NA FACE OCULTA DA LUA:

O Japo de Claude Lvi-Strauss Alguns comentrios

RESUMO
O presente ensaio tem como ponto de partida os escritos de Claude Lvi-Strauss reunidos
no livro A Outra Face da Lua publicado em 2012. O livro apresenta reflexes sobre a cultura,
a organizao social, a mitologia e, seu aspecto mais marcante e mais decisivo para LviStrauss, a esttica japonesa. O objetivo visado pensar o potencial de transformao que a
imagem do Japo construda por Lvi-Strauss possui, tendo como eixo norteador a dupla
recusa japonesa, segundo o antroplogo francs, frente ao pensamento ocidental; isto , a
recusa ao Sujeito e a recusa ao Discurso, elementos centrais na metafsica do Ocidente.
Essa dupla recusa ser discutida seguindo descries tanto do teatro N quanto da arte do
monge budista Sengai. Em suma, a proposta de como tornar possvel, atravs dessa
imagem levi-straussiana sobre o Japo, construir um espao de novas experimentaes
para nosso prprio pensamento.
Palavras-chave: relaes Japo/Ocidente, pensamento japons, Claude Lvi-Strauss,
transformao.
ABSTRACT
This essay has as a starting point the articles written by Claude Levi-Strauss gathered in the
book A Outra Face da Lua published in 2012. The book presents thoughts about Japenese
culture, social organization, mythology and, its most remarkable and most decisive aspect for
Lvi-Strauss, the Japanese aesthetics. My intent is to think about the transformational
potential that de image of Japan conceived by Lvi-Strauss has. For that, I use as a guideline
the Japanese double refusal, according to the French Anthropologist's characterization,
agaisnt Western thinking; that is, the refusal of the Subject and the refusal of the Discourse,
key elements of Western Metaphysics. That double refusal will be discussed through
accounts of both Noh Theatre and Sengais art. In short, my proposal is of how to render
possible, by this levi-straussian image of Japan, to set up a space of new experimentations
for our own thinking.
Keywords: Japan/Western
transformation.

relations,

Japanese

Thinking,

Claude

Lvi-Strauss,

Que som faz uma s mo que bate? 1 Comear essa apresentao com um koan
me parece adequado. Segundo Lvi-Strauss, esses enunciados bloqueiam o
esprito num impasse e o obrigam a procurar uma sada numa dimenso exterior ao
pensamento racional (LVI-STRAUSS, 2012, p. 78). O que pretendo aqui simular
uma experincia anloga a um bloqueio do esprito. Atravs da imagem do Japo
construda por Lvi-Strauss, busco tornar possvel um deslocamento da imagem que
se constitui junto a essa: a imagem do Ocidente.

Lvi-Strauss comenta que durante uma de suas visitas ao Japo no total foram um
pequeno nmero de cinco sua presena era tomada pelos japoneses como uma
ocasio, jamais plenamente satisfeita, de olharem para si mesmos na imagem que
deles eu formava (idem, p. 45). Aqui, a imagem que Lvi-Strauss formou em seus
escritos sobre o Japo possibilita que olhemos a ns mesmo na imagem que se
forma concomitante a ela, uma imagem do ns, uma imagem do Ocidente 2.
Retornando aos koan, se estes possibilitam uma contemplao da palavra, espero
que meu empreendimento possa possibilitar a experimentao de outra imaginao 3.
Busco a possibilidade de permitir ao Japo operar uma verdadeira reviravolta em
[nosso] pensamento e em [nossa] vida (idem, p. 39). Contudo, cabe a mim fazer
uma pequena explicao. Ao falar no Japo, no busco me referir ao Japo tal como
ele , mas, sim, falar em um Japo construdo por Claude Lvi-Strauss. Uma
construo no menos realista (ou menos impactante) por ser uma construo. Devo
salientar tambm que no pretendo, em nenhum momento, apontar onde LviStrauss possa ter se equivocado em suas caracterizaes; receio que meus
conhecimentos sobre o Japo sejam muito incipientes. Reivindico para mim algo que
Lvi-Strauss repete frequentemente em seus escritos: falo apenas como um
ignorante e um nefito.
Lvi-Strauss dizia-se fascinado pela msica japonesa devido a sua capacidade de
despertar em seus ouvintes um sentimento de pungncia das coisas. As
descries, ou melhor, as impresses do autor sobre o Japo tambm despertam
essa pungncia, o que nos revela a grande sensibilidade que possua Lvi-Strauss,
assim como, seu amor e fascnio pelo pas 4.
Ao ser interpelado sobre o lugar da cultura japonesa no mundo, o antroplogo
francs se diz impossibilitado de responder a tal pergunta, mas indica, de maneira
bastante convicta, que o lugar conquistado pelo Japo se deve ao fato de sua
capacidade em conciliar categorias, ideias e movimentos que parecem inconciliveis
para ns, ocidentais. Nas palavras do autor: Essa alternncia de emprstimos e de
snteses, de sincretismo e de originalidade, me parece a mais apropriada para definir
seu lugar e seu papel no mundo (idem, p. 22).
A sensibilidade de Lvi-Strauss em suas caracterizaes produz uma forma que, se

me permitem, agencia um efeito esttico impressionante. Os primeiros ocidentais a

descreverem o Japo, de acordo com o autor, frequentemente diziam que este era
um mundo do tudo pelo avesso. A oposio, o avesso, uma poderosa imagem
para produzir uma comparao 5. Como diz o antroplogo, A simetria que se
reconhece entre duas culturas as une ao op-las. Elas parecem a um s tempo
semelhantes e diferentes, como a imagem simtrica de ns mesmos, refletida por
um espelho, que nos permanece irredutvel embora nos reconhecemos em cada
detalhe (idem, p. 85-6). Aqui est o efeito que falei e aquele que busco. A partir da
relao que se estabelece entre Japo e Ocidente, espero que possamos constituir
um entre-lugar habitvel que nos permita experimentarmos algo que deixa de ser
ns, mas no se confunde com eles. Um entre-lugar onde h o mximo de diferena
na semelhana; onde podemos, finalmente, experimentar uma condio de Outro,
uma intensidade que nos torna capaz de estranhar o familiar.
Para tornar possvel constituir esse espao, seguirei o que Lvi-Strauss descreve
como a dupla recusa do pensamento japons: a recusa do Sujeito e a Recusa do
Discurso.
Comecemos ento pelo Sujeito, este grande mimado da filosofia moderna. Gostaria
de apresentar duas formas expressivas que insiro dentro dessa diviso entre ns e
eles, e que me permite tornar visvel esta diferenciao.
Primeira imagem: poema de Lord Tenniyson sc. XIX 6
Flor na muralha fendida,/Eu colho-te das fendas,/Seguro-te aqui, raiz e tudo, na
minha mo,/Pequena flor mas se eu pudesse compreender/O que tu s, raiz e
tudo, e tudo em tudo,/Eu deveria saber o que Deus e o homem .
Segunda imagem: haiku japons XVII7
Quando olho cuidadosamente/Vejo o florescer das nazumas/Ao longe!
O poema de Lord Tenniyson precipita o esprito cartesiano no qual o Eu, que existe
porque pensa, se relaciona com o mundo imbudo de uma vontade de conhecer
tudo em tudo atravs da razo, isto , utilizando o Discurso. J no haiku, vemos
uma atitude diferente. As flores nazumas no so colhidas de seu lugar; elas so
contempladas com um olhar cuidadoso, caracterstico daquilo que Lvi-Strauss

chamou de um cartesianismo esttico ou sensvel. H tambm aqui atitudes

diferenciadas em relao Natureza. Em uma das ocasies de suas visitas, o
antroplogo comenta que trabalhava em seu laboratrio na Frana, junto a outros
pesquisadores, sobre as diferentes maneiras que as pessoas de diferentes culturas
se relacionavam com o trabalho. Tendo buscado nessa visita conhecer tintureiros,
teceles, pintores de quimono, ferreiros, ceramistas etc., Lvi-Strauss comenta que:
Deles tirei preciosas informaes sobre a representao que fazem os
japoneses do trabalho: no como ao do homem sobre uma matria inerte,
ao modo ocidental, mas como execuo de uma relao de intimidade entre o
homem e a natureza. [...] A relao do homem com a natureza, que, ao
pensar no Japo antes de visit-lo, eu idealizara um pouco demais, me
reservava outras surpresas. Viajando pelo pas, percebi que o culto das
belezas naturais, ilustrado, aos olhos do Ocidente, por seus maravilhosos
jardins, pelo amor s cerejeiras em flor, pela arte floral e at mesmo pela
cozinha, podia se acomodar com uma extrema brutalidade diante do meio
natural. (p. 98-9)

Talvez a imagem transmitida por Lvi-Strauss seja forte ao pensar essa relao com
a Natureza em termos de amor e brutalidade. No entanto, penso que em tempos de
catstrofe ecolgica global, causada em grande parte pelo dominao do Sujeito
Racional que transforma a Natureza passiva atravs de seu Trabalho, pensar em
uma relao de intimidade entre ambos esse polos torne nossa relao apropriativa
e exploradora em algo mais consciente e, talvez, mais saudvel. Porque, como diz o
antroplogo francs, o Japo oferece ao ocidente um modelo de higiene mental.
Analogias com a fsica mecnica feitas por Lvi-Strauss transmitem boas imagem
para pensarmos a diferena entre as concepes de sujeito, ou melhor, os diferentes
modos de subjetivao do Ocidente e do Oriente. O Sujeito, tal como expresso em
nosso pensamento, o ponto de origem de tudo. A experincia do Eu fundamental
para a existncia do mundo. Basta pensarmos no mito de criao judaico-cristo, o
mundo em toda sua totalidade surge de um ponto nico, ponto este que tem todas
as caractersticas de um sujeito, ou melhor, um hiper-sujeito ou um sujeito ideal.
Dessa forma, Lvi-Strauss diz que a filosofia do Sujeito ocidental centrfuga,
enquanto no Japo, o sujeito exerce uma fora centrpeta.
Portanto, antes de ser uma total recusa ao Sujeito, temos um outro sujeito, um
sujeito provisrio, que no uma causa da ao, mas sim um resultado, ou melhor,
um efeito. O teatro N, penso, nos oferece uma poderosa imagem a esse respeito.
Poderia utilizar aquela descrio bastante recorrente que conta sobre a relao do

ator com a mscara; diz-se que esta ltima, a mscara, que veste o ator para a
composio

do

personagem-protagonista

(KUSANO,

1988)

ou

seja,

personagem-protagonista parece ser o efeito de uma relao em que ambos,

mscara e ator, se usam mutuamente , no h nesse caso, me parece, uma ao
de um sujeito centrado que atravs de um instrumento inerte causa uma boa
representao teatral. O que significativo para mim, que o sujeito, neste caso o
personagem-protagonista, o efeito de uma relao.
No entanto, no esse aspecto do Teatro N que pretendo desenvolver. Focarei
aqui em uma anlise retirada de um artigo de Richard McKinnon (1953) sobre Zeami
e suas concepes acerca do treinamento de atores.
A audincia tinha um lugar central nas performances de N. Isso se evidencia na
necessidade, expressa por Zeami, de que um ator deveria ter versatilidade e
flexibilidade para poder encantar um pblico heterogneo sem acabar com a
harmonia da pea. Nas palavras de McKinnon, que traduzo aqui, ele diz:
[...] um verdadeiro grande artista deve ter flexibilidade o bastante para variar
sua performance com o intuito de agradar uma audincia de uma regio
menos sofisticada [assim como a audincia sagaz de um distrito capital].
Atravs da variao da apresentao, Zeami foi capaz de evocar na audincia
um sentimento de inovao e frescor, ou mezurashiki, que ele sentia que era
necessrio para o sucesso. (1953, p. 210-11)

O sucesso poderia ser compreendido pelo agenciamento de um efeito esttico

chamado de ygen, traduzido belamente por Haroldo de Campos (2006) como
charme sutil. Para Zeami, segundo descreve McKinnon, era esse efeito, ygen, que
deveria ser levado em considerao pelo ator em seu processo de aperfeioamento.
Contudo, algo permanece ainda no ar: como podemos relacionar essa concepo
acerca da produo do ygen e o tema da recusa do Sujeito apresentado por LviStrauss? Aqui certamente farei um salto interpretativo muito grande, espero que o
exerccio faa valer o risco8.
Para Zeami, o artista para poder agenciar, ou melhor, elicitar um efeito esttico
ygen, precisa desenvolver/ter aquilo que ele chama de hana9. Como uma qualidade
que parece ser intangvel, para que o artista saiba/conhea sua eficcia (hana) ele
necessita da objetificao10 causada pelo ygen; esse efeito seria a constatao
da eficcia do artista, isto , seu hana. Dessa forma, me parece que o ygen pode

ser visto antes como o ndice de uma capacidade de elicitar na audincia uma certa
resposta do que como uma caracterstica intrnseca apresentao e que deve ser
deduzida passivamente pela audincia. Assim, o sujeito (nesse caso, o artista)
parece ser precipitado nessa relao; atravs do ygen provocado na audincia, ele
conhece a si prprio, tem a certeza de ser um agente, se constitui como sujeito.
No entanto, o ygen no parece ser apenas o ndice do hana do ator. A audincia
parece tambm ser beneficiada na produo desse efeito. Elicitar um efeito na
audincia tambm a constitui como um sujeito. Isso parece claro, quando McKinnon
descreve o que Zeami designou por kan, traduzido como um tipo de percepo
intuitiva.
Kan, segundo McKinnon (1953), no um conceito facilmente definvel. Para o
autor, aquilo que possibilita o artista a se tornar um mestre em seu meio, e
atravs do qual, dar marca pessoal performance (p. 212 traduo minha).
Seguindo a analogia feita por Zeami que comparava a situao do ator uma
marionete, McKinnon afirma: Ele [Zeami] reconheceu que assim como uma
marionete requer fios para que tome vida, um artista de N precisa da percepo e
do entendimento como fios invisveis para que sua atuao ganhe vida (Idem
traduo minha).
Se a percepo e o entendimento, isto , kan, agem como fios que do vida
performance, quem movimenta esses fios? Aqui gostaria de propor que poderamos
pensar que a audincia. O autor afirma que o kan a maneira que o artista
estabelece uma conexo com a audincia. Mas e se tentssemos perceber isso
como sendo a conexo criada pela audincia? Dessa forma, a audincia no parece
mais apenas o recipiente de onde o artista elicita um efeito, mas passa a ser tambm
um elemento ativo que incita o artista a buscar criar o efeito, o ygen.
Portanto, o ygen tambm pode ser compreendido, proponho, como o efeito da
eficcia de um duplo movimento de relaes que constituem dois sujeitos: a
audincia satisfeita e o artista triunfante. Uma relao em que a audincia controla a
atuao incitando uma ao a partir de sua capacidade de afetar o kan do artista. E
outra relao, em que o artista incitado pela audincia, atravs de seu hana capaz
de extrair de sua audincia um efeito, uma resposta adequada, o ygen. O sujeito

parece ser, como j indicado por Lvi-Strauss, o resultado de como as pessoas se

encaixam umas nas outras, isto , a realidade do sujeito como o ltimo lugar em
que se refletem seus pertencimentos (2012, p. 35).
Direcionemo-nos ento para a segunda recusa: o Discurso. Espero que a exposio
acerca da recusa do Sujeito tenha sido o suficiente, apesar de parecer certamente
um pouco confusa. O Discurso tem igual importncia para ns, ocidentais.
Acreditamos que um discurso bem construdo coincide com o real, atinge e reflete a
ordem das coisas (LVI-STRAUSS, 2012, p. 34). J no pensamento japons, diz
Lvi-Strauss (Idem),
todo discurso irremediavelmente inadequado ao real. A natureza ltima do
mundo, a supor que essa noo tenha algum sentido, nos escapa. Ela
transcende nossas faculdades de reflexo e de expresso. Ns no podemos
nada conhecer dela, e portando nada dizer a seu respeito.

Contudo, a recusa do Discurso no implica necessariamente sua negao absoluta.

Lvi-Strauss aponta que a recusa japonesa se desdobra em uma desconfiana a um
esprito de sistema imbudo de preconceitos tenazes como a ideia de que os
fenmenos da vida tem uma racionalidade e uma necessidade lgica. O antroplogo
francs utiliza a filosofia do Zen Budista para ilustrar a maneira que o discurso, que
assume a forma de sabedoria, parece ser construdo.

Esse discurso uma

sabedoria que desconfia de si mesma, Lvi-Strauss (2012) afirma que

o zen uma prtica da meditao que deve conduzir sabedoria, e se essa
sabedoria consiste em se distanciar do mundo das aparncias, numa ltima
etapa a sabedoria descobre que, prisioneira de outras iluses, tambm deve
desconfiar de si mesma. Ora, um saber que duvida de si no um saber. Ter
atingido esse conhecimento supremo que tudo no conhecimento liberta o
sbio. Ao ponto em que chegou, para ele isso equivale saber que nada tem
sentido, e, como se tudo tivesse um sentido, a partilhar como homem
ordinrio a existncia de seus contemporneos. (p. 81-2)

Neste ponto, gostaria de introduzir outra imagem que pode deixar mais claro a
questo da recusa ao discurso. Desta vez no pretendo me voltar ao teatro N, me
aterei ao belssimo ensaio de Lvi-Strauss sobre Sengai.
Sengai (1750 1837) foi um monge budista da escola Rinzai conhecida pelos seus
ensinamentos de difcil entendimento assim como pelo uso dos koan. Lvi-Strauss o
situa na linhagem do pensamento que fez escola com a designao de arte do
imperfeito. Oriunda das cerimnias do ch, a arte do imperfeito tem um apreo
pelos produtos que foram produzidos sem uma pretenso esttica de tornarem-se

obras de artes; valoriza-se as irregulares, assimetrias, descontinuidades, ou seja, a

imponderabilidade da vida.
Contudo,

como

salienta

Lvi-Strauss,

devemos

ser

cautelosos

para

no

apressarmos uma analogia entre a arte do imperfeito e o interesse de artistas

ocidentais em encontrar a liberdade do gesto criador aqum das regras
convencionais (2012, p. 75). O que estava em jogo nessa opo esttica era se
livrar de qualquer dualismo para atingir um estado em que a oposio do belo e do
feio no tem mais sentido: estado que o budismo chama de Assimdade, anterior a
todas as distines, impossvel de definir seno pelo fato de ser assim (Idem).
A arte de Sengai tambm uma forma de fazer com que os dualismos bastante
comuns ao nosso pensamento se desmontem e percam sua eficcia como
categorias de anlises. Uma arte em que a negligncia e a elegncia se confundem
(p. 75) requer que a olhemos de outros ngulos. O primeiro desafio das obras de
Sengai o uso da caligrafia com a figurao. Contudo, essa distino nossa,
devemos lembrar que o prprio Sengai afirmava que seu jogo com o pincel e a tinta
no nem pintura nem caligrafia11, a composio torna texto e desenho
indissociveis, eles se respondem um ao outro (LVI-STRAUSS, 2012, p. 80).
Voltemos a recusa do Discurso e sua relao com a arte de Sengai. Essa arte
marcada pelo que Lvi-Strauss chama de uma economia de meios, aspecto
derivado do fato do Japo ser uma civilizao de tons, onde as coisas significam
mais. Dada a incomensurabilidade entre discurso e mundo, a economia de meios
empregada por Sengai ajuda a expressar a coincidncia, o encontro inesperado da
realidade com um gesto (LVI-STRAUSS, 2012, p. 76). A obra no imita o modelo.
Ela celebra a coincidncia, mais valeria dizer a fuso, de dois fenmenos
transitrios: uma forma uma expresso ou uma atitude, e o impulso dado ao pincel
(Idem).
A prpria noo de obra de arte precisa ser repensada nesse encontro com um
discurso que parece sempre est mudando, pois desde o comeo nunca foi
realmente adequado. Mais que uma forma espacial, a arte de Sengai assume uma
forma temporal. A produo de Sengai se apresenta muitas vezes enquanto uma
srie onde a individualidade se transforma a partir de uma mistura, sucesso e

repetio. Em tal arte, o quadro no existe, maneira dos nossos, como um objeto
[uma obra]: algo que chega e se apaga atrs de outro quadro igualmente
passageiro (LVI-STRAUSS, 2012, p. 79).
Outra questo que se desdobra da arte de Sengai a autoria. Qual o papel
assumido por Sengai na produo de seus trabalhos? A dupla recusa japonesa nos
coloca diante das questes, j que o sujeito no um a priori e tampouco o discurso
adequado realidade, de quem figura como autor? E sobre o que a autoria se
exerce?
Lvi-Strauss enftico ao contrapor a concepo de autoria ocidental concepo
japons afirmando que o monge do zen quer ser o lugar insubstancial em que
alguma coisa no mundo se expressa atravs dele (Idem) enquanto o autor
ocidental busca atravs de um gesto criativo expressar sua personalidade na obra
(Idem). Novamente a relao parece algo importante. Ao se tornar o lugar
insubstancial, Sengai capaz de permitir que o mundo se anuncie atravs do
resultado desse encontro: a arte. Pois como diz Lvi-Strauss (Idem): o eu o meio
pelo qual o signo se expressa e, subsidiariamente, assume a individualidade de
quem o escreve. A arte de Sengai fruto dessa relao onde mundo e pessoa
(sujeito) se compem mutuamente. O antroplogo francs estava certo, a arte de
Sengai uma arte de se acomodar no mundo e de deixar o mundo se acomodar
em si!
Novamente voltamos para o contraste que Lvi-Strauss percebe entre o pensamento
ocidental e o pensamento japons aquele entre o centrpeto e o centrfugo. E aqui,
j me encaminho para a concluso. No incio desse ensaio usei um koan como
analogia para o efeito que tentei criar. O efeito era um efeito de alterao. Como se
alterar a partir de um encontro com a alteridade?
O Japo de Lvi-Strauss uma imagem complexa porque certamente o Japo
uma realidade que nos escapa. E isso ele nos ensina: que o discurso
irremediavelmente inadequado para o mundo. Esse ensaio, sendo a construo
sobre outra construo, pode parecer potencializar essa inadequao. Mas espero,
que algo ele possa nos ensinar: que ao lidarmos com o Outro precisamos ser
criativos para poder diminuir o mximo possvel a inadequao de nossos conceitos

ao descrevermos os conceitos dele. E para isso no h um lugar seguro, apenas um

entre-lugar extremamente perigoso, pois um entre-lugar que pode nos transformar.
E quem melhor que o Japo, uma cultura que vive se reinventando, para mostrar
que isso possvel e aprecivel.

Notas
Esse ensaio uma verso modificada e estendida de uma apresentao feita em 2013 no Grupo de Estudos A
Arte Japonesa: Dilogos, coordenado pela Prof. Dr. Michiko Okano. Agradeo pelos comentrios feitos pelos
presentes na ocasio, em especial, Michiko Okano e Karina Ayumi.
2
A inspirao aqui vem de Roy Wagner (2009) e a maneira como ele pensa a antropologia. Para o autor, a
antropologia oriunda de uma relao entre antroplogos ou antroplogas e nativos em que os primeiros,
para lidar com o que comumente chamamos de choque cultura, inventam para esses ltimos uma cultura.
Contudo, nesse processo de inventar uma cultura para o Outro, o antroplogo ou antroploga inventa uma
cultura para si. Portanto, ao se construir uma imagem sobre o Japo, construmos no mesmo ato uma imagem
sobre ns mesmos; a tarefa seria, ento, deslocar essas imagens de tal modo que o antroplogo ou a
antroploga seja capaz de familiarizar o estranho e estranhar o familiar.
3
Tomo emprestada a expresso de Viveiro de Castro (2002, p. 123 grifo meu): A expresso 'experincia de
pensamento' no tem aqui o sentido usual de entrada imaginria na experincia pelo (prprio) pensamento, mas
o de entrada no (outro) pensamento pela experincia real: no se trata de imaginar uma experincia, mas de
experimentar uma imaginao.
4
Junzo Kawada, o autor do prefcio de A outra face da lua, descreve que encontramos no livro um Lvi-Strauss
amoroso do Japo (p. 9 grifo do autor).
5
A negatividade uma estratgia antropolgica de descrio, que consiste na afirmao de que certo conjunto
de conceitos no se aplica ao material etnogrfico (STRATHERN, 2006). A negatividade tambm nos informa
muito sobre a importncia de determinados conceitos em sua metafsica de origem.
6
Retirado de Tennyson (2009).
7
Traduo minha. Retirado de Scheper-Hughes e Lock (1987).
8
Confesso que essa anlise foi inspirada pela anlise que Strathern (2006) faz das concepes melansias
acerca da pessoa. Tambm devo muito de minha inspirao para essa anlise ao fascinante artigo de Benito
Ortoloni (1972) sobre a importncia da audincia no Teatro N.
9
Outro texto de McKinnon (1952) me ofereceu pistas que tambm contriburam para a anlise.
10
O termo provm de Strathern (2006) que define objetificao como a maneira pela qual as pessoas e as
coisas so construdas como algo que tem valor, ou seja, so objetos do olhar subjetivo das pessoas ou objetos
de sua criao (p. 267).
11
A frase completa atribuda a Sengai : Meu jogo com o pincel e a tinta no pintura nem caligrafia; ainda
assim pessoas desavisadas pensam equivocadamente: isto caligrafia, isto pintura (traduo minha retirado
de STEVENS, s/d).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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MCKINNON, Richard N. Zeami on the art of training. Harvard Journal of Asiatic Studies, v.
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Disponvel

em:

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