriarca Jac11. A verve altamente
irnica do Bruxo aqui parece se esbaldar: o personagem Jos, do
conto, tem exatamente a famlia aumentada, com a seduo de
Genoveva, arrebatada a Deo(lindo), j que dele veio a namorada.
O embate sutil entre Deus e Demo que se d no conto
ampara-se nos nomes mas os transcende. Por exemplo, Deolindo
viu muitas mulheres bonitas enquanto viajava por esse mundo de
Cristo (...) mas no fez caso de nenhuma; conforme diz sinh Incia, Genoveva d ouvidos ao novo pretendente Jos Diogo desde
as ave-marias...; os brincos que Deolindo traz para a suposta namorada faziam uma vista de todos os diabos; quando conversava com ela, zombeteiramente, o demnio da esperana mordia e
babujava o corao do pobre-diabo.
Eis que, no bastando ter nomes que afrontam se lidos
no contexto em construo a moral crist, pois que com Jos
aumenta-se a famlia de Diogo, (11) demo que rouba de Deolindo a Genoveva, que, tecedeira, reescreve na histria a histria de outra tecedeira (Penlope) que se tornara, e continua sendo,
modelo feminino de submisso, a tudo isso se somam as profisses
dos protagonistas: Deolindo, marujo fiel, est longe de ser o almirante que fora, outrora, o astuto e infiel Ulisses; no entanto,
Jos Diogo trabalha, ou se disfara?, coerentemente, como um
comerciante de tecidos, mais talhado, assim, aos afetos daquela
tecedeira a quem deixou de cabea virada. Avanando talvez
em demasia nas especulaes onomsticas, ser o prprio Diogo
11 GURIOS, Rosrio Farni Mansur. Nomes & sobrenomes dicionrio etimolgico. 4. ed. So Paulo:
MM Edies, 1994, p. 200.

40

quem fornece a fazenda para que Genoveva, em vez de mantos

protetores e lenos com ncoras, tea um sedutor e transgressivo
corpinho azul?
IV. NS E NOMES
Publicado o conto em 1884, em Histrias sem data, portanto entre Memrias pstumas de Brs Cubas (1881) e Quincas
Borba (1891), Genoveva herda a esperteza sem culpa de Virglia
e lega a Sofia sua sutileza retrica. Sem dvida, a figura firme e
autnoma de Genoveva se desvencilha dos clichs choramingantes e subservientes das musas romnticas, seja no que representa
histrica e culturalmente sua prxis comportamental de mulher,
seja na sua constituio terica e literria como personagem que
transgride a tradio. Se perpetuasse essa tradio, Genoveva apenas atualizaria o mito e o paradigma de Penlope, sobreviventes
no Oitocentos e, ademais, na contemporaneidade. Noite de almirante, no entanto, exemplifica o que Luiz Costa Lima afirma,
perguntando: Machado soube escapar [da demanda de lirismo,
emoo e colorido], embora passando por frio, cerebrino e pouco
nacional. Mas ter mesmo escapado ou no chegou nem sequer a
ser entendido?12.
Pelo sim, pelo no, resgatemos um penltimo lance do conto: Deolindo, na certeza de encontrar inclume seu amor, traz-lhe
um par de brincos. Durante a conversa fatdica, afinal, Genoveva
lana-lhe um desafio, perguntando-lhe se ele, que tanto enchia
a boca de fidelidade, tinha-se lembrado dela por onde andou.
Deolindo entrega-lhe o bibel. Segue-se uma cena muda, assaz
reveladora porm, em que o narrador descreve os gestos de Genoveva a experimentar o mimo, hesitante entre gostar ou no do
presente, at que, trs pargrafos depois, sai-se com esta frase primorosa: Brincando, brincando, noite. Sem forar em excesso
a nota interpretativa, creio que o reincidente verbo no gerndio,
alm de, ludicamente, referir-se aos brincos de h pouco, refere-se com aquela inteligncia rara que, dizia Scrates, distingue
os legisladores, conhecedores dos fenmenos celestes, e todos
eles capazes de altos voos13 refere-se elaborao do prprio
conto, com seus nomes a constiturem tramas em paralelo: Brin12 LIMA, Luiz Costa. Machado e a inverso do veto. O controle do imaginrio. So Paulo: Brasiliense,
1984, p. 260 (p. 242-261).
13 PLATO. Crtilo. Teeteto Crtilo. Traduo: Carlos Alberto Nunes. 3. ed. rev. Belm: EDUFPA, 2001,
p. 170 (p. 145-229).

41

cando, brincando, noite, repete a jovem de olho negro e atrevido, ecoando em sua frase uma palavra do ttulo Noite de
almirante, vivida, to-somente, no plano ficcional, pelo marujo
que mente aos amigos, e no plano recepcional pelos leitores, que
se leem ideologicamente na histria, pois h leitores-Deolindo,
mas h leitores-Genoveva.
Machado brincou com os brincos, com os verbos, com o
ttulo, com as profisses, com os lugares, com as paixes, com
os personagens, com os nomes. Alis, escapava-nos um ltimo e
oportuno nome, Incia, que se num mergulho etimolgico nos
despistaria para (13) gnea ou (14) ignara significa no jargo
dos marinheiros (15) norma de servio, regulamento, exatamente a funo que ela no cumpre (qui por ser ignara), para desalento de Deolindo, outra vez desconstruindo-se o sentido inscrito
em um nome prprio, reapropriado ironicamente. Em mais um
achado s avessas, o modo como Incia deveria agir como
norma engana. Aqui, o nome nem vigia nem pune.
O conto o narrador, Genoveva, Machado brinca com
a cultura grega, com a religio crist, com o homem de seu tempo, homem reativo, que diz as coisas, mas no faz, feito Deolindo. Brinca-se com o prprio brinco os brincos so muito
engraados da literatura, arriscando-se, por uma grande arte,
grande noite do obscurantismo crtico. Sem mentir, como o fez
Venta-Grande (esse pequeno homem que vive da tradio e da
dependncia da f), Genoveva (essa vera mulher que se rebela
contra a histria imposta desde o nome) trama o destino que
quer, porque quer, quando quer. Sabe que verdade e eternidade
so rimas pobres. E, divertindo-se, assina uma nova gnese na literatura brasileira.

Referncias
ASSIS, Machado de. Noite de almirante. Histrias sem data.
Machado de Assis obra completa em trs volumes. V. II. Rio de
Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 446-451.
ARROYO, Leonardo. Pacto com o diabo. A cultura popular
em Grande serto: veredas. Filiaes e sobrevivncias tradicionais,
algumas vezes eruditas. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Braslia:
INL, 1984, p. 225-251.

42

BARRETO FILHO, Jos. Introduo a Machado de Assis. 2.

ed. Rio de Janeiro: Agir, 1980.
BARTHES, Roland. Proust e os nomes. Novos ensaios crticos / O grau zero da escritura. Traduo: Heloysa de Lima Dantas
et al. So Paulo: Cultrix, 1974, p. 55-67.
BOSI, Alfredo. A mscara e a fenda. O enigma do olhar. So
Paulo: tica, 1999, p. 75-126.
CURTIUS, Ernst Robert. Etimologia como forma de pensamento. Literatura europeia e idade mdia latina. Traduo: Teodoro
Cabral e Paulo Rnai. So Paulo: Hucitec: Edusp, 1996, p. 605-611.
DIXON, Paul. A lei do pequeno saldo: Noite de almirante. Os contos de Machado de Assis: mais do que sonha a filosofia.
Porto Alegre: Movimento, 1992, p. 90-98.
GURIOS, Rosrio Farni Mansur. Nomes & sobrenomes
dicionrio etimolgico. 4. ed. So Paulo: MM Edies, 1994.
HOUAISS, Antnio. Dicionrio eletrnico Houaiss
da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva,
[2002]. CD-ROM.
LIMA, Luiz Costa. Machado e a inverso do veto. O controle do imaginrio. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 242-261.
MARTINS, Francisco. O nome prprio: da gnese do eu
ao reconhecimento do outro. Braslia, DF: Editora da UnB, 1991.
MORATORI, Crismery Cristina Alves. Noite de almirante
a transgresso na arte da exterioridade. Machado de Assis, a moral e a transgresso: o ethos de uma arte afirmativa. Dissertao.
Ufes, PPGL, 2003, p. 158-197.
NASCENTES, Antenor. Dicionrio etimolgico da lngua
portuguesa. Tomo II Nomes prprios. Prefcio de Serafim da Silva Neto. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1952.
NASCIMENTO, Evando. O logocentrismo do Crtilo. Derrida e a literatura. Niteri: EDUFF, 1999, p. 124-130.
OBATA, Regina. O livro dos nomes. So Paulo: Nobel, 2002.
PLATO. Crtilo. Teeteto Crtilo. Traduo: Carlos Alberto
Nunes. 3. ed. rev. Belm: EDUFPA, 2001, p. 145-229.
ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas [1956]. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.

43

Outro crime quase perfeito: Casmurro,

assassino de Escobar1
Que as pernas tambm so pessoas, apenas inferiores aos braos, e valem de si mesmas, quando
a cabea no as rege por meio de ideias. (Dom
Casmurro, captulo XIII, Capitu)

Resumo: Interpretao de Dom Casmurro, de Machado de

Assis, a partir da hiptese da existncia de um crime, quase
perfeito, s desvendvel se o detetive entrar na trama da
linguagem e entender que o narrador - Dom Casmurro -
o assassino. O engenho do homicida consiste em explicitar
duas mortes naturais (a da esposa, Capitu, e a do filho,
Ezequiel) exatamente para disfarar a morte matada: Bento
afoga Escobar, comboro que teve as pernas jarretadas, isto
: amputadas, pelo escritor memorialista. Curiosamente, a
mesma hiptese vem tona no conto A verdade, de Luis
Fernando Verissimo, que comparece, ento, como reforo
para a denncia dessa morte misteriosa e deveras oblqua.

sabido: no se pode mensurar a fortuna crtica da obra

machadiana. Contos como O espelho, Uns braos, Noite
de almirante ou um romance como Dom Casmurro desafiam o
intrprete em sua saga cata de prolas. Para no cair no vcio
do ensaio cosmtico, que apenas pule o j conhecido, nossa lida
vai investigar um nico verbo, presente duas vezes ao longo das
pginas da histria de Bento e Capitu, verbo sobre o qual cremos no ter sido lanado ainda o devido holofote: jarretar. Gro
que seja, a vai nosso quinho, atendendo, no fundo, ao capcioso
convite do ladino narrador: que tudo se acha fora de um livro falho, leitor amigo. Assim preencho as lacunas alheias; assim
podes tambm preencher as minhas (captulo LIX, Convivas de
1 *Artigo publicado, com alteraes, na revista Machado de Assis em Linha, Ano 3, v. 6, p. 1-15, dez.
2010 (disponvel em http://machadodeassis.net/revista/numero06/rev_num06_artigo07.asp, acesso em 02 mar.
2012), e, com o ttulo Um homicida, um verbo, um afogado e o local do crime: Bento jarreta Escobar em Dom
Casmurro, em DALVI, Maria Amlia; MORAES, Alexandre; SCARDINO, Rafaela (orgs). A crtica literria: percursos,
mtodos, exerccios. Vitria: PPGL, 2009, p. 472-483.

44

boa memria)2. Longe de ser falho, o relato de Bento calcula

porque teme e ama cada palavra. A lacuna se desmente ao ser
flagrada como efeito, encenao do sdico prazer do dissimular.
Antes convm entrarmos no clima e no tempo da narrativa:
se Machado publica Dom Casmurro em 1899, no tempo interno
do romance no entanto temos um Brasil escravista, imperial, importador, clerical, em lento processo de laicizao. A ambincia
urbana mal disfara a sociedade absolutamente patriarcal e hegemonicamente estamental, que a Lei do Ventre Livre vem, ainda
que de modo epidrmico, abalar3. Bento Santiago fruto ideolgico desse momento crucial da histria brasileira: Torturado pela
derrota poltica cujo maior smbolo talvez tenha sido a aprovao
da lei de 1871, procurando refletir sobre semelhante experincia
dentro dos hbitos de pensamento da classe senhorial, Dom Casmurro empunha a pena para demonstrar que fora vitimado pela ingratido dos dependentes4. Ressentido notrio, Bento vai se valer
do que era, dentro da casca de onde escreve o livro, para acusar a
mulher de um crime de lesa-marido. A fora da punio ou seja:
o exlio de Capitu em longes terras vai matar a paixo-fetiche
de criana, assim como a fora da palavra vai matar, tambm em
via alegrica, o filho, que Bento j desejara envenenar outrora,
apaixonado pela arqueologia: como os demais hipotticos amigos
antigos, Ezequiel tambm vai estudar a geologia dos campos-santos (captulo II, Do livro). Mais que a praga da lepra, o que mata
o filho a lgica engendrada pela mente doente e brilhante do
narrador e escritor: para o filho arquelogo, a irnica geologia do
campo-santo, do cemitrio; para a mulher em papel de adltera, a
decapitao para quem capitula.
Estes dois crimes, to-somente a golpes de pena, cremos
que cumprem artifcio maior: dissimular, esconder, encobrir um
terceiro homicdio: teria Bento Santiago matado o grande amigo (e
comboro) Escobar, maneira do que fizera, na letra, com Capitu
e com Ezequiel A. de Santiago? Recorde-se: convergem histria e
estria na morte de Escobar, cujo enterro se deu na data em torno
do recente gabinete Rio Branco estvamos em maro de 1871.
Nunca me esqueceu o ms nem o ano (captulo CXXII, O enterro). John Gledson, em Machado de Assis: impostura e realismo,
2 Indicarei apenas o captulo em que se encontra o trecho do romance de Machado. A edio referida,
no entanto, : ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. Obra completa. v. 1. 9. imp. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
3 FAORO, Raimundo. Machado de Assis: a pirmide e o trapzio. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1974.
4 CHALHOUB, Sidney. Machado de Assis historiador. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 84.

45

uma reinterpretao de Dom Casmurro (1999), ainda o mais ousado ensaio sobre o romance, diz que
Machado encarava o ano de 1871 como produtor das
primeiras divergncias e dificuldades srias no mbito
da oligarquia, que dominava com relativa estabilidade
desde os anos 1850. No nvel do romance, a morte
de Escobar ocasiona o fim do relacionamento feliz,
ainda que um tanto incestuoso, das duas famlias, e o
passado como um todo reexaminado pela tica da
desconfiana e da recriminao.5

O estudioso ingls, intencionalista declarado, deixa as

mesmices e vai fundo, por exemplo, na abordagem do tema religioso, aproximando a ideologia crist ao amalucado humanitismo,
sobretudo o carter epidrmico e frvolo e, no entanto, persuasivo,
de ambos.
Feito marolas numa lagoa, aproximemo-nos da intriga, detectando seus modos de funcionamento: alm do quando, vejamos quem, como e para quem (se) fala na narrativa. Do dono do
discurso no se duvida: quem narra o vaidoso Dom Casmurro
(Tambm no achei melhor ttulo para a minha narrao, captulo I, Do ttulo), entrado na velhice, vivo, ex-seminarista e
advogado. Dir Schwarz, arguto machadiano: O nosso cidado
acima de qualquer suspeita o bacharel com bela cultura, o filho
amantssimo, o marido cioso, o proprietrio abastado, avesso aos
negcios, o arrimo da parentela, o moo com educao catlica, o
passadista refinado, o cavalheiro belle poque [...]6. Vale lembrar,
em direo diferente da de Schwarz, o entendimento de Alfredo
Bosi, mais conjuntural e menos hiperideolgico:
lcito subestimar o sentido da reconstruo existencial
desse narrador [Dom Casmurro] subordinando-o ao fato
de ele pertencer a um estrato relativamente abastado do
nosso Segundo Imprio? Ou: pertinente reduzir Bento
Santiago a uma alegoria socioeconmica, engessando
toda a sua dinmica psicolgica (inclusive os cimes
bem ou mal fundados) em um esquema maniquesta pelo

5 GLEDSON, John. Machado de Assis: impostura e realismo, uma reinterpretao de Dom Casmurro.
Traduo: Fernando Py. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 87.
6 SCHWARZ, Roberto. A poesia envenenada de Dom Casmurro [1990]. Duas meninas. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997, p. 40.

46

qual a dramtica relao com a mulher amada desde a

adolescncia arbitrariamente descartada em nome de
uma suposta conduta senhorial?7

Dom Casmurro, cremos, resiste a ambas as leituras e incorpora-as a existencial e a hiperideolgica.

Dando-se a ver piegas e pueril, o bom-moo Bento engendra o despiste de classe no poder que encarna. Para tal perfil, hoje
nada lisonjeiro, mas poca, de auspiciosa reputao, Silviano
Santiago tambm j nos alertara em 1969: Os crticos estavam
interessados em buscar a verdade sobre Capitu, ou a impossibilidade de se ter a verdade sobre Capitu, quando a nica verdade a
ser buscada a de Dom Casmurro8. Seguindo a lio de Silviano,
daremos um descanso a Capitu, dando palha a Bento, mesmo sabendo que, no fim, o leitor sempre toma manta.
Aps este breve priplo por certa fortuna crtica, perguntamo-nos: e como Casmurro escreve tudo o que escreve? Tudo ele
acessa via memria, que, por excelncia, sobretudo passados os
anos, vem truncada, lacunar, episdica. Noutras palavras: qualquer rememorao se d de modo interessado o memorialista
lembra o que quer e conta a lembrana como melhor lhe apraz,
fazendo piedosa pose de verossmil. No necessrio recorrermos
a teorias psicanalticas ou filosficas, pois o prprio romance se
encarrega de nos fornecer com preciso uma potica da memria:
No, no, a minha memria no boa. Ao contrrio,
comparvel a algum que tivesse vivido por hospedarias, sem guardar delas nem caras nem nomes, e
somente raras circunstncias. A quem passe a vida na
mesma casa de famlia, com os seus eternos mveis e
costumes, pessoas e afeies, que se lhe grava tudo
pela continuidade e repetio. Como eu invejo os que
no esqueceram a cor das primeiras calas que vestiram! Eu no atino com a das que enfiei ontem. Juro s
que no eram amarelas porque execro essa cor; mas
isso mesmo pode ser olvido e confuso. (captulo LIX,
Convivas de boa memria)

7 BOSI, Alfredo. Figuras do narrador machadiano. In: Cadernos de literatura brasileira n. 23-24. So
Paulo: Instituto Moreira Salles, 2008, p. 138.
8 SANTIAGO, Silviano. Retrica da verossimilhana [1969]. Uma literatura nos trpicos [1978]. 2. ed.
Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 30.

47

O prazer reativo em culpabilizar o amor de antanho parte

de uma estratgia bsica: dar uma capa de jurdico ao discurso
pretensamente plausvel do narrador (que quer provar a traio da
esposa). H um a priori (dito, todavia, bem ao trmino da trama):
Capitu era a fruta dentro da casca, no adulto estando a criana.
Mas de adulto mesmo que Bento lembra e narra seria este o
mesmo Bento que ouvia conversas, amide, atrs de portas e, covarde, recorria sempre a outrem (Capitu, Escobar, Jos Dias etc.)
na hora de grandes decises?
Mas, talvez, a medula pulsante do romance esteja ali no
cerco que faz ao narratrio, ao jri, plateia, ao leitor: convencer a todos, ou maioria, de suas razes de homem trado em
pleno Oitocentos, mui distante de movimentos emancipatrios
feministas9. Quanto mais ilustrado este leitor, mais h de perceber
a impossibilidade de julgar algum Capitu sem provas convincentes, baseado apenas em pueris parecenas fsicas entre filho e
amigo10. Toda uma tradio se criou em torno dessa artimanha verdadeiramente bruxuleante, tradio que empacou num aportico
capitusmo: traiu ou no traiu se tornou inofensivo trusmo,
esvaziado de qualquer pretenso crtica. Na contracorrente, posta-se o pensamento forte de Abel Barros Baptista:
Como distinguir, no discurso de Dom Casmurro, o que
manipulao do autor suposto do que indcio ou
pista que Machado insinuou contra ele? Alm disso, a
partir do momento em que se l a narrativa de Dom
Casmurro com o devido p atrs, que critrio usar para
distinguir a manipulao do leitor por Dom Casmurro
da manipulao de Dom Casmurro por Machado, da
manipulao do leitor por Machado? Quando tudo
suspeita, muito provavelmente tudo manipulao. O
leitor bem preparado pela frequncia das obras de Machado em princpio conhece a experincia da empulhao; e talvez receie, acima de tudo, ser empulhado.
Da a cair na vertigem em que tudo indcio de tudo
vai um passo mnimo.11

9 STEIN, Ingrid. Figuras femininas em Machado de Assis. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
10 CALDWELL, Helen. O Otelo brasileiro de Machado de Assis. Traduo: Fbio Fonseca de Melo. Rio
de Janeiro: Ateli Editorial, 2002.
11 BAPTISTA, Abel Barros. Autobibliografias: solicitao do livro na fico de Machado de Assis. Campinas: Editora da Unicamp, 2003, p. 398.

48

O paradigma do p atrs aqui se traduz em atrs do joelho,

como veremos, em que pernas, passos e quedas se entrelaam.
O indcio-mor, porm, o imprio do indecidvel, que domina todo o livro Dom Casmurro. Os leitores em geral, contemporneos que se livraram do trusmo capitusta perceberam
que o que manda na montagem literria da pea em mos o
constructo esttico do narrador, e no a valorao moral. Entendamo-nos: o narrador cerca o leitor (de ento e do futuro) numa
armadilha moral; para os mais afoitos e curiosos, o narrador joga
linha: eis Capitu, eis Ezequiel seus nomes, suas mortes; se algum
leitor desconfiar que o narrador o assassino, vem o murro mortal:
como provar do veneno, se o veneno j antdoto? O detetive,
dubl de crtico literrio, cmplice daquilo que desde a etimologia detecta? Retornamos, por vias demasiadamente tortas,
ao paradoxo do crime perfeito: Escobar teria mesmo se afogado
sozinho, logo ele, acostumado a mares maiores, muito maiores?
O paradoxo: o descoberto imperfeito?
Sim, ao escrever o romance Dom Casmurro, Machado de
Assis deu ao narrador Dom Casmurro, alm do nobre e eclesistico dom, a alta potncia de um romancista, sob a capa da reminiscncia memorialstica. Se o personagem no pode e no quer
confessar, o narrador se envaidece em jogar trigos e joios, pedras
e migalhas, bingos e blefes: [a] no bairro Engenho Novo, signo
escrachadamente metaficcional, que agora, enquanto engenha,
mora; [b] duas so as pontas da vida, como duas so as tranas da
cabea de Capitu; [c] dois so os versos do soneto, que conclua
com chave de ouro, isto , um desses versos capitais no sentido e
na forma (captulo LV, Um soneto); [d] quatro so os retratos de
trados: Csar, Augusto, Nero e Massinissa, mas o narrador finge,
descarado: No alcano a razo de tais personagens (captulo
II, Do livro), nem quando Ezequiel vai visit-lo, e ele o encontra
mirando o busto de Massinissa (captulo CXLV, O regresso),
razo que, claro, alcana desde sempre12. Exemplos como estes
[e] de lenos que viram lenis, [f] de pecados e promessas que
jamais se pagam, [g] de peas que se veem, [h] de nomes que se
riscam, [i] de apelidos amenizados etc. transbordam no palco do
romance e foram, de fato, iluminados pela crtica especializada,
que soube apalpar os duplos ldicos literalmente disseminados ao
longo do romance. Talvez, de fato, no tenham visto ainda uma
12 SENNA, Marta de. Estratgias de embuste: relaes intertextuais em Dom Casmurro. Aluso e zombaria. Rio de Janeiro: Edies Casa de Rui Barbosa, 2003, p. 59-66.

49

outra pista, um outro duplo, uma outra sombra, que pode condenar de vez nosso galhofeiro advogado. Trata-se da tramoia para, de
mos limpas, e secas, afogar o pascaliano Escobar. Sem d, com
pena, na calada da noite.
No captulo XCIII, Um amigo por um defunto, que se
segue morte de Manduca, com quem Bento debatia a Guerra
da Crimeia13, aparece Escobar na antiga casa de Mata-cavalos e,
como todos ficaram gostando dele, o gabola Bento diz: Eu estava to contente como se Escobar fosse inveno minha. Captulos
depois, num artifcio tipicamente machadiano, o sagaz narrador
faz um close, desde o ttulo: A mo de Sancha, de modo que
nosso olho no se fixe naquilo que, ali ao lado, cintila: os braos
de Escobar. Para o deleite, leiamos todo o trecho, longo, deliciosamente longo:
Tudo acaba, leitor; um velho trusmo, a que se pode
acrescentar que nem tudo o que dura dura muito tempo. Esta segunda parte no acha crentes fceis, ao
contrrio, a ideia de que um castelo de vento dura
mais que o mesmo vento de que feito, dificilmente
se despegar da cabea, e bom que seja assim, para
que se no perca o costume daquelas construes
quase eternas.
O nosso castelo era slido, mas um domingo... Na vspera tnhamos passado a noite no Flamengo, no s
os dous casais inseparveis, como ainda o agregado
e prima Justina. Foi ento que Escobar, falando-me
janela, disse-me que fssemos l jantar no dia seguinte; precisvamos falar de um projeto em famlia, um
projeto para os quatro.
Para os quatro? Uma contradana.
No. No s capaz de adivinhar o que seja, nem eu
digo. Vem amanh.
Sancha no tirava os olhos de ns durante a conversa,
ao canto da janela. Quando o marido saiu, veio ter
comigo. Perguntou-me de que que falramos disse-lhe que de um projeto que eu no sabia qual fosse,
ela pediu-me segredo e revelou-me o que era: uma
viagem Europa dali a dous anos. Disse isto de costas
para dentro, quase suspirando. O mar batia com grande fora na praia; havia ressaca. [...]
13 Para Gledson, todo o debate em torno da Guerra da Crimeia, travado entre o moribundo Manduca
e Bento, esconde (logo, revela) referncias Guerra do Paraguai (GLEDSON, John. Machado de Assis: impostura e
realismo, uma reinterpretao de Dom Casmurro, cit., p. 120-126).

50

 O mar amanh est de desafiar a gente, disse-me a

voz de Escobar, ao p de mim.
Voc entra no mar amanh?
Tenho entrado com mares maiores, muito maiores.
Voc no imagina o que um bom mar em hora bravia. preciso nadar bem, como eu, e ter estes pulmes
disse ele batendo no peito, e estes braos; apalpa.
Apalpei-lhe os braos, como se fossem os de Sancha.
Custa-me esta confisso, mas no posso suprimi-la; era
jarretar a verdade. Nem s os apalpei com essa ideia,
mas ainda senti outra cousa, achei-os mais grossos
e fortes que os meus, e tive-lhes inveja; acresce que
sabiam nadar.
Quando samos, tornei a falar com os olhos dona da
casa. A mo dela apertou muito a minha, e demorou-se mais que de costume.
A modstia pedia ento, como agora, que eu visse naquele gesto de Sancha uma sano ao projeto do marido e um agradecimento. Assim devia ser. Mas o fluido
particular que me correu todo o corpo desviou de mim
a concluso que deixo escrita. Senti ainda os dedos de
Sancha entre os meus, apertando uns aos outros. Foi
um instante de vertigem e de pecado. Passou depressa
no relgio do tempo; quando cheguei o relgio ao ouvido, trabalhavam s os minutos da virtude e da razo.

Na sequncia da cena, Bento fica a meditar sobre a inteno sexual latente na mo de Sancha, que eu sentia de memria
dentro da minha mo, quente e demorada, apertada e apertando..., at que, com tnue culpa (instante de vertigem e de pecado), adormece. Todo o captulo se gera num reino de poderosssimas ambiguidades, sem dvida. Mas, tambm sem dvida, fica
evidente que somos levados, diria mesmo arrebatados, da cena
entre Bento e Escobar para a cena entre Bento e Sancha. L, nosso
matreiro narrador apalpa os braos do amigo; aqui, aperta as mos
da amiga. No s somos sados da cena, como, hipnotizados pelos
gestos erticos, cegamos para aquilo que o mvel da fico: a
mentira bem contada (donde o sabor de verdade).
Rebobinemos o quadro, atentando para alguns pontos e
movimentos aparentemente laterais, que, no conjunto, esticados,
podem, qui, ampliar o elenco de provas contra a moral e a tica de nosso srdido narrador, absolvido contudo pelo talento do
engenhoso delito:
1) ressaca: palavra-chave no romance, presente em Olhos
de ressaca (ttulo de dois captulos no romance), ela como se

51

sabe designa os olhos da protagonista e seus impressionantes

poderes de atrao. Na cena em pauta, recorde-se: lembrada e
escrita (portanto, a posteriori, e no durante a ao), antes mesmo de Escobar insinuar que no dia seguinte entraria no mar, o
narrador insere o registro: havia ressaca. Logo aps, ainda antes da conversa com o nadador, Bento se queda olhando para
o mar, pensativo. S ento, retornando da abstrao em que
supostamente estava (por conta da confidncia de Sancha acerca
da viagem que fariam os quatro Europa), que responde, perguntando, a Escobar:
O mar amanh est de desafiar a gente, disse-me a
voz de Escobar, ao p de mim.
Voc entra no mar amanh?

O desfecho da cena a catstrofe (captulo CXXI) , j sabemos: Escobar se afoga. E, no enterro (captulo CXXII), volta a ressaca, agora nos olhos de Capitu. Em suma: ao dizer havia ressaca,
sendo o termo ressaca imediatamente identificado, por metonmia, aos olhos da adltera esposa, Bento j prepara o esprito
do leitor para o olhar de Capitu em direo ao cadver, to fixa,
to apaixonadamente fixa, que no admira lhe saltassem algumas
lgrimas poucas e caladas... (captulo CXXIII). E, com isso, trana
em torno dela a mais persuasiva prova de acusao a linguagem.
2) Entrar no mar: se ressaca metfora e metonmia de Capitu, tambm no deixa de ser a ressaca metonmia do prprio
mar. Da, evidente que seja, Capitu remete a mar. Considerando,
ento, a acepo ertica do verbo entrar14, a aparentemente singela expresso entrar no mar ganha outra figurao, agora sexualizada. Se o narrador mede e teme as palavras porque sabe o que,
na plenivalncia, elas podem. A suspeita de traio entre Capitu
e Escobar se constri, a princpio, sem acusao direta, mas por
intermdio de uma frouxa semelhana fsica entre Ezequiel e Escobar e, sobretudo, por sofisticados e imperceptveis jogos lingusticos que, aos poucos, entram no imaginrio do leitor, desarmado.
Aquilo que vir a acusao j est ocorrendo, sem que o leitor
se d conta plenamente de, qual Escobar, estar sendo enrolado
(captulo CXXI) pelas vagas machadianas.

14 Recentemente, Zeca Baleiro e Fernando Abreu exploraram a polissemia de entrar em Alma nova:
Eu bem que tento / Tento entender / Mas a minha alma / No quer nem saber / S quer entrar em voc / Como tantas
vezes / J me viu fazer... (BALEIRO, Zeca. Baladas do asfalto e outros blues. MZA / Universal Music, 2005.).

52

3) Apalpar: para entrar em mares bravios preciso pulmes

e braos, diz Escobar. E diz mais: apalpa. E Bento apalpa os braos de Escobar como se fossem os de Sancha. No entanto, Nem
s os apalpei com essa ideia [ou seja, como se fossem os de Sancha], mas ainda senti outra cousa (captulo CXVIII). Outra cousa:
o tom homoertico inconteste, pois apalpar tambm isto, tocar (algum) com inteno libidinosa; bolinar15. Mas, surpresa,
apalpar possui igualmente dois outros sentidos, outras cousas, dos
quais no duvidamos de que nossos pensativos escritores tivessem
cincia: sondar, tocar (o fundo do mar); escolher, experimentar
(o rumo) na carta nutica. Em ambos, no conhecimento e uso de
ambos os sentidos, uma vasta e cruel ironia: ao apalpar os poderosos e sedutores braos do amigo, o narrador segue a letra letra
(antecipando-se ao destino e catstrofe, que ele, memorialista,
domina e titereia) e decide lanar o comboro quando o apalpa
ao fundo do mar. Mas o golpe baixo ainda est por vir.
4) Jarretar: quando Bento Santiago diz que apalpou os braos de Escobar como se fossem os de Sancha, arremata: Custa-me esta confisso, mas no posso suprimi-la; era jarretar a verdade. Pois bem: quantos crticos se muniram de lupa para este
verbo, jarretar, estranho e raro? Ignoro. Toda a cena, repita-se,
antolgica, prenhe de ambivalncias, e tem, desde o ttulo A mo
de Sancha, o fito de nos desviar cinematograficamente dos braos
de Escobar para a mo de Sancha, amiga da infiel mulher Capitu
e, mesmo, para o que vem depois (o afogamento). (Este captulo,
de fato, espanta: questes tericas de potica e de interpretao,
fosse o caso, poderiam germinar mltiplas daqui.) Elenquemos, de
imediato, para prazer e gozo, acepes do verbo jarretar:
a) cortar o(s) jarrete(s), os tendes dos msculos
posteriores da coxa;
b) amputar (algum membro); decepar, cortar;
c) retirar (algo) de (conjunto em que se insere); suprimir, eliminar, excluir;
d) promover a destruio de, reduzir (algo) a nada;
destruir, aniquilar, inutilizar;
e) tornar (algo) impossvel, invivel; impossibilitar,
inviabilizar.

15 Esta e as demais acepes foram retiradas de HOUAISS, Antnio. Dicionrio eletrnico Houaiss da
lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.

53

Por partes: nem (apertar) a mo de Sancha, nem (apalpar) os

braos de Escobar, mas (jarretar) as pernas do amado comboro.
Sendo jarrete a parte da perna oposta ao joelho, e por onde este
se dobra e flexiona, sem ele no se nada! Logo, o bvio raciocnio: aps a insinuao de Escobar de que ia entrar no mar (e,
por metonmia, possuir Capitu), e o apalpar dos braos do amigo,
e a imediata sensao de outra cousa, e tambm de inveja, o
narrador sentencia, no pice da ironia: no pode jarretar a verdade e a verdade, ainda no sabida nem pelos personagens, nem
pelos leitores, mas sabida por aquele que lembra e escreve, que
ele vai jarretar o amigo amante. Paradoxalmente, esta confisso
se faz a mais sincera e verdadeira possvel, pois se d na lngua, na
letra, na trama. Somados os sentidos de jarretar, temos que, desde
a primeira e literal acepo de cortar os jarretes at o gesto de
reduzir (algo) a nada, o fato que, ali, naquele momento, naquela frase, naquele verbo, Bento (autor, narrador, protagonista)
confessa aquilo que, naquele exato instante da enunciao escrita,
s e to-somente ele sabe: Escobar deve morrer. E morre morto.
E de que forma um escritor, casmurro ou no, mata suas invenes? Com invenes entenda-se: trapaceando (e aqui me refiro,
claro, mais-que-clebre concepo barthesiana: Essa trapaa
salutar, essa esquiva, esse logro magnfico que permite ouvir a lngua fora do poder, no esplendor de uma revoluo permanente da
linguagem, eu a chamo de literatura)16.
Acontece que a trapaa da literatura j outro poder. (Outras palavras.) No mais, vero, o poder fascista de lngua
obrigar a dizer, mas o poder salutar, magnfico de, sem negar
jamais o mundo e a histria, construir mundos e histrias que tm
uma ordem prpria, codificada, autorreferencial sempre. A literatura, enquanto sistema de signos (em qualquer modalidade ou
gnero, hbrido ou no), uma construo, para lanar mo de
palavra gasta, mas ainda eficaz. H todo tipo de construes, de
retas e curvas, com avenidas e labirintos, stos e pores. Sem
mistificao ou metafsica, a literatura um jogo de razes. A paixo de quem escreve e de quem l exatamente sentir-se partcipe
do jogo, do logro e, sim, do gozo (jogar o logro, lograr o gozo,
gozar o jogo, indefinidamente).
O excntrico verbo de Bento jarretar aparece uma nica
outra vez, no captulo LX, Querido opsculo (bem antes do captulo em pauta: CXVIII, A mo de Sancha), no seguinte contexto:
16 BARTHES, Roland. Aula. Traduo e posfcio: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1980, p. 16.

54

[...] um prego de quitanda, como aquele das cocadas que

contei no cap. XVIII. Justamente, quando contei o prego
das cocadas, fiquei to curtido de saudades que me lembrou faz-lo escrever por um amigo, mestre de msica, e
grud-lo s pernas do captulo. Se depois jarretei o captulo, foi porque outro msico, a quem o mostrei, me confessou ingenuamente no achar no trecho escrito nada que
lhe acordasse saudades.

O satnico verbo jarretar desponta aqui em explcito torneio metaficcional e tem seu sentido evidenciado: jarretar o captulo (que escreveria por um amigo!) cortar as pernas dele.
(Vale recordar, entre parnteses, texto precioso, e algo esquecido,
de Haroldo de Campos: H quem se contente em buscar em Dom
Casmurro um raconto de adultrio ou de suspeitas de adultrio
[...] Quem se lembrar que adulter vem de ad + alter, e pode significar tambm alterado, falsificado, miscigenado, enxertado
(formas de estranhamento do mesmo no outro), quem sabe concordar comigo que a personagem principal de Dom Casmurro
(e, por sinal, a maior criao machadiana para a esttica de nosso
romance) no Capitolina/Capitu, mas o captulo17.) No episdio
entre Bento e Escobar, aps este dizer possuir pulmes e braos
para enfrentar o mar bravio, o trapaceiro narrador opta, na escolha
do verbo (entre tantos outros possveis), pelo inusual, e nada elementar, jarretar.
j clssica a mxima que o assassino sempre volta ao
local do crime: ao voltar ao passado, rememorando-o, Bento, romanesco romancista, mas no romntico, resolve dar uma piscadela ao leitor, acenando para o assassnio: ele vai matar, jarretar,
cortar as pernas de Escobar, como j jarretara outrora as pernas de
um captulo. Na manh seguinte ao captulo A mo de Sancha
em que a mo quente e demorada de Sancha chama para si a
ateno, distraindo-nos dos braos do colega seminarista e, mais
ainda, distraindo-nos do golpe nas pernas do nadador e dcadas
depois na lembrana de Bento, Escobar morre afogado. Misteriosamente afogado, para o exmio nadador que era. Misteriosamente?
Dois detalhes, ademais, devem ser registrados, para que a
interpretao do verbo jarretar no soe exagerada ou paranoica:
primeiramente, atente-se que Casmurro escreve: Apalpei-lhe os

17 CAMPOS, Haroldo de. Arte pobre, tempo de pobreza, poesia menos. Metalinguagem & outras metas. 4. ed. rev. e ampl. So Paulo: Perspectiva, 1992, p. 224.

55

braos, como se fossem os de Sancha. Custa-me esta confisso,

mas no posso suprimi-la; era jarretar a verdade (grifo meu). Estamos no meio do captulo CXVIII; passam-se os captulos CXIX
No faa isso, querida! e CXX Os autos , e somente
no captulo CXXI A catstrofe reaparece o termo verdade,
quando um escravo chama:
Para ir l... sinh nadando, sinh morrendo.
No disse mais nada, ou eu no lhe ouvi o resto. Vesti-me, deixei recado a Capitu e corri ao Flamengo.
Em caminho, fui adivinhando a verdade. Escobar meteu-se a nadar, como usava fazer, arriscou-se um pouco mais fora que de costume, apesar do mar bravio,
foi enrolado e morreu. As canoas que acudiram mal
puderam trazer-lhe o cadver.

Bento foi adivinhando a verdade: ora, se adivinhar intuir, tambm conjecturar, interpretar, presumir. H pouco, ele
confessara a perturbadora sensao que tivera ao apalpar os braos de Escobar exatamente para no jarretar a verdade (que,
vimos, se confunde com o jarretar das pernas do amigo); agora,
chamado por um escravo, ele adivinha/interpreta a verdade:
Escobar morrera afogado, na verdade, foi enrolado e morreu.
Enrolado no texto de Bento, que decreta, demiurgo, sua morte.
Por qu? Porque o amigo meteu-se a nadar, como usava fazer,
arriscou-se um pouco mais fora que de costume: ora, seguindo
o raciocnio e as pegadas que a lngua deixa, como no ver o cinismo do narrador que alinha mltiplos sentidos erticos (meter,
nadar, arriscar-se alm do costume), esvaziados entretanto pela
situao mrbida? Escobar, ento, morrera em punio pela desmesura praticada.
Um segundo e ltimo adendo: depois de saber, por Sancha,
socapa, dos planos do amigo de fazerem todos uma viagem
Europa dali a dous anos, Bento ficou olhando para o mar, pensativo. Absorto estava ento (mas bem atento ao contar por escrito),
quando chega o colega:
O mar amanh est de desafiar a gente, disse-me a
voz de Escobar, ao p de mim.

Numa leitura interessada, teramos: Capitu (o mar de ressaca) nos desafia diz Escobar. Mas como Escobar diz isso? Bento
entrega, escreve: ao p de mim. Sim, a expresso quer dizer

56

junto a mim, perto de mim. Entretanto, considerado o verbo

jarretar que vem logo a seguir, no poderamos detectar neste
ao p de mim um sarcstico e diablico uso literal, desmetaforizado, quase imperceptvel, portanto, da expresso? Ao p de mim
poderia, nesse caso, significar algo tipo aos meus ps logo:
subjugado a mim, aquele que conta, que narra, que engenha.
Em chave humorstica, em que pese o tom ironicamente
fnebre, e com a costumeira malcia, Luis Fernando Verissimo, no
conto A verdade18, cria um narrador detetive, de nome Palhares,
no s contemporneo, mas amigo de Bento Santiago. L pelas
tantas, depois de encontros eventuais num caf do centro, e de
ter visto Bento e Escobar, num momento descuidado, de mos
dadas, o que me pareceu natural entre colegas em tantas coisas,
Palhares contratado para seguir Escobar: Bento queria, acima
de tudo, saber de seus encontros amorosos. Palhares consegue
flagrar, de fato, Capitu e Escobar num quarto srdido da Lapa.
Bento, porm, suspirou fundo e disse: As dvidas, sempre as dvidas... E saiu, levando meu relatrio. No dia seguinte, Palhares
convidado, como testemunha, para um encontro noturno dos
amigos, j que lhe dissera Bento que Escobar dera para banhar-se no mar em frente sua casa depois do anoitecer. L, tudo se
revela: Santiago confessa seu cime de Escobar, em cena tpica de
cafona dramalho:
Essa mulher s uma. Voc deve ter me trado
com muitas.
Quer saber de uma coisa? disse Escobar, atirando o
relatrio na areia. Vou dar o meu mergulho. No aguento
cenas de cime barato.
E correu na direo da gua.
Volte aqui! ordenou Bentinho.
Mas Escobar continuou correndo. Depois de um instante de
hesitao, Bentinho correu atrs dele. A escurido aumentara. Eu mal podia divisar as duas figuras. Vi Bentinho entrar
na gua, depois julguei v-lo saltar nas costas de Escobar e
os dois desaparecerem, no sei se no mar ou no escuro. Eu
no podia fazer nada. [...] Passaram-se alguns minutos e vi
um vulto sair da gua, arrastando os ps. Depois vi que era
uma figura vestida e encharcada. Bentinho. No vi Escobar.
Nunca mais vi Escobar. (p. 119)

18 VERISSIMO, Luis Fernando. A verdade. In: SCHPREJER, Alberto (Org.). Quem Capitu? Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008, p. 115-120.

57

Palhares, ao fim de seu relato, diz que teria mantido meu

silncio se ele [Bento/Casmurro] no tivesse escrito suas memrias.
No salvei o Escobar, mas me senti obrigado a salvar a verdade de
ser afogada pelas mentiras do Bentinho. Talvez porque saiba que
estou chegando cada vez mais perto das portas do Purgatrio
(p. 120). A interpretao, via fico, que Verissimo faz do affaire
Bento-Escobar no aleatria. E no me refiro ao caso homossexual latente entre eles, que leva ao delrio escritores do porte
de Millr Fernandes, Otto Lara Resende, Carlos Heitor Cony e
Dalton Trevisan.
(Novo parnteses: no escapou crtica de Machado a anlise do caso: Luiz Alberto Pinheiro de Freitas pe Bento num div:
Um pai tem que funcionar como um organizador da subjetividade, e a Bento lhe faltava experincia; o seu pai no texto um
tanto desaparecido, morreu cedo. Ficou o filho nico da mame,
da qual nunca pde efetivamente, no sentido psquico, se afastar. Esta a hiptese para as suas dificuldades matrimoniais e
a escolha homossexual inconsciente que vai provocar o cime
projetivo19. E Kathrin Rosenfield arremata: da mo de Sancha
aos braos musculosos do amigo Escobar, os devaneios de Bentinho vo num crescendo sem controle, no qual se misturam paixes infantis e adultas, o desejo ertico por Sancha, a amizade
tingida de conotaes homoerticas e o sentimento de inferioridade e a inveja em relao ao amigo grande, forte e paterno.
Logo depois de intoxicar-se com a iluso de que Sancha nutriria
paixes por ele, Bentinho sucumbe admirao pelos braos
fortes do seu amigo20. Diversamente do que imagina Millr
nunca vi ningum falar nada das intimidades entre Bentinho e
Escobar21 , o tpico recorrente: muitos j se ocuparam dele,
virando-o de pernas para o ar.)
Refiro-me, pois, inveno de Verissimo: acusar Bento de
assassino de Escobar. O crime, em que aqui se insiste, muito
mais que uma metfora. Obviamente, nosso narrador-advogado
no confessa crime nenhum, nem escreve s escncaras sobre
isso. Afinal, que culpa ele tem se, numa certa noite, o amigo diz
19 FREITAS, Luiz Alberto Pinheiro de. Capitolina, a que ama no lugar do outro. Freud e Machado de
Assis: uma interseo entre psicanlise e literatura. Rio de Janeiro: Mauad, 2001, p. 134.
20 ROSENFIELD, Kathrin. Dom Casmurro romance trgico, romntico ou realista?. Scripta. Belo Horizonte, v. 4, n. 8, 1 sem. 2001, p. 315.
21 FERNANDES, Millr. O outro lado de Dom Casmurro. In: SCHPREJER, Alberto (Org.). Quem
Capitu?, cit., p. 122.

58

que vai nadar num mar bravio, de ressaca, e morre? Santiago estava em casa, no seu gabinete, onde me demorei mais que de
costume, entretido e divagando sobre a noite que tivera mo de
Sancha e braos de Escobar , quando foi deitar-se. Ele o libi de
si mesmo. Acorda, vai estudar uns autos, v que era fcil ganhar
a demanda, dedica-se a admirar uma fotografia de Escobar, torna aos autos (captulo CXX) e (captulo CXXI), no melhor deles
chega a notcia (sinh nadando, sinh morrendo), e ele vai adivinhando a verdade. Repare-se a frase do escravo, em perfeito
paralelismo: se nada, morre; eros, tnatos.
Por vias totalmente outras, mais tortas e sinuosas, dada a
necessidade de o gnero ensaio tradicionalmente se alimentar
de argumentos e razes, este artigo chega, com Verissimo, a um
lugar comum: um crime se cometeu em Dom Casmurro por Dom
Casmurro e ningum, ou quase ningum, viu. Ele escreveu como
a carta roubada de Poe, bem vista. Quem leu?
No passo de Machado, pois as pernas tambm so pessoas, apenas inferiores aos braos, e valem de si mesmas, quando a
cabea no as rege por meio de ideias (captulo XIII, Capitu),
sem a experincia de Palhares, descanso de fingir o detetive, atrs
de ressacas, autos, apalpos e jarretes. Sem mais, eu paro.

Referncias
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9. imp. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
BALEIRO, Zeca. Baladas do asfalto e outros blues. MZA /
Universal Music, 2005.
BAPTISTA, Abel Barros. Autobibliografias: solicitao do
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BARTHES, Roland. Aula. Traduo e posfcio: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1980.
BOSI, Alfredo. Figuras do narrador machadiano. In: Cadernos de literatura brasileira n. 23-24. So Paulo: Instituto Moreira
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CALDWELL, Helen. O Otelo brasileiro de Machado de Assis. Traduo: Fbio Fonseca de Melo. Rio de Janeiro: Ateli Editorial, 2002.

59

CAMPOS, Haroldo de. Arte pobre, tempo de pobreza, poesia menos. Metalinguagem & outras metas. 4. ed. rev. e ampl. So
Paulo: Perspectiva, 1992, p. 221-230.
CHALHOUB, Sidney. Machado de Assis historiador. So
Paulo: Companhia das Letras, 2003.
FAORO, Raimundo. Machado de Assis: a pirmide e o trapzio. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1974.
FERNANDES, Millr. O outro lado de Dom Casmurro. In:
SCHPREJER, Alberto (Org.). Quem Capitu? Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2008, p. 121-129.
FREITAS, Luiz Alberto Pinheiro de. Capitolina, a que ama
no lugar do outro. Freud e Machado de Assis: uma interseo entre
psicanlise e literatura. Rio de Janeiro: Mauad, 2001, p. 122-137.
GLEDSON, John. Machado de Assis: impostura e realismo,
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HOUAISS, Antnio. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.
ROSENFIELD, Kathrin. Dom Casmurro romance trgico,
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2000, p. 29-48.
SCHWARZ, Roberto. A poesia envenenada de Dom Casmurro [1990]. Duas meninas. So Paulo: Companhia das Letras,
1997, p. 7-41.
SENNA, Marta de. Estratgias de embuste: relaes intertextuais em Dom Casmurro. Aluso e zombaria. Rio de Janeiro:
Edies Casa de Rui Barbosa, 2003, p. 59-66.
STEIN, Ingrid. Figuras femininas em Machado de Assis. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
VERISSIMO, Luis Fernando. A verdade. In: SCHPREJER,
Alberto (Org.). Quem Capitu? Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
2008, p. 115-120.

61

Jos da Costa Marcondes Aires conselheiro, diplomata, escritor: um

nome-calidoscpio em Esa e Jac e
Memorial de Aires1
Resumo: Apenas uma vez no captulo XII, Esse Aires, de
Esa e Jac (1904) aparece o nome completo do diplomata,
diarista e conselheiro Aires, tambm personagem e autor do
Memorial de Aires (1908). O roteiro de investigao se far a
partir de trs perguntas, que, justapostas, pretendem arejar um
pouco o enigma: I) quem Aires?; II) por que estudar os nomes
e, em particular, Aires?; III) como se pode interpretar Jos
da Costa Marcondes Aires? Deslindar todos os nomes que
o compem fazendo, ainda, breves incurses em contos e
romances de Machado pode tornar menos nebulosos alguns
aspectos de tais derradeiros romances e, porventura, prover
elementos para uma teoria da interpretao que se apropria
dos nomes.

I) QUEM AIRES?
Aires o ltimo grande personagem de Machado de Assis.
o coroamento de uma obra que comea romntica, passa a
realista e, segundo alguns crticos, nas duas ltimas obras, pr-modernista (h, ainda, quem a rotule modernista e mesmo
ps-moderna, avant la lettre). Aires tambm o corolrio de uma
obra que, paulatinamente, dirigiu-se rarefao, ao enredo quase
invisvel2.
Diplomata de carreira, autor e personagem de Esa e Jac,
narrador-autor e personagem de Memorial de Aires, a figura voltil
de Aires se escamoteia, mercurial, em papis plurais nas narrativas,
1 Publicado, com ligeiras alteraes, em Espelho: revista machadiana. Porto Alegre, v. 12/13,
p. 45-67, 2006/2007.
2 Dessa progressiva rarefao d mostras a abordagem de Jos Paulo Paes, da qual se pina um
trecho: o Memorial, em vez de aliciar o leitor com a mestria ostensiva de sua fatura, diverte-se em confundi-lo
com o descolorido de sua mestria oculta. PAES, Jos Paulo. Um aprendiz de morto. Gregos & baianos: ensaios. So
Paulo: Brasiliense, 1985, p. 14.

62

embaralhando-os3. Muitos estudiosos teimam em l-lo como uma

espcie de alter ego de Machado sendo Aires vivo, sem filhos,
ponderado4.
Na Advertncia, no assinada, de Esa e Jac, h referncia a ele, como autor de sete cadernos manuscritos. Os 6
primeiros comporiam o Memorial; o de n 7 foi intitulado ltimo
e ainda Ab ovo, ou seja, desde o princpio; venceu, porm,
a ideia de lhe dar estes dois nomes que o prprio Aires citou uma
vez: Esa e Jac5. Aparece, como personagem, pela primeira vez
apenas no captulo XII desse livro, intitulado exatamente Esse Aires, onde se pode colher alguns de seus traos, quanto ao temperamento, profisso e ao estado civil:
Trazia o calo do ofcio, o sorriso aprovador, a fala branda
e cautelosa, o ar da ocasio, a expresso adequada, tudo
to bem distribudo que era um gosto ouvi-lo e v-lo. (...)
Mas este Aires, Jos da Costa Marcondes Aires, tinha
que nas controvrsias uma opinio dbia ou mdia pode
trazer a oportunidade de uma plula, e compunha as suas
de tal jeito, que o enfermo, se no sarava, no morria, e
o mais que fazem plulas. (...) Era cordato, repito, embora
esta palavra no exprima exatamente o que quero dizer. Tinha o corao disposto a aceitar tudo, no por inclinao
harmonia, seno por tdio controvrsia. (...) Posto que
vivo, Aires no foi propriamente casado. No amava o
casamento. Casou por necessidade do ofcio; cuidou que
era melhor ser diplomata casado que solteiro, e pediu a
primeira moa que lhe pareceu adequada ao seu destino.
Enganou-se: a diferena de temperamento e de esprito
era tal que ele, ainda vivendo com a mulher, era como
se vivesse s. No se afligiu com a perda; tinha o feitio do
solteiro.

Com isso, temos um razovel perfil de Aires, dado por um narrador de um caderno manuscrito cuja autoria da prpria figura
objeto das descries e dos comentrios Aires, autor do caderno-ro3 MAGALHES, Pedro Armando de Almeida. Vozes da narrao em Esa e Jac. ROCHA, Joo Cezar
de Castro (org.). roda de Machado de Assis. Fico, crnica e crtica. Chapec: Argos, 2006, p. 249-269.
4 As biografias so um lugar privilegiado para se verificar esse baralhamento entre o escritor e o personagem, conforme se pode ver em WERNECK, Maria Helena. O homem encadernado Machado de Assis na escrita
das biografias. Rio de Janeiro: Eduerj, 1996.
5 As citaes de Esa e Jac, de Memorial de Aires e de outros contos e romances foram retiradas de
ASSIS, Machado de. Machado de Assis obra completa em trs volumes. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. Para a
localizao exata do trecho dos romances, veja-se o captulo indicado.

63

mance, fala, sob a capa de um narrador, de um personagem chamado

exatamente Aires, num captulo nomeado Esse Aires. Um autorretrato enviesado, sob camadas, pura mscara nietzscheana, sem rosto
original: um narrador que fala de si mesmo, ora em primeira pessoa,
como se falasse de um estranho; ora em terceira, como se no falasse
de si mesmo.
Em 1908, Machado de Assis faz 69 anos em 21 de junho e
falece em 29 de setembro. No Memorial de Aires publicado em
julho desse ano de 1908, mas cuja histria compreende os anos de
1888 e 1889 , o diplomata est com 62 anos,
experiente das coisas mundanas, ctico sem ser demasiado cnico, cansado do exagero, da nfase, da retrica, e do que ele chama de o romanesco; mesmo
o fato de que passou os ltimos trinta anos longe do
Brasil talvez lhe d uma certa perspectiva dos acontecimentos. Todas essas qualidades (alm da ltima)
levaram os crticos a identific-lo em parte com o prprio Machado: os dois possuem at o mesmo problema de viso6.

Mas como se deve desconfiar dos narradores machadianos,

e, naturalmente, de toda relao direta, sem mediao, entre a
criao ficcional e a funo autoral, Gledson lembra que o matreiro Aires v at a sombra da sombra de uma lgrima da viva Fidlia. Lembra tambm, pginas adiante, que Gestos sem
importncia aparente um volver de olhos, uma entonao de
voz so observados atentamente por Aires, numa contnua busca
de compreenso (p. 229). essa mesma observao microlgica,
que Aires exerce em relao a tudo, que devemos devolver a ele e,
por conseguinte, a seu nome...
O clebre temperamento cordato do personagem se
ilustra com o que podemos chamar de filosofia do compasso:
quando criana no brigava com ningum, ouvia os professores
e os colegas e, se estes se altercavam, Aires fazia da prpria alma
um compasso que abria as pontas aos dois extremos. Eles acabavam esmurrando-se e amando-me (MA, 18 de setembro / 1888).
A importncia dessa passagem se comprova na dvida de Bosi: O
compasso de Aires ser a figura ideolgica do ltimo Machado?
O disfarce estratgico (e, afinal, definitivo) de uma aturada cons6 GLEDSON, John. Memorial de Aires. Machado de Assis: fico e histria. Traduo: Snia Coutinho.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986, p. 225.

64

cincia social e poltica?7. Tal perspectiva, que pede uma abordagem historicista, ser esboada numa das anlises onomsticas
vindouras.
Fique, pois, para Aires, a fluida imagem de um dique que,
aos poucos, libera ndices ambivalentes, constituindo-se num sujeito que, por exemplo, na poltica, v com certa indiferena a
alternncia de poderes seja entre o regime monrquico e o republicano, seja entre as faces liberais e conservadoras8. O episdio da tabuleta, captulo XLIX de Esa e Jac, ocorrido entre o
comerciante Custdio e o nosso diplomata, aponta, com preciso,
a ambiguidade do comportamento distanciado e irnico de Aires,
fingindo-se s vezes de ingnuo, embora consciente das tramoias
poltico-partidrias e dos jogos de poder no Brasil oitocentista
tramoias e jogos que, guardadas as acacianas diferenas, perduram. Na vida amorosa, outro exemplo, nosso diarista varia entre
um casamento diplomaticamente de fachada, um interesse comedido por Natividade, quando jovem, e esttico por Fidlia, j idoso. O escritor Aires se esconde tambm, e to bem, como romancista, ora escrevendo um dirio, no qual se disfara personagem
secundrio (afrontando o gnero), ora escrevendo um romance
tradicional, no qual atua tambm como personagem cujo nome
coincide exatamente com o seu nome real de autor, conforme
a Advertncia de um annimo editor deixa s escncaras. Tanto
explcito fingimento d o que pensar9. Da ao desafio de desfiar
seu nome, duplo que se multiplica, um pulo.
II) POR QUE ESTUDAR OS NOMES E, EM PARTICULAR,
O NOME AIRES?
J se disse alhures que, em qualquer romance, queira ou
no o seu autor, todo nome de personagem motivado. Mesmo
a ausncia de nome significa. Mesmo um gesto nomeador que se
quer gratuito apenas atenua, e mal disfara, a inexequibilidade
do aleatrio, pois quando digo assim no digo assado. Existe

7 BOSI, Alfredo. Uma figura machadiana. Machado de Assis: o enigma do olhar. So Paulo:
tica, 1999, p. 138.
8 FAORO, Raymundo. Machado de Assis: a pirmide e o trapzio. So Paulo: Cia. Editora Nacional, 1974.
9 BAPTISTA, Abel Barros. A formao do nome. Duas interrogaes sobre Machado de Assis. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2003.

65

Joo, existe John, existe joo10. E quando um nome faz parte

do ttulo da obra a existe muito mais (dos nove romances de Machado, por exemplo, somente os dois primeiros no trazem nomes
nos ttulos).
O nome em particular, o antropnimo um signo vigoroso na literatura, sendo parte vital da dialtica lcido/ldico
que faz funcionar a fico. Roland Barthes sintetiza em artigo incisivo: por uma conscincia cratiliana dos signos, o escritor seria
o oficiante deste grande mito secular que impe que a linguagem
imite as ideias e que os signos sejam motivados, contrariando as
precises da cincia lingustica11. Barthes mostra como Proust, ao
nomear seus personagens, transcende a dicotomia platnica, seja
a proposio de Crtilo que quer que os nomes imitem a coisa
representada, a physis , seja a proposio de Hermgenes que
v nos nomes uma mera conveno cultural.
O nome d dimenses do personagem que, s vezes, seu
agir no comporta. Evidentemente, no se trata de revelar a verdade (nome ratificador) ou induzir o intrprete ao erro (nome retificador). Quanta ironia h em Sofia, de Quincas Borba, sabedoria
a servio de interesse financeiro? Trata-se de, pelo nome, exercer a
tarefa do intrprete. Como quer Foucault, uma relao mais de
violncia que de elucidao, a que se estabelece na interpretao.
De facto, a interpretao no aclara uma matria que com o fim de
ser interpretada se oferece passivamente; ela necessita apoderar-se, e violentamente, de uma interpretao que est j ali, que
deve trucidar, resolver e romper a golpes de martelo12. J o que
Jonathan Culler afirma para a teoria podemos estender para a interpretao de base onomstica: uma atividade interdisciplinar,
analtica, especulativa, reflexiva e uma crtica do senso comum13.
Detectar cruzamentos entre nomes pode render sutis descobertas.
Num dado par, por exemplo: Aires / Aguilar, um elemento ono10 Pensemos nos personagens Joo Barando, poeta que aparece em Cara-de-bronze (No Urubuquaqu, no Pinhm Corpo de baile, v. 2) e em narrativas de Tutamia e de Estas estrias, todas de Joo Guimares
Rosa; ou em John Landers, escritor em Romance negro, de Rubem Fonseca; ou em joo, assim com letra minscula, do conto O arquivo, de Victor Giudice.
11 BARTHES, Roland. Proust e os nomes. Novos ensaios crticos / O grau zero da escritura. Traduo:
Heloysa de Lima Dantas et al. So Paulo: Cultrix, 1974, p. 67.
12 FOUCAULT, Michel. Nietzsche, Freud e Marx. Theatrum Philosoficum. Traduo: Jorge Lima Barreto.
Porto: Anagrama, 1980, p. 17.
13 CULLER, Jonathan. Teoria literria: uma introduo. Traduo: Sandra Vasconcelos. So Paulo: Beca, 1999, p. 23.

66

mstico possui significao x; noutro par, seja: Aires / ar, signficao y.

Os sentidos de um nome podem vir (a) da sua etimologia, (b)
do fato de ser uma aluso literria, histrica, religiosa ou de outra
ordem, (c) do fato de ser uma homenagem afetiva declarada ou rastrevel, (d) do resultado de vrios e intrincados jogos e fenmenos
lingusticos (onomatopeias, anagramas, paronomsias etc.), e mesmo (e) de algum acaso que, descoberto, transforma em motivado o
que devera ser aleatrio.
No nome Aires (e em Jos da Costa Marcondes Aires) se inscreve toda uma potica machadiana, servindo tanto para na prtica entender um pouco mais a trama dos romances de Machado,
quanto para na teoria estabelecer princpios para o exerccio do
gesto interpretativo: descobrir e encobrir. Toda a diplomacia est
nestes dois verbos parentes (EJ, cap. XCVIII O mdico Aires).
Parentesco (descobrir e encobrir) que define tambm a grande arte
de dar nomes aos seres de papel.
III) COMO SE PODE INTERPRETAR O NOME JOS DA
COSTA MARCONDES AIRES?
Trs caminhos bvios e obrigatrios para quem quer se arriscar na investigao onomstica se entrecruzam: mapear as pistas do
prprio texto (no caso, os dois romances de Machado), pesquisar a
fortuna crtica sobre o assunto (surpreendentemente rara, tratando-se de autor consagrado e tema imperioso), inventar novas possibilidades interpretativas (indo do consabido ao limite do delrio,
parando um degrau antes). De maneira bem pontual, transitando
entre variadas procedncias, distintos fundamentos e mltiplas articulaes para a especulao onomstica, indicarei to-somente algumas possibilidades de leitura do nome desse personagem crucial
do romanceiro machadiano, aumentando o grau da lente, de modo
a ver que o perto demais se assemelha ao demasiado longe, quando
se trata de ler o signo onomstico. Perto do nariz ou a quilmetros
de distncia, as definies se nublam. Ento, isoladamente, ou em
relao uns com os outros, que motivaes os nomes Jos, [da]
Costa, Marcondes e Aires podem fazer desabrochar?
[1] Sentido literal comum: Aires ar [ares].
O primeiro, evidente, claro, inequvoco sentido para Aires,
como plural de ar, pode indicar [1] um ser flexvel, que se adapta a quaisquer condies, comportamento diplomtico tpico de
nosso idelogo da filosofia do compasso.

67

No referido captulo XII, Esse Aires, a despeito de curto,

por trs vezes aparece a palavra ar. Tal dado multiplica-se em
importncia se considerarmos que, nos 11 captulos anteriores, a
palavra ar s havia aparecido uma nica vez. De repente, trs?
Coincidncia apenas? Certamente, no. Como que por ironia, Machado, o autor do romance, com a cumplicidade de Aires, o autor
do caderno manuscrito, dissemina e pluraliza a palavra ar em
Esse Aires:
No me demoro em descrev-lo. Imagina s que trazia
o calo do ofcio, o sorriso aprovador, fala branda e cautelosa, o ar da ocasio, a expresso adequada, tudo to
bem distribudo que era um gosto ouvi-lo e v-lo. (...)
Ainda assim o bigode, que era moo na cor e no apuro
com que acabava em ponta fina e rija, daria um ar de
frescura ao rosto, quando o meio sculo chegasse. (...)
Aires opinou com pausa, delicadeza, circunlquios,
limpando o monculo ao leno de seda, pingando
as palavras graves e obscuras, fitando os olhos no ar,
como quem busca uma lembrana, e achava a lembrana, e arredondava com ela o parecer.

Se se quiser, esse significado ar pode ser lido de muitos modos. Mas ainda cedo para elucubraes onomatomanacas demasiadamente areas.
[2-3] Sentido etimolgico (a): Aires guia.
Essa possibilidade etimolgica, que considera Aires como
vocbulo vindo da raiz germnica ar, nos d guia. De posse disso,
bifurca-se a anlise: de um lado, [2] guia significa, em termos figurados, pessoa notvel, que sobrepuja as demais pela excelncia de
seus dotes intelectuais, de seu talento ou de sua perspiccia14 e Aires, notrio, orgulha-se de sua matreirice; de outro, [3] guia liga
Aires a Aguiar, o que torna complexa qualquer reflexo que se origine
disso, pois Aguiar marido de Carmo; para a crtica biografizante,
Carmo uma espcie de verso literria de Carolina, a mulher de
Machado, que morre em 1904 e no v a obra derradeira do parceiro.
Carmo, Aguiar e Aires formam aquilo que Jos Paulo Paes
vai chamar de o grupo dos velhos, estudado com desenvoltura-

14 Essa e as demais acepes dicionarizadas foram retiradas de HOUAISS, Antnio. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.

68

por Mrcia Guidin15. A cena final do romance exemplar: Aires

vai visitar o casal e, do porto, os v, estticos, em silncio. Recua,
diante da viso: Queriam ser risonhos e mal se podiam consolar.
Consolava-os a saudade de si mesmos. E o dirio termina, ento,
com os trs personagens envolvidos numa moldura pictrica a que
no acho nome certo ou claro, dir o aquilino Conselheiro.
[4-5] Sentido etimolgico (b): Aires senhor.
Tal possibilidade trazida por Wagner Madeira, que diz: O
sobrenome do personagem Aires remete prpria condio que
desfruta de narrador do romance, em dois aspectos. Por um lado,
a etimologia da palavra, de origem teutnica, significa o Senhor,
aquele que tem o poder. Por outro lado, podemos interpret-la
como indicativa da condio cosmopolita do diplomata, homem
viajado que em consequncia tem a credibilidade para conduzir a
narrao16. Em outras palavras, sendo, desde a raiz, senhor, Aires se legitima como [4] autor-narrador que, dono do que escreve,
manipula ao bel-prazer o que, como e quando dizer. A mestria se
mostra at na variao do foco narrativo: em Esa e Jac, temos
uma oniscincia relativa de uma terceira pessoa que, no raro,
se expressa em primeira pessoa aparentemente fora da intriga; no
Memorial, ser a narrativa em primeira pessoa, portanto com uma
hipottica viso parcial dos acontecimentos, no impedir que Aires faa de seu dirio um romance, ao qual no faltaro intrigas,
dilogos, suspense, estudo de caracteres. Em suma, ser senhor
implica [5] poder nas relaes sociais e, em mbito metaficcional,
[4] poder para conduzir a narrao, seja escondendo a cara em
primeira pessoa, seja mostrando a cara em terceira.
Depois de fixar a base de nossa anlise, lendo em Aires
ar [vento, flexibilidade], guia [astuto e outro de Aguilar] e
senhor [classe dominante e narrador], emaranhemo-nos a outros
sinais onomsticos.
[6] Sentido irnico (a): Jos nome comum que disfararia a
singularidade (Aires) e a nobreza (Marcondes) do protagonista.

15 GUIDIN, Mrcia Lgia. Armrio de vidro: a velhice em Machado de Assis. So Paulo: Nova
Alexandria, 2000.
16 MADEIRA, Wagner Martins. Machado de Assis: homem ldico. So Paulo: Annablume / Fapesp,
2001, p. 104. Tanto o sentido etimolgico de guia quanto o de senhor, para Aires, so abonados por Antenor
Nascentes, em seu Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa. Tomo II Nomes prprios. Prefcio de Serafim da
Silva Neto. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1952.

69

Etimologicamente, ignorando contexto e funo, em Jos

predomina o sentido religioso. O nome Jos s passou a ser popular
quando o papa Pio IX no sculo XIX instituiu So Jos como padroeiro universal da Igreja Catlica. A esse dado histrico, acrescente-se seu significado: do hebraico Iosseph ou Iehussef, aumente-me
(Deus) a famlia cf. Gnesis, 30: 24, quando Raquel exclama ao
dar luz o dcimo primeiro filho do patriarca Jac17.
Como j apontou Helen Caldwell no captulo O que h num
nome? (dedicado anlise onomstica de Dom Casmurro), de O
Otelo brasileiro de Machado de Assis, o escritor carioca privilegiou
na escolha de nomes dos personagens sobrenomes portugueses que
remetem aos navegadores ou s figuras proeminentes dos primrdios
do Brasil Colonial. Os prenomes, como de se esperar em um pas
catlico, remontam ao calendrio dos santos e, em algumas poucas
instncias, Bblia, exclusivamente18.
Na personalidade de Aires, porm, o fundamento religioso
no parece caber (e nisso os cmplices Machado e Aires se irmanam,
bem distantes da f que impregna a cultura brasileira oitocentista rememore-se que Machado, mesmo doente, recusa a vinda missionria de um padre). Caldwell elenca mais de setenta personagens machadianos que tm como nome, ou como um dos nomes, Jos. Logo,
arriscar alguma leitura para esse Jos do Conselheiro j andar na
corda bamba. Descarte-se, ento, qualquer princpio unificador para
tamanha quantidade de personagens de mesmo nome, Jos.
Mas no estaria a [6] na vulgarizao e multiplicao do
nome a artimanha bruxuleante de Machado? Explico-me: sendo
raro o ortnimo Aires e ecoando em Marcondes o ttulo nobilirquico
de conde, o prenome Jos no teria realado seu valor opositivo ou,
ao menos, diferencial? Friccionando-se raridade de Aires e nobreza de Marcondes, teramos a abundncia e o plebesmo de Jos. Este
sentido irnico deslocado de seu sentido primeiro, de carter religioso ganha reforo se, a essa interpretao, somamos outra, tambm na corda bamba, bem bamba. Equilibremo-nos, adiante.

17 MADEIRA, Wagner Martins. Machado de Assis: homem ldico. So Paulo: Annablume / Fapesp,
2001, p. 104. Tanto o sentido etimolgico de guia quanto o de senhor, para Aires, so abonados por Antenor
Nascentes, em seu Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa. Tomo II Nomes prprios. Prefcio de Serafim da
Silva Neto. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1952.
18 CALDWELL, Helen. O que h num nome?. O Otelo brasileiro de Machado de Assis. Traduo: Fbio
Fonseca de Melo. Rio de Janeiro: Ateli, 2002, p. 55.

70

[7] Sentido irnico (b): Jos mesmo nome do criado

de Aires.
Um parntese se faz necessrio. Esta e outras hipteses constituem uma espcie de paronomoia19 do intrprete que por ventura violenta demais o texto que um nome sempre . Assim, lembremos que para Freud o paranoico corrige algum aspecto do mundo
que lhe insuportvel pela elaborao de um desejo e introduz esse
delrio na realidade. (...) desnecessrio dizer que todo aquele que
partilha um delrio jamais o reconhece como tal20.
Recordemos tambm o que diz Umberto Eco sobre a interpretao paranoica:
de um certo ponto de vista, todas as coisas tm relaes
de analogia, contiguidade e similaridade com todas as
outras. Podemos levar isso ao limite e afirmar que h
uma relao entre o advrbio enquanto e o substantivo
crocodilo porque pelo menos apareceram juntos
na sentena que acabei de pronunciar. Mas a diferena entre a interpretao s e a interpretao paranoica
est em reconhecer que esta relao mnima e no,
ao contrrio, deduzir dessa relao mnima o mximo
possvel21.

Talvez delirante, Freud, ou paranoico, Eco, o fato que,

tratando-se de Machado, vale o que disse Scrates para Hermgenes, em Crtilo, de Plato: Acautela-te, para que eu no faa alguma tramoia contigo22. Enfim, em defesa da paronomoia, podemos
ver [7] nesse Jos do Conselheiro uma espcie de contraponto
ao criado Jos, do Memorial. Recordemos: Aires ar, guia e
senhor; Jos, nome comum, seu criado, suposto antpoda em termos sociais. No entanto, Aires tambm Jos, nome que no usa,
comum demais para ele. E, quem sabe por isso, por partilharem um
nome, Jos (Aires) compreende o delito do criado seu homnimo,
Jos, que aumenta o prprio patrimnio furtando o patro (Jos) Ai19 Neologismo que condensa paranoia + onoma- + tramoia.
20 FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao (1930 [1929]). Edio Standard brasileira das obras
Psicolgicas completas. 2. ed. Traduo: J. O. A. Abreu. Rio de Janeiro: Imago, 1987, v. 21, CD-ROM .
21 ECO, Umberto. Interpretao e superinterpretao. Traduo: MF. So Paulo: Martins
Fontes, 1993, p. 57.
22 PLATO. Crtilo. In: Teeteto Crtilo. Traduo: Carlos Alberto Nunes. 3. ed. rev. Belm: EDUFPA,
2001, p. 118.

71

res, que, no entanto, sabe, astuto diplomata, de sua atitude e o que

faz? Descobre e encobre:
No lhe [a Jos] quero mal por isso. No lho quis no
dia em que descobri que ele me levava dos coletes,
ao escov-los, dois ou trs tostes por dia. Foi h dois
meses e possivelmente j o faria antes, desde que entrou c em casa. No me zanguei com ele; tratei de
acautelar os nqueis isso sim; mas, para que no se
creia descoberto, l deixo alguns, uma vez ou outra,
que ele pontualmente diminui; no me vendo zangar
provvel que me chame nomes-feios, descuidado, tonto, papalvo que seja... No lhe quero mal do furto nem
dos nomes. Ele serve bem e gosta de mim; podia levar
mais e chamar-me pior (17 de outubro / 1888).

Se, a partir desse caso onomstico, cabe uma especulao de no somenos importncia, que, com Rosa, nome
no d: nome recebe. Ter idntico nome ainda que seja um
nome popularssimo no significa nada. Cada Jos nico.
Na vida e na fico, no h dois seres iguais, ainda que a pele
do nome seja a mesma.
[8] Sentido literal por metonmia: Costa rea prxima ao mar.
Tendo costa a acepo [8] de rea prxima ao mar, o
que nos impede de pensar que Machado pensou em colar, quase
literalmente, uma palavra outra? Vemos ali: Jos da Costa Marcondes Aires. Com essa hiptese, dividimos a palavra Marcondes, por ora, em duas: mar e conde[s], esta ltima j apropriada, isoladamente, em anlise anterior. Mas, como dissemos,
ao mapear pistas no prprio texto, encontramos uma passagem
bem sugestiva, no captulo LX, Manh de 15, de Esa e Jac, que
parece acumpliciar-se dessa paronomoia em pauta:
Quando lhe acontecia o que ficou contado, era costume de Aires sair cedo, a espairecer. Nem sempre acertava. Desta vez foi ao Passeio Pblico. Chegou s sete
horas e meia, entrou, subiu ao terrao e olhou para o
mar. O mar estava crespo. Aires comeou a passear
ao longo do terrao, ouvindo as ondas, e chegando-se
borda, de quando em quando, para v-las bater e
recuar. Gostava delas assim; achava-lhes uma espcie
de alma forte, que as movia para meter medo terra.

72

A gua, enroscando-se em si mesma, dava-lhe uma

sensao, mais que de vida, de pessoa tambm, a que
no faltavam nervos nem msculos, nem a voz que
bradava as suas cleras.

Dcio Pignatari mostrou como, em Memrias pstumas de

Brs Cubas, Machado utilizou figuras e tipos grficos atpicos para
a poca, buscando jogos isomrficos, mais ou menos, sutis (o ertico V no bilhete adltero de Virglia, palavras em caixa alta e
em versalete com certos propsitos, o epitfio feito em forma de
lpide no incio do romance etc.)23. Na minimalizao progressiva
dos recursos empregados pelo escritor, o barulho causado pelas
Memrias (de Brs) vai dando lugar ao sussurro do Memorial (de
Aires) sendas da mestria ofensiva mestria oculta, para recuperar
as expresses de Paes.
Longe estamos de qualquer tentativa, delirante e paranoica,
de resgatar intenes autorais. Nem contamos que o trecho acima
pinado de Esa e Jac sirva como prova suficiente da leitura onomstica proposta. Mas, movidos pelo esprito chistoso da escrita
machadiana, Costa Mar, no podemos nos furtar ao suposto segredo e dar as costas a tal estalo.
[9 a 11] Sentido literrio intertextual: Marcondes variao
de Marcos, rei da histria de Tristo e Isolda; mar, oceano; conde,
ttulo de nobreza abaixo do de marqus e acima do de visconde.
Ecoa aqui, em Marcondes (alm do conde [6] j apontado), o nome do rei [9] Marcos, que perdeu sua amada Isolda para o
guerreiro Tristo. Aires, sexagenrio desenganado e guloso (24 de
maio / 1888), tem interesse na viva Fidlia, mas a v apaixonar-se
por ningum menos que... Tristo! A apropriao no linear, naturalmente que Machado faz da lenda (que virou msica, pintura, filme, literatura) bem desenvolvida por Juracy Saraiva24. Interessa-nos,
aqui, destacar que esse procedimento intertextual, quanto a nomes
literrios, ao contrrio do que se imagina, no dos mais recorrentes
na obra machadiana. (Embora Brs Cubas possa, com muito ceticismo, remeter alm de a um vasto mundo de plausveis referncias a

23 PIGNATARI, Dcio. Rabisco sem inteno alfabtica. Semitica e literatura. 3. ed. So Paulo: Cultrix,
1987, p. 113-130.
24 SARAIVA, Juracy Assmann. Autorreferencialidade narrativa: a utopia do realismo. O circuito das
memrias em Machado de Assis. So Paulo: Edusp, 1993, p. 170-191.

73

Gil Blas, como prope Facioli25, e Virglia ao escritor Virglio, e outros

poucos casos de aluso literria inscrita nos nomes de protagonistas.)
Temos, ento, que um s nome Marcondes se deixa ler
em decupagem: [10] Mar refora o sentido ldico de Costa; [11]
Conde contradiz o plebesmo de Jos; e [9] Marcos, [9] como
variao do nome completo Marcondes, atualiza e pe no circuito
de anlise a histria de um amor intenso (Tristo e Isolda), que se parodia em Tristo e Fidlia, que, para se concretizar, provoca perdas: l
na lenda, o rei Marcos fica sem Isolda; aqui no Memorial, o conde
Marcos, isto , Marcondes Aires v, triste, a musa Fidlia partir com
Tristo! para Portugal, fato que traz tona as epgrafes portuguesas
do romance-dirio.
[12] Sentido sonoro entre nomes: Marcon-des Aires desaire (vergonha).
No custa apontar mais uma inquietude que assola o intrprete: seria demasiado, nessa decupagem do terceiro nome do personagem, ouvir [12] ainda um desaire? Machado j lanara mo
desse procedimento de chamar a ateno para um nome, iluminando-o com outro recorte morfossonoro em Quincas Borba,
captulo XC. Num momento de devaneio, com cimes da amada
Sofia, Rubio espana umas formigas: Logo depois arrependeu-se
do ato; e realmente, que tinham as formigas com as suas suspeitas?
Felizmente, comeou a cantar uma cigarra, com tal propriedade e
significao, que o nosso amigo parou no quarto boto do colete.
S... fia, fia, fia, fia, fia, fia... S... fia, fia, fia, fia, fia... A
sabedoria inscrita no nome Sofia fica suspensa, com a intromisso de dois novos sentidos oriundos de parte do nome, pois fia[r]
aponta simultaneamente para tecer e confiar: pode-se confiar
no que Sofia, e s Sofia, tece? Parece-nos que no; Rubio entrou
em sua malha e enlouqueceu.
Nesse lance onomstico, teramos sonoramente o substantivo desaire ato vergonhoso, falta de decoro , que indicaria
um possvel, e provvel, carter prfido de Aires, tantas vezes ambguo e confessadamente manipulador de situaes. Leia-se apenas um exemplo do Memorial, entre tantos: Sempre me sucedeu
apreciar a maneira por que os caracteres se exprimem e se compem, e muita vez no me desgosta o arranjo dos prprios fatos.
Gosto de ver e antever, e tambm de concluir. O desaire do nar25 FACIOLI, Valentim. Esse Brs e Cubas. Um defunto estrambtico: anlise e interpretao das Memrias pstumas de Brs Cubas. So Paulo: Nankin, 2002, p. 82-92.

74

rador diplomata, cordato, conciliador pouco se faz notar, aos

olhos dos outros personagens e aos nossos olhos de leitores. Assim
como passa inclume esse desaire, vindo de um malabarismo
mrfico (des Aire), que nos desafia e provoca: decifra-me ou...
[13 a 20] Sentido em abismo: Jos da Costa Marcondes
Aires / Joaquim Maria Machado de Assis.
No se pode descartar dadas as evidncias uma relao
ntima entre os nomes completos do Conselheiro e do escritor, o
que produz uma srie de inferncias acerca das motivaes autobiogrficas do ato ficcional, que no vm ao caso aqui. No
me lembro de personagens masculinos importantes que tenham
recebido do escritor o nome de Joaquim, Machado ou Assis,
exceo do celebrrimo Quincas, o co e o filsofo-pancada,
hipocorstico de Joaquim disfarce que acentua, penso, a ateno
extrema de Machado ao nomear suas criaturas. Como que para
fundir a crtica, o escritor inventa um personagem cujo nome traz
muitos traos que podem ser lidos em relao ao prprio nome
do criador. Destaquemos, pois, alguns desses paralelismos entre
os ortnimos Jos da Costa Marcondes Aires e Joaquim Maria
Machado de Assis:
[13] ambos tm quatro nomes e uma preposio;
[14] trs dos quatro nomes comeam com a mesma letra e
ocupam a mesma posio: Joaquim / Jos; Machado / Marcondes;
Assis / Aires;
[15] a nica dupla de nomes que no comea com a mesma letra (Maria / Costa) tem, no entanto, o mesmo nmero de
letras (5) e termina com a mesma letra (a);
[16] o nome pelo qual o escritor conhecido Machado
de Assis encontra alguma correspondncia em Marcon-Des Aires, sobretudo se considerarmos o efeito da haplologia (supresso
de uma de duas slabas iguais ou semelhantes, contguas) que
comumente ocorre quando pronunciamos o nome de Machado de
Assis como Macha/de/ Assis;
[17] os nomes Assis e Aires tm muitas homologias: ocupam a mesma posio, fundamental, como sobrenome;
[18] possuem o mesmo nmero de letras (5);
[19] comeam com a mesma letra inicial (A);
[20] terminam com letra idntica (s).
Tantas similitudes esquentam o debate em torno dos modos
de assinatura: como um escritor se imiscui naquilo que cria? No
captulo XXII, Agora um salto, de Esa e Jac, fala-se que o

75

tempo um tecido invisvel em que se pode bordar tudo, uma

flor, um pssaro, uma dama, um castelo, um tmulo. Tambm se
pode bordar nada. Nada em cima de invisvel a mais sutil obra
deste mundo, e acaso do outro. Troque-se tempo por nome e
temos uma definio da complexidade das costuras onomsticas
de Machado, quando assina um texto.
[21 e 22] Sentido verbivocovisual: M. de A., entidade que
assina a Advertncia de Memorial de Aires.
A assinatura do editor de Memorial de Aires M. de
A. faz coincidir [21] as letras iniciais do autor real Machado de
Assis e [22] as letras do romance-dirio em si. Se a Advertncia
annima de Esa e Jac induz-nos a pensar ser aquela abertura de
autoria do prprio Machado, ou de um editor do romance, ou de
um supranarrador, ou de um autor implcito, aqui no Memorial h
uma assinatura: M. de A.. claro que essas iniciais nos enviam
de imediato para o autor emprico Machado de Assis. Mas, diante de tantas artimanhas e tramoias, e tendo o ttulo do romance
que se vai ler Memorial de Aires as mesmssimas letras iniciais
do autor, temos de concordar com Juracy Saraiva ao dizer: Situada no cruzamento de diferentes espaos ontolgicos, a inscrio
do nome refere a transitividade entre o real e o ficcional, e a possvel ocupao de um territrio comum26.
Vemos nessa inscrio M. de A. o remate de um sofisticadssimo constructo ficcional, que faz abalar tranquilas distines entre as instncias do autor, do narrador, do personagem
e da prpria narrativa, rasurando sem d as frgeis fronteiras entre
realidade e fico, origem e fim, verdade e iluso.
[23] Sentido anagramtico palindrmico: Aires seria (futuro do pretrito como metfora de um comportamento prudente).
Se mesmo M. de A. entra no jogo das tramoias onomsticas de Machado, por que no ousar e supor que o autor, cujo
famoso apelido de Bruxo agora vem a nos calhar, inscreveu ali
bem na nossa cara, qual a carta roubada que o Dupin de Poe (lido
por ele) soube ver frente de todos [23] um perfeito anagrama,
do tipo palindrmico, espelhado no nome Aires: seria?
Valho-me, s vezes, de exemplos de outras narrativas ma26 SARAIVA, Juracy Assmann. O circuito das memrias em Machado de Assis. So Paulo:
EDUSP, 1993, p. 186.

76

chadianas, com o intuito de reforar o bvio: a aguda conscincia

de Machado quanto importncia e extenso de um nome ficcional. Ocorre-me, agora, o conto A serenssima Repblica, de
Papis avulsos [1882], quando um grande fillogo chamado
para explicar e explica como, numa eleio, um voto dado ao
candidato Nebraska, escrito somente sem a ltima letra (ficando
apenas Nebrask), na verdade era um voto dado ao candidato
chamado Caneca. O conto-parbola uma pura pardia das
fraudes eleitorais por meio de uma utilizao, interessada e manipuladora, do saber filolgico.
Assim, ctico, entre o insight e o exagero, arriscamo-nos:
seria, futuro do pretrito do verbo ser, aparece 56 vezes em Esa
e Jac e 34 vezes no Memorial de Aires. A ttulo de comparao,
em Grande serto: veredas, romance de Rosa 4 vezes maior que
Esa e Jac e 5 vezes maior que Memorial de Aires, seria aparece apenas 52 vezes. Logo, em que pese o teor sofstico do
raciocnio estatstico, seria aparece como um termo sem dvida
reiterativo nesses dois romances de Machado.
Se lembrarmos que o captulo em que nosso personagem
surge se intitula Esse Aires, e se aceitarmos, mesmo en passant, a
hiptese palindrmica do seria, ento teramos como reforo
que esse esse do ttulo pode estar apontando para alm da evidente funo pronominal tambm para o verbo ser em latim...
Um enigma em que esse, via timo, remete a ser; e aires, via
palndromo, a seria.
Importa mesmo lembrar que o futuro do pretrito (tambm) usado quando o locutor no quer responsabilizar-se pela
informao do enunciado (p.ex., os ossos encontrados seriam de
um homem pr-histrico) [exemplo do Dicionrio Houaiss]. Tal
atitude, bastante escamoteadora, tpica do diplomata Aires, que
recorrentemente d um jeito de no afirmar coisas, seja por veladssima ironia, seja por tdio controvrsia. Esse seria de
Aires pode-se estender, de certo modo, incompletude de sua
vida, solitria e, por que no?, melanclica. Seu companheiro ltimo, na velhice, seu dirio, espao em que cria e movimenta
seus personagens, entre os quais ele mesmo se inclui. A diverso
dos escritores se estende at ao prprio ttulo, Memorial de Aires,
em que o gnero adotado dirio ali se disfara: de Aires: o
Memorial de Aires seria um Memorial dirio mas h dias que
no se registram.
Lido palindromicamente, Aires vira seria, mais uma mscara do diplomata escritor que, obsessivamente, faz no dirio-ro-

77

mance reflexes de carter metaescritural: No fcil adivinhar

o que vai sair daqui, mas no seria difcil compor uma inveno,
que no acontecesse. Enchia-se o papel com ela, e consolava-se a
gente com o imaginado (14 de junho / 1888).
Por fim, ressalte-se que o fato de, originalmente, o nome de
Aires ser Ayres, com a letra y, no invalida nenhuma das hipteses levantadas, haja vista essa segunda letra do nome no ter sido explorada por si mesma, isolada, mas sempre em comunho com o restante
das letras ou sonoramente (e a o som de /i/ e de /y/ identificam-se).
IV) CONCLUINDO
Suspendendo esse priplo onomstico, resta ainda esse curto
pargrafo de negativas, para deixar indicadas algumas outras hipteses audaciosas para o intrprete aventureiro:
a) no sendo nome, mas funo, no entanto o cargo de Conselheiro merece uma investigao;
b) no entraram aqui, neste circuito, os topnimos, fonte igualmente forte nas narrativas machadianas (e, ademais, em altas narrativas, como as de Guimares Rosa);
c) no se exploraram duas possibilidades interessantes
para Aires:
[24] aire, como coisa v, ftil, sem valor; e
[25] Ares, como deus grego da guerra ambas, aparentemente inadequadas em relao ao perfil do personagem, dependendo de um gesto mais violento do leitor.
Machado fez de Aires, diarista, um escritor com talento diplomtico suficiente para descobrir e encobrir. Talvez resida a
mesmo o conselho do romancista a seus leitores contemporneos
e psteros: O leitor atento, verdadeiramente ruminante, tem quatro estmagos no crebro, e por eles faz passar e repassar os atos
e os fatos, at que deduz a verdade, que estava, ou parecia estar
escondida (cap. LV / A mulher a desolao do homem, EJ).
Abel Barros Baptista ao final de seu livro A formao do
nome comenta esse trecho: (...) como a ruminao no tem retorno que no seja o retorno que a relana em definitivo, ser sempre
impossvel provar se a verdade estava mesmo escondida ou apenas parecia estar escondida. E na descoberta dessa impossibilidade que tudo recomea. Quer dizer, que se recomea a ler27.
Seja Aires, Fidlia, Tristo, Bento Santiago, Capitu, Escobar,
27 BAPTISTA, Abel Barros. A formao do nome. Duas interrogaes sobre Machado de Assis. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2003, p. 258-259.

78

Brs Cubas, Virglia, Eugnia, Sofia, Rubio, Quincas Borba, Nebraska, Flora, Pedro, Paulo ou qualquer um de seus personagens,
o fato que a onomstica ficcional machadiana ainda se exibe
como uma selva de signos encoberta por densas neblinas. Selva
que dever, sim, com as lentes ajustadas, ser desbastada. Mas
Machado.

Referncias

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WERNECK, Maria Helena. O homem encadernado Machado de Assis na escrita das biografias. Rio de Janeiro: Eduerj,
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81

Degustando Machado

Ttulos enganam: Machado de Assis: relquias culinrias, de

Rosa Belluzzo, no um livro sobre a presena de comes e bebes
na obra do badalado escritor. Quem dera. Ele se quer um panorama gastronmico do Rio de Janeiro de tempos machadianos.
Mas, como panorama, alcana vitria maior: faz um vasto quadro
da vida cultural carioca do sculo XIX e princpios do XX. mais
um livro de histria e de antropologia, e menos de gastronomia e
nada, mesmo porque no promete, de crtica ou teoria literria.
Basta-nos, no entanto, avanar algumas pginas e Machado, de
chamariz, se torna dono daquilo que, isca do ttulo, se vende: do
lugar, por excelncia, em que se d o paladar: da lngua.
Numa crnica de 1888, dir nosso escritor: Nunca comi
croquettes, por mais que me digam que so boas, s por causa do
nome francs. Tenho comido e comerei filet de boeuf, certo, mas
com restrio mental de estar comendo lombo de vaca. Nem tudo,
porm, se presta a restries; no poderei fazer o mesmo com as
bouches de dames, por exemplo, porque bocados de senhoras
d ideia de antropofagia, pelo equvoco da palavra. Ou seja, Machado pensa a vida feito um passe de letra, palavra, frase, lngua,
linguagem, e isso vale tanto para suas reflexes acerca da poltica
e dos hbitos de sua poca quanto para suas concepes estticas
e filosficas, tramadas em crnicas e romances, contos e poemas,
peas e outras armadilhas.
Plasticamente, o livro impecvel: pode-se p-lo na mesa
de centro da sala (havendo sala, centro e mesa), e ali ficar muito
bem, ao lado de publicaes de arte. Toda a sua iconografia excelente, com dezenas de fotos, charges e pinturas, e as devidas legendas. H, sim, vinte e cinco receitas, deliciosamente ilustradas,
com os ingredientes e o modo de fazer, desde o citado bouches
de dame ao ensopadinho de camaro com chuchu, do bacalhau
lagareira aos pastis de nata, da sopa de castanha e perdiz ao
toucinho do cu. Quem h de lev-las ao fogo?
O tom do texto acompanha a composio do livro, sendo
ambos agradveis e transparentes, sem ar professoral ou sintomas

82

de pedantismo. (A epgrafe geral, de Roberto Schwarz, expert em

Machado, e o timo prefcio de Carlos Lessa, conhecido economista, soam como uma piscadela, v, a um leitor supostamente
exigente.) A histria do Brasil se faz ver em todo captulo, sem o
intuito de altas anlises, e por isso livrando-se da pretensa erudio que, com frequncia, alhures, se dilui em lances hermticos
ou cosmticos.
Lendo Relquias culinrias, lembramo-nos da vinda de D.
Joo em 1808 e da desapropriao de casas para a corte portuguesa, quando se pregava s portas um autoritrio P. R., significando prncipe regente, mas que a gente traduzia por propriedade
roubada1. Essa gente, garante Belluzzo, alheia s transformaes
da cozinha carioca, se mantinha na mesma toada: A grande
maioria da populao livre e dos escravos alimentava-se de feijo,
carne seca, farinha de mandioca, piro e angu.
Fatos e curiosidades se multiplicam: a popularizao dos
pes at ento iguaria de luxo graas aos franceses, o surgimento dos lampies de azeite e logo a seguir os de gs, a primeira
feijoada carioca completa, a primeira machina de tirar chope,
a primeira sala de cinema, a inaugurao de casas tradicionais
(Colombo, Casa Cav, Clube Rabelais, Caf Central, atual Lamas),
o choque de civilidade imposto ao Rio pelo prefeito bota-abaixo
Pereira Passos, que proibiu o comrcio de leite onde as vacas
eram levadas de porta em porta, a metamorfose, enfim, de uma
cidade em direo ao progresso.
Ctico e cnico, Machado escrevia queima-roupa sobre
o tempo, personagem-mor de sua obra. Avesso modernizao
da Rua do Ouvidor, alargada e iluminada, dispara, em crnica de
1893: a rua prpria do boato. V l correr um boato por avenidas amplas e lavadas de ar. O boato precisa do aconchego, da
contiguidade, do ouvido boca para murmurar depressa e baixi-

1 No dia 18 de abril, recebi simptico e-mail, ao qual respondi no dia seguinte: Prezado prof. Wilberth Salgueiro. Lendo o caderno Pensar de A Gazeta do dia 9 que um amigo capixaba me enviou, encontrei a
interessante apresentao do livro Machado de Assis: relquias culinrias. Fiquei sabendo que Machado de Assis
se preocupava com a intromisso de termos estrangeiros, no caso, franceses, na nossa lngua e que, por isso, no
comia croquetes. Quanto interpretao irnica das iniciais P.R. (Prncipe Regente) colocadas nas residncias no
Rio de Janeiro de 1808 para desapropriao sumria, sempre soube que era Ponha-se na Rua e no Propriedade
Roubada como consta na matria publicada no jornal. Atenciosamente, Roldo Simas Filho. Braslia, 18 de abril
de 2011. Minha resposta: Prezado Roldo, segui a traduo de P. R. que a autora, Rosa Belluzo, indicou, e
nem me preocupei, de fato, em conferir a veracidade. S agora, alertado pelo seu e-mail, fui pesquisar. E vi que
ambas as tradues (Propriedade Roubada e Ponha-se na Rua) so citadas e legitimadas pelos historiadores.
Cordialmente, um abrao, Wilberth.

83

nho, e saltar de um lado para outro. O livro de Rosa Belluzo, em

suma, faz jus quela sensao que alguns temos ao ler Machado:
numa palavra, ou duas, d gosto.

II.

Guimares Rosa

85

Rosa em policromia: cores, eros e ris (um

arco de sexualidade entre Magma e
Grande serto: veredas)
Quais so as cores que so suas
cores de predileo?
(Rai das cores, Caetano Veloso, Estrangeiro)

Resumo: Numa passagem de Grande serto: veredas,

Riobaldo fala de uma sonhice que teve: Diadorim
passando por debaixo do arco-ris. Vinte anos antes, em
Magma, Rosa escreveu um conjunto de sete poemas, cujos
ttulos denunciam a presena do arco-ris e ativam sentidos
que tal fenmeno carrega. Entender alguns destes sentidos,
mostrando como as cores funcionam na vida e na literatura,
o que quer o presente artigo. Para isso, analisam-se o poema
Vermelho e a referida passagem-sonho como indicadores
de um pensamento sobre a sexualidade.

Em Magma h sete poemas cuja sequncia evidencia um

cromtico arco: Vermelho, Alaranjado, Amarelo, Verde,
Azul, Anil, Roxo. Em Grande serto: veredas, Riobaldo declara: Noite essa, astcia que tive uma sonhice: Diadorim passando por debaixo de um arco-ris. Ah, eu pudesse mesmo gostar dele
os gostares... Entre os poemas premiados em 1936 e a obra-prima de 1956, o arco-ris se refez, mas o ertico l e c algo se corresponde: ao mito de ris, mensageira da deusa Juno, vem juntar-se
a lenda de que aquele que atravessa pelo fenmeno natural muda
de sexo. Comparando Rosa a Rosa, quer-se especular a partir da
anlise dos poemas e de trechos do romance, feito a afeio nossa
era duma cor e duma pea sobre a fora simblica das cores nas
obras do autor mineiro e em nossos hbitos cotidianos, destacando
(a) o vnculo que firmam as cores nas instituies e, sofrendo a
ao incontrolvel dos mecanismos de poder, (b) o esteretipo que
passam a significar como no caso da adoo, em 1978, do arco-ris como um dos smbolos para o movimento gay. De um lado,

86

portanto, o auxlio de Freud para analisar a astcia do sonho de

Riobaldo; de outro, Foucault para pensar as relaes entre os dispositivos de aliana e de sexualidade; fechando o tringulo, Rosa
para afirmar o reino da ambiguidade do ertico dos personagens
para os leitores, na arte como na vida.
Freud, no captulo final de A interpretao dos sonhos, diz,
de um imperador romano que mandou executar um sdito que
sonhara mat-lo: ele deveria ter comeado por tentar descobrir o
que significava o sonho1. Porque, entre o sonhar e o fazer, entre
a realidade psquica e a realidade material vai considervel distncia; da, ainda com Freud, o tmelhor absolver os sonhos.
Sendo uma instncia do presente, o sonho no entanto se alimenta
do passado, mas pode por ter-se incorporado em nossa mente
modificar as atitudes no futuro.
Noite essa, astcia que tive uma sonhice: Diadorim passando por debaixo de um arco-ris. Ah, eu pudesse mesmo gostar
dele os gostares...2: quando Riobaldo declara seu sonho, no
esqueamos que j se passou um bom tempo e que ele tem diante
de si no um imperador, mas um narratrio que, no limite, funciona como uma espcie de leitor-psicanalista, a colher dados de sua
estria. E a estria primordial que a se colhe no deixa dvidas
quanto filiao: trata-se da lenda de que aquele que atravessa
pelo fenmeno natural (o arco-da-velha) muda de sexo. Fica evidente, ento, o desejo que Riobaldo personagem exemplar de
uma cultura rural e semiletrada confessa: para que ele pudesse mesmo gostar dele (de Reinaldo-Diadorim) s se seu amado
amigo mudasse de sexo. Atentemos para os sentidos que o termo
mesmo empresta frase, como de fato, de verdade, realmente:
assim, se pudesse entregar-se a ele (dele), o gostar se multiplicaria em os gostares. A ousadia do sonho se espraia s reticncias (...) que secundam os gostares, dando, astuto, um tom
misterioso e insinuante confisso do sonho-desejo, que, diga-se,
ganha cumplicidade e estmulo na frase ouvida de Diadorim por
Riobaldo antes de deitar-se: Pois dorme, Riobaldo, tudo h-de
resultar bem... Antes palavras que picaram em mim uma gastura
cansada; mas a voz dele era o tanto-tanto para o embalo do meu
corpo. (p. 37) No embalo, pois, vem a artimanha da sonhice; anos
1 FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos. Traduo: Walderedo Ismael de Oliveira. Rio de Janeiro: Imago Ed., 2001, p. 591.
2 ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. Fico completa, 2 v. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994,
p. 37. Nas citaes seguintes do romance, indicar-se- no corpo do texto apenas o nmero da pgina.

87

depois, feito anlise, o sonho tem seu sentido refeito: a crendice

popular vira realidade na letra do narrador agora em range-rede:
Diadorim vira mesmo Deodorina!
Por que pensar a cor com tantos temas monumentais na
obra rosiana a partir da presena do arco-ris em Grande serto:
veredas e em Magma? Minha perspectiva, como a de Michel Pastoureau em seu Dicionrio das cores do nosso tempo simblica e
sociedade, a de que a cor um fenmeno cultural, estritamente
cultural, que se vive e define diferentemente segundo as pocas, as
sociedades, as civilizaes. No h nada de universal na cor, nem
na sua natureza nem na sua percepo. (...) O nico discurso possvel sobre a cor de natureza antropolgica3. Ter, pois, os olhos
livres para a cor e para as cores significa entender um pouco mais
a policromia da vida e, assim, a nossa prpria policromia.
Em 1936, vinte anos antes de publicar o Grande serto,
Rosa ganhou o 1 prmio no Concurso de Poesia da ABL com
Magma. Todavia, somente em 1997 o livro de poemas veio
tona. No mais completo estudo sobre esta obra, Maria Clia Leonel, interessada sobretudo em perscrutar o que h nela feito um
palimpsesto que posteriormente veio a se consubstanciar nos
contos, afirma que os poemas, em geral, goraram como poesia
de qualidade e que, como poeta, Guimares Rosa prosifica a poesia; como prosador, traz poesia para a prosa4. (Debate ao qual,
por ora, me furto.)
Na impossibilidade de atravessar por todo o espectro poemtico de Rosa, passando pelos sete poemas, dedico-me brevemente a apontar aspectos relevantes do primeiro da srie, Vermelho, fazendo algum contraponto com o ltimo, Roxo, sobre os
quais Leonel afirma: O arco-ris rosiano, portanto, abre e fecha
com a morte:
Vermelho
uma pomba
parece uma virgem.
De debaixo das plumas, vem o jorro
enrgico, da foz de uma artria:

3 PASTOUREAU, Michel. Dicionrio das cores do nosso tempo simblica e sociedade. Traduo:
Maria Jos Figueiredo. Lisboa: Estampa, 1993, p. 15.
4 LEONEL, Maria Clia. Guimares Rosa: Magma e gnese da obra. So Paulo: Editora
Unesp, 2000, p. 275.

88

e a mancha transborda, chovendo salpicos,

a cada palpitao.
Cresce, cresce,
parece que meus olhos a tocam,
e que vem aos meus olhos
passando por meus dedos,
viva, to viva,
que quase grita...
Ardente e berrante...
Como deve ser quente!...
Mancha farta, crescente, latejante,
di-me nos olhos e me irrita...
Cresce, cresce,
to depressa,
que chega a mudar o gosto na minha boca...
Tenho-a agora presa nos meus olhos,
quente, quente,
e no entanto a pomba j est fria,
e colorada, como uma grande flor...5

Analisando o poema com demasiada literalidade, Maria

Clia Leonel diz que a mancha que jorra da pomba cresce viva,
Ardente e berrante, prende-se aos olhos do sujeito enunciador,
enquanto o corpo da ave esfria (p. 127). Ou seja, ela l a pomba
to-s como ave e pronto! Ora, custa-me crer que um conjunto de signos to reiteradamente sensualizados se deixem ler com
tamanha evidncia prosaica, como prope a estudiosa. Seja pelos
significantes isolados, seja pela trama subliminar que se desenha,
h uma iniludvel tenso ertica a percorrer o poema: desde o ttulo, Vermelho sabidamente ligado a sangue, fogo, proibio,
amor, pecado, luxo, intensidade etc. , tudo nos versos transpira
e espicaa sexualidade: [a] de debaixo das plumas da pomba-virgem, jorra algo (em nenhum instante se fala em sangue, no
sentido de estar a ave-pomba ferida); [b] transborda em mancha,
chovendo salpicos; [c] algo (a mancha?) cresce, cresce, passa pelos dedos; [d] quase grita (a mancha?), ardente, berrante,
crescente, latejante (mancha?); [e] esse cresce, cresce continua;
e [f] chega a mudar o gosto na minha boca...; [h] fechando, com
um ditico agora que atualiza a presena do sujeito , sensao de quente, quente [i] vem opor-se o frio da pomba, colorada
5 ROSA, Joo Guimares. Magma. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997, p. 52.

89

(isto , colorida e, em especial, colorida em vermelho da, p. ex.,

colorau), e como uma grande flor, reticncias.
Encena-se, suspensa a literalidade, uma sexualidade ativa,
corporal, transbordante, libidinal, quente, viva, latejante, pulsional. A pomba do 1 verso comparada de imediato a uma
virgem pode-se ler como pnis e como vulva, ambas as
acepes encontradas no Aurlio e no Houaiss. (Alis, aqui ecoa
fortemente o nome da personagem azevediana Pombinha, de O
cortio jovem, lsbica e prostituta.) J a flor, fria como se
aps a cpula ou a masturbao , faz retornar um tpos clssico
na literatura, que recria, antropomorfizando, no imaginrio potico, este rgo sexual da planta: ela, a flor! Em suma, o signo
flor se dissemina nas mais variadas culturas e poticas como
indicador de sensualidade. Surpreendentemente, nos mesmos dicionrios no se localiza nenhuma acepo que, fora da botnica
ou de sentidos mais leves, aponte em flor conotaes sexuais. Basta-nos um breve e preciso artigo Ptalas, para que vos
quero? A figurao da flor em alguns escritores para darmo-nos conta da dimenso potico-ertica do signo em pauta. Nesse
texto de Lino Machado, l-se um belo florilgio de poemas em
que flor desempenha duplos sentidos: Baudelaire, Drummond,
Pignatari, Blake, Garrett, S-Carneiro, Cesrio Verde. Dir o astuto
terico, sobre o porqu de
o signo flor remete[r] igualmente produo literria
e mulher. Por qu? Por causa da beleza e da delicadeza do objeto vegetal a que se refere tal signo. V-se
alguma semelhana entre flores e mulheres devido s
peculiaridades atrativas do sexo feminino; da mesma
maneira, enxerga-se similaridade entre a literatura
sobretudo a poesia e as flores graas busca de perfeio esttica, ao cuidado, que os artistas da palavra
dedicam ao seu ofcio.6

Voltemos s veredas. Sabemos todos que Riobaldo amava

Diadorim. Como deixar deriva o debate sobre se era homoertico tal amor? Interessa-me perquirir relembro o carter cultural
que, com M. Pastoureau, atribuo s cores histrica e antropologicamente o porqu de o jaguno, apesar da imensa vontade
(libidinal mesmo), no ter tido a ousadia de assumir seu desejo
(paixo, amor, teso, ou o que o valha):
6 MACHADO, Lino. Ptalas, para que vos quero? A figurao da flor em alguns escritores. Cadernos
de Pesquisa. Vitria, v. 2, n. 2, p. 63 [p. 61-68], julho 1998.

90

Que vontade era de pr meus dedos, de leve, o leve,

nos meigos olhos dele.
(...) E em mim a vontade de chegar todo prximo,
quase uma nsia de sentir o cheiro do corpo dele, dos
braos.
(...) Eu tinha sbitas outras minhas vontades, de passar
devagar a mo na pele branca do corpo de Diadorim.
(...) minha repentina vontade era beijar aquele perfume no pescoo: a l, onde se acabava e remansava a
dureza do queixo, do rosto... (Rosa, 1994, p. 35, 98,
202, 365.) [grifos meus]

No clssico Histria da sexualidade a vontade de saber,

Foucault define dois tipos de dispositivo que, embora prximos e
permutveis, se distinguem nos modos de articulao quanto aos
parceiros sexuais: a) o dispositivo de aliana obedece a um sistema
de regras que prescrevem o permitido e o proibido, e o dispositivo
de sexualidade funciona conjuntural e polimorficamente; b) na
aliana, sustenta-se a trama de relaes, estatutos e leis que a mantm, e na sexualidade estende-se, amplifica-se esta trama; c) na
aliana, os parceiros so definidos, mas na sexualidade importam
as sensaes do corpo, a qualidade dos prazeres, a natureza das
impresses; d) a economia da aliana se rege pela transmisso
e circulao de riquezas, j a economia da sexualidade reside
no prprio corpo; enfim, e) enquanto a aliana quer a homeostase do corpo social, isto , seu equilbrio regulado, a sexualidade
quer proliferar, inovar, anexar, inventar, penetrar nos corpos7.
Riobaldo e Reinaldo esto sentem-se presos na rede
que faz funcionar o dispositivo de aliana: Mas, dois guerreiros,
como , como iam poder se gostar, mesmo em singela conversao por detrs de tantos brios e armas? Mais em antes se matar,
em luta, um o outro (p. 365). No existem, para eles, condies
culturais suficientes que permitam o livre gostar de um o outro, o que inclui o exerccio efetivo-afetivo dos corpos. Para suprir, parcialmente, esta lacuna, este desejo recalcado, Riobaldo
sonha e, transformando seu sonho em discurso, e fazendo assim
funcionar pela linguagem o dispositivo de sexualidade, diz querer
que o amigo (que supunha do sexo masculino) mudasse de sexo,
para que o gostar se concretizasse. A imagem do arco-ris, resgatada em sua fora de mitologia popular, corrobora o gesto racional
7 FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I a vontade de saber. 13. ed. Traduo: Maria Thereza
da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 1998, p. 101.

91

(logocntrico) de Riobaldo, que, qual Ulisses do serto, acentua

na astcia da frase uma filosofia policromtica.
Esta mesma astcia, com outras tintas, j impregnava o escritor de Magma, quando compe paleta de poeta os sete poemas de um arco-ris. Em todos, confira-se, explodem silenciosos
sentidos erticos. Sem dvida, Vermelho, o primeiro, entrega-se
mais. Roxo, o ltimo do arco, trata do olhar de uma esposa para
o marido morto. Se Vermelho abre a srie com o vigor de Eros se
realizando, Roxo fecha com a fora de Thnatos. Sintomaticamente, ao corpo vivo, e depois frio, da pomba-sexo de Vermelho vem somar-se o corpo do esposo morto, devassado pelos
olhos e pelo toque da viva: impressiona que, aqui, em Roxo,
alm do corpo e de imagens afins, haja tantas palavras fortes!
vindas (repetidas) de Vermelho: agora, olhos, passou,
dedos e as tantas reticncias. Tais repeties s fazem confirmar
a ligao temtica entre os poemas, visto estarem as cores vermelho e roxo nos extremos do arco-ris.
Embora a bandeira do arco-ris s tenha se tornado estandarte do movimento gay em 1978, a simbologia de liberdade sexual se comprova j no folclore popular. Passar sob o chamado
arco-de-deus e tornar-se outro j bem antigo. Inspirado
nessa tradio, Rosa faz nosso heri, num s golpe, dar pistas de
um segredo vital e sonhar com um futuro de felicidade (que, no
momento em que narra, sabe inexistente). Mesmo sabendo dessa
impossibilidade, Riobaldo fala e esta fala tem um poder quase mgico, performativo, de materializar o desejo, posto que o espao
literrio , para recorrer clebre sntese barthesiana, este fulgor
do real: Noite essa, astcia que tive uma sonhice: Diadorim passando por debaixo de um arco-ris. Ah, eu pudesse mesmo gostar
dele os gostares....
A relao ertica entre Riobaldo e Diadorim traz para a
cena ficcional o emblema de uma situao transgressora: a homossexualidade. Interessa-me, desde sempre, pesquisar e interpretar o encaixe do tema na estrutura geral do romance. Sem adentrar
em demasiado no jargo psicanaltico, nem me fixar nas lies
freudianas ou ps-freudianas (Lacan, Klein), quero sintetizar embora o assunto seja complexo e polmico alguns aspectos bsicos referentes homossexualidade:
a) a homossexualidade inerente bissexualidade do ser
humano. Que, por motivos culturais (tnicos, religiosos etc.), nem
todos assumam essa condio sintomtica, impingindo homossexualidade uma condio causal isso outra questo;

92

b) o exerccio efetivo da potncia homossexual depende de

um intrincado leque, que vai da livre escolha da(s) sexualidade(s)
que o sujeito deseja aos arraigados preconceitos contra aquele
que, sendo do meu sexo, exerce uma sexualidade diferente daquela que exero o que pode incluir, nessa tica, at mesmo a
intolerncia de um homossexual em relao a um heterossexual
(naturalmente intolerncia muito mais incomum que a sofrida pelos homossexuais);
c) para alm da potncia sintomtica da condio homossexual que deriva da sexualidade humana, h uma rede social que
historicamente tenta regular, por meio de hbitos e instituies, as
prticas sexuais. O patriarcado machista, os movimentos feministas e os guetos gays so signos elementares e rebentos mais visveis
dessa luta de poderes que se ramifica em mltiplas camadas (famlia, igreja, classe, regio, idade etc.);
d) a opo homossexual implica, por via de regra, uma
espcie de espelhamento: procuro no outro a imagem corprea,
narcsica de mim mesmo; e,
e) seja dito o bvio, exercer transparentemente a opo
homossexual ainda , nos dias de hoje, mesmo com todas as
transformaes culturais e transformaes das categorias mentais
dos cidados, ainda navegar contra a torrente do senso comum,
da incompreenso, do preconceito, da ofensa; ser classificado
com a arbitrariedade de qualquer classificao no grupo dos
marginalizados, excntricos, minorias, anormais (obviamente, como disse, classificado pelos centrados, pela maioria,
pelos normais).
Feito esse ligeiro redemoinho, retorno relao entre os
jagunos protagonistas do Grande serto: como poderia Riobaldo
assumir seu amor pelo amigo Reinaldo, num contexto absolutamente machista, preconceituoso, estereotipadamente viril? No
bastassem as atrocidades (estupros, saques, assassinatos) cometidas contra cidados pacficos e indefesos, e as batalhas internas
pelo poder, alguns jagunos, como demonstrao de bravura e
hombridade, realizavam um incrvel e selvagem ritual masoquista:
o desbastamento dos prprios dentes:
Pois no era que, num canto, estavam uns, permanecidos todos se ocupando num manejo caprichoso, e
isto que eles executavam: que estavam desbastando os
dentes deles mesmos, aperfeioando em pontas! (...)
Assim um uso correntio, apontar os dentes de diante,
a poder de gume de ferramenta, por amor de reme-

93

dar o aguoso de dentes de peixe feroz do rio de So

Francisco piranha redoleira, a cabea-de-burro. Nem
o senhor no pense que para esse gasto tinham instrumentos prprios, alguma liminha ou ferro lixador.
No: a era faca. (...) Ah, no abre-boca, comum que
babando, s vezes sangue babava. Ao mais gemesse,
repuxando a cara, pelo que verdadeiro muito doa.
Aguentava. (p. 109)

Como Rosa realizou, mesmo em contracorrente, esse desejo homossexual de seu personagem na fatura da narrativa? E qual a
correspondncia, se h, entre o modo rosiano de conduzir o tema
e o modo como lidamos (projetivamente) com ele?
A crtica do Grande serto tem, acertadamente, insistido
numa tecla: impera no romance a ambiguidade. O prprio Riobaldo, no torvelinho que marca sua dupla atuao de narrador
(narrando o vivido) e de personagem (vivendo o narrado), diz
repetidas vezes, sob palavras diversas: Tudo e no . Penso no
cometer um grosseiro exagero ao afirmar que faz parte do lan
homossexual um certo grau de ambiguidade (se comparado, por
exemplo, com o alto grau de definio da heterossexualidade).
A travessia de Riobaldo, em si, testemunha sua aprendizagem, ao
passar de uma jovem e insegura viso maniquesta da vida para
uma visada relativista, de um olhar excludente para um olhar includente, de um pensamento preconceituoso para um pensamento
especulativo8.
Essa passagem fruto de uma experincia vivida pelo corpo
e elaborada pela linguagem do personagem-narrador atua, interfere e transforma tambm a viso de quem a acompanha, seja do
senhor que o ouve ou do leitor que o l (ambos so narratrios). O
leitor acompanha as dvidas (religiosas, metafsicas, morais, sexuais, ticas etc.) que afligem o protagonista e, gradativamente, parceiros na travessia, se prestam a modificar uma esclerosada concepo de mundo. dicotomia Deus-Diabo, Riobaldo responde
com homem humano. Entre o jaguno Reinaldo (pelo qual tem
profunda amizade) e o amigo Diadorim (pelo qual nutre platnica
paixo), Riobaldo hesita, balana, tem vertigem. Mas num contexto de afirmao de hegemonia heterossexual masculina, j a hesitao, a dvida, a possibilidade da realizao amorosa configuram
8 COUTINHO, Eduardo. Riobaldo e o jaguncismo: ser ou no ser jaguno. Em busca da terceira margem: ensaios sobre Grande serto: veredas. Salvador: FCJA, Fundao Casa de Jorge Amado, 1993, p. 92-98. (Casa
de Palavras, 13)

94

uma ousadia que quase diz o nome do que sente. A srie abaixo
ilustra, breve e irrefutvel, sem mediaes, por que caminhos Riobaldo pensa o corpo do amigo amado:
Diadorim permanecia l, jogado de dormir. De perto,
senti a respirao dele, remissa e delicada. Eu a gostava
dele. No fosse um, como eu, disse a Deus que esse ente
eu abraava e beijava. (...)
Tanto tambm, fiz de conta estivesse olhando Diadorim,
encarando, para duro, calado comigo, me dizer: Nego
que gosto de voc, no mal. Gosto, mas s como amigo!... Assaz mesmo me disse. De por diante, acostumei
a me dizer isso, sempres vezes, quando perto de Diadorim eu estava. E eu mesmo acreditei. Ah, meu senhor!
como se o obedecer do amor no fosse sempre ao contrrio... (...)
Ele fosse uma mulher, e -alta e desprezadora que sendo,
eu me encorajava: no dizer paixo e no fazer pegava,
diminua: ela no meio de meus braos! (p. 129, 188, 366)

Ao manipular informaes (pois ordena ao bel-prazer no tempo presente da enunciao acontecimentos ocorridos no tempo passado do enunciado), escamoteando, por suspense tpico de uma tcnica de Sherazade, revelaes conclusivas, Riobaldo est guardando
a sete chaves de seu interlocutor o grande segredo segredo que lhe
permite confessar suas fraquezas de homem e que ir finalmente
dar-lhe o reconhecimento de que, mesmo entre neblinas e no meio
do redemunho (e do sonho!), no estava errado: Diadorim era Deodorina. Nas derradeiras pginas, presenciamos espetacularmente a
descoberta do corpo feminino da guerreira. Era, ento, para uma certa
felicidade geral, um amor heterossexual como afirma, por exemplo,
Leonardo Arroyo (1984) em Arvoado amor9. Mas era?
Em lance magistral, Riobaldo recorda (j descoberto o corpo e confessado o gnero da demidivina musa): E, Diadorim, s
vezes conheci que a saudade dele no me desse repouso; nem o
nele imaginar. Porque eu, em tanto viver de tempo, tinha negado em
mim aquele amor, e a amizade desde agora estava amarga falseada;
e o amor, e a pessoa dela, mesma, ela tinha me negado. Para que
eu ia conseguir viver? (p. 383, grifos meus) A metamorfose do pronome resume toda a dialtica de nosso heri-narrador, que todo o
tempo encobriu sabendo desde o nonada incio o dado feminino
9 ARROYO, Leonardo. Arvoado amor. A cultura popular em Grande serto: veredas (filiaes e sobrevivncias tradicionais, algumas vezes eruditas). Rio de Janeiro: Jos Olympio; Braslia, DF, INL, 1984, p. 67-81.

95

(Deodorina) e, mais, exercitando a libido da lngua em torno do dito

masculino (Reinaldo).
Unindo num nico nome a dor e a delcia de adorar, o duplo
(di) e a passagem (dia, atravs), em Diadorim se plenifica a sexualidade, nem s o feminino tampouco s o masculino: sim Reinaldo, para os jagunos e at certo momento para o senhor e os leitores; e tambm Deodorina, que nasceu para o dever de guerrear
e nunca ter medo, e mais para muito amar, sem gozo de amor... Em
suma, no Grande serto faz-se um mapa plural do gesto sexualizante,
com precisa incerteza: narrador que conta mas esconde; jagunos
que se querem, entre batalhas; a amizade cruzando o amor; o corpo
feito uma mquina de espera para o paraso; tanto quanto nas aes
do olhar, o desejo se inscrevendo nas letras dos nomes10.
Num importantssimo, e esquecido, depoimento, Jean Romain
Lesage diz que, em conversas pessoais que manteve com Guimares
Rosa, este lhe confidenciara,
numa tarde de julho de 1958: Diadorim, na concepo
inicial do romance, seria homem. (...) Por que a mudana? Porque, para o leitor, permaneceria a impresso final
de um caso homossexual enquanto a essncia era a danao, o pacto, o Diabo meia-noite, na encruzilhada,
no meio do redemoinho, e porque tambm uma censura
implcita muito forte (nos anos 50) poderia dificultar ou
prejudicar a comercializao do livro. (...) Lendo e relendo e pensando, poder aflorar esta dvida: por que
Riobaldo, mulherengo, sabedor dos jeitos, da textura, dos
cheiros e odores femininos, nunca desconfiou a srio, em
anos de convivncia s vezes quase ntima, que o jaguno Diadorim era mulher, moa perfeita?... S se no era.11

Assim, diz-se, Diadorim nem sempre foi, no imaginrio de

seu criador, a Deodorina que se tornara ao fim da saga antes de a
indesejada das gentes ter realizado a sonhice de Riobaldo. Rosa
parece, com essa dvida, insinuar que o romance poderia, sem
problema, desenhar-se sob o paradigma do casal homossexual
Reinaldo, Riobaldo. Essa possibilidade, quem sabe, regeu a estratgia do narrador de, anos aps tudo, contar sua estria ocultando

10 GALVO, Walnice Nogueira. O jaguno: destino preso. As formas do falso: um estudo sobre a ambiguidade no Grande serto: veredas. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1986, p. 97-118. (Debates, 51)
11 MORAIS, Osvando J. de. Grande serto: veredas: O Romance transformado: O processo e a tcnica
de Walter George Durst na construo do roteiro televisivo. So Paulo: Edusp, 2000, p. 230.

96

seu clmax, portanto curtindo a aventura de construir, na linguagem,

a exata ambiguidade para seu ouvinte-leitor. Tudo e no .
Conta Haroldo de Campos uma histria de Goethe, com a
qual me encerro. Num dia de julho de 1814, aos 65 anos (incompletos), o escritor alemo vai visitar sua cidade natal, Frankfurt, e nesse
dia v um arco-ris branco, ou seja, sem os raios coloridos. Movido,
talvez, por tal viso fustica, Goethe se apaixona por Marianne que,
entretanto, torna-se esposa do banqueiro Willemer, que a adotara
desde jovem e que, temendo a crescente afetividade entre o velho
poeta e a danarina agora com trinta anos, com ela se casa. Mantiveram os trs a amizade vida afora. (Haroldo expe a presena de
Marianne na obra posterior ao fato ocorrido de Goethe.) O fato
que a viso do arco-ris branco fez com que o poeta iniciasse nova
fase: O que poderia ter sido vida virou texto, resume Haroldo12.
Rosa, nos sete poemas de 1936 e no romance de 1956, recria dois arco-ris: na verso potica, as cores do arco-celeste mais
escondem as paisagens interiores que as reala; j no Grande serto, maduro, poder dizer, na voz de Tatarana: O senhor espere o
meu contado. No convm a gente levantar escndalo de comeo,
s aos poucos que o escuro claro. (p. 125), e ainda declarar a
sonhice gestada com astcia, aps ouvir do amado amigo que
tudo h-de resultar bem. Conforme quer Freud, os sonhos revelariam a verdadeira natureza do homem, embora no toda a sua
natureza, e constituiriam um meio de tornar o interior oculto da
mente acessvel a nosso conhecimento13.
Lidar, pois, na vida, com as cores requer mais ateno e preciso: elas esto em tudo, pulsando, atraindo nossos olhares e significando todo o tempo. Porque na cor est o corpo. A literatura este
arco-ris incessante mistura as tintas s letras. s vezes, ento, nesse decantar, damo-nos conta, enrubescidos, daquilo que, colorindo,
hibernava ao nosso lado (e no estranhvamos). E, qui, coremo-nos em rosa: Corao isto , estes pormenores todos (p. 30).

12 CAMPOS, Haroldo de. O arco-ris branco de Goethe. O arco-ris branco: ensaios de literatura e
cultura. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1997, p. 16 [p. 15-22].
13 FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos. Traduo: Walderedo Ismael de Oliveira. Rio de Janeiro: Imago Ed., 2001, p. 89.

97

Referncias
ARROYO, Leonardo. Arvoado amor. A cultura popular em
Grande serto: veredas (filiaes e sobrevivncias tradicionais, algumas vezes eruditas). Rio de Janeiro: Jos Olympio; Braslia, DF, INL,
1984, p. 67-81.
CAMPOS, Haroldo de. O arco-ris branco de Goethe. O arco-ris branco: ensaios de literatura e cultura. Rio de Janeiro: Imago Ed.,
1997, p. 15-22.
COUTINHO, Eduardo. Riobaldo e o jaguncismo: ser ou no
ser jaguno. Em busca da terceira margem: ensaios sobre Grande serto: veredas. Salvador: FCJA, Fundao Casa de Jorge Amado, 1993,
p. 92-98. (Casa de Palavras, 13)
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I a vontade de
saber. 13. ed. Traduo: Maria Thereza da Costa Albuquerque e J. A.
Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Graal, 1998.
FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos. Traduo: Walderedo Ismael de Oliveira. Rio de Janeiro: Imago Ed., 2001.
GALVO, Walnice Nogueira. O jaguno: destino preso. As
formas do falso: um estudo sobre a ambiguidade no Grande serto:
veredas. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1986, p. 97-118. (Debates, 51)
LEONEL, Maria Clia. Guimares Rosa: Magma e gnese da
obra. So Paulo: Editora Unesp, 2000.
MACHADO, Lino. Ptalas, para que vos quero? A figurao
da flor em alguns escritores. Cadernos de Pesquisa. Vitria, v. 2, n. 2,
p. 61-68, julho 1998.
MORAIS, Osvando J. de. Grande serto: veredas: O Romance transformado: O processo e a tcnica de Walter George Durst na
construo do roteiro televisivo. So Paulo: Edusp, 2000.
PASTOUREAU, Michel. Dicionrio das cores do nosso tempo simblica e sociedade. Traduo: Maria Jos Figueiredo. Lisboa:
Estampa, 1993.
ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. Fico completa,
2 v. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
ROSA, Joo Guimares. Magma. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.

99

Crena, corpo, escrita: um lance de trs

em Grande serto: veredas1
A vida um vago variado. O senhor escreva no
caderno: sete pginas... (Riobaldo, em Grande
serto: veredas)
Restam letras, artes. (Borges, Exame da obra
de Herbert Quain)

Resumo: A proposta pensar o romance Grande serto:

veredas, de Guimares Rosa, como uma narrativa que exige
ser lida feito uma terceira margem, que abarque, a um s
tempo e plano, dimenses que o senso comum costuma
separar: a crena em deus e o diabo, o corpo homo e
heterossexualizado, a escrita que vem da vida e a vida que
vem da escrita.

UM LANCE DE TRS
Em Grande serto: veredas, Riobaldo conta, durante trs
dias, sua saga ertico-metafsico-escritural a um interlocutor, assisado e instrudo, de suma doutorao, um sujeito urbano,
culto, ntimo das letras. H trs advertncias, necessrias, antes de
entrarmos em tergiversaes em torno da trade crena, corpo,
escrita. So questes que dizem respeito, exatamente, palavra-nmero trs e aqui evoco as presenas de Augusto de Campos, Ernest Fenollosa e Umberto Eco.
Naturalmente, todo estudioso da obra rosiana ter reconhecido na expresso um lance de trs, pertencente ao ttulo deste
trabalho, uma justa homenagem ao instigante ensaio Um lance
de Ds do Grande Serto2, de Augusto de Campos, publicado
ainda em 1959, trs anos depois de vinda a pblico a mxima fatu-

1 Publicado em SALGUEIRO, Wilberth (org.). Vale a escrita? Poticas, cenas e tramas da literatura.
Vitria: PPGL, 2001, p. 536-553.
2 CAMPOS, Augusto de. Um lance de Ds do Grande Serto [1959]. COUTINHO, Eduardo (org.).
Guimares Rosa. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 321-349. (Coleo Fortuna Crtica, 6) [De
Poesia, antipoesia, antropofagia. So Paulo: Cortez e Moraes, 1978.]

100

ra de Guimares. Neste ensaio, Augusto, com a costumeira habilidade de perscrutar em textos alheios aspectos que particularmente
interessam ao projeto concretista, l o romance de Rosa a partir do
que chama de tematizao musical, buscando contrapontos comparativos em obras de Joyce e Mallarm, notadamente Finnegans
Wake e Un coup de ds.
O lance de ds, portanto, de Augusto, denuncia trs entradas consecutivas: 1) uma referncia obra-poema de Mallarm que, na virada para o sculo XX, estilhaou o espao grfico da pgina, reinventando possibilidades para o seu uso, num
jogo-desafio entre criador e criatura, entre a razo e o acaso; 2)
esse jogo grfico, fonomorfossinttico e semntico que Mallarm
realiza atravs de seus dados, Augusto procura buscar sempre
a partir de temas, timbres, recorrncias no romance de Rosa,
reinventando, por sua vez, uma leitura que capta nuances e sutilezas na disseminao do signo d, em visada micro e macro,
desde sua apario em nomes centrais (Diadorim, Deus, Demo)
at disfarado em estruturas sintagmticas mais intrincadas; 3)
finalmente, o ds de Augusto recupera o prefixo des- (separao, transformao, intensidade, ao contrria, negao, privao), num gesto desconstrutor avant la lettre, lendo o
Grande serto: veredas numa clave que busca desfazer as arapucas binaristas que o romance arma.
O meu lance de trs, maneira do poeta, quer recuperar
para alm do trocadilho significados do prefixo tres-, o mesmo de trans-: movimento para alm de, atravs de; posio
para alm de; posio ou movimento de travs; intensidade.
Este signo, trs, h de vigiar o pensamento para que este consiga ver nas dicotomias deus/demo, hetero/homo e viver/narrar um
algo mais que a diviso maniquesta de foras. Tendo o personagem fictcio Riobaldo como diretriz, h de o trs estender o meu
imaginrio, para que este (indissocivel, sempre, do pensamento) rasure a distncia porventura existente entre essas instncias
crena, corpo, escrita.
Se o passeio que percorro inclui veredas que, convergidas, se confundem com a mstica do trs, devo advertir aos
incautos, aos ingnuos e aos que ignoram que tais confluncias
resultam construdas e isso importa no ignorar. Dessa motivao, surge a segunda presena evocada: a de Ernest Fenollosa. O
princpio da correlao nos ideogramas chineses, divulgado amplamente no Ocidente por Fenollosa (via Ezra Pound), estabelece
que, nesse processo de compor, duas coisas que se somam no

101

produzem uma terceira, mas sugerem uma relao fundamental

entre ambas3. Destarte, para visualizarmos em forma de haicai,
as trades que persigo ficariam assim:
deus
demo
homem humano

hetero
homo
bissexual

viver
escrever
escreviver

Nessa lgica, artificialmente, repito, construda, podemos

vislumbrar, com uma certa dose de tresvario, uma leitura no s
vertical, como tambm horizontal. Relevante, contudo, atentar
para o(s) termo(s) resultante(s) homem humano, bissexual, escreviver no como somatrio ou mesmo diferena (no sentido
de outra coisa), mas como uma relao fundamental entre os
termos anteriores. A pincelada, o trao a mais que se d num ideograma incorpora, de algum modo, cumulativamente, os traos
anteriores, acrescentando-lhe sentido.
O terceiro elemento convocado Umberto Eco e seu Os
limites da interpretao. Neste livro, o semilogo e semioticista
italiano afirma a diversidade da recepo leitoral, diversidade que
esbarra s vezes (seja pela radicalidade delirante, seja pela insuficincia de argumentos, seja pela ineficcia do movimento de
persuaso do leitor-intrprete) em paredes intransponveis e cai
quando circunscrita em limites:
Dizer que um texto potencialmente sem fim no significa que todo ato de interpretao possa ter um final feliz. At mesmo o desconstrucionista mais radical
aceita a ideia de que existem interpretaes clamorosamente inaceitveis. Isso significa que o texto interpretado impe restries a seus intrpretes. Os limites
da interpretao coincidem com os direitos do texto (o
que no quer dizer que coincidem com os direitos de
seu autor).4

Ele mesmo, Eco, coloca-se como exemplo de vtima de

uma certa intentio lectoris de seu best-seller:

3 FENOLLOSA, Ernest. Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia. CAMPOS,
Haroldo de (org.). Ideograma. Traduo: Heloysa de Lima Dantas. So Paulo: Cultrix, 1986, p. 124.
4 ECO, Umberto. Os limites da interpretao. Traduo: Prola de Carvalho. So Paulo: Perspectiva,
1995, p. xxii.

102

Um autor que intitulou seu livro O nome da rosa deve

estar pronto para tudo. No Ps-escrito escrevi que
havia escolhido esse ttulo apenas para dar liberdade
ao leitor: a rosa uma figura simblica to densa de
significados que chega quase a no ter mais nenhum:
rosa mstica, rosa viveu o que vivem as rosas, a guerra
das duas rosas, uma rosa uma rosa uma rosa uma
rosa, os rosa-cruz, grato pelas magnficas rosas, rosa
fresca aulentssima... (p. 91)

Da, dir ele em outro livro, Interpretao e superinterpretao, apesar do desejo de dar liberdade ao leitor, admitir que
qualquer louca e aleatria combinao de letras que compem o
sintagma a rosa azul ao longo de um romance faa sentido:
Se devemos concluir que a frase a rosa azul aparece no texto de um autor, necessrio descobrir no
texto a frase completa a rosa azul. Se encontramos
na pgina 1 o artigo a, na pgina 50 a sequncia
ros no corpo do lexema rosrio e assim por diante,
no provamos nada, pois bvio que, dado o nmero
limitado de letras do alfabeto que um texto combina,
com esse mtodo poderamos encontrar absolutamente qualquer informao que desejssemos, em qualquer texto.5

Retornando ao romance de Rosa, e lembrando palavras de

Riobaldo (Contar seguido, alinhavado, s mesmo sendo as coisas de rasa importncia.), no me interessa compor criaes em
torno de trs que sejam em demasiado aleatrias, arbitrrias,
antimallarmaicas. Tentar demonstrar, por exemplo, como eco de
minha insanidade, que carrega conjugadas significaes em trs
o fato de (1) o ttulo do livro ter trs palavras, (2) numa delas
serto estar inscrita ao revs a chave otres, tal como, (3)
em outro anagrama incompleto, se pode ler o trs na ltima e
uma das palavras fundamentais do romance travessia, e por a
afora, seria endividar-me num esforo interpretativo clamorosamente inaceitvel. Precisaria de trs dias, e no de trinta minutos,
para nos convencer da motivao numerolgica desses elementos
pinados pelo criativo imaginrio do intrprete.
5 ECO, Umberto. Interpretao e superinterpretao. Traduo: MF. So Paulo: Martins Fontes, 1993, p. 67.

103

(Abrindo um parnteses: outra situao, contudo, se configura no conhecido conto A terceira margem do rio6, de nosso
autor. Ali, o signo trs exerce papel estruturante que, penso, vale
a pena explicitar. A histria narrada por um filho que v, criana,
o pai abandonar aparentemente sem motivo a famlia e embrenhar-se em meio a grotes. O tempo da narrao retrospectivo:
ao final da histria unem-se o tempo passado do enunciado e o
tempo presente da enunciao. Ao longo do conto, disseminam-se referncias, palavras, estruturas de algum modo regidas pelo
trs, indicando, na prpria fatura do conto, a importncia que tal
elemento representa na configurao de uma obra que se quer isomrfica, ou seja, incorporar manifestao formal da trama sinais
que confirmem na prpria materialidade sgnica aquilo de que
se fala. Os exemplos a seguir, somados, ilustram minha suposio:
1. no ttulo, a presena de terceira antecipa por si s a
dimenso da importncia do trs, sobretudo tratando-se de uma
enigmtica terceira margem de um rio. Anlise deveras percuciente de Raimundo Carvalho aponta a possibilidade de uma tripla
leitura do ttulo:
a primeira, literal, a terceira margem do rio como
campo de especulao da diferena, em que se derrubam as oposies binrias que facilitam, reduzindo, a compreenso do complexo jogo das artimanhas literrias;
a segunda leitura, como at ser a margem do rio, indicando o processo de transmutao do personagem no signo misterioso, intangvel, algo transcendental da arte;
a terceira, a tecer a margem do rio, implica a noo
escritural, metalingustica, autorreferencial que o texto ficcional
fluxo de fios ;
2. rio e pai, palavras-chave da histria, compem-se de
trs letras, contribuindo para o jogo especular que se constitui no
texto, podendo-se ler o pai no rio e vice-versa;
3. h mltiplas sequncias tridicas em que comparecem adjetivos, substantivos, verbos, advrbios, ora isolados ora misturados:
Nosso pai era homem cumpridor, ordeiro, positivo;
ralhava no dirio com a gente minha irm, meu
irmo e eu;
6 ROSA, Guimares. Primeiras estrias. 14. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1991.

104

 o rio por a se estendendo grande, fundo, calado

que sempre;
os parentes, vizinhos e conhecidos nossos, se reuniram;
As vozes das notcias se dando pelas certas pessoas
passadores, moradores das beiras, at do afastado da outra banda;
apareci, com rapadura, broa de po, cacho de bananas;
s com o chapu velho na cabea, por todas as semanas, meses e anos;
na vagao, no rio no ermo;
e o rio-rio-rio;
E eu tremi, profundo, de repente;
corri, fugi, me tirei de l;
E estou pedindo, pedindo, pedindo um perdo;
4. antolgica a nica fala da me, em momento crucial
do conto, em que ameaa o pai:
C vai, oc fique, voc nunca volte!
Sobre ela comenta Ronaldo Lima Lins: Agravando-se medida que avanam, as trs alternativas de sua fala conservam uma
simetria formal com as margens implcitas no ttulo, j que, presa
a uma lgica predicativa, utiliza como referncia, para o resultado
da revolta, a imagem do desastre. sem dvida o rio, o fluxo da
corrente, que aqui se evoca enquanto metfora da existncia, na
qual a acelerao corresponde a um fim mais rpido7;
5. tal estruturao em trs tem seu pice nas palavras finais da histria, quando o texto como que se larga em fluxo irreversvel: e, eu, rio abaixo, rio a fora, rio a dentro o rio.
Fechando o parnteses, perguntamo-nos: que interesse
pode haver em tais descobertas? Ora, tais descobertas deixam ver
a prpria funcionalidade dos mecanismos internos de uma obra
suas engrenagens, suas vsceras, seus segredos. Samos, leitores
prazerosos e ingnuos, do campo dos efeitos, e invadimos, detetives, o campo das causas.)
OUTROS TRS: CRENA, CORPO, ESCRITA
Minha hiptese que trs dos principais vetores (crena,
7 LINS, Ronaldo Lima. Nossa amiga feroz: breve histria da felicidade na expresso contempornea.
Rio de Janeiro: Rocco, 1993, p. 143.

105

corpo, escrita) que regem Grande serto: veredas podem ser lidos
sob a luz de um estratagema analtico em que abandono a lgica
da excluso (ou) e me aproprio da lgica da incluso (e): no homem humano, [1] convivem as potncias divinas e diablicas,
[2] a fora plena da sexualidade e [3] a narrativa como vida ela
mesma, sem separaes. S entender Riobaldo em sua mxima
extenso quem, com ele, realizar a travessia por experincias que
deslocam o corpo, a alma, a linguagem. A travessia se d, desde
sempre, no pensamento assim o pacto, o amor, a literatura.
Roberto Schwarz, em Grande serto e Dr. Faustus8, ensaio de 1960, inicia por localizar no espao e no tempo o enredo
dos romances de Guimares Rosa e Thomas Mann: um, basicamente no serto de Minas Gerais, nas primeiras dcadas do sculo XX; outro, na Alemanha das duas guerras, com personagens
da burguesia, da intelectualidade e da aristocracia decadente. Em
pocas e meios bastante distintos, no entanto o tema e a tcnica
das grandiosas obras as aproximam. Ambas ficcionalizam dramas
fusticos, a partir da encenao mesma do pacto desejado: Realizado o que houvesse por realizar (a morte do bandido assassino
Hermgenes ou a criao de grande msica), os dois heris se
afastam da esfera que os fez grandes: Leverkuehn sofre um ataque de paralisia que o deixa idiota, enquanto Riobaldo, tambm
aps fortes doenas e delrios, vira um pacato caipira pensativo
(p. 43). Tambm em ambos os romances a narrao feita de
memria, a posteriori, ocorrendo a supremacia evidente da interpretao sobre o fato. Schwarz destaca a incorporao que os
dois autores realizaram do mito de origem medieval, preservando
um semelhante tom de ambiguidade: No fcil falar de mitos
sem cair em extremos, isto : desmascar-los (caso em que podem
ser parodiados ou no servem para nada), ou crer neles simplesmente (caso de fascismo ou retrocesso mental) (p. 44). Passagem
de grande interesse para este estudo se mostra quando o ensasta
elenca trs modos de apario do mito nos romances: 1. produto
da interpretao do leitor; sugerem-se tantos paralelos misteriosos
que o leitor acaba estabelecendo ligaes por conta prpria, previstas ou no pelo autor; o procedimento legtimo, pois responde inteno das obras; 2. produto da interpretao do narrador,
quando procura tirar a moral de seu relato; 3. produto do contato
do prprio personagem principal com a realidade; o encontro
8 SCHWARZ, Roberto. Grande serto e Dr. Faustus. A sereia e o desconfiado. 2. ed. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 1981, p. 37-51. (Coleo literatura e teoria literria; v. 37) [1 ed.: 1965]

106

do demo em primeira mo (p. 45, grifos meus). Aps pr em relevo que o mito uma construo de cultura, arremata: o mito
usado (...) como forma de compreender a relao entre tradio e
psicologia individual (p. 46). Finalmente, e este um ponto delicado para a reflexo em andamento, Schwarz relaciona crena e
corpo, ao decalcar sobre a figura travestida de Diadorim a prpria
figura, em disfarce, do demnio. Riobaldo, no decifrando o travesti, no vislumbra Deodorina em Diadorim, a moa oculta no
jaguno delicado; torna-se, ento, vtima da aparncia. Diadorim,
ainda que prpria revelia, no s cordura, tambm mscara
e engano, rosto do diabo (p. 48). Nem tudo que parece, aparece:
este aforismo diz das dvidas de Riobaldo: para saber do Demo
e de Diadorim, Riobaldo tem de colocar a crena e o corpo em
redemunho: experimentar o pacto, experimentar o proibido.
Eduardo Coutinho dedica-se, em Guimares Rosa e os
contratempos da identidade cultural9, ao estudo de uma oposio, cuja neutralizao no contexto do romance [Grande serto:
veredas] merece ateno especial a oposio que poderamos
representar aqui com os termos mythos vs. logos (p. 52). Ser em
dvida, Riobaldo, do incio ao fim de seu relato especula quanto
existncia ou no do diabo, saboreando ininterruptamente uma
sensao culposa e amarga de lhe haver vendido a alma (p. 52).
Nessa constante oscilao, o protagonista vive dois mundos diversos e aparentemente inconciliveis: um de ordem mtico-sacral,
prprio do sertanejo inculto, e outro de carter lgico-racional,
mais acorde com o cidado urbano, que ele assimilara possivelmente em virtude da educao escolar recebida (p. 52-3). Viver
concomitantemente esses dois mundos, antecipo-me, j configura
(como propus) um lugar de incluso um mundo e outro , lugar
que a fico (parte integrante da vida) nos oferece. Coutinho apresenta exatamente esse argumento (convivncia num mesmo ser de
mundos diversos e aparentemente inconciliveis) como fundamental para caracterizar a neutralizao da oposio: A configurao de Riobaldo como um personagem complexo, que engloba
simultaneamente duas estruturas mentais distintas, j constitui, por
si s, um importante aspecto da neutralizao, no corpus do Grande serto: veredas, da oposio entre o mythos e o logos (p. 54).
A organizao narrativa se dar, assim, firmada na ambiguidade,
que constituir a pedra de toque a garantir o tom de todo o texto
9 COUTINHO, Eduardo. Guimares Rosa e os contratempos da identidade cultural. Em busca da terceira margem. Salvador: FCJA, 1993, p. 49-60. (Casa de Palavras, 13)

107

(p. 55), Riobaldo balanando-se entre o mito e a razo, entre o

mgico e o objetivo, desfazendo a todo momento a hierarquia de
algum dos mundos que acabara de se impor. At nas ltimas linhas
do romance-discurso do personagem mantm-se a dvida: Amvel
o senhor me ouviu, minha ideia confirmou: que o Diabo no existe. Pois no? O senhor homem soberano, circunspecto. Amigos
somos. Nonada. O diabo no h! o que eu digo, se for... Existe
homem humano. Travessia! afirmao de que o Diabo no existe segue-se a pergunta Pois no?; igualmente, na continuao, o
juzo da frase sem rodeios O diabo no h! posto em suspenso
pela reticente e condicional expresso se for.... Riobaldo, ser de
papel, nos ensina aos leitores, seres de sangue, que a nica certeza
o no haver certeza10. Eduardo Coutinho, atento s configuraes ideolgicas e culturais no interior do romance, esclarece: O
mythos, no livro de Rosa, no um elemento per se, mas parte do
complexo mental do homem do serto, e como tal no exclui o
logos, no infringe as leis da verossimilhana (p. 58). Como belo
arremate a seu artigo, o ensasta traz uma oportuna comparao
entre o romance e o conto aqui referenciado A terceira margem
do rio, para mostrar que a literatura de Guimares supera as duas
margens tradicionais da literatura brasileira (em resumo: um folclorismo mgico que estaria para o mythos, e um racionalismo
crtico que estaria para o logos), instaurando uma terceira margem
que neutraliza essa dicotomia expondo a potncia de, no homem
humano (e na literatura que o representa), conviverem essas foras.
Kathrin Rosenfield declara, desde a primeira nota de seu
artigo O problema da homossexualidade em Grande serto:
veredas11, a dvida de sua leitura para com Freud, deixando visvel o lugar terico de onde falar, ao lanar mo de todo um
aparato vocabular e conceitual da psicanlise para erigir uma
interpretao bastante convincente acerca da sexualidade e, particularmente, da sexualidade de nosso heri, Riobaldo. Diz ela:
A articulao freudiana do inconsciente e o deslocamento do
problema da sexualidade instalam o sujeito numa trama de representaes (fantasmas) que escapam ao domnio, vontade e
inteno deste sujeito (p. 198). Kathrin demonstra singular apreo
10 Querer ter alguma certeza no seio do movimento e da mudana atentar contra a desordem
natural das coisas, que a sua ordem recndita. In: GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso: um estudo
sobre a ambiguidade no Grande serto: veredas. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1986, p. 130. (Debates, 51)
11 ROSENFIELD, Kathrin. O problema da homossexualidade em Grande serto: veredas [no verbete
Inconsciente]. JOBIM, Jos Luiz (org.). Palavras da crtica. Rio de Janeiro: Imago Ed., 1992, p. 185-211.

108

por imagens que, aos olhos de um leitor leigo, pouco significariam e tais imagens, em sua teia psicanaltica, vo render, como
disse, convincentes e, s vezes, surpreendentes anlises. A primeira delas aparece na referncia irara: Nivelando o texto, isto ,
prestando ateno no exclusivamente histria manifesta, mas
aos pequenos detalhes que a acompanham, nota-se, por exemplo,
que as primeiras menes do nome de Diadorim e do de Hermgenes esto acompanhadas da meno da irara bicho que no
mais aparece no restante do texto (p. 199). Da irara, Rosenfield
passa ao vnculo entre o tema da virgem e o tema da guerra, que
no desdobro aqui. Vale a pena reler a passagem em que a ensasta comenta a precauo que deve ter o adepto do mtodo
psicanaltico ao enfrentar um texto bem construdo, e como se
comportar diante deste: Ora, o mtodo psicanaltico adverte
o analista de no se deixar enganar pelo aspecto narrativo bem
construdo das produes fantasmticas (isto , a trama predominantemente coerente). preciso ler esta sequncia no como um
relato discursivo (como representao de palavras), mas como um
encadeamento de imagens (como representao de coisas que caracterizam o discurso inconsciente ou fantasmtico) imagens
estas que necessitam, como as da charada, de uma traduo dos
elementos imagticos para fazerem sentido (p. 201). a partir
dessa ideia de traduo dos elementos imagticos que surge
o mote forte de sua reflexo, quando discorre sobre o significado
da faquinha-punhal que o Menino (j sabemos ser Diadorim) desembainha para protegerem-se (a ele e a Riobaldo) do mulato que
ameaara atacar-lhes. Esta imagem perseguir Riobaldo e, qual um
fantasma ressurgido da infncia, voltar como metfora sexual em
momentos contundentes de sua trajetria: A faquinha do adolescente (que fere o mulato) transforma-se no emblema do punhal
que perpetua seu impacto traumtico. Diadorim desfere botes repentinos, mais rpidos do que o olhar, abrindo profundas feridas
no envelope ntegro do corpo. Esta ameaa de dilaceramento /
aniquilamento emprenha-se no olhar e na memria de Riobaldo, a
reminiscncia insistente parece fazer eco a algo que lhe diz diretamente respeito, de forma que ele no parece surpreendido, na noite posterior ao encontro amoroso com Otaclia, de ver a ameaa
do punhal de Diadorim dirigido contra si mesmo (p. 202). Tendo
sempre Diadorim ao seu lado (seja fisicamente ou em lembranas
incessantes), Riobaldo julga-se dele um seguidor. Essa magntica atrao, entretanto, no apareceria mais exclusivamente como
o efeito e a consequncia de uma escolha homossexual (embora

109

certos traos que entram na constituio homossexual possam estar presentes), mas corresponderia a uma errana prpria do sujeito humano (p. 204). Deste modo e recordo minha proposio
de includncia cairia o fcil binarismo cultivado pelo conjunto
dos segmentos sociais de ou se exerce a homossexualidade ou a
heterossexualidade. Pensada como errante, nmade, a sexualidade de um corpo passa pelo pensamento que dele se tem. Riobaldo,
mais uma vez (tal como na aparente hesitao metafsica diante da
possvel existncia do demo, quando afirma: o diabo vige dentro do homem), deixa o corpo exercer o pensamento da paixo,
paixo que culturalmente reprimida por se tratar do mesmo sexo
o que, ironicamente, se presumia... Todavia, Kathrin Rosenfield
amplia essa leitura: A relao de Riobaldo com Diadorim no
um caso particular de homossexualidade, mas o fascnio frente ao
objeto impossvel traz tona uma posio na travessia da constituio de todo sujeito humano. Na figura de Diadorim surgem no
apenas as imagens de uma predisposio homossexual (a fixao
no objeto materno, o desejo de reencontrar-se na posio passiva
que a criana ocupa nos primeiros anos e meses de sua vida
totalmente entregue s manipulaes maternas), mas, sobretudo,
as figuras de um estado de beatitude, de entrega e de felicidade
plena que ser rompido e perdido, fazendo recuar para horizontes
longnquos o objeto do desejo e da busca (p. 206). Finalizando
sua anlise, Rosenfield retoma a imagem do punhal do belo e
fascinante Menino como ameaa de castrao, que funcionaria
como um elemento constituinte interno (fantasmtico) associado
aos elementos de represso externos.
Walnice Nogueira Galvo pensa em O letrado: a vida passada a limpo12, a relao entre vida e literatura, vida e texto, a
partir do personagem do romance rosiano. Comea estabelecendo
uma espcie de genealogia formadora do letrado Riobaldo, cujo
gosto pela leitura vem de seu convvio com o padrinho Selorico
Mendes, que admirava Altas artes de jagunos isso ele amava
constante histrias. De maneira curiosa e provocadora, Walnice
assemelha Riobaldo a um intelectual tpico: o letrado distrado
(p. 78). Logo distingue-se como o Professor de Z Bebelo. Vaidoso,
faz questo de desfilar para o seu ouvinte a titulao: No que
eu esteja analfabeto. Soletrei, ano e meio, meante cartilha, memria e palmatria. Tive Mestre, Mestre Lucas, no Curralinho, deco12 GALVO, Walnice Nogueira. O letrado: a vida passada a limpo. As formas do falso: um estudo sobre
a ambiguidade no Grande serto: veredas. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1986, p. 77-91. (Debates, 51) [1972]

110

rei gramtica, as operaes, regra-de-trs, at geografia e estudo

ptrio. Em folhas grandes de papel, com capricho tracei bonitos
mapas. Ah, no por falar: mas, desde o comeo, me achavam
sofismado de ladino. E que eu merecia de ir para cursar latim,
em Aula Rgia que tambm diziam. Tempo saudoso! Inda hoje,
apreceio um bom livro, despaado (p. 16). Riobaldo encanta-se
com a Cano de Siruiz, motivando-se a compor versos, ocupando
o custoso espao da criao. No mbito da narrativa, a relao
mais visvel entre viver as aventuras e escrev-las (narr-las) consiste no prprio laborar o discurso: A tarefa presente de Riobaldo, narrador e personagem, transformar seu passado em texto.
Enquanto o passado era presente se fazendo, no caos do cotidiano, Riobaldo no teve tempo para refletir o suficiente embora
fosse um indagador e compreender (p. 82). Exceto ele mesmo,
ningum poder originar a sua histria verdadeira, posto existir
um lapso entre a imaginao e a experincia vivida: Do sol e
tudo, o senhor pode completar, imaginado; o que no pode, para
o senhor, ter sido, vivido (p. 50). O intuito de Riobaldo, em
seu grande monlogo dialgico, escrever a vida para entend-la:
Para a transposio de sua experincia em texto, Riobaldo solicita a colaborao de seu interlocutor, tambm ele um letrado. (...)
Por que que Riobaldo quer transformar sua vida em texto? Para
poder compreend-la, porque a vida no entendvel (p. 84).
experincia de ter vivido acrescenta-se agora a experincia de
narrar essa experincia o que, na lgica da incluso que venho
tentando ilustrar, duplica-se novamente como experincia de vida
que se narra e que se vive etc. Conforme aponta Walnice, O narrar o fazer um texto com o concurso do interlocutor letrado
objeto de reflexes frequentes por parte de Riobaldo. Tem-se por
bom narrador, capaz de avaliar a exata importncia de cada passo
que relata. Em seu critrio, uma boa narrao deve dar conta do
peso diverso que cada passagem da vida tem; assim, o que importa narrar com pormenor e detidamente aquilo que foi relevante
como experincia. Pouco importa a extenso no tempo ou a multiplicao das peripcias; nem mesmo a linearidade de sequncia
deve ser respeitada. Em suma: o que determina o texto a vida,
mas o que explica a vida o texto (p. 86). De tal modo viver e
narrar (escrever) esto estreitamente ligados que um forte leitmotiv do romance Viver muito perigoso ganha um anlogo
contraponto: Contar muito, muito dificultoso: frases de sintaxe
paralela, esse paralelismo ilumina-as mutuamente. O existir e o narrar
do-se ambos como empresas rduas, que a cada instante podem

111

assumir as formas do falso, desencaminhando a prtica do sujeito (p.

86). Em suas reflexes sobre vida e texto, Walnice avana ainda em
exemplos de histrias e livros como metforas de mais realidade
que o prprio acontecimento, e descreve a relao entre narrador e
interlocutor em que exercem ambos a tarefa da medio e do registro. Finaliza a ensasta destacando passagem capital para o assunto: a
morte de Diadorim. L-se na pgina 563 do romance: No escrevo,
no falo! para assim no ser: no foi, no , no fica sendo! Como
que virtualmente, o interlocutor assume a fala do narrador, passando
de interlocutor a narrador, para que o acontecimento se transforme
em narrativa: de forma semelhante, ns, leitores, nos comportamos:
somos ouvintes de uma histria (narrativa) que, enquanto se faz, se
cola em ns, em nosso corpo, em nossa vida, amalgamando-se. Esboroa-se a clssica diviso (ou se narra, ou se vive): escrever j viver,
e vice-versa: escreviver (em neologismo nada novo).
Vou suspendendo essa prosa, pois, como disse Rosa em seu
discurso de posse na Academia, esta horria vida no nos deixa
encerrar pargrafos, quanto mais terminar captulos13. O propsito
era, mesmo, a partir do fenomenal Grande serto: veredas, gravitar
(literalmente: andar volta de um astro, atrado por ele) em torno
de polos deus ou diabo; homo ou heterossexualidade; narrar ou viver geradores de foras simultaneamente alternativas e conjugadas:
homem humano, bissexualidade, escreviver. Para isso, rodeei temas
como crena, corpo, escrita, com um breve introito acerca do trs
palavra, mstica, estratgia.
A fortuna crtica sobre Rosa um serto, no qual deponho
meu gro de areia, minha pedra, meu cacto. Dispus-me, desde o princpio e apesar das aparncias, ser como o interlocutor de Riobaldo:
ouvinte, copista, intrprete. Procurei no esquecer as palavras de meu
amigo Riobaldo: Muita religio, seu moo! Eu c, no perco ocasio
de religio. Aproveito de todas. Bebo gua de todo rio... Uma s,
para mim, pouca, talvez no me chegue. Rezo cristo, catlico,
embrenho a certo; e aceito as preces de compadre meu Quelemm,
doutrina dele, de Cardque. (...) Qualquer sombrinha me refresca.
Suspenda-se, pois, a travessia para a travessura. Que
mais resta?

13 ROSA, Guimares. O verbo & o logos. ROSA, Vilma Guimares. Relembramentos. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1983, p. 445.

112

Referncias
CAMPOS, Augusto de. Um lance de Ds do Grande
Serto [1959]. COUTINHO, Eduardo (org.). Guimares Rosa.
2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 321-349.
(Coleo Fortuna Crtica, 6) [De Poesia, antipoesia, antropofagia. So Paulo: Cortez e Moraes, 1978.]
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p. 37-51. (Coleo literatura e teoria literria; v. 37) [1 ed.:
1965]

115

Diadorim-neblina: da exata ambiguidade

da palavra literria plural univocidade

- sobre a sexualidade
em Grande serto: veredas, romance e

da imagem televisiva

minissrie1

Muita religio, seu moo! Eu c, no perco

ocasio de religio. Aproveito de todas. Bebo
gua de todo rio...

Resumo: a partir do romance Grande serto: veredas, de

Guimares Rosa, mostrar o quo irrealizvel transpor
a densidade do erotismo dado pela palavra, para a TV, em
virtude no s do suporte formal mas da concepo ideolgica
que a domina; nesse confronto de mdias, especular sobre os
efeitos da trana Riobaldo-Diadorim no corpo do leitor e no
corpo do espectador, diante da diferena da entrega a seres de
papel e a seres de imagem.

O que ocorre quando o romance Grande serto: veredas,

de Rosa, passa da pgina para a tela da TV? Entre tantas inevitveis metamorfoses, de uma linguagem a outra, vou-me dedicar a
pensar um nico aspecto: como se dissipa a neblina da ambiguidade sexual na relao entre Riobaldo e Diadorim, ao se traduzir
o romance para a televiso, e como, assim, se inibe o imaginrio
do espectador de massa, reduzindo a possibilidade de uma efetiva
tomada de conscincia quanto s potncias do corpo do homem
humano. Para tanto, tentarei apontar como se constri a trama
romanesca e de como irrompem os conflitos sexuais e, por extenso, morais entre os protagonistas.
Um resumo pfio do romance pode ser ensaiado: um jaguno aposentado conta a um visitante seus causos, em que se
sobressaem as andanas pelo serto, a passagem de subalterno a

1 Publicado em LYRA, Bernadette. Corpo e Mdia. So Paulo: Arte & Cincia, 2003, p. 155-172.

116

chefe do bando, seus amores, medos e angstias, a dvida quanto

existncia do diabo e por conseguinte de um pacto de estirpe
fustica e, destaco, a vigorosa ligao que, desde um fortuito encontro na infncia, marcou sua vida. Tudo assim meio misturado.
O senhor espere o meu contado. No convm a gente levantar
escndalo de comeo, s aos poucos que o escuro claro.2
Essa aparncia turva do mundo em que tudo e no transporta-se, metaforicamente, para a principal e consensualmente
belssima imagem que nosso narrador dedica a Diadorim: neblina. Em situao de neblina, fica baixo o grau de definio,
o que era ntido fica difuso, as duas margens do corpo ganham
uma terceira, suplementar. Essa ausncia de marcas ntidas que a
neblina produz se reduplica, isomorficamente, no nome Diadorim, cujo sufixo im impossibilita (ou, no mnimo, relativiza) a
deteco do gnero. Nebulosa resta, solidria, a sensibilidade do
leitor que se v voyeur de um ser ficcional abalado por uma crise
de fundo moral a partir de desejos irreprimveis que o corpo no
consegue represar.
Com imagens de sutil e precisa ambiguidade como neblina (e a cano de Siruiz, e o pssaro Manoelzinho da Coroa, e a
comparao das mulheres s flores3, e a recorrncia significativa
em momentos de hesitao da virilidade s figuras naturais dos
rios e dos buritis, etc.) e adotando uma posio relativista diante dos seres e das coisas, Riobaldo (sertanejo semiletrado) vai j
amaciando o ouvido e a sensibilidade de seu interlocutor (urbano
alfabetizado) para os fatos que viro. Guimares sabia que o leitor-modelo para o qual se dirige sua estria-histria se assemelha
profundamente ao senhor que ouve Tatarana: somos ns.
No menos importantes para a estratgia narrativa de
Rosa na abordagem do tema homossexual e a recepo do leitor
se configuram dois outros elementos. Riobaldo conta suas venturas retrospectivamente: o tempo da analepse. Portanto, ele vai
construindo aos poucos, como numa retrica de defesa advocatcia que quer persuadir a plateia, seus argumentos. Entremeado
srie cumulativa de declaraes afetivas, carinhosas e mesmo ciumentas que dispensa ao amigo amado Diadorim, narra um conjunto de casos amorosos que viveu com mulheres (prostitutas ou
no). Seu interlocutor, durante trs dias, compartilha a companhia
2 ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. Fico completa, 2 v. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994,
p. 125. (Biblioteca luso-brasileira. Srie brasileira)
3 AGUIAR, Flvio Wolf de. As imagens femininas na viso de Riobaldo. In: Scripta. V. 1, n. 1, 1997.
Belo Horizonte: PUC Minas, 1997, p. 121-126.

117

da esposa do narrador (na casa, mas distncia). Ter uma esposa

como que legitima e abona , a um possvel olhar reprovador,
as ousadas confisses do jaguno sertanejo. A fala de Riobaldo vai
acumulando, ao longo de suas peripcias e especulaes, declaraes que, guardadas as propores de estilo e contexto, caberiam
numa pea teatral:
E tudo impossvel. Trs-tantos impossvel, que eu descuidei, e falei. ... Meu bem, estivesse dia claro, e eu
pudesse espiar a cor de seus olhos... ; o disse, vagvel
num esquecimento, assim como estivesse pensando somente, modo se diz um verso. Diadorim se ps pra trs,
s assustado. O senhor no fala srio! ele rompeu
e disse, se desprazendo. O senhor que ele disse.
Riu mamente. Arrepio como reca em mim, furioso com
meu patetear. No te ofendo, Mano. Sei que tu corajoso... eu disfarcei, afetando que tinha sido brinca
de zombarias, recompondo o significado. A, e levantei,
convidei para se andar. Eu queria airar um tanto. Diadorim me acompanhou. (p. 366)

O artifcio mximo de Rosa foi ter manejado com primor

essas duas categorias da narrativa: o narrador e o tempo, quem
conta e quando conta. Em Grande serto, desde a primeira palavra,
Riobaldo casado com Otaclia j sabe do sexo de Diadorim. No
entanto, ilude seu interlocutor e leitor, omitindo essa informao.
Essa omisso permite que ele se entregue verbalmente, fazendo ardorosas e inquestionveis declaraes de amor ao amigo, mesmo
em contexto cultural adverso, posto j saber que, feita a travessia dessa guerra, tudo seria esclarecido. O narrador leva no roldo
de suas rememoraes a memria afetiva de seu leitor que, tendo
acompanhado em muitos dias de leitura os trs dias de visita do senhor que ouve os muitos anos de vida de Riobaldo, sai do mundo
ficcional levando para o mundo real pensamentos remodelados,
rejuvenescidos pela fora afirmadora da arte. Com este auxlio da
arte, nossos sentidos podem se reeducar e nosso pensamento se
libertar de esquemas condicionantes e repressivos, em busca de
valores difceis, mas prazerosos, como a felicidade e a autonomia.
Pensar, e pensar a sexualidade, exige delicadeza, sensibilidade, tino. Se Diadorim e Riobaldo no realizam carnalmente o
desejo que mantinham entre si, isto talvez no importe tanto: afinal
so apenas figuras de papel que renascem a cada olhar interessado nosso, alimentando de devaneios, pensamentos e paixes as
nossas vidas.

118

Percebe-se, sem esforo, ser utpica a tarefa de transportara complexidade engendrada nas tramas grficas da letra literria
para o suporte televisivo. Aqui, no se trata de desenvolver elucubraes tericas acerca da diversidade de cdigos, tampouco
de satanizar o veculo televisivo, elegendo-o vilo das mazelas
e da incultura nacional, capacho histrico de poderes estatais e
instituies comerciais e empresariais. Sem lamrias, mas tambm
sem festivas celebraes, concordo com Arlindo Machado ao dizer que os discursos sociolgicos que atualmente proliferam no
mbito do estudo da imagem eletrnica e que veem nessa mdia
apenas um instrumento dos regimes para penetrar na privacidade
dos cidados e ditar-lhes normas de conduta no apenas constituem uma fantasia intelectual, mas, o que pior, comprometem
um conhecimento mais objetivo da complexa trama de relaes
que atravessa poltica e tev4.
Ainda nessa direo, fugindo facilidade da acusao
acrtica da TV como elemento alienante, intil, mal-intencionado e mesmo emburrecedor para o desprevenido e despreparado
cidado-espectador, cabe retomar o reparo de Antonio Negri, em
Finitude da comunicao / Finitude do desejo: Esse moralismo
obstruso e deprimente ganhou ares de ritual, mais particularmente
para uma esquerda j agora incapaz de anlises e propostas e que
continua a se refugiar em lamentaes inteis. Mostram-nos uma
vida cotidiana dominada pelo monstro da mdia como um cenrio
povoado de fantasmas, de zumbis prisioneiros de um destino de
passividade, frustraes e impotncias5. Tal quadro de lamria,
algo v, repete o dej vu da diviso integrados versus apocalpticos. Para atualizar esta discusso h vasta bibliografia espalhada
nos textos de e sobre teorias da comunicao.
O caso, c, localizado: o que aconteceu com o texto de
Rosa nessa transposio intersemitica do romance tela, em
particular quanto ao vnculo sensual entre Riobaldo Tatarana e
Reinaldo-Diadorim-Deodorina? Em 2000, publicou-se um livro,
de Osvando J. de Morais, que acompanha passo a passo, cena a
cena, a transio do enredo romanesco para a forma do roteiro, e
da para as imagens da minissrie. Na verdade, o livro dedica-se
quase que apenas anlise da primeira etapa (do romance ao roteiro), descrevendo aqui e acol o resultado e o efeito da outra eta4 MACHADO, Arlindo. A arte do vdeo. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1997, p. 94. [1988]
5 NEGRI, Antonio. Finitude da comunicao / Finitude do desejo. Traduo: Raquel Ramalhete. PARENTE, Andr (org.). Imagem-mquina a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993, p. 173.

119

pa (do roteiro, de Walter George Durst, tela, com direo de Walter

Avancini). Em linhas gerais, o autor cr que Durst quis manter-se o
mais prximo da sintaxe rosiana, cabendo a Avancini afinal, o diretor a funo de decidir as solues flmicas.
Osvando Morais aponta de imediato o agenciamento que a
mquina televisiva efetuou, para atenuar a questo fulcral do texto
de Rosa, ao ser levado para milhes de pessoas a adaptao para a
TV Globo ocorreu em 1985:
(...) o tratamento dado ao tema do homossexualismo,
que em Grande serto: veredas importantssimo, pois
tambm relacionado a questes metafsicas abordadas
e questionadas por Guimares Rosa. Tais cenas constam
do roteiro, mas as imagens da minissrie no correspondem ao livro e muito menos s do roteiro, apesar de ele
conter as mesmas indagaes do romance, mantendo
at os mesmos dilogos. Assim, se o roteiro traduziu o
romance e o transformou, mantendo contedos capazes de sustentar o reconhecimento do romance transformado, o mesmo no ocorreu com a minissrie. O
no-tratamento do tema significa uma opo deliberada,
que provavelmente foi pautada por razes moralistas e
mercadolgicas. Ainda que tais razes no sejam imediatamente dadas, o resultado objetivo da srie evidencia o moralismo, pelo menos para aqueles que j leram
o romance.6

A despeito das atuaes dos atores globais (destaque-se o

Hermgenes de Tarcsio Meira), imperioso o depoimento do roteirista: A escolha de Bruna Lombardi para o papel de Diadorim j
obedece a critrios obtidos em pesquisas segundo as quais o pblico
no aceitaria um personagem ambguo em sua personalidade, e menos ainda uma homossexualidade7. Assim, em 1985, antes mesmo
que a grande massa que constitui o pblico telespectador pudesse
se espantar, polemizar, adivinhar, dada a popularidade e a beleza
da atriz, com seus traos marcadamente femininos (com os mesmos
olhos verdes do personagem!), esvaziou-se, na raiz, a possibilidade da descoberta, tolhendo, a priori, a imaginao ertica do leitor
da imagem.

6 MORAIS, Osvando J. de. Grande serto: veredas: O Romance transformado: O processo e a tcnica
de Walter George Durst na construo do roteiro televisivo. So Paulo: EDUSP, 2000, p. 25.
7 DURST, Walter George. Apud MORAIS, Osvando J. de. Op. cit., p. 38.

120

Em 1956, ano de publicao do romance, estima-se que

o Brasil importador de tecnologia possua 141 mil aparelhos
de televiso, portanto ainda um pas feito de homens e... rdio.
Guimares Rosa construiu sua obra-prima prevendo leitores da mdia-papel, alinhavando signos sem nenhum se solto. Em registro
romanesco, em GSV perfilam saberes indomesticveis da cultura
popular, trazidos tona juntamente com um amplo rol de informaes histricas (scio-antropolgicas) que o senhor leitor, sem
atentar, vai ruminando com as estrias que se superpem, qual um
palimpsesto.
A plena atitude reflexiva que o romance pede inibida pela
ao imperial da imagem. Decerto, outras atitudes (crticas, inclusive) tomam lugar. E, reafirmo, no compactuo com a noo de
que o telespectador um pobre passivo imbecilizado, incapaz de
refazer a imagem recebida. H, sempre, trocas e distores. Mas
permanece inalterado o trusmo: a linguagem literria irredutvel televisiva, para alm da obviedade de se tratar de cdigos
e suportes diferentes. A sutileza que envolve os olhares e os finos
toques entre Riobaldo e seu amor intraduzvel, muito menos,
como aponta Osvando Morais, atravs de cenas cristalizadas do repertrio visual, como a clssica cena cinematogrfica: a silhueta
dos dois amantes que desaparecem na escurido8.
Outro trabalho importante para o que aqui se discute a
tese A televiso como tradutora: veredas do Grande serto na
Rede Globo, de Paulo Sampaio Xavier de Oliveira, apresentada em
1999 na Unicamp. A concluso clara: O fio condutor dessa dupla leitura (do romance e da minissrie) foi a aspirao de fidelidade ao livro propalada pela Globo e amplamente repercutida na
mdia. Os elementos arrolados na pesquisa permitem a concluso
de que tal fidelidade diz antes respeito a determinadas tradies
crticas e sobretudo aos prprios desgnios da televiso.
O que importa, o que mais importa o homem humano,
integral, vivendo com seu corpo, e no com medo dele. Mais, mesmo, que definies rasas de homo, hetero ou bissexualidades. Seja
na verso literria, em que as palavras criam mundos flmicos singulares e irrepetveis para cada leitor, seja na verso televisiva, em
que as imagens se antecipam e de algum modo inibem o imaginrio coletivo, vale a ideia, com que me encerro, de Gilles Deleuze:
O corpo no mais o obstculo que separa o pensamento de si
mesmo, aquilo que deve superar para conseguir pensar. , ao con8 MORAIS, Osvando J. de. Op. cit., p. 92.

121

trrio, aquilo em que ele mergulha ou deve mergulhar, para atingir

o impensado, isto , a vida9.

Referncias
AGUIAR, Flvio Wolf de. As imagens femininas na viso de
Riobaldo. Scripta. V. 1, n. 1. Belo Horizonte: PUC Minas, 1997, p.
121-126.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo Cinema 2. Traduo:
Eloisa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990.
MACHADO, Arlindo. A arte do vdeo. 3. ed. So Paulo: Brasiliense, 1997. [1988]
MORAIS, Osvando J. de. Grande serto: veredas: O Romance transformado: O processo e a tcnica de Walter George
Durst na construo do roteiro televisivo. So Paulo: EDUSP, 2000.
NEGRI, Antonio. Finitude da comunicao / Finitude do
desejo. Traduo: Raquel Ramalhete. PARENTE, Andr (org.). Imagem-mquina a era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Ed.
34, 1993, p. 173-176.
OLIVEIRA, Paulo Sampaio Xavier de. A televiso como
tradutora: veredas do Grande serto na Rede Globo. Tese. Unicamp, 1999.
ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. Fico completa, 2 v. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. (Biblioteca luso-brasileira. Srie brasileira)

9 DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo Cinema 2. Traduo: Eloisa de Arajo Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 1990, p. 227.

123

Grande serto: veredas: romance

e ensaio - par em par
1

Se deu h tanto, faz tanto, imagine: eu devia de

estar com uns quatorze anos, se. (Riobaldo)
O quereres e o estares sempre a fim / Do que
em mim de mim to desigual (Caetano Veloso)

Resumo: Leitura de Grande serto: veredas, de Guimares

Rosa, considerando certos pares suplementares: deus e demo,
fala e escrita, totalidade e ambiguidade, amor e amizade,
fico e vida etc.

A certa altura de seu ensaio Jagunos mineiros de Cludio

a Guimares Rosa, Antonio Candido afirma: (...) todos ns somos Riobaldo, que transcende o cunho particular do documento
para encarnar os problemas comuns da nossa humanidade, num
serto que tambm o nosso espao de vida. Se o serto o mundo, no menos certo que o jaguno somos ns2.
Mas o que ser ser sendo Riobaldo? O que , quem
Riobaldo, esse que, segundo o ensasta, somos ns? Ser Riobaldo
pertence a todos, ou a poucos? Pode-se escolher no ser Riobaldo,
ou tal acontecimento inexorvel? Se Riobaldo sempre ou s s
vezes? Como, sendo sangue, pode-se ser a experincia de ser um
outro ser de papel, personagem que se materializa graficamente
na pgina e dela escapa, virtualizando-se em nosso pensamento,
imaginrio, corpo? Se Bovary em outro contexto, decerto vinha
das entranhas de Flaubert, o que estou dizendo ao dizer Riobaldo
cest moi? Ainda: Diadorim cest moi? Mais: Hermgenes cest
moi? Afinal, quem esse eu-Riobaldo?

1 Apresentado no II Seminrio Internacional Guimares Rosa, ocorrido em 2001, na PUC-Minas, com

o ttulo Riobaldo cest moi: quereres, mscaras e fluxos, e publicado em Veredas de Rosa II (Belo Horizonte: Puc
Minas, 2003, v. 1, p. 835-840) e, com o ttulo acima, na revista Contexto. UFES, v. 15/16, p. 163-170, 2009.
2 CANDIDO, Antonio. Jagunos mineiros de Claudio a Guimares Rosa. Vrios escritos. So Paulo:
Duas Cidades, 1970, p. 158 [p. 133-160].

124

Em Roland Barthes por Roland Barthes, Roland Barthes faz-se passar por Roland Barthes, inscrevendo esse outro no punctum
da escrita, entre a reminiscncia memorialstica, a reflexo terico-crtica e o gesto ficcional, declarando, por vezes, no saber,
nem querer saber, quando um desses atos prevalece sobre outro,
fundando uma hierarquia. A intruso, no discurso do ensaio, de
uma terceira pessoa que no remete entretanto a nenhuma criatura fictcia, marca a necessidade de remodelar os gneros: que o
ensaio confesse ser quase um romance: um romance sem nomes
prprios3.
Torcendo a frase de Barthes, sugiro, para inaugurar nova
lgica, que Grande serto confesse ser quase um ensaio: um ensaio com nomes ficcionais. E o que Guimares Rosa ensaia ali, por
meio de seu alter ego (Barthes por Barthes, Rosa por Riobaldo),
a ponto de considerar, no surrado dilogo com Gnter Lorenz,
Riobaldo como um autntico irmo? Posso, ento, com imodesto
orgulho, se sou Riobaldo, declarar-me tambm irmo de Guimares Rosa? O que nos uniria aos trs? Diria, por ns: interesses e
afetos. (Por isso, no posso ser, eu, Diadorim, nem Hermgenes,
nem S Candelrio, nem Quelemm: interesses e afetos outros,
que me escapam.)
Interesses e afetos que se do digo sem temor: sempre
em movimentos (como so movimentos a vida, o mundo, o tempo, o serto, a narrativa, a subjetividade). Rosa, Riobaldo, eu, ns
somos migrao, superposio, transformao; somos passagem,
acrscimo, mudana de forma; somos passagem-migrao de fluxos, somos acrscimo-superposio de mscaras, somos mudana
de forma-transformao de desejos. Interesses e afetos que se do,
portanto, sempre em movimento: no fluir do fluxo, no contnuo
mascarar-se, nos desejos renascidos (o quereres).
O que se ensaia num romance so movimentos. Sabemos,
desde os primeiros passos, que qualquer movimento altera a relao entre (entre peas, personagens, atitudes, perspectivas etc.).
Nesse devir louco, to-somente impossvel algum tipo de reflexo
parada, que pare o jogo para o pensamento se pr em ao. Eis
um paradoxo insolvel, posto que todo pensamento movimento
e, por princpio, irredutvel ao congelamento de qualquer ordem
sgnica.

3 BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo:
Cultrix, 1977, p. 129.

125

Estamos assim: posso ser Riobaldo porque, por uma toro

no sistema de gnero, tomei o romance de Rosa como ensaio que
pensa o movimento dos interesses e afetos dos fluxos, das mscaras
e dos quereres do personagem mquina com que me identifico no
ato mesmo da incorporao que dele fao. Experimento-me Riobaldo, seres de papel e sangue em convulso. E tudo que flui, acresce,
muda supe lugares. No de um lugar a outro, como abandono,
mas de um lugar e outro, como suplemento. O movimento j
suplemento.
Por estratgia de exposio, e para enganar o paradoxo do
pensamento parado, elejo alguns pares (lugares), para tornar visvel o movimento que fazemos, Riobaldo e eu, ns. Sendo a
figura da oposio a forma exasperada do binarismo, a Anttese
o prprio espetculo do sentido (p. 148), diz ainda Barthes. Em
linguagem de em dia-de-semana, os pares que veremos a seguir
para verificar o movimento que Riobaldo faz comigo quando nele
me finjo devem funcionar numa relao suavizada, como uma
ponte que vai e vem, no numa relao unvoca, como uma pista
de mo nica.
Tambm a teoria e a crtica compem-se de movimentos.
No h novidade nos pares que proponho, a no ser se
pensados em conjunto e no trnsito entre aquilo que posso entender acontecer com Riobaldo e comigo, seu irmo. Trazendo para
minha vida alguns dos impasses daquele que por um intrincado
processo de contiguidade entre fico e realidade, e entre personagem e pessoa elegi meu par, testo a eficcia de seu efeito em
mim, testo a atualidade de seus dilemas, testo at onde pode ir minha imaginao, testo a hiptese de poder me fingir ser ele, testo
um tipo de saber pouco usual nos trmites acadmicos:
O saber instvel o que participa da atividade das significaes, aquele que se move, percorrendo outros
lugares e superfcies, aproximando paisagens dspares,
acionando-as. Encontra-se menos prximo da ideologia pois esta, reflexolgica, acata a representao
que da escritura, indecidvel ela mesma. O saber instvel da escritura consiste numa prtica que tem como
valor a produo prazerosa. (...) A instabilidade vem
do rompimento do contrato da transmisso e da recepo tradicionais.4

4 SANTOS, Roberto Corra dos. Para uma teoria da interpretao: semiologia, literatura e interdisciplinaridade. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989, p. 27 e 37.

126

O espetculo dos pares apresenta-se ao meu bel-prazer. Sero 14 pares escolhidos quase que ao lu. Vamos a eles, Riobaldo
e eu, sabendo-nos, pela fora das circunstncias e dos propsitos,
inevitavelmente aforismticos e, mesmo, epigramticos:
1. Deus e demo:
Riobaldo revive, de cabo a rabo, essa dvida arcana: (...)
o diabo no existe, no h, e a ele eu vendi a alma... (...) A quem
vendi? Medo meu este, meu senhor: ento, a alma, a gente vende, s, sem nenhum comprador...5. Problema menos de f que
de cultura, fao minha a intuio esclarecida de Riobaldo, seres
perpassados por mitos ancestrais num mundo desencantado.
2. Senhor e leitor:
a existncia de Riobaldo se d na medida em que h um
silencioso feed-back, marcado por insinuaes de carter ftico.
O ouvinte de Riobaldo age como age um leitor diante de um livro:
vivo. Ora h reticente desconfiana O senhor ri certas risadas...
(p. 11), ora deferncia O senhor pode rir: seu riso tem siso.
(p. 112), deferncia que retorna Vejo que o senhor no riu,
mesmo em tendo vontade. (p. 262). Este senhor sem nome que
nos l, despegado de toda baixa direo religiosa, homem de
pensar o dos outros como sendo o seu (p. 67), sem imposio,
mas sem subservincia. nessa troca de falas e silncios que se
pode aferir, entregar, pedir: O senhor escute meu corao, pegue
o meu pulso (p. 371). A felicidade necessariamente clandestina
da confiana.
3. Prosa e poesia:
Riobaldo narrador e poeta. Isto, por si, justifica o sequestro dos gneros. Revirei meu fraseado. Quis falar em corao fiel
e sentidas coisas. Poetagem. Mas era o que eu sincero queria
como em fala de livros, o senhor sabe: de bel-ver, bel-fazer, e bel-amar (p. 127). Riobaldo gosta da rosa no Rosa; como Barthes,
tem uma doena: v a linguagem.
4. Folhetim e romance:
pea nica, no desfiada, inconstil, o romance todo perfaz uma vida. Uma vida, como o romance, se compe de peque5 ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Fico completa, 2 v. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1994, p. 308. Doravante, indicarei apenas o nmero da pgina.

127

nas histrias. Quantas Marias Mutemas passaram ao nosso lado

sem que percebssemos? E a quantas demos ouvidos e pontes?
5. Serto e cidade:
Willi Bolle6 j mostrou a cidade no serto rosiano, pela figura mediadora e impressionante de Z Bebelo. Desmantela-se
assim esse abismo que certa crtica quis, um dia, entre o regional
(leia-se o pitoresco, o roceiro, o interiorano) e o universal (leia-se
o urbano, moderno, civilizado). A diferena nunca esteve na exterioridade do local, mas no preconceito mal disfarado do paternalismo, coisa que o romance, com o bom senso costumeiro, refuta:
(...) cidade acaba com o serto. Acaba? (p. 111).
6. Sistema e fragmento:
Um sistema um conjunto de conceitos. Um sistema
aberto quando os conceitos so relacionados a circunstncias, e
no mais a essncias.7. Escapando s fronteiras duras dos sistemas
fechados do tipo hegeliano, uma obra, tal como uma vida, no
se perde pelo fragmento: escrever por fragmentos: os fragmentos
so ento pedras sobre o contorno do crculo: espalho-me roda:
todo o meu pequeno universo em migalhas; no centro, o qu?8.
O fragmento, o estilhao, , a seu modo, um peculiar sistema. S
aos poucos que o escuro claro, declara Riobaldo.
7. Saber e no-saber:
a arte de no-saber pura sabedoria. O amor, por exemplo.
Foge. Fulge. Ele: Diadorim me veio, de meu no-saber e querer.
Diadorim eu adivinhava. (p. 200) Ela: Riobaldo, hoje-em-dia
eu nem sei o que sei, e, o que soubesse, deixei de saber o que
sabia... (p. 339). Saber muito at atrapalha.
8. Mandar e obedecer:
ser inquieto, com frequncia vem-lhe a sensao de que
no deve obedecer, ignorar a hierarquia (do chefe, do amigo, do
amado, do demo, de deus); noutras vezes, toma-lhe o corpo a re6 BOLLE, Willi. Grande serto: cidades. IV Congresso ABRALIC. Literatura e diferena. So Paulo;
ABRALIC, 1994, p. 1065-1080.
7 DELEUZE, Gilles. Conversaes (1972-1990). Traduo: Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro: Ed.
34, 1992, p. 45.
8 BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo:
Cultrix, 1977, p. 101.

128

cusa em mandar. Porque, a mandar e a obedecer, sempre h um

outro. E o ser s que o homem, que Riobaldo, que somos ns,
no quer o prvio. Quer o lance, a aposta, o acontecimento: a,
sim, mandar e obedecer se naturalizam, como o voo de uma borboleta sem ordens.
9. Jaguno e letrado:
Inda hoje, apreceio um bom livro, despaado (p. 15). Em
O O: a fico da literatura em Grande serto: veredas, Hansen
analisa essa frao de frase, mostrando como na enunciao a palavra, circular, roda em todos os sentidos, deslocando o que diz
enquanto fixa, fixando o que desloca enquanto diz9. Um leitor
inapto, que no entenda isso, ser ele o ser jaguno, inepto, que
atribui ao personagem.
10. Totalidade e ambiguidade:
h quase que por unnime uma deciso entre os exegetas
de Grande serto: obra calcada na ambiguidade, para o que no
falta a deliciosa, redundante e intransitiva frase: Tudo e no ...
(p. 13). Nesse sentido, porm, menos que ambguo, tudo tende
para o total, porque inclui, soma, suplementa da ordem do
mais (e), no da dvida (talvez). Deus e Demo! Vivendo o
narrado e narrando o vivido!10 O Menino e Reinaldo e Diadorim
e Deodorina!
11. Infinito e finitude:
entre o travesso inicial, , nascimento de nonada,
e o infinito que perpetua a travessia, w, est o real. Digo:
o real no est na sada nem na chegada: ele se dispe para a
gente no meio da travessia (p. 46). O real no est nem a
pra gente. Por isso se diz, com fundo coercivo, cair na real,
abreviando-se a intangvel palavra realidade. Riobaldo sabe:
No real da vida, as coisas acabam com menos formato, nem
acabam. Melhor assim (p. 59).

9 HANSEN, Joo Adolfo. O O: a fico da literatura em Grande serto: veredas. So Paulo:

Hedra, 2000, p. 52.
10 GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso: um estudo sobre a ambiguidade no Grande serto:
veredas. 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 1986, p. 111. (Debates, 51)

129

12. Presente e passado:

atar as pontas da vida, bentinhos que somos querendo entender nosso passado-capitu. So tantas horas de pessoas, tantas
coisas em tantos tempos, tudo mido recruzado (p. 121). Passam
os personagens a morar na retentiva, aumentando a populao
fantasmtica de nossas retinas to fatigadas.
13. Amor e amizade:
quem h de negar que esta lhe superior? Riobaldo, eu.
No h mais nem menos, porque amor a gente querendo achar
o que da gente (p. 234). E amigo que a gente seja, mas sem
precisar de saber o por que que (p. 119). Quando se encontram, Amizade de amor surpreende uns sinais da alma da gente,
a qual arraial escondido por detrs de sete serras? (298). Amor
descoberta.
14. Fico e vida:
como todos os pares, vida e fico se querem e se mascaram por se quererem. Decididamente indecidvel quando uma e
quando outra. O romance, a memria, o ensaio de Rosa, de Riobaldo, do senhor e desse leitor: quem poder decantar? Riobaldo
faz com o demnio o chamado pacto nu, sem contrato escrito
bastaram as impresses.
Por mim, chego ao fim no sabendo o que sabia: Riobaldo
cest moi? No. Riobaldo cest nous, como queria Candido? Tambm no. Riobaldo , sim: como cada um de ns , irrepetvel em
sua existncia ficcional, tanto quanto somos, ele tambm, mpares
nesse acontecimento que se chama que se chama a vida.

Referncias
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1977.
BOLLE, Willi. Grande serto: cidades. IV Congresso ABRALIC.
Literatura e diferena. So Paulo; ABRALIC, 1994, p. 1065-1080.
CANDIDO, Antonio. Jagunos mineiros de Claudio a Guimares Rosa. Vrios escritos. So Paulo: Duas Cidades, 1970, p. 133-160.
DELEUZE, Gilles. Conversaes (1972-1990). Traduo:
Peter Pl Pelbart. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

130

GALVO, Walnice Nogueira. As formas do falso: um estudo sobre a ambiguidade no Grande serto: veredas. 2 ed. So
Paulo: Perspectiva, 1986. (Debates, 51)
HANSEN, Joo Adolfo. O O: a fico da literatura em Grande serto: veredas. So Paulo: Hedra, 2000.
ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Fico
completa, 2 v. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
SANTOS, Roberto Corra dos. Para uma teoria da interpretao: semiologia, literatura e interdisciplinaridade. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1989.

131

Travessias incidentais:
Roland Barthes e Guimares Rosa1
O Texto s se experimenta num trabalho, numa
produo. O resultado que o Texto no se pode
deter (por exemplo, numa prateleira de estante);
o seu movimento constitutivo a travessia (ele
pode nomeadamente atravessar a obra, vrias
obras). (Roland Barthes. O rumor da lngua, p. 56)

Resumo: O propsito promover uma leitura das obras de

Roland Barthes e Guimares Rosa como obras escrevveis: a de
Roland Barthes partilhando o campo possvel da representao
potico-ficcional e a de Guimares Rosa partilhando o campo
possvel da representao crtico-terica.

Peo licena para partir de uma considerao pessoal: h

cerca de vinte anos que as minhas investigaes incidem sobre a
linguagem literria, sem que eu seja capaz de me reconhecer totalmente, nem no papel do crtico nem no do linguista. Gostaria de
me servir da autoridade desta situao ambgua para tratar de uma
noo impura, que ao mesmo tempo uma forma metafrica e um
conceito terico. Essa noo uma imagem.
Com essas palavras, a que agora lano as devidas aspas
e referncias2, Roland Barthes inicia o artigo O estilo e a sua
imagem, de 1969. Gostaria de me servir da mesma noo de
nosso autor francs a de imagem para propor um pacto:
abandonemo-nos aos princpios (metforas, conceitos, modos,
estilo) da crtica criadora e atravessemos, feito uma cano incidental, certos trechos das obras em foco, como se pautadas
para este fim. A imagem, ainda que desgastada pelos estudos
rosianos, bela e querida : a travessia.
1 Publicado em AMARAL, Srgio; OLIVEIRA, Bernardo; SALGUEIRO, Wilberth (orgs.). Vale a escrita? 2
Criao e crtica na contemporaneidade. Vitria: Flor&cultura, 2003, p. 388-410.
2 BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Traduo: Antnio Gonalves. Lisboa: Edies 70, 1984, p.
111. (Signos, 44)

132

Intil resistir, neste momento, fora das obras deles j feitas na contracorrente do previsvel. Embora, com a necessidade de
maior mediao, possamos apontar em toda a obra de ambos este
trnsito contnuo entre crtica e criao, para uma primeira aproximao fiquemos nos escritos que, mais radicalmente, abalam o
gnero literrio e baralham a ordem representacional do discurso,
levando o leitor a simultneos mundos da fruio ficcional e da
reflexo terica. Ou, destes mundos de linguagem, podemos dizer
fruio terica e reflexo ficcional?
De Barthes pode-se privilegiar taticamente alguns textos em
que se tematiza ou se exercita esse curto-circuito da escrita: Crtica e verdade, O prazer do texto, O grau zero da escritura, Aula,
Incidentes, S/Z, O rumor da lngua, Fragmentos de um discurso
amoroso, O imprio dos signos e Roland Barthes por Roland Barthes3. De Guimares Rosa, algo ao lu, pode-se pegar sua potica disseminada em entrevistas, cartas, discursos, prefcios, alm,
naturalmente, de contos e desse texto fantstico que atende pelo
nome de Grande serto: veredas.
Pondo um pouco de humor no papo, para o desfrute, iniciemos o breve priplo lendo os trechos de abertura e desfecho do
prefcio-conto Ns, os temulentos, de Tutamia:
Entendem os filsofos que nosso conflito essencial e drama
talvez nico seja mesmo o estar-no-mundo. Chico, o heri, no perquiria tanto. Deixava de interpretar as sries de
smbolos que so esta nossa outra vida de aqum-tmulo,
topouco pretendendo ele prprio representar de smbolo;
menos, ainda, se exibir sob farsa. De sobra, afligia-o a corriqueira problemtica quotidiana, a qual tentava, sempre
que possvel, converter, em irrealidade. Isto, a pifar, virar e
andar, de bar a bar.
Exercera-se num, at s primeiras duvidaes diplpicas:
Quando... levantava doutor o indicador ... quando eu achar que estes dois dedos aqui so quatro... Estava
sozinho, detestava a sozinhido. E arejava-o, com a animao aquecente, o chamamento de aventuras. Saiu de l j
meio proparoxtono.
E, vindo no, pombinho assim, montado-na-ema, nem a
calada nem a rua olhosa lhe ofereciam latitude suficiente.
Com o que, casual, por ele perpassou um padre conhecido, que retirou do brevirio os culos, para a ele dizer:
3 Foi fundamental, para entender Barthes um pouco mais, a leitura de Evando Nascimento (2002) e
Jos Augusto Seabra (1980).

133

 Bbado, outra vez... em pito de pastor a ovelha.

? Eu tambm... o Chico respondeu, com, bquicos, o
melhor soluo e sorriso.
E, como a vida tambm alguma repetio, dali a pouco
de novo o apostrofaram: Bbado, outra vez? E: No
senhor... o Chico retrucou ... ainda a mesma.
E, mais trs passos, pernibambo, tapava o caminho a uma
senhora, de pauprrimas feies, que em ira o mirou,
com trinta espetos. Feia! o Chico disse; fora-se-lhe
a galanteria.
E voc, seu bbado!? megerizou a cuja. E, a, o
Chico: Ah, mas... Eu?... Eu, amanh, estou bom...
(...) E, desistindo do elevador, embriagatinhava escada
acima. Pde entrar no apartamento. A mulher esperava-o de rolo na mo. Ah, querida! Fazendo uns
pasteizinhos para mim? o Chico se comoveu.
E, caindo em si e vendo mulher nenhuma, lembrou-se
que era solteiro, e de que aquilo seriam apenas reminiscncias de uma antiqussima anedota. Chegou ao
quarto. Quis despir-se, diante do espelho do armrio:
Qu?! Um homem aqui, nu pela metade? Sai, ou
eu te massacro!
E, avanando contra o armrio, e vendo o outro
arremeter tambm ao seu encontro, assestou-lhe
uma sapatada, que rebentou com o espelho nos
mil pedaos de praxe. Desculpe, meu velho.
Tambm, quem mandou voc no tirar os culos?
o Chico se arrependeu.
E, com isso, lanou; tumbou-se pronto na cama; e desapareceu de si mesmo.4

Nesta estria, Rosa recolhe dezenas de piadas de bbado do

imaginrio popular e d-lhes um tratamento potico-filosfico, fazendo o personagem percorrer um ciclo que vai do ser (o drama de
estar-no-mundo) ao no ser (desapareceu de si mesmo). Vamos,
leitores, acompanhando com altssimo grau de intimidade e compreenso a trajetria e a lgica absurdamente corriqueiras de um sujeito
comum, num estado incomum. Certas palavras, estas de raro uso,
como temulentos (bbados) e diplpicas (diplopia: viso dupla de um objeto), no interferem em absoluto no entendimento do
texto. Rosa traz, em seus torneios fonomorfossintticos, o mundo de
um personagem o ttulo denuncia: somos ns os temulentos! que
4 ROSA, Joo Guimares. Fico completa Tutamia. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 623-625.
(Biblioteca luso-brasileira. Srie brasileira)

134

possui uma lgica prpria, a da irrealidade, que entra em choque

com a lgica do senso comum, a da realidade. Samos, ou sumimos, do
texto, como quem acorda de uma ressaca: a vida, sempre outra.
Barthes, em seu livro mais radicalmente avesso aos cerceamentos convencionais do gnero, Roland Barthes por Roland Barthes, coloca na berlinda a possibilidade de se delinearem, com
preciso, certas categorias como sujeito, corpo, desejo, histria,
teoria, fico e afins. Falando de si mesmo ora em primeira ora em
terceira pessoa, criando um personagem nomeado R. B., num texto simultaneamente autobiogrfico, confessional, memorialstico,
historiogrfico, cunhado sobre reflexes aforismticas, fragmentos,
fotos e grafismos, o ttulo do livro compe com as capas internas j
uma problematizao dos limites do ficcional:
Tudo isto deve ser considerado como se fosse dito por uma
personagem de romance. [contracapa]
E depois?
Poderia o senhor escrever ainda mais alguma coisa?
A gente escreve com seu prprio desejo, e no se acaba
nunca de desejar. [terceira capa]

Ciente do poder aferido teoria, Barthes faz proliferar, num futuro pargrafo, signos sintticos e mesmo grficos que obstruem a linearidade semntica parnteses, travesses, interrogaes, dois pontos,
ponto e vrgula, aspas, itlico , trazendo para o espao da especulao
aquilo sobre o que se especula (no caso, a chantagem teoria):
Muitos textos de vanguarda (ainda no publicados) so
incertos: como julg-los, ret-los, como predizer-lhes um
futuro, imediato ou longnquo? Eles agradam? Aborrecem?
Sua qualidade evidente de ordem intencional: eles se
apressam a servir teoria. No entanto, essa qualidade
tambm uma chantagem (uma chantagem teoria): goste
de mim, guarde-me, defenda-me, j que eu sou conforme a teoria que voc reclama; no estou fazendo o que
fizeram Artaud, Cage, etc.? Mas Artaud no somente
vanguarda; tambm escritura; Cage tem tambm seduo... Esses atributos que, precisamente, no so reconhecidos pela teoria, por vezes so mesmo vomitados por
ela. Conceda-me ao menos seu gosto e suas ideias, etc. (A
cena continua, infinita.)5

5 BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo:
Cultrix, 1977, p. 61.

135

A preferncia pelo fragmento evidencia-se todo o livro.

Fala-se, em fragmento, do mtodo fragmentrio. Dentre tantas, uma
passagem assinala o projeto escritural de Barthes, com a frase escrita
mo na contracapa retornando, transformada:
Tudo isto deve ser considerado como se fosse dito por
uma personagem de romance ou melhor, por vrias.
(...) A substncia deste livro, enfim, pois totalmente
romanesca. A intruso, no discurso do ensaio, de uma
terceira pessoa que no remete entretanto a nenhuma
criatura fictcia, marca a necessidade de remodelar os
gneros: que o ensaio confesse ser quase um romance:
um romance sem nomes prprios. (p. 129)

Um ltimo e fundamental registro dessa obra mpar se

fixe quando Barthes chama de potico todo discurso no qual
a palavra conduz a ideia (p. 162). O potico, ento, categoria
de um territrio esttico, invade sem pedir o corpo portanto,
impregna a vida e a histria. Ler o trecho seguinte j no saber
(nem precisar) a rea de que trata: esttica, existencial, teatral;
do autor, do personagem, do leitor; do terico, do imaginrio, do
narrativo, do filosfico, do potico:
Pode-se chamar de potico (sem julgamento de valor) todo discurso no qual a palavra conduz a ideia: (...)
Meu prprio corpo (e no somente minhas ideias) pode
ajustar-se s palavras, ser, de certo modo, criado por
elas: certo dia, descubro em minha lngua uma placa
vermelha que parece uma escoriao indolor, alm
de tudo, o que vai de par, acho eu, com o cncer! Mas
visto de perto, esse sinal no mais que uma ligeira
descamao da pelcula esbranquiada que recobre a
lngua. No posso jurar que esse pequeno script obsessivo no tenha sido montado para usar essa palavra rara,
saborosa graas a sua exatido: uma escoriao. (162)

No monumental Grande serto: veredas, vemos uma reflexo semelhante a esta, na voz do sertanejo semiletrado Riobaldo
Tatarana. Percebe o personagem e pergunta-se, jaguno em clima
de guerra: Aes? O que eu vi, sempre, que toda ao principia
mesmo por uma palavra pensada. Palavra pegante, dada ou guar
dada, que vai rompendo rumo6. Riobaldo, em sua peculiar saben6 ROSA, Joo Guimares. Fico completa Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1994, p. 117. (Biblioteca luso-brasileira. Srie brasileira)

136

a, teoriza a respeito do poder inaugurador, fundador, da palavra

criadora de mundos. O Professor, o Cerzidor, fala trs dias e quinhentas pginas, mas no tagarela. Dramatiza, ensinando e encenando modos de narrar, em fluxo sem fim, circular, porque ele est
contando no uma vida de sertanejo, seja se for jaguno, mas a
matria vertente (p. 68).
Dir Barthes, em Aula, que o que pode ser opressivo num
ensino no finalmente o saber ou a cultura que ele veicula, so
as formas discursivas atravs das quais ele proposto. [...] A operao fundamental desse mtodo de desprendimento , ao escrever,
a fragmentao, e ao expor, a digresso ou, para diz-lo por uma
palavra preciosamente ambgua: a excurso7. Nesse livro j clssico, e polmico, todo um vocabulrio assusta e seduz, como numa
narrativa que impacta a todo instante: a lngua, como desempenho
de toda linguagem, no nem reacionria, nem progressista; ela
simplesmente: fascista; pois o fascismo no impedir de dizer,
obrigar a dizer (p. 14); a cincia grosseira, a vida sutil, e
para corrigir essa distncia que a literatura nos importa (p. 19); o
real no representvel, e porque os homens querem constantemente represent-lo por palavras que h uma histria da literatura
(p. 22). Ensino, lngua, cincia, literatura etc.: de tudo, Barthes est
tentando abstrair o modo de funcionamento (ideologia e estrutura),
querendo falar de dentro da coisa no sobre ela, um objeto sobre
o qual se debrua o sujeito; mas com ela, um mvel a partir do
qual o sujeito se investiga e cria linguagens.
Da, em passagem das mais belas do opsculo, Barthes vai
definir, por meio de imagens metafricas, o prprio da metalinguagem, que o fazer e mostrar (claro que em variados nveis de feitura
e de exposio):
(...) no posso ficar a vida toda fora da linguagem,
tratando-a como um alvo, e dentro da linguagem,
tratando-a como uma arma. Se verdade que o sujeito
da cincia aquele que no se expe vista, e que
afinal essa reteno do espetculo que chamamos
metalinguagem, ento, o que sou obrigado a assumir,
falando dos signos com signos, o prprio espetculo
dessa bizarra coincidncia, desse estrabismo estranho
que me aparenta aos mostradores de sombra chineses,
quando esses exibem ao mesmo tempo suas mos e o
coelho, o pato, o lobo, cuja silhueta simulam. (p. 38)
7 BARTHES, Roland. Aula. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1978, p. 43.

137

A crtica que se quer criadora e a criao que se quer crtica

se assumem como construes metaescriturais, camuflando mas
no de todo seus mecanismos e engrenagens, de modo a possibilitar (mais: instigar) a perdio e o gozo do leitor curioso.
maneira do pensador francs que, em Roland Barthes por
Roland Barthes, abalou a distncia entre gneros colocando em
situao aportica a diferena entre sujeito e objeto, Guimares
Rosa, em seu discurso de posse na Academia Brasileira de Letras,
O verbo & o logos, altera a ritualstica tradicional do discurso apologtico sobre e para o outro, instaurando-se, ele prprio,
como o elemento fundador, constituinte e autossuficiente daquilo
que se enuncia:
De fim a fundo. Digo, conto o que de Joo Neves da
Fontoura, por afortunada aproximao, me foi dado
colher o transordinrio na experincia humana ordinria, ideia e impresso, singelo testemunho simples,
do ato ao fato na memria mais sentida. Para tanto, terei de -pauta citar-me. Embora. No que refiro,
subrefiro-me. No para a seus ombros aprontar minha
biografia, isto , retocar minha caricatura. No eu, mas
mim. Inbil redutor, secundarum partium, comparsa,
mera pessoa de aluso, e h de haver que necessria.
O espelho no porfia brilhar nem ser; mas, por de-fim,
para usao, bem tem de relustrar-se. Direi.8

Encantadas, s vezes, as palavras reeducam nossos sentidos, exigindo de ns um nico lance: de amor e de inteligncia.
o que tambm faz Barthes em outro opsculo, O prazer do texto,
em que vai dispondo, fingindo descaradamente um pensamento
deriva, mximas em mnimo de linhas que giram em torno do
ncleo texto de prazer / texto de gozo. Enfrentam-se velhos e atuais antagonistas: Mal se acabou de dizer uma palavra, em qualquer parte, sobre o prazer do texto, h logo dois policiais prontos
a nos cair em cima: o policial poltico e o policial psicanaltico:
futilidade e/ou culpabilidade, o prazer ou ocioso ou vo, uma
ideia de classe ou uma iluso9. Barthes define a teoria do texto
como uma hifologia (hiphos o tecido e a teia da aranha) (p.
8 ROSA, Guimares. O verbo & o logos. ROSA, Vilma Guimares. Relembramentos: Joo Guimares
Rosa, meu pai. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983, p. 427.
9 BARTHES, Roland. O prazer do texto. Traduo: J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1977, p. 74.

138

83), contribuindo, no neguemos, para uma extrema vulgarizao

contempornea sobretudo no mbito dos estudos literrios de
metforas relacionadas ao ato de tecer (texto; tecido, trama, fio,
linha, tessitura, tecitura, textura e outros emaranhados).
Mais eficaz o aproveitamento da noo fsica de isotropia
(qualidade ou estado daquilo que apresenta as mesmas propriedades fsicas em todas as direes) para o embate com o texto:
Se voc mete um prego na madeira, a madeira resiste
diferentemente conforme o lugar em que atacada:
diz-se que a madeira no isotrpica. O texto tampouco isotrpico: as margens, a fenda, so imprevisveis.
Do mesmo modo que a fsica (atual) precisa ajustar-se
ao carter no-isotrpico de certos meios, de certos
universos, assim necessrio que a anlise estrutural
(a semiologia) reconhea as menores resistncias do
texto, o desenho irregular de seus veios. (p. 50)

Barthes vai buscar num saber outro aquilo que pode interessar a uma perspectiva terica da literatura: dito de outro jeito,
pe-se em pauta a noo de diferena: a madeira, como o texto,
resiste diferentemente. De um poema, por exemplo, no se deve
exigir que tudo signifique, muito menos do mesmo modo letras,
slabas, palavras, versos, estrofes. Ou, reconvergindo, que um texto tenha de rotular-se como cientfico ou artstico, crtico-terico
ou potico-ficcional. (Nem entram em considerao questes referentes ao ato receptivo, em que se conjugam repertrios, processamentos, expectativas e efeitos.)
Condensam-se em Crtica e verdade as reflexes especficas de Roland Barthes quanto ao estatuto da crtica literria,
predominando um olhar que privilegia o carter intransitivo da
produo e o gesto sempre transformador da leitura: Passar da
leitura crtica mudar de desejo, deixar de desejar a obra
para desejar a prpria linguagem. Mas, pelo mesmo ato, tambm remeter a obra para o desejo da escrita, que a gerou. Assim
gira a fala em torno do livro: ler, escrever, de um desejo para o
outro caminha toda a leitura10.
Feito um grande ensaio ficcional autobiogrfico e memorialstico, a entrevista que Rosa d a Gnter Lorenz e faz questo de
chamar de dilogo funciona como uma profisso de f potica
e terica. Neste texto esto sortidas consideraes de nosso au10 BARTHES, Roland. Crtica e verdade. Traduo: Madalena da Cruz Ferreira. Lisboa: Ed. 70, 1987, p. 77.

139

tor mineiro acerca de poltica, f, religio, lngua, arte, filosofia,

inspirao, criao, alquimia, traduo etc. Ali, Rosa declara: A
crtica literria, que deveria ser uma parte da literatura, s tem razo de ser quando aspira a complementar, a preencher, em suma a
permitir o acesso obra. S raramente assim, e eu lamento, pois
uma crtica bem entendida muito importante para o escritor; ela
o auxilia a enfrentar sua solido11. Coerente com tal concepo
siamesa de literatura e de crtica que, na mesma entrevista, Rosa
vai dizer: No, no sou romancista; sou um contista de contos
crticos. Meus romances e ciclos de romances so na realidade
contos nos quais se unem a fico potica e a realidade (p. 70).
E condensam-se nos quatro prefcios-contos de Tutamia
(terceiras estrias) as reflexes especficas de Guimares Rosa
quanto ao estatuto da criao literria, predominando um olhar
que privilegia o carter intransitivo da produo e o gesto sempre
transformador da leitura. E porque, como est no sobrenatural Sobre a escova e a dvida Milhes, bis, tris, l sei, haja nmeros
para o Infinito12 , temos de ostentar nossa subjetiva finitude, vem
chegando a hora de suspender estas travessias incidentais. Deixando de lado o hiperdelicioso Hipotrlico (E ficou havendo),
e abstendo-nos de retornar a Ns, os temulentos, resta referirmo-nos ao superalegre e interpretvel Aletria e Hermenutica,
recheado de histrias que, em tom narrativo, fazem funcionar a
mquina-pensamento.
Pois, para entender, preciso decodificar e recodificar o
cdigo: No o chiste rasa coisa ordinria; tanto seja porque
escancha os planos da lgica, propondo-nos realidade superior e
dimenses para mgicos novos sistemas de pensamento (p. 519).
Compartilham planos o chiste e a lgica, o mgico e o conceitual,
a fico potica e a realidade, a alta filosofia e o domstico cotidiano, o hilrio e o trgico:
(...) adivinha, que propunha uma menina do serto.
O que , o que : que melhor do que Deus, pior
do que o diabo, que a gente morta come, e se a gente
viva comer morre? Resposta: nada. (p. 521)
Entra uma dama em loja de fazendas e pede:

11 ROSA, Guimares. Dilogo com Guimares Rosa. COUTINHO, Eduardo org.). Guimares Rosa. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983, p. 75. (Fortuna Crtica, vol. 6) [Entrevista de 1965, em Gnova, Itlia]
12 ROSA, Joo Guimares. Fico completa Tutamia. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 673.
(Biblioteca luso-brasileira. Srie brasileira)

140

 Tem o Sr. pano para remendos?

E de que cor so os buracos, minha senhora? (p. 523)
Todavia desdeixante rasgo dialtico foi o do que,
ao reencontrar velho amigo, que pedia-lhe o segredo da aparente e invariada mocidade, respondeu:
Mulheres... e, aps suspenso e pausa:
Evito-as...! (p. 524)
O acar um pozinho branco, que d muito mau
gosto ao caf, quando no se lho pe... (p. 524)

Nada, deus, metafsica, absurdos etc.: de tudo, Rosa est

tentando abstrair o modo de funcionamento (ideologia e estrutura), querendo falar de dentro da coisa no sobre ela, um objeto
sobre o qual se debrua o sujeito; mas com ela, um mvel a
partir do qual o sujeito se investiga e cria linguagens.
Ensaio, aqui, algumas tipologias elaboradas por Roland Barthes, como texto legvel e escrevvel, texto de prazer e de gozo,
texto moderno e clssico, texto de ensaio e de fico, texto de escritor e de escrevente etc. Em todas elas, o semilogo problematiza
limites, definies, rendimentos. clebre um trecho em que Barthes com preciso foge do clich (que sempre pornogrfico) e,
com uma imagem literria, prope um conceito para o ertico:
O lugar mais ertico de um corpo no l onde o vesturio se
entreabre? (...) a intermitncia da pele que cintila entre duas peas (as calas e a malha), entre duas bordas (a camisa entreaberta,
a luva e a manga); essa cintilao mesma que seduz, ou ainda: a
encenao de um aparecimento-desaparecimento13.
Roland Barthes surge aqui a partir mesmo do lugar que ocupa como um pensador da diferena e da cultura. Encontramos em
seus textos um debate que atravessa no s a noo motriz de literrio (O grau zero da escritura, Crtica e verdade, O prazer do
texto, Roland Barthes por Roland Barthes), como de outras questes
sobremaneira relevantes: a literatura trapaceando o cdigo lingustico em sua tentativa de representar o irrepresentvel: o real (Aula);
a j referida proposio de textos legveis e escrevveis, modernos
e clssicos etc. (S/Z); o corpo instvel do enamorado, a razo perturbada e as cenas de cime e disfarce do apaixonado (Fragmentos
de um discurso amoroso); a presena fantasmtica da morte em
imagens prenunciadoras (A cmara clara), entre tantos temas.
De maneira semelhante, Guimares Rosa instala-se, com
suas histrias e estrias, como um pensador da diferena e da cul13 BARTHES, Roland. O prazer do texto. Traduo: J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1977, p. 16.

141

tura. Fices como Soroco, sua me, sua filha, Darandina, A

terceira margem do rio, Sequncia e Substncia potencializam uma dupla discusso sobre a loucura e a sexualidade, portanto, da histria do corpo. Os contos O espelho, A menina de
l e A hora e vez de Augusto Matraga trazem cena o debate
em torno da crena e da razo, e para tanto deve-se discutir a
presena de uma ordem metafsica no imaginrio e na ideologia
do homem. J a partir dos prefcios-contos de Tutamia e de Famigerado, Pirlimpsiquice e Meu tio o Iauaret investigam-se
as relaes entre literatura e filosofia, lngua e poder, sabor e sabedoria, ensaio e fico, linguagem e metalinguagem.
Em sntese, teramos, de um lado, dito cientfico, o primado
da razo, da sistematizao, da escrita lgica, conclusiva: o texto
ensastico, o texto crtico. De outro, dito artstico, o lugar da expresso, do ldico, da escrita pulsante, hipottica: o texto ficcional, o texto criativo. Em ambos os lados, em fluxo, em excurso,
se encontram, como vizinhos de longa data, os textos de Roland
Barthes e Guimares Rosa: fragmentrios e digressivos, romanescos e reflexivos, circulares e metdicos, os textos-lies desses
pensadores ultrapassam a barreira dos gneros puros e da mesmice cultural, a parede da escrita linear e da doutrina inabalvel, o
muro do corpo intemporal e do binarismo estratificado.

Referncias
BARTHES, Roland. Aula. Traduo: Leyla Perrone-Moiss.
So Paulo: Cultrix, 1978.
BARTHES, Roland. Crtica e verdade. Traduo: Madalena
da Cruz Ferreira. Lisboa: Ed. 70, 1987.
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Traduo: J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1977.
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. Traduo: Antnio
Gonalves. Lisboa: Edies 70, [1984]. (Signos, 44)
BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1977.
NASCIMENTO, Evando. Lio de signos: a semiologia literria de Roland Barthes. ngulos: literaturas & outras artes. Juiz de
Fora: Ed. UFJF; Chapec: Argos, 2002, p. 137-150.
ROSA, Guimares. Dilogo com Guimares Rosa. COUTI-

142

NHO, Eduardo (org.). Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao

Brasileira, 1983, p. 63-97. (Fortuna Crtica, vol. 6)
ROSA, Joo Guimares. Fico completa. 2 v. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994. (Biblioteca luso-brasileira. Srie brasileira)
ROSA, Guimares. O verbo & o logos. ROSA, Vilma Guimares. Relembramentos: Joo Guimares Rosa, meu pai. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1983, p. 423-457.
SEABRA, Jos Augusto. Poitica de Barthes. Pvoa de Varzim: Braslia Editora, 1980.

143

Sendas e senhas do amor em

Grande serto: veredas1

O ttulo Veredas do amor no Grande serto, de Karina Bersan

Rocha, entrega quase tudo: trata-se de uma reflexo sobre o amor
e pensar o amor, eros, pensar a morte, thanatos no incomparvel
romance de Guimares Rosa. Mas isto bastar para indicar como o
texto de Karina desenvolve a questo? Certamente, no.
Diga-se, antes de tudo, que este livro sobre o qual se lanam novos sinais, interessa aos dois tipos de leitores existentes,
sob certa perspectiva: aos leitores tcnicos e aos leigos, em que
pese a visvel insuficincia dos termos. O leitor especialista em
Rosa, provvel leitor desta resenha, poder percorrer, comparar,
descobrir veredas insuspeitadas, poder confirmar a amplitude
que o tema amoroso impe; o leitor leigo, se aqui chegou, ter em
mos um verdadeiro manual (!) para alimentar a curiosidade de
quem quer acompanhar os sutis jogos do amor.
Dois estudiosos da obra rosiana emprestam suas palavras ao
livro. Alexandre Moraes destaca a teoria e sensibilidade em que
se escora o texto de Karina Rocha; Eduardo Coutinho, de forma
semelhante, aponta a ampla pesquisa e o manancial terico
que o sustentam. A capa, reproduzindo a belssima aquarela Diadorim, de Arlindo Daibert, d mostras j do bom gosto e do conhecimento da autora. Sensibilidade e pesquisa andando juntas no
texto que, afinal, a substncita por onde o pensamento passeia.
Para fazer jus clareza e objetividade do livro, exponha-se logo a sua ideia basilar: partindo da mxima de Riobaldo de
que tudo e no , tambm o amor ser lido luz do mundo misturado e da matria vertente. Similar ao romance, que
se situa como uma narrativa-sntese, na expresso do referido
professor Eduardo Coutinho, Karina estudar, de forma original,

Resenha de ROCHA, Karina Bersan. Veredas do amor no Grande serto. Nova Friburgo, RJ: Ima-

gem Virtual, 2001. Publicada em Revista Scripta (PUC-Minas), v. 5, p. 473-475, 2002.

144

a possibilidade de se nomear como amor-sntese esse lugar que

Diadorim representa, ainda que em diferena quanto a Nhorinh e
a Otaclia. Numa palavra: Karina estuda as metamorfoses do amor,
pois Amor assim o rato que sai dum buraquinho: um ratazo,
um tigre leo! Ou: O amor? Pssaro que pe ovos de ferro.
Como se no bastasse o prprio romance para pautar as
incurses tericas e analticas, Karina Rocha busca o apoio da fortuna crtica rosiana e uma variada mas coerente bibliografia sobre o tpos ertico. De um lado, pois, Leonardo Arroyo, Eduardo
Coutinho, Walnice Galvo, Benedito Nunes, Kathrin Rosenfield,
Roberto Schwarz, Francis Utza so confrontados a partir do n do
amor que move Riobaldo: intuies, inseguranas, descobertas; de
outro, Plato, Barthes, Bataille, Octavio Paz, Freud trazem tona
uma histria do corpo que Karina saber verter e concentrar para
as suas prprias especulaes.
Fruto de paciente dissertao, o livro em foco se apropria
com generosidade das pesquisas realizadas em torno de Grande
serto: veredas, mas a elas no se subordina acriticamente. Ao
contrrio, o que um texto quer ser lido com acuidade e rigor e
o que faz quando, por exemplo, acata as lies de B. Nunes e
de K. Rosenfield at o limite do olhar comum, deles se afastando
quando a vereda j diversa. Isto feito com elegncia e coragem,
reverncia e autonomia. So escolhas, a saudvel heresia da inteligncia criadora. Afinal, disse Riobaldo, Todo amor no uma
espcie de comparao?.
Relevante apontar, mais uma vez, a limpidez de sua escrita,
disposta sempre a buscar o esclarecimento, em vez de chafurdar
no hermetismo que frequentemente s a fachada de um raciocnio confuso e sem direo. Seu texto vem, gradativamente, no a
marteladas, mas com pequenos piparotes, ganhando o leitor, disseminando conceitos. Vai pelas bordas como se toma uma sopa
, at que, domados, o texto e o leitor recebam o prazer de um
encontro saborosamente arquitetado.
Sem cair na armadilha de, seduzida pelo canto da escrita rosiana, querer escrever Rosa, o estilo de Karina no entanto
se contagia pela ambiguidade inaugural que gera o romance: um
constante movimento entre a inevitvel megera cartesiana e o
altssimo primado da intuio, conforme palavras do autor mineiro na conversa com Gnter Lorenz. Veredas do amor no Grande serto vai buscar nas reticncias da razo riobaldina os fundamentos de suas dvidas e, por que no?, de suas certezas: Eu
sei: quem ama sempre muito escravo, mas no obedece nunca

145

de verdade... Para se falar do amor, deve-se dele entender, saber

jogar-se e sair dos redemoinhos que ele arma.
Se h defeitos no livro que ora se l posto que, como um
crime, no h livro perfeito , o de fazer com que saiamos com
a sensao de saber tudo sobre o tema amoroso na magna obra
da literatura brasileira, Grande serto: veredas. No temamos,
contudo, essa iluso (resultado, decerto, do alinhavo paciente dos
captulos s voltas do objetivo perseguido). O homem humano,
semelhana de Riobaldo e de Diadorim, para ficarmos apenas nos
protagonistas, traz Deus e o Demo, amores possveis e impossveis.
A gente nunca tem a preciso de onde o amor pode estar, de onde
ele pode vir, se j chegou e de que forma veio.
A sensao de saber tudo sobre os movimentos do amor
no romance mostra ento sua duplicidade: samos, sim, cheios
de amor suas facetas e potncias. Sentimo-nos prenhes de literatura e de vida. Como ao livro de Rosa, o livro de Karina se l
com a entrega do corpo. Feitas as travessias, salta uma revigorada
sensao de que o livro pode valer pelo muito que nele no
deveu caber, dita em Tutamia. E nele no coube, tarefa divina,
a histria do amor das cavernas virtualidade. O livro to-somente, e bastante, um olhar para um modo de amar, ainda
que este modo seja plural. O amor no serto o amor no mundo,
parodiemos nosso heri.
As senhas esto lanadas. Cada um sabe o priplo que percorre quando abre um livro para a vida. Viver, contar, amar Riobaldo, Diadorim, Karina e os leitores descobrimos que tudo isso
perigoso, muito perigoso. Ou no ? Amormente.

147

Apresentao1

Apenas um ano aps a publicao da obra mxima de Guimares Rosa, Antonio Candido previra, em O homem dos avessos
(1957): Na extraordinria obra-prima Grande serto: veredas h
de tudo para quem souber ler, e nela tudo forte, belo, impecavelmente realizado. Cada um poder abord-la a seu gosto, conforme
o seu ofcio2. E, de fato, um pouco e um muito de tudo anda se lendo neste serto rosiano, em torno do qual tm transitado mltiplas
investigaes, que partem de perspectivas, s vezes, imprevisveis.
O lugar do ensaio de Sandra Lima nesta fortuna crtica ,
sem dvida, mpar: primeiramente, porque seu grau de singularidade extremo; some-se a isto a preciso de suas consideraes; por
fim, a surpresa de descobrirmos que esta singularidade estava na
frente de nossos olhos e no vamos. Vamos, pois, aos detalhes.
No havia, ainda, para admiradores e especialistas, um livro
que explicasse, tintim por tintim, como que, na fala e, portanto,
no imaginrio de Riobaldo a presena de compadre Quelemm se
faz inconteste. E quem Quelemm de Gis? Amigo esprita de
nosso narrador, com a doutrina dele, de Cardque, sua voz aparece dezenas de vezes na saga de Tatarana. Quando, como e por
que aparece tanto caso para voc, leitor, deslindar pelas pginas
que viro. Aqui e ali, no ensaio de Sandra e no romance de Rosa,
se desenham as ideias do compadre, com frases lapidares, que a
memria do ex-jaguno reconstri: Riobaldo, a colheita comum,
mas o capinar sozinho... aragens de Quelemm.
pesquisa terica sobre a doutrina esprita Sandra juntou
todo um saber, de experincia prpria e prtica, um saber to bem,
na horinha sobre o kardecismo, sistematizando alguns pressupostos dessa filosofia religiosa a reencarnao, a lei de progresso, a

1 Publicado como Apresentao para o livro Uma voz esprita em Grande serto: veredas, de Sandra Mara Moraes Lima (So Paulo: Annablume, 2008, p. 9-11).
2 CANDIDO, Antonio. O homem dos avessos. COUTINHO, Eduardo (org.). Guimares Rosa. 2. ed. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 294. (Coleo Fortuna Crtica, 6)

148

lei natural ou divina e a influncia dos espritos no mundo dos encarnados e apontando a eficcia e a justeza de tais pressupostos
no funcionamento da narrativa ficcional. Para nesses meandros se
embrenhar, Sandra se amparou, com propriedade, em reflexes de
Mikhail Bakhtin, detendo-se sobretudo nos conceitos de polifonia e
da palavra interiormente persuasiva.
Em Grande serto, a certa altura, ao contar dos cimes de Diadorim, dir Riobaldo: No convm a gente levantar escndalo de comeo, s aos poucos que o escuro claro. E claro fica, ao lermos
o livro de Sandra Lima, que a crtica literria, ao longo de dcadas
de interpretao, deixou de lado, como se fora secundrio, o personagem Quelemm. Talvez, fique a generosa hiptese, grande parte
da crtica no tenha mesmo entendido o lugar cardeal do compadre
na complexa construo mental (ideolgica, filosfica, cultural) do
personagem Riobaldo. No toa, em carta a seu tradutor italiano, o
escritor mineiro ratifica: sou profundamente, essencialmente religioso, ainda que fora do rtulo estrito e das fileiras de qualquer confisso
ou seita; antes talvez, como o Riobaldo do G.S.:V, perteno eu a todas. E especulativo demais3. Se, ao lado da questo da sexualidade,
o que anima o monlogo do Professor (apelido dado pelo ladino Z
Bebelo) o famigerado pacto com o demo, torna-se evidente a fora
de Quelemm no discurso do narrador.
Se nome no d: nome recebe, alm do eco de clemncia, significando bondade; brandura, podemos ouvir em Quelemm um sutil anagrama de que me l, intensificando a ascendncia que o compadre exerce sobre o jaguno aposentado. A paz de
esprito que Riobaldo busca, aps tantas batalhas e aps a perda do
amor impossvel, vai encontrar abrigo exatamente na sombra confortadora que a palavra de Quelemm traz, porque compadre meu
Quelemm nunca fala vazio, no subtrata.
H mais, muito mais no livro de Sandra Lima o captulo
sobre o Mal a partir de Santo Agostinho, de Kant e de Kardec, buscando o contraponto na trama romanesca, um primor de clareza e
de sntese. Utilssimo, para alimentar futuras pesquisas, o apndice
que rene todas as passagens do Grande serto em que se faz alguma
referncia a Quelemm.
Em suma, temos em mos um texto que, em meio floresta de
estudos crticos que o serto de Rosa germinou, conseguiu um admirvel feito: resgatar ali, na superfcie em que sempre esteve o valor
3 ROSA, Guimares; BIZZARRI, Edoardo. Joo Guimares Rosa: correspondncia com o tradutor italiano. 2. ed. So Paulo: T. A. Queiroz / Instituto Cultural talo-brasileiro, 1980, p. 57.

149

e a dimenso de um personagem sem o qual, simplesmente, Riobaldo

no seria. Com tudo o que Sandra Lima nos ensina, passamos a entender mais, muito mais, no s a extraordinria obra-prima rosiana,
mas tambm a matria polimrfica que d o feitio dos personagens
e, ao cabo, de ns mesmos: a linguagem (que a palavra, falada ou
escrita, apenas, e de longe, representa).

151

Ao senhor leitor1

(...) s aos poucos que o escuro claro, dir ao senhor,

l pelas tantas, Riobaldo Tatarana, narrador memorialstico da
obra, mpar, Grande serto: veredas. Nessa frase, tocam-se j algumas dimenses do tempo, redescoberto e reconstrudo a cada momento, s quandas, pelo protagonista-cerzidor do serto, perigo
e palavra, o senhor sabe: tudo incerto, tudo certo.
O livro de Guimares Rosa, lanado em 1956, daqueles,
rarssimos, que afetam para sempre uma existncia. No se o l
impunemente. Ele nos acompanha, vida afora, povoando o mundo com sua poesia-pensamento e seus personagens pactrios, em
lnguas cruzadas, de corrente. E, mas, tudo s pode estar no tempo
inscrito e diludo no tempo.
O livro de Jair Miranda de Paiva apoia-se, com ousadia, sensibilidade e competncia, num trip sofisticado: uma obra-prima,
um olhar filosfico e um tema o tempo intrincado e intrigante.
Atravessar as neblinas, veredas e encruzilhadas dos tempos
rosianos transformou-se, para o escritor Jair, tarefa mais-que-possvel. Este grande livro, outro serto, procura uma orelha feito
o senhor para Riobaldo. O que eu falei foi exato? Foi. Mas teria
sido? Agora, acho que nem no. So tantas horas de pessoas, tantas
coisas em tantos tempos, tudo mido recruzado.
Ento, com o prazer que a inteligncia provoca nos corpos,
mire e leia tal encontro entre tempos e textos, para entender o que,
num enquanto, se . Jair e Rosa: ns, senhores.

1 Publicado como orelha do livro Os tempos impossveis: perigo e palavra no serto (Nova Friburgo, RJ: Imagem Virtual, 2001), de Jair Miranda de Paiva.

III.

Reinaldo Santos Neves

153

Um baita kit: nomes a mancheias num

romance de Reinaldo Santos Neves1
Como signo, o Nome prprio se oferece a uma
explorao, a um deciframento: t ao mesmo
tempo um meio (no sentido biolgico do termo)
no qual preciso mergulhar, banhando indefinidamente em todos os devaneios que ele carrega,
e um objeto precioso, comprimido, perfumado,
que preciso abrir como uma flor.
(BARTHES, Roland. Proust e os nomes.)

Resumo: Kitty (Maria Catarina Leme), Phil, Mammy, Dia,

Lu, Breno, Bruno Hodiak (o Mancha Negra), Srgio, Bobby
e Benjy so os nomes de alguns dos personagens de Kitty
aos 22: divertimento, de Reinaldo Santos Neves: l-los,
arriscando possveis procedncias para eles (de ordem
etimolgica, cultural, literria, onomatopaica etc.), ser o
exerccio desse artigo.

Quando queremos explorar o nome prprio numa narrativa, devemos, seguindo a lio de Barthes2, mergulhar nele e, feito
flor, despetal-lo. Nesse gesto de entrega e de decifrao, corremos os riscos de um banho e de um bordado: o afogar-se e o ferir-se. O devaneio e a distrao, no mergulho e no ornamento, so
o perigo da aventura da investigao onomstica. Um perigo que,
diga-se, no se dissocia do prazer de ver, a cada ponto ou braada,
o movimento da gua e do pano se fazendo.
Aventurar-se pelos nomes, pois, prev alguns cuidados
para mais prazeres e menos perigos. A regra nmero um, sem a
qual nenhuma outra ganha sentido, considerar sempre o contexto (ficcional, potico) em que o nome aparece. O mesmo nome
funciona de modo diverso em contextos diversos. Jamais esquecer
1 Publicado em MACHADO, Lino; NEVES, Reinaldo Santos; SODR, Paulo Roberto (orgs.). Bravos companheiros e fantasmas 2: estudos crticos sobre o autor capixaba. Vitria: PPGL, 2007, p. 326-336.
2 BARTHES, Roland. Proust e os nomes. Novos ensaios crticos / O grau zero da escritura. Traduo:
Heloysa de Lima Dantas et al. So Paulo: Cultrix, 1974, p. 55-67.

154

as imensas diferenas entre nossos nomes civis e os nomes inventados fundamental. Perceber o grau de intencionalidade do
nome ajuda a mensurar sua importncia. Nem todo nome pede
para ser esquadrinhado, dissecado s vezes, o nome pede repouso. Interpretar nomes faz parte do interpretar textos, que um
lance terico. Detectar cruzamentos entre nomes pode render sutis descobertas, ou seja, num dado par um elemento onomstico
possui significao x; noutro par, significao y.
Munidos desses cuidados preliminares, avancemos mais
microscopicamente em direo ao nome: de onde ele vem? Que
motivaes, inconscientes ou sobredeterminadas, colaboram
para que, do nada, surja um ser? (Um ser de papel, sabemos, mas
pelo menos quanto ao nome que comporta mais complexo
que o ser de carne e osso.) Sem exageradas hierarquias, elenquemos sinteticamente alguns desses insondveis lugares de origem,
isto , lugares onde podemos buscar significaes tcnicas para
o nome ficcional:
1. ETIMOLOGIA: o estudo das origens de uma palavra
conduz a segredos dantes no sonhados. A etimologia, contudo, pode ser m conselheira. Cabe ao intrprete, aqui e alhures,
verificar sempre a lgica do nome em seu funcionamento. Saber
que Genoveva significa, em alemo, aquela que tece coroas,
aumenta bastante o entendimento do conto Noite de almirante, de Machado de Assis. E lembrar que Alex significa sem lei
confirma o modo de ser do protagonista de A laranja mecnica,
de Anthony Burgess;
2. ALUSO LITERRIA: a remisso a outro texto tem sido
uma constante na fico, tornando-se uma profisso de febre
(Leminski) na contemporaneidade. Um lugar privilegiado onde
rolam as relaes intertextuais exatamente nos nomes dos personagens. Lcia, de Gustavo Bernardo, trabalha com esses ingredientes, trazendo personagens com nomes como Lcia, Paulo e
Jos de Alencar. O barbeiro Lucien, de Quincas Borba, de Machado, remeteria ao protagonista Lucien de Rubempr de Iluses
perdidas, de Balzac;
3. HOMENAGEM AFETIVA: muita vez, o nome pertence
a um mundo familiar do criador, portanto de restrito acesso, at
que alcance o pblico. Nesse sentido, entrevistas, dirios, memrias so fundamentais para o desvendamento de certos enigmas.

155

O romance Sueli, de Reinaldo, se inscreve nessa categoria, assim

como a presena de Florduardo, nome do pai de Guimares Rosa que
aparece, discreta e mineiramente, em O recado do morro. Sempre
singular quando o cidado se reconhece no personagem, caso de
Reinaldo Moraes, autor de Tanto faz e Pornopopeia, citado por Ana
Cristina Cesar em Luvas de pelica: A paixo, Reinaldo, uma fera que
hiberna precariamente;
4. JOGOS LINGUSTICOS VRIOS: nomes s com minsculas
ou s com maisculas, s com iniciais, hipocorsticos, formados por
aglutinao ou por justaposio os recursos que a lngua propicia so
aparentemente inesgotveis. Na verdade, os ortnimos do mundo real
e civil j nos provam que a criatividade, nesse campo onomstico, ilimitada. As letras GH, de A paixo segundo G. H., de Clarice Lispector,
so o exato centro entre as letras da autora: C (d, e, f) - - - GH - - - (i, j,
k) L. Coincidncia? No, como no o K. de Kafka, em O castelo e O
processo, ou o Harry Haller de Herman Hesse, em O lobo da estepe;
5. ONOMATOPEIAS: um dos recursos preferidos, dado o grau
de humor que geralmente trazem. No de somenos importncia chamar-se Humpty Dumpty (meu nome significa a forma que eu tenho),
como quis Lewis Carroll, ou Joozinho Bem-Bem, de Rosa, presente
em A hora e vez de Augusto Matraga e em Grande serto: veredas,
que leva o modernoso Jos Rebelo a autonomear-se Z Bebelo;
6. ANAGRAMAS E PALNDROMOS: artimanhas sutis, passam
amide em branco por leitores apressados, sem as filigranas. Caso famoso, entre ns, o da Iracema de Alencar. Os fonsequianos ho de se
lembrar de Ana Palindrmica, de O cobrador. E h quem queira ver
em Riobaldo anagramas de ROL com o DIABO e LABOR de DIO3
mistrios, diria um Dupin;
7. PARONOMSIAS na mesma lngua e entre lnguas distintas:
seja pelo aspecto fnico, seja mrfico, olho e ouvido devem se aliar
para essa pesca. Um exemplo paroxstico disso o personagem rosiano Moimeichego, da novela Cara-de-Bronze, de Rosa, cujo estranhamento nos faz, ao fim, perceber ser ele a quadruplicao do eu em
quatro idiomas. Albert Camus explorou essa parecena em seu ensaio
Le mythe de Sisyphe, que ecoa Le mythe decisif;
3 MACHADO, Ana Maria. Recado do nome leitura de Guimares Rosa luz do nome de seus personagens. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1976, p. 69.

156

8. ROMAN CL: modalidade especfica em que a histria

invade, disfarada, a estria costuma ser til nos chamados romances histricos. Recorde-se aqui o personagem Fanfarro Minsio, das Cartas chilenas, de Gonzaga, cujo nome sabidamente apontava para Lus da Cunha Meneses, governador de Minas poca da
Conjurao Mineira. Ainda se lembre o romance Recordaes do
escrivo Isaas Caminha, recheado de personagens tirados da vida
real e renomeados via fico;
9. ALUSES DIVERSAS: os nomes procedem do mundo religioso, de lugares geogrficos, de eventos e personagens histricos,
de outras expresses artsticas etc. O imperador romano Adriano
reaparece no romance Memrias de Adriano, de Yourcenar, para
recapitular a prpria existncia. Em Catatau, de Leminski, Renatus
Cartesius o Ren Descartes se baratina ao fumar marijuana (tabaqueao de toupinambaoults), tentando entender os trpicos;
10. O ACASO: tantas e tantas vezes o fortuito se transforma na motivao primeira uma notcia, uma conversa, um
sonho, um insight pulam para o espao fantasmtico da criao
literria. Teria sido o caso de Zero, de Igncio de Loyola Brando,
que, a posteriori, passou a significar, tambm, a unio dos nomes
de Jos e Rosa, protagonistas do romance. E teria sido o caso de
Kitty aos 22, a se confiar no autor: A origem deste romance est
num sonho que tive em agosto ou setembro de 2004. Sonhei com
uma jovem de seus vinte anos: ela sai do carro do namorado
com quem, bem o sei, acaba de se desiludir e afasta-se na penumbra. (...) Esse foi o sonho, e agora vejo o papel que fao nele;
o papel de narrador. A moa minha personagem. Vem-me ao
sonho para que eu tome cincia dela e a tire do sonho e a ponha
onde deve ser posta: numa histria4.
Kitty, Phil, Mummy, Dia, Lu, Breno, Bruno Hodiak (o Mancha Negra), Srgio, Bobby e Benjy so alguns dos personagens de
Kitty aos 22: divertimento, de Reinaldo Santos Neves: l-los ser o
exerccio desse artigo, que se coloca a lio socratiana do Crtilo
platnico: Quem descobre o nome descobre tambm a coisa por
ele designada?5.
4 NEVES, Reinaldo Santos. Kitty aos 22: divertimento. Vitria: Flor&Cultura, 2006.
5 PLATO. Crtilo. In: Teeteto Crtilo. Traduo: Carlos Alberto Nunes. 3. ed. rev. Belm:
EDUFPA, 2001, p. 218.

157

Em qualquer romance, queira ou no o seu autor, todo nome

de personagem motivado. Mesmo a ausncia de nome significa.
Mesmo um gesto nomeador que se quer gratuito apenas atenua,
e mal disfara, a inexequibilidade do aleatrio, pois quando digo
assim no digo assado. Em Kitty aos 22: divertimento, temos j
inscrito na capa o hipocorstico da protagonista, cujo ortnimo
Maria Catarina Leme taticamente se oculta at as pginas tantas.
Desvendar o Maria de Kitty, da perspectiva etimolgica, algo quase vo, posto que h dezenas de possibilidades
interpretativas. Fiquemos, como opo, com a hiptese de ser
hoje este nome bastante comum, em especial quando conjugado
com outro aqui, no caso, com Catarina. E o que Kitty parece querer, apesar de se destacar com sua escandalosa beleza,
o despojamento da simplicidade (qui seu primeiro nome, por
trivial, emblematize isto).
Ps-adolescente de comportamento, no entanto bastante
pueril, Kitty se debate numa crise de identidade encarnada em
seu nome. Uma consulta de soslaio ao dicionrio do Houaiss nos
diz que, em Portugal, h o uso jocoso de catarinas significando
seios e exemplifica: andar na praia de catarinas vela. Curiosamente, uma intriga importante no romance envolve os seios de
Kitty, quando vai ao evento de moda exibindo um deles. Em sua
tpica crise de identidade (com os bvios traos de uma personagem mimada, elitizada, recm-sada da adolescncia e pertencente a uma famlia tambm fraturada socialmente) e em busca de
autonomia (que implicaria sair da posio de mulher-objeto-de-consumo para sujeito ativo e pensante), ler os seios mostra de
Kitty-Catarina como uma espcie de revolta juvenil pode lembrar,
sem desvarios hermenuticos, o clebre quadro La Libert guidant le peuple (1830), de Delacroix. L e aqui os seios assumem
um carter explicitamente alegrico, em que pese um possvel paradoxo: no mundo da moda, enquanto as roupas transformam o
corpo num cabide de fetiches, a ausncia de roupa numa rea do
corpo que convencionalmente no se deve desnudar em pblico
mostra algo que Kitty, em sua decidida ingenuidade, quer fazer
ver sociedade (ou tribo a que pertence): atitude, isto , atitude
radical. Considere-se, ainda, que o nome Catarina, luz etimolgica, indica pura e casta, o que conflita ironicamente com a
ousadia mordaz da nudez. Em Delacroix, a Liberdade alegoriza
algo mais monumental e coletivo, no caso, a Repblica; em Kitty, a

158

liberdade passa pelas pequenas vitrias do cotidiano, enfrentando

os dilemas pequeno-burgueses que lhe aparecem6.
Dilemas que, enfim, lhe do o sobrenome: Leme. Figuradamente, leme regncia ou conduo de negcios, empresa,
situao. Ao fim da trama, Kitty se encontra em plena pergunta do
que fazer: defendendo-se de um estupro, Kitty mata Bruno Hodiak
e resgatada pelo padrasto Phil. Aos 22 anos, a jovem procura seu
rumo metfora de uma nova juventude transviada, perdida em
enxurradas de blogs, modas, baladas, futilidades? Forando radicalmente o leme, nele leio um brbaro l-me, sinal explcito
de autorreferencialidade. Como se fora uma G.H. juvenil, a carente Kitty quer ser entendida, ser, pois, lida. o que, a ns leitores,
resta: l-la, errticos, sem lemes.
Mas Maria Catarina Leme apenas ensaia o que Kitty d
a ver. Como efeito paronomstico imediato, recebemos sonoramente os ecos de kitsch (alemo), kit (ingls) e quite (portugus). Abraham Moles estabelece cinco traos bsicos do kitsch (e
aqui me sirvo de sntese de Richard Perassi):
Inadequao, que manifesta um desvio em relao
funo referencial. Acumulao, que apresenta formas
saturadas e redundantes por empilhamento de traos
decorativos. Sinestesia, que promove a sobrecarga de
estmulo aos canais sensoriais. Meio-termo, que demarcado pela ambiguidade. Conforto, porque, apesar
do grande nmero de elementos, a mensagem altamente redundante, no exigindo grandes esforos
interpretativos7.

Pelo conjunto dos traos, no espanta que Kitty odiasse a

porra daquela gatinha, sua maldita homnima, que cagava as
minhas festas de aniversrio.
Kitty, a personagem, sim uma gatinha. Um ttulo experimental, declarado em Certas coisas que o autor acha que deve
dizer, era Kitty: Hello, Goodbye, em que um cone-kitsch global

6 Para uma pesquisa vertical do nome e da presena de Catarina pela obra de nosso autor,
obrigatria a leitura de: MARTINELLI FILHO, Nelson. De catarinas a catarinetas: navegaes pela obra de Reinaldo
Santos Neves. AZEVEDO FILHO, Deneval Siqueira de; NEVES, Reinaldo Santos; SALGUEIRO, Wilberth (orgs.). Bravos
companheiros e fantasmas 4: estudos crticos sobre o autor capixaba. Vitria: Edufes, 2011, p. 164-170.
7 PERASSI, Richard. A visualidade das marcas institucionais e comerciais como campo de significao.
Texto apresentado no XXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Campo Grande MS. Em http://
oasisbr.ibict.br/index.php/record/view/61962. Acesso em 12 mar. 2007.

159

(Hello Kitty, of course) tinha o nome ironicamente invertido.

Assim, v-se, o romance de Reinaldo escancara e desde ser a
moda um dos eixos do livro joga com elementos que metem
medo em todo criador: o esteretipo, esse monstro que gruda na
gente. Kitty kitsch? Kitty kit, prefiro. Ou seja, uma caixa cheia
de peas que, intrpretes, manipulamos.
No ignoremos a fora melopaica e a sugesto fanopaica
(para falar com Pound) que quite traz: quando Kitty assesta a
sapatada fatal em Bruno, defendendo-se do ento vilo, ela se
no deliro fica quite consigo mesma, deixa a submisso feminina
de lado e reage, dona de si (embora acuada); sabendo de uma
acepo regional (RS: quite: golpe de arma branca), o leitor pode
buscar alguma equivalncia entre a tal sapatada e este substantivo
quite: Bruno urrou de dor. O salto do sapato, dez centmetros
de ao inoxidvel, penetrou-lhe feito agulha olho adentro. Pouco
antes, no romance, soubemos que Kitty se sentia livre, solta, quite: quite como nunca, ou, se se permite o trocadilho, Kitty como
nunca: no devia nada a ningum, s a si mesma: a dvida de ser
feliz: dvida que estava a fim de comear a pagar, pontualmente,
dali em diante, at morrer. Cumpre a promessa, se agora me permitem o trocadilho, dando um quite em Bruno Mancha Negra.
Repito: Kitty, o romance, um kit, um coquetel de nomes
a ser saboreado.
O nome do intrigante Phil, por exemplo, o autor diz ser uma
aluso literria: Phil se chama Phil em homenagem a Marlowe,
o honesto detetive duro de Raymond Chandler, com a ressalva
ctica: se Phil no honesto, ao menos duro, ou assim me
pareceu. Importa, e muito, a declarao seguinte: Ainda sobre
Phil, a princpio cogitei confiar-lhe o ofcio de narrador da histria,
mas logo vi que ele no poderia, sem o uso de solues intrincadas, narrar os muitos episdios de que estaria ausente. Todo leitor
deve saber que todo autor mente muito, por dever de fbrica. Seria, agora por amor rima, Phil um fio?8 A propsito, Roland
Barthes define a teoria do texto como uma hifologia (hiphos o
tecido e a teia da aranha)9. O fato que mesmo abdicando-se
do carter metalingustico de Phil-fio basta a aluso literria
para que se configure (mais) um jogo intertextual.

8 Devo esta e outras sugestes a Maria Amlia, sagaz solerte como o sofismado de ladino
Riobaldo em manhas onomsticas.
9 BARTHES, Roland. O prazer do texto. Traduo: J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1977, p. 83.

160

Porque tambm Bruno Hodiak pertence a uma famlia literria: A mancha no rosto de Bruno irm da que desfigura o
rosto de Flory, em Dias na Birmnia, de George Orwell o
que se confessa na tal abertura Certas coisas que o autor acha
que deve dizer. Num encontro infelizmente no gravado, com
uma turma de graduao em Letras para a qual indiquei Kitty aos
22: divertimento, o autor disse mais. Disse que no tal romance de
Orwell, pouco lido entre ns, a mancha desaparece: ento, como
que numa espcie de verossimilhana entre pares, a mancha
aqui em Kitty idem: quando vai resgatar Kitty, na casa de Bruno,
aps o incidente letal, Phil, esquadrinhando a cara da figura, viu
que [Bruno] parecia o sujeito que na foto do jornal sorria sentado
ao lado de Kitty; s que o sujeito do jornal tinha uma mancha
negra no lado do rosto e este aqui no tinha mancha nenhuma.
Entre o realismo cru em que se imita a exterioridade do texto,
que pede uma verdade e a maquiagem ilusionista em que se
imita a interioridade do texto, que pede uma pardia , o Kitty de
Reinaldo fica com o segundo: fica com a pardia que homenageia,
com a mancha de Flory, com a tribo da literatura.
A mancha que acompanha Bruno Hodiak d a ele o apelido justo de Mancha Negra, clssico vilo das histrias em quadrinho. No rosto, no nome e no comportamento, isomorficamente, o personagem revela sua ndole perversa, que se confirma no
semi-anagrama que Hodiak ecoa: odia[r]. Em lance perspicaz,
Kitty saca a semelhana: Quem era ele, afinal? Hodiak? Achava feio o nome. Achava-o digno de uma das criaturas sinistras e
sanguinrias de O senhor dos anis. Pronunciou-o sem aspirar o
ag e viu que havia dio no nome. Valendo-me, mais uma vez
e sempre, do depoimento no gravado do autor, registre-se que
John Hodiak o nome de um ator norte-americano meio canastro, que serviu, longnquo e enigmtico, igualmente de mote
inspirador. Bruno pode ainda ser caracterizado como um tipo de
metrossexual contemporneo e, nessa direo, funciona como
um duplo de Breno, namorado bissexual de Kitty.
De Kitty, temos a me, vulgar (e carinhosa?) mente chamada de Mummy, mas que tem Sandra Scarpini por nome de verdade. Com Mummy, temos mais um registro em lngua inglesa
(Kitty, Phil, Bobby etc.), marcando a presena onvora da cultura
norte-americana entre ns10. S que Mummy apenas fonicamente
10 VIEIRA JR., Erly. Todo personagem tem o romance que merece. Disponvel em http://www.seculodiario.com.br/arquivo/2006/maio/10/cadernoatracoes/colunistas/erly.asp. Acesso em 05 ago. 2006.

161

remete a mammy, me in english, haja vista que seu sentido

dicionarizado mesmo mmia. Se tal sutileza escapou ao leitor,
os trechos a seguir no deixam dvida quanto ao carter mumificvel da me de Kitty: Mummy jazia na cama, sozinha com
sua depresso e Mummy, mscara de dormir cobrindo-lhe os
olhos (...). Se, como quer Houaiss, a um indivduo parado, sem
energia, desprovido de vivacidade se pode denominar mmia,
ento... Entretanto, nome no d: nome recebe dizia Riobaldo.
Da, estranhamos o sobrenome italiano: Scarpini. Uma pesquisa
rpida informa que, antes do francs escarpin, havia o italiano
scarpino, tipo de calado que deixa a descoberto grande parte do
p, diminutivo de scarpa, calado, sapato. Ora, pouco importa
se puro acaso, armadilha do inconsciente ou conexo sabida, fato
que o sapato de Kitty, totalmente anticinderela, mata o vilo.
No romance que se traa entre os nomes, como se o Scarpini
de Mummy-me estivesse presente na cena do assassinato no
premeditado, acumpliciando-se da filha em seu gesto de defesa.
Tambm o nome da me se marca na outra filha, Dia,
posto que Sandra traz anagramaticamente o nome da filha mais
nova Dia, Andria. Em ambos os nomes a etimologia fala alto:
Sandra, do grego Kssandros: homem [andros] que se distingue;
Andria, do grego Andras: varonil, viril, robusto, msculo. Abalando aquilo que a tradio impe, e nome forte signo de tradio, Dia deixa dvidas quanto opo sexual: Kitty pensou:
, talvez Dia no seja sapata no. Ou ento j est se
preparando pro futuro e joga nas duas posies. (...)
Dia disse. O que mulher tem de fazer pra chamar
a ateno de homem. Acho que vou ser sapata quando
crescer. Maria Andria, censurou Mummy. Vamos parar com esse papo.

A censura de Mummy nos lembra que j hora de parar

com este papo. ocioso repetir que, aqui neste brevssimo artigo,
mnimas articulaes onomsticas foram feitas. Em clebre trecho,
Derrida escreveu que Um texto s um texto se ele oculta ao primeiro olhar, ao primeiro encontro, a lei de sua composio e a regra
de seu jogo. Um texto permanece, alis, sempre imperceptvel. A
lei e a regra no se abrigam no inacessvel de um segredo, simplesmente elas nunca se entregam, no presente, a nada que se possa nomearrigorosamente uma percepo11. O romance de Reinaldo nos
11 DERRIDA, Jacques. A farmcia de Plato. Traduo: Rogrio da Costa. So Paulo: Iluminu-

162

recorda, conforme pensa Derrida, que interpretar entrar no jogo.

Kitty aos 22: divertimento um texto que me divertiu deveras. Fao minhas as palavras de Luiz Romero, ao dizer que o
romance consegue nos levar a uma reflexo sobre o momento em
que vivemos. Reinaldo, nesse novo livro, em contraponto ao veio
excessivamente cerebrino que povoa a literatura contempornea,
mantm uma regra que foi ditada pelas Musas ao poeta grego Hesodo, segundo a qual a poesia deveria servir primordialmente ao
entretenimento12. Kitty personagem e romance deleita, ensina
e comove.
Reconstruir o romance parcialmente, ao meu capricho, a
partir de alguns dos nomes que o compem, pode servir, espero,
como convite a que outros refaam o percurso: alm da linda Kitty,
do odioso Bruno, da insana Mummy, da mana Dia, do tio Phil,
h Srgio, o Relinchador, a surpreendente dupla Bobby e Benjy, o
famosrrimo estilista Omar Effendi Malik, as monossilbicas Pri,
Lu, Deb etc. Como disse Candido para o Grande serto de Rosa,
tambm nessa narrativa urbana (Kitty aos 22), desentranhada sem
pudores do neo-serto da internet, h de tudo para quem souber ler, e nela tudo forte, belo, impecavelmente realizado. Cada
um poder abord-la a seu gosto, conforme o seu ofcio; mas em
cada aspecto aparecer o trao fundamental do autor: a absoluta
confiana na liberdade de inventar13. Da, oscilamos entre a reconhecvel provncia de Mic-Vitria e outras provncias quaisquer,
o que inclui as patricinhas e os mauricinhos, as kittys e os brunos
cariocas, paulistas, nova-iorquinos ou capixabas.
Eis que hora, enfim, de suspender o papo, sair da gua,
fechar o pano. O futuro te espera, Kitty. E, agora, devolvamos a
palavra a este leitor privilegiado o autor14.

ras, 1997, p. 7.
12 OLIVEIRA, Luiz Romero de. Kitty aos 22. In: Revista Essa (Esprito Santo Sociedade Aberta). 2006,
Ano 1, n 9.
13 CANDIDO, Antonio. O homem dos avessos. COUTINHO, Eduardo (org.). Guimares Rosa. 2. ed. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991, p. 294.
14 Em 20 de setembro de 2006, com a costumeira generosidade, Reinaldo Santos Neves enviou-me
o e-mail que se segue, comentando minha comunicao dias antes apresentada no evento Bravos companheiros
e fantasmas 2, a partir apenas de um roteiro. Pelo valor das informaes, surpreendentes e inditas, portanto
utilssimas para ns, leitores, transcrevo-o integralmente:
Bith.
Algumas ponderaes sobre a sua viagem onomstica.
Certos comentrios seus levaram-me a descobrir conotaes at ento ignoradas nos nomes das per-

163

Referncias
sonagens. O significado de Catarina como pura, casta me levou a Santa Catarina (a santa, no o Estado), que tinha
fama de sbia, a ponto de confundir filsofos com a sua inteligncia. Ou seja, uma relao antagnica e irnica com
a bobinha da Kitty.
Da mesma forma, a acepo de seios e, principalmente, o exemplo dado, andar de catarinas vela,
levaram-me a viajar (de navio) at uma possvel origem metafrica da expresso, evidentemente ligada ao fato de
que em Portugal (como em outros pases europeus) era comum dar-se s galeras e caravelas o nome de Catarina ou,
carinhosamente, de Catarineta. Assim, arrisco-me a supor que a metfora talvez tenha tido origem quando algum
descreveu como seios da embarcao as suas velas enfunadas.(Quem sabe as kenningar dos poetas nrdicos de
que tratou Borges no tenham inaugurado essa figura?) Sou especialista em catarinetas porque era ao som da
velha toada do romance versificado portugus Nau Catarineta (em que se inspirou Rubem Fonseca pra escrever um
de seus contos) que meu pai me punha pra dormir na varanda l de casa.
E, inadvertida mas logicamente, eis o sobrenome Leme acompanhando o nome Catarina como leme
acompanha (e dirige) a sua nau.
Quanto a Phil, o sobrenome dele, Inglez de Souza, remete a um escritor brasileiro meio esquecido do
final do sculo XIX.A grafia da poca se justifica porque nos sobrenomes que ela se mantm (cf. Queiroz,Nery,
Pessanha, etc.). Os Inglezes de Souza certamente vieram da Gr-Bretanha, o que, borgiano que sou, me remete no
s prpria famlia de Borges mas tambm aos Gutre do conto Evangelho segundo Marcos, base da dissertao
de Ins [Santos Neves]. Enquanto os Borges preservaram a cultura familiar original, os Gutre degeneraram. Creio
que Phil est num meio-termo.
A etimologia de Sandra, remetendo a Cassandra, faz pensar na clebre personagem de Homero, profetisa em cujas profecias ningum acreditava. A pobre Mummy o extremo oposto: ou seja, no tem a mnima
clarividncia de nada.
Scarpini foi pura coincidncia, claro, no tinha conhecimento do significado do termo. O nome original
era Scampini, mas como h uma famlia com esse nome em Vitria, preferi no criar constrangimento toa e mudei
uma letra, depois de checar, na Internet, que o nome, como nome de famlia, existe.
A etimologia germnica de Bruno parece opor-se ao significado do mesmo nome em algumas lnguas
neolatinas, como o italiano e o francs. Brun, em francs, significa moreno, escuro (donde, suponho, vem o ingls
brown), e assim bate com a mancha negra do rosto do rapaz e com a sua personalidade sinistra.
No pensei muito pra escolher Hodiak como sobrenome de Bruno. Veio, simplesmente veio, resgatado
das anuviadas lembranas dos atores dos velhos faroestes do meu tempo. O dio escondido no nome eu percebi
depois, at porque (acredita?) na verso inicial Bruno se chamava Breno e Breno, Bruno.
Flory, em Dias na Birmnia, no consegue se relacionar com mulher mais por conta de seu prprio
preconceito do que do das mulheres e por isso deixa a civilizao e se radica na Birmnia, onde se envolve com
prostitutas ou concubinas nativas.
Mictria e Mic: devo a informao a Enyldo Carvalhinho Filho: a turma da juventude dele, na virada das
dcadas de 70 e 80, tratava assim a cidade.
Por fim, um significado especial (vlido sobretudo pro autor) pra que Kitty se chame Kitty. A principal
personagem feminina de A crnica de Malemort (e, por conseguinte, dos filhotes desse romance, An Ivy Leaf e A
folha de hera, que, se publicados em conjunto, tero o subttulo de romance bilngue) chama-se Katherine de
Malemort. Num dos pontos climticos do romance ela enfrenta com coragem kittyana os inimigos que lhe invadem
o quarto pra estupr-la e mat-la. A diferena est em que Kitty vence o agressor e Katherine no. Mas ambas
demonstram o mesmo esprito obstinado de no fazer concesso alguma, ainda que a vida possa depender disso.
Por outro lado, Katherine, pra poca, uma mulher letrada e culta; Kitty no.
Estou esperando cpia do texto que Maria Amlia distribuiu na noite do debate pra quem sabe responder a algumas das instigantes colocaes dela.
Grande abrao,
Reinaldo.

164

BARTHES, Roland. Proust e os nomes. Novos ensaios crticos / O grau zero da escritura. Traduo: Heloysa de Lima Dantas
et al. So Paulo: Cultrix, 1974, p. 55-67.
BARTHES, Roland. O prazer do texto. Traduo: J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1977.
CANDIDO, Antonio. O homem dos avessos. COUTINHO,
Eduardo (org.). Guimares Rosa. 2. ed. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1991, p. 294-309.
DERRIDA, Jacques. A farmcia de Plato. Traduo: Rogrio da Costa. So Paulo: Iluminuras, 1997.
MACHADO, Ana Maria. Recado do nome leitura de Guimares Rosa luz do nome de seus personagens. Rio de Janeiro:
Imago Editora, 1976.
MARTINELLI FILHO, Nelson. De catarinas a catarinetas:
navegaes pela obra de Reinaldo Santos Neves. AZEVEDO FILHO, Deneval Siqueira de; NEVES, Reinaldo Santos; SALGUEIRO,
Wilberth (orgs.). Bravos companheiros e fantasmas 4: estudos crticos sobre o autor capixaba. Vitria: Edufes, 2011, p. 164-170.
NEVES, Reinaldo Santos. Kitty aos 22: divertimento. Vitria:
Flor&Cultura, 2006.
OLIVEIRA, Luiz Romero de. Kitty aos 22. Revista Essa (Esprito Santo Sociedade Aberta). 2006, Ano 1, n 9.
PERASSI, Richard. A visualidade das marcas institucionais
e comerciais como campo de significao. Texto apresentado no
XXIV Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Campo
Grande MS. Disponvel em http://oasisbr.ibict.br/index.php/record/view/61962. Acesso em 12 mar. 2007.
PLATO. Crtilo. In: Teeteto Crtilo. Traduo: Carlos Alberto Nunes. 3. ed. rev. Belm: EDUFPA, 2001.
VIEIRA JR., Erly. Todo personagem tem o romance que
merece. Disponvel em http://www.seculodiario.com.br/arquivo/2006/maio/10/cadernoatracoes/colunistas/erly.asp. Acesso em
05 ago. 2006.

165

Pleonasmo e onanismo enquanto tcnicas

de construo literria (uma leitura de
Sueli, de Reinaldo Santos Neves)1
Resumo: Reynaldo, o narrador de Sueli e por Sueli
enamorado, tem profunda antipatia pessoal contra o
termo enquanto usado com o valor de como, uso que sua
amada, incontinente, perpetua, a despeito da advertncia do
admirador e isto apenas um nfimo ponto a menos, para
o protagonista, no jogo da conquista amorosa a que, quase
em vo, se lana. Se no conquista a musa, resta a obra: para
esta, o escritor lana mo de tcnicas de construo literria
pouco convencionais: o pleonasmo, em variadssimos jogos
de repetio, ganha efeitos inusitados, redesenhando o valor
da redundncia; o onanismo, em sentido autotlico, aponta
para a solido intransitiva, exibindo o espao rfico de quem
cria. Mostrar como uma e outra tcnica, o pleonasmo e o
onanismo, funcionam na trama do romance a proposta
deste ensaio, que ter, por certo, a companhia de Barthes e
Blanchot.

O enredo do romance Sueli2 gira em torno da clssica paixo incorrespondida, que se desdobra em literatura: num certo
dia, o narrador se depara com Sueli e por ela se apaixona. Moto-contnuo, ao longo do livro, vai tentar conquist-la, tarefa infrutfera. Ento, decide escrever contando as agruras por que passou:
doravante, tudo literatura, e como tal deve ser encarada. (Desde
sempre desde a capa, o ttulo, a orelha, a epgrafe, desde que se
comea a ler o romance tudo literatura.) Para narrar a paixo
que cega e obceca, o antdoto encontrado foi multiplicar o assdio ao nome, multiplicao que batizo de pleonasmo, cercando-o
de mil modos, possuindo-o pela linguagem, ao mesmo tempo em
que se encena a total solido do enamorado, que se satisfaz em fazer
Sueli, satisfao que designo de onanismo, compensao por t-la do
1 Publicado em AZEVEDO FILHO, Deneval Siqueira de; NEVES, Reinaldo Santos; SALGUEIRO, Wilberth
(orgs.). Bravos companheiros e fantasmas 4: estudos crticos sobre o autor capixaba. Vitria: Edufes, 2011, p. 212-218.
2 NEVES, Reinaldo Santos. Sueli romance confesso. Vitria: FCAA, 1989, p. 70. Nas prximas citaes
do romance, indicarei apenas o nmero da pgina.

166

nico modo que cabe ao escritor: literalmente. (A cama, o corpo, o

amor, a paixo, o sexo na vida real so irrepresentveis. Mas as pessoas, os leitores nutrem uma sensao ambgua quanto a isto: querem,
porm temem, essa representabilidade impossvel3.)
Se a meta se exaurir de e em Sueli, um rumo esgotar o
nome, violentando-o sem d, em sutil e saudvel vingana. Todo narrador sabe que O nome do outro perigoso. traioeiro. Pronuncie-o e ele pode tomar posse de voc (p. 169). Mas pelo excesso
pelo pleonasmo que o narrador quer virar o jogo, tomando posse do
nome, com a cumplicidade do leitor, este voyeur incorrigvel: Sueli
vem, de cara, na capa e nas pginas 3 e 5, por fora de convenes
editoriais, e 7 e 9, na epgrafe de Rubem Braga e na inslita dedicatria: E eu estava na idade em que a gente ainda no sabe que a
mulher terrvel da vida de cada um, no fim, se chama mesmo Maria,
ou Ana, ou Joana. / Ou at mesmo Sueli. (epgrafe); Eu sou eu. / Eles
so eles. / Sueli voc (dedicatria).
Dentro do romance mesmo, numerado em partes-captulos
que vo de 1 a 129, o captulo 2 assim se inicia: Suddenly, eis que
surge ela. (p. 13). Ou seja, o de repente aponta para o acaso, o imprevisto, a contingncia de a personagem aparecer para o outro personagem, em privilegiada posio de narrador, mas tambm aponta
para o recurso que aqui se vai delineando: o nome levado exausto.
Neste caso, Sueli mal se disfara, anagramtica, em SUddEnLY (e
ecoa, por que no?, em surge ela, eco sutilmente preparado em ...
ly, eis...). Tal artifcio, aparentemente simples, evidencia o carter de
construo da obra literria, que nada tem de espontneo, de fortuito,
de inspirado, nada tem de de repente. Em arte, vale ainda o trusmo,
tudo pensamento, projeto, suor, forma. E pouco importa se alguns
artistas dizem que no, que o contrrio, que isso, que o qu.
A apario da musa d azo a que o recurso dos advrbios
em ingls (terminados em ly) programaticamente iniciados pela
letra s se repita logo a seguir: Vai como veio, swallowly, levado
o segredo o mistrio do seu nome e de tudo o mais (p. 13)4.
Ela desaparece, ento, swallowly: feito abismo ou pssaro? Esta
lrica ambivalncia se projeta at fins da trama, quando o narrador
3 O real no representvel, e porque os homens querem constantemente represent-lo por
palavras que h uma histria da literatura (BARTHES, Roland. Aula. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo:
Cultrix, 1978, p. 22).
4 Alm de suddenly e swallowly, o narrador distribui advrbios a mancheias, martelando a presena ubqua da personagem em sua linguagem Sueli (p. 124): sulkily, surly, sullenly, slowly, surely etc. Em cada
contexto, claro, o advrbio ali aparecido significa. Destaque-se ainda o espelhamento da desinncia ly no s
na slaba li de Sueli, como no sobrenome L. da personagem, deslindado frente.

167

descobre estar a musa casada: O swallow swallow. (p. 162). No

entanto, no interior do romance a enigmtica e sedutora personagem ainda no teve o nome liberado (a no ser para ns: na capa,
epgrafe etc.) at que, na pgina 24, lemos: Fao a pergunta e
ela me responde letra: Sueli. Pronto. O nome direto e ouvido,
e chega ao fim o romance desse mistrio. Sueli.
Definido o nome, retorna comentado, em puro mise en
abyme, o trecho lido h pouco na epgrafe: Sueli. Sim, at aquele
momento ela podia chamar-se qualquer coisa, desde Ana at Joana, desde Joana at Maria, desde Maria at, sim, at Norka. Mas
agora definitivamente Sueli de uma vez por todas, est nomeada
Sueli para sempre, quem sou eu e quem quem para reverter o
irreversvel (p. 25). Temos, pacientes leitores, de esperar at as
pginas tantas, s vsperas do fim, nos captulos 119 a 121, para
que os fios se liguem: a epgrafe de Rubem Braga, o comentrio do
narrador e o fato que os relaciona.
Pois o fato que, desiludido da conquista e desanimado do
romance, o narrador se encontra com o clebre cronista capixaba
e dele compra e l Recado de primavera, cuja primeira crnica termina exatamente com as palavras da epgrafe, aps Braga falar do
impacto que teve aos 16 ou 17 anos quando, chegado de Cachoeiro ao Rio, viu no teatro Fnix uma russa, loura, Norka Ruskaia,
tocando violino: no alto, no teto do teatro, havia um globo de
luz cheio de espelhos ou vidrilhos, que giravam na penumbra,
enchendo a sala de estrelas, em voo circular. Era muita coisa para
um rapaz pobre do interior5.
com este livro e esta crnica que o ento combalido narrador se v s voltas em dezembro de 1984, por ocasio da visita
de Braga a Vitria para lanar Crnicas do Esprito Santo. Impressionam as coincidncias que se sucedem: Havia de Rubem Braga
outros livros venda, inclusive o Recado de primavera, editado
mais ou menos naquela poca. Tinha uma capa de bom gosto,
o que era raro nos livros da Record. E estava pedindo para ser
comprado e lido (p. 153). Desde a primeira edio, em 1984,
at a oitava, em 2008, a capa, de bom gosto, com ilustrao de
Rachel Braga, sobrinha de Rubem.
Nosso narrador continua sua solitria saga: Assim, comprar comprei e ler pus-me a ler na mesma aquela noite. A primeira

5 BRAGA, Rubem. Recado de primavera. 6. ed. Rio de Janeiro: Record, 1998, p. 10. A primeira edio
do livro de 1984. A crnica de abertura, Era loura, chamava-se Norka, datada de Maio, 1960.

168

crnica falava de uma loura chamada Norka e terminava assim:

Bem que eu imaginava coisas sobre aquela mulher. Chamava-se
Norka! E ainda por cima Ruskaia! E eu estava na idade em que a
gente ainda no sabe que a mulher terrvel da vida de cada um, no
fim, se chama mesmo Maria, ou Ana, ou Joana. Ponto. Pargrafo.
E: Ou at mesmo Sueli. (p. 153). A epgrafe, ento, migra para o
romance. Ou ter sido o reverso?6
Imagine-se o impacto, agora para Reynaldo, de tamanha e
tanta coisa: a visita do famoso cronista, o livro lido, a capa de bom
gosto (representando, em cada mocinha loira, uma esperana de
Vera Fischer7), a noite branca, a primeira crnica, a histria da
mulher fatal Norka e o fecho bombstico, num pargrafo todo
parte: Ou at mesmo Sueli. A capa, viu-se, traz uma jovem com
os seios mostra, cabelos esvoaantes e paisagem martima ao
fundo e, ainda, um passarinho com um capim no bico, criando um
clima a um tempo ertico e ingnuo, e assim remetendo citada
ambivalncia do swallow, abismo e pssaro.
Toda esta histria se torna a gota dgua para que a memria se faa fico8. O biogrfico e vivido d lugar ao imaginado e construdo, feito o famoso baseado em fatos reais, como
se algum soubesse, mesmo, o real no fato. Entrementes,
retornemos ao enredo de Sueli romance confesso: decretado
o nome da protagonista, poder agora o narrador se entregar
s aventuras da escrita (em paralelo escrita das aventuras) e
suelizar-se (p. 26), anagramatizar o nome ensima potncia,
em ELUIS, donde Helosa, ou em ISEUL, donde Isolda (p. 26),
lig-lo a alguma Sue Lee de algum filme americano sobre uma
China estilizada (p. 25), escrev-lo em letras gregas, russas ou
em caracteres rnicos ou codific-lo vontade (p. 26), como
se fosse um confesso roman cl, por paradoxal que parea o
confessado e o escondido de mos dadas.
6 Para uma reflexo acerca da importncia das epgrafes para a composio de um romance, confira-se o magistral captulo Filosofia do par de lunetas, em BAPTISTA,Abel Barros. Autobibliografias: solicitao do
livro na fico de Machado de Assis.Campinas, SP: Ed. da Unicamp, 2003, p. 401-425.
7 O trecho citado se encontra exatamente na crnica Recado de primavera, de Setembro, 1980
(p. 106), uma espcie de carta a Vinicius de Moraes. Conferir mais detalhes em CARVALHO, Marco Antonio de.
Rubem Braga: um cigano fazendeiro do ar. So Paulo: Globo, 2007, p. 540.
8 Bem ao fim do relato, Reynaldo confidencia conversa com Jos Carlos Oliveira, em que este teria
sugerido que o ttulo fosse Norka, a terrvel. O narrador no aceita, mas tem outra ideia: Posso encaixar voc
dentro do romance, como personagem, dando exatamente essa sugesto? (...) Ele autorizou: Claro que pode; ns
somos cmplices; escritores so cmplices uns dos outros. Depois Jos Carlos morreu, em abril de 86, e certas
coisas me fizeram decidir que o romance terminaria com o relato do seu enterro (p. 171). Deciso cumprida.

169

Para sorte de nosso heri, Sueli anagrama perfeito de

seuil, e ele sabe disso (p. 36), sabe que Sueli o limiar (p. 66),
o incio, a entrada para Sueli. (Numa imagem plstica, Sueli
o mrmore bruto, in natura; j Sueli a esttua lapidada, cultivada.) E se a personagem que inspira a fico tiver como sobrenome um nome que comea com a letra L vai se chamar, por vezes,
Sueli L. (p. 44), a reprter, e vai, alm de levar dobra [su]eli /
ele, permitir, criatura, ao criador os seus arroubos: inventemos
uma palavra exclusiva para este caso de romance: que tal loverie? (p. 64), misturando ingls e francs, amor e sonho, segredo e
confisso, em neologismo anagramtico. Neste jogo de gastar, de
multiplicar, de repente o escritor se d conta: e Ulisses, vejam s,
anagrama de Sssueli (p. 72). Se Sueli est para Ulisses, Reynaldo o narrador estaria para Penlope, em suelissia (p. 104),
aquela que tece e espera?
O inusitado da parecena com Ulisses dispara outras similitudes e neologismos de ordem onomstica: Lewis = Sweli =
Sueli (p. 82), eu suelforo (p. 86), Alisoun = Soualin = Souali
Sueli (p. 87), Suelssima, ela se parecia muito consigo prpria
(p. 98), Est no seu azul Sueli: no seu azueli (p. 98); gelada e
blica, s sueltica (p. 134) etc.
Toda a propositadamente excessiva encenao das suelices aponta para a presena ubqua da personagem: no se o
ttulo de uma obra toa. Tanta tautologia, tanta repetio diferida
dizem do estado de apaixonado que se quer fingir, em reminiscncia. H, no romance, mil e uma aluses a textos e a canes,
mas uma se faz imperiosa: a referncia explcita a Fragmentos de
um discurso amoroso, de Roland Barthes. O semilogo francs
elabora um delicioso dicionrio, tendo como narrador-ensasta a
figura forjada de um enamorado e como musa-mor a Carlota de
Goethe. O Werther ps-romntico de Reinaldo, sob a mscara de
Reynaldo, poderia pensar algo semelhante ao Werther de Barthes:
Assim, o que fecha a linguagem amorosa aquilo
mesmo que a instituiu: a fascinao. Pois descrever a
fascinao no pode nunca, no fim das contas, ultrapassar este enunciado: estou fascinado. Ao atingir a
extremidade da linguagem, l onde ela no pode repetir sua ltima palavra, como um disco arranhado,
me embriago de sua afirmao: a tautologia no esse
estado inusitado, onde se acham misturados todos os
valores, o fim glorioso da operao lgica, o obsceno

170

da tolice e a exploso do sim nietszchiano?9

maneira de um disco arranhado, pleonstico, sentindo-se s vezes apatetado com tolas atitudes, mas com o vigor afirmativo
e audaz do filsofo alemo, assim que Reynaldo vai avanando em
suas memrias.
O exerccio do pleonasmo no se faz, todavia, to-somente em
torno do nome Sueli. O leque imenso. Grifemos algumas, apenas, das
outras artimanhas pleonsticas:
a) criao de neologismo a partir de palavras h pouco
referidas:
- alguma coisa mulher tem de ter aprendido em sculos e
mais sculos de passividade: (...) aprendido a sentir, a pressentir,
a prepressentir: aprendido a saber, e a saber sem mostrar que est
sabendo (p. 18);
b) repetio de formas aceitveis da mesma palavra:
- Catorze ou quatorze das gravuras (p. 20);
c) repetio quiasmtica:
- Sei disso porque de antemo me conheo, convivendo
comigo do jeito que comigo convivo, h quase trinta e seis anos
que quase h. (p. 32);
d) repetio do termo como reforo, provocando, em vez de
redundncia, estranhamento:
- (...) esta histria novela continue continuando (p. 33);
- meu novo romance que anda em andamento (p. 40);
- Pois dentro de mim, inconfundveis, sinto os sintomas: estou amorescendo (p. 41);
- Dava a entender, para que eu entendesse e para que
ficasse bem entendido, o seguinte: cabia a mim, e somente
a mim (p. 50);
- Acabo comeando a suar e, porque comeo a suar, eis que
suo mais ainda (p. 52); Sueli espera a vez de Maurcio de Oliveira
atend-la; o que significa que, espera por espera, eu, que a espero,
acabo esperando tambm a espera dela (p. 56);
- Duro imaginar que no haveria mais buscas para buscar
nem esperas para esperar (p. 81);
- prossegui na minha vida de sempre, nos meus dias dirios e nas
9 BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. 13. ed. Traduo: Hortnsia dos Santos. Rio
de Janeiro: Francisco Alves, 1994, p. 15.

171

minhas semanas semanais (p. 85);

- aquele sorriso sorrido sereno nos lbios (p. 124);
- E [Sueli] me v. Me v e o que eu vejo que no gosta nada
do que v (p. 145).
e) repetio do termo, mas com significado distinto:
- Sueli sorri e mais nada mais (p. 63), em que mais nada
difere de nada mais;
f) repetio exata do termo, de forma autoirnica:
- Cado em mim, parado pra pensar, percebi que tinha chegado
ao alto de uma escadaria que s levava at a: ao alto da escadaria (p. 79);
g) repetio paronomstica:
- Senti-me ungido de ser pungido por ela (p. 84);
h) repetio sinonmica:
- Sublime ah sublime triunfo: cheguei enfim e afinal
onde queria (p. 111);
- Repliquei, retruquei, redargui. Eu sei, eu sei, dizia
Oscar (p. 149);
i) repetio paroxsmica do termo:
- Ou seja: o no, na boca de uma mulher, no pretende
negar coisa alguma: assim, quanto mais veemente, mais veementemente mente (p. 85).
Neste exemplo esplendoroso, o termo mente migra do adjetivo, para o advrbio (duas vezes) e para o verbo. Ecoa, tambm, neste sufixo, por analogia, o sufixo ingls ly, com semelhante funo.
Ademais, o sentido do termo mente, agora enquanto verbo (mentir),
chama a ateno, pois resume, de certo modo, o priplo de enganos em
que o narrador se envolve quando resolve viver suelily.
Mas este recurso ao pleonasmo (ao excesso, repetio, tautologia) satisfaz? No, no e no10. Entra em cena, ento, a vingana
solitria do sujeito escritor abandonado a si e pena: o prazer ertico
10 Freud j apontava a performance lingustica como o mximo elemento provocador do chiste. Para
demonstrar sua teoria, o pensador austraco narra vrias e deliciosas histrias, extraindo de cada uma delas uma
tcnica desencadeadora do chiste, como neste, por segmentao de palavras, oriundo da rea mdica: Se se
indaga a um jovem paciente se j teve alguma experincia masturbatria, a resposta seguramente h de ser: O
na, nie! que significa Oh, no, nunca! (FREUD, Sigmund. Obras completas de Sigmund Freud. Os chistes e sua
relao com o inconsciente. Volume VIII. Traduo: Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1977, p. 46). O desvio
a ocorre, de maneira evidente, pela fragmentao do vocbulo alemo onanie (onanismo), de uso corrente para
masturbao, provocando imediatamente ambiguidade na resposta.

172

de escrever: o pleonasmo no seno uma forma eufemstica para o

onanismo do qual passamos a tratar.
Sim, pois o onanismo, em sua acepo literal de masturbao,
j estava escrito e explcito desde o suelizar-me (p. 26) at as demais
outras formas de pleonasmo, facetas suavizadas do gesto onanstico.
Se este tende ao movimento centrpeto, solitrio, o outro vai para fora,
confesso: Falo de decepes, de desesperos, falo de indecises;
falo de vcuos e mais vcuos de espera, sem saber quando nem se;
dos suores quentes de outubro falo, da noite spia falo, da minha sumria condenao ao exlio (p. 114-115). Mas na lngua, e apenas
na lngua, no prazer do texto, que o chiste e o coito se do.
Como vimos, o narrador toma posse do nome Sueli, por meio
de interminveis variaes e metamorfoses onomsticas11. Entretanto, se o enamorado narrador tem por modelo a Carlota romntica,
como uma Sueli inatingvel, este mesmo narrador se traveste de Orfeu
para, s, tocar Eurdice, como uma Sueli fugidia. Para tanto, tem de
persegui-la, atualizando o mito fundador:
a) o encontro:
- Solto os olhos pelo campus. L vai ela, no sol, j a alguma
distncia, se afastando com sua sombra. Longe de mim hesitar. Apresso-me depressa para no perd-la, e a distncia diminui (p. 17);
b) Sueli em fuga:
- Minha triste sina ver Sueli sempre pelas costas, fugitiva de
mim. No olha para trs e me deixa no inferno (p. 99);
c) narrador em fuga:
- Passamos ento [o narrador e Sueli] percebidos um pelo
outro e cada qual caminha para o polo oposto: me probo de olhar
para trs: para ver o qu meu outro destino se slowly afastando
na noite cinrea para alm do meu alcance? (p. 132);
d) Sueli nunca mais:
- Envolto na densa noite, na densa noite do meio-dia, fiquei ali em p, olhando Sueli fugir, velozmente fugir, sem olhar
para trs a spide que foge depois da picada mortal (p. 146).
Do sol, passando pela noite cinzenta, densa noite do
meio-dia, se pe em movimento todo um espectro cromtico que
metaforiza a ida de Orfeu ao Hades.
O narrador, sabemos, se finge de possudo para possuir. A
11 Para uma abordagem ampla da questo dos nomes, e de outros aspectos, em duas obras de Reinaldo, confira-se: OLIVEIRA, Luiz Romero de. O destino de uma escrita: o amor e a espera em Sueli romance confesso
e Muito soneto por nada de Reinaldo Santos Neves. Dissertao. Ufes, 2000. Ali se l: Pronunciar o nome da amada
o primeiro passo para a sua pretendida conquista. Um nome que poder manipular ao seu bel-prazer: cham-lo,
escrev-lo, inscrev-lo (p. 54).

173

fascinao tautolgica do apaixonado de Barthes, em que toda

operao lgica se dilui, encontra correspondncia no fascnio,
tambm tautolgico, do solitrio em Blanchot:
O fascnio o olhar da solido, o olhar do incessante
e do interminvel, em que a cegueira ainda viso,
viso que j no possibilidade de ver mas impossibilidade de no ver, a impossibilidade que se faz ver,
que persevera sempre e sempre numa viso que
no finda: olhar morto, olhar convertido no fantasma
de uma viso eterna.12

Nosso narrador, qual Orfeu, sempre olha Sueli no pode

no se voltar para ela, que , afinal, a obra sendo obrada. Olha
e olhar sempre e sempre (repetio) sem o olhar no h obra.
Orfeu e Reynaldo perdem Eurdice e Sueli, mas s assim ganham
a obra em si (l, o mito; aqui, Sueli).
Ainda no mbito do onanismo pois, em sentido lato, os
rficos se comprazem na solido , recordemos um exemplo de
pleonasmo, a criao de neologismo a partir de palavras h pouco
referidas, como em prepressentir. E que um neologismo seno a
vontade de criar, ertica, se explicitando? Da que inmeros termos se acumulam ao longo de Sueli, feito fossem palavras-valise:
estratagemtico, insissistente, ironirnico, contemplatnico, peterpnico, sarido, previsidizivelmente, tacitornei-me, demoniselle (pginas 19, 28, 65, 66, 72, 81, 82, 86 e 138). Este prazer de
reinventar lxicos , sim, uma espcie de sexo sexo e sueira13.
O caminho do pleonasmo ao onanismo, temos tentado demonstrar, curtssimo. Num momento-pice do romance, o narrador dispara, urobrico: Conversamos foi o que sobre qu? Conversamos o que foi sobre qu? O que foi sobre que conversamos?
Foi o que sobre que conversamos? Sobre o que conversamos foi
que? Sobre foi o que que conversamos? O que que conversamos foi
sobre? (p. 39). O deslumbramento diante da amada rasura a razo
12 BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Traduo: lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987, p. 23.
13 Algo semelhante ocorre, por exemplo, nos poemas de O amor natural, onde aparecem abundantemente neologismos (coisa rara em Drummond), formados, majoritariamente, por justaposio e aglutinao, tais
como lambilonga, lambilenta, licorina, lenta-lambente-lambilusamente, bundamel, bundacor, bundamor,
boquilngua, clitrida. Os processos de renovao vocabular escolhidos ativariam o potencial inventivo e autorrenovador de uma dada lngua, na medida em que partem de radicais pr-existentes para formar ou forjar vocbulos
at ento inditos (DALVI, Maria Amlia. Drummond, do corpo ao corpus: O amor natural toma parte no projeto
potico-pensante. Vitria: Edufes, 2009, p. 128).

174

de nosso confuso heri l, na hora em que a coisa acontece, dir-se-ia no tempo do enunciado. No tempo da enunciao, em que a
linguagem realiza o acontecido, a razo se recupera de si mesma e,
malabarstica e isomrfica, mimetiza a cena, ento, de deslumbramento, sob a batuta de nosso agora esclarecido narrador.
Todavia, talvez a maior das artimanhas erticas do romance esteja na cara, confessada ali ao p da orelha: a troca de uma
mesma letra entre os nomes dos protagonistas: o narrador se
chama Reynaldo, e no Reinaldo; a herona se chama Sueli, e no
Suely, pares incompatveis que engendrariam, bufes, a Comedy
of Y, sendo Comedy, de estirpe shakespeareana, muito mais apropriada que uma comdia tupiniquim. O cmico da comdia do
Y se daria, tambm, visualmente, se se quisesse investir numa
leitura irnico-icnica, considerando os traos um vertical e uma
bifurcao que compem a letra maiscula Y, e algumas outras
possveis simbologias que a esdrxula letra instigaria, como o fato
de ser o Y a letra que representa o cromossomo masculino. Mas,
claro, sobressai na comdia mesmo o fato de y e i constiturem uma diferena meramente grafovisual, e no sonora, abolindo, nesse plano, possveis distines na pronncia dos nomes dos
personagens envolvidos, de modo a Reinaldo/Reynaldo e Suely/
Sueli soarem do mesmssimo jeito.
Sueli, o romance, se constri, portanto, a partir de uma
hipottica experincia do autor Reinaldo Santos Neves que se
reinventa como o narrador Reynaldo e esta letra (y), repetimos, faz toda a diferena. Se fosse uma autobiografia, por
exemplo, o pacto do gnero dispensaria a nuance grafovisual.
Tratando-se de uma experincia-limite, a da paixo, o recurso
ao pleonasmo se justifica, como forma de dar a ver a obsesso
que tal experincia provoca. Sendo paixo incorrespondida, os
lances onansticos ganham igualmente sentido, quando se deleitam em compor a obra at que o estril (p. 172) tome conta
do exaurido e exorcismado narrador14.
Por mais intransitivo, autotlico e autorreferencial que um
texto tente ser, ao lado dele h uma vida que pulsa (na sua feitura,
na sua leitura). E dando este salto, rpido, do texto para a vida,

14 No ter aqui em estril um ltimo sopro anagramtico de Sueli, consideradas as mirabolantes

metamorfoses que o precederam? Para tanto, basta olhar o l de estril como letra (l) e som (u) para que se componha o nome da musa. Admitido o sopro, estando estril em lugar to estratagemtico no romance (ltimas
linhas: o romance extraiu de mim tudo que pde: estou seco e estril, p. 172), que tal retornarmos dedicatria
(p. 9), onde se insinua que em Sueli se subsumem eu e eles? Ei-la: Eu sou eu. / Eles so eles. / Sueli voc.

175

que encerramos nossos apontamentos.

O romance traz uma profisso de f, que a certa altura Reynaldo vocifera:
O prazer que a literatura me d, Edna Teixeira, est nas
palavras: o prazer de reinventar lxicos e sintaxes,
como em Malemort, e de reformular a linguagem at
onde for plausvel: maltratando-a por grande amor a
ela, violentando-a com todo o meu carinho, mas sem
for-la, pelo menos no muito: eis a, Edna Teixeira, o
meu prazer (p. 105).

Este prazer de Reinaldo se estende de Sueli para trs e para

sempre, numa longa histria: a busca, busca em si, incessante
que a literatura propicia (da Borges, e o jazz, e todas as aluses
e todas as reescrituras etc.). E Reinaldo assina a orelha, confessa,
pondo a mo no fogo pelo reynado da fico: Quem est no
mundo para se queimar, e a funo maior do homem no mundo
a meu ver transformar-se em literatura. Por isso, talvez, avesso
a Werther, Reynaldo no se suicida, o que seria o fim da busca,
que deve continuar.
Por isso, tambm, o discurso amoroso independe da
amada. Sueli, o romance, sem dvida um louvor literatura,
que vem da vida, sim, mas pertence a um espao todo especial:
o do pensamento ldico (para poder, inclusive, fazer jus a essa
incomensurvel mquina do mundo). A literatura vem da vida,
e o que isso implica: solido, rugas, alegria, dislates, desvios.
Mquina anloga vida, a literatura testa limites, queima, entra
em combusto. Ela se joga. Busca. No entrega. Faz da musa
msica. Como o mandarim da fbula que encerra esse rascunho: Um mandarim estava apaixonado por uma cortes: Serei
sua, disse ela, quando tiver passado cem noites a me esperar
sentado num banquinho, no meu jardim, embaixo da minha
janela. Mas, na nonagsima nona noite, o mandarim se levantou, ps o banquinho embaixo do brao e se foi15. Ele, sbito,
se foi, talvez porque, feito o narrador de Sueli, estivesse seco e
estril para repetir-se, para repetir qualquer fim a mais.

15 BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. 13. ed. Traduo: Hortnsia dos Santos. Rio
de Janeiro: Francisco Alves, 1994, p. 96.

176

Referncias
BAPTISTA, Abel Barros. Autobibliografias: solicitao do
livro na fico de Machado de Assis.Campinas, SP: Ed. da Unicamp, 2003.
BARTHES, Roland. Aula. Traduo: Leyla Perrone-Moiss.
So Paulo: Cultrix, 1978.
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso.
13. ed. Traduo: Hortnsia dos Santos. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1994.
BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Traduo: lvaro
Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
BRAGA, Rubem. Recado de primavera. 6. ed. Rio de Janeiro: Record, 1998
CARVALHO, Marco Antonio de. Rubem Braga: um cigano
fazendeiro do ar. So Paulo: Globo, 2007.
DALVI, Maria Amlia. Drummond, do corpo ao corpus: O
amor natural toma parte no projeto potico-pensante. Vitria: Edufes, 2009.
FREUD, Sigmund. Obras completas de Sigmund Freud. Os
chistes e sua relao com o inconsciente. Volume VIII. Traduo:
Jayme Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1977.
NEVES, Reinaldo Santos. Sueli romance confesso. Vitria:
FCAA, 1989.
OLIVEIRA, Luiz Romero de. O destino de uma escrita: o
amor e a espera em Sueli romance confesso e Muito soneto por
nada de Reinaldo Santos Neves. Dissertao. Ufes, 2000.

177

Uma longa histria de fices: o Deus do

medievo e o de hoje 1
eu ontem tive a impresso
que deus quis falar comigo
no lhe dei ouvidos
quem sou eu pra falar com deus?
ele que cuide dos seus assuntos
eu cuido dos meus
(Distrados venceremos. Paulo Leminski.)

Resumo: A partir do romance A longa histria (2006), de

Reinaldo Santos Neves, apontar a permanncia no imaginrio
contemporneo do imaginrio medieval, sobretudo quanto
crena em milagres e na existncia de Deus. Para tanto, temse o amparo terico de O Deus da Idade Mdia (2007), do
historiador Jacques Le Goff; de Deus, um delrio (2007), do
bilogo Richard Dawkins; e de O corpo na histria (1999), do
antroplogo Jos Carlos Rodrigues.

No captulo 110. Claudia Clia, do Livro IV: Vcio e virtude, do romance A longa histria (2006), de Reinaldo Santos Neves, o narrador, aps o relato de Corbus acerca dos milagres que o
bispo Jn realizara, sintetiza o sentimento de Grim, o protagonista:
Os milagrinhos do bispo Jn no chegaram a impressionar Grim,
acostumado a milagres iguais ou maiores2. Para que no se descuide daquilo que a fora magntica do pico em pauta qual
seja, a incessncia de mais de mil e umas estrias , mister se faz
a leitura dos tais milagrinhos, na voz de Corbus:
Por intercesso dele [Jn] muitas pessoas acharam objetos que haviam perdido, ficaram livres dos ratos que
lhes infestavam as casas, sararam de todo tipo de do1 Publicado em MACHADO, Lino; SODR, Paulo Roberto; NEVES, Reinaldo Santos. Bravos companheiros e fantasmas 3: estudos crticos sobre o autor capixaba. Vitria: PPGL, 2008, p. 389-401.
2 NEVES, Reinaldo Santos. A longa histria. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2006, p. 382. Nas prximas
citaes deste livro, indicarei, no corpo do texto, entre parnteses, apenas os nmeros das pginas.

178

ena, ou salvaram-se de naufrgio em tempestades no

mar. Thorlak, outro santo bispo, fez tudo isso tambm,
e mais uma ou outra coisa, como trazer praia uma
foca, ou uma baleia, em ocasies de grande fome, e
restituir a viso a uma ovelha cega. Mas eu acredito
que Jn o mais forte dos dois. Uma vez, por exemplo,
uma mulher muito doente invocou o auxlio de Thorlak, e Thorlak apareceu-lhe numa viso e aconselhou-a, ele mesmo, a invocar Jn. Outra vez, um homem
que era surdo de ambos os ouvidos invocou Jn para o
ouvido esquerdo e Thorlak para o direito. Ficou curado
s do ouvido esquerdo. (p. 382-383)

Para quem no conhece as seiscentas pginas de A longa histria, ou delas pouco sabe, o pargrafo acima d pequena
mostra de seu imenso e, mais, inabarcvel teor: estamos em plena Idade Mdia, e Grim, o heri, ouve neste momento outro relato de cunho religioso, entre dezenas de tantos. Este nico trecho
traz, exemplares e verossmeis, traos do comportamento, dos
hbitos, da cultura e da vida da poca: a apario de objetos perdidos, a variedade de doenas, o espectro da fome, a presena
de ratos nas casas, a constncia de naufrgios, o surgimento de
animais martimos nas praias e, em paralelo, a indubitvel fora
da f, hipostasiada nos milagres dos bispos. O carter concreto
de objetos, doenas, fome, ratos, naufrgios e animais ganha
no romance e na vida um efeito poderoso quando contrastado
abstrao discursiva da crena, da cura sobrenatural (ainda que
cura auricular parcial...).
A coliso ideolgica que aderna o leitor se traduz, de imediato, na constatao de que objetos reencontrados, doenas debeladas, fome generalizada, irrupo de ratos, naufrgios intempestivos e baleias encalhadas no so eventos exclusivos da Idade
Mdia (so, alis, assaz comuns nos dias que grassam); a seguir,
o abalo se estende na silenciosa e fina ironia do arremate do trecho, quando Corbus para mostrar a hierarquia entre os mulos
diz que um homem surdo entrega a cura do ouvido direito para
Thorlak e a do esquerdo para Jn, e s deste se cura. A cena seria
emocionante, se no fosse, antes, ridcula, posto que, o dicionrio
diz, ridculo aquilo destitudo de bom senso.
Mas ser semelhante nosso atual conceito de bom senso
se pensado em cotejo com o bom senso de outrora? Na impossibilidade de rastrear, pelas mais de mil e umas estrias vista, demasiados aspectos e intrigas da trama de Reinaldo Santos Neves,

179

contento-me com, to-somente, perseguir e apontar a permanncia

no imaginrio contemporneo do imaginrio medieval, a partir de
A longa histria, sobretudo quanto crena em milagres e na existncia de Deus. Para tanto, terei o amparo terico de O Deus da
Idade Mdia (2007), do historiador Jacques Le Goff; de Deus, um
delrio (2007), do bilogo Richard Dawkins; e de O corpo na histria
(1999), do antroplogo Jos Carlos Rodrigues.
O romance de Reinaldo Santos Neves se ambienta, j sabemos, numa Idade Mdia construda com quase total liberdade, a
se crer em Um qu de prefcio aqui tambm diz o autor que
incluiu todo e qualquer dado que me parecesse literariamente cabvel (p. 11). Grim, o novio, escolhido pela Condessa de Kemp
para uma comitiva que vai em busca de uma espcie de graal da
prpria literatura: resgatar, registrando por escrito, uma histria, tida
como a histria, que estaria apenas na cabea de Phostumus de
Broz, a milhas e meses do mosteiro onde, adolescente, Grim vivia.
escusado dizer que a longa histria que se busca j o livro A longa histria que se tem em mos, porque, por excelncia inesgotvel,
a longa histria que Phostumus dita aos escribas no aparece,
seno, claro, nos episdios que compem literalmente A longa
histria e todas as suas sagas. Tautologia autotlica? Excesso de autorreferencialidade? Pura intransitividade? Metalinguagem? No,
podem tranquilizar-se. Na busca pelo relato infinito e perfeito, busca constituda ela mesma de outros tantos relatos numa infinidade
perfeitamente entrelaada de situaes a conduzirem o desfecho do
prmio maior, no existem digresses nem discursos atravessando
a odisseia medieval que o brasileiro, to meticulosamente, erigiu,
nos acalma Bentancur3.
Mapear o que h de ecos intertextuais de Borges, de O nome
da rosa, de Homero, da Demanda, de Tolkien, de Dom Quixote, de
Nabokov, mesmo da Macondo de Mrquez ou do serto de Rosa
tarefa que este ensaio no ousa. Nem tampouco enveredar por
questes relacionadas sexualidade (que dupla magntica desempenham no palco o divino Grim e o devasso Lollius, lembrando a
paixo domada de Riobaldo por Diadorim) ou por toda uma potica
da leitura que, entrecruzadas, a Fbula, a Histria e A longa histria
fazem. Da poro ertica, que atordoa o efebo Grim, e da trama em
mise en abme, que d o esqueleto da narrativa, pino dois petiscos:
3 BENTANCUR, Paulo. A Idade Mdia na literatura brasileira contempornea. Rascunho. Curitiba,
2008. Disponvel em: http://rascunho.rpc.com.br/index.php?ras=secao.php&modelo=2&secao=25&lista=0&subse
cao=0&ordem=1645. Acesso em: 15 jun. 2008.

180

A mo finalmente se convenceu. Criou coragem e

comeou, lentamente, a estender-se rumo ao pescoo de Lollia. Lentamente. Lentamente, mas mesmo assim cada vez mais se aproximava do ponto
de tato. Grim estava banhado de copioso suor. Seu
corpo lacrimejava por todos os poros. O corao,
palpitando sem governo, provocava torvelinhos na
correnteza de seu sangue. A mo chegou a meio palmo de distncia do pescoo de Lollia. Pairava como
se a um passo de toc-lo. (p. 481)
Esta uma histria em que muito se caminha e, caminhando Grim, caminhando Lollia, caminham tambm
aqueles que leem a histria, ou que a ouvem contar.
(...) O que mais se far, se desfar, se perder e se
achar no trajeto a percorrer at Broz? O que suceder
durante a permanncia dos copistas em Broz? E durante o caminho de volta at Birdigala e da, por mar,
at a Ingria, onde uma velha condessa espera-lhes
ansiosa a chegada para ouvir uma histria que nunca
ouviu antes? E o que mais? E o que mais? Pergunte-se
Fbula e a Fbula dir, desde que passo a passo se
caminhe com ela at o momento em que ela mesma
diga: Terminei. (p. 363)

O ensaio, sim, bem gostaria de se deter e perguntar e investigar possveis sentidos para nomes to instigantes de personagens
e lugares, a comear pelo prprio Grim, que remete, logo, [a] aos
clebres irmos Grimm, autores de fbulas infantis que, desde o
Oitocentos, gozam de grande popularidade; mas tambm, pela sonoridade, a [b] green, verde (em ingls), no sentido lato de quem,
adolescente, ainda no amadureceu; embora, ou por isso mesmo,
em desuso, do nome de Grim pode-se decalcar [c] grima, que significa sentimento de agressividade, rancor ou frustrao; dio, raiva, sentimentos que, apesar de sua ndole pacfica e conciliadora,
o assaltam com frequncia. Despiste ou no, a genealogia inclusive onomstica de Grim se explicita no captulo Grim: O menino disse [ao bispo da Ingria] que se chamava Grim e que nascera
na cidade de Grimsby, na costa oriental da Normnglia. Tens um
nome muito pesado, disse o bispo, mesmo para algum to austero
como tu. Disse isso porque grim, nas lnguas dos povos de origem
germnica, como os saxes, significa o mesmo que terribilis ou crudelis em latim (p. 15). Ligado ao maravilhoso (Grimm), puercia
(green), frustrao ou ao dio (grima) ou mesmo crueldade
de suposta origem germnica, nas mnimas quatro letras de Grim
inscrevem-se mil aromas e mistrios (tendo-se em conta, ademais,
181

que a terminao de certos nomes em im, na lngua portuguesa,

pode indicar tanto o gnero masculino quanto o feminino; da, o
Diadorim de Guimares Rosa...).
Outro nome apetitoso para as investidas do audaz intrprete o do dono da histria perseguida, Posthumus de Broz, que
lembra ao leitor brasileiro o clssico machadiano Memrias pstumas de Brs Cubas. Mera lembrana? Talvez no, se relermos
passagem do captulo 148. Rotuli:
Que ser feito de minha inimiga [a maldita fstula]
quando eu morrer? Tentar torturar-me mas no ser
capaz de extrair de mim um s ai, uma s imprecao.
E a? A ter chegado a hora de ser torturada ela mesma. Sim, carissimi. Seremos ambos, eu e ela, devorados pelos vermes; mas eu estarei morto e rindo, e no
sentirei nada; e ela estar viva e chorando, e sentir
toda a dor de dilacerar-se nas inclementes mandbulas
dos vermes. (p. 513)

Se sobrepusermos esta zombeteira e escatolgica passagem

de ALH clebre dedicatria-epitfio do romance machadiano
Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadver dedico como saudosa lembrana estas memrias pstumas , ficar
evidente o parentesco vermvoro entre ambas, confirmado pela
semelhana do nome do personagem de Reinaldo (Posthumus de
Broz) inscrito no ttulo do romance de Machado, em parte no adjetivo pstumas, em parte no ortnimo Brs.
Voltando ao ponto aqui primordial, para provar a permanncia no imaginrio contemporneo do imaginrio medieval, sobretudo
quanto crena em milagres e na existncia de Deus, no necessrio recorrermos ao romance A longa histria. Para isto, os textos indicados de Le Goff, Dawkins e Rodrigues seriam deveras suficientes.
Na verdade, basta assistirmos a alguns bons filmes ambientados na
Idade Mdia e/ou lermos livros, de quaisquer reas, sobre o perodo,
e olharmos nossa volta, para detectar, sem dificuldade, a parecena,
parcial, entre as pocas de hoje e de ento. O que se quer saber, ou
confirmar, no fundo, a diferena em relao a outras modalidades
artsticas e ao cotidiano que faz em ns a fico literria, ou seja,
quando imaginao e pensamento convergem na palavra romanesca.
Numa pergunta: em que, do resto, a literatura em particular, A longa
histria difere? Capciosa, tal pergunta esbarra no abismo intransponvel de si mesma: no h resposta para aporias. Talvez nos sirva, de
modo a produzir indcios, um contraponto: confrontar o que dizem os
textos ensasticos e o que diz o texto ficcional.
182

Num dos vrios livros que tem sobre o tema, o historiador Jacques Le Goff diz que
os milagres constituram para os homens e mulheres da Idade Mdia um tipo de sinal, uma categoria de acontecimento que manifesta a existncia de
Deus mais do que tudo aquilo que os telogos se
esforavam para pr em sua cabea sem grande sucesso. O milagre o benefcio extraordinrio que
um homem (ou uma mulher) recebe de Deus. Deus
tem o monoplio do milagre. Certamente, em geral
Ele recorre a homens que lhe so particularmente
ligados e devotados para completar esse milagre: os
santos. O Deus da Idade Mdia um grande fazedor
de milagres.4

O preposto de Deus, no episdio modelar que analisamos, a dupla Jn e Thorlak, outro santo bispo. O poder atribudo a estes representantes medievais de Deus chega s raias
do absurdo (lembremo-nos da Inquisio), sendo os responsveis pela construo de todo um sistema discursivo e, evidentemente, coercivo e repressivo que legislou verdades, culpas,
punies, com a administrao monopolizante da Igreja. Dir
ainda Le Goff que, nesse mundo feudal, penso que nada de
importante se passa sem que seja relacionado a Deus. Deus
ao mesmo tempo o ponto mais alto e o fiador desse sistema.
o Senhor dos senhores. De tal modo que, em 1789, o fim
espetacular do sistema feudal implicar um empreendimento
conjunto de descristianizao. O regime feudal e a Igreja eram
de tal forma ligados que no era possvel destruir um sem pelo
menos abalar o outro (p. 82). Registre-se que, a contrapelo da
tradio de textos literrios cujos enredos se localizam na Idade
Mdia, no romance de Reinaldo Santos Neves a onipresena
divina se faz ver tambm nos hbitos das pessoas comuns,
como bem se indica na orelha: monges, marinheiros, poetas,
peregrinos, prostitutas, estalajadeiros, salteadores, artesos, leprosos etc.
Sobre a mentalidade medieval, que impregna, naturalmente, a sensibilidade e o modus vivendi dos personagens do
romance de RSN, d-nos preciso esclarecimento o livro O cor4 LE GOFF, Jacques. O Deus da Idade Mdia conversas com Jean-Luc Pouthier. Traduo: Marcos de
Castro. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2007, p. 101.

183

po na histria, de Jos Carlos Rodrigues, que traa um vasto

painel dos costumes do longo perodo. A citao, por extensa,
nos economiza a parfrase:
A cosmoviso da Idade Mdia era inteiramente teocntrica. O medieval s conhecia um modo para
modificar a ordem das coisas naturais: o milagre
(Eco, 1989: 182) [Arte e beleza na esttica medieval]. A ideia de impossvel no tinha lugar. Em princpio, tudo era possvel (Febvre, 1947) [Le problme de
lincroyance au XVI sicle]. O universo estava completamente embebido de vontade divina. Nada deixava de ser vivel, se estivesse de acordo com este
fundamento que presidia o mundo e as vidas. O universo cotidiano estava inteiramente pontilhado por
milagres, prodgios e maravilhas. Milagres no constituam raridades e eram reconhecidos pelos prprios
crentes ou por seus beneficirios. No necessitavam
ainda de instncia hierarquicamente superior que os
homologasse, como se procura fazer hoje em dia.
Uma cadeia de correspondncias analgicas estava
sempre entrelaando os desgnios divinos e os acontecimentos do dia-a-dia, atribuindo a tudo uma colorao de encantamento mgico. Deus no representava, em absoluto, uma espcie de proprietrio
privado do maravilhoso. Agia tambm por procurao, concedendo a todos e a tudo a possibilidade de
fazer valer a sua onipotente vontade.5

Inmeros, no romance, seriam os exemplos dessas correspondncias analgicas entrelaando os desgnios divinos e
os acontecimentos do dia-a-dia. Exemplos que, na mo de um
romancista contemporneo, liberto dos pesados grilhes medievais, se constroem ali no risco do bordado, na sutileza irnica
de quem deixa o indcio para que o leitor, mesmo sem lupa mas
atento, ligue os pontos e, ento, faa a sua prpria analogia (e
no aquela a que o personagem, de forma verossmil: afirme-se,
nos induz). No refazendo as correspondncias analgicas tpicas de um ser do medievo embebido de vontade divina, mas
como um cidado crtico, sculos frente, o leitor entender
quem sabe com um ligeiro esgar que o tempo do mundo
mgico e sobrenatural passou, e que vivemos, desde h muito,

5 RODRIGUES, Jos Carlos. O corpo na histria. Rio de Janeiro: Ed. Fiocruz, 1999, p. 44.

184

o desencantamento do mundo6. Aquele sistema feudal e monoliticamente religioso, lembrando Le Goff, entrou em colapso, se
no total, mas o suficiente para formar novas geraes de seres
pensantes fora das amarras da f. Exemplifiquemos.
Em A longa histria, o bizarrssimo e retrico Tatheus, lder
da comitiva (e que se quer fazer idelogo dos jovens Grim e Nolo),
conta-lhes mais uma das incrveis para ele, indubitavelmente verdicas profecias de seu dolo Nannan:
Perguntei ento a Nannan quanto tempo de vida eu
teria a partir do lapso [refere-se aos lapsos de lngua
aos quais a psicanlise viria a dar sentidos que o acometem, como ao trocar sodomitas por dodomitas].
Ele me respondeu: Tempo suficiente para chegares
casa dos trs irmos. Que trs irmos, eu perguntei,
e o santo replicou: No posso dizer-te mais que isto:
morrers sombra dos trs irmos.
Grim soltou um oh! de espanto meno dos
trs irmos.
Isso mesmo, meu bom Grim disse Tatheus.
Os trs irmos. Isso me tranquiliza, porque significa
que poderei chegar a Broz e executar a misso que
a senhora condessa me confiou. Porque se Nannan
disse que no hei de morrer seno sombra dos trs
irmos, isso s pode significar que terei tempo de
ouvir e de ajudar a transcrever at o fim a longa histria de Phostumus de Broz. Porque os vaticnios de
Nannan so infalveis.
A a lngua falhou-lhe de novo, pois ele disse: Porque
os latrocnios de Nannan so inflamveis. (p. 243)

O narrador, este sim divinamente onisciente porquanto sabe

a proa e a popa, no desautoriza nem a crena de Tatheus (isso s
pode significar...) nem a profecia de Nannan (No posso dizer-te mais que isto:...). Narra, apenas cumpre seu ofcio (e nessa

6 A expresso desencantamento do mundo, associada a Max Weber, foi minuciosamente estudada

por Antnio Flvio Pierucci. De imediato, o conceito nos leva ao embate entre esclarecimento e racionalizao
vs religio e irracionalidade. A sua complexidade em Weber, no entanto, nos adverte Pierucci, exige cautela:
desencantamento do mundo um significante de fraseado lrico, hipersuscetvel de manipulao metafrica. s
vezes, como se fosse um verso. E verso de to forte apelo imaginao do leitor, que na travessia dessa destinao termina por funcionar guisa de um mote. E, feito faz um mote, ele efetivamente desata a fantasia glosadora
das pessoas que, intempestivamente, comeam por livre associao de ideias a lhe atribuir uma infinidade de
significados alusivos e fluidos, frouxos, a partir da pura similitude vocabular (PIERUCCI, Antnio Flvio. O desencantamento do mundo todos os passos do conceito em Max Weber. So Paulo: Ed. 34, 2003, p. 32).

185

suprema encenao da imparcialidade que mora a mais cruel das

ironias). E apenas trs captulos depois, em 74. Os santos gmeos, que Tatheus encontra seu destino. (Entrementes, nos tensos
e reveladores captulos intermedirios, 72 e 73, do Livro III: Itinerarium burdigalense, os violentos salteadores espancam, estupram
e matam membros da comitiva.) Moribundo, beira do convento
dos Sancti Gemini,
Tatheus esticou a mo e apontou trs dedos trmulos
para o fronto do prtico.
Trs? perguntou Grim. Trs o qu?
Frodebertus disse:
Trs irmos gmeos. Nossos patronos: Speusippus,
Eleusippus e Meleusippus. Este o convento dos
Sancti Gemini.
Tatheus teve um espasmo e Frodebertus dobrou o joelho para pousar-lhe o corpo no cho. Ali, sombra do
prtico do convento, Grim viu Tatheus morrer. (p. 257)

Em sntese, este episdio mostra que a correspondncia

feita por Tatheus (anagrama sarcstico de ateus?) equivocada:
conclui, aps sapiente exerccio hermenutico, que chegaria ao
fim da misso, e no entanto morre, mas morre, analogicamente,
aos ps do fronto dos trs irmos gmeos, realimentando de pura
ambivalncia a cabea j prenhe de correspondncias analgicas
entrelaando os desgnios divinos e os acontecimentos do dia-a-dia do jovem novio Grim de Grimsby. Numa resenha para O
Globo, Andr Luis Mansur cita trecho do romance que ilustra o
imaginrio do nosso bom e recalcado copista: Soubera, por uma
feiticeira, que sentar-se de pernas cruzadas junto a uma parturiente
fechava o caminho criana e impedia o parto7. O narrador pe,
a narrativa dispe, o leitor se quiser repe: pode se confortar,
tranquilo, sabendo que Tatheus e Nannan so simplesmente personagens ficcionais de um mundo superado; ou pode, no mnimo, se
inquietar ao perceber que a f cega de Tatheus resiste nos costumes contemporneos e que Nannan, qual seu nome circularmente
palindrmico, est vivssimo da silva em seitas, doutrinas, igrejas,
religies que, mltiplas, parecem ubquas.
Sem trgua nem condescendncia o livro Deus, um delrio, de Dawkins. O olhar historiador de Le Goff e o olhar antroplogo de Rodrigues privilegiam sempre uma perspectiva que se
7 MANSUR, Andr Luis. Fantasia histrica made in Brazil. O Globo, 22 dez. 2007.

186

poderia chamar de cultural, contudo no judicativa: descrevem,

mas no se propem a valorar. J o olhar de bilogo radical de
Dawkins lhe d uma contundncia perto da qual o deus est
morto de Nietzsche parece arroubo retrico. (No desconheo,
claro, o altssimo alcance da filosofia nietzschiana, derrubando, a
marteladas, o imprio do transcendentalismo metafsico de estirpe
platnica. A comparao Dawkins-Nietzsche tem o intuito, v que
seja de todo inconsequente, de fazer jus ao tom peremptrio, sem
meios-termos, do cientista tom que, alis, une o cientista queniano, que cresceu e vive na Inglaterra, ao filsofo alemo.)
deveras difcil resumir os abundantes argumentos que
Dawkins elenca, ao longo de seus saborosos dez captulos. maneira de A longa histria, h em Deus, um delrio inmeros casos
verdadeiramente inacreditveis, mas realssimos, cada um a sua
maneira: na Longa histria, de Reinaldo, com a coerncia interna
que se exige de toda criao; em Deus, de Dawkins, com a referncia factual do caso posto (jornal, tv, internet etc.). Fico tentado
a demonstrar alguns, mas isso escaparia ao escopo deste ensaio.
Escolho um a custo, to-somente pelo fato de tematizar a questo do milagre, que aqui persigo:
O papa Joo Paulo II criou mais santos que todos os seus
antecessores de vrios sculos juntos, e tinha uma afinidade especial com a Virgem Maria. Seus impulsos politestas
ficaram dramaticamente demonstrados em 1981, quando
sofreu uma tentativa de assassinato em Roma e atribuiu
sua sobrevivncia interveno de Nossa Senhora de Ftima: Uma mo materna guiou a bala. No d para no se
perguntar por que ela no a guiou para que se desviasse de
vez dele. Ou se pode questionar se a equipe de cirurgies
que o operou por seis horas no merece pelo menos uma
parte do crdito; mas talvez as mos deles tambm tenham
sido maternalmente guiadas. O ponto relevante que no
foi s Nossa Senhora que, na opinio do papa, guiou a
bala, mas especificamente Nossa Senhora de Ftima. Presume-se que Nossa Senhora de Lourdes, Nossa Senhora de
Guadalupe, Nossa Senhora de Medjugorje, Nossa Senhora de Akita, Nossa Senhora de Zeitoun, Nossa Senhora de
Garabandal e Nossa Senhora de Knock estavam ocupadas
com outros afazeres naquela hora.8

Para abordar o monumental romance de Reinaldo Santos

8 DAWKINS, Richard. Deus, um delrio. Traduo: Fernanda Ravagnini. So Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 61.

187

Neves, no entanto, o captulo mais adequado de Deus, um delrio

Infncia, abuso e a fuga da religio. Nosso pudico heri, Grim,
tem j seus 20 anos, mas quase desnecessrio frisar a disparidade
de, digamos, experincias dos jovens de antigamente, e os de bem
antigamente, com os de hoje. Se aquele jovem de outrora for um
novio morando num mosteiro, em meio a rolos de pergaminho,
penas de ganso e frascos de tinta (Mansur), rigorosamente cercado por valores morais religiosos num mundo de inescapvel hegemonia teocntrica, ento, esses 20 anos se traduzem em inocncia
pueril, ascetismo monstico, avesso ao prazer fsico, temente at o
penltimo fio do pecado.
Sentindo-se sempre vigiado pela onipresena divina, a histria de sua lenta e paulatina libertao se d, basicamente, quando sua libido se atia e se apaixona por Lollia (em cujo nome se
ouve o eco da adolescente Lolita nabokoviana, que fez pirar a
cabea de geraes de leitores). Sem dvida, esta longa histria
de Grim, que alcana a liberdade inclusive livrando-se de um
happy end de cunho romntico, que normalizaria a situao num
fcil equilbrio que apenas adularia o leitor lagrimejante e vai
viver a vida mundana, a vida laica, a vida represada, esta histria,
que atravessa toda A longa histria, vale todo o tempo dedicado ao
romance, que, assim, se l como uma espcie de Bildungsroman,
no sentido de que o leitor curioso h de se juntar ao personagem
em seu processo rumo autonomia e ao esclarecimento.
Grim sai da caverna, desaparece livro adentro, e nos deixa uma ambgua sensao de rfica orfandade, porque no temos
mais a companhia dele, e nos sentimos, assim, solitrios, abandonados, mas, ao mesmo tempo, nos sentimos plenamente lricos
e satisfeitos com o destino de Grim, liberto de nosso olhar que o
busca em vo nas pginas finais do romance, como se o quisssemos de volta, para sempre, qual Orfeu quis Eurdice. Literalmente degringolados (rfos) e com alguma resistente e lrica lgrima
(rficos), samos tambm mais ladinos do riocorrente que A
longa histria, decerto bem mais diferentes e despertos.
Se no fcil, hoje, desembaraar-se de todo um conjunto de valores religiosos naturalizados e entrincheirados em nosso
cotidiano, em que tudo conspira para nos arrebanhar, imaginemos
na tenebrosa poca de Grim. Bem-humorado, Dawkins conta que
certa vez Hitchcock estava dirigindo na Sua quando de repente
apontou pela janela do carro e disse: Essa a cena mais aterrorizante que j vi. Era um padre conversando com um menininho,
a mo dele sobre o ombro do garoto. Hitchcock ps a cabea

188

para fora do carro e gritou: Fuja, menininho! Salve sua vida! (p.
405). O que est em pauta no livro de Dawkins, assumidamente
proselitista em prol do que chama orgulho ateu, a luta contra
a domesticao contnua em casa, nas instituies, na mdia, em
todos os lugares das mentes infantis:
Nossa sociedade, incluindo o setor no religioso, j
aceitou a ideia absurda de que normal e correto doutrinar crianas pequenas na religio de seus pais, e colar rtulos religiosos nelas criana catlica, criana
protestante, criana judia, criana muulmana etc.
(...) Uma criana no uma criana crist, no uma
criana muulmana, mas uma criana de pais cristos
ou uma criana de pais muulmanos. (...) A religio
algo que cabe a ela escolher ou rejeitar quando
tiver idade suficiente para tal. (p. 432)

Grim rejeitou quando pde. Ao fim da odisseia, depois

de se agastar com o velho doido Posthumus, que ditara toda
a Longa histria no palimpsesto da Longa histria, supostamente
s porque ela (Lollia) queria a companhia de Grim, este ganha o
mundo, no mais como Grim, mas com as alcunhas de Pelegrim e
de Transmundus e de Antimartinianus. Parodiando o grande Flaubert, diramos: Grim cest nous, se nos livramos daquilo que nos
empurram goela abaixo, desde a nem sempre tenra infncia.
No se trata, aqui, jamais, de tomar o belssimo romance
A longa histria como pretexto para alinhavar um libelo contra a
religio. (O que no seria pouco diga-se.) Sabemos, e Dawkins
nos lembra j no incio de suas consideraes, que a religio no
a raiz de todo o mal, pois no h nada que possa ser a raiz de
tudo, seja l o que tudo for (p. 24), mas a m-f que reina hoje
se sofisticou e, ademais, dir agora ao fim do livro, a maioria dos
ateus que conheo disfara seu atesmo atrs de uma fachada religiosa (p. 446). O Estado, que deveria ser laico, tutela a religio
(sempre em sentido lato) e, assim, legitima a ideia absurda de que
normal e correto doutrinar crianas pequenas.
Os meios de comunicao televisiva, a cada vez que entrevistam, por exemplo, algum sobrevivente de desastre areo que
agradece a Deus pela sua vida, enquanto outros duzentos e tantos
explodiram em pedaos inidentificveis, manipulam a sensibilidade de milhes de espectadores, que se emocionam repetindo o
que aprenderam, goela abaixo, desde a nem sempre tenra infncia
com o milagre do sobrevivente em vez de pensarem, de fato, no

189

morticnio coletivo. A presena divina nos milagres sempre

louvada; a ausncia divina, e de todos os seus representantes (Jesus Cristo, os santos e outros menos cotados), nas catstrofes taticamente esquecida ou justificada com argumentos que me fazem
envergonhar da espcie humana, a cada vez que os ouo ou leio.
Antes que este ensaio se contamine, por completo, de um
discurso de inflamada doutrinao hertica, estanquemos. Est
bastante claro j que o conflito se situa entre algo que poderamos chamar, sem pudor ou pedantismo, de racionalidade, no
necessariamente travestida de cientfica, contra ignorncia, no
necessariamente travestida de religiosa. Os erros da cincia em
hiptese alguma se comparam estreiteza da f nem tampouco
a legitimam. Infelizmente, resguardadas as excees, raras, ao longo da histria do homem, religio, tirania, medo, oportunismo e
burrice andam de mos embaralhadas, irmanadas na fraqueza que
as faz fortes, tragicamente poderosas9.
E A longa histria?
O interesse que nos traz at A longa histria de ordem esttica (o que no exclui outras ordens, pois tudo poltico e ideolgico): a pergunta que nos fazemos como um romance contemporneo pode falar simultaneamente de dois tempos, to distantes
em sculos entre si? Um romance no um livro de histria, nem
de antropologia, sociologia, biologia, filosofia. Nele, no romance,
estes e outros saberes circulam, diria Barthes10, sem pretenso de
verdade, sem a arrogncia de certa cincia nem a charlatanice de
fs, crenas, supersties ou vazias transcendncias.
O romance de Reinaldo Santos Neves, publicado no sculo
XXI, se passa no largo perodo da Idade Mdia, que se estende,
convencionalmente, do sc. V ao XV d. C. (!). Exatamente por se
passar to longe, e com to convincente verossimilhana fruto
de experincia (de quem j escrevera A crnica de Malemort, ambientada no sc. XIV) e de pesquisa (de que as dezenas de ttulos
na Bibliografia ao fim do prova) , que A longa histria nos
engana, eu diria, para o nosso prprio bem. No h espanto algum quando nos deparamos com a srie imensa de milagres que
recheiam o romance, afinal estamos (l) num tempo, para usar
antigo termo em desuso, vetusto, um tempo em que o medo do
contgio pode provocar o contgio (p. 350).
9 NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da moral, uma polmica. Traduo: Paulo Csar de Souza. So
Paulo: Companhia das Letras, 1998.
10 BARTHES, Roland. Aula. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1979, p. 18-19.

190

Logo, os milagres, os milagrinhos dos bispos Jn e Thorlak

(objetos reencontrados, ratos que desaparecem, cura de doenas,
salvao em naufrgios etc.) surgem naturalizados, pois estamos,
ao ler o romance em nosso sof de veludo verde, em plena Idade
Mdia, reino absoluto de Deus. Algo estranho, no entanto, nos incomoda e est nossa vista: um barulho qualquer, seja o prprio
virar de pgina, tira-nos o fulgor e nos joga no real: no estamos
mais na Idade Mdia, estamos aqui e agora, sem as neves de antanho, e ainda assim os mesmos acontecimentos se multiplicam:
baleias, ratos, doenas, naufrgios, deuses, milagres...
O mundo no mudou ou sou eu, leitor, que estou parado
aqui, em pleno sculo XXI, esperando um deus que no chega? Engodo? perguntamo-nos, beckettianos. Ao dobrarmos o tempo de
outrora no de agora, comeamos a entender o gesto de Grim, que
teve sua iniciao em busca da longa histria e ns, com ele, ao
lermos A longa histria. Ambos peregrinos, samos por a, livro e
mundo afora, mais cticos, sim, felizes e infelizes, como qualquer
homem humano em travessia travessia que (rosa ou gris; a porrete ou esgrima), longa, deliciosamente longa, jamais termina.

Referncias
BARTHES, Roland. Aula. Traduo: Leyla Perrone-Moiss.
So Paulo: Cultrix, 1979.
BENTANCUR, Paulo. A Idade Mdia na literatura brasileira
contempornea. Rascunho. Curitiba, 2008. Disponvel em http://
rascunho.rpc.com.br/index.php?ras=secao.php&modelo=2&sec
ao=25&lista=0&subsecao=0&ordem=1645. Acesso em 15 jun.
2008.
DAWKINS, Richard. Deus, um delrio. Traduo: Fernanda
Ravagnini. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
LE GOFF, Jacques. O Deus da Idade Mdia conversas
com Jean-Luc Pouthier. Traduo: Marcos de Castro. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2007.
LEMINSKI, Paulo. Distrados venceremos. So Paulo: Brasiliense, 1987.
MANSUR, Andr Luis. Fantasia histrica made in Brazil. O
Globo, 22 dez. 2007.

191

NEVES, Reinaldo Santos. A longa histria. Rio de Janeiro:

Bertrand Brasil, 2006.
NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da moral, uma polmica. Traduo: Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das
Letras, 1998.
PIERUCCI, Antnio Flvio. O desencantamento do
mundo todos os passos do conceito em Max Weber. So
Paulo: Ed. 34, 2003.
RODRIGUES, Jos Carlos. O corpo na histria. Rio de Janeiro: Ed. Fiocruz, 1999.

193

Ceia e sereia1

Ceia tem parentesco com cena. Numa, se come; noutra,

se representa. Para navegar na Ceia que se tem em mos, finja ser
este livro um barco e voc um pescador, munido do mnimo: vara
e isca, preguia e astcia.
Foi navegando que Ulisses, em priscas eras, fisgou aventuras. L, em altos mares, o heri tanto fez que se transformou em
mito. Adorno e Horkheimer viram nele a travessia de um mundo
mgico, de crena em foras estranhas, para um outro (supe-se)
mais racional.
Da taca das entranhas de Homero at a Manguinhos de
Reinaldo Santos Neves, milnios se passaram. A odisseia dominicana se perfaz em 1979, em pleno regime militar, e o cidado
Domingos Cani um dentre tantos com cadeira cativa no banquete de benesses, vantagens, mordomias, mutretas e falcatruas
oferecido pelo governo a seus apaniguados.
Seria a Ceia ento um romance engag, para lembrar o termo celebrizado por Sartre? Sem deixar de s-lo, a seu modo (isto
, sem compromisso), aceita com facilidade outros (e melhores)
rtulos, como o de romance picaresco, pois nos bastidores da Ceia
e frente de todas as suas filiaes est o Satyricon de Petrnio,
precursor do gnero.
A fbula conta a meterica fuga de Graciano Daemon
para a praia de Manguinhos, com o ambguo fito de arejar a cabea, aps descobrir, nas npcias, que a noiva no era indubitavelmente virgem. Pirado, vara horas de luxria, lorotas e delrios,
ao conhecer bizarrssimas figuras, como tila (alis, tis), Eugnides, Nilota, Petnia, Lucrcia, e mais um bando de lunticos
e excntricos, at chegar a Fausta, metfora que metralha toda
realidade, naufragando-nos nela.

1 Orelha, sem ttulo, para o romance A ceia dominicana de Reinaldo Santos Neves (Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2008).

194

Mas o que conta mais mesmo que, sendo uma Ceia s,

h mil e uma ceias espreita, servidas num festim sem fim de dionisacas cenas descritas em saborosa linguagem neolatina. Cada
rapsdia (assim so chamadas, como na Odisseia, as 24 partes
do romance) uma viagem, uma linha que se lana ao mar, mar
que pertence a um Brasil concreto e real (cheio de crendices e
corrupo) e ao mundo imanente da literatura (de tribos e tintas
to dspares).
Reinaldo Santos Neves, em nome dos Ulisses disseminados
por a, de Homero a Joyce e aps, nos convida, pescadores: ao ler,
levante a ncora e v, vare, varie e desvarie, e sobretudo divirta-se
com a leitura, enquanto espera a possvel chegada da sereia.

195

Olhai e vede, mire veja: o que h de

contemporneo no medievo de Reinaldo
Santos Neves e no serto de Guimares
Rosa? F, sexo e violncia em A folha de
hera (2010), em Grande serto: veredas
(1956) e hoje em dia1

Resumo: O intuito primeiro comparar os romances Grande serto: veredas (1956), de Guimares Rosa, e A folha de
hera (2010), de Reinaldo Santos Neves, a partir das representaes que fazem de f, sexo e violncia. O romance
de Rosa se ambienta nas dcadas iniciais do sculo XX no
Brasil; a narrativa de Reinaldo se passa do sculo XIV europeu, assolado pela Peste Negra, em diante. Grande serto surge em pleno clima desenvolvimentista do governo
de Juscelino; A folha de hera aparece em poca globalizante, ps-moderna. Ambas as histrias tm um narrador
principal: Riobaldo Tatarana, jaguno aposentado, nascido
em Alegres, rememora a minha vida para trs; Thomas
Lelillois, monge cisterciense, natural de Picardia, tinha
propsito no s poltico mas moralizante ao escrever;
o jaguno duvida de Deus e Demo, enquanto reprime o
amor por Diadorim; o monge antagoniza Deus e Demo,
enquanto se deleita por amores alheios. O que se quer, em
suma, tentar perceber como ns, leitores contemporneos, reagimos aos valores ticos e morais referentes a f,
sexo e violncia, por exemplo que vm de tais fices.
Para tanto, teremos em mente uma formulao de Giorgio
Agamben: o contemporneo aquele que percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe concerne e no ces-

1 Texto apresentado, no dia 23 de agosto de 2012, no evento Bravos companheiros e fantasmas V

Seminrio sobre o autor capixaba, na Ufes, com organizao de Maria Amlia Dalvi, Orlando Lopes e Reinaldo
Santos Neves.

196

sa de interpel-lo, algo que, mais do que toda luz, dirige-se

direta e singularmente a ele. Contemporneo aquele que
recebe em pleno rosto o facho de trevas que provm do seu
tempo (O que o contemporneo, 2009, p. 64).

TEMPOS DE ONTEM E ANTANHO

Riobaldo, a certa altura, no meio da jagunagem, para
acocorar e prosear, dir daquelas frases de impacto: o senhor
sabe em roda de fogueira, toda conversa miudinhos tempos2
(p. 159). No meio da batalha, o lazer, o bate-papo, a camaradagem, o entreter-se numa conversa, em roda de fogueira, fazem do
tempo uma espcie de matria vertente, que aquilo que verte,
que espalha, que entorna, e tambm aquilo de que se fala, que
objeto de discusso. Quando se est bem, em paz, desarmado,
em roda de fogueira, toda conversa miudinhos tempos o
tempo se espalha, toma conta, envolve, ele a prpria matria que
propicia a conversa, a fogueira, a entrega. O miudinhos a indica a mincia, o pormenor, o detalhe, o cuidado, a delicadeza da
situao de estar plenamente num tempo, em comunho circular.
H luz, fogueira, desejo de saber, no grande serto de Riobaldo.
Thomas Lelillois, escriba primeiro3 de A folha de hera, por
sua vez, dir no incio do captulo XIV do Livro II: Assim foi passando o tempo, como sempre passou e sempre h de passar; logo
os dias encolheram e comearam a vir feios e frios, e as noites
muito longas4 (p. 89). Aqui, a noo de tempo bem diversa: em
vez de cmplice, o tempo aparece como senhor soberano, inimigo
poderoso que comanda, inclume, o destino de todos quanto sob
seu jugo se postam. A acolhedora fogueira, o carinhoso diminutivo
(miudinhos), o plural que congrega (tempos) do lugar de um
romance a outro a dias feios e frios, a noites muito longas e a
um tempo inconstil, ininterrupto, linear, impassvel (sempre passou e sempre h de passar), que uniformiza, sem d nem licena,
a vida. H treva, noites longas, vontade de poder, na crnica francesa de Lelillois.
Penso que esses pequenos trechos em que um certo conceito de tempo se constri antecipam modos de comportamento do
2 ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006. (Biblioteca do estudante)
3 Para essa complexa questo do foco narrativo de A folha de hera, capital consultar: MARTINELLI,
Nelson. Confisso e autofico na obra de Reinaldo Santos Neves. Dissertao. Ufes, 2012.
4 NEVES, Reinaldo Santos. A folha de hera: romance bilngue. Vitria: Secult / BPES, 2010. Vol. 1.

197

sujeito diante de outras categorias (como f, sexo e violncia, por

exemplo). E os sujeitos aqui so o narrador Riobaldo, o cronista
Thomas e o leitor que atualiza a narrativa. Mas, muito mais do que
opor ou contrastar um tipo de comportamento medieval, a partir
do romance A folha de hera, de Reinaldo Santos Neves, e um tipo
de comportamento moderno, a partir do romance Grande serto:
veredas, de Joo Guimares Rosa, o interesse maior especular
como ambos os tipos se perpetuam ou se transformam num sujeito
do sculo XXI. Um sujeito concreto, real, histrico, que carrega
em si inmeros dos conflitos e das contradies do conjunto dos
sujeitos contemporneos, to cindidos e pulverizados quanto reconhecveis em suas individualidades. Um sujeito que pode ser esse
eu que escreve ou outro qualquer de nosso tempo. O movimento
duplo e simultneo: (a) ler os romances e seus tempos e (b) ler os
romances em meu tempo.
Os dois trechos em foco que serviro, at o fim, como
microcosmos das obras em tela, em torno do tempo nos mostram distintas posies: para Riobaldo, jaguno brasileiro, semiletrado, dos sertes das dcadas iniciais do sculo XX, o tempo tem
uma dimenso potica, fragmentria e humana; para Lelillois,
monge cisterciense, letrado, de conventos da chamada Idade Mdia, o tempo tem uma dimenso prosaica, linear e divina. O livro
de Rosa aparece em 1956, num Brasil desenvolvimentista, procurando se modernizar, embora sobre bases conservadoras (crescimento sem alterao das estruturas sociais); o livro de Reinaldo se
publica em 2010, num Brasil em avano tecnolgico, procurando
se globalizar, e mantendo ainda grandes diferenas econmicas
entre as classes sociais5.
O CORPO, ESSE ESTRANHO
Em Grande serto, Riobaldo e Diadorim acabam de chegar
ao acampamento, ento chefiado por Hermgenes. O clima ameno da roda de fogueira quebrado quando dois jagunos, Fulorncio e Fancho-Bode, resolvem afrontar Reinaldo, insinuando que,
sendo to galante moo e com as feies finas, caprichadas,
5 Z Bebelo exemplifica esse pensamento de modernizao conservadora em Grande serto: Z
Bebelo elogiou a lei, deu viva ao governo, para perto futuro prometeu muita coisa republicana (p. 133); em A folha
de hera, a nobreza, o clero e os vassalos so os protagonistas, enquanto os servos, os camponeses e a criadagem em
geral permanecem sombra; uma rara exceo quando estes aparecem na cena em que Roger Besedeable ia ser
enforcado: frente do cadafalso, num alto estrado coberto, ele viu os cavaleiros da casa de Nniva, que tinham sido
seus pares, e o prprio conde, e sua esposa a condessa, e John de Cacqlan, e o abade de Dannemarie, e de p em torno
do cadafalso to grande turba de pajens e criados e sargentos e povo comum que no se tinha como contar (p. 225).

198

no achavam nele jeito de macheza (p. 159). Num certo momento, a fumaa da fogueira vai em direo a Diadorim, e Fancho-Bode reticencia, com propsito na voz: Fumacinha do lado
do delicado... (p. 159). No bastasse, se levantou, e se mexeu
de modo, fazendo xetas, mengando e castanhetando, numa dana
de furta-passo6 (p. 159). Diadorim reage energicamente: arrumou mo nele, meteu um sopapo: um safano nas queixadas e
uma sobarbada7 e calou com o p, se fez em fria. Deu com
o Fancho-Bode todo no cho, e j se curvou em cima: e o punhal
parou ponta diantinho da goela do dito, bem encostado no gog,
(...) para avisar do gosto de uma boa-morte; era s se soltar, que,
pelo peso, um fato se dava (p. 160).
A cena, clssica, clara: para a maioria dos homens, para
o senso comum que Fancho-Bode representa, a masculinidade
um valor que se mede pela macheza, isto , pela virilidade,
pela fora, pelo domnio. Reinaldo ao mostrar-se moo galante
(elegante; no tribufu, feio, como Fulorncio), de feies finas
e caprichadas (no brutas nem toscas), e delicado (no grosseiro)
incomoda, por diferente, por desviar-se do trivial, usual, conhecido, codificado, aceito, convencionado como correto; no caso,
o homem jaguno que exibe, explicita prticas, gestos, costumes, comportamentos de macho, heterossexuais.
Em A folha de hera, imediatamente antes, e no toa, do
incio do captulo XIV do Livro II, que lemos h pouco (Assim
foi passando o tempo, como sempre passou e sempre h de passar; logo os dias encolheram e comearam a vir feios e frios, e as
noites muito longas), ocorre um episdio dos mais impactantes
do romance, que tem a ver com o ttulo desse Livro 2, que do
martrio de Roger Amidieu. Roger Amidieu amigo de Deus, e
filho de Roger Besedeable8 figura como exemplo incorruptvel
de virtude, o que significa, conforme certa mentalidade medieval
6 Vale conferir os significados bem precisos que Rosa empresta pantomima provocadora de Fancho-Bode: a) xeta: beijo lanado, de forma gestual, distncia; b) mengar: menear-se, fazer movimentos e gestos licenciosos, erticos; c) castanhola: instrumento de percusso, constitudo de dois corpos ocos de madeira, tocado aos
pares, por entrechoque; castanhetas; d) furta-passo: tipo de passo do cavalo, entre o galope e o trote. (HOUAISS,
Antnio. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.)
7 sobarbada: golpe que se d sob a queixada do cavalo para manobr-lo. (Repare-se que o campo
semntico da ao de Diadorim incide diretamente sobre o campo de ao de Fancho: este, ao fazer uma dana de
furta-passo, leva uma sobarbada daquele.)
8 Diz a nota 2 do Livro Dois: Trata-se de Roger de Giac, senhor de Malemort, a quem o
cronista se refere muitas vezes pelo cognome Besedeable, que significa aquele que beija o Diabo, ou seja,
vassalo do Diabo (p. 49).

199

que o romance exprime, f e castidade extremas. Ocorre que o

jovem Roger, com seus insopitveis dezoito anos, se enamora de
Marguerite Reynespagne, que ele julgava de ndole e moral semelhantes dele prprio (ou seja, pura e devota de Deus). No
entanto, equivoca-se: de santa no tinha nada por dentro, pois,
ao contrrio do que aparentava, era matreira e maliciosa (p. 75).
Lady Marguerite lana mo da declarada paixo para seduzir o
formoso cavaleiro Roger. Arma um passeio com amigas e pajens,
e com Roger, e d um jeito de distanciar-se dos demais: e os dois
ficaram sozinhos um com o outro (p. 85). Comea ela ento um
jogo com o fito nico de envolver o ingnuo e crdulo Amidieu:
despiu o vestido, mas deixou a camisa sobre o corpo; ele pousou a cabea sobre o joelho dela e, com o aroma das flores e o
rudo da gua correndo e do canto dos pssaros, adormeceu; ela
o acorda e lhe d de beber o vinho mais forte que ele j bebera,
o que o ps um tanto afogueado mais do que lhe cumpria; afogueado, ento, ele a deseja mas ela negaceia, obrigando-o a lhe
jurar ser fiel servidor, e ele jura; s ento ela despiu a camisa e
deitou-se no cho, e parecia uma ninfa nua sobre a grama verde;
ele viu-lhe entre as coxas a bainha do Diabo, mas pareceu-lhe
formosa e delicada como uma margarida, e de boa vontade teria
beijado aquela flor se no fosse porque teve medo de ofender Lady
Marguerite (p. 87); confessando-se Amidieu virgem, Lady Marguerite diz deixa-me agir. Sentou-se sobre os calcanhares diante
dele e comeou a tocar-lhe o membro com as mos, enquanto
com a voz melodiosa lhe dizia doces palavras (p. 87). Excitado,
prestes a se perder para sempre9 (p. 87), entontecido pelos ardis
e pelas manhas de Marguerite, Amidieu acometido, tragado por
uma srie de elementos, basicamente ligados sua f religiosa,
que o impedem de consumar o ato sexual, culminando na autoflagelao: empunhou a adaga e disse, Se minha carne quer ser
senhora de mim, vou puni-la, e com isso meteu a adaga na coxa e
o sangue esguichou (p. 89).
Importa, por ora, destacar no episdio a vitria de uma cultura obscurantista que Roger Amidieu representa que, medieval
ou no, atual ou no, cr na existncia de uma entidade diablica,
demonaca, responsvel pela corrupo do corpo, isto , responsvel por criar desejos carnais (p. 87) que, por serem pecaminosos,
no podem ser realizados. Tal cultura, tal pensamento leva a atos,
9 Essa expresso para sempre aparece 27 vezes no romance. Isso refora a ideia opressora da
irreversibilidade das coisas, dos atos, dos gestos do tempo.

200

como esse de nosso heri amigo de Deus, de extremo martrio.

Toda a cena de autossuplcio, porm, ainda que bem forte, apenas
antecipa a cena de castrao, muito mais forte, que o mesmo Roger para salvar o pai vai protagonizar mais frente.
F CEGA, FACA AMOLADA
Depois que Diadorim submete Fancho-Bode e este se acovarda (Oxente! Homem tu , mano-velho, patrcio!, p. 160),
Riobaldo analisa a situao: C pensei, silencioso, silenciosinho:
Um dia um de ns dois agora tem de comer o outro... Ou, se
no, fica o assunto para os nossos netos, ou para os netos dos
nossos filhos... (p. 160). Segue-se cena e a essa reflexo um
rarssimo pargrafo com uma nica linha de digresso: Sempre
disse ao senhor, eu atiro bem (p. 161). O fato, rarssimo (repito)
no romance de Rosa, de destacar uma afirmao em uma nica
linha quer, naturalmente, chamar a ateno para si. O novo, e
novamente longo, pargrafo que vem depois de eu atiro bem se
constroi em torno de sutilssimas ambivalncias, de que se pode
deduzir uma silenciosinha confisso de Riobaldo: ele matara os
molestadores de Diadorim. Sigamos seu testemunho quanto ao
ocorrido: Riobaldo se declara, mais uma vez (sempre disse ao
senhor), com sua consabida vaidade, exmio atirador: eu atiro
bem num pargrafo de uma linha que, assim, supe, para quem
l e ouve a histria, uma boa pausa, e, para quem v a pgina,
um ntido realce grfico-visual. Afirma, logo a seguir, que os maledicentes bateram a bota no primeiro fogo que se teve com uma
patrulha de Z Bebelo e que algum falou que ele que tinha
atirado nos dois. Busca a cumplicidade do ouvinte: no ferver
do tiroteio (...), no circundar da confuso, o senhor sabe: quando bala raciocina ou seja, no raciocina. A fala de algum
se amplia para falaram: falaram que eu aquilo providenciei
para evitar a vingana de Fancho e de Fulorncio. Como se diz no
popular, todo boato tem um fundo de verdade... Se as incertezas
quanto ao fato j se vinham fixando, a prxima declarao trai, em
definitivo, nosso narrador: Nego isso, no verdade. Nem quis,
nem fiz, nem praga roguei. Vimos, o senhor ouviu, h pouco,
Riobaldo dizer: C pensei, silencioso, silenciosinho: Um dia um
de ns dois agora tem de comer o outro.... O pensamento bem
resguardado (silenciosinho) e as reticncias (depois de comer o
outro) que no concluem o raciocnio, mas insinuam indicam,
sim, que ele quis aquilo: e, se ele quis, pode muito bem ter feito,
ter executado ambos os jagunos. Diz mais: com uma coisa, eu

201

concordo: se eles no tivessem morrido no comeo, iam passar

o resto do tempo todo me tocaiando, mais Diadorim, para com
a gente aprontarem, em ocasio, alguma traio ou maldade (p.
161). Riobaldo, sem confessar de todo, parece dizer que agiu em
legtima defesa, antecipando-se a hipotticas tocaias. Arremata
sua verso, dizendo que em estrias e livros talvez tudo isso ficasse mais engraado, mas quando a gente que est vivendo,
no costumeiro real, esses floreados no servem: o melhor mesmo,
completo, o inimigo traioeiro terminar logo, bem alvejado (p.
161). Para quem atira bem, alvejar bem no problema.
Em sntese, trocando em midos, parece se configurar uma
situao de fazer justia com as prprias mos, a partir da concepo do antes ele(s) do que eu, porque homem rosto a rosto; jaguno tambm: no quem-com-quem (p. 160). Ressalte-se,
no entanto, para alm dessas motivaes (vingana e autoproteo), a causa maior para o presumvel ato de violncia de Riobaldo: ele age por cime, em defesa de seu amigo e amado, como
se fora querendo ser seu protetor, seu namorado, seu macho.
Quando Roger Amidieu est prestes a perder a virgindade
com Lady Marguerite, uma srie de elementos religiosos, como
j se disse, parecem aparecer, como que vindos do nada, e, para
falar em termos freudianos, funcionam como princpios de realidade que obstruem, impedem que seu princpio de prazer
se concretize10. Ocorre, no entanto, que Amidieu cr levado,
desde criana, a crer11 que seu princpio de prazer mesmo esse: a f, a pureza, a virgindade, a castidade, a obedincia
e a submisso a valores que vm, lhe dizem, de Deus. O sexo,
a volpia, o desejo carnal so coibidos, se no esto em aliana com dispositivos institucionais (famlia, casamento, igreja) e
comportamentais (expectativa de procriao, dogmas de devoo,
projees romnticas)12. No sculo XIV, tempo de Roger Amidieu,
o mundo estava hegemonicamente sob a tutela de um comando
religioso13. O cronista Thomas Lelillois sabe disso: se me pergun10 FREUD, Sigmund. Alm do princpio do prazer [1920]. Traduo: Christiano Monteiro Oiticica. Rio
de Janeiro: Imago, 1998.
11 DAWKINS, Richard. Deus, um delrio. Traduo: Fernanda Ravagnini. So Paulo: Companhia das
Letras, 2007.
12 FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I A vontade de saber. 13. ed. Traduo: Maria Thereza
da Costa Albuquerque e J. A. Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1999.
13 LE GOFF, Jacques. O Deus da Idade Mdia conversas com Jean-Luc Pouthier. Traduo: Marcos de
Castro. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2007.

202

tardes em que lugar estava Sat determinado a vencer aquele justo

[Amidieu], eu vos responderei dizendo: em nenhum lugar seno
em sua castidade; pois Sat, como nos ensina a palavra de Leo
papa, faz tudo que pode para corromper o homem no mesmo lugar em que o acha mais forte em bons feitos e firmes propsitos;
razo por que os homens pios o Diabo tenta especialmente com
a ajuda de mpias mulheres14 (p. 59). O jovem Amidieu se v envolvido por esse comando, fica completamente subsumido nesse
mundo e por esses valores. Esse valores o perseguem, sem cessar.
Na cena que acompanhamos, logo aps masturbar o desejado Roger, Lady Marguerite deitou-se de costas e disse-lhe, Bem-vindo minha s, sendo que s no somente a igreja principal
de uma diocese, mas ainda lembra Santa S, rgo administrativo
e diplomtico do Vaticano. Ou seja, a prpria palavra de seduo
da belssima Marguerite j vem carregada de presena, de fora,
de metfora religiosa, o que abala Amidieu. Logo a seguir, nosso
heri viu a adaga jazendo no cho, em cujo pomo havia uma
cruz vermelha e o sinal do crucifixo nela, e vendo esse sinal lembrou-se de seu voto de castidade e a promessa feita de antemo a
Nossa Senhora. A, num mpeto, afastou-se de cima da mulher e
fez sobre a testa o sinal da cruz e gritou em voz alta, Ah, j vejo
que o demo te mandou aqui para me destruir; pois imaginou que
ela fosse o esprito de fornicao que lhe aparecia corporalmente
(p. 87). A carga de sinais imensa: cruz vermelha, crucifixo, voto
de castidade, promessa, Nossa Senhora, sinal da cruz etc. Como
Lady Marguerite insistisse, ento Amidieu enfia brutalmente a adaga na prpria coxa; assustada, a mulher foge ao castelo. Roger
agradece a Deus e a Cristo por o terem salvado da tentao: E,
apesar da dor, sentia-se to leve como se tivesse recebido o po
da Eucaristia (p. 89) sente-se, assim, em comunho plena com
o transcendente.
O sentido que Amidieu d a f to ortodoxo que, julgando-se pecador, inflige contra si prprio castigo exemplar, de uma
violncia espantosa, afastando a tentao em forma de mulher15.
Poderamos afirmar que esse gesto de Roger Amidieu, que recusa
o humano desejo, que recusa o prazer, que recusa mesmo a razo,
14 Noutro momento, dir John de Cacqlan: senhores, as mulheres se prestam, por influncia de sua
natureza, a ser o meio pelo qual o homem fiel se torna infiel e se perde para Deus e para o mundo (p. 195).
15 ARROYO, Leonardo. Pacto com o diabo. A cultura popular em Grande serto: veredas. Filiaes e sobrevivncias tradicionais, algumas vezes eruditas. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Braslia: INL, 1984, p. 225-251. [Nota
15, p. 247: Caldern de La Barca tambm alia o nome de mulher ao Diabo quando afirma que a mulher um pitu
delicioso quando o Diabo no o tempera! O povo diz que o homem fogo, a mulher estopa, vem o Diabo e sopra.]

203

em prol de fundamentos e motivos mtico-religiosos, seria bastante

caricatural, tpico de um longo perodo que j se foi h sculos.
No entanto, o que observamos a permanncia, hoje em dia, no
sculo XXI, sob variadas formas, de comportamentos similares ao
de Amidieu.
OCLUSO: O HOJE EM DIA E O CONTEMPORNEO
Interessa-nos a ideia de contemporneo que Giorgio Agamben oferece, a partir de leitura que faz das Consideraes intempestivas de Nietzsche: Pertence verdadeiramente ao seu tempo,
verdadeiramente contemporneo, aquele que no coincide perfeitamente com este, nem est adequado s suas pretenses e , portanto, nesse sentido, inatual; mas, exatamente por isso, exatamente atravs desse deslocamento e desse anacronismo, ele capaz,
mais do que os outros, de perceber e apreender o seu tempo16.
No coincidir com seu prprio tempo, estando deslocado e assim anacrnico, no entanto j perceb-lo e apreend-lo com
intensidade. Para o filsofo, o contemporneo uma espcie rara
(p. 65), um poeta que mantm fixo o olhar no seu tempo e v
as trevas, v o escuro, no se deixa cegar pelas luzes do sculo
(p. 63): o contemporneo aquele que percebe o escuro do seu
tempo como algo que lhe concerne e no cessa de interpel-lo (p.
64). O escuro tudo o que quer me manter quieto e confortvel,
submergido no meu tempo. Mas h conflito e estranhamento entre
esse sujeito contemporneo e seu tempo; no h acomodao,
pacificao, submisso. Cabe a esse sujeito uma atitude crtica,
de esclarecimento e mesmo de ao direta e pragmtica em relao a seu tempo, pois o sujeito contemporneo est altura de
transform-lo e de coloc-lo em relao com os outros tempos, de
nele ler de modo indito a histria (p. 72). Interrogar o presente, a
escurido do presente, tambm interrogar o passado como, cita
Agamben, fizeram Foucault e Benjamin. Poderia ter citado Adorno, que escreveu: O passado s estar plenamente elaborado no
instante em que estiverem eliminadas as causas do que passou. O
encantamento do passado pde manter-se at hoje [1959] unicamente porque continuam existindo as suas causas17.
Como seria um leitor contemporneo de Grande serto:
16 AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros ensaios. Traduo: Vincius Nicastro Honesko. Chapec: Argos, 2009, p. 58.
17 ADORNO, Theodor. O que significa elaborar o passado [1959]. Educao e emancipao. Traduo:
Wolfgang Leo Maar. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995, p. 49 [p. 29-49].

204

veredas e de A folha de hera ou mesmo de qualquer obra que se

queira? Seria um, arrisco, que no se deixasse envolver pelo tempo
(pela cultura, pelo contexto) das obras, isto , que no se deixasse
cegar pelas luzes, pelas evidncias de cada uma delas, seria um
que pudesse exercer em relao a elas uma consciente inatualidade (deslocamento e anacronismo), em vez de se deixar absorver
por seus valores, naturalizando-os seja em seu contexto original,
seja em seu contexto presente absoro que seria claramente
frontal ao que Agamben entende por contemporneo.
Nos episdios, curtos, que escolhemos, podemos pinar
derradeiros exemplos de como se d, de como se faz na forma
esse contemporneo exemplos que se multiplicariam ao longo
de cada uma das obras. A partir, to-somente, desses episdios,
tentamos mostrar como se conectam o corpo (ertico), a f (religiosa) e a violncia (social).
Na Folha, de Reinaldo, a ambincia medieval, se empresta
verossimilhana ao gesto de autoflagelar-se de Roger Amidieu (culpado moralmente por sentir intenso desejo sexual por Lady Marguerite), essa ambincia medieval parece se insinuar e se estender
ao mundo presente, repleto de sombras religiosas que permanecem
doutrinando sujeitos (crianas, adolescentes, adultos), indicando-lhes como devem se comportar quanto a questes que dizem respeito ao prprio corpo, ao prprio desejo, prpria sexualidade. Se
obedientes a tais dogmas, feito rebanhos a pastores, esses sujeitos
no se constituiriam, conforme o conceito de Agamben, como contemporneos. E boa parte da violncia cotidiana em suas mltiplas
formas: contra si e contra os outros provm, diria Freud, desse mal-estar que o represamento da libido provoca18.
No Serto, de Rosa, a ambincia sertaneja, se empresta
verossimilhana zombaria preconceituosa de Fancho-Bode e
Fulorncio (incomodados com a diferena do colega de bando),
imediata reao de Reinaldo (necessitando de afirmar-se mano-velho junto jagunagem) e posterior reao de Riobaldo
(que os mata por precauo e vingana, em defesa do amado
amigo), essa ambincia sertaneja parece se insinuar e se estender ao mundo presente, urbano ou no, em que a intolerncia
sexual, em sentido lato, persiste. Os poderes institucionais, macrofsicos, e os poderes pessoais, microfsicos, se irmanam para

18 FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao [1927]. Traduo: Jos Octvio de Aguiar Abreu. Rio de
Janeiro: Imago, 1997.

205

bloquear, dificultar, impedir a liberdade sexual dos cidados19.

Tambm o justiamento por conta prpria, totalmente fora de trmites legais, ainda permanece como prtica comum pelo Brasil
e mundo afora. Riobaldo, que tanto se gaba da boa influncia
que recebe do amigo kardecista Quelemm qual se somam
outras doutrinas, no entanto pe toda f de lado ao, que seja por
amor, e preventivamente, tirar a vida de pessoas porque no
circundar da confuso, o senhor sabe: quando bala raciocina.
Bala, decerto, no raciocina, mas gente, que atira bem, ainda
mais se sofismado de ladino (p. 14), sim.
O jaguno que, incomodado com a delicadeza de Reinaldo
(Diadorim), profere frases maliciosas, realiza pantomimas debochando do seu jeito de ser, e pelo mesmo Reinaldo lanado ao
cho, se chama: Fancho-Bode. Ora, o que significam fancho e
bode, e, claro, os ecos e as analogias que esses nomes comportam? Vejamos: 1) fancho: na sinuca e no bilhar, taco auxiliar usado
como guia do taco principal em jogadas em que a bola se encontra
em ponto de difcil acesso para o jogador; 2) fanchono: pederasta ativo [pederastia: prtica sexual entre um homem e um rapaz
mais jovem; homossexualidade masculina]; 3) fanchona: mulher
de aspecto, inclinaes sexuais e hbitos masculinos20. Em resumo, verificamos que o apelido do jaguno, Fancho, incorpora nele
mesmo, muito ironicamente, grande parte daquilo que, no outro,
incomoda. De incio, Fancho-Bode quer colocar Diadorim em situao difcil Fumacinha do lado do delicado... , mas ele
mesmo quem, num lance rpido, se v em situao periclitante:
Diadorim soube usar o fancho; e Fancho, agora, quem precisa
se virar e, a seu modo, escabreado (p. 160), se vira: Oxente!
Homem tu , mano-velho, patrcio!. O flico fancho, portanto,
pertence, na sinuca (no romance, na vida), quele que dele necessita para sair de situao de difcil acesso. Sem dvida, fancho,
aqui num contexto em que um personagem (Fancho-Bode) quer
ridicularizar, ofender um outro personagem (Reinaldo), fazendo
inclusive trejeitos estereotipadamente femininos, por causa de sua
delicadeza inadequada em relao sua condio masculina
, remete aos termos fanchono e fanchona, reforando, ainda
ironicamente, o lugar mesmo de onde fala o escabreado jagun19 Em 2012, por incrvel que parea, a Justia (?) de Moscou proibiu a realizao da marcha de orgulho gay pelos prximos 100 anos. Disponvel em: http://oglobo.globo.com/mundo/justica-proibe-paradas-gays-em-moscou-pelos-proximos-100-anos-5145143. Acesso em: 18 ago. 2012.
20 Acepes retiradas do dicionrio Houaiss.

206

o: o seu nome (mais que nome, apelido: portanto, atribudo a

ele posteriormente, com toda a carga simblica que isso carrega)
Fancho contm os significados que ele julga pejorativos e que
ele quer que o outro tenha: de delicado, de novato (p. 159), de homossexual e, assim, segundo seu entendimento, inapropriado para
pertencer ao bando. No bastasse tudo isso, ainda h a alcunha
Bode: bode o macho da cabra. E Fancho, depois de rendido
por Diadorim, fica escabreado (p. 160), ou seja, alm de zangado e encabulado, fica, digamos, em situao de cabra e cabra
a fmea do bode. Talvez possamos concluir, por essa via onomstica,
que todo leitor contemporneo dever (a) ter em mente a cultura de
intolerncia, de preconceito que Fancho-Bode representa no serto
inventado por Rosa, (b) ter em mente que o mesmo Fancho ignora que, simbolicamente, leva no nome as marcas dessa cultura, (c)
mas sobretudo ter em mente o quanto de Fancho-Bode todos temos
e somos para que, querendo, possamos interpelar esse quanto e
transform-lo em algo afirmativo.
O jovem Roger Amidieu, com virgens dezoito anos, jura ser
fiel servidor de sua amada Marguerite, que ento despiu a camisa
e deitou-se no cho, e parecia uma ninfa nua sobre a grama verde; ele
viu-lhe entre as coxas a bainha do Diabo, mas pareceu-lhe formosa e
delicada como uma margarida, e de boa vontade teria beijado aquela
flor se no fosse porque teve medo de ofender Lady Marguerite (p.
87). Roger hesita entre recusar-se metfora hiperblica da bainha
do Diabo (o mal, o pecado) e entregar-se metfora eufemstica da
margarida (o bem, o desejado). Mas margarida tambm metonmia, porque ela parte do corpo (de Marguerite) que se quer,
parte que produz uma enorme tentao em sua carne (p. 89). Ora,
lendo, ao lado, nesse que um romance bilngue21, a verso inglesa de Bennet Hatch (e de Alan Dorsey Stevenson), vemos que l
Marguerite, a Lady, Margarete, e que margarida, a flor, daisy22.
Coube a Reynaldo Santos Neves, o tradutor, fazer coincidir, em portugus, o nome da personagem e o nome da flor, intensificando o efeito

21 fundamental, de fato, como afirma Reinaldo Santos Neves, no Prefcio do Autor, que o que o
torna [o romance] inovador o simples fato de que o seu regime bilngue se estabelece e se sustenta como parte
da prpria trama ficcional do romance e no sua revelia (p. 13). Haver, ainda, de vir o crtico que tomar a si
essa tarefa: estudar A folha de hera como romance entre lnguas que .
22 Conforme o Michaelis, daisy tambm, alm de margarida (e bonina), significa homossexual

masculino,

bicha

(http://michaelis.uol.com.br/moderno/ingles/index.php?lingua=ingles-

-portugues&palavra=daisy), sentido que, no contexto ertico em pauta, caberia mas exigiria um torneio interpretativo bem distinto ao que est em andamento.

207

do desejo, da volpia, do teso de Amidieu. Mais do que a referida

coincidncia, margarida comparada, na cena, bainha do Diabo,
que est entre as coxas da cobiada dama, ou seja, o sexo de Marguerite. Das acepes de bainha, o romance explora duas: estojo
em que se guarda a lmina de uma arma branca e vulva23. Alis,
vagina e bainha24 (e tambm vagem, legume) vm, juntas, do
latim. O desfecho da cena j sabemos: vendo sinais, avisos religiosos
por todo o lado, Amidieu, amigo de Deus, lana mo da adaga e, de
modo espetacular, se golpeia. Muito ironicamente, a adaga de Roger
(digo: seu falo) que poderia penetrar na bainha de Lady Marguerite
(isto : sua vagina) se volta contra si: no e pelo instrumento simblico do desejo o pnis, a adaga que o castigo se perpetra. E o
que tem um leitor contemporneo com isso, com isso tudo? Tudo.
Esse leitor contemporneo poder, por exemplo, (a) ter em mente a
cultura de opresso, de recalque que Roger Amidieu representa no
medievo inventado por Reinaldo, (b) ter em mente que o mesmo Amidieu ignora que, simbolicamente, aonde quer que v, as marcas dessa
cultura o perseguiro (como chamar de bainha do Diabo a genitlia
feminina), (c) mas sobretudo ter em mente o quanto de Roger Amidieu todos temos e somos para que, querendo, possamos interpelar
esse quanto e transform-lo em algo afirmativo.
O bordo de Riobaldo mire veja bem famoso: assim,
desse jeito, aparece em Grande serto: veredas dezesseis vezes. J
olhai e vede aparece apenas duas vezes em A folha de hera. A pompa de olhai e vede evidente, com o uso da segunda pessoa do plural
(vs) e do imperativo, e diz bastante da sisudez do narrador primeiro do romance, o monge Thomas Lelillois. A coloquialidade de mire
veja explcita, sem esconder o eco narcsico de admire (e) veja, e
diz bastante da vaidade do narrador nico do romance, o Professor
Riobaldo Tatarana. De todo modo, em ambos os romances o convite
para que os leitores observemos bem (olhando, mirando, vendo)
tudo o que se passa.
Nenhum narrador confivel, no por causa dos fatos que so
narrados, mas por causa do modo com que so narrados. Riobaldo,

23 Como nessa cena, incestuiosa, entre Katherine e Thibert: Ah, meu irmo, que formosa espada, e
grande e dura, e eu serei sua bainha. E ele: Ah, minha irm, minha pomba, meu amor, abre-te para mim (p. 267).
24 Etimologia de bainha: lat. vagna,ae bainha de espada, estojo; var. pop. de vagina; de mesma
orig. que as f.divg. bagem/vagem; ver vagin-; f.hist. sXIII baynha, sXIV bainha, sXV vainha.
Etimologia de vagina: lat. vagna,ae bainha, estojo, envoltrio; divg. culta de bainha e de vagem/
bagem; ver vagin-; a datao para a acp. de briol ant.
Na verso inglesa, An ivy leaf, bainha ora scabbard, ora sheath.

208

bem no comeo de sua fala, diz a clebre frase: Tudo e no ...,

com direito a reticncias. Thomas Lelillois, na verdade, apenas uma
das peas de um mosaico, que inclui Hatch, Dorsey, Alfied, Reynaldo, Reinaldo. O jaguno Riobaldo, apesar de ter nascido em Alegres,
tem sua fala atravessada por tristeza e melancolia uma nostalgia
do que no pde viver com a amada Diadorim. O monge Lelillois,
apesar da capa de moralista religioso que sustenta, nasceu em Picardia ou seja, nome que remete a esperteza, astcia, trapaa,
e incorpora, muito ironicamente, uma espcie de palavra-valise
obscena (pica ardia25).
Riobaldo, o cerzidor (p. 162 e 581), esconde at quando
quer o sexo de Diadorim: ao narrar, ele j sabe a verdade, que
Deodorina26, mas seu prazer performativo: falar com intensidade da sua interditada paixo pelo amigo: no episdio escolhido,
o apaixonado Tatarana toma as dores de Diadorim e, conforme
nossa hiptese, mata os dois molestadores do amigo27. Lelillois,
sobretudo, mas tambm os demais autores da crnica dizem
registrar acontecimentos daqueles anos de Peste Negra, no sculo XIV, na Frana, em especial acontecimentos bem excitantes:
o prazer tambm performativo: falar prazerosamente de cenas
erticas, ainda que com um tom de censura: no episdio escolhido, por exemplo, se diz que os dois [Marguerite e Amidieu]
ficaram sozinhos um com o outro (p. 85): se estavam sozinhos,
como Lelillois testemunhou, na crnica, toda a incrvel cena de
seduo, culpa e flagelao?
A grandeza de ambos os romances de qualquer grande
romance no reside apenas na ousadia de emaranhar, com sofisticao e sensibilidade, temas to tabus, como sexualidade e f (o
ertico e o religioso), mostrando o quanto de violncia individual
e social (contra si e contra os outros) essa juno pode produzir.
A grandeza est, tambm, em mostrar para um leitor verdadeiramente contemporneo ou seja, um leitor que saiba, possa e
queira deslocar-se de seu tempo para interpel-lo e transform-lo,
25 H muitos poemas encontrveis com facilidade na internet que se utilizam dessa paronomsia.
Um exemplo (haicai): Mrbido: Na picardia canalha / Daquela moa a pica ardia / Lenta igual navalha (Diego
Moreira). Disponvel em: http://www.movimentopornaso.com/2012/06/morbido-na-picardia-canalha-daquela.
html. Acesso em: 17 ago. 2012.
26 Maria Deodorina da F Bettancourt Marins (p. 604).
27 Riobaldo tergiversa: Morreram, porque era seu dia, deles, de boa questo. At, o que morreu foi
s um. O outro foi pego preso eu acho deve de ter acabado com dez anos em alguma boa cadeia. A cadeia de
Montes Claros, quem sabe. (p. 161)

209

a um tempo interpelando-se e transformando-se mostrar que o

romance , ele mesmo, esse contemporneo.
Giorgio Agamben diz: O poeta o contemporneo deve
manter fixo o olhar no seu tempo. Mas o que v quem v o seu
tempo, o sorriso demente do seu sculo? (p. 62). O poeta v o
passado, ainda no elaborado, obscurecendo o presente: presente
demente: insensato e ignorante. Mesmo que a obra lida pertena
ao passado, a leitura pertence sempre ao presente. Os valores do
serto e do medievo so lidos luz dos valores do contemporneo. Se o leitor for esse poeta, esse contemporneo, esse sujeito
crtico, de que fala Agamben, ento poder, quem sabe, entender
por que Fancho e Amidieu, por exemplo, agiram como agiram
com hipocrisia sexual e subservincia religiosa e poder, tomara, esse leitor no repetir tais atos e procederes.

Referncias
ADORNO, Theodor. O que significa elaborar o passado
[1959]. Educao e emancipao. Traduo: Wolfgang Leo Maar.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995, p. 29-49.
AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? e outros
ensaios. Traduo: Vincius Nicastro Honesko. Chapec: Argos,
2009.
ARROYO, Leonardo. Pacto com o diabo. A cultura popular
em Grande serto: veredas. Filiaes e sobrevivncias tradicionais,
algumas vezes eruditas. Rio de Janeiro: Jos Olympio; Braslia:
INL, 1984, p. 225-251.
DAWKINS, Richard. Deus, um delrio. Traduo: Fernanda
Ravagnini. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
FOUCAULT, Michel. Histria da sexualidade I A vontade
de saber. 13. ed. Traduo: Maria Thereza da Costa Albuquerque
e J. A. Guilhon Albuquerque. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1999.
FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilizao [1927]. Traduo: Jos Octvio de Aguiar Abreu. Rio de Janeiro: Imago, 1997.
FREUD, Sigmund. Alm do princpio do prazer [1920]. Traduo: Christiano Monteiro Oiticica. Rio de Janeiro: Imago, 1998.
HOUAISS, Antnio. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.)
LE GOFF, Jacques. O Deus da Idade Mdia conversas

210

com Jean-Luc Pouthier. Traduo: Marcos de Castro. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2007.
MARTINELLI, Nelson. Confisso e autofico na obra de
Reinaldo Santos Neves. Dissertao. Ufes, 2012.
NEVES, Reinaldo Santos. A folha de hera: romance bilngue. Vitria: Secult / BPES, 2010. Vol. 1.
ROSA, Guimares. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2006. (Biblioteca do estudante)

211

IV.

Outras fices

213

Mrio - polgrafo,
epistolmano - e a felicidade1
Resumo: O propsito traar um panorama da multiplicidade
da escrita de Mrio de Andrade, apontando aspectos
relevantes nos diversos gneros em que se expressou poesia,
romance, conto, crnica, ensaio, crtica literria, dirio e
correspondncia e aspectos do pensamento de Mrio
acerca da funo das cartas para o escritor e o intelectual,
destacando, nestas, a presena recorrente da discusso em
torno da felicidade individual e coletiva.

I. MRIO, O POLGRAFO
S que no sei se ningum entender, sem notas margem,
ah, ningum me entende, sou um incompreendido, sou... o que
sou eu? No sou, somos, meu caro Mrio Raul de Moraes Andrade,
mltipla caricatura, espcie grtis de centopeia dos sentimentos
e dos pensamentos. (Mrio de Andrade, carta de 6-X-38 a Paulo

Duarte)
A poesia
Do primeiro livro de Mrio de Andrade,H uma gota de sangue em cada poema(1917), de cunho pacifista, at o pstumoLira
Paulistana(1945), temos praticamente trinta anos ininterruptos de
produo de poesia. Entre um e outro, foram publicadosPauliceia
Desvairada(1922),Losango Cqui(26),Cl do Jabuti(27),Remate
de Males(30) ePoesias(41). No conjunto, destacam-se os temas
sociais voltados sobretudo para os problemas pertinentes ao Brasil
e seus agentes culturais (Improviso do mal da Amrica), os temas erticos onde a sugesto prevalece sobre a ao (Poemas da

1 * Este ensaio, com ligeiras e providenciais modificaes, reapresenta os captulos inicial e final de
minha dissertao, intitulada Mrio de Andrade: no passo da centopeia, defendida em 11/06/1991, na Faculdade
de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro. As partes I e II foram publicadas em MORAES, Alexandre (org.).
Modernidades & ps-modernidades: literatura em dois tempos. Vitria: PPGL, 2002, p. 391-410. Com alteraes,
republicadas na Revista Espculo, n. 31, 2005-2006. Disponvel em: http://www.ucm.es/info/especulo/numero31.
Acesso em: 09 mar. 2012. A parte III saiu na revista Contexto, n. 6, p. 155-174, 1999.

214

Amiga) e poemas que tematizam o eu atormentado do artista (A

meditao sobre o Tiet). Em outro prisma, avulta a obsesso com
a palavra precisa, a busca de uma linguagem que, mesmo sendo
local, fale de ordens e dilemas do Homem.
Sobre todos esses aspectos, pontilhando uma estrada cheia
de ciladas, desenha-se a figura do arlequim, cuja veste demonstra
a variedade de tons, a alegria e as curvas que as cores fazem. J
antolgico o verso Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta,
primo do hiperblico o plural que eu venero. Joo Luiz Lafet vai buscar em Antonio Candido uma didtica e sugestiva diviso na poesia de Mrio de Andrade, auxiliando a compreenso e
decodificao do emaranhado de signos que compem sua obra:
Quanto aos vrios aspectos, Antonio Candido assinala
os seguintes: o poeta folclrico, noCl do Jabuti; o poeta do cotidiano, naPauliceia Desvairada, noLosango
Cquie em parte doRemate de Males; o poeta de si
mesmo, ao lado do qual, e sempre agarrado a ele, est
o poeta eu mais o mundo, noRemate de Males, nA
Costela do Gro Coe noLivro Azul; e, por fim, o criador de potica. Entre as vrias maneiras, o crtico nota
sobretudo trs: a maneira de guerra do perodo inicial do Modernismo; a fase de encantamento rtmico,
cheia de virtuosismos saborosos; a maneira despojada
que baixa o tom, esquece o brilho e busca o essencial.
Quanto aos temas, a sua variedade escaparia a qualquer enquadramento, e ele limita-se a chamar a ateno para trs ou quatro: o tema do Brasil, o tema do
conhecimento amoroso (e do amor falhado), o tema do
autoconhecimento e da conduta em face do mundo.
Ainda hoje, olhando o conjunto dasPoesias Completas, s nos seria possvel acrescentar mais um aspecto,
uma maneira e um tema, que quela altura no se poderia mesmo conhecer porque ainda no eram pblicos: o poeta poltico, a maneira de combate engajada
e o tema do choque social, presentes emO Carro da
Misria,Lira PaulistanaeCaf.2

Trabalhando sob o signo do excesso sinto que o meu

copo grande demais pra mim, e inda bebo no copo dos outros
, a leitura da obra potica de Mrio de Andrade antecipa o ser
2 LAFET, Joo Luiz.Figurao da intimidade Imagens na poesia de Mrio de Andrade. So Paulo:
Martins Fontes, 1986, p. 7.

215

plural, centopeico, arlequinal, macunamico (isto , sem nenhum

carter especfico) que vai exercer ao longo de sua vida.
A prosa ficcional: romance, conto e crnica
Dentre os romances, temos o idlio Amar, verbo intransitivo(1927), a rapsdiaMacunama o heri sem nenhum carter(28) e o inacabado e densoQuatro pessoas, pstumo. Quanto aos contos, h os imaturos de Primeiro Andar (1926), os de
triste fim dOs contos de Belazarte(28) e os tambm pstumos e
belosContos Novos.Vivo ainda, Mrio reuniu algumas crnicas
emOs filhos da Candinha(1943) e, aps sua morte, publicou-se
outro conjunto, bem mais volumoso, sob o ttuloTxi e Crnicas
no Dirio Nacional.
O primeiro romance de Mrio de Andrade enquadra-se j
naquele grupo de textos que querem experimentar novas linguagens narrativas. Prenunciador em muitos aspectos doMacunama,
o idlio Amar, verbo intransitivo expe, atravs dos personagens
Frulein Elza e Carlos, a complexa relao amorosa que surge entre uma governanta alem e um adolescente brasileiro, burgus
chatssimo do sculo passado, cujas idades e formaes culturais
diversas recheiam e movimentam o ambguo jogo de seduo e
poder que os envolve.
Macunama o heri sem nenhum carterinstalou-se definitivamente como um marco na histria da literatura brasileira.
Polissmico, o enfoque narrativo aqui flutua... de dono. Balanada
a questo da propriedade narrativa, entra em jogo a questo da
originalidade autoral3. Mrio se apossa de lendas, discursos, textos e, feito uma embolada, desfiasuarapsdia, repleta de plgios
conscientes e honestos, como diz em carta de 9-II-39, a Oneyda
Alvarenga. E pe o nome na capa. O heri Imperador... da preguia o melhor exemplo do cio criador4. A riqueza desse texto
vem provocando seguidos estudos sobre aspectos mui diversos ou,
s vezes, de um mesmo aspecto mas de um ngulo distinto (lngua, culinria, astronomia, medicina, geografia etc.). Sintetizando,
nas palavras de Alfredo Bosi, compreender Macunama sondar

3 SOUZA, Eneida Maria de. A pedra mgica do discurso: jogo e linguagem em Macunama. Belo
Horizonte: Ed. UFMG, 1988.
4 LOPES, Tel Porto Ancona. Rapsdia e resistncia.In: Macunama o heri sem nenhum carter.
Ed. Crtica / Tel Porto Ancona Lopez, coordenadora. Paris: Association Archives de la Littrature latino-amricaine,
de Carabes et africaine du Xxe. Sicle; Braslia, DF: CNPq, 1988, p. 274. (Coleo Arquivos; v.6)

216

ambas as motivaes: a de narrar, que ldica e esttica; a de

interpretar, que histrica e ideolgica5.
EmQuatro pessoas, os crticos consideram que a proposta
romanesca ficou aqum da realizao. Deliberadamente inacabado, o texto se pretende mistura de crtica, teoria, psicologia e
at romance: sou eu escreveu o autor em carta de 10 out. 1924
a Manuel Bandeira. Vale, contudo, por ressaltar a tendncia ou,
melhor, a constncia de Mrio de Andrade em estabelecer narrativas que traduzem o interior e o inconsciente dos personagens.
Os trs livros de contos de Mrio mostram, por um lado,
a versatilidade estilstica e temtica do autor e, por outro, uma
inevitvel irregularidade qualitativa em que pese a extrema relatividade dessa afirmao de gosto. Se, como ele prprio chamou,
h os contos de base (Primeiro Andar) onde o pitoresco das histrias sobrepuja o manejo do gnero (Caso Pansudo), h verdadeiras obras-primas nos volumes seguintes, como Nzia Figueira,
sua criada (Os contos de Belazarte) e praticamente todo oContos
Novos. Alternando temas polticos (como a clara exposio da luta
de classes em Primeiro de Maio e O poo), temas erticos (O
besouro e a rosa, Atrs da catedral de Ruo e Frederico Pacincia) ou os ditos de inspirao autobiogrfica (Vestida de preto,
O peru de Natal, Tempo de camisolinha), o conto de Mrio
transborda em economia e clareza. Plenas de significados mveis,
que apenas se entremostram, suas histrias cativam, no entanto,
pela (aparente) simplicidade do enredo apoiadas num vocabulrio
igualmente reconhecvel por um leitor comum.
Na vida de Mrio, as crnicas (como, de resto, a produo
ensastica) sempre estiveram ligadas s suas atividades de jornalista e crtico. Aventura intelectual, como diz na Advertncia
de Os filhos da Candinha, a crnica, para ele, no teve maior
interesse que o momento breve em que, com ela, brincava de escrever. No obstante, apesar do carter intrnseco da crnica
apreender e libertar, ao mesmo tempo, fatos cotidianos que a vida
inventa de nos mostrar, com sabor suave , as duas coletneas de
Mrio trazem uma infinita variedade temtica. EmTxi e Crnicas
no Dirio Nacional, por exemplo, aparecem constantemente artigos falando do momento poltico de ento sobretudo a dcada
de 1930 , quando Mrio simpatizava com o extinto Partido De5 BOSI, Alfredo. Situao de Macunama.In: Macunama o heri sem nenhum carter. Ed. Crtica /
Tel Porto Ancona Lopez, coordenadora. Paris: Association Archives de la Littrature latino-amricaine, de Carabes
et africaine du Xxe. Sicle; Braslia, DF: CNPq, 1988, p. 171. (Coleo Arquivos; v.6)

217

mocrtico. Outras h que abordam o Zeppelin, o trnsito, a pesca,

o vizinho, a esttua, um artista, uma cidade, uma fbula, um edifcio, um boto de camisa. Como bom cronista, porm e apesar
da rapidez com que devia redigir o texto , Mrio ia deixando,
insinuando no tratamento do tema algumas lies e sentenas que
visavam a contribuir para o aprimoramento do homem, incitando
os leitores participao nos problemas sociais. Por exemplo, esta
crnica de 1929, Mesquinhez, em que cita Martin Fierro: Yo he
conocido cantores / Que era un gusto escuchar, / Mas no quieren
opinar / Y se divierten cantando; / Pero yo canto opinando / Que
es mi modo de cantar.
A prosa de estudo: ensaios e crtica literria
Intelectual de primeira ordem, Mrio passeou, na rea
ensastica, por diversos ramos de conhecimento, sendo, no raras vezes, pioneiro em certos estudos. Os livros sobre msica,
publicados basicamente por necessidade financeira de Mrio,
receberam boa acolhida no mercado dadas a insuficincia editorial no assunto e as caractersticas do texto (simples, didtico,
abrangente). Por muito tempo professor no Conservatrio e de
aulas particulares de msica, Mrio de Andrade produziu tais
livros que, somados aos outros sobre folclore, medicina popular,
dana, artes plsticas, pintura, arquitetura e textos sobre desenho
e histria da arte, alm da evidente produo terica sobre literatura, comprovam o incansvel e mltiplo pesquisador, colecionador e intelectual que ele, num Brasil carente de fontes e registros,
representa como poucos.
Dos textos especficos sobre literatura, apenas dois vieram
tona enquanto Mrio vivia (excluindo os artigos sados em jornal, posteriormente reunidos nO empalhador de passarinhos):A
Escrava que no Isaura(Discurso sobre algumas tendncias da
poesia modernista), em 1925, e Aspectos da literatura brasileira,
em 1943. O primeiro revela a ousadia e o vanguardismo de um escritor que, mal sado das turbulentas inovaes dos modernistas de
22, busca, desde cedo, aliar criao a reflexo sobre literatura.
Significativa a epgrafe, dita de Plato: Vida que no seja consagrada a procurar no vale a pena de ser vivida. Usando o recurso
do fragmento e da pardia, Mrio, no entanto, viria a reavaliar
as consideraes ali contidas, teis quando escritas mas falhas se
analisadas com um maior rigor. Alis, no era mesmo vontade de
Mrio virar esttua, mas servir aos homens de seu tempo.
J o ensasmo contundente deAspectos da literatura bra-

218

sileiraexpe um Mrio ciente de suas funes de crtico literrio. Mais longos, os artigos que compem esse livro abarcam a
melhor poesia de 1930 (Bandeira, Drummond, Murilo Mendes),
discutem o proselitismo religioso de Tristo de Athayde e a importncia de Castro Alves, recuperam a obra do esquecido Lus
Aranha, alm de se deterem igualmente sobre Manuel Antnio
de Almeida, Alphonsus Guimares, Raul Pompia, lvares de
Azevedo e Machado de Assis. Sobre esse ltimo, para justificar
a genialidade de sua obra, usa um argumento que serviria para
ele prprio: Forte prova disso, dentro de uma obra to conceptivamente ntida e de poucos princpios, est na multiplicidade de
interpretao a que ela se sujeita.
Mas a conferncia O movimento modernista o grande
momento do livro. Escrito para ser um balano das conquistas
dos participantes e aliados da Semana de 22, o artigo se marca,
sobretudo, pelo tom emocionado, feroz, autocrtico de Mrio,
que assume a voz coletiva e diz omea-culpa, diz a alienao e
o abstencionismo poltico que caracterizaram, segundo ele, os
modernistas, afastados da vida e preocupados somente em quebrar vidros de janelas, discutir modas de passeio, ou cutucar os
valores eternos, ou saciar nossa curiosidade na cultura. Mrio
finaliza apregoando uma participao maior dos artistas, atravs
de atos e obras, nas lutas sociais: Mas no fiquem apenas nisto,
espies da vida, camuflados em tcnicos de vida, espiando a
multido passar. Marchem com as multides. Sem dvida bastante exagerado em sua anlise, Mrio escreveu, no entanto, um
captulo indispensvel para quem se interessa pelo Modernismo
e pela relao entre arte e vida.
O empalhador de passarinhorene artigos de 1938 a 1944,
mostrando outra face da crtica literria de Mrio de Andrade. Feitos quase sempre s pressas para atender demanda do jornal,
os comentrios abrangem as obras de Adalgisa Nry, lvaro Lins,
Ceclia Meireles, Cornlio Pena, Emil Farhat, rico Verssimo, Fernando Mendes de Almeida, Henriqueta Lisboa, Jos Lins do Rego,
Lus da Cmara Cascudo, Lus Jardim, Marcelo de Sena, Marques
Rebelo, Menotti del Picchia, Murilo Mendes, Oneyda Alvarenga,
Otvio de Faria, Otvio de Freitas Jr., Raquel de Queiroz, Ribeiro
Couto, Roger Bastide, Rossine Camargo Guarnieri, Srgio Milliet,
Telmo Vergara e Vincius de Moraes. Alguns desses eram, poca,
correspondentes de Mrio, o que altera o tom de certas colocaes. lvaro Lins, em A crtica de Mrio de Andrade, de 1946,
diz que nO Empalhador Mrio procurava estudar simultaneamente a personalidade do artista, o contedo humano ou social
219

da obra e a tcnica formal da construo (...) Condenou conscientemente a incultura, o primarismo, a leviandade, o mau gosto,
sempre denunciando nos seus artigos os erros ou as deficincias
de tcnica, de forma, de estilo6. Neste mesmo ensaio de lvaro
Lins, lemos ainda:
Na sua ltima fase, quando se pronunciou contra o julgamento em crtica, Mrio de Andrade disse uma vez:
Estou imaginando uma pequena vingana: contar as
ocasies que voc emprega talvez, ao meu ver, positivamente, como se estivesse tmido ou hesitante em
face de alguns dos seus julgamentos; ao que lhe respondi: muito fcil elaborar uma vingana semelhante,
contando as vezes em que na sua crtica apaream este
livro magnfico, obra notvel, e at o genial, como
se o seu aparente diletantismo fosse apenas uma roupagem elegante para o seu gosto de avaliar e julgar. (p. 26)

Para ilustrar a preciso dos comentrios de lvaro Lins quanto

ao exerccio da crtica literria de Mrio de Andrade, superponho dois
exemplos: em 25-I-42, escreve sem piedade (e no entanto sem desestimular) a Fernando Sabino:
(...) pelo que seu livro indica como tendncias pessoais, o seu caminho na arte pesado, muito rduo e
sem brilho. (...) Seu destino artstico mido, feminino, de nhem-nhem-nhem. O caso da gua mole em
pedra dura... Voc ir escrevendo, escrevendo, se
aperfeioando, progredindo aos poucos: um belo dia
(se voc aguentar o tranco) os outros percebem que
existe um grande escritor.7

O outro exemplo diz respeito crtica que Mrio fez do romanceSaga, de rico Verssimo. Transcrevo exatamente o primeiro e
o ltimo pargrafos do artigo, intitulado igualmente Saga, de 1-IX40, publicado emO empalhador de passarinho:
rico Verssimo acaba de publicar, seno o melhor, pelo
menos o seu mais virtuosstico romance. Nele ns encontramos elevadas ao mais alto grau de firmeza e desenvol6 LINS, lvaro. In: ANDRADE, Mrio de.Cartas de Mrio de Andrade a lvaro Lins. Estudos de lvaro
Lins; apresentao de Ivan Cavalcanti Proena, comentrios de Jos Csar Borba e Marco Morel. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1983, p. 27
7 ANDRADE, Mrio de.Cartas a um jovem escritor. Rio de Janeiro: Record, 1981, p. 8.

220

tura as tendncias, as qualidades e a tcnica do seu autor.

(...)
Que concluso tirar destas observaes que a enfermidade me faz jogar um bocado a esmo no papel?
Em primeiro lugar, fica sensvel que o que eu disse no
princpio desdigo agora, e que Saga, em vez de ser
o melhor, o pior dos livros de rico Verssimo. Eu
creio que j tempo de rico Verssimo buscar saber a
quantas montam as riquezas literrias que amealhou e
conseguir delas maior rendimento.8

Da, reitero, a preciso de lvaro Lins ao configurar uma

espcie de perfil para o mtodo crtico de Mrio de Andrade:
Ele [Mrio] podia dizer objetivamente de um autor secundrio que se tratava de um grande escritor ou de
um livro medocre que estvamos diante de uma obra
notvel, mas no tratamento que lhes dava, na situao
em que os colocava, nos juzos que ia lanando no decorrer do artigo, deixava uma larga margem para que
se percebesse, por baixo dos adjetivos amveis e afinal
incuos, a mediocridade daquela obra ou a pequenez
daquele autor. (p. 27)

Dos outros ensaios, destacamos o ecletismo e o pioneirismo de Mrio. H que se ressaltar, ainda, o ltimo estudo de flego
do escritor,Padre Jesuno do Monte Carmelo, realizado a pedidos
e a expensas do SPHAN: aqui, Mrio de Andrade alia profunda
pesquisa de campo um estilo de escrita que visa a dar ao texto um
gosto literrio, transformando a vida do padre, escultor, msico,
pintor e arquiteto em um conto biogrfico, no dizer de Mrio
como Jesuno, de vrio engenho.
A prosa intimista: dirio e correspondncia
O turista aprendiz um dirio etnogrfico-ficcional, em
que Mrio de Andrade registra duas viagens que fizera ao Nordeste
e ao Norte, chegando a Iquitos, no Peru. Marcado pelo hibridismo
na sua composio, nO turistaMrio mistura referencialidade
poeticidade, transformando a experincia vivida (o sentido, o pensado, o biogrfico o real, enfim), em um texto com finalidade artstica que burilado em termos de distanciamentos no arte-fazer,

8 ANDRADE, Mrio de. Saga. O empalhador de passarinho. 3. ed. So Paulo: Martins, s/d. XVI, p. 172-4.

221

conforme diz Tel Porto Ancona Lopez na introduo ao livro9.

Desde 1958, com asCartas de Mrio de Andrade a Manuel
Bandeira, at os dias de hoje, vem-se avolumando paulatinamente
a publicao da correspondncia ativa e passiva de Mrio de Andrade, alm de estudos especficos acerca desse epistolrio. Infatigvel escrevedor de cartas, epistolmano assumido, com cerca
de 3500 missivas distribudas a mais de uma centena de amigos
e conhecidos, Mrio se desenha e se revela (quase) por inteiro no
conjunto dessas cartas, muitas ainda guardadas em bas.
Devido mesmo diversidade dos interlocutores, poca
da escrita e aos interesses imediatos, h um mundo imenso de temas e estilos nas cartas de Mrio de Andrade. Em artigo de 1939,
includo emO empalhador de passarinho, o escritor fala da importncia que a carta adquire a partir da sua gerao:

Eu sempre afirmo que a literatura brasileira s principiou escrevendo realmente cartas, com o movimento
modernista. Antes, com alguma rara exceo, os escritores brasileiros s faziam estilo epistolar, oh primores de estilo! Mas cartas com assunto, falando mal dos
outros, xingando, contando coisas, dizendo palavres,
discutindo problemas estticos e sociais, cartas de pijama, onde as vidas se vivem, sem mandar respeitos
excelentssima esposa do prximo nem descrever
escrpulos, sem danar minuetos sobre eleies acadmicas e doenas do fgado: s mesmo com o modernismo se tornaram uma forma espiritual de vida em
nossa literatura.10

II. MRIO, O EPISTOLMANO

Contra uma coisa eu protesto. As tuas cartas vm quase

abertas de to mal colados os envelopes. Um esforcinho e pronto:
o primeiro curioso as abre. Fecha melhor isso. (Mrio de Andrade,
carta de 1925 a Manuel Bandeira)
O reconhecimento inconteste da importncia do epistolrio de Mrio de Andrade cresce ininterruptamente, assim, como,
sem parar, novas cartas suas vm a pblico. Reclama-se, de h
muito, a reunio dessa correspondncia, o que facilitaria, sobre9 ANDRADE, Mrio de.O turista aprendiz. Estabelecimento de texto, introduo e notas de Tel Porto
Ancona Lopez. So Paulo: Duas Cidades, 1983, p. 14.
10 ANDRADE, Mrio de. Amadeu Amaral.O empalhador de passarinho. 3. ed. So Paulo: Martins, s/d. XVI, p. 182.

222

maneira, a fruio e a pesquisa de um no pequeno nmero de

leitores interessados.
Em bem tranadas linhas, revestidas de um carter quase
sempre professoral, das cartas de Mrio jorram saberes e fofocas,
conselhos e confisses, feito chuva fertilizando o cho. Os mecanismos que movem o amor e a amizade, o transitrio e o sacrifcio,
gostar da e gastar a vida, a solido, a dor e a felicidade, por um
lado; do outro, o modernismo e suas dobraduras, a brasilidade
e o nacional, o projeto de uma lngua mais adequada s nossas
peculiaridades, o processo de criao prprio e o alheio: embaralhadas, as cartas de Mrio servem a paladares distintos. O coringa
transita, de jogo em jogo.
H, contudo, no meio de tantos temas espetaculares e nobres que alimentam e engordam a correspondncia marioandradina, um tema fixo, constante, que d forma economia do corpo
epistolar: a prpria escrita da carta. Ora Mrio de Andrade nega
posteridade o conhecimento de suascartas, no infrutfero (e insincero, desde j) desejo do segredo e do anonimato; ora disserta sobre a funo das (suas)cartascomo documento e memria;
ora discute a distncia e, por tabela, a semelhana entrecarta e literatura; ora, ainda, e com frequncia exagerada, pontua
os aspectos suficientes e/ou necessrios para a manuteno da
troca decartas, moto-contnuo do prazer.Cartasextraviadas,cartascensuradas, cartasrasgadas: ausncias, tambm. Fala-sedecartas nascartas. Vejamos, pois, as etapas desse carteado.
Mrio de Andrade morre em 25 de fevereiro de 1945. Em
22/03/44 escreve:
Minhas cartas. Toda a minha correspondncia, sem exceo, eu deixo para a Academia Paulista de Letras.
Deve ser fechada e lacrada pela famlia para s poder
ser aberta e examinada 50 (cinquenta) anos depois da
minha morte.11

Texto-chave para uma reflexo sobre a herana epistolar

legada por Mrio, esse testamento aponta, com a clareza costumeira, o espao percebido e efetivamente ocupado pela correspondncia do escritor. Redigido um ano antes de sua morte,
delega prestimosa famlia a organizao e a uma instituioin-

11 ANDRADE, Mrio de.Mrio de Andrade escreve cartas a Alceu, Meyer e outros.Organizao e notas
por Lgia Fernandes. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1968, p. 7.

223

telectuallocaleliterriaa guarda do acervo; este, futura matria de

pesquisa a ser examinada, poder ser aberto e divulgado no tempo indicado, propcio. Lgia Fernandes especula: no seria possvel doar e recomendar que se fechasse e lacrasse um acervo fora de
alcance e arbtrio, em mos de destinatrios ou de terceiros. Logo,
a correspondncia prpria, ativa, entra em cena (como se verifica)
e, aps reinar solitariamente durante meio sculo, v retornar do
sono dos justos o seu par original dilogo epistolar interrompido,
mas j realizado... a dois.
Em 1925, escreve a Manuel Bandeira:
As cartas que mando pra voc so suas. Se eu morrer
amanh no quero que voc as publique. Nem depois
da morte de ns dois, quero um volume como o epistolrio de Wagner-Liszt. Essas coisas podem ser importantes, no duvido, quando se trata dum Wagner ou
dum Liszt que fizeram arte tambm pra se eternizarem.
Eu amo a morte que acaba tudo. O que no acaba a
alma e essa que v viver contemplando Deus.12

Se, na poca acima, faz o tipo que vive e escreve (para)

o presente, vinte anos depois, escritor e intelectual consagrado e
participante, o correspondente contumaz diz, guru, a outro amigo,
Guilherme Figueiredo: Guardar as cartas consigo, / Nunca mostrar a ningum, / No as publicar tambm: / De indiferente ou de
amigo, / Guardar ou rasgar o Sol, / Carta farol. / Ajunte isto /
brotado hoje13.
Carta farol, sabe. Farol... Ao mesmo tempo, luz e mistrio:
Meu Deus! O que mais me horroriza so as minhas
cartas, egosmo agindo. Devia ser proibida a mostra
pblica de cartas particulares, por lei governamental.
Como se um escritor, um artista, pelo fato de ter uma
vida pblica, no pudesse ter uma vida particular!
Francamente: infame. Rasguei todas as cpias que fiz,
perdi o dia, e isso de cartas a mim mandadas, nenhuma
ser publicada enquanto eu viver. Voc no pensa que
no imaginei destruir agora todas elas. Imaginei sim,
mas no posso, no tenho fora moral para tanto. Sei
que estou numa contradio interna medonha. Assim
como uma vontade de deixar isso, como vou mesmo

12 ANDRADE, Mrio de.Cartas a Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Ediouro, 1967, p. 68.
13 ANDRADE, Mrio de.A lio do guru. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989. Carta de 17-II-45.

224

deixar, pra uma instituio pblica mas com a ressalva

de s poder ser aproveitado num sentido que no seja
pejorativo.14

Mrio se desarma, metralhadora: devia ser proibida a mostra pblica de cartas particulares, mas no ; rasguei todas as
cpias que fiz: com que inteno se copia uma carta, se ela de
outro,parao outro, se pede um interlocutor e, jamais, o mesmo
pois o mesmo no a legitima?; cartas a mim mandadas, nenhuma ser publicada enquanto eu viver: e as enviadas por Mrio? E
aps o viver?; a doao instituio pblica, de fato, acontece,
testamentada, talvez um pouco sbito demais...; as cartas podem
ser aproveitadas, mas num sentido que no seja pejorativo: isto
, como rua de mo nica?
Tais questes, aqui largadas ao lu, evidentemente articulam-se no conjunto maior da correspondncia de Mrio de Andrade. Interessa-nos, como j salientado, ressaltar o aparecimento
delas, de modo constante e crtico. A reflexo sobre o ato de escrever cartas e os desdobramentos da decorridos preocupam
Mrio. Aparentemente normal, o prestgio adquirido por sua correspondncia transforma seu conflito numa contradio interna
medonha. Proibir, rasgar, publicar, destruir, deixar, aproveitar:
cada verbo tem uma contraface.
Na sequncia da carta supracitada, aps espinafrar a psicologia (a mais larvar e a mais canalha de todas... as artes), finaliza:
(...) declaro solenemente, em estado de razo perfeita, que quem
algum dia publicar as cartas que possuo ou as cartas escritas por
mim, seja em que inteno for, filho da puta, infame, canalha e
covarde. No tem noo da prpria e alheia dignidade.
De nada adiantou todo o alarido de Mrio. Manuel Bandeira,
o grande amigo, deu a partida: em 1958, faz vir a pblico as cartas
de Mrio a ele dirigidas. Desde ento, com meticulosa regularidade,
os seus correspondentes vm expondo o grau de relacionamento
que mantinham com o escritor. Bandeira, mesmo desencadeando
essa avalanche, cercou-se de algumas reservas. Ele prprio censurou certas passagens, alegando que elas diriam somente aos dois, da
ordem da intimidade e do segredo. Embora tenham se correspondido at 1945, temos apenas as cartas que vo at 1935.
Vivo ainda, Mrio recebia insistentes pedidos de amigos
14 ANDRADE, Mrio de.Cartas a Murilo Miranda. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 157. Carta
de 19-VIII-43.

225

querendo publicar trechos de suas cartas. Resistente, percebeu

que suas missivas passaram a funcionar como um carimbo legitimador de influncia e, portanto, de poder. Em carta de 1-X-44, a
Murilo Miranda, acede, a legvel contragosto:
V l, publique as minhas cartas Ceclia, se quiser.
No sou antiptico nessas coisas, meirmozinho, mas
orgnico: sinto um pudor incontestvel de ver devassadas as coisas ntimas que me dizem por cartas,
por dedicatrias, por conversas. Sou assim, e isso at
simptico. No sou norte-americano, no uso vida pra
anncio, no sou homem de apartamento cortio pra
granfino, como diz um operrio meu amigo gosto do
meu silncio.15

Outras vezes, numerosas, o prprio texto de Mrio se trai:

o registro epistolar torna-se o nico capaz de dirimir e desvendar
fatos e feitos cotidianos, na calada da escrita, como confessa a
Moacir Werneck de Castro: difcil a gente falar certas coisas
mesmo confidencialmente, mas talvez um dia, se desvendarem
o meu espaventoso epistolrio, se ver quanta gente eu animei. E
at nem sempre gente do primeiro time... E h tambm um lado
bem bonito da minha vida, que bater palmas (s vezes exageradamente) aos que principiam16.
Aps a iniciativa do Man, a publicao das suas cartas
vem aumentando ba de fundo falso... O pudor original veio
desmilinguindo e, certos que prestavam, antes de tudo, um servio pblico, amigos livreiros editores & afins tentam remontar,
pelas cartas, a vida de Mrio: (...)toda a sua vida, inteirinha, se
estabelecer,com exatido, atravs de suas cartas, cujo conjunto,
quando publicadas, pelo menos a maior parte, dir da sua verdadeira existncia, tintim por tintim, afirma Antonio Candido17.
A epistolografia, no entanto, continua na ordem do fragmento, do jogo, da mscara fico que se compe de princpios
estruturantes diversos dos que habitualmente fazem funcionar a
obra literria estabelecida como tal. De maneira geral, a carta

15 ANDRADE, Mrio de.Cartas a Murilo Miranda. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 173.
16 CASTRO, Moacir Werneck de.Mrio de Andrade Exlio no Rio. So Paulo: Edart, 1971, p. 174. Carta
de 28-VIII-41.
17 CANDIDO, Antonio. In: DUARTE, Paulo.Mrio de Andrade por ele mesmo. So Paulo: Edart, 1971, p.
8. Prefcio de Antonio Candido. Grifos meus.

226

um meio de comunicar com o semelhante. Compartilhado por todos os homens, quer sejam ou no escritores, corresponde a uma
necessidade profunda do ser humano.Communicareno implica
apenas uma inteno noticiosa: significa ainda pr em comum,
comungar. Escreve-se, pois, ou para no estar s, ou para no
deixar s.
Em texto sobre a escrita de si, Foucault afirma que la lettre quon envoie agit, par le geste mme de lcriture, sur celui qui
ladresse, comme elle agit par la lecture et la relecture sur celui qui
la reoit18. Escrever seria, ento, se mostrar, se fazer ver, fazer aparecer
seu prprio rosto ao outro. A carta se constituiria, ao mesmo tempo, num
olhar sobre o destinatrio e numa maneira de se dar a seu olhar pelo que
se diz de si mesmo.
Analisados contrastivamente, o texto da fico e o texto da memria tensionam os limites entre vida e obra. Dirios, cartas, memrias,
entrevistas, somam-se aos poemas, romances, ensaios, crnicas etc.
Num resultado plural: e indivisvel. Susan Sontag, em texto sobre Walter
Benjamin, nos diz que no se pode interpretar a obra a partir da vida.
Mas pode-se, a partir da obra, interpretar a vida19.
No artigo citado, Foucault afirma que la rciprocit que la correspondance tablit nest pas simplement celle du conseil et de laide,
elle est celle du regard et de lexamen (a reciprocidade que a correspondncia estabelece no se restringe ao simples conselho ou ajuda;
ela a do olhar e do exame, em traduo referida, p. 151). Mas essa
reciprocidade perfaz um duplo movimento de aproximao e distanciamento. Nas cartas, Mrio me parece mostrar-se mais expansivo que
diante das pessoas, diz Oneyda Alvarenga. O ato da escritura sobrepuja
o contato pessoal. A correspondncia a forma utpica da conversa,
pois anula o presente e faz do futuro o nico lugar possvel do dilogo.
Ou, mais uma vez, com Piglia: Una de las ilusiones de mi vida es escribir alguna vez una novela hecha de cartas20.
On scrit lettres pour tre montres (Saint-Beuve): assim,
com tal epgrafe liberadora, Guilherme Figueiredo justifica o seu
livro de cartas... do Mrio. J Drummond apresenta uma convincente e complexa srie de fatores que no s explicitam os moti18 FOUCAULT, Michel. Lcriture de soi. Corps crits, n 5. Paris: PUF, 1983, p. 16. (A carta enviada
actua, em virtude do prprio gesto da escrita, sobre aquele que a envia, assim como actua, pela leitura e a releitura,
sobre aquele que a recebe.In:FOUCAULT, Michel.O que um autor?2. ed. Traduo: Jos A. Bragana de Miranda
e Antnio Fernando Cascais. Lisboa: Vega, 1992, p. 145.)
19 SONTAG, Susan.Sob o signo de Saturno. Traduo: Ana Maria Capovilla e Albino Poli Jr. Porto Alegre: L&PM, 1986, p. 87.
20 PIGLIA, Ricardo.Respiracin artificial. Argentina: Pomaire, 1980, p. 40.

227

vos para a publicao como afirmam a sua imperiosa necessidade

pedra de qualquer caminho:
No s os praticantes da literatura perderiam com a
falta de divulgao de cartas que esclarecem ou suscitam questes relevantes de critica, esttica literria
e psicologia da composio. Os interessados em assuntos relativos caracterizao da fisionomia social
do Brasil tambm se veriam lesados pela ignorncia de
valiosas reflexes da antropologia cultural.21

Se a tica pede o silncio e o segredo, o dever exige a mostra,

a exposio. Alis, todos os que conviveram com Mrio sabem que
ele escrevia cartas para serem publicadas, diz no referido prefcio o
crtico, e amigo, Antonio Candido. O epistolrio marioandradino assumiu, com todas as letras, o espao convencionalmente ocupado pelas
memrias, autobiografias e dirios. L, Mrio derrama-se, entrega-se
volpia da exibio, por escrito. Conta histrias, conversa, traz o amigo
pra perto de si. Registra-se.
Em sua tese de doutoramento, Wander Melo Miranda trabalha
a categoria da autobiografia, ressaltando trs condies que efetivam o
chamado ato autobiogrfico: a) autor, narrador e personagem devem
ser idnticos; b) a informao e os eventos relativos autobiografia so
tidos por serem, terem sido ou deverem ser verdadeiros, sendo passveis
de verificao pblica; c) espera-se que o autobigrafo tenha certeza a
respeito das suas informaes, podendo serem ou no reformuladas22.
Nada impede, portanto, a incluso do relato epistolar na tipologia acima. Mrio de Andrade atribua s (suas) cartas um precioso valor
documental, abrangendo desde questes de relevo terico, poltico ou
existencial a questes de ordem prtica, como o pedido ou a venda de
livros, a reserva de hotis ou passagens, a troca de informaes sobre
estudos em andamento etc. Da ter explicitado, em carta de 27-IV-40,
a Oneyda Alvarenga, a vontade de ver concluda uma obra de difcil
consecuo:
Alis falava outro dia ao Sia sobre deixar meus fichrios musicais a voc, para voc continu-los e fazer
um dia o Dicionrio Brasileiro de Msica. Se no dei-

21 ANDRADE, Carlos Drummond de. ANDRADE, Mrio de.A lio do amigo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1982, p. ix.
22 MIRANDA, Wander Melo. Contra a corrente (a questo autobiogrfica em Graciliano Ramos e
Silviano Santiago). Tese de Doutoramento. So Paulo, USP, 1987, p. 30.

228

xar outro escrito, esta carta serve de testamento (e que

testamento!) para voc obter dos meus o material.23

Como j dissera ao amigo Man, em 7-IV-28: Carta de

deveras carta documento maior. A palavra d corpo e juzo
ao desejo.
Todos os que se aventuram a penetrar a hospitaleira selva
que a obra de Mrio, embora avisados j no porto de entrada,
espantam-se com o algo mais que continuamente aparece por
trs das folhas. A avidez do escritor encontra correspondncia na
branca seduo da pgina.
Logo que empossado num cargo de chefia de uma diviso
do Departamento de Cultura paulista, contando que lidaria com
grandes personalidades da cultura, da arte e da poltica24, Mrio
resolve escrever um dirio de diretor, relatando os fatos e a minha
impresso dos indivduos, memrias de um intelectual no poder.
Com dois cadernos de 200 pginas (os quais, fala, no destruiu:
se existiram, onde estaro?) preenchidos, desiste da empreitada: o
que contava ali, os casos, as palavras alheias, a ambio, a maldade, a intriga, a estupidez, a safadeza davam quelas memrias um
ar absurdo de mentira.
Apesar de atender s condies legitimadoras do ato autobiogrfico (identidade entre autor, narrador e personagem, e veracidade verificvel dos fatos e informaes narrados), para si,
resta a dvida: Eu que saa dali um boca-do-inferno, danado,
deformador, invejoso e... mentiroso! Era impossvel que aqueles
fatos tivessem se passado e aquelas frases se dito.
A partir desta experincia, Mrio de Andrade reflete sobre
o carter especial que as cartas adquirem como instrumento memorialstico, visto que elas participam de um circuito em espiral,
cujo corao (mvel) a prpria narrativa que avana e recua,
procura o debate, dilogo que se renova pela diferena. Diz a
Paulo Duarte:
No tenho jeito pra memrias. Mas as cartas so sempre uma espcie de memrias desque tenham alguma
coisa mais nuclear e objetiva que arroubos sentimen-

23 ANDRADE, Mrio de & ALVARENGA, Oneyda.Mrio de Andrade Oneyda Alvarenga: Cartas. So

Paulo: Duas Cidades, 1983, p. 225.
24 DUARTE, Paulo.Mrio de Andrade por ele mesmo. So Paulo: Edart, 1971, p. 332. Carta de 20-VI-40,
a Srgio Milliet.

229

tais sobre o esprito do tempo. E as memrias em carta

tm um valor de veracidade maior que o das memrias
guardadas em segredo pra revelao secular futura.
que o amigo que recebe a carta pode controlar os casos e almas contados. (p. 333)

O amigo, adversrio que as [cartas] recebe, transforma-se no avalista da escritura. Nesse jogo de idas e vindas, palmas e
vaias, a cena ocupada sub-repticiamente, pela marca dasinceridade. O missivista deve despojar-se do intuito de fazer literatura
e largar-se no derramamento da cumplicidade.
Em resenha sobre um livro de cartas de lvares de Azevedo,
Ana Cristina Cesar diz:
Diante do papel fino da carta, seramos ns mesmos,
com toda a possvel sinceridade verbal: o eu da carta corresponderia, por princpio, ao eu verdadeiro, espera de correspondente rplica. No entanto, quem se debruar com mais ateno sobre essa
prtica perceber suas tortuosidades. A limpidez da
sinceridade nos engana, como engana a superfcie
tranquila do eu.25

Mrio de Andrade, em toda a sua solitria carreira de infatigvel escrevedor de cartas, sempre esteve atento a esse lance. Obsessivamente, pregava o exerccio da sinceridade como
elemento indispensvel e mantenedor da amizade siameses,
relquia e runa. Exemplar, nesse sentido, a carta que envia
para Tarsila do Amaral, de 16 de junho de 1923, onde procura
justificar um incidente (qual deles?) que tivera com Oswald, reclamando para si a culpa da sinceridade: Mas a culpa toda
minha e de minha sinceridade. Que queres? a nobreza com
que dignifico os meus amigos, ser sincero para com eles. Num
salo, depois de ouvir versos horrveis ou excelentes de boa
educao aplaudir. Mas aqueles que desejarem minha amizade
(e por isso que a ningum procuro e vivo to s) ho de aceitar
a minha sinceridade tambm26.
Para o escritor, o estilo epistolar, oh primores de estilo
atrapalha, deturpa, falsifica o jogo da correspondncia. Blefe que
o incomoda at as vsperas da morte, como declara a Drummond,
em carta de 16-III-44:
25 CESAR, Ana Cristina. O poeta um fingidor.Jornal do Brasil, 30.4.77.
26 AMARAL, Aracy.Tarsila, sua obra e seu tempo. So Paulo: Perspectiva-Edusp, 1975, p. 367. (Estudos)

230

(...) a mim tambm, como a todo sujeito que escreve

cartas que no so apenas recados, me perturba sempre e me empobrece o problema infamante do estilo
epistolar. Aquela pergunta desgraada no estarei fazendo literatura?, no estarei posando?, me martiriza tambm a cada imagem que brota, a cada frase que
ficou mais bem-feitinha, e o que pior, a cada ideia ou
sentimento mais nobre e mais intenso.27

Por um lado,nascartas, Mrio insistia sobre a especificidade da sua obra, isto , uma arte de ao, pragmtica, fadada transitoriedade e pagando o sacrifcio (espontneo) da qualidade esttica; por outro, nasmesmascartas, escrever com os olhos postos
na posteridade torna-se quase inevitvel. O que as cartas perdem
ento em frescura ganham em perfeio formal e em sentido. E
avizinham-se, portanto, da literatura propriamente dita, como especulou Maria Isabel Barreno em artigo sobre o gnero epistolar28.
No avesso do avesso, Mrio decide, uma poca, avacalhar
a prpria carta, desvi-la de seu destino futuro (previsvel?), inscrev-la em superfcie porosa, torn-la feia, impublicvel:
Estou me lembrando que um tempo, at tomei ingenuamente o partido de encher minhas cartas de
palavres porque principiaram me falando na importncia das minhas cartas e estupidamente me enlambuzei de filhos-da-puta e de merdas pra que
minhas cartas no pudessem nunca ser publicadas!
Como se isso bastasse.29

Plagiando sua conferncia O movimento modernista, diria que a posteridade no um prmio. uma sano.
Que j chegou.
Em excesso: Mrio de Andrade escrevia em excesso.
Para ele, demorar-se dias redigindo uma carta de 60 (sessenta!)
pginas30, ou confessar, sbito, a falta de assunto provocada por

27 ANDRADE, Mrio de.A lio do amigo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1982, p. 215.
28 BARRENO, Maria Isabel et alii.Novas cartas portuguesas. Lisboa: Futura, 1974, p. 20.
29 ANDRADE, Mrio de.A lio do amigo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1982, p. 215. Carta de 16-III-44.
30 Comeada em 14-IX-40, tem sessenta pginas manuscritas (a maior carta que j escreveu na vida,
afirmou ele), quase inteiramente tomadas pela discusso de um problema intelectual meu. (Mrio de Andrade
Oneyda Alvarenga: Cartas. So Paulo: Duas Cidades, 1983, p. 11.)

231

um cansao fsico acumulado31, ou ainda puxar uma conversinha pra l de quatro pginas mostrando o seu desejo de deserto
e monotonia32so variaes de um mesmo exerccio.
Nada mais natural, portanto, que a sabida aflio de Mrio,
durante os quinze anos de ditadura getulista, quanto aos interminveis perodos de acirramento da censura inclusive postal.
Sobretudo quando dirigidas ao exterior (ou de l vindas), as correspondncias eram vasculhadas, recortadas, adulteradas33.
J em 1928, remete a Anita Malfatti: s vendo o dilvio de cartas que recebo e escrevo. O crculo vai aumentando,
sou incapaz de trocar amigos velhos por novos lgico, porm no
tenho o direito tambm de no querer novos. Por que, se o corao
deborracha, estica, estica e vai cabendo tudo dentro dele?34.
Embora envolvido em muitssimo trabalho e tambm
uma correspondncia enorme, prope-se a novos pactos, desde
que o outro tenha noo das regras. Sobre esse assunto, escreve
a Fernando Sabino em carta de 25-I-42: No hesito um s segundo em lhe garantir que, apesar de tudo isto, no me pesar
em nada escrever muito, auxiliar voc no que eu possa. Apenas
preliminarmente, eu desejo que voc se examine bem, num verdadeiro exame de conscincia, antes de se decidir a exigir esta
correspondncia35.
31 Pronto assunto acabou! Principiei imaginando que tinha muita coisa pra falar e no tenho mais
nada. Tambm imagine que esta a creio que oitava ou nona carta que escrevo desde quinze horas. (ANDRADE,
Mrio de. Cartas a Prudente de Moraes, Neto. Organizado por Georgina Koifman. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1985, p. 266. Carta de 1928)
32 Ontem, domingo, foi espantoso, no fiz nada de nada por dezoito horas a fio! engraado: nos
momentos de dores profundas, fico de uma calma enorme e gosto de me banhar me vestir bem. Levei mais de
duas horas no banho, fiz uma barba de bundinha de criana, uma lisura irreprochvel. Depois me perfumei com
uno e botei um pijaminha de seda listrada, o mais lindo da minha vida. E sentei no estdio. Olhava pras coisas
boas, de repente levantava e mudava uma terracota do Brecheret dois centmetros mais pro lado direito. Trocava
dois quadros, pregava outro na parede, e depois sentava quatro vezes dos quatro lados do estdio, pra ver o
efeito das mudanas. (ANDRADE, Mrio de.Cartas de Trabalho: Correspondncia com Rodrigo de Mello Franco de
Andrade. Braslia: SPHAN/Pr-Memria, 1981, p. 131. Carta de 23-V-28)
33 Ver, por exemplo, carta de 5-VIII-44, a Paulo Duarte: Alis, no sei se o mundo avana, mas certas
cartas de agora, em que a gente no pode mais se abrir inteiramente nem nas vistas pra o mundo nem nas confisses interiores, com vergonha de ser lido pelos outros, faz com que as cartas estejam se tornando cada vez mais
insatisfatrias. Sobretudo pra um sujeito como eu que gosta de se derramar. (DUARTE, Paulo.Mrio de Andrade
por ele mesmo. So Paulo: Edart, 1971, p. 277.)
34 ANDRADE, Mrio de.Cartas a Anita Malfatti. Organizao de Marta Rosseti Batista. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1989, p. 137.
35 ANDRADE, Mrio de.Cartas a um jovem escritor. Rio de Janeiro: Record, 1981, p. 19.

232

A carta crtica: como um ato decharitas.Amor que, sem

correspondncia, provoca o remorso. Complacente muitas vezes
sou, mas em cartas sem arroubo nenhum, diz a Guilherme Figueiredo, em 16-II-45, nove dias antes de falecer.
Solitrio, ali, na escrivaninha, junto Manuela (apelido
em homenagem ao amigo de sua mquina de escrever), Mrio
de Andrade se divide. S o esquecimento que condensa, como
disse num verso. Feito uma carta no escrita, ou extraviada pelo
moleque Mercrio. Ou como uma carta... descartvel, cujo vigor
a prpria capacidade de reproduzir-se e alimentar trocas: Deve
haver a muita carta minha que no passa de... poema de circunstncia, eu sei. Mas tambm sero as que no tm interesse maior
do que os duzentos ris do cafezinho de passagem36.
Mrio de Andrade, portanto, desde sempre teve a conscincia, como intelectual e artista, da dimenso que o gnero, o hbito, o jogo das cartas cria e estabelece, ora ocupando um espao
explicitamente documental, alimentando (a partir da insofismvel
perspectiva da primeira pessoa) a memria da cultura e da literatura brasileira, ora fazendo lembrar que o intelectual e o artista lidos
nas epstolas compem apenas algumas das mscaras do Homem
o professor, o amigo, o confidente, o cidado etc.
Diante de um ambiente universitrio muitas vezes avesso,
seno incapaz, de produzir discursos com sentidos no simplrios que sejam decodificveis para alm de suas fronteiras, o
conjunto da correspondncia, ativa e passiva, de Mrio, adquire
um indubitvelstatusde osis, refrescando a sede que nos excita a
vontade de compreenso. A compreenso, porm, assim como as
palavras de uma carta, podem ser e de que forma ter certeza?
uma mera miragem a invadir nossos olhos e ouvidos.

III. MRIO E A FELICIDADE

Pois : estou convencido que s no feliz quem idiota. Felicidade na vida me parece que depende principalmente de
duas coisas: a gente ser humano em vez de ser indivduo e ter um
conhecimento franco da vida (Carta de Mrio a Drummond )37.
Para compartilhar do efeito-domin que se verifica desde
36 ANDRADE, Mrio de.A lio do amigo. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1982, p. 216. Carta de 16-III-44.
37 ANDRADE, Mrio de. A lio do amigo (cartas a Carlos Drummond de Andrade). Rio de Janeiro: Jos
Olympio, 1982, p. 48.

233

o ano de 1993, com as sucessivas e merecidas homenagens ao

centenrio de nascimento de Mrio de Andrade, elegemos alguns
de seus textos cartas, sobretudo para mostrar como a questo
da felicidade, nele, implica um dilogo mais extenso e delicado
com outros conceitos:
Eu temo repetir Wilde, que pouco aprecio atualmente,
mas a minha vida de artista, essa no tem as disperses e
desequilbrios dos meus livros: uma obra-prima.38

Para Mrio de Andrade, natural que a felicidade, mesmo

sendo um fenmeno de extrao individual, possa ser compartilhada e at produzida coletivamente, j que o homem uma
entidade social39. Quanto a si mesmo, Mrio, procura desassociar palavras que, primeira vista, teriam significados opostos ou,
to-somente, palavras com alguma relao. Sobre isso, escreve a
Bandeira, em 1924 e a Drummond, em carta citada acima, de 23VIII-925: a prpria dor uma felicidade.
Vale a pena registrar o teor de outra carta:
No porque me acho e me sinto feliz que vou ter
o descaramento de fugir da dor: Eu reconheo que
sofro. possvel que eu tenha dado a mim mesmo um
conceito muito especial de felicidade, como voc j
falou numa carta. Porm mesmo que assim seja, voc
sabe perfeitamente a influncia enorme que os prprios conceitos tm sobre a nossa vida... panvital. Pois
ento que felicidade pra mim foi adquirir um conceito
especial de felicidade! Esse conceito vive e age dentro
de mim talmente que me d uma conscincia lgica
de mim mesmo, uma claridade de vida com destino,
uma inexistncia de rubatos, relentados e cadncia
de engano, e principalmente me faz gozar seriamente
mas com uma sensualidade inenarrvel os meus mais
rpidos momentos at de amargura.40

38 ANDRADE, Mrio de. Mrio de Andrade escreve cartas a Alceu, Meyer e outros. Organizao e notas
por Lgia Fernandes. Rio de Janeiro: Editora do Autor, 1968, p. 168. Carta de 26-IV-35, a Sousa da Silveira.
39 ANDRADE, Mrio de. Mrio de Andrade Oneyda Alvarenga: cartas. So Paulo: Duas Cidades,
1983, p. 44 e 97, cartas de 29-I-33 e 1-IIIII-35.
40 ANDRADE, Mrio de. Cartas a Manuel Bandeira. Rio de Janeiro: Ediouro, 1967, p. 159.
Carta de 2-VI-29.

234

Poucos meses antes de sua morte, Mrio de Andrade envia provavelmente o seu ltimo retrato para Newton Freitas: Lhe mando o meu
retrato que mais gosto, mas exijo troca. Gosto mais porque marca no
meu rosto os caminhos do sofrimento, voc repare, cara vincada, no
de rugas ainda, mas de caminhos, de ruas, praas, como uma cidade.
Um labirinto? s vezes, quando espio esse retrato, eu me perdo e at
me vem um vago assomo de chorar. De d. Porque ele denuncia todo
o sofrimento dum homem feliz. O conceito especial de felicidade que
criara para si provoca uma tal transubstanciao de sentimentos: me
esqueci que sofria. At que tiraram essa fotografia. E fiquei horrorizado
de tudo o que eu sofri41. Sem saber, com saber:
Ao nvel imaginrio, a Fotografia (aquela de que tenho a
inteno) representa esse momento deveras sutil em que,
a bem dizer, no sou nem um sujeito nem um objeto, mas
essencialmente um sujeito que sente que se transforma em
objeto: vivo ento uma microexperincia da morte (do parntese), torno-me verdadeiramente espectro.42

Revelando-se, no carteado, um duplo negativo. claro,

me esqueci que sofria. Como aquela lgrima, morta, dissoluta,
fraca, / uma lgrima apenas, uma lgrima, de Meditao sobre
o Tiet, que ao fim, se esquece e se mistura s lgrimas que
formam o rio maior, na generosidade de quem grande. Mrio
distribui tiets, fora, alegria. A prpria dor uma felicidade aos
quatro cantos: prantos de riso: gua filtrada:
Rapazes, no confundam a calma destas linhas preparatrias com a melancolia comum. No tem melancolia aqui.
Sou feliz. Estou convencido que cumpro o destino que deviam ter meu corpo em sua transformao, minha alma em
sua finalidade.
E passo bem, muito obrigado.43

Dizendo no se lembrar em que parte da obra de Machado

de Assis se encontra, Mrio de Andrade, reiteradas vezes, escreve
a amigos a frase atribuda ao autor de Memorial de Aires: Alguma coisa preciso sacrificar. Toda a sua epistolografia deixa os
41 ANDRADE, Mrio de. A lio do amigo, p. 39. Carta de 16-IV-1944.
42 BARTHES, Roland. A cmara clara. Traduo: Manuela Torres. Lisboa: Edies 70, 1981, p. 30.
43 ANDRADE, Mrio de. Poesias completas (Losango cqui). Edio crtica de Dila Zanotto Manfio.
Belo Horizonte, Itatiaia; So Paulo, Edusp, 1987, p. 121.

235

rastros evidentes quanto a essa, digamos, tomada de posio...

estratgica. Se h sacrifcio, se houve, a que espcie de perda est
ligada essa atitude? Alguns aspectos devem ser relevados, ainda
que numa possvel desordem.
Sem rodeios: Mrio era um antipatriota convicto: sinto
que passaria a adorar o Japo ou a Zululndia, com a mesma gostosura, o dia que passasse a morar l44. Mas Mrio no mora l
nem na Cochinchina. Vivendo no Brasil, pelo Brasil se interessa:
Eu sou brasileiro. No tenho a mnima pretenso de ficar. O que
eu quero viver o meu destino, ser badalo do momento. Minha
obra toda badala assim: Brasileiros, chegou a hora de realizar o
Brasil.45
Incansvel pesquisador e colecionador, Mrio quer abraar o Brasil com as mos. Num de seus projetos inacabados,
esclarece o caminho aventureiro que tomara, em nome de um
objetivo pioneiro:
Fui obrigado a me meter num despropsito de assuntos e por isso a ficar na epiderme de todos eles. Sobre
poesia, potica, esttica, arquitetura, msica, prosa,
psicologia, pintura, e at linguagem escrevi! Numa
poca como a nossa em que o conhecimento seguro
de cada uma dessas criaes da vitalidade humana
pede uma vida inteira, devera compreender que era
impossvel pra mim criar obra duradoura. No fiz
mais que vulgarizar.46

Na nsia de preencher tais lacunas, Mrio vai se desviando, conscientemente, de um outro destino. Mas a Histria no
prima por registrar ausncias. Por isso, cartas como as chuvas
fertilizam. O primeiro sacrifcio seria o abandono de uma vida
intelectual e artstica mais homognea, especializada, qualificada,
em funo de outra mais agitada, diversificada, plural, irregular,
centopeica, heterognea, em suma, marioandradina:
Meu ideal no levar a vida que estou levando, meu
ideal uma vida especializada numa ramo s de arte,

44 ANDRADE, Mrio de. Querida Henriqueta (cartas a Henriqueta Lisboa). Reviso, introduo e notas: Pe. Lauro Pal. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1990, p. 8. Carta de 16-IV-40.
45 ANDRADE, Mrio de. Cartas a Manuel Bandeira. Carta de 8 de novembro de 1924.
46 AMDRADE. Mrio de. In: PINTO, Edith Pimentel. A gramatiquinha de Mrio de Andrade. So Paulo:
Duas Cidades, Secretaria de Estado da Cultura, 1990, p. 314.

236

digamos msica como estudo e literatura como criao e s. Saber do resto s pra enriquecimento lateral
meu e no pra escrever sobre e no entanto escrevo
sobre tudo, dou alarma de tudo porque se eu no der
os outros no do, fao crtica de tudo, fao verso, fao
jornalismo, fao romance fao conto escrevo histrias
musicais gramatiquinhas de lngua, estticas gerais,
crticas literrias, tudo forado pelas circunstncias
sem nada de profundo sem nada de bem pensado,
pura vulgarizao...47

Nos meados da dcada de 20, entre o projeto da gramatiquinha e a carta a Pedro Nava, Mrio, em busca da expresso mais
conveniente aos seus propsitos de artista, no separava o aspecto
lingustico do esttico. Tal confuso levou-o a afirmar, em carta de
25, a Manuel Bandeira, um outro sacrifcio:
A parte messinica do meu esforo, o sacrificar minhas obras, escrevendo-as em lngua que ainda no
lngua, no sacrifcio de Jesus, uma necessidade fatal do meu esprito e da minha maneira de amar,
s isso. (...) Voc compreende, Manuel, eu empobreci
os meus meios de expresso. No fao dvida nisso.
Empobreci-os conscientemente.48

Quase vinte anos passados, em carta a Newton Freitas, de

9-VI-44, Mrio confessa a surpresa de se ver traduzido. Parecia-lhe contraditrio que a sua obra, dedicada de modo pleno ao
erguimento cultural da nao brasileira, pudesse ultrapassar a prpria fronteira do sacrifcio a que se obrigara:
Uma obra de combate artstico, lingustico e explosivamente nacionalista como a minha, decerto foi a
conscincia de toda essa restrio esttica que eu me
impunha que fez com que nunca eu sonhasse me ver
traduzido ou conhecido fora daqui. (...) Desejei ser til
no meu co cultivei o meu jardim, sem sonhos vos.49

47 ANDRADE, Mrio de. Correspondente contumaz. Edio preparada por Fernando da Rocha Peres.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 75. Carta de 25-IV-926, a Pedro Nava.
48 ANDRADE, Mrio de. Cartas a Manuel Bandeira, p. 67.
49 Correspondncia de Mrio de Andrade (a Newton Freitas). Revista IEB-USP, p. 17. So Paulo, 1975.

237

Mrio de Andrade, assim como multiplicar-se em estudos os

mais variados, praticamente inexistentes poca, via na prpria criao uma espcie de sacrifcio visto que nesta criao o ingrediente
primeiro era o que chamava, com todas as letras, de UTILIDADE. Ensaio fictcio-musical inacabado, O Banquete estende suas consideraes para alm da msica e, na voz alternativa do personagem Janjo,
podemos ouvir a inabalvel concepo de arte-ao de Mrio:
Sacrificar as nossas liberdades, as nossas veleidades e
pretensesinhas pessoais; e colocar como cnone absoluto da nossa esttica o princpio de utilidade. O PRINCPIO DE UTILIDADE. Toda a arte brasileira de agora que
no se organizar diretamente do princpio de utilidade,
mesmo a tal dos valores eternos: ser v, ser diletante,
ser pedante e idealista.50

Umbilicalmente ligado aos conceitos de utilidade, destino e

sacrifcio est o de transitoriedade. Inmeros exemplos poderiam ser
pescados da generosa obra de Mrio de Andrade. Insinuante txi, em
O culto das esttuas - II, de 29 de setembro de 1929, Mrio elucubra sobre o esforo dos amigos (vivos) para restaurar a memria do
amigo morto:
No o morto que tem de vencer, esse j est onde vocs quiserem, pouco se amolando com as derivaes
da existncia terrestre. Quem tem de vencer o grupo
de amigos. E se observe que muitas vezes esses amigos
(do morto), nem se do entre si. O grupo se justifica
apenas pela admirao sentimentalizada do morto e
esses indiferentes se sentem irmos. Isso lindo e muito comovente. S no acho comovente o derivativo:
Vamos fazer esttua, gente!51

Por essa deliciosa crnica, Mrio dialoga com a questo

do tempo, complexa e presente nas aes e criaes do homem,
em todos os... tempos. incontestvel que esse problema problemtico de ficar ou no ficar jamais me preocupou e o considero
pueril. Uma placa neste 108 da rua Lopes Chaves, uma esttua,

50 ANDRADE, Mrio de. O Banquete. Introduo de Sidney Coli e Lus Carlos da Silva Dantas. So Paulo:
Duas Cidades, 1977, p. 130.
51 ANDRADE, Mrio de. Txi e Crnicas no Dirio Nacional. Estabelecimento de texto, introduo e
notas por Tel Porto Ancona Lopez. So Paulo: Duas Cidades/SCET-CEC, 1976, p. 149.

238

ou melhor, um bronzinho, homenagens e muitos discursos pelo

centenrio da minha morte, no me interessam nada52. Negando
o narcisismo da celebridade sonhar com o busto em praa pblica,
nem me parece ridculo, me parece asctico53 , cujo smbolo seria a
esttua, Mrio opta inexoravelmente pelo aqui e agora. Eu sempre me
revoltei contra essa ideia de ficar que enche tanto a boca, at do Villa.
No posso compreender essa histria de escrever pra ficar54.
Convidado a analisar a obra de Castro Alves55, Mrio declara-se
um pouco constrangido, visto que ter que fazer uma reviso de valores,
advindo da um duplo risco: primeiro, e secundrio, ir contra a opinio
corrente e unnime da crtica que havia transformado o poeta e orador
romntico num dolo inconteste, numa... esttua; segundo risco, e principal, ao negar a identidade eterna dada a Castro Alves, restaria buscar
o seu valor permanente o que seria, para Mrio, presuno do poeta.
Inundando suas cartas e ensaios de reflexes acerca da
transitoriedade da vida, Mrio procura justificar o prprio modelo
sobre o qual construiu sua obra, de carter utilitrio, momentneo,
e com o sacrifcio de alguma coisa. Surge o paradoxo quando caminhamos para o ato final:
Alguma coisa h de ficar. No eu porque isso no tem importncia nenhuma pra mim, te juro, que pode me incomodar agora que em 1978 algum diga que tive valor?56

Sacrificar-se preciso? Viver que : preciso. Engana-se, qui,

quem v no sacrifcio de Mrio de Andrade um elemento negativo, substncia expurgvel, triste pecado. Mrio escolhe fazer uma obra TIL,
atravs de uma lngua que ainda no lngua e, mais, dividindo o seu
campo de pesquisa e produo entre mltiplas reas, caindo, segundo
ele, na vulgarizao. Em consequncia, conclui, o destino que lhe cabe
sua obra o de ser transitrio. Como a vida de um homem:

52 ANDRADE, Mrio de. Cartas de Mrio de Andrade a Prudente de Moraes, neto. Org. Georgina Koifman. Apresentao de Antonio Candido. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 295. Carta de 12-X-29.
53 ANDRADE, Mrio de. Cartas de Mrio de Andrade a lvaro Lins. Estudos de lvaro Lins; apresentao de Ivan Cavalcanti Proena, comentrios de Jos Csar Borba e Marco Morel. Rio de Janeiro: Jos Olympio,
1983, p. 66.
54 ANDRADE, Mrio de. Cartas a Manuel Bandeira, p. 83. Carta de 1925.
55 ANDRADE, Mrio de. Aspectos da literatura brasileira. 6. ed. So Paulo: Martins, 1978, p. 109.
56 ANDRADE, Mrio de. Correspondente contumaz, p. 75. Carta de 25-IV-926, a Pedro Nava.

239

No bote nada de esttica na vida de voc, bote vida

que no tem nada que ver com as atitudes artsticas
e portanto desinteressadas do esprito.(...) Antes de ser
artista seja homem.57

Mrio, mesmo diante das agruras do corpo (males constantes) e do bolso (falta de dinheiro), organiza a sua vida professoral! de modo que gostar e gastar seja um, seja uma religio. Ao
mesmo Drummond, em cartas com vinte anos de intervalo:
Tudo est em gostar da vida e saber viv-la. S h um
jeito feliz de viver a vida: ter esprito religioso. Explico melhor: no se trata de ter esprito catlico ou budista, trata-se de ter esprito religioso para com a vida,
isto , viver com religio a vida. Eu sempre gostei muito
de viver, de maneira que nenhuma manifestao me
diferente.
Para mim, viver gastar a vida. (...) Se v pelas minhas
cartas de todos os tempos que se eu quero gastar e no
conservar a vida, no se trata de nenhuma desistncia, de nenhuma covardia atual, de nenhum suicdio.
questo de temperamento, de realidade instintiva do
meu ser.58

Mrio de Andrade no rimava com a incorrespondente palavra morte. Em longa carta a Henriqueta Lisboa, de 21=22-III42, Mrio narra o episdio do suicdio de Jos Antnio Ferreira
Prestes (O CORPO QUE NEM VU LARGADO SOBRE UM MVEL), que o procura em vo (UM GESTO QUE PAROU NO MEIO
DO CAMINHO), por todos os lugares (GESTO QUE A GENTE ESQUECEU). Mas eu no estava, no estava, no estava. Ali pelas
trs horas, ento, ele me escreveu uma carta que guardo, botou na
caixa do correio, foi em frente da porta da Polcia Central e meteu
uma bala no ouvido. (MORTO, SUAVEMENTE ELE SE ESQUECE
SOBRE AS FLORES DO CAIXO.) Mrio ignorava a morte, como
divindade metafsica:
Eu jamais que imagino na morte, creio que voc sabe
disso. Aboli a morte do mecanismo da minha vida e

57 ANDRADE, Mrio de. A lio do amigo (cartas a Carlos Drummond de Andrade), p. 35. Carta de 27-V-25.
58 ANDRADE, Mrio de. A lio do amigo (cartas a Carlos Drummond de Andrade), p. 3 e 315. Cartas
de 10-XI-24 e 16-III-44.

240

embora j esteja com meus trinteoito anos, fao projetos pra daqui a dez anos, quinze, como se pra mim a
morte no tivesse de vim... como todos pronunciam.
A ideia da morte desfibra danadamente a atividade, d
logo vontade da gente deitar na cama e morrer, irrita.59
Sentiu talvez um desaponto muito grande
De ter largado a vida sendo forte e sendo moo,
Teve despeito e no se moveu mais.
E agora ele no se mover mais.
Vai-te embora! Vai-te embora, rapaz morto!
h, vai-te embora que no te conheo mais!60

Mrio queria vida, corpo, felicidade, alegria. Mas no

aquela alegria contemplativa, espectadora, csmica, cheia-de-graa-aranha, platnica e, afinal, distante do homem:
A verdadeira alegria nem sabe que alegre. Eu no
sabia que era alegre. Agora que sei. Felizmente que
pude vencer o preconceito da alegria por causa da minha intensa vida.61
La joie contitue ainsi toujours une sorte den plus, soit
en effet supplmentaire et disproportionn sa cause
propre qui vient multiplier par linfini telle ou telle satisfaction relative un motif dtermin, et cest cet en
plus que lhomme joyeux est prcisment incapable
dexpliquer et mme dexprimer.62

Em carta de 7-XI-27, ao amigo Man, diz que sua vida de

pensamento, apesar da aparncia fria era to sria quanto a
vida fsico-psquica. Eu tenho paixo por pensar. Mas no tenho
medo que isso me prejudique porque inda tenho mais paixo pela
vida. A palavra-paixo, chave. Que transforma sadas em entradas, que justifica as fracas foras de artista criador, que identifica
transitoriedade e felicidade, sacrifcio e prazer, sacrifcio e sade
moral e intelectual, sacrifcio e alegria fsica de viver, sacrifcio e
egosmo... nobre63.
59 ANDRADE, Mrio de. Cartas a Manuel Bandeira, p. 189. Carta de 28-III-31.
60 ANDRADE, Mrio de. Poesias completas (Remate de Males), p. 258.
61 ANDRADE, Mrio de. Cartas a Manuel Bandeira, p. 57. Carta de 18-IV-25.
62 ROSSET, Clment. La force majeure. Paris: Minuit, 1983, p. 9.
63 ANDRADE, Mrio de. Mrio de Andrade escreve cartas a Alceu, Meyer e outros, p. 164. Carta de
26-IV-35, a Sousa da Silveira.

241

Paixo crtica, radical, sem margem. Mrio, muito mais

que til, foi bom. Sendo um, muito mais que um valentim-magalhes: daqueles artistas cuja vitalidade apenas enquanto dura
a vida, pouco doadores de Beleza, mas fortes agenciadores do movimento, ativos propulsores mais da progresso que do progresso,
fontes malvolas de inquietao (...) um eterno convite criao...
dos outros64. C entre ns, num plgio honesto e consciente, pra
melhorar a coisa roubada, o destino real de Mrio de Andrade
aquela permanncia aps a morte, aquela atividade certamente
mais fecunda e menos propriamente humana que divina, de criar
o descanso, o prazer, a evaso deste mundo que a Beleza d.
Nesse quadro, torna-se indispensvel a leitura da carta de
27-VIII-43, a Moacir Werneck de Castro, em que Mrio hesita na
explicao de por que sacrificou o desejo de continuar querido
depois de cadver, osso, p filho da puta:
Entra tanta coisa nessa deciso: lealdade pra comigo
mesmo, medo de sofrer, sensualidade, gosto de viver,
esse meu engraado complexo de culpa que atravessa
a minha poesia toda.65

Desprezar os deuses, odiar a morte e ter paixo pela vida:

tais so as atitudes que tipificam o homem absurdo, como o entendeu Camus em O mito de Ssifo. Ao interpretar o castigo sofrido pelo heri empurrar uma pedra at o alto de um monte de
onde, ciclicamente, ela despenca e a tarefa se reinicia , o filsofo
argelino afirma, na contracorrente da obviedade analtica, a felicidade de Ssifo. Se o tempo mtico mostra-se fixo, imvel, no
tom da superfcie, congelado, leitura de primeira instncia, j a
sua retomada consiste, justamente, na sobreposio de camadas
interpretativas, dinmicas, mutveis, regidas pelo movimento do
tempo histrico.
Para o autor de O estrangeiro, a felicidade se instaura a
partir da conscincia do sujeito: a passagem pelo mundo , sob
qualquer aspecto, irreversvel. Por mais insatisfatria ou trgica
que seja a existncia, viver deve ser uma fora imperativa. Estrategicamente, Camus assim abre seu livro de ensaios:
64 ANDRADE, Mrio de. Mrio de Andrade escreve cartas a Alceu, Meyer e outros, p. 164. Carta de
26-IV-35, a Sousa da Silveira.
65 In: CASTRO, Moacir Werneck de. Mrio de Andrade Exlio no Rio. Rio de Janeiro, Rocco, 1989, p. 205.

242

S existe um problema filosfico realmente srio: o

suicdio. Julgar se a vida vale ou no vale a pena ser
vivida responder questo fundamental da filosofia.
O resto, se o mundo tem trs dimenses, se o esprito
tem nove ou doze categorias, aparece em seguida. So
jogos. preciso, antes de tudo, responder. E se verdade, como pretende Nietzsche, que um filsofo, para
ser confivel, deve pregar com o exemplo, percebe-se
a importncia dessa resposta, j que ela vai preceder o
gesto definitivo.66

Deslocando o foco da questo do suicdio (tratada em geral

como fenmeno social, coletivo, massivo) para a experincia do
indivduo e suas motivaes internas, Camus apresenta o elemento
de inflexo, de virada, de uma nova perspectiva filosfica: o absurdo. Mais que a paciente preciso do conceito, o absurdo requer
para o seu entendimento uma certa predisposio ou, melhor,
um sentimento de perplexidade diante do estado das coisas. Essa
percepo, por si s, constri em torno do sujeito as paredes do
absurdo: opacas, intransponveis.
Acontece que, semelhana do sacrifcio de Ssifo, a conscincia do existir supera seu carter de absurdidade. No sendo
para sempre, existir para frente. Assim, a reflexo motivada pelo
tema do suicdio passa pela constatao do absurdo e chega, enfim, ao terceiro tema: o carter vital da esperana. Camus opera
o desmonte do suicdio como redeno, aponta a complexidade
catica da ordem do absurdo existencial e recupera a esperana
como mola propulsora para o futuro.
no momento em que se conscientiza de sua tarefa, interminvel, e na tentativa de super-la (transform-la), nesse momento que Ssifo transcende o destino pelo desprezo das regras
preestabelecidas por deuses sem rosto e por isso mesmo pelo seu
desprezo, pela sua revolta, pela sua conscincia que podemos
imaginar Ssifo feliz.
Albert Camus se aproxima, portanto, do pensamento de
Ernst Bloch e de seu princpio-esperana, do otimismo e da crena nas possibilidades de concretizao das ideias utpicas na histria, apesar de todas as catstrofes e triunfos histricos do mal
e se distancia da viso trgica e pessimista de um pensamento
66 CAMUS, Albert. O mito de Ssifo. 3 ed. Traduo e apresentao de Mauro Gama. Rio de Janeiro:
Guanabara, 1989, p. 23.

243

histrico que se deleita na contemplao das runas e das imagens

da destruio, como a de Walter Benjamin67.
No se deixar dominar pela alienao, resignao, melancolia
ou se abandonar ao niilismo: tal o nosso esforo, o de Mrio de Andrade, tal o esforo de Ssifo. Nesse esforo, ao qual adicionamos um
singular prazer, reside nossa glria, nossa esperana, nossa felicidade.

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244

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247

Olho, falo e bfalo: impresses sobre

um conto de Clarice1
Resumo: anlise do conto O bfalo (Laos de famlia), de
Clarice Lispector, a partir das noes nietzschianas de fora
ativa e reativa, retiradas de Gilles Deleuze, mostrando que,
na narrativa, maneira da vida mesma, amor e dio se
retroalimentam.

O conto O bfalo, de Clarice Lispector, foi publicado

em Laos de famlia2, em 1960. o ltimo conto do livro e
isso no toa. Ter lido o conto faz parte do que se ler aqui,
impresses basicamente. Impresses mesmo, menos por efeito
de estilo do que pela literalidade da palavra: impresso como
opinio mais ou menos vaga, sem maior fundamento; impresso
como influncia que um ser, um acontecimento ou uma situao exerce em algum, repercutindo-lhe no nimo, no moral,
no humor; e impresso, na primeira acepo, como ato de imprimir e imprimir-se. A primeira impresso jamais a que fica:
sobre a superfcie da origem, infinitas inscries (impresses)
vo formando novas camadas, o texto sempre se recompondo
em palimpsesto.
A trama dirigida por um narrador onisciente, no participante da trama, que, estrategicamente, se cola conscincia da personagem principal, por vezes liberando-lhe a palavra
atravs do discurso direto. Uma possvel sinopse do enredo seria: numa tarde de primavera, uma mulher passeia, com dio
e raiva, pelo zoolgico como forma de escape e de desabafo pelo fato de ter sido desprezada pelo homem que amava.
Nada mais banal, mentirosa e traioeira do que uma sinopse.
Ampliemo-la, pois. maneira de GH, em famoso romance de
Clarice, decidindo que Enquanto escrever e falar vou ter que

1 Publicado em MORAES, Alexandre (org.). Clarice Lispector em muitos olhares. Vitria: Edufes,
2000, p. 219-232.
2 LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. 29. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1997.

248

fingir qualgum est segurando a minha mo3, acompanhemos,

junto ao narrador do conto, os passos dessa mulher de casaco
marrom. Com esta licena, talvez consigamos perceber at que
ponto podemos separar as impresses da fico e da crtica.
A ambio do percurso ensastico dupla: 1) captar na
fala e, sobretudo, nos gestos da protagonista a passagem de uma
fora reativa para uma fora ativa (para isso pretendo me apropriar de reflexes de Deleuze a partir de aspectos da filosofia
de Nietzsche); 2) mostrar como a afirmao da fora ativa, no
citado conto, se d atravs de uma gestualstica eminentemente
ertica (e para isso busco o auxlio de um certo Barthes). Desde
j, portanto, convm nos assenhorearmos da noo de fora, via
Deleuze:
Em um corpo, as foras superiores ou dominantes
so ditas ativas, as foras inferiores ou dominadas
so ditas reativas. Ativo e reativo so precisamente
as qualidades originais que exprimem a relao da
fora com a fora. As foras que entram em relao
no tm uma quantidade sem que, ao mesmo tempo, cada uma tenha a qualidade que corresponde
sua diferena de quantidade como tal. Chamar-se-
de hierarquia esta diferena das foras qualificadas
conforme sua quantidade foras ativas e reativas.4

Em nenhum momento deste percurso, entretanto, pretendo deixar de segurar a mo da mulher de casaco marrom, sob
o risco de perder-me, qual inquieto adolescente, no zoolgico.
Feito um pseudonarrador, relatarei o passeio-viagem da mulher
de casaco marrom, ora dentro da cena (discurso sinttico-parafrstico), ora distncia (discurso analtico-crtico). Temendo que
algumas dessas promessas tericas sejam puro exerccio onanista, sem compromisso com a pacincia conceitual voltada para
o outro (que me l, v, ouve), mas interessado apenas (e seria
bastante) no prazer solitrio autocentrado, agencio, desde j, a
perspectiva pluralizante, detectada por Roberto Corra, presente
em Laos de famlia. Diz o ensasta:

3 LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Ed. crtica / Benedito Nunes, coordenador. Paris: Association Archives de la littrature latino-amricaine, des Carabes et africaine du Xxe. sicle; Braslia, DF: CNPq, 1988, p. 13.
4 DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Traduo: Edmundo Fernandes Dias e Ruth Joffily Dias. Rio
de Janeiro: Rio, 1976, p. 33.

249

H em todas as histrias deste volume o sinal da disponibilidade de uma escrita que se contrai e se distende
(pulsa, entrega-se), construindo quadros, cenas, personagens e imagens que aceitam ser mirados por uma
infinidade de ngulos, como se cada narrativa pudesse,
alm de dobrar-se sobre a riqueza de sentidos impressos em si prpria, servir de foco de iluminao das outras. Como se o livro fosse uma cartografia de estados,
sensaes, descobertas. Em cada texto, a frase mais
certeira para captar uma percepo da vivncia diria,
to logo clara e vista, to logo alterada e obscura.5

Eis que comea o conto: Mas era primavera. O mas,

conjuno adversativa, no contexto, causa estranheza, visto que
deveria se opor, sintaticamente, a alguma ideia anterior. No entanto, o que anterior o prprio estado de esprito da mulher
que chega ao zoolgico: um esprito adversativo, ressentido, que
logo se esclarece: mas era... primavera, poca de vio, vigor, vida.
Exatamente o que a mulher que chega ao zoolgico no quer.
E esta mulher que seguimos guarda em seu vesturio e em seus
gestos em suma, em seu corpo marcas de tenso, dureza, dio:
traz os punhos apertados nos bolsos de um casaco marrom, cor
contrastante com o aspecto verdejante da primavera, alm de ter
apertado os dentes at o maxilar doer. Sabemos, diz-nos o narrador, que est procura de algo, tentando encontrar-se com o
prprio dio, porm o que encontra, desde sempre, amor. J o
primeiro pargrafo traz a tenso crucial do conto, resumida nos
pares simultaneamente opositivos e complementares: dio e amor,
destruio e criao, imobilidade e movimento, fechado e aberto,
escuro e claro, morte e vida, tanatos e eros.
A mulher (sigamo-la) vai ao zoolgico em busca de um
animal para que pudesse compartilhar o dio pelo homem que
no correspondera ao seu amor, e assim vingar-se dele. Ela quer
exercer seu dio, mas era primavera e, de cara, na segunda frase, lemos: At o leo lambeu a testa glabra [sem plo] da leoa.
Tudo comea a se oferecer na contramo de seu desejo reativo:
mas, primavera, o amor dos lees, o cheiro quente da jaula em
oposio frescura de uma cova, metfora que ratifica as imagens
hegemonicamente mrbidas que o narrador (observando, como
ns, ora mais de perto, ora mais descolado dos pensamentos da
5 SANTOS, Roberto Corra dos. Artes de fiandeira. LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. 29. ed. Rio de
Janeiro: Francisco Alves, 1997, p. 5. (As citaes do conto seguiro esta edio.)

250

protagonista) emprega para caracterizar a predisposio da mulher

de casaco marrom.
A mulher procura dio, mas, animal por animal, se depara
os personagens de Clarice no encontram, se deparam com amor.
Comea a se instaurar no conto, como se o narrador enxergasse pelos
olhos da mulher, a supremacia de uma viso erotizada, numa srie
ininterrupta de descries e aes dos animais remetendo ao mesmo
campo semntico de vida, amor, erotismo, criao, alegria: o leo
lambe a leoa; a girafa uma virgem de tranas recm-cortadas; o
hipoptamo mido, o rolo rolio de carne, carne redonda e muda
esperando outra carne rolia e muda; os macacos nus, felizes como
ervas, ele de peito pelado, ela dando de mamar. Sentidos e libidos
em polvorosa.
Resistindo fora afirmadora da vida, a mulher continua apertando o punho no bolso do casaco, mas sem saber, aos poucos, no
doce martrio [de] no saber pensar, ela tranca entre os dentes um
sentimento que no viera buscar, qual seja, o amor pleno que reina
ao seu redor. Assaltada pelo ressentimento e pelo poder de Thnatos,
a mulher revigora sua reao, fugindo: Deus, me ensine somente a
odiar. No seu priplo de dio, a mulher sente o peso do elefante, sua
carne herdada, sua potncia; a seguir, a mulher ento experimentou o camelo. Aparece, nessa altura, uma imagem-elemento forte
no conto, que permanecer at o seu final: imagens ligadas a lquido.
Clarice fala da gnese deste conto:
O Bfalo me lembra muito vagamente um rosto que vi
numa mulher ou em vrias, ou em homens; e uma das
mil visitas que fiz a jardins zoolgicos. Nessa, um tigre
olhou para mim, eu olhei para ele, ele sustentou o olhar,
eu no, e vim embora at hoje. O conto nada tem a ver
com tudo isso, foi escrito e deixado de lado. Um dia reli-o e senti um choque de mal-estar e horror.6

Curiosamente, a galeria de animais comporta uma variedade

noelina (leo, girafa, hipoptamo, macaco, elefante, camelo, e ainda
quati e bfalo), mas ignora o tigre da reminiscncia autobiogrfica.
Fica a sensao, mudam-se os personagens.
Retomemos os passos da mulher, que agora se encaminha
para o parque de diverses do Jardim Zoolgico, onde se depara
6 LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Ed. crtica / Benedito Nunes, coordenador.
Paris: Association Archives de la littrature latino-amricaine, des Carabes et africaine du Xxe. sicle;
Braslia, DF: CNPq, 1988, p. 294.

251

com... uma fila de namorados! H pouco, nas barras do cercado dos

camelos, sentira um prazer percorrer suas costas at o mal-estar, mas
no ainda o mal-estar que ela viera buscar. Paulatinamente, atravs da
erotizao do corpo (da protagonista) e da linguagem (do narrador), a
fora qualificada da vontade afirmativa vai ganhando espao ocupando superfcie: o dio profundo e vertical vai se transformando,
ganhando nova forma plstica, horizontal. No corpo da mulher vai
se inscrevendo, imprimindo, uma outra histria avessa ao niilismo,
avessa vontade de dio: uma vontade de amar.
No parque, aps esperar na fila de namorados, senta-se, sozinha, no banco da montanha-russa, de onde observa, com espanto, o
cho onde simplesmente por amor amor, amor, no o amor! , onde
por puro amor nasciam entre os trilhos ervas de um verde leve to
tonto que a fez desviar os olhos em suplcio de tentao. No bastasse a viso das ervas, ainda sentada no banco da montanha-russa, a
brisa arrepiou-lhe os cabelos da nuca, ela estremeceu recusando, em
tentao recusando, sempre to mais fcil amar. um momento, presenciamos, fulcral de transio: a mulher coloca o corpo disposio
para girar, rodopiar, revirar, entontecer transvalorar?
A montanha-russa deflagra na mulher de casaco marrom
uma experincia que no procurava. O imprevisto da velocidade
da maquinaria faz desse pargrafo do conto um engenho metaficcional, com uma sintaxe igualmente acelerada, uma pontuao
algo espasmdica e as vozes do narrador, da protagonista e o grito
das namoradas dialogicamente atuando em conjunto. O giro da
montanha-russa marca a vontade de se renovar, marca uma ruptura no comportamento terrestre da mulher, pela primeira vez
admitindo a preponderncia do corpo automaticamente alegre em
vez do profundo ressentimento com que ela se tornou mecnica.
Pela primeira vez tambm, no conto, o mas inicia uma frase na
perspectiva dionisaca de amor, criao, movimento, aberto, claro,
vida, eros. Linguagem e corpo em relao especular: no ar, aquele
voo de vsceras (...), a alegria de um novo mergulho no ar insultando-a com um pontap, ela danando descompassada ao vento,
danando apressada, quisesse ou no quisesse o corpo sacudia-se
como o de quem ri, aquela sensao de gargalhadas7.
7 Tal sequncia, no conto, faz vir tona citao de Deleuze, lendo Nietzsche: Referidos a Zaratustra, o
riso, o jogo, a dana so os poderes afirmativos de transmutao: a dana transmuda o pesado em leve, o riso baixo
em alto. Mas referidos a Dionsio, a dana, o riso, o jogo so poderes afirmativos de reflexo e de desenvolvimento.
A dana afirma o devir e o ser do devir; o riso, as gargalhadas, afirmam o mltiplo e o um do mltiplo; o jogo afirma
o acaso e a necessidade do acaso. (DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Traduo: Edmundo Fernandes Dias e
Ruth Joffily Dias. Rio de Janeiro: Rio, 1976, p. 161.)

252

Durante o voo, a mulher de casaco marrom tem como uma

boneca a saia levantada. Na transformao da personagem esse
fato significa: sada da montanha-russa, ela ajeitou as saias com
recato e, mais frente, embora ningum prestasse ateno, alisou
de novo a saia. Recompor o pudor faz parte da resistncia das foras reativas. O processo de transformao doloroso. A mulher de
casaco marrom, ao entrar na montanha russa, separada de todos
no seu banco parecia estar sentada numa igreja; aps a breve e
area experincia da desarticulao e da transfigurao, ela volta
terra e ao silncio, arrumando a saia e sentindo-se plida, jogada
fora de uma igreja. A mulher de casaco marrom experimenta, sim,
um recomeo, ela tenta ou, talvez, melhor: tentada a se transmutar: recomeou a andar em direo aos bichos. Esse movimento
da mulher, incorporando a diferena de si (do que viera procurar)
e dispondo-se a alterar o olhar para as coisas (fundador, nomeador,
em vez de pr-concebido), lembra a leitura de Deleuze, sempre
em torno de Nietzsche:
Na terminologia de Nietzsche, inverso dos valores
significa o ativo no lugar do reativo (na verdade a
inverso de uma inverso, visto que o reativo havia
comeado por tomar o lugar da ao); mas a transmutao dos valores ou transvalorizao significa a afirmao em lugar da negao, e mais ainda, a negao
transformada em poder de afirmao, suprema metamorfose dionisaca. (Deleuze, 1976, p. 58)

A mulher recomea a andar e encara o quati o qual, assemelhado a uma criana, ela nunca poderia odiar. Ento, como j
fizera antes ao se defrontar com a vitalidade prazerosa e carnal
dos lees e dos macacos, desvia os olhos, em tpica m conscincia reativa. Retorna com fora porque a reao uma fora o
sentimento de dio, a vontade atormentada de dio, a vontade de
dio. Novamente Deleuze:
Mesmo se unindo, as foras reativas no compem
uma fora maior que seria ativa. Procedem de modo
totalmente diferente, elas decompem; elas separam
a fora ativa do que ela pode; subtraem da fora ativa
uma parte ou quase todo seu poder; e por esse meio
no se tornam ativas, mas, ao contrrio, fazem com
que a fora ativa se junte a elas, torne-se, ela prpria,
reativa num novo sentido. (Deleuze, 1976, p. 47)

253

Sua via-crcis toma novo rumo e o narrador cola a sua voz

da protagonista: Mas onde, onde encontrar o animal que lhe
ensinasse a ler o seu prprio dio? Aqui um momento de destaque
do conto, pois a mulher de casaco marrom como que abandona
o campo da similaridade (do paradigma, da metfora) em que se
colocara em relao aos animais e adentra o campo da contiguidade, fixando-se num patamar agora sintagmtico e metonmico.
De novo, o corpo enrijece (perdendo a leveza que adquirira na montanha-russa), e a mulher retrocede ao estado inicial
de dio, destruio, imobilidade, fechado, escuro, morte, tanatos:
agora apequenada, dura, os punhos de novo fortificados nos bolsos, a assassina incgnita, e tudo estava preso no seu peito. Sem saber, a mulher de casaco marrom anda e corre at parar diante das
barras de um cercado, onde encosta o rosto quente no enferrujado
frio do ferro. Esta relao de choque (mulher / quente, ferro / frio)
ganha dimenso significativa pela redundncia das informaes: a
dureza das grades e um ferro gelado.
Agora, a partir do acontecimento-bfalo, repetidas vezes,
acentuando a referida relao de contiguidade, a narrativa vai alternar a nomenclatura macho, fmea (de presa, rejeitada), bfalo,
homem, mulher. Com o rosto quente no frio ferro e de olhos fechados, a mulher de casaco marrom aos poucos aceita a desmaiada
termo que de certo modo prenuncia a vertigem final luz da
tarde, abre os olhos e olha (ainda no v), experimentando certa
paz enfim, o bfalo negro. E o que ela olha? Quadris, pescoo,
ilhargas, cabea, cornos, torso, o duro msculo do corpo do bfalo. Numa sequncia altamente erotizante, o olhar da mulher como
que fotografa o outro, determinando o punctum de interesse. Em
seu Fragmentos de um discurso amoroso, em captulo intitulado
exatamente O corpo do outro, diz Roland Barthes:
(Eu via friamente, tudo de seu rosto, de seu corpo: seus
clios, a unha do dedo do p, a finura das sobrancelhas, dos lbios, o brilho dos olhos, certo gro de
beleza, uma maneira de esticar os dedos ao fumar; eu
estava fascinado a fascinao no outra coisa seno
a extremidade do distanciamento por essa espcie
de figurinha colorida, esmaltada, vitrificada onde eu
podia ler, sem nada entender, a causa do meu desejo.)8

8 BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso [1977]. Traduo: Hortnsia dos Santos. 13.
ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1994, p. 62.

254

Decerto, e desde j, podemos concordar com Gilda Salem

ao afirmar que o bfalo guarda a impresso de ser uma alegoria,
alguma divindade que ilumina aspectos da natureza humana, especialmente da sua relao com a morte, em confronto com a vida,
com o desejo da felicidade9. A tenso que se apossa da conscincia
(interiorizada, arquetpica) dos gestos (exteriorizados, formalizados) da mulher revela a relao conflituosa de foras: a sua vontade quer odiar e simultaneamente amar. O bfalo presentifica o
homem ausente.
Tem incio ento toda uma gestualstica ertica efetivada atravs da superfcie dos sinais, para tomar emprestada a expresso de
Roberto Corra em texto referenciado. Este jogo da seduo passa
a imperar at o desfecho da narrativa, como bem apontou Ndia
Gotlib em outra tentativa de sinopse do conto:
No ltimo conto [de Laos de famlia], O Bfalo, a
mulher vai ao Jardim Zoolgico para, selvagemente,
procurar um objeto de seu amor e dio, que ela encontra, alis, no bfalo. Este conto, tal como o anterior [O
crime do professor de matemtica], termina em intenso
clmax: a seduo, levada aos seus derradeiros limites,
constitui, entre macho e fmea, um mtuo assassinato
quando so ambos consumidos pela paixo.10

A seduo lenta, possui linguagem prpria, de vaivns, fingimentos, recuos. Nesta cena releva a maestria do diretor-narrador,
que se aproxima do gesto do bfalo (Mas de novo ele pareceu t-la
visto ou sentido, E mais uma vez o bfalo pareceu not-la) ao
mesmo tempo que penetra na ntima sensao da mulher (Como
se ela no tivesse suportado sentir o que sentira). Em paulatina gradao, feito o ato ertico por excelncia, o jogo da seduo per9 SZKLO, Gilda Salem. O Bfalo. Clarice Lispector e a herana da mstica judaica. Remate de Males,
Campinas, (9): 107-113, 1989, p. 112. Praticamente, termina a a semelhana de propsitos entre a minha anlise e
a da estudiosa que, como antecipa o ttulo do artigo, volta seu interesse para a interpretao do conto luz das concepes da cabala lurinica, incorporando tambm reflexes de Benedito Nunes, no tocante s questes filosficas
existencialistas, como linguagem, silncio, nusea, angstia etc. Nessa esteira, Gilda escreve que O Bfalo fala
do aprofundamento da nusea como revelao do ser. Ele narra uma experincia espiritual, em que o sacrifcio e o
sacrilgio se cruzam; a redeno significa a anulao da personalidade, no plano moral, social, e o amor simboliza
a entrega do Ego (o Eu) a potncias csmicas no diferenciadas, no ticas, que tm um lado sombrio e infernal,
e um lado luminoso e divino (p. 108).
10 GOTLIB, Ndia Batella. Um fio de voz: histrias de Clarice. LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo
G.H. Ed. crtica / Benedito Nunes, coordenador. Paris: Association Archives de la littrature latino-amricaine, des
Carabes et africaine du Xxe. sicle; Braslia, DF: CNPq, 1988, p. 172.

255

dura, cumpliciado, com naturalidade, pela linguagem seletivamente

combinada da narrativa. Saindo, aos poucos, do paradigma da escurido, do fechado, da destruio, do dio, da imobilidade, avana sobre o corpo da mulher algo ainda indefinido, nomeado uma
coisa branca, caracterizado no crculo da tautologia comparativa,
branca como papel e intensa como uma brancura. O bfalo,
negro, agora maior, de costas e imvel, na simulao do desprezo; a mulher, em busca da completude ertica (como diria Bataille
em antolgico estudo11), tem na epiderme (superfcie, exterioridade)
do corpo o rosto esbranquiado, coberto de mortal brancura o
paralelo da coisa branca (profunda, interna).
De passiva, desprezada, ressentida, reativa, a mulher investe,
afirmativamente, a favor da vontade que quer. Ela age, diz sim, sua
fora se transforma em senhora. Ela instiga o bfalo, com os dentes apertados, repetindo o gesto do dio no incio da histria, mas,
agora, desarmada, a mulher esperou de braos pendidos ao longo
do casaco, no mais com os punhos apertados nos bolsos. Neste
momento, num crescendo, o embate de foras chega ao seu auge
quando, finalmente, o bfalo se volta para a mulher, encarando-a:
Eu te amo, disse ela ento com dio para o homem cujo grande
crime impunvel era o de no quer-la. Eu te odeio, disse implorando
amor ao bfalo. Na superao, em movimento ativo, da angstia e
da fraqueza de uma situao, a mulher deseja, quer, pode enunciar
a linguagem acompanha o corpo a vontade de odiar e de amar.
No mesmo livro, sobre o verbete Ausncia, diz Barthes:
(Como, o desejo no sempre o mesmo, esteja o objeto
presente ou ausente? O objeto no est sempre ausente? A melancolia no a mesma: h duas palavras:
Pothos, para o desejo do ser ausente, e Himros, mais
ardente, para o desejo do ser presente.) (Barthes, 1994,
p. 29)

A mulher persevera na instigao, jogando pedra e sacudindo as barras que, aqui, sem abusar do jargo psicanaltico, menos
separam e representam o interdito, mas significam (podem significar)
a prpria possibilidade do contato, da realizao, da completude,
do jogo da juno, da provocao, da frico, enfim, da impresso
que os corpos trocam entre si. As barras, ainda, lidas/vistas em sua
11 BATAILLE, Georges. O erotismo [1957]. Traduo: Joo Bnard da Costa. Rio de Janeiro: Moraes
Editores, 1968.

256

iconicidade e dentro do contexto ertico que o conto permite estabelecer, passam mesmo a mimetizar o falo. (Olho: falo e bfalo.)
Poderamos sustentar, assim, uma leitura de carter metafrico na
passagem do signo barras para falo, e ler este falo em clave
metonmica, em substituio a(o) homem. Antecipemos o fim primoroso do conto, obra-prima que enfeixa Laos de famlia, quando
a mulher escorregava enfeitiada ao longo das grades. Em to lenta
vertigem que antes do corpo baquear macio a mulher viu o cu
inteiro e um bfalo.
Pela primeira vez na narrativa, a mulher v, verbo sabidamente caro a Clarice, de hierarquia distinta em relao a olhar. Em
geral, olhar est para o cotidiano, para as mscaras sociais, para a
repetio; ver, assim, estaria para o espanto, para as crises, para a
diferena. Olhar seria corriqueiro, normal; ver, revelador, epifnico
(epi = posio superior; sobre; movimento para; fan(o) [var. fen(o)]
= brilhar, aparecer). Diversamente da maioria dos contos da autora
de Legio estrangeira, em O bfalo no h retorno a qualquer situao anterior nem sequer a histria prossegue ( o livro acaba).
Clmax e desfecho so um s, como num orgasmo (o corpo baqueando, a vertigem) em que se descortina a imagem (viso, viu) de um
misto difuso de abstrao e intangibilidade (cu) e de concretude
corprea (bfalo, na perspectiva alegorizante de representao daquele que se ama/odeia).
A cena final rene na vertigem orgstica, na perda do sentido pela intensificao dos sentidos Eros e Thnatos, a pulso de
amar e criar e a pulso de matar e destruir. Em outros termos, lanando mo pela derradeira vez das lies deleuzeanas, as foras
reativas s triunfam indo at o fim de suas consequncias, formando,
portanto, uma fora ativa (p. 54).
A fora ativa na obra de Clarice o amor, nas suas mais diversas manifestaes, que, como neste conto, pode incluir at o dio.
Talvez seja isso esse algo to simples para o qual nascemos que
aqui se esclarece:
Nasci para amar os outros, nasci para escrever e nasci
para criar meus filhos. O amar os outros to vasto que
inclui at perdo para mim mesma, com o que sobra.
Amar os outros a nica salvao individual que conheo: ningum estar perdido se der amor e s vezes
receber amor em troca.12
12 Carta a Olga Borelli. LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Ed. crtica / Benedito Nunes, coordenador. Paris: Association Archives de la littrature latino-amricaine, des Carabes et africaine du Xxe. sicle;
Braslia, DF: CNPq, 1988, p. XXII.

257

Amar isso: desmaio, orgasmo, morte; desmaiar, gozar,

morrer. quando as foras se enfrentam, com toda a ferocidade,
e o corpo levado alm do que pode, levado ao que quer.
dana, jogo, riso. , para falar com o conto, vertigem.

Referncias
BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso
[1977]. Traduo: Hortnsia dos Santos. 13. ed. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1994.
BATAILLE, Georges. O erotismo [1957]. Traduo: Joo Bnard da Costa. Rio de Janeiro: Moraes Editores, 1968.
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Traduo: Edmundo Fernandes Dias e Ruth Joffily Dias. Rio de Janeiro: Rio, 1976.
GOTLIB, Ndia Batella. Um fio de voz: histrias de Clarice.
LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Ed. crtica / Benedito
Nunes, coordenador. Paris: Association Archives de la littrature
latino-amricaine, des Carabes et africaine du Xxe. sicle; Braslia, DF: CNPq, 1988.
LISPECTOR, Clarice. A paixo segundo G.H. Ed. crtica /
Benedito Nunes, coordenador. Paris: Association Archives de la
littrature latino-amricaine, des Carabes et africaine du Xxe.
sicle; Braslia, DF: CNPq, 1988.
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. 29. ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1997.
SANTOS, Roberto Corra dos. Artes de fiandeira. LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. 29. ed. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1997.
SZKLO, Gilda Salem. O Bfalo. Clarice Lispector e a herana da mstica judaica. Remate de Males, Campinas, (9): 107113, 1989.

259

Uma (Re)leitura do romance Muana Pu,

de Pepetela, a partir da noo
de testemunho1

Resumo: Muana Pu foi o primeiro romance escrito por

Pepetela, em 1969, embora tenha sido publicado somente
em 1978. O ttulo se refere a uma mscara tchoku, que
simboliza o rito de passagem vida adulta, e que serviu de
mote para o escritor angolano elaborar sua alegoria a partir da
luta entre corvos e morcegos, opressores e oprimidos. Num
artigo de 1987, sobre essa narrativa, afirmei que adotar como
justificativa a posio de oprimidos, para explicar o uso de
uma linguagem a servio, engajada e at mesmo panfletria,
julgamos inaceitvel. Em 2012, vinte e cinco anos depois,
releio o romance sob o prisma do testemunho, reavaliando
as relaes entre tica e esttica, contando, agora, com o
apoio de reflexes de Adorno em O que significa elaborar
o passado (1959) e de anlises de Marcelo Caetano (O
enigma de Muana Pu, 2004) e de Laura Padilha (A fora de
um olhar a partir do Sul, 2009).

Uma montanha os separava. Que importava? Uma montanha pouco contra a fantasia. (Pepetela)2
A beleza que dura um objeto do saber. Podemos questio1 Texto parcialmente publicado, com o ttulo Pilhas na lanterna da crtica: Muana Pu e a alegoria
desafricanizada em Anais 1 e 2 Simpsios de Literatura Comparada 1986-1987 vol. 2 Dependncia &
ruptura. Belo Horizonte: Imprensa da Universidade Federal de Minas Gerais, 1987, p. 851-858. Esse artigo foi o
meu primeiro texto publicado, escrito aos vinte e um anos, dado afetivo que justificaria sua releitura. A pompa do
ttulo de ento denuncia no s certa ingenuidade festiva, mas tambm o desejo de avanar teoricamente por meandros misteriosos. O artigo marca, tambm, o incio de um estudo instigante, porm abandonado da literatura
africana de lngua portuguesa, alm de uma franca posio ideolgica que via na literatura um eficaz veculo para a
conscientizao das injustias sociais. Integralmente, foi publicado em Realis Revista de Estudos AntiUtilitaristas
e PosColoniais , v. 2, p. 62-76, 2012. Preserva-se aqui o texto original, com as mesmas 13 notas de ento, e com
alguma nostalgia daqueles idos, hoje j idosos tempos. No entanto, ao final do artigo, de forma suplementar,
acrescentei uma Releitura, em que, sinteticamente, atualizo algumas reflexes de outrora e proponho outras, a
partir, em especial, da noo de testemunho.
2 PEPETELA. Muana Pu. Lisboa: Edies 70, 1978, p. 24. [Doravante, as citaes do livro estaro
identificadas pela sigla MP e sua respectiva pgina.]

260

nar se a beleza que dura ainda merece esse nome: o que certo
que nada existe de belo que no tenha em seu interior algo que
merea ser sabido. (Walter Benjamin)3
O tema geral do Simpsio abarca a questo dependncia
& ruptura, e essa nossa pesquisa a se enquadra em dois nveis: a)
na tentativa de articular um discurso crtico que desarticule um
outro discurso crtico, mais comum e que se vai ultrapassando,
sobre as literaturas africanas; assim, ruptura; b) como, porm, o
discurso analtico que ora se prope tem por alvo esse outro discurso j existente e do qual se bebeu a, dependncia.
Abandonando o discurso oficial, e tentando se libertar da
introjetada ideologia revolucionria que abusiva e obsessivamente
insistia em captar o corpus literrio africano apenas como um servidor da revoluo4, vai-se busca de uma diretriz renovadora:
o processo de conscientizao dos autores africanos quanto ao
poder que a palavra tem de (se) esconder. Da, propem-se leituras
no excludentes, nem engajadas que abram perspectivas outras no e para o contexto literrio da frica. Portanto, l-se Muana
Pu outrora (no 1969 de Angola) dependente como metalingustica: fazer a histria fazer o livro, considerando preliminar e
insuficiente a leitura poltica, a mais corriqueira.
Como adendo, outro interesse que pode justificar uma plateia de leitores a atualidade do tema abordado, registrada na
recente [em 1986] premiao com o Nobel de Literatura ao nigeriano Wole Soyinka5. Esse fato confirma a crescente necessidade de se olhar, com cuidado, a emergente literatura africana, em
qualquer lngua seja.
Em 1958, Mrio Coelho Pinto de Andrade dizia:
De expresso inglesa, francesa ou portuguesa, os novos poetas negro-africanos orientam-se no sentido
duma pesquisa literria autenticamente negra e duma
reivindicao do orgulho escandaloso de ser negro.
Todos, com maior ou menor felicidade, se alimentam
dum s tema: a noite de opresso colonial. Donde o

3 BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Traduo: Srgio Paulo Rouanet. So Paulo:
Brasiliense, 1984, p. 204.
4 PACAVIRA, Manuel Pedro. Gentes do mato. Lisboa: Edies 70, 1981, p. 7: A atividade literria no
para mim um fim. Simplesmente um meio para servir a causa da libertao.
5 dele a frase que se vai tornando antolgica: Um tigre no proclama a sua tigritude. Ele vai e ataca
a sua presa.

261

engajamento poltico, revolucionrio desta poesia que

fere a sensibilidade de tanto esteta ocidental...6

Passadas tantas dcadas, a fora dessa colocao de Mrio

de Andrade ainda perdura. Realmente a nossa sensibilidade de
esteta ocidental se assusta ao crer que, em vez de critrios prioritariamente estticos, predominem na anlise de textos literrios
critrios outros sejam antropolgicos, sociolgicos, polticos etc.
Adotar como justificativa a posio de oprimidos, para explicar o uso de uma linguagem a servio, engajada e at mesmo
panfletria, julgamos inaceitvel. No estamos com os olhos embaados de/pelo colonialismo ou neocolonialismo, se preferirem. Entendemos que, se por dolorosas contingncias histricas,
pertencemos de fato a pases em condies subdesenvolvidas, a
literatura no deve necessariamente se subdesenvolver.
A palavra, h muito, j ganhou seu prprio estatuto. E a
literatura do dito Terceiro Mundo deve se empenhar em diminuir
essa distncia, esse complexo de inferioridade. Precisa conquistar
a sua literariedade, no sentido barthesiano: a linguagem uma legislao e a lngua o seu cdigo; a literatura vai ser o instrumento
pelo qual se ultrapassa esse cerco, solapando-o7. Essa se faz nossa inteno quando estudamos, atentos, os autores africanos: dar
conta de outros Luandinos, Pepetelas e Craveirinhas.
Quando queremos, pois, colocar pilhas na lanterna da crtica nesse intuito: diminuir a miopia provocada por toda uma
situao (e uma consequente produo artstica) pr-revolucionria mas cujo discurso permaneceu. Isso na verdade que embaa
os olhos de quem, sem esforo, v apenas a camada de areia no
deserto e esquece o subsolo. A aparente esterilidade disfara os
frutos subterrneos hibernados pela temperatura cegante do radicalismo poltico-ideolgico.
Contestamos, ento, essa sobrevalorizao do tico sobre o
esttico, tal como, por exemplo, coloca suavemente Manuel Ferreira: Em criao literria a expresso autntica do real pode, em
certos casos, compensar um menor apuramento esttico8.
Recordemos, como tpica, a querela entre os escritores Al6 ANDRADE, Mrio Coelho Pinto de. Antologia da poesia negra de expresso portuguesa. Paris: Pierre
Jean Oswald diteur, 1958, p. 9.
7 BARTHES, Roland. Aula. Traduo: Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 1978, p. 16.
8 FERREIRA, Manuel. Literaturas africanas de expresso portuguesa. V. 2. Lisboa: Instituto Cultural
Portugus, 1977, p. 34.

262

fredo Margarido e Rui Knopfli. Aquele, encarregado de organizar

uma antologia de poetas de Moambique, no inclui Knopfli sob
a alegao de que os valores veiculados pela poesia deste no
condiziam com a homogeneidade dos valores etno-regionais da
antologia. Uma concluso no mnimo inocente, ou precipitada,
para quem sabia que no pode haver imaginrio literrio sem
uma relao qualquer com a estrutura social onde produzido9.
Passemos agora segunda etapa: Muana Pu e a alegoria
desafricanizada. O livro conta, em paralelo, duas histrias: a luta
entre corvos e morcegos, e o amor entre Ele e Ela, dois morcegos. A primeira histria narra o conflito que vem tona quando
os morcegos, desgostosos com a opresso e servido a que eram
submetidos, se rebelam:
Deus criara o mundo, os corvos e os morcegos. Moviam-se em ciclos de vida e de morte. Os morcegos
criavam o mel para os corvos e alimentavam-se dos excrementos destes. [...] Os corvos eram livres naquele
mundo oval. Grasnavam, se quisessem. De qualquer
modo, os morcegos teceriam o mel de que se alimentavam. Esse mel dava-lhes foras para melhor chicotearem os morcegos, exigindo maior rendimento. Deus
ensinara-lhes como proceder. Tambm que no subissem montanha, pois o Universo se deslocaria e o caos
seria. Deus era justo, grasnavam os corvos. E faziam os
morcegos recitar esse preceito divino (MP, p. 26).

Estabelece-se no texto que a montanha o espao da lei

dos corvos, do mistrio e, portanto, o espao onde ter que ocorrer
a transgresso. Os morcegos ento invadem-na:
Provocaram o caos! Deus mandar o raio e o mundo
terminar! grasnavam os corvos, aterrorizados.
O sacrilgio fora cometido: os morcegos viam o cu por
baixo deles e o Mundo a seus ps.
Os morcegos ento compreenderam que Deus era uma
inveno dos corvos, com que os tinham desde sempre
subjugado, pra terem o mel sem trabalhar (MP, p. 48).

Outras foras antagnicas, que no a religiosa, atuavam,

at que se veem derrotadas:
9 MARGARIDO, Alfredo. Estudos sobre literaturas das naes africanas de lngua portuguesa. Lisboa:
A Regra do Jogo, 1980, p. 92.

263

Os polticos mexiam-se, melfluos, querendo

negociar.
Os morcegos recusaram concesses:
Os que querem ir embora, vo! Mas no voltam!
Os que quiserem ficar so despojados dos bicos e das
garras. E trabalharo como ns...
Os telogos, histricos, grasnavam heresia. Os polticos aceitaram partir.
Os militares formaram uma coluna, levando de fora
os telogos, e partiram para alm do mundo oval, rosnando vinganas impossveis (MP, p. 102).

Ele e Ela, polos que se atraem e se repelem, funcionam

como o microcosmo dessa luta coletiva. Ora em delrio amoroso,
ora em dio mortal, formam uma convivncia de opostos. Acompanhando as aventuras dos morcegos, com a vitria e como todos descobrem que so homens. E presenciam no novo tempo
as transformaes qualitativas e ideais em direo ao socialismo.
At que ocorre a ruptura (o desalento) final e Ele, desiludido do
sonho de amor no realizado, se deixa enterrar pelas areia do
deserto; Ela, amostra de esperana, continua viajando procura
do sonho perdido.
Abrindo as duas partes do livro O Passado, O Futuro e fechando o ciclo como Eplogo, temos a narrativa que
descreve, minuciosamente, a mscara de Muana Pu. Em cmara
lenta, as palavras percorrem toda a face de Muana Pu, devastando a sua superfcie.
(A obra de Pepetela de 1969. Portanto, aproximadamente oito anos aps o estopim da guerrilha e cinco anos antes da
independncia poltica de Angola, ou seja, a luta de guerrilha se
encontrava a pleno vapor e consequentemente o poder colonialista reforado nos seus mecanismos de controle e dentre estes,
claro, a ao da censura.)
Como um palimpsesto, Muana Pu mscara, tchoku, e
como mscara deve ser lida: da superfcie do enredo francamente
sociopoltico se vai camada metalingustica.
No prefcio de A origem do drama barroco alemo, de
Walter Benjamin, Srgio Paulo Rouanet alerta que para o alemo
a exatido terminolgica era algo secundrio. Mais importava a
reflexo a que a nomenclatura dava suporte10. No obstante, ten10 ROUANET, Srgio Paulo. Prefcio. BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Traduo:
Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 36.

264

temos, pela etimologia, circunscrever o que se entende por alegrico: allos quer dizer outro; agoreuein, falar na gora, por extenso, usar uma linguagem pblica. Somando: dizer uma coisa,
em pblico, para significar outra. Como o presente trabalho no
pretende estudar a transformao semntica das conceituaes de
alegoria (e metfora, smbolo etc.), fixemo-nos em Borges, quando
diz: En el libro tercero de la Retrica, Aristteles observ que toda
metfora surge de la intuicin de una analoga entre cosas dismiles. (...) Aristteles, como se ve, funda la metfora sobre las cosas
y no sobre el lenguaje11.
Assim, luz da alegoria enquanto tcnica de manipulao
da linguagem seja no drama barroco alemo ou no romance moderno africano que buscaremos em Muana Pu essa propriedade particular de, ao contrrio do smbolo em que significante e
significado tm uma intrnseca relao, manter afastados sentido
e inteno, como um hiato12. Portanto, no pela analogia entre
coisas entre a obra e algo externo obra , mas pela possibilidade de desocultar sentidos no prprio corpus da obra, nos alicerces
verbais de sua construo que se estabelece a alegoria. Doravante, dois aspectos-motivos guiaro nossa anlise: esperana e
metamorfose.
ESPERANA
O projeto poltico que o livro prope se aproxima do ideal comunista, em que a igualdade (Os humanos trabalhavam e
repartiam igualmente o quanto existia., MP, 108) implica necessariamente, no estgio da sociedade moderna capitalista em que
nos encontramos, luta de classes (Que maravilhoso ser o mundo
quando os que constroem comandarem!, MP, 56). A tomada dos
meios de produo torna-se fundamental concretizao da mudana: Que importa a ovalidade do mundo? H que transform-lo no interior! (MP, 83)
Calpe, o novo mundo dos novos homens, ex-morcegos,
vira o espao da utopia. Ali existiam fbricas em que os homens
no suavam, porque havia ar condicionado por msica, e no se
sujavam pois as mquinas estavam dentro de chuveiros platinados
que tudo lavavam (MP, 110). Lembrando Oswald de Andrade,
toda utopia sempre um sinal de inconformao e um prenncio

11 BORGES, Jorge Luis. Obras completas (1923-1972). Buenos Aires: Emec, 1974, p. 382.
12 MERQUIOR, Jos Guilherme. O fantasma romntico e outros ensaios. Petrpolis, RJ: Vozes, 1980, p. 72.

265

de revolta13, Pepetela realiza a denncia dessa utopia coletiva.

Contraponto dessa utopia coletiva, temos Ele e Ela em eternos encontros e desencontros, registrados em seu auge no momento em que se deparam olhando a mscara, por duas vezes. Cada
um se instala de um lado da mscara: Ele no olho esquerdo, Ela
no olho direito. No bastasse isso, as duas narrativas, nos dois momentos diferentes em que se descreve a mscara, caminham em
sentidos diversos, ora percorrendo a mscara no rumo norte-sul,
ora o inverso. Acrescente-se o sol que, ladeado por quatro setas
divergentes e equidistantes, jaz no meio da testa de Muana Pu.
(H muitas representaes de Muana Pu.)
A mscara rene, separados, o que o mesmo; separa, reunidos, o que o fragmento. O utpico coletivo e a impossibilidade
do encontro individual se realizam na expresso inalcanvel da
mscara. Como um circuito que se abastece com a prpria energia
que produz, a palavra continuamente se desconstri, nos intervalos da histria.
METAMORFOSE
Com a vitria nas sangrentas batalhas, os morcegos, com o
novo Sol azul que aparece, olham-se e veem-se homens. Se metamorfoseiam, pois, como uma espcie de prmio por deixarem
de ser ratos cegos (da etimologia de morcego) e passarem ao
grau de homens.
Ao fim da estria, na solitria frustrao de quem est em
dessintonia com o seu tempo, Ele desaparece coberto de areia no
deserto. No lugar de sua mo, que ficara por ltimo de fora, resta
uma papoila violeta. Como diz Rouanet, os personagens morrem
no para poderem entrar na eternidade, mas para poderem entrar
na alegoria14.
E Ela? Como ainda no havia mquinas que realizassem
os sonhos individuais (MP, 132), Ela torna-se a prpria procura
do perdido, do sonho irreal. No encontrando esse sonho irreal
que todos procuram, essa expresso ltima (pois qual ser a ltima mscara?), ns ininterruptamente a transformamos. E o livro
a mscara viva de Muana Pu, de olhos quase fechados, sua
metamorfose afinal.

13 ANDRADE, Oswald de. Obras completas Do Pau-Brasil Antropofagia e outras utopias. 2. ed., v.
VI. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, p. 142.
14 ROUANET, Srgio Paulo. Prefcio. BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo, p. 40.

266

EPLOGO
Chorando e danando com as mscaras de Muana Pu,
quisemos tocar e trocar as pilhas da nossa lanterna. Tateando alegricos caminhos do passado e do futuro, e vendo nessas trilhas o
que era a escritura de uma aventura transformar-se na aventura de
uma escritura, vamos, com Pepetela, desvelando a grave e serena beleza de Muana Pu, livro e mscara, mesmo que corvos se
oponham. As armas dos corvos so impotentes contra a vontade
dum morcego busca da luz (MP, 170).

RELEITURA
Para essa releitura do romance de Pepetela, necessrio
fixar algumas datas: o angolano escreve Muana Pu em 1969 mas
s o publica em 1978. Escrevi o artigo acima em 1987, e, de l
pra c, 25 anos depois (estamos em 2012), o nome de Pepetela se
consolidou como um dos principais escritores africanos de lngua
portuguesa, haja vista o Prmio Cames que, em 1997, obteve.
Sua ativa militncia como cidado, desde os anos 1960, junto ao
MPLA (Movimento Popular de Libertao de Angola), encontra
plena correspondncia em sua obra. H, hoje, uma expressiva fortuna crtica sobre a obra de Pepetela. Obrigatria a referncia
coletnea Portanto... Pepetela, com organizao de Rita Chaves e Tnia Macedo, publicada em 2002 em Luanda e em 2010
no Brasil, que traz alguns ensaios preciosos em torno de Muana
Pu, e, em especial, uma ampla lista de indicaes bibliogrficas. Dentre a hoje mltipla crtica literria sobre as narrativas de
Pepetela, pinamos dois artigos: de Marcelo Caetano, O enigma
de Muana Pu, 2004; e de Laura Padilha, A fora de um olhar
a partir do Sul, 2009. Dez anos antes da escrita de Muana Pu,
em 1959 Adorno escrevia e publicava O que significa elaborar o
passado15.
A Segunda Guerra Mundial terminara em 1945, e os destroos, materiais e existenciais, estavam por toda parte. O mundo
todo, a Europa e, em particular, a Alemanha se puseram a pensar o
que fora tudo aquilo: como pde o homem chegar a tamanho grau
de barbrie? Os textos, os relatos e os estudos de testemunho querem manter a pergunta viva, com o intuito claro de se contrapor
15 ADORNO, Theodor. O que significa elaborar o passado [1959]. Educao e emancipao. Traduo:
Wolfgang Leo Maar. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995, p. 29-49.

267

facilidade e ao oportunismo de certas formas de esquecimento, duvidosas: no saber, saber mas no querer saber, fazer de conta que
no se sabe, denegar, recalcar16. A reflexo de Adorno, num contexto alemo de tcita culpa e baixo esquecimento, caminha nessa
direo: o que se pode fazer com o passado que nos traumatiza?
Adorno diz que o passado de que se quer escapar ainda
[em 1959] permanece muito vivo (...), o nazismo sobrevive (...)
e a disposio pelo indizvel continua presente nos homens bem
como nas condies que os cercam (p. 29). Destaca o valor da
lembrana como dever dos sobreviventes para com os assassinados. Aponta a dificuldade das pessoas em compreenderem, de
fato, o funcionamento da democracia, no como algo externo mas
como um processo efetivo em cada um. Prova disso o autoritarismo inerente aos sujeitos, que se identificam aos grandes coletivos, como, por exemplo, discursos nazifascistas de autoenaltecimento que fascinam as massas. Como a democracia no cumpre
a promessa de felicidade e de autonomia (p. 43), as pessoas lhe
ficam indiferentes ou adversas, e se rendem indstria cultural. Tal
capitulao impede ou dificulta a compreenso do que vem a ser
autonomia e democracia: desvendar as teias do deslumbramento
implicaria um doloroso esforo de conhecimento que travado
pela prpria situao da vida (p. 44). Tentativas e experincias de
esclarecimento pblico produzem, muitas vezes, efeito contrrio.
O filsofo alemo reala a importncia do saber da psicanlise, exatamente no que ela tem de autoconscincia crtica
(p. 46). Faz duas referncias, em que se percebe um certo humor,
fato raro em sua escrita: fala de uma mulher que, aps assistir
a uma dramatizao do Dirio de Anne Frank, declarou: Bem,
poderiam ao menos ter poupadoestamenina, para concluir que
at mesmo esta foi uma declarao positiva, enquanto primeiro passo em direo tomada de conscincia (p. 47); a seguir,
comenta a piada nazista de que, se os judeus no existissem, os
antissemitas teriam que invent-los, para mostrar que os traos do
antissemitismo esto presentes nos homens em geral, em bases
sociais e objetivas (p. 48), e no apenas nos antissemitas, o que
no exclui, evidentemente, qualquer juzo de valor sobre estes antissemitas reflexo que, com Horkheimer, j fizera em Dialtica
do esclarecimento. Finaliza o artigo retomando a ideia inicial: O
passado s estar plenamente elaborado no instante em que esti16 GAGNEBIN, Jeanne Marie. O que significa elaborar o passado? Lembrar escrever esquecer. So
Paulo: Ed. 34, 2006, p. 101. [p. 97-105]

268

verem eliminadas as causas do que passou. O encantamento do

passado pde manter-se at hoje [1959] unicamente porque continuam existindo as suas causas (p. 49). O mundo, desde ento,
tem dado razo a Adorno, confirmando, dcada aps dcada, dia
a dia, esse quadro sinistro.
Na frica, na Angola de Pepetela, o quadro de opresso
vem de longe. Algo da herana nefasta do colonialismo se perpetua. O que Muana Pu encena justamente a dificuldade e a
complexidade de lidar, simultaneamente, com a passagem de um
lugar a outro, de um tempo a outro, de lidar com os imperativos
da coletividade e as idiossincrasias do sujeito, com as concretudes
do fato histrico e as abstraes metafricas da parbola, de lidar
com a revoluo e a paixo, o comunitrio e o privado, de lidar
com a teoria e a prtica, com a utopia e o desastre, o amor e a
guerra de elaborar o passado.
O romance se constroi, explicitamente, a partir de uma
concepo poltica calcada em devaneios utpicos, com tons
mesmo surrealistas. Depois que os oprimidos morcegos conseguem vencer os opressores corvos, vai-se delineando um fantasioso e harmonioso mundo de delcias e alegrias, sobretudo quando
em Calpe, cidade-desejo onde se realiza o sonho do comunitrio,
da comida para todos, do lazer e da alegria, da arte e da educao,
do trabalho prazeroso17:
Os humanos trabalhavam e repartiam igualmente
quanto existia. (p. 55)
Os armazns estavam abertos, sem guardas, e
cada um se servia do necessrio. Ningum podia
guardar de mais, era alis intil diz-lo, pois ningum o fazia. (p. 59)
Parques lquidos, onde peixes se sentam em bancos e
pessoas se banham nos lagos, no meio de hortnsias.
(...) Museus em que as esttuas falam e explicam a sua
histria; em que os quadros se recompem a partir
de telas nuas, tal como os Da Vinci e Picasso os conceberam. E os visitantes sentem-se menos frustrados,
julgam-se Da Vinci e Picasso. Bibliotecas onde se entra
ignorante e se sai sbio, pouco depois. (p. 62)
Viram fbricas em que os homens no suavam, porque
havia ar condicionado por msica. (p. 66)

17 As citaes do romance, doravante, referem-se seguinte edio: PEPETELA. Muana Pu. Alfragide:
Publicaes Dom Quixote, 1995. E-book.

269

H, pois, nitidamente, uma diviso de mundos em Muana

Pu, que diz respeito no somente a uma trgica histria da nao
angolana e do continente africano, mas a toda a humanidade. No
entanto, a prpria mscara que d ttulo fico impe a particularidade do drama em questo, assim como outros signos, sobretudo espaciais (montanha, deserto, sol). De um lado, portanto,
a frica se faz o palco onde se encena a desigualdade que d
lugar vitria dos subalternos, que tm, como prmio, um paraso
(Calpe) disposio; de outro, contudo, ganha relevo a universalidade desse mesmo drama, a partir, em especial, da prpria textura
alegrica da narrativa, que se faz em torno de dois protagonistas
sem nome especfico (Ele e Ela) e ainda de dois grupos de animais,
corvos e morcegos.
O artigo O enigma de Muana Pu (2004), de Marcelo
Caetano18, excerto de sua tese Margens da histria, limites da
utopia uma anlise de Muana Pu, As aventuras de Ngunga e
A gerao da utopia, defendida em 2004 na PUC-Minas, explica
bem o trnsito entre o mito e a histria que o romance de Pepetela
perfaz. Sendo a mscara tchoku um smbolo do rito de iniciao
vida adulta, no romance a passagem que a mscara simboliza
e efetua pode ainda ser tomada como a passagem que o homem
colonizado deve empreender a fim de alcanar a independncia
cultural, a maturidade identitria (p. 270). Inscreve-se na mscara, assim, a ultrapassagem individual e coletiva de uma dada
condio, seja a da criana-adolescente que se erotiza, seja a da
comunidade violentada em seus direitos: ambas em busca de um
sol prprio, um sol azul.
Caetano analisa com preciso a metfora da luz, constante no romance: os morcegos aspiravam luz do Sol (p. 12),
os morcegos procuravam a luz (p. 18). Trata-se, sem dvida, da
vontade de esclarecimento que o rebelde, o resistente, o inconformado desenvolve, mesmo e por isso mesmo contra as foras
poderosas que tentam impedir esse movimento de autoconscincia crtica, para recordar expresso de Adorno. Importante ainda
comentar o lugar que Caetano lega ao leitor diante do romance:
no importa tanto o que a mscara, mas quem o seu espectador e como nela ele se v (p. 274). Ou seja, o significado da mscara depende de quem a v; noutras palavras, a passagem vida
adulta, a busca da liberdade, a luta contra o tirano colonizador, a
18 CAETANO, Marcelo Jos. O enigma de Muana Pu. Scripta. Belo Horizonte, v. 8, n. 15, p. 267-282,
2 sem. 2004.

270

proximidade da luz, do esclarecimento, em Muana Pu implica

um gesto de cumplicidade, no de passividade. A cumplicidade
inclui o reconhecimento das diferenas, o respeito a elas, no a
sua eliminao. O modo como esse espectador vai se relacionar
com a mscara (e, por extenso, o leitor com o romance) ser,
sobretudo, tico.
Laura Padilha, em A fora de um olhar a partir do Sul
(2009)19, comea seu artigo lembrando entrevista de Pepetela: O
programa mnimo da minha obra o Muana Pu. Geralmente, em
cada um dos outros livros, vou l buscar qualquer coisa, sempre
a minha referncia anda sempre por ali... (p. 49), depoimento
que no deixa dvida quanto ao prestgio do romance inaugural
do escritor por e para ele mesmo. Padilha percorre vrias obras de
Pepetela, realizando o que o autor declarou: volta sempre a Muana Pu para articular essa narrativa a outras do escritor.
Dois pontos, em especial, se destacam em sua anlise: a
leitura da mscara como um corpo em que se inscreve a resistncia, e a leitura dos corvos como alteridade antagnica em que se
inscreve o retorno do mesmo. Dir a estudiosa:
(...) cone artstico-cultural de Angola, a mscara Muana Pu (...) seus sulcos e escarificaes funcionam
como uma representao plstica da fora e resistncia do povo angolano, em sua luta contnua para
reverter no apenas a violncia colonizatria, mas a
sua resultante talvez mais perversa: o silenciamento
de suas formas simblicas, culturais e artsticas. (p. 50)
Tais corvos se apresentam, ora como os outros vindos de fora, ora dolorosamente como os mesmos,
depois que a conquista da liberdade, pela vitria contra o colonialismo portugus, revela sua contingncia
e a prpria precariedade da ordem poltica instaurada
a partir de novembro de 1975. (p. 51)

A mscara no romance se faz plural, alegoricamente plural,

pois incorpora nos traos da face, pelo menos, trs possibilidades:
a face poltica, que afirma a dor e a fora de uma cultura tiranizada; a face amorosa, que estampa os encontros e desencontros dos
morcegos protagonistas; a face metalingustica, que mimetiza
em seus sulcos e escarificaes a prpria estrutura fragmentada,

19 PADILHA, Laura. A fora de um olhar a partir do Sul. Alea. Rio de Janeiro, v. 11, n. 1, jan-jun
2009, p. 48-61.

271

sinuosa e elptica da narrativa.

Com o triunfo dos morcegos, uma nova ordem se estabelece, uma nova relao de foras se impe. Mas os corvos, que
representam explicitamente as foras que ao longo da histria se
identificaram com os dominadores, no vo embora de todo: Alguns corvos preferiram ficar. Entregaram as penas e os bicos, arrancaram as garras, e depositaram tudo no gabinete dos objectos
perdidos. E misturaram-se aos morcegos (p. 52). A difcil convivncia entre ordens to distintas provoca e perpetua conflitos: o
novo contexto, paulatinamente, perde a definio, pois morcegos
e corvos se misturam. Retornando a Adorno: fica bem difcil,
assim, elaborar o passado, pois o passado continua, mascarado e
s escncaras, vivssimo no presente.
Muana Pu no tem, o artigo de Padilha nos mostra, o
vigor de Mayombe (1971), A gerao da utopia (1992) e Predadores (2005) mas a base, o impulso, o alimento que gera essas
narrativas, minha referncia anda sempre por ali..., j lemos
Pepetela confessar. No entanto, sob a perspectiva dos estudos de
testemunho, o vigor de um texto no deve se medir to-somente
pelo valor esttico de um texto (considerando que os estudos
literrios saibam, de fato, com exatido, como se mede o valor
esttico de um texto...). Em Muana Pu sobressai a vontade de,
sob a forma de fico, representar um drama coletivo: o drama
de vidas que se veem aterrorizadas e subjugadas por um poder tirano, autoritrio, violento, desptico. Esse drama tem um carter
mtico, ancestral, universal, mas tem tambm um carter especfico, concreto, histrico, que diz respeito ao lugar e existncia
dorida do continente africano.
Jaime Ginzburg afirma, com justeza, em Linguagem e trauma na escrita do testemunho20, que o estudo do testemunho articula esttica e tica como campos indissociveis de pensamento.
O problema do valor do texto, da relevncia da escrita, no se
insere em um campo de autonomia da arte, mas lanado no mbito abrangente da discusso de direitos civis, em que a escrita
vista como enunciao posicionada em um campo social marcado
por conflitos, em que a imagem da alteridade pode ser constantemente colocada em questo (p. 20). A relevncia da escrita, o
primado tradicional do Belo se abala diante da necessidade incontornvel de dar voz e ouvido a uma demanda imensa de histrias
20 GINZBURG, Jaime. Linguagem e trauma na escrita do testemunho. SALGUEIRO, Wilberth. (org.). O
testemunho na literatura: representaes de genocdios, ditaduras e outras violncias. Vitria: Edufes, 2011, p. 19-29.

que correm paralelas ao cnone, que desejam, sim, uma montanha

prpria, que sonham com Calpe.
Se, luz dos estudos literrios, temeroso listar Muana Pu
no rol das obras-primas, que tendem ao cnone, , no entanto,
perfeitamente plausvel, luz dos estudos culturais e dos estudos
de testemunho, listar a primeira obra de Pepetela como uma fundamental narrativa da resistncia, do inconformismo, da prxis (no
sentido marxista mesmo de ao que transforma), do desejo, da
utopia. Uma fico que testemunha, enfim, que a vontade de transformar e transformar-se est, potencialmente, em toda mscara, cabendo aos mascarados fazer o querer acontecer.

Referncias
ADORNO, Theodor. O que significa elaborar o passado
[1959]. Educao e emancipao. Traduo: Wolfgang Leo Maar.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995, p. 29-49.
ANDRADE, Mrio Coelho Pinto de. Antologia da poesia
negra de expresso portuguesa. Paris: Pierre Jean Oswald diteur,
1958.
ANDRADE, Oswald de. Obras completas Do Pau-Brasil
Antropofagia e outras utopias. 2. ed., v. VI. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978.
BARTHES, Roland. Aula. Traduo: Leyla Perrone-Moiss.
So Paulo: Cultrix, 1978.
BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Traduo: Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984.
BORGES, Jorge Luis. Obras completas (1923-1972). Buenos
Aires: Emec, 1974.
CAETANO, Marcelo Jos. O enigma de Muana Pu. Scripta.
Belo Horizonte, V. 8, n. 15, p. 267-282, 2 sem. 2004.
CHAVES, Rita; MACEDO, Tnia (orgs.). Portanto... Pepetela.
So Paulo: Ateli, 2010.
FERREIRA, Manuel. Literaturas africanas de expresso portuguesa. V. 2. Lisboa: Instituto Cultural Portugus, 1977.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. O que significa elaborar o passado? Lembrar escrever esquecer. So Paulo: Ed. 34, 2006, p. 97-105.
GINZBURG, Jaime. Linguagem e trauma na escrita do teste-

273

munho. SALGUEIRO, Wilberth. (org.). O testemunho na literatura:

representaes de genocdios, ditaduras e outras violncias. Vitria: Edufes, 2011, p. 19-29.
MARGARIDO, Alfredo. Estudos sobre literaturas das naes
africanas de lngua portuguesa. Lisboa: A Regra do Jogo, 1980.
MERQUIOR, Jos Guilherme. O fantasma romntico e outros ensaios. Petrpolis, RJ: Vozes, 1980.
PACAVIRA, Manuel Pedro. Gentes do mato. Lisboa: Edies 70, 1981.
PADILHA, Laura. A fora de um olhar a partir do Sul. Alea.
Rio de Janeiro, v. 11, n. 1, jan-jun 2009, p. 48-61.
PEPETELA. Muana Pu. Lisboa: Edies 70, 1978.
PEPETELA. Muana Pu. Alfragide: Publicaes Dom Quixote, 1995. E-book.
ROUANET, Srgio Paulo. Prefcio. BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Traduo: Srgio Paulo Rouanet.
So Paulo: Brasiliense, 1984.

275

O verso e o ensaio: formas variadas de

lucidez em Ana Cristina Cesar1
Resumo: Que afinidades estticas e ideolgicas guardam
entre si a escrita ensastica e a produo potica de Ana
Cristina Cesar? Esta a pergunta de que parte este ensaio,
que buscar amparo no livro A crtica de Ana Cristina Cesar
em Escritos no Rio (2008), de Cristiana Tiradentes Boaventura,
e no clssico O ensaio como forma (1958), de Theodor
Adorno.

No final da resenha De suspensrio e dentadura, publicada no jornal Opinio em 1977, sobre o livro de contos Aougue
das almas (1977), de Abel Silva, Ana Cristina Cesar arremata um
comentrio afirmando: A falta de sutileza pode ser fatal para a
literatura. Retomemos o trecho:
(...) como um conferencista talvez seguro demais de
sua matria e de sua didtica, [Abel Silva] corre o
risco de ser redundante e explicitar excessivamente
suas intenes, como no conto Notcias: o narrador
abordado na rua por uma cega que lhe pede para
ler as notcias do dia. Logo a cega se configura como
uma presena demonaca, mas esta configurao
formulada nas poucas pginas de conto atravs de
expresses exaustivas e nada sutis: dedos ossudos,
lbios finos e hostis, arremedo grosseiro de sorriso, queixo pontiagudo, mscara de dor e dio,
dentes cerrados, voz terrvel, garras. A falta de
sutileza pode ser fatal para a literatura.2

Comeo, ento, a listar afinidades estticas e ideolgicas

que guardam entre si a escrita ensastica e a produo potica
de Ana Cristina Cesar, e a primeira das afinidades nomeio como
1 Publicado em CASER, Maria Mirtis; COSER, Stelamaris; RIBEIRO, Leni; SODR, Paulo Roberto
(orgs.). Leitor, leitora: literatura, recepo, gnero.Vitria: Edufes, 2011, p. 169-175.
2 CESAR, Ana Cristina. Escritos no Rio. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ; Brasiliense, 1993, p. 92

276

sutileza, algo que mistura delicadeza, elegncia e engenho. O

arremate em si demonstra a tal mistura, ao fazer-se base de um
anagrama falta, fatal que pode passar, sem bravata, despercebido. (Como, ademais, passa, inclume, a expresso ateus ps
no ttulo A teus ps.) Na frase de Ana Cristina parece se imprimir
a lio da coisa.
Antes de prosseguir no cotejo entre ensaio e poesia, incontornvel registrar o dbito que este ensaio tem com o excelente
livro A crtica de Ana Cristina Cesar em Escritos no Rio (2008),
de Cristiana Tiradentes Boaventura, originalmente uma dissertao
defendida na USP, em 2007, sob orientao do prof. Jaime Ginzburg. Encontram-se a, praticamente, todos os fios que aqui estico.
Disse, poca, durante minha arguio, que estudar a produo
ensastica de Ana Cristina Cesar constitui uma contribuio em
muitos sentidos valiosa: a) os ensaios trazem um conjunto de informaes e reflexes que, no fosse por mais, justificariam a empreitada; alm disso, b) do a ver um modo de pensar a cultura brasileira setentista por uma das principais cabeas da gerao; e, para
no nos alongarmos muito, c) os ensaios permitem que reflitamos
sobre valores e formas que esto na produo potica de Ana C.,
produo que tem perpetuado seu nome na nossa historiografia.
Acostumamo-nos, nos estudos literrios, a percorrer os
meandros de poemas, contos, peas, romances, mas no temos
o hbito de focalizar o modus faciendi de ensaios, como se todos
eles ou, ao menos, os melhores no tivessem uma estratgia de
construo. Tm, e Cristiana Boaventura mostra com rara clareza,
em seu livro, como Ana Cristina Cesar procedeu (de que palavras,
de que sintaxe, de que jogos, de que figuras lanou mo para articular maneira e matria): Em vez de uma linguagem denotativa,
do distanciamento dos pronomes pessoais ou de uma estrutura linear que evolui desde a introduo at a chegada da concluso,
Ana Cristina insere dilogos de intimidade com o leitor, utiliza
vocabulrios e estruturas da oralidade, utiliza recursos conotativos
e se expe, apresentando suas dvidas3.
Alm desses traos, Cristiana destaca, na ensastica de Ana
C., o tom irnico, o recurso intertextual, o impulso criativo,
uma postura avessa a colocaes muito objetivas, uma certa
fragmentao na escrita, um ritmo acelerado, um formato hbrido (que mescla a crtica, a narrativa, a fico, a poesia, o depoi3 BOAVENTURA, Cristiana Tiradentes. A crtica de Ana Cristina Cesar em Escritos no Rio. So Paulo:
Linear B, FFLCH/USP, 2008, p. 63.

277

mento, o testemunho, o discurso jornalstico, p. 69) e, sobretudo,

a ideia norteadora de montagem. Cristiana no se esquece de contextualizar a produo da autora, apontando o momento de crise
da universidade (em especial, na PUC do Rio, onde Ana C. estudou), os veculos de publicao (na maioria, jornais e revistas alternativos, como Opinio, Beijo, Almanaque) e a irreverncia carioca,
diante do cenrio poltico ditatorial, de silenciamento dos meios de
comunicao e mesmo das pessoas muitas, assassinadas.
Para pensar todo esse circuito, Cristiana Boaventura resgata
o clssico O ensaio como forma (1958), de Theodor Adorno.
Cristiana, aproximando o modo de Ana Cristina escrever ensaio
s concepes do filsofo alemo, diz que, para este, ensaio
aquela forma em que [1] a subjetivao do escritor deve ser explorada, [2] h lugar para a relativizao, [3] para a autonomia esttica, [4] para a fragmentao e no mais a busca da totalidade,
j que a realidade fragmentada (p. 65). A subjetividade autoral, a relatividade dos valores e a perspectiva do fragmento esto,
incontestes, na mira de Ana Cristina, como, ademais, o interesse
em tratar esteticamente a escrita dos ensaios. Eu acrescentaria um
quinto item: o ensaio aquela forma que se interessa pelo objeto,
e no por transform-lo num fantasma de si mesmo. Nas palavras
do filsofo: o pensamento profundo por se aprofundar em seu
objeto, e no pela profundidade com que capaz de reduzi-lo a
uma outra coisa4.
Nos ensaios (em particular de Escritos no Rio, mas estendam-se as consideraes para Literatura no documento e Escritos da Inglaterra), h um desfile incessante de recursos que
Ana Cristina utilizava, simultaneamente, na parte da obra classificada como potica: a) a mistura de gneros; b) a ironia sutil,
refinada , que a distingue da chalaa dos colegas de gerao;
c) a nem sempre visvel apropriao intertextual. Para alm dessas marcas, h todo um cuidado escritural no ensaio que leva
em conta os extratos sonoros e morfossintticos, cuidado que o
poema pede5.
Supomos, ento, que o ensasmo de Ana Cristina ultrapassa
a tal autonomia esttica que Adorno j indicara. Para Ana C.,
4 ADORNO, Theodor. O ensaio como forma. Notas de literatura I. Traduo e apresentao: Jorge M.
B. de Almeida. So Paulo: Duas Cidades; Editora 34, 2003, p. 27 [15-45].
5 DALVI, Maria Amlia. Ironia como estratgia argumentativa em Literatura no documento, de Ana
Cristina Cesar. ALMEIDA, Jlia Maria Costa; BISCH, Pedro Jos Mascarello; SALGUEIRO, Wilberth (orgs.). Letras por
dentro II. Vitria: Flor&Cultura, 2005, p. 168-173.

278

esta autonomia no apenas de independncia, mas de incorporao inteligente de elementos que, por hiptese, pertencem
a outros gneros. Por exemplo, em Primeira lio, de A teus
ps (1982), a poeta brinca de definir lirismo e afins, rasurando
as funes referencial, metalingustica, potica e emotiva (para
falar com Jakobson):
PRIMEIRA LIO
Os gneros de poesia so: lrico, satrico,
didtico, pico, ligeiro.
O gnero lrico compreende o lirismo.
Lirismo a traduo de um sentimento subjetivo,
sincero e pessoal.
a linguagem do corao, do amor.
O lirismo assim denominado porque em outros
tempos os versos sentimentais eram declamados
ao som da lira.
O lirismo pode ser:
a) Elegaco, quando trata de assuntos tristes,
quase sempre a morte.
b) Buclico, quando versa sobre assuntos
campestres.
c) Ertico, quando versa sobre o amor.
O lirismo elegaco compreende a elegia, a vnia,
a endecha, o epitfio e o epicdio.
Elegia uma poesia que trata de assuntos tristes.
Nnia uma poesia em homenagem a uma
pessoa morta.
Era declamada junto fogueira onde o cadver
era incinerado.
Endecha uma poesia que revela as dores do
corao.
Epitfio um pequeno verso gravado em pedras
tumulares.
Epicdio uma poesia onde o poeta relata a vida
de uma pessoa morta.6

H, em Primeira lio, mistura de gneros, ironia e intertextualidade. Quanto a este ltimo aspecto, a intertextualidade, todo cuidado pouco: Ana C. nos engana, como engana a superfcie tranquila
de seus ensaios. J a primeira frase do primeiro texto (o mais antigo) da
6 CESAR, Ana Cristina. A teus ps. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 58.

279

coletnea Escritos no Rio Notas sobre a decomposio nOs Lusadas, de 1973, aos 21 anos traz uma traio (mas deixa a chave):
Esse trabalho nasceu, como no poderia deixar de ser,
de um texto de Borges.7

Cristiana cita Maria Lucia de Barros Camargo, em Atrs dos

olhos pardos, que afirma: Ana Cristina abre o ensaio explicitando a origem do trabalho. (...) Obviamente, todo ensaio de crtica
literria se constri sobre um texto. (...) Aqui, todavia, h muitos
desdobramentos: Ana comenta um comentador de poesia a partir
da fico. O texto sobre o texto sobre o texto (...) apontando para
a possibilidade, ou necessidade, de contaminaes mtuas entre
a criao e a crtica8.
O que fica em palimpsesto neste que emblematicamente o primeiro ensaio de Ana que ela deixou uma pista clara
no final do artigo, na bibliografia: Michel Foucault, Les mots et les
choses, Gallimard, 1966. Acontece que Foucault no citado no
artigo. Mas tome-se da estante As palavras e as coisas, e ali se ler
a primeira frase do Prefcio: Este livro nasceu de um texto de
Borges9. Ou seja, o trecho inaugural do ensaio inaugural de Ana
nasceu, no de Borges, mas de Foucault; o texto deste, sim, nasceu
de um texto de Borges. A frase intercalada como no poderia
deixar de ser s faz ampliar a boutade da ensasta, que, no entanto, refaz os limites, ao decompor na bibliografia o texto, no
corpo, no (expli)citado.
Todo esse ardil de Ana C. foi criticamente incorporado
por Cristiana Boaventura na verso final da dissertao publicada em livro.
Em suma, o que Ana Cristina Cesar j elabora, desde o primeiro ensaio, um tipo de escrita que, tambm na poesia, vai
optar pelo olhar estetizante, vai multiplicar o sujeito em vrios,
vai fazer-se em-vozes10, vai lanar finssimos fios cata de quem
7 CESAR, Ana Cristina. Escritos no Rio. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ; Brasiliense, 1993, p. 13.
8 CAMARGO, Maria Lucia de Barros [Atrs dos olhos pardos: uma leitura da poesia de Ana Cristina
Cesar. Chapec: Argos, 2003] apud BOAVENTURA, Cristiana Tiradentes. A crtica de Ana Cristina Cesar em Escritos
no Rio, p. 50.
9 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. Traduo:
Salma Tannus Muchail. 8 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1999, p. IX.
10 SSSEKIND, Flora. At segunda ordem no me risque nada: os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana Cristina Cesar. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1995.

280

os tricote. Ter essa dimenso em vista ou seja: maneira do autntico e pactado fingimento potico, Ana Cristina desenvolve um
disfarado e no-pactado fingimento ensastico torna-se ento
fundamental para ler, com luvas e lupas, seus textos crticos.
Referimo-nos j aos ensaios De suspensrio e dentadura (1977) e Notas sobre a decomposio nOs Lusadas (1973).
Tentemos estabelecer outras conexes entre ensaios e poemas de
Ana Cristina.
No ensaio Literatura e mulher: essa palavra de luxo
(1979), Ana C. traz para o debate a questo da literatura feminina e, para isso, cria dramatis personae, disfarando a autoria
das citaes, abalando ou abolindo a propriedade autoral. Esta
uma estratgia de que ela amide lanava mo, como em trecho
de Luvas de pelica:
Recito WW pra voc:
Amor, isto no um livro, sou eu, sou eu que
voc segura e sou eu que te seguro ( de noite?
estivemos juntos e sozinhos?), caio das pginas
nos teus braos, teus dedos me entorpecem, teu
hlito, teu pulso, mergulho dos ps cabea,
delcia, e chega
Chega de saudade, segredo, impromptu, chega de
presente deslizando, chega de passado em vdeotape impossivelmente veloz, repeat, repeat. Toma
este beijo s para voc e no me esquece mais.
Trabalhei o dia inteiro e agora me retiro, agora
repouso minhas cartas e tradues de muitas
origens, me espera uma esfera mais real que a
sonhada, mais direta, dardos e raios minha
volta, Adeus!
Lembra minhas palavras uma a uma. Eu poderei
voltar. Te amo, e parto, eu incorpreo,
triunfante, morto.11

Ana Carolina Cernicchiaro faz um cotejo preciso do original

em ingls de Folhas da relva, do norte-americano Walt Whitman, e
do trecho de Luvas de pelica, de Ana:
Entre as diferenas mais evidentes esto a traduo de
Camerado para Amor e a referncia cano eter-

11 CESAR, Ana Cristina. A teus ps. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 111.

281

nizada por Joo Gilberto, que garante uma certa brasileiridade ao poema. A traduo tambm se adapta
vida da poeta e ganha ares autobiogrficos ao transformar Eu me sinto como algum que realizou o trabalho
do dia para descansar um pouco, / Eu recebo agora novamente minhas muitas tradues (...) em Trabalhei
o dia inteiro e agora me retiro, agora / repouso minhas
cartas e tradues de muitas / origens. Ele traduzido,
ela traduz.12

Esse incessante jogo camalenico que Ana Cristina Cesar

faz ao longo de sua obra foi e profusamente estudado13. Virgnia
Albuquerque, por exemplo, mostra com clareza alguns dos mltiplos jogos de apropriao do texto alheio e como a obra de Ana
C. funciona ora como colagem de textos e citaes explcitas, ora
como aluses e estilizaes (p. 6).
semelhana do poema vampirizado de Whitman, no ensaio supracitado Literatura e mulher: essa palavra de luxo
Ana Cristina cria uma ensasta de tonalidade joyceana Sylvia
Riverrun que vai dialogar com os outros ensastas, transformados
em personagens. (Mais consideraes acerca do ensaio e do poema em pauta, embora desejveis, extrapolariam em demasia o
escopo pretendido.)
Outro cruzamento frutfero pode ser feito contrapondo-se o ensaio O poeta um fingidor, de 1977, aos personagens
Gil e Mary, presentes em seu Correspondncia completa (1979).
Aqui e l, lemos:

12 CERNICCHIARO, Ana Carolina. O outro de Ana Cristina Cesar: WW ou um qualquer. Boletim de

Pesquisa Nelic v. 3 Dossi Ana Cristina Cesar. 2010/1. Disponvel em: http://www.periodicos.ufsc.br/index.php/
nelic/article/viewFile/15272/13877. Acesso em: 22 out. 2010.
13 ALBUQUERQUE, Virgnia Coeli Passos de. Fotogramas de um corao conceitual: faces poticas de
Ana Cristina Cesar. Dissertao. Vitria: Ufes, 1999.
CAMARGO, Maria Lucia de Barros. Atrs dos olhos pardos: uma leitura da poesia de Ana Cristina Cesar.
Chapec: Argos, 2003.
LEONE, Luciana Mara di. Ana C.: as tramas da consagrao. Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.
MALUFE, Annita Costa. Territrios dispersos: a potica de Ana Cristina Cesar. So Paulo: Annablume:
Fapesp, 2006.
PEREIRA, Robson Tadeu Rodrigues. Ana Cristina Cesar: o colquio autobiogrfico da esfinge de
ray-ban. Dissertao. Vitria: Ufes, 2007.
SSSEKIND, Flora. At segunda ordem no me risque nada: os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana Cristina Cesar. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1995.
VIEGAS, Ana Cludia. Bliss & blue: segredos de Ana C. So Paulo: Annablume, 1998.

282

Fica difcil fazer literatura tendo Gil como leitor.

Ele l para desvendar mistrios e faz perguntas
capciosas, pensando que cada verso oculta
sintomas, segredos biogrficos. No perdoa o
hermetismo. No se confessa os prprios
sentimentos. J Mary me l toda como literatura
pura, e no entende as referncias diretas.14

Via Mrio [de Andrade], revitaliza-se o uso inteligente da biografia e da correspondncia, e evita-se um cotejamento simplrio entre o literrio e o extraliterrio. talvez nesta perspectiva que se salva
a consulta desta acadmica edio das Cartas de lvares de Azevedo:
consult-la sem lev-la ao p da letra, e sem frias biografistas.15
Ana Cristina tem aguda conscincia de que a verdade, a
sinceridade, a intimidade, a origem, o centro e quejandos so purezas inexistentes, so construes que, na vida prtica ou na retrica discursiva, se impem como necessidade ou consenso muitas
vezes intransponvel.
H, como se v, estreitas afinidades temticas e estilsticas
entre a escrita do ensaio e a escrita do poema em Ana Cristina
Cesar. O painel dos 18 ensaios de Escritos no Rio impressiona: em
1973, aos 21 anos, Ana C. fala de Os Lusadas; em 1975, em Os
professores contra a parede, discute, em plena voga estruturalista, o pouco contato do aluno com textos de literatura, a falta de
relao da matria aprendida com a vida profissional do aluno
(p. 23); dos quatro ensaios de 1976, com incurses fundamental
obra de Carlos Sssekind, destaco Nove bocas da nova musa,
em que Ana comenta com agudeza a produo potica de ento:
Uma das marcas desta nova poesia o seu no compromisso com o metafsico, o que no implica desligamento ou falta de rigor.
A nova poesia aparece aqui marcada pelo cotidiano,
ali por brechtiano rigor. Anticabralina porm, no
hesita em introduzir no poema a paixo, a falta de
jeito, a gafe, o descabelo, os arroubos, a mediocridade, as comezinhas perdas e vitrias, os detalhes
sem importncia, o embarao, o prato do dia, a indignao poltica, a depresso sem elegncia, sem
contudo atenuar a sua penetrao crtica. Tudo pode
ser matria de poesia. (p. 49)
14 CESAR, Ana Cristina. A teus ps. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 90.
15 CESAR, Ana Cristina. Escritos no Rio. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ; Brasiliense, 1993, p. 102.

283

Em 1977, Ana analisa obras de Poe, Herculano, lvares,

Abel Silva, escreve um artigo em parceria com Italo Moriconi acerca das relaes entre o escritor e o mercado, mas na resenha
Malditos marginais hereges que Ana Cristina vai destilar sua fria contra qualquer tipo de realismo e engajamento na literatura.
J em 1979, retoma a questo da literatura feita por mulheres e, num trabalho de mestrado intitulado Literatura marginal e
o comportamento desviante, fala, pensando em Torquato Neto:
A partir da radicalizao do uso de txicos e da exacerbao das experincias sensoriais e emocionais,
surge um grande nmero de casos de internamento,
desintegraes e at suicdios. Essa alta incidncia de
entradas em hospitais psiquitricos um dos pontos de
diferena entre a atitude vanguardista cuja mudana se
centra no elemento esttico e o grupo ps-tropicalista,
que levava suas opes estticas para o centro mesmo
de suas experincias existenciais. (p. 128)

Em 1980, num Brasil em clima de anistia e fim de AI-5, Ana

Cristina compe belssimo ensaio sobre uma de suas mais prazerosas atividades: a traduo. Ela analisa a no menos belssima e ertica Elegia, poema de John Donne, traduzido por Augusto, musicado por Pricles Cavalcanti, cantado por Caetano Veloso: Going
to bed um festejar do corpo, um poema de sacanagem em grande
estilo, um tira a roupa meu bem com o que tem de melhor nos poetas metafsicos: tom de conversa + colagens ou desdobramentos
de metforas precisas, com belas ousadias como a do final, quando
ele manda a amante se mostrar to liberalmente como se fosse para
uma parteira (p. 154).
Nos quatro ensaios finais do livro, antes do emblemtico depoimento que encerra Escritos no Rio, retornam a reflexo sobre literatura feminina nos ensaios de 1982 (Angela Melim, Maura Lopes
Canado, Marilene Felinto) e o interesse pela traduo nos ensaios
de 1983 (Walt Whitman e os provenais).
Da leitura do conjunto dos ensaios, Cristiana Boaventura resume, com a costumeira limpidez, algumas posturas recorrentes de
Ana Cristina: No plano da literatura, vemos a negao da anlise
textual imanente, da escrita realista, da ideia de mmese, da classificao clssica dos gneros e da literatura panfletria. Em um plano
mais amplo, a negao do universal, das verdades absolutas, da unidade da histria, do populismo e do nacionalismo (p. 30). Percebe-se que tamanho espectro no para tantos. Por esta razo, julgo,
que Italo Moriconi, colega da escritora, vai afirmar sem meias pa
284

lavras: Se Ana tivesse sobrevivido a si prpria, teria provavelmente

se tornado uma ensasta de primeira, tipo abridora de caminhos16.
O que, de tudo, ento, resta, me parece, , muito mais do
que uma impresso, a convico de que entre os ensaios e os poemas de Ana Cristina o trnsito sobremaneira corrente: h, em
ambos os registros, dvidas e elipses, ironias e trapaas, mesclas
e recusas, aluses e colagens. A histria, em termos factuais, est
decerto mais visvel nos ensaios a histria do Brasil, da literatura, de conceitos. A histria do singular e annimo, dos gestos e
olhares, de segredos e sintomas, do sujeito e suas dores, da fala
entupida, est disseminada nos poemas: A lesma quando passa
deixa um rastro prateado. Leiam se forem capazes, diz num de
seus ltimos textos em Inditos e dispersos17. Como se dissesse,
num aforismo, que ler (um exerccio de) capacidade.
H uma expresso que, curiosamente, mas no toa, se
repete no trocadilhesco Riocorrente, depois de Eva e Ado...
(1982) e no curto e sisudo Bonito demais (1983): a expresso
sentimento de urgncia (p. 167 e 187) e com ela que cesso
este ligeiro percurso. As palavras de abertura do ltimo ensaio de
Escritos no Rio, Bonito demais, dizem:
Estou folheando sem parar um livro precioso: o Mais
provenais, uma belssima edio bilngue de poesia
provenal traduzida por Augusto de Campos. H apenas seiscentos exemplares do livro em circulao, e
no s a edio limitada que me faz subir cabea
um sentimento de urgncia. Parece mais e mais premente levantar a poeira e repensar a to maltratada
questo da traduo da poesia entre ns. (p. 187)

Tomada por uma crise pessoal aniquiladora, Ana Cristina

sente subir cabea um sentimento de urgncia, sentimento que,
parece, atvico, a perseguia desde a princesa Anabela, desenho de
criana, que sai correndo e se atira no mar, at o Soneto adolescente em que se perguntava Quem a loura donzela / Que se
chama Ana Cristina (Inditos e dispersos, p. 20 e 38). Este ltimo
ensaio, Bonito demais, de julho de 1983, aos 31 anos, dir apenas da to maltratada questo da traduo da poesia entre ns?

16 MORICONI, Italo. Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta. Rio de Janeiro: Relume-Dumar:
Prefeitura, 1996, p. 63.
17 CESAR, Ana Cristina. Inditos e dispersos. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 198.

285

Para alm da evidente e literal referncia questo da traduo da

poesia, podemos estender este sentimento de urgncia que move
o ensaio tambm para os poemas e mesmo para a vida de Ana C.,
entramados na lucidez vertiginosa da cabea que pensa e sente.
Se tivesse se dado um tempo para mais pesquisas e poemas,
se tivesse domado o sentimento de urgncia com a sutileza que
dedicava s palavras, Ana seria, sim, o que j : uma ensasta de
primeira, aquele fenmeno mor, com todo o lapso sutil que
isto que se chama, to-somente, a fatalidade de viver.

Referncias
ADORNO, Theodor. O ensaio como forma. Notas de literatura I. Traduo e apresentao: Jorge M. B. de Almeida. So Paulo:
Duas Cidades; Editora 34, 2003, p. 15-45.
ALBUQUERQUE, Virgnia Coeli Passos de. Fotogramas de
um corao conceitual: faces poticas de Ana Cristina Cesar. Dissertao. Vitria: Ufes, 1999.
BOAVENTURA, Cristiana Tiradentes. A crtica de Ana Cristina Cesar em Escritos no Rio. So Paulo: Linear B, FFLCH/USP, 2008.
CAMARGO, Maria Lucia de Barros. Atrs dos olhos pardos:
uma leitura da poesia de Ana Cristina Cesar. Chapec: Argos, 2003.
CERNICCHIARO, Ana Carolina. O outro de Ana Cristina Cesar: WW ou um qualquer. Boletim de Pesquisa Nelic v. 3 Dossi
Ana Cristina Cesar. 2010/1. Disponvel em: http://www.periodicos.
ufsc.br/index.php/nelic/article/viewFile/15272/13877. Acesso em
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CESAR, Ana Cristina. Inditos e dispersos. So Paulo: Brasiliense, 1985.
CESAR, Ana Cristina. Escritos no Rio. Rio de Janeiro: Ed.
UFRJ; Brasiliense, 1993.
DALVI, Maria Amlia. Ironia como estratgia argumentativa
em Literatura no documento, de Ana Cristina Cesar. ALMEIDA,
Jlia Maria Costa; BISCH, Pedro Jos Mascarello; SALGUEIRO, Wilberth (orgs.). Letras por dentro II. Vitria: Flor&Cultura, 2005, p.
168-173.
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas: uma arqueologia das cincias humanas. Traduo: Salma Tannus Muchail. 8 ed.

286

So Paulo: Martins Fontes, 1999.

LEONI, Luciana Mara di. Ana C.: as tramas da consagrao.
Rio de Janeiro: 7Letras, 2008.
MALUFE, Annita Costa. Territrios dispersos: a potica de
Ana Cristina Cesar. So Paulo: Annablume: Fapesp, 2006.
MORICONI, Italo. Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta. Rio de Janeiro: Relume-Dumar: Prefeitura, 1996.
PEREIRA, Robson Tadeu Rodrigues. Ana Cristina Cesar: o
colquio autobiogrfico da esfinge de ray-ban. Dissertao. Vitria:
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SSSEKIND, Flora. At segunda ordem no me risque nada:
os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana Cristina Cesar.
Rio de Janeiro: Sette Letras, 1995.
VIEGAS, Ana Cludia. Bliss & blue: segredos de Ana C. So
Paulo: Annablume, 1998.

287

A leitura literria e a formao do

leitor-escritor-professor1
No que eu esteja analfabeto. Soletrei, anos e
meio, meante cartilha, memria e palmatria. [...]
decorei gramtica, as operaes, regra-de-trs,
at geografia e estudo ptrio. (Joo Guimares
Rosa. Grande serto: veredas)

Resumo: reflexo sobre (a) como se forma um leitor, a partir

da prpria experincia, e (b) sobre o lugar da literatura na
escola e na vida.

Acuso: a fora da literatura, na escola ou fora dela, pode estar

mesmo na fraqueza mxima, que possibilita que ela, a literatura, se finja, se transforme e se faa pele para a inscrio de outros saberes, discursos e corpos, como j celebrizou Roland Barthes em seu clssico Aula:
nisso verdadeiramente enciclopdica, a literatura faz girar os saberes,
no fixa, no fetichiza nenhum deles; ela lhes d um lugar indireto, e esse
indireto precioso2. Prostitutriz, diria Rosa, a literatura se faz de afeces
e afetos alheios.
Aqui, para manter-me nas fronteiras do assunto, pretendo a um
s tempo pontuar, ficando em torno, tpicos bem breves acerca da leitura de textos literrios na escola: 1) em primeiro lugar, parto da minha
prpria experincia, sem a qual este quem que escreve simplesmente
no seria; 2) a seguir, tocarei em aspectos sete que julgo bsicos para
a compreenso de algumas facetas da questo que envolve literatura e
escola; 3) por fim, arremato retornando proposio pseudoterica: por
que, e como, a literatura na escola? Respondo, em provocao intransitiva, que a literatura deve-se disfarar suprflua, para mais se fazer soberba.
Se, ao cabo destas tortuosas e atropeladas linhas, no der con1 Publicado, com alteraes, sob o ttulo A escola, eu e a literatura: a lei, o leite e o deleite, em
NASCIMENTO, Evando; OLIVEIRA, Maria Clara Castelles de (orgs.). Leitura e experincia: teoria, crtica, relato. So
Paulo; Juiz de Fora: Annablume; PPG Letras UFJF, 2008, p. 253-264.
2 BARTHES, Roland. Aula. 8. ed. Traduo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 2000, p. 18.

288

ta das promessas, tampouco das fronteiras, fao como Brs Cubas, em

seu carto de visita: A obra em si mesma tudo: se te agradar, fino
leitor, pago-me da tarefa; se te no agradar, pago-te com um piparote, e
adeus3. Ou, ainda desbocadamente, como nos versos do jovem Drummond, em Explicao: Se meu verso no deu certo, foi seu ouvido
que entortou4. Vamos aos tpicos.
1. De como as letras surgiram para mim e seu efeito
Por mistrios da vida, aprendi como tantos a ler antes
de ter meu nome nas pautas escolares. Em traos ligeiros, meu trajeto nas letras se deu, como a tantos, a partir de Monteiro Lobato,
no antigo primrio, entre emlias, pedrinhos e sacis. J no ginsio,
tornei-me leitor das colees Vagalume e Jabuti, das quais guardo
afetivamente lembranas pberes de meu heri Xisto, entre outras
ilhas perdidas e escaravelhos de ouro. Lembro-me de que, na ento stima srie, a professora indicara para leitura O alienista,
de Machado, e a turma toda odiara, enquanto eu ficava fascinado
com aquela histria (fascinao que permanece). J era coisa de
doido. Indispensveis tambm foram os gibis, delcia que a idade
e os deveres me fizeram perder.
No cientfico, tornado 2 grau, e agora ensino mdio, ao
lado das crnicas de Drummond, Ceclia, Sabino etc., ampliei-me
para a leitura internacional, oscilando de Agatha Christie e Herman Hesse a Camus e Sartre, Dostoivski e Sthendal; em paralelo,
dedicava-me aos livros e autores importantes da literatura brasileira, do barroco ao contemporneo: Gregrio, Gonzaga, lvares,
Alencar, Machado, Raul Pompia, Alusio Azevedo, Augusto dos
Anjos, Lima Barreto, ainda Lobato, Mrio, Oswald, Bandeira (meu
preferido), Graciliano, Z Lins, Drummond, Murilo, Cabral, Clarice, Rosa, Rubio, J. Veiga, Millr Fernandes, Dalton Trevisan, Rubem Fonseca, etc. Cheguei, certa feita, a ler A Bagaceira, de Jos
Amrico de Almeida, porque vira em algum lugar que tal livro era
o marco da gerao de 30. Confesso que poca achei um estorvo, palavra que devia ignorar. Transformara-me no de repente, como o inseto em Kafka , lentamente, num rato de biblioteca.
Ps-adolescente, no curso de Letras, abandonei alguns desses autores, adotei outros. Ao contrrio do que reza a lenda de que
3 ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. 9. impresso. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1994, p. 513.
4 ANDRADE, Carlos Drummond de. Alguma poesia. In: Carlos Drummond de Andrade Poesia e
prosa. 8. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1992, p. 34.

289

ali em Letras se entra poeta e sai crtico, aprimorei meus versos

medida que devotava meu tempo (cada vez mais raro, dada a
necessidade de trabalho) ao estudo de textos tericos, sobretudo
franceses alm dos brasileiros, naturalmente. Mas, neste ponto,
a histria se adensa e destas lacunares memrias extraio trs sintticas constataes e uma oportuna concluso: 1) a ausncia de
leitores na famlia pobre e interiorana no impediu o surgimento
de um leitor obsessivo; 2) ao sabor do vento, foi-se construindo em
mim um repertrio a um tempo lgico e louco, calculadamente
deriva; 3) o contato com a literatura me fez entender de modo
muito mais pleno a vida, em sua pluralidade e em suas diferenas: em suma, a literatura foi fazendo de mim um cidado pensante, ateu e tico. A concluso, no que diz respeito ao tema,
que nada disso haveria (leitor intempestivo, repertrio heterclito,
re-conhecimento das diferenas) no fosse essa instituio, ainda
que superegoica, chamada Escola.
Agora, doutor em letras, tendo lecionado durante alguns anos as matrias portugus, redao e literatura para
jovens tanto de escolas pblicas quanto particulares, e atualmente ensinando, pesquisando e aprendendo na universidade,
vejo-me envolto em pensamentos nostlgicos mas prospectivos,
posto que, como disse, o sujeito (fruto de uma formao hbrida) que escreve quer apontar setas para a frente. Afirmar o que
se , e portanto o que se leu, afirmar a vida em seu esplendor
e que fique da frase o kitsch.
2. Da literatura na escola
No captulo A literatura ensinada, de Para uma teoria da
interpretao, Roberto Corra dos Santos realiza excurses prazerosas e teis para o leitor interessado em percorrer os circuitos
de um pensamento que se d a ver num entrelugar, teoria que se
desprende e se cola fico, que, por sua vez, provoca circularmente o cogito. A certa altura, diz-se do papel simultaneamente
propedutico e inaugural da escola, servindo-se de um trecho do
conto A imitao da rosa, de Clarice Lispector:
Do mesmo modo que a vida escolar prope a repetio
(que implica memria e obedincia na permanente reapresentao do Mesmo), prope o apagamento, como
condio da originalidade. Para cada fala e situao de
saber necessrio apagar isto ou aquilo. Quadro verde, giz e apagador so bastante concretos para atualizar
esta metfora da contradio. Melhor seria deixar-se o

290

borro, que se deixasse atuar a eficcia da rasura.

Mas Clarice de novo, intuindo, nos diria isso em um
trecho excepcionalmente humorstico, se deslocado
para c a respeito da relao entre estas duas personagens: a paciente e o mdico. Este quela ordenara
que tomasse leite entre as refeies e que jamais ficasse com o estmago vazio para evitar a ansiedade. E a
paciente, personagem e narradora, comenta:
O embaraante que o mdico parecia contradizer-se quando, ao mesmo tempo que recomendava uma
ordem precisa que ela queria seguir com zelo de uma
convertida, dissera tambm: Abandone-se, tente tudo
suavemente, no se esforce por conseguir esquea
completamente o que aconteceu e tudo voltar com
naturalidade. E lhe dera uma palmada nas costas, o
que a lisonjeara e a fizera corar de prazer. Mas na sua
humilde opinio uma ordem parecia anular a outra,
como se lhe pedissem para comer farinha e assobiar
ao mesmo tempo.5/6

Pelo mecanismo da repetio e do apagamento, a escola

funciona nesse sentido, tal como a literatura como um palimpsesto, em que se acumulam elementos que alteram e abalam
princpios de anterioridade e hierarquia. Assim, no h contradio do mdico ao pedir que a paciente, Laura, se lembrasse do
leite ao mesmo tempo que se esquecesse, que se largasse, assim,
suprflua e soberba. fazendo funcionar as engrenagens psquicas
do lembrar e do esquecer portanto, atuando seletiva e, diria,
antropofagicamente que literatura e escola em algo ao menos se
assemelham.
E, para isso, alguns aspectos bem pragmticos que tocam
leitura da literatura na escola devem ser realados (lembrados)
para que, em moto-contnuo, sejam diludos (esquecidos, para
melhor lembrana):
a) a concorrncia da mdia visual: no s a televiso a
inimiga da leitura livresca. No toa se difunde velozmente o
equvoco de que uma imagem vale por mil palavras. Poder-se-ia
dizer um equvoco contrrio ou quase: uma palavra vale por mil
5 SANTOS, Roberto Corra dos. Para uma teoria da interpretao: semiologia, literatura e interdisciplinaridade. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1989, p. 56.
6 LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. 4. ed. Rio de Janeiro: Sabi, 1970, p. 38.

291

imagens. Uma palavra, posto que arbitrria e desligada, portanto,

de seu possvel referente, abre-nos perspectivas inauditas. A tela
da tv ou do cinema, cartazes, outdoors nos do, de chofre, a viso.
A sintaxe esse cruzar de ordens e sentidos pela grafia desafia-nos, provoca-nos, estimula-nos. Num termo, a escrita nos torna
inventores daquela inveno, em processo incessante de recriar a
criatura que nos cria.
A televiso entretm, ocupa, distrai inclusive do entretenimento da leitura. (No entro aqui no mrito de a televiso se valer
essencialmente de narrativas, desde os folhetins novelescos s tramas policiais dos noticirios.) A televiso entrega pronto e quentinho. E o que um livro oferece em troca, sendo caro, lento, frio,
triste (por mais que faa rir), solitrio, sem o movimento zapeante
do controle remoto? Longe de mim, no entanto, juntar-me aos apocalpticos da leitura, renegando os integrados da tev. Jos Paulo
Paes traz, em versos bem-humorados e simultaneamente melanclicos, a hipottica situao de um videota em televiso:
Teu boletim meteorolgico
me diz aqui e agora
se chove ou se faz sol.
Para que ir l fora?
A comida suculenta
que pes na minha frente
como-a toda com os olhos.
Aposentei os dentes.
Nos dramalhes que encenas
h tamanho poder
de vida que eu prprio
nem me canso em viver.
Guerra, sexo, esporte
me ds tudo, tudo.
Vou pregar na minha porta:
j no preciso do mundo.7

As quadras pintam um quadro-quarto onde, diante de uma

tela, o sujeito levado a crer que tem tudo, tudo. Frutos do efeito
zapping. O clima, a comida, guerra, sexo, esporte, as histrias no
mais encenam o real, mas so o real, com seu tamanho poder de
7 PAES, Jos Paulo. Prosas seguidas de Odes mnimas. So Paulo: Cia. das Letras, 1992, p. 71.

292

vida. A solido fantasia-se: fake. Iluso e realidade, totalidade e fragmento entram em curto-circuito: qualquer estudo sobre mdia & ps-moderno martela isso insistentemente, de Jean Baudrillard a Arlindo
Machado. O poema de Paes, antiode ciberntica, d vazo a diversos
entroncamentos discursivos: a tv invade o verso. Alheados, aliados.
b) as adaptaes de livros: muito se discute acerca da convenincia das adaptaes, notadamente de clssicos, para um pblico mais amplo e, por hiptese, leigo. H, inclusive, teses sobre
esse fenmeno editorial (quaisquer milhares de livros vendidos j
tomamos como fenmeno editorial, ao passo que quaisquer programas de tev, com trao no ibope, j alcanam essa marca).
A discusso clara: de um lado, busca-se aliciar esse leitor
que quer (ou levado a) Shakespeare, Dante, Cervantes, Cames,
Machado, Rosa, mas no pode; de outro, terminantemente, deve-se ter clareza de que a adaptao outro texto. De um lado,
impedir o contato com essas obras adaptadas pode-se revelar de
um elitismo indigesto; de outro, no se deve iludir o leitor de que
ele est lendo a obra, mas um parente prximo. Em narrativas,
consegue-se, at, contar a fbula, o que, o contedo disso
que vive a adaptao , mas a trama, o como, a forma irredutvel. Em versos, adaptaes constituem crimes de lesa-poesia.
Numa entrevista Folha de So Paulo, de 15 de junho de
2002, a propsito de uma adaptao que fez de D. Quixote para
o portugus, Ferreira Gullar diz que a empreitada procura um
pblico jovem e menos disposto a encarar uma obra bastante volumosa, escrita em estilo e linguagem de outra poca, afirmao
que completa a apresentao do livro, do prprio poeta: Devemos afirmar que esta traduo adaptada de uma obra genial no
pretende obviamente dispensar a leitura do texto original. Decerto, no Cervantes, mas se nem todos podero ler todo o monumental livro em traduo, tampouco na lngua original, por que
no operar, como opo embora mui problemtica possvel,
com tais verses adaptadas ad hoc?
c) o monstro do vestibular: aqui, entram em xeque, entre
outras peas, a exigncia apriorstica de leituras (o que coloca em
escanteio a leitura espontnea de outras) e a indefectvel indstria e
comrcio dos famigerados resumos.
Creio no haver dvidas que processos seletivos inteligentes e
planejados podem reduzir os danos causados literatura (indicao
e excluso de obras, reduo e falseamento dos textos via snteses).

293

Todavia, diante das relaes de poder que se estabelecem nos bastidores das instituies que organizam estes vestibulares, com representantes obtusos das reas tecnolgicas (duras) querendo impor
hegemonias baseadas em produtividade meramente quantitativa, sugiro precauo.
Embora possamos concordar com Paulo Leminski e mesmo
Manoel de Barros que a poesia e, por extenso, a literatura seja
um inutenslio, o fato que a obrigatoriedade de leitura de livros para
o vestibular preserva, a frceps, um mercado profissional relevante
na rea de Letras e assegura a sobrevivncia de um fundamental vis
humanstico (artstico, filosfico), pelo qual a literatura e a instituio
escolar so parcialmente responsveis. O direito literatura8 como
um bem incompressvel pode at soar utpico diante de um mundo
cujos valores repousam em praias outras mas, quixotescos, para ns
todo dia um moinho que se agiganta.
d) as relaes entre leitor e eleitor: ler um ato irremediavelmente poltico. Vota melhor, porque consciente, quem l mais. Antes
que puristas e relativistas se ouricem: este quase aforismo independe
de posies esquerda e direita. Evidentemente, como acontece,
grandes leitores votam direita, pela manuteno da misria e pelos direitos constitudos (a favor deles, of course); e analfabetos ou
semiletrados votam esquerda, por melhorias e reformas, no assistencialistas, mas estruturais. Como afirma Roberto Schwarz,
usada em sentido genrico, a palavra engajamento no
tem cor prpria. Um intelectual tanto pode se engajar no
centro como na direita ou na esquerda. O senso das propores logo avisa que o termo parece excessivo para a
opo pelo centro. Algo como ousar uma ida pizzaria. No caso da direita, o que destoa a defesa do privilgio, que briga com a vibrao democrtica que irradia
daquela palavra, cuja parcialidade pela esquerda se deve
repercusso generosa de Sartre.9

Neste tpico, o papel da escola crucial: pode levar cruz

ou conscincia, tirando o sujeito de sua alienao, fornecendo-lhe subsdios para seu processo de individuao. A coisa se

8 CANDIDO, Antonio. O direito literatura. Vrios escritos. 3. ed. So Paulo: Duas Cidades,
1995, p. 235-263.
9 SCHWARZ, Roberto. Sequncias brasileiras. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 172.

294

complica quando vem tona a questo da funo social da arte.

Muita tinta j se gastou em torno. Estou ainda com o poeta russo
Maiakvski, pontual: Sem forma revolucionria, no h arte revolucionria. Estou com os poemas, no com os panfletos.
Raros so os escritos que mantm a fora de um grito, enquanto esse grito se faz forma. Esses textos raros devemos descobri-los e, professorais, como arte que problematiza a vida, divulg-los. Por exemplo, este trecho de promio, de Haroldo de
Campos, do cepecista ano de 1961: o azul puro / o azul pus
// de barriga vazia // o verde vivo? / o verde vrus // de barriga
vazia // o amarelo belo? / o amarelo bile // de barriga vazia // o
vermelho fcsia? / o vermelho fria // de barriga vazia // a poesia
pura? / a poesia para // de barriga vazia10. Com contundncia
e ritmo, insubmisso e dialtico, o poema de Haroldo manda seu
recado (para), enquanto conserva a herana da poesia autnoma
(pura): a imagem espanta, a sonoridade cativa, a ideia solicita.
e) o acesso s publicaes: quase tudo joga contra a leitura: falta de tempo, falta de dinheiro, falta de informao tudo
somado, temos mesmo uma falta de vontade (em pleno sentido
nietzschiano). Vencidos heroicamente esses obstculos, o persistente Leitor desses de estirpe calviniana11 quer chegar ao Livro
e, decepo, no o encontra. A, ou desiste dele ou, o que no
bom (nesse caso), muda de desejo. Porque este Leitor amoroso no
est aqui para reclamar, mas para celebrar.
Em outras palavras, cabe-nos no s buscar mas socializar
(sob diversas formas) as fontes de leitura. De Flvio Carneiro, o
livro Entre o cristal e a chama: ensaios sobre o leitor nos traz no
captulo O leitor e a espera uma exemplar mostra de como a
obstinao d frutos:
No conto de Clarice Lispector, Felicidade clandestina, uma menina bonita apaixona-se por um livro: As
Reinaes de Narizinho, de Monteiro Lobato. uma
leitora, quer o livro, mas a impossibilidade de t-lo se
d porque est em poder de uma outra menina, uma
gordinha filha de livreiro.
A outra no gosta de ler, mas se utiliza dos livros que
10 CAMPOS, Haroldo de. Xadrez de estrelas (percurso textual: 1949-1974). So Paulo: Perspectiva,
1976, p. 125.
11 CALVINO, Italo. Se um viajante numa noite de inverno. Traduo: Nilson Moulin. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

295

o pai deixa em casa para exercer seu sadismo: todos

os dias, a menina leitora se apresenta, humilde, humilhada, para pedir o livro, que lhe prometido, sempre,
para a manh seguinte.
Depois de algum tempo, a menina finalmente pode ter
em mos o livro querido. A me da outra, descobrindo tudo, obriga a filha a emprestar-lhe As reinaes
de Narizinho pelo tempo que quisesse. Diz a menina,
narradora da histria:
Chegando em casa, no comecei a ler. Fingia que no
o tinha, s para depois ter o susto de o ter. Horas depois abri-o, li algumas linhas maravilhosas, fechei-o
de novo, fui passear pela casa, adiei ainda mais indo
comer po com manteiga, fingi que no sabia onde
guardara o livro, achava-o, abria-o por alguns instantes. Criava as mais falsas dificuldades para aquela coisa clandestina que era a felicidade.12/13

Contra a cultura do choramingas, que de tudo reclama, o

fazermo-nos e o espalharmo-nos ativos, para que os desejos aconteam. No esperar que nos paternalizem (o Estado, a Igreja, a Famlia, os Amigos, a Escola), mas buscarmos sempre a autonomia.
Investigar ir a fundo: descobrir onde a coisa est.
f) a leitura livre: mesclar leituras bastante saudvel. Ler
uma dana imvel. Sem receita, vai do bom senso ao sentido nenhum: a estante deve estontear. Ler um clssico, ler um marginal, ler
uma indicao. Deixar-se perder, obedecer, rebelar-se. A Biblioteca
de Borges no tem fim. No h, em princpio, textos bons ou ruins.
H certos textos que funcionam em certas situaes14. H, claro,
cnones. Chacal, por exemplo, um cnone da poesia marginal...
E h o leitor que pode fazer de um texto o que quiser. Ali, onde me
impem uma leitura, meu corpo cede. Onde planejam desvirginar-me, resisto. Se era para aprender algo, ignoro.
Em termos prticos, adotar textos e lidar com eles sempre
relacional. Depende de muitos imponderveis. Por isso, mas no
s, fao o ldico exerccio de construir um elenco de obras brasileiras que podem ser lidas luz das disciplinas existentes hoje
12 CARNEIRO, Flvio. Entre o cristal e a chama: ensaios sobre o leitor. Rio de Janeiro: EdUerj, 2001, p. 69.
13 LISPECTOR, Clarice. Felicidade clandestina. 4. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981, p. 10.
14 MORICONI, Italo. Nova barbrie ou nova pedagogia? Cadernos de memria cultural 1. Rio de Janeiro: Museu da Repblica, 1995, p. 3-15.

296

no ensino mdio. Em Biologia, por que no poemas de Augusto

dos Anjos? Clarice Lispector e Filosofia andam juntas. Alguns livros de Monteiro Lobato e certas obras de Poesia Concreta ajudam
a entender Fsica. Geografia tambm se estuda lendo romances,
como os de Jos de Alencar ou de Fausto Fawcett; ou Os sertes,
de Euclides da Cunha; ou Vidas secas, de Graciliano Ramos. Agosto, de Rubem Fonseca, Esa e Jac, de Machado de Assis, Histria do Brasil, de Murilo Mendes, so trs mnimos exemplos para
Histria. Poemas de Cabral para Espanhol, Atrs da Catedral de
Ruo, de Mrio de Andrade, para Francs, e A Senhorita Simpson, de Srgio SantAnna, para Ingls. Para Lngua portuguesa,
todo o Guimares Rosa. Murilo Rubio vide O edifcio para
Matemtica. Qumica se decodifica em A tabela peridica, do poeta capixaba Srgio Blank, e se brinca em O cnego ou metafsica
do estilo, de Machado de Assis.
A lista seria longa, suplementar sempre. Reste o intuito de
mostrar o consabido: a literatura como aquele espao precioso por
onde, indiretamente, circulam os saberes.
g) a lngua literria: uma grande contribuio da literatura,
e que a escola pode abraar, deslindar quantas lnguas h na
lngua portuguesa. A linguagem, sabemos desde Jakobson, cumpre funes, s vezes, indiscernveis. No nosso dia-a-dia, a lngua
atende a compromissos da comunicao, do lucro, do interesse.
No plano esttico, e mais propriamente literrio, a lngua ganha
rumos imprevistos quando surgem os inventores, na terminologia poundiana.
Pegue-se, por exemplo, um Guimares Rosa: No que eu
esteja analfabeto. Soletrei, anos e meio, meante cartilha, memria
e palmatria. [...] decorei gramtica, as operaes, regra-de-trs,
at geografia e estudo ptrio. [...]. E que eu merecia de ir para cursar latim, em Aula Rgia que tambm diziam. Tempo saudoso!
Inda hoje, apreceio um bom livro, despaado15. Tudo, quase, a
se entende. Entrementes, tanta coisa se passou, tanto seja porque
escancha os planos da lgica, propondo-nos realidade superior e
dimenses para mgicos novos sistemas de pensamento16. Barthes,
no onipresente Aula, dizia ser a literatura uma espcie de trapaa
15 ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. In: Fico completa. 2 v. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 15.
16 ROSA, Joo Guimares. Tutamia. Fico completa, 2 v. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994, p. 519.

297

com a lngua. Penso, mais, que a literatura uma trapaa com a

gente. Detectar essas trapaas , tambm, aos poucos, nos tornarmos aquilo que somos.
3. Do por que e do como a literatura na escola
De todo o dito, restou que tudo isto tanto um testemunho
de leitura quanto uma declarao de amor. Em termos estritos,
aqui, o que h de terico menos. Reminiscncias e impresses
do o tom e basta: a literatura deve-se disfarar suprflua, para
mais se fazer soberba (repito, ad libitum). Mais que um mero trocadilho etimolgico, sendo suprflua, a literatura pode-se deixar
fluir, indo em fluxos, para sem fins lucrativos alcanar seu lugar
capital, no sentido de fundamental, de riqueza e de relativo
cabea. Ou seja, entre suprflua e soberba, capital, a literatura no
para: ela transforma mentes a todo momento. Na corrente de Herclito, poderamos dizer que ningum sai de um livro do mesmo
jeito que nele entrou.
A literatura, diga-se sem papas na lngua, no flor que se
cheire. Mallarm j o sabia ao perguntar qual a nica flor ausente
de todos os buqus: a palavra flor, posto que materialidade sgnica, concreta, verbal, grfica, interna ao poema, mundo morfo-sonoro-sinttico que aponta, apenas tenuemente, para realidades
semnticas fracas, mais ao gosto do fregus (leitor) da floricultura.
A literatura diz: isto no uma flor. A literatura diz: isto representao indita, inaugural, nica.
Se a escola e seus agentes capitais, os professores se
deixarem superfluir, como faz a literatura, ser supimpa, e soberbo! Em vez de impor a verdade, question-la. Abalar os preconceitos, privilegiar um olhar plural, semiolgico. Perceber, nas
vs aparncias da carne, o esqueleto que a sustenta. Desconfiar
dos binarismos que rotulam. Tomar leite, sim, porque pode fazer
bem; mas tambm esquec-lo (estratgia de deleite, para adiar o
que h de leteu na leitura). Como a literatura, viver benfazejo na
corda bamba, entre o remdio e o veneno. Esta corda, esta escola:
a grande e preciosa arte de ler, de querer.

298

Referncias
ANDRADE, Carlos Drummond de. Alguma poesia. In: Carlos Drummond de Andrade Poesia e prosa. 8. ed. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 1992.
ASSIS, Machado de. Memrias pstumas de Brs Cubas. 9.
impresso. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994.
BARTHES, Roland. Aula. 8. ed. Traduo Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Cultrix, 2000.
CALVINO, Italo. Por que ler os clssicos. Traduo: Nilson
Moulin. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
CALVINO, Italo. Se um viajante numa noite de inverno. Traduo: Nilson Moulin. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
CAMPOS, Haroldo de. Xadrez de estrelas (percurso textual:
1949-1974). So Paulo: Perspectiva, 1976.
CANDIDO, Antonio. O direito literatura. Vrios escritos.
3. ed. So Paulo: Duas Cidades, 1995, p. 235-263.
CARNEIRO, Flvio. Entre o cristal e a chama: ensaios sobre
o leitor. Rio de Janeiro: EdUerj, 2001.
LISPECTOR, Clarice. Felicidade clandestina. 4. ed. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 1981.
LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. 4. ed. Rio de Janeiro:
Sabi, 1970.
MORICONI, Italo. Nova barbrie ou nova pedagogia? Cadernos de memria cultural 1. Rio de Janeiro: Museu da Repblica,
1995, p. 3-15.
PAES, Jos Paulo. Prosas seguidas de Odes mnimas. So
Paulo: Cia. das Letras, 1992.
ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. In: Fico
completa. 2 v. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1994a.
ROSA, Joo Guimares. Tutamia. Fico completa, 2 v. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 1994b.
SANTOS, Roberto Corra dos. Para uma teoria da interpretao: semiologia, literatura e interdisciplinaridade. Rio de Janeiro:
Forense Universitria, 1989.
SCHWARZ, Roberto. Sequncias brasileiras. So Paulo:
Companhia das Letras, 1999.

299

Da testemunha ao testemunho: trs casos

de crcere no Brasil (Graciliano Ramos,
Alex Polari, Andr du Rap)1
Resumo: O propsito desse texto , de incio, fazer
consideraes gerais sobre o que testemunha e testemunho,
a partir, em especial, de reflexes de Giorgio Agamben
(2008) sobre testemunha e de Paul Ricoeur (2007) sobre
testemunho. A seguir, indicar traos e caractersticas que
podem ajudar a identificar um texto como literatura de
testemunho, ilustrando cada um dos traos. Por fim, analisar
brevemente trs relatos de crcere Memrias do crcere
[1953], de Graciliano Ramos, Camarim de prisioneiro [1980],
de Alex Polari, e Sobrevivente Andr du Rap (do Massacre
do Carandiru) [2002], de Andr du Rap , considerando
sobretudo a concepo de linguagem e de escrita que
expressam. Como arremate, esse artigo se vale de reflexo de
Mrcio Seligmann-Silva (2009) sobre Grande serto: veredas,
de Guimares Rosa, para concluir que tanto o testemunho
quanto a fico se atravessam, se emaranham, se estranham,
mas no desaparecem, nem se anulam, cabendo ao leitor
lidar com essa fina fronteira.

TESTEMUNHAS, TESTEMUNHOS: INTRODUO AO TEMA

Testemunha a pessoa. Testemunho o relato, o depoimento, o
documento, o registro (escrito, oral, pictrico, flmico, em quadrinhos
etc.). A testemunha, por excelncia, aquela que viveu a experincia,
um suprstite (superstes) sobrevivente. H, naturalmente, outros
graus de testemunha: h o testis, que se pe como terstis (terceiro)
que presenciou, que viu, que testemunhou. E h, com o alargamento
dos estudos de testemunho, a considerao da testemunha solidria,
como dir Jeanne Marie Gagnebin: testemunha no somente aquele
que viu com seus prprios olhos, o histor de Herdoto, a testemunha
direta. Testemunha aquele que no vai embora, que consegue ouvir
1 Conferncia apresentada no XIII Congresso de Estudos Literrios Que autor sou eu?, no dia 5 de
outubro de 2011.

300

a narrao insuportvel do outro e que aceita que suas palavras levem

adiante, como num revezamento, a histria do outro: no por culpabilidade ou por compaixo, mas porque somente a transmisso simblica, assumida apesar e por causa do sofrimento indizvel, somente essa
retomada reflexiva do passado pode nos ajudar a no repeti-lo infinitamente, mas a ousar esboar uma outra histria, a inventar o presente2.
O testemunho, por excelncia, feito/dado/produzido/elaborado pelo sobrevivente. H, igualmente, os testemunhos de terceiros e
de solidrios.
Cnones europeus do testemunho escrito so as obras de Primo
Levi (narrativa: memria e contos) e Paul Celan (poesia), sobreviventes
dos campos de concentrao nazistas na Segunda Guerra. Mundialmente, reconhecida a Fundao Shoah, criada em 1994, por Steven
Spielberg, diretor de, entre outros filmes, A lista de Schindler (1993).
Na Amrica Latina, destaca-se o nome e a luta da ndia guatemalteca
Rigoberta Mench (depoimento oral dado antroploga Elizabeth Burgos), Nobel da Paz em 1992, e o romance-testemunho Biografa de
un cimarrn (1966), do cubano Miguel Barnet.
No Brasil, sobressaem-se as obras que se relacionam aos perodos autoritrios, em particular aos 21 anos da ditadura militar de
1964-85, e, mais ainda, aos 10 anos do perodo do AI-5 (13/12/1968 a
31/12/1978). Exemplos na prosa narrativa: O que isso, companheiro?,
de Fernando Gabeira; As meninas, de Lygia Fagundes Telles; Os carbonrios, de Alfredo Sirkis. O livro Os escritores da guerrilha urbana: literatura de testemunho, ambivalncia e transio poltica (1977-1984),
de Mrio Augusto Medeiros da Silva (2008)3, traz um bom quadro da
literatura ficcional do perodo em pauta. No cinema, recordem-se os
filmes Que bom te ver viva! (1989), de Lcia Murat, e Pra frente, Brasil! (1982), de Roberto Farias. Um levantamento bastante abrangente
de filmes que levaram tela o drama da poltica ditatorial pode ser
encontrado no artigo Narrativas contra o silncio: cinema e ditadura
no Brasil, de Mrcio Seligmann-Silva (2012)4, que analisa vrios deles,
inclusive os de Murat e de Farias.

2 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Memria, histria, testemunho. Lembrar escrever esquecer. So Paulo:
Ed. 34, 2006, p. 57 [49-57].
3 SILVA, Mrio Augusto Medeiros da. Os escritores da guerrilha urbana: literatura de testemunho,
ambivalncia e transio poltica (1977-1984). So Paulo: Annablume, Fapesp, 2008.
4 SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Narrativas contra o silncio: cinema e ditadura no Brasil. GINZBURG,
Jaime; HARDMAN, Francisco Foot; SELIGMANN-SILVA, Mrcio (orgs.). Escritas da violncia, vol. 2: representaes
da violncia na histria e na cultura contemporneas da Amrica Latina. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012, p. 64-85.

301

Um exemplo de testemunho solidrio o poema abaixo de

Paulo Leminski, publicado em Distrados venceremos:
lua vista
brilhavas assim
sobre auschwitz?5

Sobre o haicai acima, perguntei-me, num artigo em que

analiso o terceto luz da teoria do testemunho: alm da beleza
triste do poema em si, com sutil e sedutora sonoridade, por que h
de nos interessar, hoje, a lembrana do Holocausto? Exatamente
para no esquecer sua existncia e, assim, esforar-se para que a
hecatombe no se repita? Que implicaes ticas e estticas
impregnam esse recordar? O quanto h, a, no poema e em qualquer entorno discursivo, de incuo, retrico, demaggico? Em que
um poema sobre a dor pode ajudar a entender e alterar o mundo dos homens, esse tempo de homens partidos? O poema, ele
mesmo, no ganha seu efeito precisamente s custas do grau de
espetculo que a dor, ainda mais se coletiva, queira ou no, tem
para o pblico? Qual o propsito de, dcadas depois, um poeta
brasileiro, ao qual se junta agora um crtico literrio, remexerem
nisso? Por um desejo de solidariedade, por ingnua utopia no papel transformador da arte, por mero narcisismo beletrista? Distantes no tempo e no espao do horror dos campos de concentrao,
por que, enfim, o soturno prazer de representar em verso e em ensaio aquilo que, outrora, foi concreta, real, sem maquiagem a
morte de milhes de pessoas?6. So questes que ainda ecoam fortemente, envolvendo a problematizao em torno de noes feito
memria e dever, responsabilidade e alienao, dor e espetculo,
trauma e solidariedade, ao e utopia, arte e prazer.
H, em suma, inmeras modalidades de testemunho, seja
em relao a situaes, eventos, perodos (Shoah, Gulag, genocdios, guerras, ditaduras, tortura, misria, opresso etc.), seja em
relao a formas de expresso do testemunho (memria, romance,
filme, depoimento, poema, quadrinhos, canes etc.). Sendo Gulag um acrstico do russo Glavnoie Upravlenie Laguerei (Direo

5 LEMINSKI, Paulo. Distrados venceremos. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 129.

6 SALGUEIRO, Wilberth. Poesia versus barbrie Leminski recorda Auschwitz. SALGUEIRO, Wilberth
(org.) O testemunho na literatura: representaes de genocdios, ditaduras e outras violncias. Vitria: Edufes,
2011, p. 137 [137-153].

302

Geral dos Campos), nunca demais precisar que Shoah (devastao, catstrofe) difere de Holocausto (todo queimado), termo que
implica alguma positividade, de sacrifcio para deus. Diz Giorgio
Agamben: Por isso, nunca faremos uso desse termo [Holocausto].
Quem continua a faz-lo, demonstra ignorncia ou insensibilidade (ou uma e outra coisa ao mesmo tempo)7. Diferentemente do
filsofo italiano, no creio que o uso popular e recorrente de Holocausto, na maioria das vezes, signifique desrespeito. Ningum
obrigado a saber a histria e a etimologia do termo para, ento,
com preciso, utiliz-lo. O Dicionrio Eletrnico Houaiss da lngua portuguesa, por exemplo, registra, e na rubrica histria, Holocausto como massacre de judeus e de outras minorias, efetuado
nos campos de concentrao alemes durante a Segunda Guerra
Mundial8. Entre inmeros exemplos de uso do termo, com explcita inteno de denncia (e no de insensibilidade), recorde-se
o lbum Holocausto urbano, que marcou a estreia, em 1990, dos
Racionais MCs na cena musical brasileira. De todo modo, vale,
sem dvida, marcar e divulgar sempre a diferena entre um termo
e outro Shoah e Holocausto.
ainda em Agamben, no captulo A testemunha (p. 2548), do mesmo O que resta de Auschwitz, que podemos buscar
algumas reflexes mais verticais acerca da noo de testemunha
originria. Ele aponta, de incio, as [1] motivaes do ato de testemunhar: desde a vingana em relao aos algozes (caso de W.
Sofsky) ao silncio absoluto, passando por aquelas pessoas [que]
falam disso sem parar, e sou um deles (p. 26), como diz Primo
Levi. Um tpos bastante frequente a [2] vergonha que a testemunha tem de ter sobrevivido, como se tivesse traindo, assim, aqueles que se foram, que viram a Grgona, para usar imagem tambm
constante. Agamben destaca outra delicadssima questo: a [3]
confuso entre categorias ticas e jurdicas da testemunha: como
desconfiar da testemunha? Mas ser a testemunha, toda testemunha, a detentora da verdade? Por sua vez, o que ser a verdade? A
verdade no se constri via linguagem? E a linguagem no sempre ambivalente? No entanto, por que falar em ambivalncia se, a
despeito de qualquer discurso, a testemunha viveu a dor, a vergonha, a humilhao, a desumanizao? Tamanha a fora da noo
de testemunha no campo do Direito que uma rpida consulta
7 AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha (Homo Sacer III). Traduo:
Selvino J. Assmann. So Paulo: Boitempo, 2008, p. 40.
8 HOUAISS, Antnio. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002.

303

ao Houaiss eletrnico nos lista dezenas de locues jurdicas

vinculadas a ela: t. arrolada, t. auricular, t. compromissada, t. conteste, t. contraditria, t. de acusao, t. de defesa etc. A multiplicao dos tipos de testemunha, para efeito jurdico, evidencia que
as testemunhas no so iguais, que elas possuem lugar e mesmo
prestgio distintos. Deriva da a enorme [4] responsabilidade da
testemunha, de tornar-se fidedigna porta-voz do acontecimento,
porque fala em nome de si e de muitos.
Na Apresentao que faz de O que resta de Auschwitz, Jeanne Marie Gagnebin afirma que, como se sabe, a recepo da obra de
Giorgio Agamben muito controvertida, em particular nos meios judaicos alemes e franceses, incomodando aquele leitor engajado,
que no procura por interrogaes metafsicas, mas que se contenta
com instrumentos de anlise e de luta9. Tal observao de Gagnebin
ganha contorno quando, por exemplo, Agamben, na contracorrente,
interroga: Por que atribuir ao extermnio o prestgio da mstica? (p.
41). Est em pauta aqui o tema da [5] indizibilidade, da irrepresentabilidade do dito evento-limite: nenhuma lngua ou linguagem poderia
expressar aquilo, poderia expressar a morte. Mas o silncio, por vias
transversas, cruel e ironicamente, no acabaria se transformando num
indesejado cmplice do torturador, do assassino, do genocida? Por
isso mesmo, a teoria do testemunho fala, com frequncia, em tentativa de apresentao, para se diferenciar do efeito de real que j se
encontra incorporado no termo representao.
A morte, trmino da existncia, no se narra, como diz Primo
Levi em Os afogados e os sobreviventes: A demolio levada a cabo,
a obra consumada, ningum a narrou, assim como ningum jamais
voltou para contar a sua morte10. Nesse sentido, de forma ortodoxa,
[6] a testemunha-limite, a testemunha-suprstite, que testemunharia a
morte, nem existiria. Toda testemunha seria j testis, um outro, um terceiro porque sobreviveu, porque no se afogou. Rigorosamente,
pois, dir Agamben, verifica-se, assim, a impossibilidade de testemunhar tanto a partir de dentro pois no se pode testemunhar
de dentro da morte, no h voz para a extino da voz quanto a
partir de fora , pois o outsider excludo do acontecimento por
definio (p. 44).
Numa ponta, ento, bem ortodoxa, a impossibilidade de
9 GAGNEBIN, Jeanne Marie. Apresentao. AGAMBEN, Giorgio. O que resta de Auschwitz: o arquivo
e a testemunha (Homo Sacer III). Traduo: Selvino J. Assmann. So Paulo: Boitempo, 2008, p. 11.
10 LEVI, Primo. Os afogados e os sobreviventes: os delitos, os castigos, as penas, as impunidades.
Traduo: Luiz Srgio Henriques. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990, p. 47.

304

existir testemunha (seja porque a morte inenarrvel, seja porque

a linguagem falha); noutra ponta, bem malevel, a possibilidade
plena de que, por um gesto simblico de solidariedade, todos possam testemunhar.
Passemos ao testemunho, retomando consideraes de Paul
Ricoeur, no captulo exatamente intitulado O testemunho, de seu A
memria, a histria, o esquecimento11. A, o filsofo francs pensa o
uso jurdico e o uso histrico do testemunho, e desdobra seis componentes essenciais da operao testemunhal, a saber: a [1] confiabilidade presumida: A fenomenologia da memria confrontou-nos
muito cedo com o carter sempre problemtico dessa fronteira [entre
realidade e fico] (p. 172). A noo de fronteira impe j a mistura, a impureza e, por extenso, a desconfiana. Para (tentar) transpor a fronteira, a operao testemunhal aciona um [2] triplo ditico:
eu estava l (1 pessoa do singular + tempo passado + oposio ao
aqui, ao no-l). Esta frmula tpica do testemunho quer assegurar a plenitude da fala. Com isso, aciona-se a [3] dimenso fiduciria
do gesto: eu estava l; logo, acreditem em mim. O valor do que se diz
est diretamente relacionado a essa dimenso fiduciria, depende da
confiana do interlocutor.
Se depende da confiana, se no h provas para alm do
relato, instaura-se de imediato a [4] dvida. A dvida e a suspeita
abalam e constrangem o testemunho, que se refora: eu estava l +
acreditem em mim + se no acreditam em mim, perguntem a outra
pessoa. Apesar das diferenas na forma do relato, um testemunho
se afirma em sua [5] ipseidade, isto , em sua singularidade absoluta:
A testemunha confivel aquela que pode manter seu testemunho
no tempo (p. 174). O testemunho deve sempre se repetir. Como ltima etapa da operao testemunhal, Ricoeur registra o [6] intercmbio
das confianas, o vnculo fiducirio: A troca recproca consolida o
sentimento de existir em meio a outros homens inter homines esse
, como gosta de dizer Hannah Arendt. Esse entremeio d margem
ao dissensus tanto quanto ao consensus. E mesmo o dissensus que
a crtica dos testemunhos potencialmente divergentes vai colocar no
caminho do testemunho at o arquivo (p. 175). Para virar arquivo, o
testemunho h de ser lido na perspectiva historiogrfica, mas e esse
mas decisivo desde sempre como testemunho, com a marca indelvel, insubstituvel de ser testemunho: subjetivo, autntico, lacunar.
No uma travessia tranquila a operao testemunhal. J
11 RICOEUR, Paul. O testemunho. A memria, a histria, o esquecimento. Traduo: Alain Franois [et
al.]. Campinas, SP: Ed. da Unicamp, 2007, p. 170-175.

305

bem conhecido o caso Binjamin Wilkomirski. Leiamos o trecho seguinte, que se encontra no incio de seu livro Fragmentos: memrias
de infncia 1939-1948:
O homem, eles encostaram parede do edifcio, ao
lado do porto de entrada. Aos berros, os uniformizados saltam rumo a um veculo parado na rua; jogam
os braos para cima, brandem bastes e retorcem seus
rostos em raivosa fria. E seguem gritando sempre o
mesmo, algo como: Acabem com ele! Acabem com
ele! O veculo pe-se em movimento. Avana cada
vez mais rpido em direo parede do edifcio, rumo
a ns. (...) De repente, porm, seu rosto se desfigura,
ele se volta para o outro lado, ergue a cabea e escancara a boca, como se fosse gritar. (...) Da garganta
no lhe sai grito algum, mas um poderoso jorro negro
lana-se de seu pescoo quando, crepitando, o veculo
o esmaga contra a parede do edifcio.12

O homem esmagado vem (ou viria) a ser o pai do autor (ou

narrador) Binjamin Wilkomirski, alis Bruno Doessekker, nome
real do autor das memrias inventadas, mas dadas a lume como
verdadeiras, e lidas como verdadeiras no mundo todo, a partir do
pacto autobiogrfico para lembrar Lejeune13 previamente estabelecido entre autor e leitor. (Na ficha catalogrfica da edio
brasileira de Fragmentos, por exemplo, l-se: Crianas judias
Polnia Biografia. 2. Holocausto judeu (1939-1945) Polnia
narrativas pessoais.) No Brasil, o enredo e o desenredo desse falso
testemunho se podem investigar na resenha e na contrarresenha de
Mrcio Seligmann-Silva, em Literatura de testemunho: os limites
entre a construo e a fico14. Se, desde sempre, os Fragmentos
viessem como fico, a leitura e a recepo seriam de uma certa
forma; assinados e divulgados como memria, como testemunho,
o impacto do livro foi bem diverso, alcanando rpido sucesso e
prestgio s custas de uma rasura do tico e do esttico, do jurdico e do histrico. Nem aqui, contudo, no caso Wilkomirski, h

12 WILKOMIRSKI, Binjamin. Fragmentos: memrias de infncia 1939-1948. Traduo: Srgio Tellaroli.

So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 12.
13 LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico. O pacto autobiogrfico: de Rousseau Internet. Traduo: Jovita Maria Gerheim Noronha e Maria Ins Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2008, p. 13-109.
14 SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Literatura de testemunho: os limites entre a construo e a fico. O
local da diferena: ensaios sobre memria, arte, literatura e traduo. So Paulo: Ed. 34, 2005, p. 105-118.

306

consenso. Numa perspectiva psicanaltica, por exemplo, a fraude se relativiza: ser que o seu texto pode ser considerado uma
fraude? Porque, se para alguns estudiosos da literatura a atitude
de Wilkomirski fere os princpios ticos do testemunho, luz da
psicanlise, essa escrita fraudulenta do sujeito pode ser um desdobramento da condio de testemunha, qual seja a de identificao
de um sujeito que no passou por aquele trauma, mas que com
ele se identifica a ponto de nele se perder15. No se trata, apenas
e toscamente, de uma questo de ser politicamente correto ou
de advogar a favor de uma impossvel sinceridade. So muitas
imbricaes e variveis.
O que separa, ento, o relato testemunhal e a literatura testemunhal? Separam-se?
LITERATURA DE TESTEMUNHO: O QUE
Os estudos acerca do testemunho na literatura tm crescido
consideravelmente. Esse crescimento se liga, sem dvida, onda
(multi)culturalista. Em princpio, alis, literatura seria o oposto
de testemunho e vice-versa. Este um ponto nodal do debate.
Por isso mesmo, as consideraes acerca da literatura de testemunho envolvem questes de gnero, de valor, de saberes, que,
mais uma vez, tensionam os limites entre esttica e tica, entre
verdade e fico, entre realidade e representao. O debate em
torno do testemunho na literatura requer acercar-se no s de estudos literrios, mas de boas doses de Filosofia, Psicanlise, Direito,
Sociologia, Histria etc.
A noo fundadora de testemunho vem da chamada literatura do Holocausto, emblematizada pelos relatos de sobreviventes da Segunda Guerra Mundial, como as citadas narrativas de Primo Levi e a poesia de Paul Celan. O alargamento
desta noo inclui tambm sua utilizao em direo ao passado, como, por exemplo, em relao aos genocdios e massacres
contra ndios e negros; ou em relao a misrias e opresses,
desigualdades econmicas, preconceitos tnicos e sexuais do
cotidiano em todo o mundo.
Um esclarecedor panorama do que vem a ser literatura de
testemunho pode ser visto no artigo Linguagem e trauma na escrita do testemunho. A, Jaime Ginzburg afirma: Estudar o testemu15 SANTOS, Pollyanna Gomes dos. Fragmentos de uma fraude: o caso Binjamin Wilkomirski. Arquivo
Maaravi: Revista Digital de Estudos Judaicos da UFMG - Volume 1, n. 7 Outubro, 2010. Disponvel em: http://
www.ufmg.br/nej/maaravi/artigopollyanna-exilio.html. Acesso em: 27 set. 2011.

307

nho significa assumir que aos excludos cabe falar, e, alm disso,
definir seus prprios modos de faz-lo16. Eis uma dupla dificuldade para o leitor da tradio e do cnone: conhecer o excludo,
reconhecer sua fala.
Para outras consideraes acerca do testemunho, veja-se o
indispensvel Histria, memria, literatura: o testemunho na era
das catstrofes, organizado por Mrcio Seligmann-Silva17, autor de
vrios textos do volume. Indica-se, em especial, o captulo Este
corpo, esta dor, esta fome: notas sobre o testemunho hispano-americano (p. 299-354), de Joo Camillo Penna.
Muito sinteticamente, podemos resumir alguns traos e textos intercambiantes e includentes que caracterizam este hbrido e complexo gnero.
De imediato, (1) o registro em primeira pessoa, como O
dirio de Anne Frank, ou Sobrevivente Andr du Rap, do Massacre
do Carandiru, em que o nome dos autores (ela, morta; ele, sobrevivente) vem j estampado no ttulo.
Tambm (2) um compromisso com a sinceridade do relato,
que se verifica, por exemplo, em Dirio de um detento, de Jocenir.
Incontornvel, no testemunho, um (3) desejo de justia,
tal como observamos no romance Em cmara lenta, de Renato
Tapajs, em particular na heroica e desesperada cena final, ou em
Quarto de despejo, de Carolina Maria de Jesus, dirio que registra
as imensas dificuldades de uma negra e favelada na So Paulo dos
anos 1950.
Intrnseco, ainda, ao discurso do testemunho (4) a vontade de resistncia, de no se conformar com as mltiplas faces do
autoritarismo, como nos poemas de Leila Mccolis, ou em Meu
nome Rigoberta Mench e assim nasceu minha conscincia,
depoimento da ndia dado antroploga Elizabeth Burgos.
Um trao fundamental do testemunho reside no (5) abalo
da hegemonia do valor esttico sobre o valor tico, conforme a
potica, por exemplo, de Alex Polari, professada em Camarim de
prisioneiro, ou a obra de Moacyr Flix.
Diferentemente da literatura tradicional, em que a subjetividade solitria se representa, importa no testemunho (6) a apresentao de um evento coletivo, como nos relatos de Primo Levi ou
16 GINZBURG, Jaime. Linguagem e trauma na escrita do testemunho. SALGUEIRO, Wilberth (org.). O testemunho na literatura: representaes de genocdios, ditaduras e outras violncias. Vitria: Edufes, 2011, p. 28 [19-29].
17 SELIGMANN-SILVA, Mrcio (org.). Histria, memria, literatura: o testemunho na era das catstrofes. Campinas, SP: Ed. Unicamp, 2003.

308

de Druzio Varella, feito isto um homem? e Estao Carandiru,

em que a primeira pessoa se faz porta-voz da dor de muitos.
A dor fsica e moral se fantasmagoriza, e a cicatriz fixa (7)
a presena do trauma, como nos poemas cinzentos de Paul Celan
ou mesmo no humor poltico de A mancha, conto de Luis Fernando Verissimo.
De forma compreensvel, quando no se elabora o luto, o
trauma pode se tornar (8) rancor e ressentimento, o que se constata nos relatos de Jean Amry e, entre pitadas de humor negro e
ironia, em Maus, narrativa em quadrinhos de Art Spiegelman.
Necessariamente, o (9) vnculo estreito com a histria se
faz fundamental, como em O que isso, companheiro?, de Fernando Gabeira, ou Poema sujo, de Ferreira Gullar, ou ainda Grupo
escolar, de Cacaso.
constante um (10) sentimento de vergonha pelas humilhaes e pela animalizao sofridas, como atestam as memrias de Primo Levi, de Gustaw Herling-Grudziski ou de Graciliano Ramos.
Tal sentimento de vergonha tantas vezes se transforma num
(11) sentimento de culpa por ter sobrevivido, enquanto a imensa
maioria submergiu, como afirma, entre tantos, Robert Antelme em
A espcie humana.
Muitos sobreviventes preferiram se calar, por saberem
que linguagem alguma seria capaz de re-apresentar o intenso sofrimento por que passaram. Esta (12) impossibilidade radical de
re-apresentao do vivido/sofrido tema contnuo dos testemunhos. Os depoimentos do livro Brasil: nunca mais18 do uma mostra da dimenso dessa problemtica.
Para cada um desses traos, poderia, se fosse o caso, listar
contraexemplos de textos testemunhais que no so em primeira
pessoa (1), em que no h sinceridade no relato (2), em que o
desejo de justia irrelevante (3), em que a vontade de resistncia
mnima (4), em que o valor esttico, de altas literaturas, deseja
se impor desde sempre ao valor tico (5), em que o relato se refere
a poucos ou mesmo a um sujeito (6), em que no se detecta trauma
fundamental algum (7), em que rancor e ressentimento inexistem
(8), em que o vnculo com a histria dos homens bem tnue (9),
em que no h sinais nem de sentimento de vergonha (10), nem de
culpa (11), e em que no aparece a tenso da irrepresentabilidade
do trauma (12). Mas, evidentemente, vale o conjunto dos traos e
18 ARNS, Dom Paulo Evaristo (org.). Brasil: nunca mais. 19. ed. Petrpolis, RJ; Vozes, 1986.

309

o dilogo entre estes e outros elementos. Destaque-se que a questo da verdade, da sinceridade, da confiabilidade do testemunho
apenas uma das pontas, a mais visvel talvez.
LITERATURA CARCERRIA: TRS CASOS (BREVES INCURSES)

Notveis escritores fizeram da estadia na priso uma espcie de escada tortuosa, sem dvida para a criao: Cervantes,
Wilde, Genet, Dostoivski, Sade. Aqui, abordaremos bem brevemente trs obras brasileiras que relatam a passagem de seus autores pela cadeia: Graciliano Ramos, Alex Polari e Andr du Rap.
H, hoje, boa e crescente bibliografia acerca da literatura
carcerria, que se vincula aos estudos do testemunho (que, por sua
vez, se ligam aos estudos culturais e, naturalmente, aos estudos
literrios). Duas teses de doutorado, apresentadas na Universidade
de So Paulo, podem antecipar grande parte das informaes e
reflexes bsicas sobre o assunto. Em Cada histria, uma sentena: narrativas contemporneas do crcere brasileiro, Maria Rita
Palmeira (2009)19 analisa Dirio de um detento, de Jocenir, Sobrevivente Andr du Rap (do Massacre do Carandiru), de Andr du
Rap e Bruno Zeni, Memrias de um sobrevivente, de Luiz Alberto
Mendes, e Vidas do Carandiru, de Humberto Rodrigues.
Em A pena e o cadafalso: observaes sobre a literatura
carcerria relativa ao perodo do Estado Novo, Ovdio Poli Jnior
(2009)20 faz uma historiografia dessa literatura no Brasil, se detendo em Memrias do crcere, de Graciliano Ramos, Os subterrneos da liberdade, de Jorge Amado, O louco do Cati, de Dyonlio Machado, e ainda em textos de outros encarcerados, como
o Baro de Itarar (Aparcio Torelly) e Monteiro Lobato. H um
apndice Apontamentos sobre a literatura carcerria relativa ao
regime militar em que se lista a priso de vrios intelectuais e
artistas, como Antonio Callado, Carlos Heitor Cony, Mrio Lago,
Paulo Francis, Flvio Rangel, Renato Tapajs, Joel Rufino dos Santos, Fernando Gabeira, Flvio Tavares, Ferreira Gullar, Thiago de
Mello, nio Silveira, Frei Betto, Augusto Boal, Jos Celso Martinez
Corra e Plnio Marcos, a que acrescentaramos as prises de Ca-

19 PALMEIRA, Maria Rita Sigaud Soares. Cada histria, uma sentena: narrativas contemporneas
do crcere brasileiro. Tese. USP, 2009. Disponvel em http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8149/tde06092011-142127/en.php. Acesso em 30 set. 2011.
20 POLI JNIOR, Ovdio. A pena e o cadafalso: observaes sobre a literatura carcerria relativa ao
perodo do Estado Novo. Tese. USP, 2009. Disponvel em http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/8/8149/tde01122009-112205/es.php. Acesso em 30 set. 2011.

310

etano e Gil, entre tantos outros (quando no somente presos,

muitos foram torturados, exilados ou mesmo mortos).
Uma comparao pontual envolvendo essas trs obras brasileiras que relatam a passagem de seus autores pela cadeia pode
ser produtiva para o entendimento das mltiplas faces da literatura
de testemunho. Memrias do crcere, de Graciliano Ramos, fala
da deteno do escritor alagoano, nos anos 1930, nebulosamente
acusado de subversivo pelo aparelho getulista; Camarim de prisioneiro, de Alex Polari, faz um balano, em prosa e verso, dos
anos (1971 a 1980) em que o militante da VPR, Vanguarda Popular
Revolucionria, permaneceu trancafiado; Sobrevivente Andr du
Rap, do Massacre do Carandiru, de Andr du Rap, conta a verso
da matana do Carandiru, em 1992, da perspectiva de quem estava, no exato momento, encarcerado.
Multiplicam-se os estudos sobre a obra de Graciliano, crescem as pesquisas sobre Du Rap (e outras narrativas de crcere) e
praticamente inexistem trabalhos sobre os livros de Alex Polari.
Praticamente, todos os traos supracitados, tpicos da literatura
de testemunho, comparecem em grau diverso nas trs obras,
exceo do sentimento de culpa por ter sobrevivido, diludo
nessas narrativas, mas bem frequente na chamada literatura do
Holocausto.
Qual a problematizao do teor de verdade que tais relatos solicitam? Para avaliar o grau de veracidade que cada obra
postula, um caminho examinar a concepo de linguagem que
sustenta o imaginrio de seus autores e, mesmo, a feitura de cada
uma delas. Como se pode facilmente deduzir, com um mnimo
de conhecimento sobre as concepes estticas de Graciliano,
Memrias do crcere destoa dos demais pelo elevadssimo teor
literrio. Alex Polari explicita seu desprezo por consideraes de
ordem esttica, localizando todo valor de seus escritos dimenso
poltica que portam. Andr du Rap demonstra-se vaidoso com suas
criaes e deseja, sim, o reconhecimento de seu valor artstico,
para alm do meramente testemunhal. Alguns trechos de cada um
destes livros tornaro mais visveis estas afirmaes.
As Memrias do crcere [1953], de Graciliano Ramos
(1985)21, ficaram inacabadas, ao que parece de propsito. Divide-se em quatro partes: I. Viagens, II. Pavilho dos Primrios, III. Colnia correcional, IV. Casa de correo. Na parte II, Graciliano
escrever: Afirmava-me [Srgio] no ser difcil percorrermos um
21 RAMOS, Graciliano. Memrias do crcere [1953]. 2 vol. So Paulo: Crculo do Livro, 1985.

311

texto, apreendendo a essncia e largando o pormenor. Isso me desagradava. So as mincias que me prendem, fixo-me nelas, utilizo insignificncias na demorada construo das minhas histrias
(p. 181). Assim como fazia com os romances e contos, o autor de
Vidas secas no se cansa de burilar as memrias, ciente da tenussima distncia entre confisso e fico (para lembrar o ttulo do
clssico livro de Antonio Candido sobre o alagoano). O pormenor,
a mincia, o detalhe: o testemunho deve se render pena do escritor profissional, que sabe e no esconde ser construo, uma
demorada construo a histria que vem da memria.
Em Camarim de prisioneiro, Alex Polari (1980)22 explicita
sua potica quando registra impresses em Lanamento do Inventrio de cicatrizes, livro de poemas que escrevera ainda preso em
1978: Quanto a tcnicas, estilos etc., isso permanece para mim
como algo secundrio, sem qualquer importncia: o sentido desse
livro transcende qualquer veleidade literria que possa existir. (...)
Esses poemas so, em certa medida, vmitos. Evocam a clandestinidade, a tortura, a morte e a priso. Tudo, absolutamente tudo
neles, vivncia real, da serem diretos e descritivos (p. 47). Para
ele, a elaborao literria algo secundrio, sem qualquer importncia. A imagem do vmito, alm de querer afrontar o bom
gosto e o decoro, traduz um conceito concreto de escrita: aquela
que despeja no papel o que o corpo, na verdade, no deseja. No
h, para Polari, mediao entre escrita e representao, tudo
vivncia real, como se apenas o contedo (superior, porque
real) importasse e a forma (inferior, porque estetizante) fosse um
mal necessrio, fosse o veculo que vai transportar o sentimento,
a mensagem, sem firulas, diretamente ao leitor. Como quem no
quer maquiar a dor.
No livro Sobrevivente Andr du Rap, do Massacre do Carandiru, Andr du Rap (2002)23 expressa uma concepo romntica, popular, transcendente de arte, literatura, poesia. Para ele,
poesia dom divino, e o poeta o meio por onde ela passa: Eu sei
que Deus me deu um dom. Seja de compor, compor poema, poesia, letras de rap, seja de costurar, de conversar com as pessoas.
Deus me deu um dom, e eu tenho que explorar ele. Ento isso
que eu passo pros adolescentes, pras pessoas, quando eu vou num
show, num evento (p. 184). A escrita assimila a fora da oralidade
22 POLARI, Alex. Camarim de prisioneiro. So Paulo: Global, 1980.
23 ANDR DU RAP. Sobrevivente Andr du Rap, do Massacre do Carandiru. Coordenao editorial:
Bruno Zeni. So Paulo: Labortexto, 2002.

312

e a ela se assemelha. A coloquialidade e a comunicao imediata

se adotam como valores. As metforas devem ser leves e claras,
compreensveis, para seduo do interlocutor. Quando du Rap escreve para a irm de uma, ento, namorada dele, busca o lirismo
na figura tradicional da flor: Sobre voc falar que uma pessoa
muito fechada!!! Olha, Adriana, toda flor, por mais linda que ela
seja, ela leva um certo tempo para se desabrochar e adquirir suas
verdadeiras qualidades e belezas naturais. Voc simplesmente
uma linda flor que est comeando a desabrochar, pois voc tem
toda a vida pela frente (p. 136). O tom paternal, em torno de um
lugar-comum, aconselha e conforta a amiga, projetando, especularmente, para ela um futuro que deseja para si mesmo, uma vida
pela frente.
O relato de Andr du Rap, gravado e editado pelo jornalista
Bruno Zeni, repleto de grias, spero, envolvente, sobretudo
quando trata do massacre ocorrido no dia 2 de outubro de 1992,
no Carandiru. A dor alheia atia a curiosidade mrbida de quem
s viu pela TV o horror ocorrido: Quando a polcia entrou, eu fui
pro quinto andar e fiquei escondido numa cela. Teve um momento que eu apaguei ali no cho, embaixo dos cadveres. Foi um
milagre o que aconteceu. Tinham vrios companheiros mortos e
eu fiquei ali embaixo dos corpos. A polcia atirava pelos guichs
das celas. Eles colocavam o cano da metralhadora nos guichs e
disparavam (p. 21). A cena impressiona: de um lado, a chacina
policial, matando a esmo dezenas de prisioneiros acuados (111
presos indefesos, mas presos so quase todos pretos / Ou quase
pretos, ou quase brancos quase pretos de to pobres / E pobres so
como podres e todos sabem como se tratam os pretos Haiti,
Caetano Veloso), como se os corpos humanos fossem bonecos de
tiro ao alvo; de outro, o modo sinistro como o ento detento escapou da morte, escondendo-se sob outros cadveres, que serviram
de escudo s balas; ainda, a observao de que foi um milagre
o que aconteceu: decerto, o depoente quer se referir prpria
salvao, como se tivesse havido alguma interveno sobrenatural
para isso. O acaso e o tosco engenho viram milagre; e a figura de
Deus sai, mais uma vez, inclume da tragdia. F e arte, para du
Rap, se associam, mesmo de maneira difusa, como costuma acontecer em certos meios culturais, populares ou no.
A prosa de Alex Polari, em Camarim de prisioneiro, dura,
comprometida, engajada como seus versos (Tarefas poticas:
No se trata de embelezar a vida / trata-se de aprofundar o fosso., p. 41). Ele faz da linguagem uma arma de luta, de resistncia,

313

uma extenso das atividades de guerrilheiro urbano: incrvel

como existe tanta degradao e como a maior parte das pessoas
omissa. Como tantas coisas absolutamente trgicas, patticas e
impensveis existem, permeiam toda nossa vida e so tacitamente aceitas nos nossos cdigos de conduta pragmtica exercidos
em nome de ideais e valores constantemente trados, enlameados,
posto que no produzem ao, denncia, resistncia. Amanh
tudo isso que passou ser at suportvel. E no deveria ser (p.
80). Longe de qualquer patrulha ideolgica, causa certa surpresa,
no entanto, que, solto aps dez anos, o militante escritor tenha
aderido a uma seita esotrica, que mescla elementos cristos e
amerndios, o Santo Daime, indo atuar na regio do Acre e, nos ltimos tempos, ao que parece, na Serra da Mantiqueira. Unindo as
duas pontas, da militncia poltica crena mstica, talvez esteja
a utopia da paz, seja vislumbrada na luta contra a ditadura militar,
seja encontrada nas cerimnias do Daime base da auasca.
O atesmo de Graciliano Ramos bastante conhecido. Prestes a ingressar no Pavilho dos Primrios, o preso poltico tem de
preencher uma ficha. Depois de Nome e Profisso, vem Religio:
Pode inutilizar esse quesito.
necessrio responder, engrolou, na sua lngua avariada, o homem trigueiro.
Bem. Ento escreva. Nenhuma.
No posso fazer isso. Todos se explicam.
De fato muitos companheiros se revelavam catlicos,
vrios se diziam espritas.
Isso l com eles. Devem ser religiosos. Eu no sou.
Ora! Uma palavra. Que mal faz? conveniente.
Para no deixar a linha em branco.
A insistncia, a ameaa velada, a malandragem,
que utilizariam para conseguir estatstica falsa,
indignaram-me.
O senhor no vai me convencer de que eu tenho
uma religio qualquer. Faa o favor de escrever.
Nenhuma. (p. 151)

Anos depois, em liberdade, Graciliano rememora o perodo

triste e doloroso por que passou, de priso em priso, em que quase veio a falecer. O curto episdio acima rene traos da escrita de
Graciliano: o dilogo dinmico, a argcia do narrador, o convvio
entre os discursos direto e indireto, o exerccio da lgica, a busca
da palavra justa, a ctica ironia mesmo em condio adversa. Para
o sujeito trigueiro, qualquer palavra serviria, desde que ocupasse

314

a linha em branco da ficha e da sua rotina. Graciliano, contudo,

sabe que qualquer palavra se investe de valor, efeito, ideologia.
Indigna-se. Qualquer palavra mincia, pormenor. Com a morte
na alma, recm-sado do poro ftido e animalesco do navio Manaus, o escritor resiste a virar rebanho, resiste animalizao. O
autor de Angstia entende, como ns, que a palavra, a lngua, a
linguagem, a literatura tm um papel vital na peleja contra a treva,
a barbrie, a bestializao. Entende que todos devem ter direito a
no ter nenhuma religio. O crcere cerceou o movimento de seu
corpo, maltratado exausto, mas no lhe tirou o pensamento de
querer, para si e para os homens, o mximo de autonomia e de
esclarecimento.
A TEORIA DO TESTEMUNHO NO ROMANCE-MOR DA
LITERATURA BRASILEIRA
Mrcio Seligmann-Silva escreveu um artigo intitulado
Grande serto: veredas como gesto testemunhal e confessional
(2009), em que diz, dialogando com Derrida de Circonfession e
de Demeure. Maurice Blanchot, no pargrafo final:
Concluindo, gostaria apenas de lembrar que no existe
a possibilidade de se estabelecer uma fronteira entre
a fico e, por outro lado, a confisso e o testemunho. Do mesmo modo, testemunho e confisso tambm so assombrados pela possibilidade de mentira.
Como vimos, Riobaldo mesmo j desconfiava de que
seu interlocutor achava que o que narrava era falso.
Derrida foi um dos pensadores que melhor formulou
estas ideias: uma confisso no tem nada a ver com
a verdade,uma circonfisso sempre simulada, ele
sentenciou. E ainda constatou: [O] testemunho tem
sempre parte com apossibilidadeao menos da fico,
do perjrio e da mentira. Eliminada essa possibilidade,
nenhum testemunho ser possvel e, de todo modo,
no ter mais o sentido do testemunho.24

A presena da fico na confisso e no testemunho no

invalida, em hiptese alguma, os traos gerais do gnero testemunho (hbrido, alis, como os demais gneros, subgneros e outras formas podem ser). Ao contrrio, este cruzamento amplifica a
24 SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Grande serto: veredas como gesto testemunhal e confessional. Alea
[online]. Jan-jun 2009, vol. 11, p. 146 [130-147]. Disponvel em: http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S1517-106X2009000100011&script=sci_arttext. Acesso em 15 jan. 2011.

315

questo. Cada texto, cada caso h de propor protocolos e pactos,

que ho de variar, certamente, a partir mesmo do repertrio e do
acolhimento do leitor.
No testemunho no h pretenso diferentemente do que
muitos pensam de Verdade (absoluta), nem de Autoridade (total),
mas no se aceita com tranquilidade a indistino entre Verdade
e Fico/Mentira. No testemunho ortodoxo, isso tem implicaes
mesmo jurdicas. Falo naturalmente do testemunho clssico, paradigmtico, como as narrativas de Primo Levi. H muitos textos
e obras e gneros e graus distintos. No testemunho em geral, e
na teoria do testemunho sempre, no h ingenuidade no sentido
de uma crena no poder de representao total da linguagem.
Ao contrrio, a indizibilidade e a irrepresentabilidade so
questes centrais do testemunho. Mas, sim, no se foge do real;
tenta-se alcan-lo. Aqueles que testemunham sabem j que o
testemunho impossvel: falar/escrever j no-testemunhar.
Agamben mostra com preciso em O que resta de Auschwitz
que Primo Levi tinha essa conscincia. Mas sabem tambm que
h uma grande distncia entre o relato de um torturado, de um
sobrevivente, em relao a outros tipos de relato.
Voltemos a Grande serto: veredas e leitura de Seligmann-Silva:
O romance contm tanto elementos confessionais,
como tambm o testemunho em suas duas faces: a de
testemunho ocular,testis,e a de testemunho como tentativa de apresentao do inapresentvel, superstes. O
senhor a quem ele se dirige uma construo complexa e essencial na situao testemunhal e confessional.
Trata-se de um outro a quem ele se dirige. Este outro
vai tornar-se testemunha secundria das histrias. Da
a expresso recorrente na pontuao do texto, quando
o narrador se volta para este senhor e afirma: Mire
veja. Ns todos estamos mirando e vendo, traduzindo
o teatro de palavras em imagens. Toda confisso deve
voltar-se para uma outra pessoa. Tambm no caso do
testemunho esteoutro-ouvinte absolutamente fundamental. A catarse testemunhal passagempara o outro
de um mal que o que testemunha carrega dentro de
si. (p. 133)

No romance rosiano, como se sabe, amor e morte e linguagem no se dissociam. Do mesmo modo, nesse mundo misturado (Corao mistura amores), o homem humano comporta

316

deus e demo, masculino e feminino, covardia e coragem, preguia

e labor, serto e cidade, presente e passado, infncia e velhice,
pois tudo e no . s tantas, envolto em neblina e paixo, Riobaldo revela um segredo a seu ouvinte ns:
Diz-que-direi ao senhor o que nem tanto sabido:
sempre que se comea a ter amor a algum, no ramerro, o amor pega e cresce porque, de certo jeito, a
gente quer que isso seja, e vai, na ideia, querendo e
ajudando; mas, quando destino dado, maior que o
mido, a gente ama inteirio fatal, carecendo de querer, e um s facear com as surpresas. Amor desse,
cresce primeiro; brota depois.25

O testemunho se mistura testemunha (o relato revela a

pessoa), o autor ao narrador (Riobaldo a Rosa, por exemplo), o
narrador ao narratrio (Riobaldo ao leitor); o romance se embaralha vida (Grande serto s nossas veredas cotidianas), a confisso
fico (o vero ao jogo), a prosa ao verso (a referncia metfora);
a simetria se faz assimetria (a ordem, lacuna), a lgica se mascara
desatino (a prudncia, rasura); a memria se confunde com o futuro (o broto com a planta), o concreto volve em etreo (Reinaldo
em Diadorim), amizade em amor e vice-versa. Sim, se misturam,
mas no desaparecem: atravessam-se, em moto-contnuo. Sendo
do tamanho do mundo, o serto no tem janelas nem portas,
da ser to complicado saber as fronteiras das coisas, dos saberes,
dos discursos, das foras. A arte e a cincia, a paixo e o pensamento, a representao e a apresentao, a diferena e o parecido
tambm se do assim nas fronteiras, em travessia.
A grande travessura talvez seja, mesmo, mirar, minar as
fronteiras (entre crcere e serto, entre testemunho e literatura)
com a fertilidade lquida das veredas e, num so e feliz relance,
ver a matria vertendo, ver a forma em pleno esplendor, no exato,
delicado e fugacssimo lugar (:) entre o que ela quer e o que pode.
Falar, assim, de fronteira at fcil. Difcil , de fato e a fito, no
falar nela.

25 ROSA, Joo Guimares. Grande serto: veredas. Fico completa, 2 v. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1994, p. 93.

317

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V.

Textos curtos

321

Graciliano Ramos:

uma potica do corte1

Quem sabe se daqui a trezentos anos eu no
serei um clssico? (Carta a Helosa Medeiros, de
1 de novembro de 1932 antes de publicar o
primeiro livro, Caets, em 1933).

Toda a trajetria da obra de Graciliano Ramos se marca

pela contundncia. Alis, tambm sua vida pode ser lida luz do
turbilho que assola seus personagens. Nascido em Quebrangulo
(assim, sem acento), no estado de Alagoas, em 27 de outubro de
1892, v sua primeira esposa falecer cinco anos aps o casamento; em 1928, casa-se com Helosa Medeiros e se torna prefeito
de Palmeira dos ndios. Em histria clebre, seus relatrios, publicados no Dirio Oficial, so lidos pelo escritor e editor Augusto
Frederico Schmidt que, admirado, publica Caets. A certa altura,
dir o prefeito: Se eu deixasse em paz o proprietrio que abre as
cercas de um desgraado agricultor, e lhe transforma em pasto a
lavoura, devia enforcar-me. [Corte.]
Preso em 1936, acusado de subverso pela polcia getulista, sai do crcere no ano seguinte. Tempos depois, ir escrever
as lembranas daquele momento, transformadas em marco do cinema brasileiro com o filme Memrias do crcere (1984), de
Nelson Pereira dos Santos, estando Carlos Vereza no papel do protagonista. Marco, tambm, na literatura brasileira, ser o romance
Em liberdade (1981), de Silviano Santiago, que encena, em jogo
de mscaras, o dirio de Graciliano, agora livre. Por sua vez, Wander Miranda estudou esse trnsito da fico autobiogrfica de um
na autobiografia ficcional de outro em Corpos escritos (1992).
Fumante inveterado, constantemente cata de recursos fi-

1 Texto publicado no jornal Informa UFES, em 2003, em comemorao aos 50 anos da morte de
Graciliano Ramos.

322

nanceiros com que se sustentar e famlia crescente, Graciliano

se engaja em causas sociais, filiando-se ao Partido Comunista em
1945. Nesse ano, j ento publicados os quatro romances de sua
obra, Antonio Candido publica em jornal um conjunto de artigos
(reunidos no indispensvel Fico e confisso, de 1992, aos quais
se somaram outros) que motivou, ainda no mesmo ano, carta do
escritor: Sempre achei absurdos os elogios concedidos a este livro
[Angstia], e alguns, verdadeiros disparates, me exasperaram, pois
nunca tive semelhana com Dostoievski nem com outros gigantes.
O que sou uma espcie de Fabiano, e seria Fabiano completo
se a seca houvesse destrudo a minha gente, como V. muito bem
reconhece. Morre de cncer no dia 20 de maro de 1953. [Corte.]
Nos textos de Candido se explica com a preciso habitual a
passagem do tom ficcional para o vis memorialstico. No toa,
em vida, Graciliano publicou os romances Caets (1933), So Bernardo (34), Angstia (36) e Vidas secas (38), da indo ao tema infantil de A terra dos meninos pelados (39) e Histrias de Alexandre
(44), e para as memrias de Infncia (45), at chegar aos contos
de Insnia (47, que inclui os publicados em 45 e 46, com Dois
dedos e Histrias incompletas). Inacabadas, por pouco, os ento
quatro volumes de Memrias do crcere vm a lume em 1953,
poucos meses aps sua morte. Seguem-se, pstumos, o relato de
Viagem: Thecoslovquia Rssia (54), e em 1962 as crnicas de
Linhas tortas e de Viventes das Alagoas quadros e costumes do
Nordeste, e Alexandre e outros heris, infantil a que se acrescentou Pequena histria da Repblica. Em 1981, saem, compondo
o quadro at aqui geral de sua obra, as Cartas.
Cartas que trazem tona a contundncia do romancista.
Aos 20 anos, por exemplo, escrevia a um amigo: Quem me dera
poder afastar tanta gente da igreja! Quem me dera poder libertar
os dois pobres-diabos que ali esto! Idiotas, imbecis, verdadeiros
pobres-diabos. H gente que vive do prazer de ser enganada. Que
triste prazer! Dize-me com franqueza tu acreditas nessas coisas?
Eu no posso. Sem paternalismos ou condescendncias, a literatura de Graciliano se engrandece ao perscrutar a constituio
ideolgica de personagens to densamente construdos, como o
oportunista Paulo Honrio, o miservel Fabiano, o atormentado
Lus da Silva, e os anti-heris de Insnia, como o de Um pobre-diabo, que luta contra a subservincia vassalar que se presta ao
deputado governista, um pedante, homem de frases arrumadas
com aparato. [Corte.]
Em Alfabetizao humanista (Linguagem e silncio), Ge-

323

orge Steiner afirma que a leitura uma forma de atuao. Atramos a presena, a voz do livro. Permitimos que entre, ainda que
no sem reservas, em nosso ntimo. Um poema magnfico, um romance clssico entram fora em nosso interior; tomam de assalto
e ocupam as praas fortes de nossa conscincia. Exercem sobre
nossa imaginao e desejos, sobre nossas ambies e sonhos mais
secretos, um domnio estranho e contundente. Da se diz que
Graciliano um daqueles autores que no se l impunemente.
uma escrita seca, magra como ele; insone, feito um fumante;
que sabe a pobreza e a priso; mnima sempre com as mesmas
vinte palavras, na sntese cabralina do poema Graciliano Ramos.
Outro poeta apontar: Funda o estilo sua imagem: / Na tbua
seca do livro // Nenhuma voluta intil / Rejeita qualquer lirismo,
// Tachando a flor de feroz (Murilograma a Graciliano Ramos).
Nestes 50 anos de sua morte, resta-nos, leitores e cidados,
entender a literatura desalienante e cada vez mais atual, porque
clssica (ver epgrafe), de Graciliano. Ler e reler seus livros experincia capital, que perturba o corpo. Sensao semelhante do
narrador de O relgio do hospital, encerrando essa homenagem:
Uma badalada corta-me o pensamento. Estremeo: parece que
ela me chegou aos nervos atravs da ferida aberta, me entrou na
carne como lmina de navalha.

324

[Sem ttulo]1

Em carta de 1942, Mrio de Andrade aconselhava o jovem

Fernando Sabino: lhe garanto que voc pode ir longe. Mas no
como um Jorge Amado, pouco trabalho, ignorncia muita, criao
de sobra. Voc tem que trabalhar dia por dia.Como um Machado
de Assis. A essa altura, o bom baiano j publicara alguns romances e, naquele ano, viria a lumeTerras do sem-fim.
EmHistria concisa da literatura brasileira(1970), manual
de todo aluno de Letras, Alfredo Bosi diz da obra de Amado: pieguice e volpia em vez de paixo, esteretipos em vez de trato orgnico dos conflitos sociais, pitoresco em vez de captao esttica
do meio, tipos folclricos em vez de pessoas, descuido formal a
pretexto de oralidade.
Mrio e Bosi sintetizam, de certo modo, o pensamento geral da crtica especializada em torno da obra do criador da sedutora Gabriela e do incrvel Quincas Berro Dgua: mais relaxo,
menos capricho.
Mas se a crtica ainda no reviu o valor de Jorge, por populista, os leitores ainda o amam, o mimam, por popular. De um jeito
e de outro, a literatura de Jorge Amado se perpetua, feito Dona
Flor, do cnone margem.

1 Texto publicado no jornal A Gazeta, em 6 de agosto de 2012, em funo da comemorao do

centenrio de nascimento de Jorge Amado (10/08/1912).

325

Viajando: inverno com Calvino,

vero com Rita1

Jorge Luiz Borges, atravessando as estepes geladas num

trem, sente que duas pessoas entram no seu compartimento.
Quem so vocs?, pergunta. Italo Calvino, identifica-se um. Vladimir Nabokov, identifica-se o outro. Mas vocs esto mortos!,
exclama Borges. E voc pensa que est realmente atravessando as
estepes geladas num trem?, pergunta Calvino. Descanse, diz Nabokov. Vai ser uma longa noite, e temos muita coisa para contar.
Esta estria de Luis Fernando Verissimo (Contculos, Comdias da vida privada) antecipa, em sntese, o que um prefcio
para o livro de Rita de Cssia deveria dizer ao leitor que aqui chegou: trata-se de um texto sobre as relaes entre vida e fico, entre histrias paralelas, entre leitura e escrita. Borges e, sub-repticiamente, Scherazade comparecem nesse vago-texto que acolhe
ainda Nabokov e o nosso Calvino.
Cercando-se de uma comitiva tambm de peso, Rita vai recortar em obras especficas de Bakhtin, Barthes, Benveniste, Derrida, Nietzsche, Kristeva e igualmente Calvino, pressupostos tericos
acerca de noes e conceitos como os j referidos escrita e leitura,
alm de outros relevantes como sentido, interpretao, jogo.
Ciranda de textos, Rita se assemelha ao romancista-pensador por ser tambm algum que narra, que sabe contar histrias.
Ou que conta histrias como quem medita, como quem contempla l longe o horizonte infindo. Que conta histrias poetizando a
existncia. Porque sabe contemporaneamente com sua escrita criar
uma esttica da existncia.
H duas teses, intercambiantes, no mesmo livro: uma, terica, que, de certo modo, independe do romance Se um viajante
1 Prefcio do livro O desejo da escrita em Italo Calvino: para uma teoria da leitura, de Rita de Cssia
Maia e Silva Costa (Rio de Janeiro: Companhia de Freud, 2003).

326

numa noite de inverno de Italo Calvino, posto que abriga reflexes de ordem genrica (exceto, naturalmente, quando comparece
o romance) que servem para pensar quaisquer obras; vice-versa,
h uma leitura do romance que, tambm por sua vez, pode dispensar grande parte das pginas teorizadoras. Teoria e anlise que
dialogam com o crtico e o tiete facetas que todos exercemos no
cotidiano de nossos olhares hbridos.
Roland Barthes, nesse circuito, imprime-se imprescindvel: Passar da leitura crtica mudar de desejo, deixar de
desejar a obra para desejar a prpria linguagem. Mas, pelo mesmo
ato, tambm remeter a obra para o desejo da escrita, que a gerou. Assim gira a fala em torno do livro: ler, escrever, de um desejo
para o outro caminha toda a leitura (Crtica e verdade). Porque
ler , absolutamente, ertico, envolve o corpo, faz-nos rodopiar,
comea de um ponto qualquer, salta, repete-se, retrocede, insiste,
ramifica-se em mensagens simultneas e divergentes, torna a convergir, enfrenta momentos de tdio, vira a pgina, retoma o fio da
meada, perde-se. Pode-se reconhecer a uma direo, um percurso
dirigido na medida em que tende a um clmax, e, em vista desse
objetivo, preparam-se as fases rtmicas, as escanses, as recorrncias de motivos. Mas ser o clmax o verdadeiro alvo?, diz um
dos narradores do romance. Cruzar o olhar pelas linhas do texto
de Rita-Calvino desnuda qualquer ingenuidade: tudo, ali, se move
as verdades, os centros, as origens. Da, ser o interpretar um
ato de perspectiva e ao mesmo tempo uma disposio de impor
direes (Roberto Corra dos Santos, Para uma teoria da interpretao). Interpretar vem, ento, de uma disputa das mquinas em
ao e as mquinas so vrias, desde a carncia ao inconsciente,
desde a surpresa experincia. A interpretao deve convencer ao
quem a cria; querer o outro requer tantos abismos, como tornar-se
visvel e descobrir estilos.
Seguindo as pistas que o prprio romance Se um viajante
numa noite de inverno entrega, Rita aponta Borges e As mil e uma
noites como parmetros de composio. O escritor argentino declaradamente modelar para Calvino: ambos levam a lugares antes
em raro alcanados: o poder de a literatura camuflar-se de si mesma, fingindo-se outra coisa que, quando vamos ver, era ela mesma. No toa, em Seis propostas para o prximo milnio, afirma
Calvino: A ltima grande inveno de um gnero literrio a que
assistimos foi levada a efeito por um mestre da escrita breve, Jorge
Luis Borges, que se inventou a si mesmo como narrador, um ovo
de Colombo que lhe permitiu superar o bloqueio que lhe impedia,

327

por volta dos quarenta anos, passar da prosa ensastica prosa narrativa. A ideia de Borges foi fingir que o livro que desejava escrever
j havia sido escrito por um outro, um hipottico autor desconhecido, que escrevia em outra lngua e pertencia a outra cultura
e assim comentar, resumir, resenhar esse livro hipottico. Mais
frente, no mesmo livro, arremata: Se tivesse de apontar quem
na literatura realizou perfeitamente o ideal esttico de Valry da
exatido de imaginao e de linguagem, construindo obras que
correspondem rigorosa geometria do cristal e abstrao de um
raciocnio dedutivo, diria sem hesitar Jorge Luis Borges.
Calvino se apropria de vrios dos inumerveis procedimentos que Borges utiliza em suas maravilhosas boutades literrias.
Como j apontou nosso Verissimo, com humor, Borges, Calvino
e Nabokov performam uma tribo que vive num entrelugar tal
como Scherazade e seu fantstico mundo de histrias inacabadas.
L, nAs mil e uma noites, tal como aqui no Viajante..., o Leitor
(Rei Schariar) se casa com a Leitora. Poemas sobre poemas, poetas
para poetas, textos entre textos: mas de tudo a vida meio e fim,
e a palavra parte apenas.
Na multiplicidade que se configura em Se um viajante
numa noite de inverno h somente uma histria, um romance que,
estrategicamente, se finge de vrios. Leitor e Leitora, tanto quanto Silas Flannery e Ermes Marana, ou Tatius Bazakbal, Ukko Ahti,
Takakumi Ikoka, so personagens escritores ou no. A incompletude dos livros que se leem corresponde prpria incompletude de qualquer leitura e de qualquer vida.
Incompleto mesmo, sem aspas, deve ser qualquer prefcio,
sempre insuficiente para dar a ver aquilo que o leitor quer saber.
Ainda que encomenda, um prefcio no uma exegese crtica,
tampouco um discurso de louvor. Pode tentar-se smula assim:
o livro de Rita de Cssia, com flego de pesquisadora refinada,
mostra que no livro de Italo Calvino se encontra uma teoria da
leitura. Desentranhar da trama romanesca a trama terica fica sendo seu ofcio primeiro e ltimo. Para isso impe-se a sutil rasura de
limites. E mais no pode um prefcio.
No captulo 8, supostamente transcrio Do dirio de Silas
Flannery, que se abre como uma genuna potica do romance
do escritor talo-cubano, o personagem-autor narra em primeira
pessoa ( um dirio) um encontro com um personagem-leitor. Para
falar do livro que ora se tem em mos, sob pulso, com esse episdio finalizo:

328

Recebi a visita de uma moa que est escrevendo uma tese

sobre meus romances para um grupo de estudos universitrios
muito importante. Vejo que minha obra lhe serve perfeitamente
para demonstrar suas teorias, o que decerto um fato positivo,
para meus romances ou para as teorias, no sei. Sua conversa,
muito bem fundamentada, passa-me a impresso de que se trata de
um trabalho conduzido com seriedade; mas meus livros, quando
vistos pelos olhos dessa moa, so para mim irreconhecveis. No
ponho em dvida que essa Lotaria (assim se chama) os tenha lido
conscienciosamente, mas creio que os leu apenas para encontrar
neles o que j estava convencida de achar ali antes de t-los lido.
Tentei dizer-lhe isso. Ela rebateu, um pouco ressentida:
Por qu? O senhor gostaria que eu lesse em seus
livros somente aquilo de que est convencido?
Respondi:
No isso. Espero que meus leitores leiam em meus
livros algo que eu no sabia, mas s posso esperar isso
daqueles que esperam ler algo que eles no sabiam.

Esse trecho sinaliza com fora para a motivao e o interesse de O desejo da escrita em Italo Calvino: para uma teoria da
leitura. Rita, como todos ns leitores, sabe que ler descobrir e
transformar-se (diria ela, inclusiva: portanto, ler tambm escrever), como quer Flannery-Calvino. Mas ler, admitamos, tem tambm sua carga de j ter lido, ou ler o que se quer. Travessia
potencialmente isso: estar na terceira margem em trnsito.
Italo Calvino e Rita de Cssia: dois clssicos. O escritor, a
escritora. Boa viagem.

329

Lentamente, outros copos, tintim1

Comeo recontando-lhes uma histria, uma curta histria
chinesa com a qual Italo Calvino encerra o captulo Rapidez, de
seu indispensvel Seis propostas para o prximo milnio: Entre as
mltiplas virtudes de Chuang-Ts estava a habilidade para desenhar. O rei pediu-lhe que desenhasse um caranguejo. Chuang-Ts
disse que para faz-lo precisaria de cinco anos e uma casa com
doze empregados. Passados cinco anos, no havia sequer comeado o desenho. Preciso de outros cinco anos, disse Chuang-Ts. O
rei concordou. Ao completar-se o dcimo ano, Chuang-Ts pegou
o pincel e num instante, com um nico gesto, desenhou um caranguejo, o mais perfeito caranguejo que jamais se viu2.
Diante do texto de Andria, sinto-me como o rei da parbola diante da perfeio do desenho encomendado. No digo que o
texto de Andria tenha o defeito de ser perfeito. (Muito menos que
ela tenha precisado de um teto todo seu, com tantos empregados,
e dez anos para o gesto rpido e decisivo.) Quero imaginar, aqui, a
cara do rei, como disse, frente beleza possivelmente incmoda
do caranguejo. Que dizer ao artista se a obra aparenta tamanha
autossuficincia?
Esta apresentao termina, de fato, aqui. Assemelhada a um
prefcio (fala antes), resume o que meu desejo quer dizer, e diz.
Mas manda a boa norma dar a ver ao leitor, esta ldica lente, por
que caminhos transita a escrita de Andria Delmaschio.
Para ler de perto a trama nassariana, o paideuma terico de
Andria agrupa pensadores de alto calibre (includo o teor blico
do termo, feito mquina-de-guerra), dos quais destaco Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault, Sigmund Freud e Friedrich
Nietzsche. Parece, at, ao longo do percurso, que Um copo de
clera de Raduan estava ali, esperando tais potncias para ser lido.
1 Prefcio de Entre o palco e o poro: uma leitura de Um copo de clera (So Paulo: Annablume,
2004), de Andria Delmaschio.
2 CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. Traduo: Ivo Barroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 67.

330

A escrita de Andria uma escrita terica (dispensando por

ora maiores lucubraes sobre o termo, caracterizo a teoria, na
esteira de Jonathan Culler, como interdisciplinar, analtica, especulativa, reflexiva, uma crtica do senso comum3). Na contramo
de grande parte dos estudiosos de sua gerao e mesmo da minha, Andria opta pela pacincia do conceito. Como registra Leyla
Perrone-Moiss, propostas como a da morte do autor (Foucault),
do descentramento (Derrida), da escritura (Barthes, Sollers) tiveram
efeitos positivos. Elas puseram em xeque as autoridades opressoras, abriram caminho para novas formas de escrita, para as literaturas emergentes e no cannicas4. Seu delicado e complexo
trabalho ganha ainda maior relevncia por se tratar de um trabalho
praticamente inaugural, sem volumosos ou referenciais estudos.
No risco do bordado que se sobressai a cerzideira.
A escrita de Andria uma escrita potica. Cerzideira-contista que, s vezes, reinventa a histria de Raduan Nassar. No
jamais recriar ou superinterpretar a histria essa est l. Andria sabe que o discurso ensastico tambm tem um narrador, e
que esse narrador constri um modo de olhar um ngulo. Da
que interpretar, produzir sentidos, seja tambm escolher o lugar de
olhar (teoria em grego quer dizer o ser em contemplao, canta
Gil em Quanta).
Seu estilo, para usar uma imagem coloquial, finge o gesto
de tomar uma sopa quente: vai soprando, comendo pelas bordas, preparando o bote. H um centro ilusrio que, a cada investida (colherada), se aproxima at se diluir na colherada (no bote)
final. Na mo de Andria, a colher traa o caminho com lisura,
honestidade, competncia. Sem meias palavras, um texto por
tudo brilhante! E aqui, de novo, pode terminar este prefcio.
Que, contudo, teima em mais.
A lente reversvel que acompanha os movimentos, ora mais
ora menos camuflados, dos personagens e suas vozes incessantes, tambm persegue e traz tona enigmas da letra do romance,
seja quando inventaria um arsenal de elementos flicos, lancinantes e ligados ideia de fora (a saber: cypressus erectus,
vara, cavalo, canalha, alavanca, pau, picada, alfinete, esporro, porretada), seja quando analisa os sintagmas
3 CULLER, Jonathan. Teoria literria: uma introduo. Traduo: Sandra Vasconcelos. So Paulo: Beca
Produes Culturais Ltda., 1999, p. 23.
4 PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas: escolha e valor na obra crtica de escritores modernos.
So Paulo: Companhia das Letras, 1998, p. 214.

331

puta-que-pariu-todo-mundo, debalde / de balde e bastante /

suficiente. Ou quando recupera e compara o som e fria... de
Raduan ao romance de Faulkner. Ou quando confronta a sequncia de aliteraes do romance previdente, aproveitei a proviso
de prateleiras pra e o depoimento do Autor, dizendo da dificuldade que tinha de pronunciar o r. Comparar no seno
pr em relao e tirar disso o melhor aproveitamento o que
Andria faz primorosamente. Tais anlises, dentre muitas outras,
revelam uma leitora aguda, com antenas captadoras de micro e
macrorrelaes.
Excelente a escolha do mote central da epilepsia como metfora da escritura, tendo como uma das caractersticas a flutuao
entre o voluntrio e o involuntrio. Esse carter ambivalente e
misturado da epilepsia levou-a, com inteligncia, a aproximar a
epilepsia ao phrmakon, amparando-se em estudos de Derrida e
de Evando Nascimento, seu orientador e dos maiores conhecedores da obra do pensador franco-argelino.
Num dos captulos, As relaes entre poder e prazer, Andria traz o Foucault sobretudo de Histria da sexualidade. Expe
o livro com segurana, fazendo aparecer o quanto h de representao nas institucionais e cotidianas relaes de poder. Destaca
a onipresena da fora sexual na fico nassariana. Demonstra
plena (e rara) conscincia da intensidade com que a ideologia (lato
sensu) gruda em nosso discurso: Nesse contexto, mais importante
que buscar afirmar ou negar a hiptese repressiva talvez observar
com mincia, tanto quanto possvel e enquanto pudermos driblar
nosso prprio discurso, como ele e o do outro so absorvidos pelos poderes (e os absorvem) na sua rede microfsica e nas malhas
em que enreda e se enreda com o sexo. Pergunta, com alta
autoridade: Quem suportaria o poder totalmente cnico ou apenas como impositor de censura?.
O fecho do captulo (confesso que para meu espanto)
dessacraliza, de certa forma, os personagens. Estava tomado por
uma sensao, digamos, de simpatia pelos protagonistas quando
Andria, supimpa, designa Um copo de clera como farsa revolucionria adorei. Leiamos os belssimos trechos em que se
desfaz o construdo: Assim que, ao final, o suposto discurso
revolucionrio do personagem feminino e a fala radical do per-

332

sonagem masculino exibem uma mesma base moral ordenadora.

Ele liga uma suposta inferioridade intelectual dela ao fato de ser
mulher. Ela acusa nele a suspeita de uma transgresso incua que
ao mesmo tempo poltica e sexual [...] Um copo de clera avulta
ento como farsa revolucionria cujo alcance estaria justamente nisto: explicitar os mecanismos de poder-saber-prazer que nos
constituem e conduzem enquanto humanos. Tem-se, assim, menos a denncia ingnua do que a teatralizao dos afetos submissos e/ou fascistas; menos a revolta do que o revolver violento da
banalidade que nos ata e sufoca, num circuito de atos humanos,
demasiado humanos. Ponto.
H, entre as letras de Andria, pistas para que os detetives
se divirtam. Por exemplo, quem viu o sutilssimo filme de Aluizio
Abranches, homnimo da novela, poder se lembrar da ideia de
um dos personagens: viver num esconderijo com algum da tua
espcie Lcifer e seu co hidrfobo... que pode at dar fita de
cinema... h-h-h....5.
Ou ento acompanhar o devir-animal que cerca o discurso
de Nassar que, numa curta autobiografia, proferiu clebre e provocativa frase: Alis, se j suspeitei uma vez, continuo agora mais
desconfiado ainda de que no h criao artstica ou literria que
se compare a uma criao de galinhas. Raduan, decerto ironicamente, refere-se no mesmo texto a outros dois animais: diz que ia
se iniciar na carreira universitria, mas piquei a mula em tempo;
depois relata que tentou se aventurar no estrangeiro, mas dei com
os burros ngua. Galinhas, mula e burro. No livro de Andria,
mostra-se a inequvoca importncia das formigas na estruturao
da narrativa em Um copo de clera, romance que tem ainda um
vira-lata de significativo nome Bingo. A presena desses animais
no texto nassariano pode render, para os leitores, outras e tantas
meditaes. Etc.
Raduan, hoje, mais parece um Riobaldo, falando de um longnquo tempo daquilo que importa. Em entrevista, o escritor reafirma algumas de suas concepes mais caras: Valorizo livros que
transmitam a vibrao da vida. (...) Em literatura, quando voc l
um texto que no toca o corao, que alguma coisa est indo pras
cucuias6. Quando Andria escolheu Um copo de clera, ela sabia.
Aqui a estria se acabou. Aqui, a estria acabada. Aqui a
estria acaba.
5 NASSAR, Raduan. Um copo de clera. 4. ed. So Paulo: Brasiliense, 1987, p. 61.
6 Cadernos de literatura brasileira Raduan Nassar. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996, p. 27.

333

Literaturas na berlinda1

Supondo ser a resenha o gesto de intensificar (re) um sinal (senha), resta quele que escreve sobre um livro o trazer as
foras que o regem. Tal tarefa se torna alto desafio se o livro em
pauta ngulos: literatura & outras artes, de Evando Nascimento.
Ao longo de suas pginas, desfilam treze ensaios bastante sintonizados entre si, ainda que percorram veredas e mundos ngulos tangenciais. O tom maior , sempre, a dico terica,
disseminada tambm em textos de crtica literria, de atualizao
historiogrfica e de timbre potico.
J a orelha do livro nos previne que a pesquisa do indivduo intenta alcanar o coletivo, mas no h oposio simples entre o biogrfico e a alteridade. Esta constitui aquele, antes mesmo
de toda histria, cultura, memria. Os ensaios traam, ento, um
percurso a um tempo mltiplo e formativo, em particular para o
leitor interessado nas tramas e nos enigmas que o literrio guarda
em suas formas.
Trs artigos perfazem um trnsito mais hegemonicamente terico: Uma Potica da tradu/io: teoria e crtica na Poesia
Concreta, importantssimo, entre todos o mais extenso; Lio de
signos: a semiologia literria de Roland Barthes, aula que poucos
poderiam compor; e A Noo de margem em literatura e em filosofia. Neste ltimo, por exemplo, aparece com potncia a literatura pensante de Clarice Lispector, Raduan Nassar e, por que
no?, do cineasta Peter Greenaway. Estampa-se, aqui, a tendncia semiolgica e desconstrutora de todo o conjunto, orientado
pelo pensamento francs de Derrida, Deleuze, Foucault, Barthes.
Em A Semana de Arte Moderna no Brasil (1922): construo de uma ruptura, Evando Nascimento reordena os passos
que resultaram na formulao de um novo paradigma esttico na
literatura brasileira, finalizando com uma reflexo em torno dos
1 Resenha do livro ngulos: literatura e outras artes (Juiz de Fora: UFJF; Chapec: Argos, 2002), de
Evando Nascimento, publicado no Caderno Ideias, do Jornal do Brasil, em 12 de outubro de 2002, com o ttulo
Literatura e outras artes filosficas.

334

manifestos oswaldianos. Em clave, diria, diferencial, Restos De

uma exposio delineia em breves pinceladas o olhar plstico do
articulista perscrutando desenhos da capixaba Clia Ribeiro; na
toada, O Lance um conto, um quase-conto, um acontecimento, o puro efeito fices da mquina-pensamento; e Notas
sobre uma traduo registra o solitrio e envolvente exerccio
do ato tradutrio, anotado, partindo do poema Feu fou (Fogo
louco), do poeta canadense Roland Gigure.
Complexos e com lupas de delicadeza, seis ensaios do livro enfrentam, pondo preciso prismtica, contos de Machado e
de Rosa, poemas de Pessoa e de Augusto de Campos, um romance
de Lcio Cardoso e um premiado filme de cinema, baseado em
texto dramatrgico de Dias Gomes. ngulos que se multiplicam.
Pela ordem, o ensaio Guimares Rosa em correspondncia: atravs dO espelho, que abre o livro, esquadrinha questes
de tom etimolgico e se acumplicia de textos autobiogrficos
(cartas, entrevista) para, ento, especular sobre o ficcional e o Outro de todos ns. Com O Lapso da histria, Evando vai investigar obra machadiana luz do discurso psicanaltico. Avanando
na literatura-irm, Destramando o texto: Eros e Psiqu de Fernando Pessoa traz excelente contribuio ao revitalizar a metfora crtica do texto-tecido, sob o signo da transtextualidade.
Outro artigo, A Promessa de felicidade: o trgico e o barroco no filme O Pagador de promessas, se detm na anlise do
famoso filme de Anselmo Duarte, ancorando-se num dos preferidos filsofos do autor de ngulos, Friedrich Nietzsche. O belssimo poema tvgrama I (tombeau de Mallarm), de Augusto,
d margens a que o excurso Teler, tever ou A morte (anunciada) da literatura adentre as intrincadas relaes entre palavra e
imagem, linguagens que se friccionam. Por fim, Crnica de um
crime anunciado arremata esta srie terico-crtica ao perseguir,
no decifrado clssico de Lcio Cardoso, o enigma de um assassinato: o Arquinarrador espcie de interlocutor silencioso, ao
modo do senhor de Grande serto: veredas serve como pista
e categoria para que, na fico e na vida, se redimensionem as
verdades.
Como se percebe, tais sinopses nem de longe do conta
dos mundos em ngulos, de Evando Nascimento, tambm autor do livro Derrida e a literatura, um dos acontecimentos mais
marcantes na rea das publicaes de ponta em Letras nos ltimos anos, conforme escreve Italo Moriconi, na quarta capa. Nos
ensaios acima referidos, Evando revira obras e autores, ideias e

335

conceitos, dando-lhes novos modos. Afirma-se, assim, dono de

um pensamento maduro, instigante, inaugural, e que no nega os
mestres (cito Silviano Santiago dentre outros aos quais dedica
textos e afetos). Pares, legitima-os com a inteligncia incessante
dos grandes aprendizes, de raro nascimento.

336

A histria de Eva Braun1

Imaginemos uma cena: Hitler e alguns de seus comparsas

nazistas, encurralados, em final de abril de 1945, escondem-se
num bunker. A derrota certa. Os Aliados esto chegando. O
Fhrer, para no ser apanhado vivo, se decide pelo espetacular
suicdio e leva, junto, a fiel e jovem companheira Eva Braun.
Deixa ordens, obedecidas, de terem os cadveres carbonizados.
Com esse chamariz, inicia-se a biografia Eva Braun a vida com
Hitler, de Heike B. Grtemaker, doutora em germanstica e professora de Histria em Berlim, publicada este ano pela Companhia
das Letras com volumosas 405 pginas.
O livro traz trs captulos centrais, mostrando O encontro
do casal, ainda em 1929, os Mundos opostos que representavam
(Hitler, o super-homem; Eva, a mulher submissa) e A queda da
Alemanha. H um obsessivo e meritrio gesto de comprovar tudo
o que se afirma, de que resultam espantosas 76 pginas com, exatamente, 967 notas. H, ainda, um utilssimo ndice onomstico,
onde o leitor pode pinar a presena eventual de nomes como
Paul Klee, Richard Wagner, Thomas Mann e Friedrich Hlderlin, e
como Bonaparte, Franco e Stlin, mas pode, sobretudo, acompanhar a presena imperial de todo o staff nacional-socialista: Goebbels, Hess, Gring, Himmler, Speer, Ribbentrop e demais filiados
tropa hitlerista. Tudo isso entre dezenas de fotos, devidamente
legendadas, de tais celebridades, construes e, claro, do casal
inclusive com algumas imagens de Adolf rindo.
E a biografada Eva Braun? O esforo de Grtemaker, a bigrafa, reavaliar o lugar e a dimenso da vida de Eva tendo como
pano de fundo a vida de Hitler. No se trata de dar a Eva o papel

1 Resenha do livro Eva Braun a vida com Hitler (Traduo: Luiz Antnio de Arajo. So Paulo: Companhia das letras, 2011), publicada com o ttulo A mulher que foi fiel ao tirano, no caderno Pensar do jornal A
Gazeta, em 23 de julho de 2011.

337

de protagonista, mas de dar a ver o valor de uma personagem secundria numa trama trgica que envolveu e envolve milhes de
pessoas em todo o mundo. Ficamos sabendo, ento, que, aos 17
anos, quando conheceu o quarento Hitler, Eva era funcionria da
Photohaus Hoffmann, cujo dono, Heinrich Hoffmann, filiado ao
NSDAP (Partido Nacional-Socialista dos Trabalhadores Alemes)
desde 1920, era amigo ntimo de Hitler e se tornou o fotgrafo
oficial do governo nazista, e por isso enriquecendo, literalmente,
e s escncaras.
Eva Braun, parece, educou-se conforme a tradio da poca: contabilidade, datilografia, economia domstica. A partir de
seu caso com o dspota antissemita, passou a ser figura ambgua
na corte, exercendo alguns poucos poderes no entorno do amante,
ao mesmo tempo em que era escondida do povo ou disfarada
sob a capa de secretria do temvel lder alemo. Afinal, conforme
um dos muitos depoimentos do livro, Hitler teria dito nos anos
1930: Eu tenho outra noiva: a Alemanha! Sou casado com o povo
alemo, com seu destino! No, no posso casar, no estou autorizado!. Talvez isso explique tambm a explcita ausncia de afeto
entre ambos, quando em pblico; alcova do casal a biografia no
teve acesso, para decepo do leitor curioso de cenas erticas.
O interesse maior de Eva Braun a vida com Hitler , sem
dvida, a vida de Hitler: os discursos inflamados nas cervejarias,
a priso em 1923, o dio crescente aos judeus, a ascenso planejada, a tomada do poder, a ecloso da guerra, os genocdios, a
soluo final, as traies internas, a derrocada alem, os ltimos
dias, os suicdios (tambm Goebbels e a mulher Magda se mataram, levando juntos os seis filhos). A biografia de Grtemaker, em
moldes clssicos, no se quer sensacionalista. Ao contrrio, procura esclarecer contradies, mistrios e lendas que pairam sobre
os bastidores da vida do casal. O livro mostra que Eva no era a
jovem alienada que a histria quis fixar, mas, sem demoniz-la,
mostra que ela representou bem o papel de mulher do obcecado e
carismtico Fhrer maneira da maioria esmagadora da populao alem: fiel at o fim. Aps o fim, aparecem verses, revises,
arrependimentos; e cadveres, testemunhos, biografias. Feito essa.

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Guerra, guerra: mais uma vez1

A grande pergunta que atravessa o livro Guerra area e

literatura, de W. G. Sebald, por que os escritores alemes esquivaram-se de abordar os gigantescos bombardeios que as suas
cidades sofreram, sobretudo no derradeiro perodo da Segunda
Guerra Mundial. A bvia resposta, sem mediaes, envolve: culpa, vergonha e trauma. Numa das inmeras reflexes que o ensaio provocou, Kelvin Falco Klein, resenhista de O Globo, foi
ao ponto: Ao invs de elaborar o trauma, tomando a destruio
como uma lio para a reconstruo saudvel da nao, o povo
alemo, afirma Sebald, recalcou as causas e tratou de seguir em
frente, reconstruindo as cidades de forma manaca e programtica. Em certos momentos da leitura, sentimos uma tnue amostra
desse mal-estar coletivo: quando, ao lermos o texto de Sebald,
lembramos, constrangidos, que tambm os alemes, milhares de
alemes, morreram por conta da guerra. Mas no foram eles os
culpados de tudo?
O debate em torno dos relatos testemunhais vem se amplificando tremendamente. No h consenso. So muitas, e s vezes
antagnicas, as perspectivas. Livros como isto um homem?, Os
afogados e os sobreviventes e A trgua, todos do qumico italiano
Primo Levi, trazem as lembranas de quem sobreviveu ao genocdio executado pelo nazismo de Hitler e contam com a simpatia
imediata do leitor. Guardadas as evidentes propores e diferenas, ler Levi como se lssemos as memrias de torturados ou
exilados das ditaduras latino-americanas, de que so mostras as
memrias de O que isso, companheiro?, de Fernando Gabeira,
os depoimentos e ensaios de Brasil: nunca mais, sob a coordenao de Paulo Evaristo Arns, e o romance Em cmara lenta, de
Renato Tapajs. Mas quem estar interessado, por exemplo, nas
1 Resenha de Guerra area e literatura (Traduo: Carlos Abbenseth e Frederico Figueiredo. So
Paulo: Companhia das Letras, 2011) publicada com o ttulo A voz dos vencidos na Segunda Guerra, no caderno
Pensar do jornal A Gazeta, em 25 de fevereiro de 2012.

339

histrias de militares, alemes e japoneses, derrotados pelas foras

inimigas? Ou nas narrativas dos criadores, mantenedores e defensores dos gulagui russos? dessa lacuna, complexa lacuna, que
fala o livro de Sebald.
H, lenta mas progressivamente, a recuperao de tais memrias e lacunas, como faz Keiji Nakazawa, na srie de mangs
chamada Gen Ps Descalos, quadrinhos que contam a infncia
e a juventude de Gen Nakaoka, sobrevivente da bomba de Hiroshima, assim como o prprio Keiji. J em Maus, tambm uma narrativa
em quadrinhos, Art Spiegelman articula as lembranas do pai, judeu
sobrevivente de Auschwitz, s suas prprias, mesclando passado e
presente com um rascante humor, recurso que via de regra causa polmica, quando vinculado a catstrofes de tamanha e triste dimenso
(como ocorreu, recorde-se, com o filme A vida bela, de Roberto
Benigni). S que Maus (e Levi, Celan, Wiesel) rememoram e lamentam o Mal nazista, que, antes de derrotado, perpetrou o genocdio
em escala industrial e s custas de todo um Estado organizado para
tal fim; e Gen e o livro de Sebald falam do lugar bastante incmodo
de naes, ou cidades, que foram massacradas exatamente porque
representavam o mal a ser vencido: quem quer escrever sobre esses
massacres e, mais, quem quer ouvir ou ler o que eles tm a dizer?
Sebald, morto num acidente de carro em 2001 aos 57 anos,
tem sido bastante lido e estudado mundo afora. Seus livros Os emigrantes, Os anis de Saturno, Austerlitz misturam os registros da fico, da histria e da autobiografia, com a utilizao constante do
elemento fotogrfico, o que no deixa de seduzir o leitor, e por isso
mesmo exigir cautela. Em Guerra area e literatura h 21 imagens,
entre bombardeios, escombros, cadveres, fotos de famlia. Srgio
Telles, resenhista de O Estado de So Paulo, privilegiou os dados expostos por Sebald, com ntido efeito espetacularizante, ao resumir
alguns nmeros indicados pelo escritor alemo: A RAF [Royal Air
Force britnica] despejou 1 milho de toneladas de bombas explosivas e incendirias sobre 131 cidades, ocasionando a morte imediata
de 600 mil civis, destruindo 3,5 milhes de residncias, deixando
7,5 milhes de desabrigados no final da guerra, perambulando entre
montanhas de entulhos dos quais exalava o cheiro nauseabundo dos
corpos insepultos que persistiu at depois da guerra. Hamburgo foi o
alvo especfico da Operao Gomorra, recebendo 10 mil toneladas
de bombas em suas reas densamente habitadas, que mataram no ato
200 mil civis. O mesmo fascnio, algo sadomasoquista, atingiu Luiz
Horcio, resenhista de Rascunho, que repete nmeros semelhantes.
Estes e outros dramas Sebald recorda porque, diz, os escritores ale-

340

mes (culpados, envergonhados, traumatizados) simplesmente no

quiseram escrever sobre isso. Sim, Sebald cita aqui e ali nomes de
alguns poucos escritores que se aventuraram tarefa: Heinrich Bll,
Hermann Kasack, Hans Erich Nossack, Arno Schmidt e Peter de Mendelssohn ousaram mexer no tabu imposto sobre a destruio exterior
e interior, mas de maneira bastante questionvel (p. 19).
Parece que ele mesmo se insinua nessa tarefa de fazer a
literatura de testemunho de tanta amnsia: descrevendo o horrendo ataque da RAF em 28 de julho de 1943, Sebald, quase como
um narrador presente cena, registra, tendo sob nosso campo de
viso uma foto de cadveres carbonizados: Ningum sabe ao
certo quantos morreram nessa noite ou quantos enlouqueceram
antes que a morte os atingisse. Quando a manh despontou, a luz
do sol no atravessava a escurido de chumbo sobre a cidade. A
fumaa subira at uma altura de 8 mil metros e l se expandira
como uma gigantesca nuvem cmulo-nimbo em forma de bigorna. Um calor latejante, que os pilotos dos bombardeiros relataram
ter sentido atravs da fuselagem de suas aeronaves, foi exalado
ainda por muito tempo pelas montanhas de escombros fumegantes
em brasa. Bairros residenciais com uma malha de ruas totalizando
duzentos quilmetros estavam completamente arrasados. Por toda
a parte havia corpos terrivelmente desfigurados. Em alguns ainda tremeluziam as chamas azuladas do fsforo, outros, assados,
apresentavam uma cor marrom ou prpura e tinham minguado a
um tero de seu tamanho natural. Jaziam encolhidos nas poas de
sua prpria gordura j parcialmente resfriada (p. 33). A tragdia,
nesse trecho, ganha tom morbidamente lrico: a manh no atravessa a treva; a hiprbole se esvazia: a oito quilmetros de altura
os pilotos sentem o calor latejante que derreteu, literalmente:
dissolveu, corpos humanos na terra.
Num excelente texto em que analisa Guerra area e literatura, de Sebald, e LiteraturaeGuerra, ensaios organizados por
Elcio Cornelsen e Tom Burns, Marcelo Coelho, resenhista da Folha
de So Paulo, afirma que aqui, a despeito de ser um romancista de excepcional sobriedade, Sebald no se sai particularmente
bem, sobretudo por causa de certo rancor acusatrio (em relao ao silncio dos escritores alemes) e da demora em explicitar
os motivos, bvios, de tal silncio. Mais teis para se entenderem os horrores da histria humana seriam os ensaios coligidos
por Cornelsen e Burns, entre os quais os de Murilo Marcondes de
Moura, sobre Apollinaire, e de Jaime Ginzburg, sobre Guimares
Rosa (cujo Dirio de guerra, ainda infelizmente indito, registra

341

as impresses de nosso escritor, diplomata e residente em Hamburgo no perodo mesmo em que a cidade era alvo de ataques
intensos, como o de 1943 acima).
O livro de Winfried Georg Maximilian Sebald contm dois
artigos: Guerra area e literatura conferncias de Zurique, que
d ttulo ao volume, e O escritor Alfred Andersch, que serve
como um complemento s conferncias. Na resenha supracitada, Marcelo Coelho assinala que o livro [de Sebald] termina com
uma anlise bastante impiedosa da carreira de Alfred Andersch
(1914-80), escritor posudo e oportunista que sobreviveu aos anos
de Hitler, no sem passar pela indignidade de divorciar-se de sua
mulher judia durante o auge do Holocausto. Sebald diz que o tal
Andersch, desconhecido para ns, queria no apenas alcanar
Thomas Mann, mas deix-lo para trs (p. 99). O que, por ora, no
deu sinal algum de acontecer.
A Primeira e a Segunda Guerra Mundial se foram, mas as
guerras de todos os dias esto a. Milhes morreram e morrem,
por causa delas, ou sem elas. Mas sem elas morreramos menos,
bem menos. Entender por que as guerras existem talvez nos ajude
a aboli-las, evit-las, atenu-las. Essa resenha, mais uma vez, quer
isso: que o talvez se torne a tal vez.

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Vozes (s)em segredo1

Adultrio, assassinato, estupro, homossexualismo, toxicomania: estes so alguns dos ingredientes que se renem para compor a trama de Sinfonia em branco, de Adriana Lisboa. Um leitor
precipitado, porm, h de pensar que se trata de um romance de
linhagem policial ou algo similar, em que prevalecem a ao incessante e peripcias mirabolantes. No.
J no quarto pargrafo da histria, deparamo-nos com uma
frase que d o tom denso, potico, digressivo de toda a narrativa: O amor era como a marca plida deixada por um quadro
removido aps anos de vida sobre uma mesma parede. Antecipam-se a os temas de fundo do romance: o amor, a arte, o corpo,
a memria e o tempo. A escrita romanesca, convergindo fico e
pensamento, se far na forma de excurso, palavra preciosamente ambgua, no dizer de Roland Barthes.
O enredo, qual um puzzle, vai aos poucos se oferecendo
ao leitor paciente, aquele que aprecia, eroticamente, as curvas da
taa antes de sorver o vinho. Inicia-se o romance pelo captulo
Uma borboleta, uma pedreira proibida: Ainda havia algum
tempo antes que ela chegasse. Quem seria ela? Quem est contando a histria? Quanto tempo resta para que ela chegue? Por
que a pedreira proibida?
H um trio Toms e as irms Clarice e Maria Ins em
torno do qual giram os outros personagens (pais, parceiros, amigos...), ora na pacata e rural Jabuticabais, ora nas cosmopolitas
Veneza e Rio de Janeiro. O tempo, necessrio montagem do
quebra-cabea, passeia ao passado, traz novas peas, pistas que se
acumulam (nesse sentido, inscreve-se algo de policial no romance). Fatos aparentemente gratuitos retornaro, frente, com for-

1 Resenha do romance Sinfonia em branco (Rio de Janeiro: Rocco, 2001), de Adriana Lisboa, publicada em 26 de maio de 2001, no Caderno Ideias do Jornal do Brasil, com o ttulo Marca plida na parede.

343

a imprevista, numa forma sutil de esclarecimento. Vamos a dois

exemplos, vale a pena.
O primeiro diz respeito ao prprio ttulo, Sinfonia em branco (que tambm nomeia um dos captulos). Corridas algumas pginas, o narrador, que conhece intimamente a vida de cada personagem e por isso pode liberar as informaes ao bel-prazer da
construo calcada na ambiguidade e no suspense, fala por Toms,
como que continuando a frase inaugural: (...) Aquela que ele iria
reencontrar no dia seguinte. Uma mulher que a memria sempre
vestia de branco e de juventude. Ficamos sabendo, ento, que a
mulher esperada Maria Ins, por quem Toms, anos antes, tivera uma paixo desmesurada e parcialmente correspondida, sendo
preterido por um Joo Miguel, primo de segundo grau da amada.
Toms descobre, sem sada, que s vezes o amor se alimenta de sua improbabilidade. A imagem da musa jovem e de
branco, talvez a mais recorrente do romance, retorna sempre em
diferena, posto que o tempo transforma implacavelmente os corpos e os sentimentos. Da que o amor, aquela marca plida deixada por um quadro removido aps anos de vida sobre uma mesma
parede, desbota, deixando lugar para novas molduras. A propsito, o narrador, em doses homeopticas, revela exatamente de que
quadro se trata, chegando mesmo em belssimas passagens a descrever A garota de branco Sinfonia em branco n 1, de Whistler.
Maria Ins, para Toms, passa a ser aquela pintura, uma garota
com a expresso reflexiva, o rosto emergindo slido da moldura
dos cabelos escuros. Plida. As mos quase to brancas quanto o
vestido longo (...). Com o quadro removido, entretanto, eis que
surge Clarice.
Clarice e este o segundo exemplo de como um fato
aparentemente gratuito, numa estrutura ficcional bem amarrada,
transforma-se em elemento de decisiva significao mantm com
sua irm, Maria Ins, um segredo familiar inviolvel, que se dissimula at as ltimas pginas da histria, insinuando-se levemente
aqui e acol. Ambas guardam em cmplice silncio a memria de
cenas uma, em especial da infncia, ao lado dos pais Afonso
Olmpio e Otaclia. Como num ritornelo, certas imagens regressam
imperiosas, em tcita luta de desrecalque.
Tal como a imagem da mulher jovem e de branco ganha um
contraponto na pintura de Whistler e, posteriormente, na imagem
do quadro (do amor) que se remove, as imagens de uma cena da
infncia se misturam s lembranas das sementes de cipreste espalhadas pelo cho. Aqui, h uma sublime equivalncia entre as

344

reminiscncias pulsantes de Maria Ins e de Clarice, ao ponto de

esta, sempre pela voz do narrador espectador, sentir-se esvaindo: Alguma coisa se quebrara dentro dela sem fazer rudo. Ela
mesma se quebrara dentro dela: a alma dentro do corpo. A Clarice
dentro da Clarice. Ela se sentia to tnue que em uma lgrima poderia morrer, escoar, gua dentro do ralo do chuveiro. Atente-se,
ainda, que cipreste, simbolicamente, pode indicar morte, luto,
dor suma do abalo que as pequenas irms levam para o futuro,
arquitetando, na conscincia do segredo fraternal, a fatal vingana.
Sinfonia em branco partilha com Os fios da memria, primeiro romance da escritora, mais do que um visvel apreo pela
firme construo de genealogias e um carinho singular na constituio dos personagens, mesmo os ditos secundrios. Ambas as
histrias no cedem a modismos ps-modernos, como o excesso
de jogos intertextuais ou metaficcionais, to mais explcitos quanto meramente ornamentais, no buscam experimentalismos banais, tampouco optam por finais felizes, reconciliando-se com o
leitor lacrimejante. Em que pese a coincidncia do nome de um
dos personagens, Sinfonia em branco faz ressoar algo de Clarice
Lispector, na estima pelo alto valor do amor e na precisa observao de detalhes do cotidiano e dos costumes sociais, e de Virgnia
Woolf, na criao de uma ambincia que faz dialogar a trama
ficcional e o gosto pela reflexo, num tom, j referido, potico,
denso e especulativo.
Vozes em sinfonia, Adriana Lisboa faz desfilar na escrita,
com elegncia e sensibilidade, seus personagens e suas crises,
to prximos de ns que nos sentimos tragados, nos entregamos,
nos revoltamos, vibramos ao percebermos, enfim, que vida e
imaginrio se cruzam tanto que no sabemos mais quando uma,
quando outro.

345

Uma trama incrvel (ou uma

trama bem cabeluda)1

Ali, mais ou menos no meio do redemunho que o livro

Cor vadia (2002), Luis Eustquio segue viagem, mais fogueiro
que fagueiro, nas suas galxias agripinianas: (...) e do ficticdio
movimento a inventar da lngua a deslizar entre um lado e outro
a palavra p dessa escavao no cemitrio e no tmulo do que,
em mim, eco eco eco eco eco eco eco eco covardia /
cor / vadia / cor cor cor cor cor corao do dia j indo nessa
tarde, nessa sempre tarde nossa, a nos ludibriar, endiabrar, enganar, equivocar, evocar, ovacionar, no sol se pondo, o horizonte
menstruado aborto de um novo dia que supomos fecundado de
alegria (...) etc.
Concentra-se, nesse trecho, muita lenha que alimenta O
evangelho segundo satans, romance recentemente lanado pelo
escritor (e tambm se denuncie professor de literatura brasileira
na Ufes): a lngua pulsante, a coragem agindo, a utopia em marcha, a alegria endiabrada. Se no soasse retrico, ou rtro, diria
que eros o real condutor desse romance-ensaio ou romance-manh, como prefere aquela que assina a orelha, Deustermina
ladra que embaralha em suas veias seres e lugares dspares,
mas com tanta naturalidade que o sem-sentido da situao se perde e Joana, Sir Bucho, Vsper, Jesus Cristo, Jos Cem, Osama Bin
Laden, Jacques Derrida, Fidel Castro e ns mesmos avanamos,
multicoloridos, por Cuba, Brasil, Londres, China e pelos pixels
que a internet traz.
Saber de que trata a trama j complica a tarefa desta resenha, pois o prprio imprprio narrador diz, s tantas, que a
Defesa Civil apareceu e simplesmente no sabia o que fazer. E
pra falar a verdade, nem eu, que estou contando esta histria, j

1 Resenha do romance O evangelho segundo satans, de Lus Eustquio Soares, publicada no caderno Pensar do jornal A Gazeta, em 17 de dezembro de 2011.

346

no sei, pelo menos por enquanto, o que fazer, pra prosseguir

com a trama. Tudo cascata, isto , a tal histria, feito uma queda
dgua, nos toma de assalto, pois, talvez, nela nos molhemos ao
ler que escrever no diverso, como prope este humilde capeta,
nada mais que aprender a errar os acertos, porque, como Satans,
aprendi, diferentemente de Deus, a escrever torto por linhas certas. E viu que era bom.
Alm da fora ertica (da o cabeluda! l de cima), h
muito humor no Evangelho que se tem em mos, como se as mos
tivessem se dado Mrio e Oswald. No a ironia, que se assemelha
linguagem dos cafajestes que se querem aristogrficos, mas
o humor rasgado e sem d do leitor que a leitor que se preza no
se d d: J. C., j impaciente, foi at onde Lzaro estava cado, e
disse: Lzaro, levante, a morte um excelente esconderijo, eu sei,
mas preciso te perguntar uma coisa. E pergunta.
Em verdade, desdigo: tem, sim, enredo nessa malha, mas
s mais ou menos ali no meio que ns entendemos a cascata. A
j tarde: arredio, o romance se liquefaz nos levando linhas e gotculas adiante e, de novo, o abismo do ficticdio abre a garganta
para ns que, sem salvao, rendemo-nos. Ento, a festa dos fios.
Logo, leia: isto , ateie-se, jogue, quebre a cabea, pule.

347

[Sem ttulo]1

Na verdade, uma orelha no quer dizer muita coisa se

no temos os olhos para ouvir. Pois falar do livro de Fabola Trefzger se assemelha ao ato traioeiro da traduo. H, entre estas
abas, todo um mundo pulsante e vivo de seres de papel, que habitam nossas ruas e casas, nossos corpos.
Propaga-se, faz tempo, o interesse pela obra de Rubem Fonseca, j paradigmtica da narrativa brasileira contempornea. Estreando ainda nos anos 60 com Os prisioneiros, sua obra adquiriu
notoriedade plena em 1975, quando teve os contos de Feliz ano
novo apreendidos pela censura. De l para c, de tudo um pouco
se estudou em sua narrativa popular, policial, miditica, escatolgica, intersgnica, urbana etc.
Neste contexto, o lugar que ocupa o estudo de Fabola
mltiplo: historiogrfico, porque nos faz ver os movimentos da
prosa fonsequiana (obsesses, recursos, estratgias) ao longo das
ltimas dcadas; terico, ao discorrer com preciso sobre os atuais
embates em torno dos estudos culturais e literrios, apimentando a
discusso ao trazer a cidade e seus leitores para a cena do crime;
e crtico, quando faz o exerccio sem meio-termo: brilhante! de
interpretar dois belssimos e fatais contos, O cobrador e Romance negro.
Dona de uma escrita absolutamente rigorosa, amparada na
melhor fortuna ensastica sobre Rubem e lanando mo de altas
lies de Nietzsche, Freud e Benjamin, o livro de Fabola Padilha
se inscreve, desde agora, como referncia inestimvel para aqueles que curtem o prazer e a aventura de dobrar-se nas tomadas do
pensamento e da fico. Puf puf.

1 Orelha do livro A cidade tomada e a fico em dobras na obra de Rubem Fonseca (Vitria:
Flor&cultura, 2007), de Fabola Padilha.

348

Convite1

O que uma orelha? Aba que se estende da capa e se dobra para dentro, pendurada no corpo do livro. No corpo humano,
orelha o rgo que percebe os sons rgo que ouve. Ouvir,
com olhos livres, o livro de Fabola Padilha: eis o rpido convite
que aqui se faz. Algum disse, alhures, que no se l nada impunemente. E quando se trata de um texto sobre o sentimento melanclico e o quanto este tem de produtivo, afirmando-se vontade
de virar forma, menos impunes samos dele. Alis, h algo de mais
saudvel que o pensamento forte se criando?
Fabola, assim como na brilhante dissertao de mestrado
(A cidade tomada e a fico em dobras na obra de Rubem Fonseca), realiza, com argcia e sensibilidade, trs movimentos imprescindveis em sua escrita: o terico, o historiogrfico e o crtico. Em
sntese, o interesse nuclear da pesquisa que se tem em mos a
melancolia e seu entorno: a histria da afeco (logo, a trajetria
de seu conceito) e a sua elaborao artstica, notadamente a literria e, nesta, a fico brasileira contempornea. Mas no s como
se fosse pouco.
Deleitar-se- todo leitor que tenha, ou queira ter, contato
com autores feito Borges, Bradbury, Melville, Calvino, Vila-Matas,
cujas obras, algumas decerto, so investigadas com lentes e bisturi. O estudo apropria-se, com a preciso de uma escrita elegante e
lcida, das especulaes inaugurais de Aristteles, que j pensava
o indissolvel liame entre genialidade e melancolia, do luto de
Freud, da alegoria de Benjamin, e ainda de lies de Derrida e
Vattimo; dos estudiosos brasileiros, Fabola se acompanha de fino
naipe: Evando Nascimento, Gustavo Bernardo, Jaime Ginzburg,
Mrcio Seligmann-Silva, Susana Lages.
Aps esse passeio, Fabola Padilha se detm em dois romances muito representativos da cena literria brasileira recente
1

Orelha do livro Expedies, fices: sob o signo da melancolia (Vitria: Flor&cultura, 2007), de

Fabola Padilha.

349

(a despeito de seus autores, conhecidos, j atuarem h dcadas):

Barco a seco, de Rubens Figueiredo, de 2001; O falso mentiroso,
de Silviano Santiago, de 2004. Alm da saborosa anlise dos textos
em si, que deslinda segredos que todo leitor curioso, perdoem o
pleonasmo, deseja saber, servem esses captulos como figurinos
nos quais, intrpretes que somos dos signos, medimo-nos. Explicando melhor: tal como fizera no referido trabalho sobre Rubem
Fonseca, em que disseca servindo-se de Nietzsche dois belssimos e fatais contos, O cobrador e Romance negro, Fabola
mais uma vez mostra como se apossar de um texto ficcional, entrando em sua trama, com mtodo, a partir do que ali mesmo se
dispe, fingindo esconder. Por isso, doutor deve andar com lentes
e bisturi, para ver e intervir.
O papel desta orelha, ento, era o que ora se cumpre: convidar o leitor a ouvir o livro de Fabola e, sempre depois, repetir:
tudo est dito. Agora, no mais como quem diz de orelha, mas
como quem, querendo, tira as aspas. Aqui, sobre a melancolia, da
afasia aos afazeres, tudo est dito. Duvida? Confira.

350

O vivido e o inventado1

Em seu Poema-orelha, Drummond, com sua densa leveza, diz: Aquilo que revelo / e o mais que segue oculto / em vtreos
alapes / so notcias humanas, / simples estar-no-mundo, / e
brincos de palavra, / um no-estar-estando, / mas de tal jeito urdidos / o jogo e a confisso / que nem distingo eu mesmo / o vivido
e o inventado.
Lembrar o poeta traz de volta a impresso (marca, sinal,
sensao) que a obra do professor Alexandre Moraes provocou-me, quando sobre ela escrevi, em tom de parecer institucional:
Trata-se, sem dvida, de texto de alto grau de informao, ousadia e alcance. Um simples relance de olhar pelo sumrio que
a leitura integral do livro vem comprovar revela-se suficiente
para que se note o espectro simultaneamente amplo e recortado
do texto: amplo, posto que se oferece discusso de um tpico
abrangente e complexo a modernidade; recortado, no sentido
de dirigir essa mesma discusso para os limites (novamente amplos) da obra do singular escritor Julio Cortzar no somente
o imprescindvel e instigante O jogo da amarelinha, como igualmente outros textos.
O estudo de Alexandre coroa uma pesquisa de longa maturao sobre o conjunto da obra cortzariana e teve j sua devida
legitimao quando apresentado em forma de tese de doutorado,
orientada pelo professor Ronaldo Lima Lins. dele o belo prefcio que inaugura o livro, e ali lemos o dilogo em labirinto dos
mestres:
H aqui, como j se notou, uma obra de reflexo
erudita.
Nela, graas ao modo de empreg-lo, o conhecimento
se articula como um instrumento e no como um com-

1 Orelha do livro O outro lado do hbito: modernidade e sujeito (Vitria: Edufes, 2002), de
Alexandre Moraes.

351

plicador. Enriquece a percepo e a argcia. Atravs

de semelhante artifcio o autor nos aproxima do que
mais tememos. E ns avanamos vidos, com a sensao de sermos iguais e diferentes do que supnhamos.

Um brevssimo comentrio, feito esse (meu), jamais daria

conta das finas articulaes entre literatura, histria e filosofia que
O outro lado do hbito costura com habilidade. texto que tem
postura poltica, nada mais fazendo seno buscar (se fazendo, nesse ponto, semelhante), e merecer, o dilogo com o escritor e a
seu modo ativista Cortzar.
Na esteira do escritor central do livro de Alexandre Moraes,
ler O outro lado do hbito representa, mais que um exerccio, um
desafio intelectual maneira de uma luta de boxe... Explico-me,
recorrendo ao ensaio Alguns aspectos do conto, em Valise de
cronpio, de Julio Cortzar:
Um escritor argentino, muito amigo do boxe, dizia-me
que neste combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha sempre por pontos,
enquanto que o conto deve ganhar por knock-out.
verdade, na medida em que o romance acumula progressivamente seus efeitos no leitor, enquanto que um
bom conto incisivo, mordente, sem trgua desde as
primeiras frases.

O livro de Alexandre, pela densidade leve da linguagem e

pelas reflexes ali alocadas, se assemelha ao romance ao qual
Cortzar se refere. A ns, leitores, resta o desafio de conseguir chegar ao fim da luta. Porque a tese qual um romance vai nos
ganhando aos poucos; vai nos ganhando aos poucos, enquanto
nos convida a ampliar nosso repertrio, nosso risco, nosso olhar.
O mundo de Cortzar um grande ringue, em que os golpes vm de categorias to intrincadas quanto a literatura, a ideologia, a cultura. nesse mundo que, lendo o livro em nossas mos,
entramos e dele samos, outros. Se, para Drummond, A orelha
pouco explica / de cuidados terrenos: / e a poesia mais rica / um
sinal de menos., enfrentar Cortzar prazer de pr o pensamento
prova um sinal de mais.

352

[Sem ttulo]1

O livro Movimentos de demolio deslocamentos, identidades e literatura, de Rafaela Scardino, traz uma precisa reflexo acerca da cultura contempornea, a partir, basicamente, do
complexo signo cidade. A obra ficcional do consagrado escritor
americano Paul Auster serve de amparo para que a ensasta desenvolva, com clareza, uma abordagem sobre questes afins a categorias e conceitos como identidade, deslocamentos, globalizao,
ps-modernidade, autoria e duplo, perfazendo uma abrangente
cartografia do cenrio urbano, que sai das ruas de Nova York e alcana outros mundos. A autora mostra, com rara argcia analtica,
o que significa, enfim, dizer que as fronteiras so tnues e que o
fragmento uma esttica.

1 Quarta capa do livro Movimentos de demolio deslocamentos, identidades e literatura (Vitria:

Edufes, 2011), de Rafaela Scardino.

353

[Sem ttulo]1

A leitura de A dupla cena me fez recordar, nostlgico, das

andanas algo psicodlicas de Holden Caulfield, o jovem protagonista de The catcher in the rye, romance que o esquisito e cultuado J. D. Salinger deu ao mundo em 1951. Dessa genialogia,
diria o trocadilhesco professor Riomar, Nelson deve se orgulhar. A
viagem de Miguel capital carioca entre chopes, txis e livros
por sua vez se d sob o signo do humor, daquele humor pleno de
que s so capazes raros espritos, muito mais que soltos, livres. (E,
leitor, no se iluda: a cena mltipla. V de lupa.)

1 Quarta capa do romance A dupla cena (Vitria: Secult, 2010), de Nelson Martinelli.

354

Eis: mil personagens procura

de um leitor1

Riobaldo, de repente, feito um susto que se tem, descobre

que gosta demais do amigo Reinaldo, digo, Diadorim. Fica, compreensvel, chocado com isso, pois dois guerreiros, como , como
iam poder se gostar, mesmo em singela conversao por detrs
de tantos brios e armas?. No pode. Mas pde: quando v o corpo
nu, j morto, do amigo, diz, s diz: Meu amor. A, j era Deodorina. Paixo e morte: Grande serto: veredas.
Emma Bovary queria ter uma vida diferente, emocionante,
aventureira ferica. Programaram para ela uma conduta: filha,
esposa, obediente. O corpo domesticado. Rebelou-se: Emma procurava saber o que se entendia exatamente, na vida, pelas palavras
felicidade, paixo, embriaguez, que lhe haviam parecido to
belas nos livros. O mundo, pouco. Suicidou-se para sempre: Madame Bovary.
Rasklnikov fez uma coisa terrvel: matou, premeditadamente, uma pessoa alis, segundo ele mesmo, um ser desprezvel, um vrus. E disso nos convence a tal ponto que a gente se
esquece da velha agiota para seguir os pensamentos do jovem personagem e sua teoria: o homem extraordinrio tem o direito, no
oficialmente, de autorizar a prpria conscincia a transpor obstculos, desde que se convena da necessidade da aplicao de uma
ideia. Num relance, somos cmplices: Crime e castigo.
Capitu, coitada, dela o que se sabe via Bentinho, que, seminarista e advogado, teve um amigo, Escobar, de braos grossos
e fortes, que morreu afogado. Ezequiel entra na histria e, por
muito pouco, se livra, criana, de um envenenamento, mas depois
morre praga de pai em Jerusalm. A me, adltera famigerada
1 Publicado no CD Jornadas de leitura Monteiro Lobato e Rubem Braga (Vitria: Proex, 2007), com
coordenao de Santinho Ferreira de Souza.

355

exilada na Sua, vai ficando para a posteridade com olhos de

cigana oblqua e dissimulada. Mas os olhos vm, aqui e sempre,
do narrador de cada coisa. No mais Bentinho: Dom Casmurro.
Gregor Samsa acorda um inseto monstruoso. No como
se fora um, mas acorda um. E pronto. Natural. Compreende-se.
Mas, depois, quando a famlia pai, me, irm comea a neg-lo, a desprez-lo, ah, a a gente no compreende. Este o absurdo. Como as pessoas podem mudar tanto assim? At ontem, ele,
Gregor, prestava. Agora, pea improdutiva, deve ser descartado.
A empregada, com a vassoura, o v morto e tranquiliza a famlia:
no preciso preocuparem-se com a maneira de se verem livres
daquilo. Grete, a filha, j est apta a substitu-lo: A metamorfose.
Macunama nasceu e ficou seis, seis!, anos sem falar. Quando abriu a boca, soltou um ai que preguia, que algum, pesquisando, pescou tratar-se (tambm) de um aigu, que, em tupi,
queria dizer... preguia! J manjamos tais artimanhas lingusticas.
Sem nenhum carter, o que ele faz de bom e de mau com a
me, com os manos Maanape e Jigu, com as amadas, consigo
mesmo (Eu menti... quis contar o que tinha sucedido pra gente
e quando reparei estava mentindo), algo de oh! tem mais
no?: Macunama.
Eis que s isso mesmo: o lance ler com olhos de lince,
ler sempre, ler ao lu, ler sem lemes, sem limas, ler lento, ler lendas, ler lnguas, ler at ficar lel, ficar com L de leitor, ficar com
eles estes realssimos seres de papel.

356

Olhar o forasteiro1

Hum? Eh-eh... . Pode, pode sentar. T sozinho, sim.

Escrevendo. No, sou poeta no. Gosto de quietar num canto, na
cervejinha, lendo, rabiscando, olhando, vendo a vida. Esta praia
gostosa, n, mesmo com esse vento sul. Levanta os topetes,
e as saias. Enche a mesa de poeira, mas tem problema no. O
garom vem s quandas e limpa. s quandas? um neologismo
de Guimares Rosa. Neologismo? Ah, uma palavra nova. Tipo
hipotrlico... Desculpe, acho que t meio bebum.
H-h. Este o meu laptop. Notebook. Computador porttil. , t aqui tentando escrever um artigo pra Prefeitura. Prefeitura de Vitria. Tem uma srie bem bacana que se chama Escritos de Vitria. Em cada nmero um assunto diferente. Legal
mesmo. Esse agora deve se chamar Olhar forasteiro. O outro.
Voc quer ler um trecho? Senta a. T no rascunho ainda. Deixa
eu ligar aqui... Pronto.
Comeo, para depois no mais teorizar assim de modo explcito, com duas epgrafes.
Roland Barthes: No h biografia a no ser a da vida improdutiva. Desde que produzo, desde que escrevo, o prprio
Texto que me despoja (felizmente) da minha durao narrativa. O
Texto nada pode contar; ele carrega meu corpo para outra parte,
para longe de minha pessoa imaginria, em direo a uma espcie
de lngua sem memria que j a do Povo, da massa insubjetiva
(ou do sujeito generalizado), mesmo se dela ainda estou separado
do meu modo de escrever. (Roland Barthes por Roland Barthes)
Roberto Corra: Vale-se a imaginao de esquemas mentais prprios, normalmente atravessados pelos menos ou mais velozes acionadores do pensamento: responsabilidades e desejos,
entre outros. Inscreve a imaginao na mente: seres, estados,
1 Crnica publicada no livro Olhar forasteiro Escritos de Vitria. Vitria: Prefeitura Municipal de
Vitria, 2004, v. 23, p. 82-86.

357

sentimentos e coisas, recorrendo a ideias, figuras, imagens. Pela

imaginao convoca-se e exercita-se o soberano poder de espectralizar (engendrar fantasmas sensaes quase sempre sem corpo
a povoar-nos. A imaginao torna-se visibilssima pela observncia do pensamento solitrio. (Imaginao e trao)
No, menino, quero que engraxe no. Nem quero amendoim. E no sou seu tio. D licena que a gente t conversando,
t? Voc achou as epgrafes muito compridas? No, no um artigo terico. s um jeito, um modo de olhar, uma perspectiva.
Crnica, pode ser: crnica.
A vida muito curta para que se saiba de cor mais de uma
cidade, dizia o poeta curitibano Paulo Leminski. Entranhas e estranhas, sim, as cidades nos significam. Eu, que vim do Rio de
Janeiro para estas terras com esprito snscrito h quase dez anos,
sei disso. Desiste-se. Hoje, quando me aventuro em cho carioca
j na condio capixaba. Mas comecemos do meio.
No meio do caminho tinha uma perda. Em agosto de 1992,
como quem no quer nada, resolvi fazer um concurso para a Universidade Federal do Esprito Santo, na rea de Literatura Brasileira.
Preparei-me pouco e, mais disposto a passear que passar, peguei
um Itapemirim na noite anterior prova, marcada para oito horas
da manh. No nibus, de madrugada, reli alguma coisa de mestre
Antonio Candido e devo ter pensado nos entrecochilos: Ser que
vai cair no sorteio o tal Panelinha de breu?, nico tpico do programa para o qual eu no tinha nada a inventar.
Batata e espeto: o primeiro ponto sorteado foi justamente o
romance de Bernadette Lyra... que eu no lera (ento), e creio que
quase nenhum dos candidatos. Aguardamos o segundo ponto (poderamos escolher um para dissertar sobre) e aconteceu a graa:
O Romantismo no Brasil: grupos, principais autores e obras. Fui
para o sculo XIX. E ps-se a fbula em ata.
Como, no entendeu? Quando falo ps-se a fbula em
ata t citando, sem dar os crditos pra no poluir demais o texto,
o final de Desenredo, um conto de Rosa. , aquele mesmo do
hipotrlico... Quer dizer, Hipotrlico uma estria, e Desenredo, outra. Ah, deixa pra l. Garom, faz favor, cerveja. T gostando, como mesmo seu nome?

358

Fiz a prova, veio o resultado, o passeio virou passagem. O

nonada, travessia. Abandonei minha adolescncia em Copacabana e as noitadas na noelina Vila Isabel e, de mala e cuia, aportei
em Jardim da Penha, nos idos de 1993. Os dois lugares, afora a
UFES naturalmente, que me receberam foram o Albergue da Juventude e o tradicional Argentino, com suas famosas empanadas.
Tombados, ambos. E deles, em mim, nem sequer um retrato na
parede da memria.
Comeara, de fato, a metamorfose. O jaguaret solitrio e
disfarado afinava a arte de andar pelas ruas da Lama. As noites
brancas levava-as no Raiz Quadrada, no Bordel e no Picadeiro
(tambm tombados), aumentando a mdia da faixa etria circulante. Quantas vezes, ao amanhecer do dia, aps bater ponto s
no S na brasa, este ainda aceso, tumbava-me pronto na cama, e
desaparecia de mim mesmo.
Do que voc est rindo? Dessa frase? adaptado de outro
conto de... Isso mesmo, Rosa. Ns, os temulentos. Temulento
bbado. No, essa no a minha histria se liquefazendo em
bares. Vem agora uma parte mais slida. Sade!
Morar tantos anos em Jardim da Penha facilitou-me a vida
cotidiana, posto que, em Vitria, praticamente toda minha rotina
se concentrava nas atividades da UFES. Ento meu sonho e direito
de ir e vir a p, do trabalho para casa e vice-versa, concretizou-se.
Peripattico, l ia eu, com mais cabelos e menos pneus, pelo belo
campus.
Dia a dia, a despeito de tantas rimas pobres pelo caminho,
fui criando dupla cidadania. Amizades e amores sucediam-se com
a velocidade de um cgado que como se cria uma relao (no
tempo). Vivia. A casa limpa, a mesa posta. Mesa do caf, mesa da
aula, mesa de boteco.
Sem dvida, com perdo do clich, a maior vitria dessa
cidade foram os amigos tantos capixabas e alguns, como eu, em
processo de capixabizao. O Grupo do Rio (em geral, professores concursados) rimos at hoje das crises de abstinncia. Quede
os cinemas, os shows, as peas, as livrarias? Quede o futebol, o
sambinha quede o clima? Mas, repito, em que mais uma cidade
vicia, se no em amigos? De um tipo, disse Riobaldo pensando em
Diadorim: Amigo, para mim, s isto: a pessoa com quem a
gente gosta de conversar, do igual o igual, desarmado. O de que
um tira prazer de estar prximo. S isto, quase; e os todos sacrif-

359

cios. Ou amigo que a gente seja, mas sem precisar de saber

o por que que .
Bonito, n? Percebeu o autor, claro. Ele de Cordisburgo.
Terra do corao. Alis, voc no me disse seu nome. Quer frango
passarinho? Fosse voc no tomava cachaa, ficava de cerveja.
Voc j parece estar meio alto, pior que eu. E voc, mora onde?
Sei. J t terminando. Quer dizer, estava quase terminando quando
voc pediu pra sentar. Vi que tudo bem. A gente percebe logo um
turista, um forasteiro. O pessoal chega meio tmido, meio armado.
Ainda bem que voc entende um pouco o portugus.
Nem tudo, no entanto, so louros e louras. Carioca filho
do arroz-com-feijo-bife-e-batata-frita, completamente avesso a
cebolas e frutos do mar, tive de enfrentar como um Quixote famigerado o exrcito de moquecas, tortas e afins. H, e como, quem
goste de um crustceo decpode, braquiro, de pernas terminadas em unhas pontudas o cinematogrfico e, dizem, delicioso
caranguejo.
Cada vez mais, estou com meus ateus ps no Esprito Santo. De Goiabeiras, da Penha, do Canto, do Centro de Vitria, a
gente se irradia para Vila Velha e Barra do Jucu, e para a Serra e
Manguinhos, e para as praias de Guarapari, e para as montanhas e
cachoeiras de Domingos Martins e Matilde.
Cantou o poeta baiano que o melhor lugar do mundo aqui
e agora. Vtor e Vitria. Forasteiro no aquele que de fora, mas
aquele que est fora de si, assim darandina, em terceira margem.
J est indo? Ah, ao banheiro. Passa aqui o laptop para eu
tentar fechar essa crnica. Eu? Professor. , sou. Literatura brasileira. Escrevi, t no texto que voc leu. No caminho, faz favor, pede
a saideira e a conta ao garom.
Vitria, ento, e para mim, se confunde s pessoas ao meu
redor. Chamar a cidade de bonita, limpa, agradvel, tranquila
deixemos que outros o faam. Quem j se acha de casa deve sempre cobrar, querer mais: mais bonita, mais limpa, mais agradvel,
mais (ou menos?) tranquila. Porque o turista, o forasteiro vem e vai.
At por dever de ofcio, ser um crtico da cidade, sem tornar-se um chato. Quem vive em meio a livros, entre tempos e personagens, entre metforas e palimpsestos, deve saber que cidades
e amigos so fluxos de que se faz parte. o que eu digo, se for...

360

E fiquemos aqui. Que a cidade, qualquer cidade, seja um

livro cheio de gente. Vitria, de nome to sedutor para frases de
efeito, que me perdoe: eis um ex-forasteiro.
Ei, garom, faz favor: voc viu aonde foi aquele senhor que
estava aqui conversando comigo?

361

VI.

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Mincho Pro. Sua capa foi impressa em papel supremo 300g/m e seu miolo em
papel Plen soft areia 80g/m medindo 14 x 21 cm, com uma tiragem de 300
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permitida a reproduo parcial desta obra, desde que citada a fonte e que no
seja para qualquer fim comercial.

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