Taller de composición

básica. Unidad 2. La
melodía
Asignatura: Armonía I y II

Curso 2009-2010
CIEM Federico Moreno Torroba
Profesor: Santiago Rodiño
 Taller de composición básica. Unidad 2. La melodía

TALLER DE COMPOSICIÓN BÁSICA

UNIDAD 2. LA MELODÍA

1. NOTAS REALES Y NOTAS EXTRAÑAS

Una vez que tenemos planeada la forma y la estructura musical de nuestra composición hay
que dar el siguiente paso. El diseño de la melodía.

La melodía tiene que estar compuesta en función de las armonías correspondientes. Es

decir, las principales notas de la melodía salen de los acordes que hayamos escogido
previamente en nuestra estructura armónica.

En la melodía aparecen también notas que no pertenecen a los acordes. Las conocemos
como “notas extrañas a la armonía” y contribuyen a dar fluidez y mejorar la línea melódica.
Todos los tipos de notas extrañas con sus ejemplos están en el Anexo I (apuntes de notas
extrañas dados en clase) de esta segunda unidad.

Todas las notas que utilicemos en una melodía deben estar justificadas como notas reales o
como alguna de las notas extrañas señaladas en el anexo I. No son válidas melodías cuyas
notas extrañas no se puedan o sepan justificar. No se aceptarán las tradicionales
justificaciones como “no sé lo que es pero suena bien” o “es que a mi me gusta como
queda”. El objetivo de esta actividad es poder razonar y conocer de forma teórica lo que
ya utilizamos en la práctica e intuimos musicalmente.

EJERCICIO 1. Analiza las notas reales y las notas extrañas de los siguientes ejemplos.

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2. EL MOTIVO

Llamamos motivo a la mínima unidad musical con sentido propio. Es decir, una idea
musical que no podemos dividir en ideas más simples.

Es muy útil para entender bien lo que es un motivo musical compararlo con el lenguaje
hablado o escrito. Podemos separar en varias partes un párrafo, podemos analizar las
oraciones, separarlas en palabras que por sí solas aún tienen significado. Pero, si separamos
las palabras ya sólo nos quedan letras sueltas, que por sí mismas no significan nada. Y sin
embargo, asociadas forman palabras y adquieren un significado. Algo parecido ocurre con
los sonidos en música. Las notas sueltas no significan nada “musicalmente” pero al
asociarse y crear motivos entre sí, adquieren un significado. No un significado concreto,
por supuesto, pero sí un significado musical.

Por ejemplo, el motivo de la 5ª sinfonía de Beethoven. Es evidente que tiene personalidad y

vida propia como idea musical, pero sí tratamos de “desmontarla” en partes, no nos
quedan más que notas sueltas, negras o blancas, sin ninguna personalidad musical propia. A
partir de ese motivo crea Beethoven frases enteras y de hecho es el motivo generador de
todo un movimiento de sinfonía. Algo parecido queremos hacer nosotros, pero sólo en
ocho compases.

EJERCICIO 2. Escuchar el primer movimiento de la quinta sinfonía de Beethoven,

prestando especial atención a la presencia del motivo en todo momento.

EJERCICIO 3. Crea tu propio motivo musical, que ocupe un compás de 4/4. La primera
mitad blanca sobre armonía de tónica y la segunda sobre armonía de dominante. Trata de
que tenga significado musical. Para ello prueba a asociarlo a un adjetivo: furioso, amable,
triste, valiente, etc.

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3. DESARROLLO DEL MOTIVO

El motivo es el comienzo y la referencia de las melodías que vamos a crear. Y para crearlas
seguiremos la siguiente máxima: UNIDAD DENTRO DE LA VARIEDAD

Sería muy aburrida una melodía que se estuviese repitiendo todo el tiempo, por eso
buscaremos la variedad.

Pero por otro lado, sería desconcertante una melodía sin sentido en la que todo es diferente
todo el tiempo, porque sería como escuchar hablar a alguien que dice cada palabra en un
idioma diferente. Imposible y también aburrido. Necesitamos la unidad.

Por esa razón hay que encontrar el equilibrio. Y la mejor manera es empezar a componer la
melodía a partir del motivo por alguno de los métodos que exponemos a continuación:

• Repetición del motivo. Sólo posible si se repite la armonía. En todo caso,

conviene utilizarlo de forma muy limitada o correremos el riesgo de ser demasiado
repetitivos.

• Adaptación del motivo: Adaptar el motivo es imitar el motivo pero con ciertas
variaciones o cambios respecto al original. Pueden darse varios casos:

o Adaptación por cambio de nivel: Imitación que se hace cuando la

armonía se repite pero queremos variar el contenido melódico del motivo, y
utilizamos para ello otras notas de los mismos acordes.

o EJERCICIO 4: Realiza adaptaciones por cambio de nivel al motivo que has

diseñado en el ejercicio tres de esta unidad.

o Adaptación por enlace armónico. Adaptación del motivo que resulta de

aplicar las normas de enlaces armónicos a cuatro voces entre las notas reales
del motivo inicial y las notas reales del motivo adaptado. Es decir, que las
notas comunes se mantengan y las demás se muevan lo mínimo. Este es el
motivo que tendremos que utilizar después de un acorde con alguna
disonancia (quinta disminuida o aumentada, séptimas o novenas) o con la
presencia de la sensible. Nos aseguramos así de que resolvemos las
disonancias y las sensibles de manera correcta, incluso en la melodía.

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o EJERCICIO 5: Realiza una adaptación por enlace armónico del motivo que
te has inventado en el ejercicio 3.

o Adaptación por transporte: Consiste en imitar el motivo transportando

todas las notas el mismo intervalo. Por ejemplo, si pasamos de un I grado a
un IV grado, todas las notas reales del motivo se transportarán una cuarta
justa ascendente o una quinta justa descendente.

EJERCICIO 6. Realiza adaptaciones por transporte del motivo que te has

inventado en el ejercicio 3.

• Modificación cadencial. Giro melódico contrastante con el resto de la frase que

pone de manifiesto la llegada a un punto cadencial. Puede ser un contraste en el
ritmo, en la armonía, en el ritmo armónico o en la dirección melódica (que la frase
se vuelva descendente si hasta ahora ha sido ascendente, por ejemplo). Ejemplo en
la página 24 del libro armonía 1.

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• Contraste del motivo. Técnica contraria a la adaptación. Consiste en hacer

suceder a un motivo otro de características muy diferentes. El contraste puede venir
de la melodía, de la armonía, de la articulación, de la dinámica, etc. Ejemplo en
armonía 1, página 31.

EJERCICIO7. Escribe varios motivos contrastantes al motivo que has escrito en el

ejercicio 3 de esta unidad.

• Notas eje. A veces en una melodía, ciertas notas por su colocación en partes
fuertes, o especialmente graves o agudas adquieren mayor jerarquía que las demás.

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Algunos libros las llaman notas eje o puntas de la melodía (Hindemith). Entre
varias notas eje de diferentes compases se establece una relación melódica y
direccional muy interesante.

• Celulización. Una célula es un fragmento del motivo. La celulización consiste en

adaptar o imitar en el resto de la frase sólo algún fragmento o célula del motivo
principal. Incluso construir otro motivo a partir de alguna célula del primero.

• Hay más tipos de desarrollo del motivo, como las adaptaciones típicas del barroco,
por espejo, por retrogradación, por aumentación, por disminución…etc. Si
llegamos este punto y dominamos todo lo visto hasta aquí abordaremos este otro
tipo de desarrollos.

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4. PERFIL MELÓDICO Y PUNTO CULMINANTES

Acabamos de abordar el tema del desarrollo de los motivos. Hemos trabajado

diferentes métodos para desarrollar un motivo inicial.

Demos ahora un paso atrás para ver con más perspectiva la totalidad de nuestra
composición. Además de una forma musical coherente, una total corrección en el
planteamiento armónico y la variedad/unidad del discurso melódico, necesitamos dar
un sentido general y una dirección a la composición.

Puesto que, al fin y al cabo, la música no es más que la creación y la resolución de

tensiones musicales, debemos escoger antes de empezar a componer hacia dónde
dirigimos la melodía, hacia qué punto culminante. Y esto nos dará como resultado un
perfil melódico claro.

Podría analizarse la tensión musical que se va creando y dispersando en una obra y el

resultado sería algo parecido a los perfiles que vemos en la tele de las etapas de ciclismo
(hablando de una obra larga tipo sinfonía, claro. Nuestras breves composiciones no dan
para tanto). Subidas, bajadas, luego más subidas, etc.

El punto culminante es el punto de más tensión musical en la composición. Puede

haber otros picos, pero este es el más alto. No en cuanto a tesitura, sino en cuanto a
tensión. Aunque ambas pueden coincidir, y de hecho coinciden muchas veces. No hay
normas fijas que definan un punto culminante. Pero pueden seguirse varias pistas:

• Suele coincidir con el punto más agudo/grave o de los más agudos (o graves)
de la melodía.
• En nuestro contexto de armonía tonal, suele coincidir con la armonía de
dominante antes de resolver en la tónica.
• Puesto que coincide con la armonía de dominante, es habitual que se produzca
justo en una semicadencia sobre la dominante.
• Puede ir precedido de cierta aceleración en el ritmo armónico o, al contrario,
llegar después de cierta insistencia sobre una armonía (pedal de dominante).
• Puede coincidir con una disminución a valores métricos más pequeños.
• Puede coincidir con una mayor densidad o de mayor rango dinámico (hacia el
forte, pero también hacia el piano)

EJERCICIO 8. Analiza el perfil melódico y los puntos culminantes de los

siguientes ejemplos. (Selección)

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