Manual prctico de

Armona funcional
Primera Parte

Javier Costa Cscar

Para mis hijos, Javier y Alejandro

Copyright 2013. Javier Costa Cscar. VALENCIA.

Edicin autorizada en exclusiva para todos los pases a

PILES, Editorial de Msica, S. A. VALENCIA (Espaa).
All rights reserved
Depsito Legal: V-2152-2013
I.S.B.N.: 978-84-15928-13-3
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Tel. 96 370 40 27 - Fax: 96 370 49 64

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Introduccin
Los estudios de armona de los conservatorios profesionales de msica, exigen un
tratamiento especfico, una ordenacin de sus contenidos que tenga en cuenta la
edad, la disponibilidad horaria real y la posible dedicacin de los alumnos a la asignatura.
Este Manual prctico de armona funcional, nace desde el esfuerzo por compendiar y
organizar un conjunto de materiales curriculares preparados para mis clases de armona en el Conservatorio Profesional Maestro Vert de Carcaixent.
En esta Primera Parte se trabaja todo aquello relacionado con el acorde de tres sonidos, en lo que constituye el corpus tradicional de los estudios de la armona: su formacin, duplicacin, estado, enlace y tcnica del movimiento de las voces, as como lo
referente a su funcin tonal, de forma progresiva y paulatina, buscando adems una
posible transversalidad con los estudios del piano complementario y dejando para la
Segunda Parte una vez afianzada la materia de la primera- los contenidos correspondientes a la modulacin, notas de adorno, la armona alterada, las funciones tonales
secundarias, los acordes de cuatro y cinco sonidos y la armonizacin de melodas
corales. La distribucin en dos partes de este manual persigue sobre todo una adecuada secuenciacin de contenidos, ms que una correspondencia con los dos cursos
de armona del currculo de las enseanzas profesionales de la msica.
Aunque se practica el cifrado intervlico, este manual prioriza de forma decidida el
cifrado funcional, con el nimo de que el alumno piense, oiga y sienta, desde el primer
momento, la funcin tonal del acorde, pudiendo decidir sobre su verdadero alcance y
valor en relacin con el contexto musical en que aparece. La tonalidad es funcional, y
desde esa tabla rasa se organizan los contenidos de este manual.
Por otro lado he considerado imprescindible que el alumno aprenda a armonizar una
meloda, al entender que en sto radica lo ms creativo o musical de la asignatura.
Para ello se trabaja de forma profusa la cadencia completa con todas sus posibilidades de desarrollo, desde lo elemental a lo complejo, con utilizacin de las funciones
tonales principales y sus funciones sustitutivas en los acordes relativos o paralelos,
al efecto de propiciar al alumno una base slida sobre la que buscar sus personales
armonizaciones futuras a una meloda cualquiera.
Al mismo tiempo, y con el mismo fin, se presentan una serie de unidades didcticas
que he nombrado como prcticas, para que el alumno entre en contacto, ya desde el
inicio, con lo que supone armonizar: escoger entre varias opciones o combinaciones
de acordes estimulando el gusto por la bsqueda, desarrollar el sentido de autocrtica al discernir entre las mejores posibilidades, educar el odo armnico y disfrutar de

la simultaneidad de los sonidos. Para conseguir todos estos objetivos es imprescindible -de ah la posible transversalidad con el piano complementario- la utilizacin del
instrumento en el trabajo de casa e incluso en la propia clase de armona, escuchando
siempre el proceso y resultado de los ejercicios, ofreciendo as al alumno la necesaria
vertiente instrumental y prctica de la asignatura.
Las soluciones de los ejercicios de determinadas unidades didcticas son abiertas,
en el sentido en que ofrecen a su vez, opciones de estudio y comentario, o atienden
parcelas que complementan los ejercicios originales.
Si este manual sirve en algn momento, para ayudar a mis alumnos, aunque sea de
forma incipiente, a entender, valorar y disfrutar de la capacidad creativa que la armona posee, me sentir recompensado.

ndice

UD 1.- Formacin y estado del acorde trada.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

UD 2.- Clasificacin de los acordes tradas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
UD 3.- Posicin y disposicin de los acordes tradas.
Duplicacin de la fundamental del acorde.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
UD 4.- Prctica 1 : Funcin tonal.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
UD 5.- Enlace de acordes tradas en estado fundamental
(con notas comunes). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
UD 6a.- Enlace de acordes tradas en estado fundamental
(sin notas comunes): enlace de acordes a distancia de segunda.. . . . . . . . . . . . . . . . 31
UD 7.- Prctica 2: Funcin tonal. Las funciones tonales principales. . . . . . . . . . . . . . 34
UD 8.- Movimientos de las voces.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
UD 9.- Enlace de acordes tradas en estado fundamental
(sin notas comunes): enlace de acordes a distancia de tercera y cuarta.. . . . . . . . 38
UD 10.- Movimientos armnicos seguidos de las voces.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
UD 11.- Prctica 3: La subdominante con sexta.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
UD 12.- La nota sensible. Acorde de quinta de sensible.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
UD 13.- Movimientos armnicos aislados de las voces.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
UD 14a.- Prctica 4: los acordes relativos o paralelos en el
modo mayor.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56
UD 15.- Acordes tradas en estado fundamental: duplicacin
de la tercera del acorde.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
UD 16a.- Ejercicios- resumen: acordes tradas en estado fundamental.. . . . . . . . . . 63
UD 17.- La cadencia completa: armonizacin de melodas con acordes
tradas en estado fundamental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
UD18a.- Prctica 5: La secuencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
UD 19a.- La primera inversin del acorde trada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
UD 20a.- Prctica 6: repaso de los acordes relativos o paralelos. . . . . . . . . . . . . . . . 85
UD 21.- La cadencia completa con acordes relativos o paralelos.. . . . . . . . . . . . . . . 89
UD 22a.- Doble y triple cifrado con acordes de sexta.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
UD 23a.- Prctica 7: : el ritmo armnico y sus posibilidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
UD 24.- La cadencia completa rota. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

UD 25.- La cadencia completa: resumen.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

UD 26.- Ampliacin de la cadencia completa.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
UD 27a.- Prctica 8: La cadencia completa: la primera inversin de
los acordes triadas y los acordes relativos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
UD 28a.- Ampliacin de la cadencia completa: combinacin de cadencias. . . . . . 135
UD 29a.- El acorde de sexta en la cadencia. La cadencia imperfecta.. . . . . . . . . . . . 151
UD 30a.- Prctica 9 : el modo menor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
UD 31a.- La segunda inversin de los acordes tradas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
UD 32a.- Tipos de acordes de cuarta y sexta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
UD 33a.- Prctica 10: Repaso del modo menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
UD 34a.- La segunda inversin del acorde trada en la cadencia. . . . . . . . . . . . . . . 186
UD 35a.- Bajos sin cifrar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
UD 36a.- El cifrado de los acordes tradas: intervlico y funcional.. . . . . . . . . . . . . 199
UD 37.- Melodas para armonizar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

SOLUCIN DE EJERCICIOS
UD 6b.- Enlace de acordes tradas en estado fundamental
(sin notas comunes): enlace de acordes a distancia de segunda.. . . . . . . . . . . . . . . 221
UD 14b.- Prctica 4: los acordes relativos o paralelos en el modo mayor.. . . . . . . . 222
UD 16b.- Ejercicios- resumen: acordes tradas en estado fundamental.. . . . . . . . . 224
UD18b.- Prctica 5: La secuencia.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227
UD 19b.- La primera inversin del acorde trada.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230
UD 20b.- Prctica 6: repaso de los acordes relativos o paralelos. . . . . . . . . . . . . . . 234
UD 22b.- Doble y triple cifrado con acordes de sexta.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
UD 23b.- Prctica 7: : el ritmo armnico y sus posibilidades.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246
UD 27b.- Prctica 8: La cadencia completa: la primera inversin
de los acordes tradas y los acordes relativos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249
UD 28b.- Ampliacin de la cadencia completa: combinacin de cadencias.. . . . . 253
UD 29b.- El acorde de sexta en la cadencia. La cadencia imperfecta. . . . . . . . . . . 258
UD 30b.- Prctica 9 : el modo menor.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
UD 31b.- La segunda inversin de los acordes tradas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264
UD 32b.- Tipos de acordes de cuarta y sexta.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266
UD 33b.- Prctica 10: Repaso del modo menor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270
UD 34b.- La segunda inversin del acorde trada en la cadencia.. . . . . . . . . . . . . . 275
UD 35b.- Bajos sin cifrar.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279
UD 36b.- Ejercicios de cifrado.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282

Manual prctico de
Armona funcional

Primera Parte

Unidad Didctica 18a

Prctica 5

La secuencia
Ejemplo 18.1

- Escucha la siguiente meloda:

Es kam ein Engel

(Vino un ngel)

- Su tonalidad es FAM
- Cuantas partes posee?
- Existe alguna relacin entre las partes?
- Podemos definir si las partes que posee, estn estructuradas en una pequea forma musical?
Ejercicio 18.1

Forma los tres acordes principales, sus acordes relativos o paralelos y el acorde de
subdominante con sexta en la tonalidad de FAM. Cfralos funcionalmente y toca cada uno de ellos
al piano.

Si te fijas en la meloda observars que alguno de sus fragmentos se repite a diferente altura.
Denominamos Secuencia a un diseo meldico o modelo que se repite a diferente altura, varias veces,
formando un fragmento muy cohesionado y relacionado entre s. Se trata de un procedimiento
muy habitual en la formacin y desarrollo de una meloda (desarrollo meldico por secuenciacin).
Veamos las secuencias de la meloda anterior:
Ejemplo 18.2

Si el modelo se repite de manera estricta se trata de una secuencia real (la repeticin respeta
escrupulosamente la intervlica del modelo). Si el modelo se repite dentro de una misma tonalidad
se trata de una secuencia tonal (y la repeticin no respeta de forma estricta la intervlica del modelo).
La meloda Es kam ein Engel posee dos secuencias tonales.
74

Para cohesionar entre s, modelo y repeticiones, los compositores han utilizado:

a) La reproduccin sistemtica del modelo no slo en la meloda sino en todas las voces, en
cada una de sus repeticiones (por tanto, no se trata nicamente de una secuencia meldica
sino tambin armnica).
b) Estrechar el vnculo entre los acordes utilizados en la secuencia, mediante el empleo del ciclo
de quintas: las notas fundamentales de cada uno de los acordes que armonizan la secuencia,
estn - en general - a distancia de quinta justa entre s.
Se trata de un movimiento armnico circular que los compositores han utilizado para
desarrollar el discurso musical dentro de una misma tonalidad o tambin para provocar y
facilitar la modulacin (cambio de tonalidad). Ya veremos cmo el ciclo de quintas puede
provocar un discurso musical dentro de una tonalidad o propiciar el cambio de una tonalidad
a otra distinta (modulacin).
De las dos secuencias de esta meloda, slo la segunda admite un ciclo de quintas; es decir, los
acordes que pueden armonizar la meloda se encuentran entre s a distancia de quinta.
Ejercicio 18.2

En el ritmo armnico indicado, busca qu acordes se pueden emplear en la segunda

secuencia, de manera que entre s formen un ciclo de quintas. Para ello:
a) Utilizamos acordes tradas en estado fundamental.
b) Las notas que llevan cruz no forman parte de los acordes donde se producen.
c) Slo colocamos la voz del bajo.

Ejercicio 18.3 Escribe una meloda de 8 compases, en comps de compasillo, en la que aparezca
alguna secuencia tonal (escoge libremente la tonalidad). Indica su modelo y sus repeticiones
mediante corchetes.

75

Ejercicio 18.4

Analiza la siguiente meloda e indica la secuencia que aparece y su tipo (real o

tonal). Marca su modelo y las diferentes repeticiones del modelo.
Al mismo tiempo busca si existe un ciclo de quintas, representado por las fundamentales de los
acordes a escoger, que sustente esta secuencia. Los acordes aparecen en el ritmo armnico
indicado. Escribe solo la voz del bajo. Las notas con cruz no pertenecen a los acordes que escojas.
De qui s aquest hortet?
(De quin es este huertecito?)

Ejercicio 18.5

Analiza la siguiente meloda e indica la secuencia y su tipo (real o tonal). Marca

modelo y repeticiones.
Al mismo tiempo busca si existe un ciclo de quintas, representado por las fundamentales de los
acordes a escoger, que sustente esta secuencia. Escrbelo.
Soldadito

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Unidad Didctica 20a

Prctica 6

Repaso de los acordes relativos o paralelos

Ejemplo 20.1

Escucha la siguiente meloda.

Su tonalidad es FA Mayor
- Cuntas partes posee?
- Existe alguna relacin entre las partes?
- Podemos definir si las partes que posee, estn estructuradas en una pequea forma musical?
Para armonizar una meloda, hasta este momento hemos utilizado los acordes principales: T D S
y sus respectivos paralelos menores Tp Dp Sp. Adems hemos utilizado la subdominante con
sexta: S6
Ejercicio 20.1

Forma todos estos acordes en la tonalidad de FAM y cfralos:

Ejercicio 20.2

Estudia y toca al piano las siguientes sucesiones de acordes en FA mayor, en donde

aparecen acordes principales y acordes paralelos o relativos:
S6 T ; S6 D T ; Sp D T ; D Tp ; S D Tp ; T S D T ; Tp Sp D T
Adems recordars que el ritmo armnico nos indica la cantidad de acordes diferentes a utilizar en
cada comps, es decir, la cantidad de cambios de acordes que se utilizan al armonizar una meloda
y al mismo tiempo expresa qu notas de la meloda, pertenecen o no a los acordes empleados
(de momento estas notas extraas a los acordes estn indicadas aqu mediante una cruz y las
ignoramos en nuestra eleccin de acordes).
85

Ejercicio 20.3

Versin 1.

- Nuestro trabajo de armonizacin consistir en colocar en la voz del bajo (pentagrama inferior) slo
la nota fundamental de alguno de los tres acordes principales (T, D, S), que sirve de armonizacin a
la meloda, en el ritmo armnico indicado, y con utilizacin de la subdominante con sexta: S6
- Todos los acordes se encuentran en estado fundamental.
- Slo hemos de decidir cmo combinar estos acordes en una sucesin armnica que denominamos
progresin de fundamentales o secuencia de funciones tonales.
- Estudia la meloda y decide en qu momento es posible utilizar la subdominante con sexta.
- De momento no nos preocupamos de los movimientos armnicos entre bajo y soprano.
(Las notas RE, MI, FA, LA que llevan cruz, no pertenecen a los acordes que puedas escoger).
Una vez finalizada la eleccin de acordes, cifra el resultado, estudia y toca la armonizacin al piano:
con la mano derecha la meloda y con la izquierda los acordes.

86

Ejercicio 20.4

Escribe los tres acordes paralelos Tp, Sp, Dp en la tonalidad de FA Mayor :

Vamos ahora a repetir la armonizacin de la meloda anterior, aunque de forma diferente: con
utilizacin de los acordes paralelos de los tres acordes principales.
De esta manera dispondremos para nuestra armonizacin de los siguientes acordes:
a) Los tres acordes principales de la tonalidad FAM : T , D , S
b) El acorde de subdominante con sexta: S6
c) Los tres acordes paralelos: Tp , Dp , Sp
Ejercicio 20.5

Versin 2.

- Cada nota de la meloda pertenece a alguno de los 7 acordes indicados.

- Nuestro trabajo de armonizacin consistir en colocar en la voz del bajo (pentagrama inferior)
slo la nota fundamental de alguno de los 7 acordes, que sirven de armonizacin a la meloda.
- Escribiremos la nota fundamental de los acordes escogidos en el nuevo ritmo armnico indicado.
- Los acordes paralelos cumplen la misma funcin tonal que sus respectivos principales, por lo que
podemos utilizarlos para sustituirlos.
- No obstante si cambiamos completamente todos los acordes principales por sus respectivos
acordes paralelos, el resultado de la armonizacin no ser satisfactorio.
- El trabajo para esta nueva armonizacin consiste en escoger en qu momento es posible utilizar
alguno de los acordes paralelos, para que el resultado sea lo ms musical posible.
- El trabajo de armonizacin de la Versin 1 nos puede ayudar a buscar los acordes paralelos
adecuados (de alguna manera esta segunda versin supone una variacin armnica de la primera,
a partir de la nueva utilizacin de acordes, en un ritmo armnico ms rpido).
- De momento no nos preocupamos de los movimientos armnicos entre bajo y soprano.

87

Ejercicio 20.6

Una vez obtenida la segunda versin de la armonizacin de la meloda, y una vez

cifrada, estdiala y tcala al piano: con la mano derecha la meloda y con la izquierda los acordes
escogidos.

88

Unidad Didctica 22a

Doble y triple cifrado con acordes de sexta
- Hemos estudiado el acorde de sexta duplicando la 3 o la 6 desde el bajo.
- Ahora estudiaremos otra manera de formar el acorde de sexta.
- A veces una nota de larga duracin en el bajo tiene asignados dos o tres cifrados diferentes, que
representan a dos o tres acordes tambin diferentes, a los cuales pertenece dicha nota del bajo.
- Se trata de un procedimiento que denominamos como doble o triple cifrado.
- Con ello se enriquecen las posibilidades armnicas de la nota del bajo.
- Aunque ms adelante se podrn utilizar otros cifrados para una nota de larga duracin en el bajo,
ahora estudiaremos qu ocurre cuando aparece un doble o triple cifrado con intervencin del
acorde de sexta.
Imaginemos dos acordes diferentes:
Ejemplo 22.1

Ejemplo 22.2

De esta manera obtenemos lo que se conoce con el nombre de doble cifrado sobre una nota en
el bajo.Si te fijas, aparece un acorde de sexta asociado a un acorde trada en estado fundamental.
Tambin podra aparecer un triple cifrado, de la misma forma:
Ejemplo 22.3

98

En los ejemplos anteriores observars que en los acordes de sexta se duplica el bajo o la tercera,
que son las notas comunes en el doble o triple cifrado.
El doble o triple cifrado en realidad provoca que la atencin se centre en aqulla voz que ms se
mueve; en aqulla voz que realiza un movimiento meldico de 5 - 6 (quinta - sexta) o tambin de
5 - 6 - 5 (quinta - sexta - quinta) o viceversa.
Cuando se utiliza el doble o triple cifrado es muy importante duplicar las notas comunes de los
dos o tres acordes que estn representados en el cifrado del bajo.
Ejercicio 22.1

Realizar los siguientes enlaces, duplicando las notas comunes:

Ejercicio 22.2

Realizar los siguientes enlaces en DOM, duplicando las notas comunes en el doble
o triple cifrado:

Ejemplo 22.4

Fjate en las duplicaciones de los siguientes enlaces: se mantienen las notas

comunes. Observa cmo la voz de soprano empieza a moverse ms que las dems.

99

- El doble o triple cifrado con acordes de sexta nos da la posibilidad de encontrar melodas ms
interesantes.
- De momento las voces externas asumen todo el protagonismo meldico: la voz de soprano a
partir del bajo cifrado y ms tarde cuando lo estudiemos, la voz del bajo comienza a utilizarse
meldicamente.
- El doble o triple cifrado nos da la posibilidad de utilizar movimientos meldicos desde la voz del
bajo: movimiento de 5 - 6 tambin de 6 - 5 los movimientos triples 5 - 6 - 5 incluso 6 - 5 - 6.
- Mientras, las dems voces se mueven lo mnimo posible, manteniendo las notas comunes.
A partir de un bajo cifrado, pensaremos inicialmente en el movimiento de la voz de Soprano,
utilizando las notas que propician estos cifrados combinados: doble o triple cifrado.
Por ejemplo: a partir del siguiente bajo cifrado:
Ejemplo 22.5

Si pensamos en utilizar inicialmente SOLO las notas que nos ofrece el doble o triple cifrado, como
notas a colocar en la meloda en la voz de Soprano obtendramos:
Ejemplo 22.6

- Hemos obtenido parte de la meloda utilizando las notas del doble o triple cifrado.
- Adems no existen incorrecciones en el movimiento armnico ni meldico de estas dos voces:
soprano y bajo.
- Solo nos faltar completarla. Cmo?
- Solo habr que completar los huecos de la meloda, con notas de los acordes correspondientes,
notas que adems puedan facilitar la continuidad meldica :
Ejemplo 22.7

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