La imagen o el ser como presencia.

Hermenutica filosfica de Hans-Georg Gadamer

Rafael Garca Pavn
Nmero 26

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n26/rgarcia.html

Introduccin
La propuesta hermenutica de Gadamer en su obra monumental Verdad y Mtodo
no se reduce a la discusin dentro del mbito de las ciencias del espritu y de la
teora propiamente de la interpretacin. La hermenutica de Gadamer no se ubica
de esta manera como una propuesta exclusivamente metodolgica para el
desarrollo de la conciencia del sujeto moderno, o dicho de otra manera, la
hermenutica no es la manera como la conciencia del individuo le da contenido al
mundo.
Lo que Gadamer descubre, influenciado por Heidegger y otros autores como
Kierkegaard, es que la hermenutica es una experiencia ms amplia que la
consciencia del sujeto1 ; en otras palabras, la hermenutica es la expresin de la
experiencia de ser en el tiempo, de que el tiempo es el ser. La hermenutica es,
entonces, la manera en que la vida humana revela el ser que le comprende. La
hermenutica como autocomprensin es la que le da sustento a la vida humana
como continuidad en el ser y el tiempo, la que le permite a la existencia humana
hacerse simultneo con el horizonte de comprensin que constituye su ser. Est ser
como tiempo que es la comprensin es la condicin ontolgica de la existencia
humana, que est antes de que la conciencia tenga un contenido, es decir, antes de
autocomprendernos estamos en la comprensin. Por ello nos dice que "la
comprensin debe entenderse como parte de un acontecer de sentido en el que se
forma y concluye el sentido de todo enunciado, tanto del arte como cualquier otro
gnero de tradicin."2
Gadamer de esta manera invierte el sentido moderno de la filosofa y la ontologa,
pues la ontologa no puede comenzar con la idea del ser y con ello fundamentar la
existencia en el tiempo, sino al revs el ser es el horizonte que se vislumbra desde
la existencia en el tiempo. Pero no puede vislumbrarse con las formas
tradicionalmente modernas de la ciencia y la epistemologa, hay que ampliar esas
formas a una hermenutica que abarque todas las dems formas. Interpretar es as
no slo hacer valer actualmente el sentido de un texto desde el aislamiento del
sujeto, sino mediar el pensamiento con la vida actual3. Es decir construirse como s
mismo desde el mundo que este s mismo ya es antes de que lo conozcamos, es
decir, desde su dinmica temporal en la que se conforma un espacio de intimidad y
sacralidad que le da sentido a la existencia, un sentido que no se inventa o que no
1

es arbitrario, sino que se manifiesta como verdad, como un todo unitario lleno de
significado. Pero que no se agota en al autocomprenderse, no se agota en el sujeto
que comprende, sino que lo excede, de tal forma que la hermenutica en su
autocomprensin es un incremento constante del ser que da posibilidades de
continuidad existencial.
La manera en que Gadamer intenta llegar a estas ideas es a travs de la explicacin
ontolgica de la obra de arte, en otras palabras, de ponernos frente al arte no como
un objeto, sino como una experiencia hermenutica, cuya explicacin sienta las
bases para cualquier otro fenmeno hermenutico. Ya que el arte tiene la virtud de
ser una experiencia que implica necesariamente que su sentido no se quede en el
olvido, sino que se haga presente en los diferentes momentos de su propia historia.
Como Gadamer nos dice: "El arte no es nunca slo pasado, sino que de algn modo
logra superar la distancia del tiempo en virtud de la presencia de su propio
sentido."4 Es decir, el arte es un proceso propiamente ntico, donde la consciencia
esttica -en el sentido de la subjetividad Kantiana- es insuficiente para poder
aprehender todo su proceso.
Aqu es donde nos pone la crtica de Kierkegaard al estadio esttico o a la
consciencia esttica5. Pues para Kierkegaard en el escrito "tica y esttica en la
formacin de la personalidad" de la obra La alternativa, plantea que existir slo
desde el aislamiento de la consciencia esttica se termina en la desesperacin, o
sea, en la ausencia total de sentido. Puesto que la persona queda dislocada de la
continuidad histrica y del tiempo al cual pertenece, queda ausente de s misma,
queda ausente de vinculacin. La vida esttica no puede para Kierkegaard
sostenerse por s misma, en estricto sentido no tiene tiempo, sus esperanzas son
recuerdos y sus recuerdos esperanzas, no tiene eleccin que hacer y por tanto vive
muriendo6. Vive como un moribundo porque no hay presencia del ser que es en el
tiempo, y por ello la existencia se le presenta no como una posibilidad, sino como
una tarea a realizar, tarea que se define por hacerse concreto en la continuidad y la
vinculacin del mundo al cual pertenezco, esto para Kierkegaard, es la esencia de la
vida tica y la recuperacin de la verdadera belleza esttica, es decir, nos e niega la
esttica sino que se recupera en su sentido de vinculacin con la existencia.
Esta idea es la que me parece que Gadamer retoma de Kierkegaard para entender
la experiencia de la obra de arte como una experiencia de sentido y de significado,
donde la obra no queda en el autor o en el espectador sino en su unidad de sentido
y su dinmica recproca. Por tanto el arte no debe ser tratado como un objeto, sino
como una experiencia de sentido. Es decir, lo importante para Gadamer es estudiar
la manera de ser de la obra de arte, para entenderla como un fenmeno
hermenutico y establecer las bases ontolgicas de la comprensin, superando as
la subjetividad. Esta manera de ser para Gadamer es la del juego, que transformado
en una unidad ontolgica de sentido se convierte en una construccin y en el arte
en general en lo que Gadamer llama imagen.
La imagen tiene una valencia ntica, es un proceso ntico, que incrementa el ser
del original o que ms bien le pertenece al original. Esta valencia ntica no es una
abstraccin de la subjetividad sino que se desarrolla en la dimensin temporal, por
tanto si la imagen es incremento de ser en el tiempo, es la imagen la misma
2

presencia del ser y por tanto finalidad de la hermenutica, la simultaneidad con ese
s mismo de la imagen.
Para mostrar esta idea voy a establecer primero, la idea de juego y sus elementos
como explicacin ontolgica de la obra de arte, es decir, como construccin y
segundo, como esta construccin es precisamente la imagen de configuracin que
incrementa el ser de lo original, teniendo una simultaneidad, una presencia del ser
en el tiempo. Precisamente porque lo simultneo es poder experimentar el sentido,
la presencia del ser de lo que la imagen representa en la imagen misma, es decir,
sin mediaciones, inmediatamente como lo que es7.

I. El Juego
La tesis fundamental de Gadamer, a mi parecer, es que la perfeccin del juego
humano es precisamente ser arte. Como obra, como ergon8 y no slo como
energeia. Es decir, que este juego, como la manera de ser del arte es autnomo del
autor, del jugador y del espectador. El juego tiene un carcter ntico, es algo
anterior, presente y excedente a la consciencia de todo ellos, el juego es en s y por
s mismo, aunque sea por los jugadores y los espectadores por los cuales el juego
se manifiesta. En realidad el sujeto del juego es el juego mismo9.
Cul es entonces la esencia del juego? La esencia del juego no es que ste sea
jugado por alguien o contemplado por algunos, la esencia del juego es un
movimiento, un movimiento de vaivn que no est fijado a ninguna finalidad
especfica o a algn objeto, as "es juego la pura realizacin del movimiento."10
Este movimiento, como por ejemplo un nio jugando con una pelota, un juego de
colores, un juego de luces, una danza, es algo que se renueva en una constante
repeticin. El que entra al juego si se pone frente al juego y lo toma como objeto de
su subjetividad, en realidad no juega, es superado por el juego mismo, si quiere
seguir en el juego tiene que dejar que ese movimiento de vaivn que le presentan
los "otros", lo contagie, por as decirlo, y lo lleve a jugar, de otra forma el juego se
vuelve algo que no est presente.
Este movimiento de vaivn es una ordenacin que va haciendo aparecer al juego
como s mismo, por ejemplo, pensando en un juego evidente el fut-bol. No es el
jugador el que tiene al juego en sus manos, no es su consciencia la que contiene al
juego, a lo ms el jugador sabe las reglas, los espacios, pero el saber jugar slo lo
puede hacer jugando, es el juego el que le da contenido a su consciencia y no a la
inversa. Pero lo importante es entender que el vaivn le es tan esencial al juego
que ocurre una aparente paradoja para la consciencia: por un lado si es el mismo
juego, siempre que se juega debe conservar su msimidad, pero a la vez como no
ocurre en el mismo tiempo en que se jug por primera vez, ha pasado el tiempo,
tiene que ser un juego diferente. Digo que es una paradoja para la consciencia
porque en realidad, lo que nos dice Gadamer es que la esencia del juego como
movimiento de vaivn no se encuentra fijo en algn momento del juego, sino cada
vez que se juega, entonces conserva su mismidad. Pueden pasar miles y miles de
futbolistas y cada vez que el fut-bol se juega, la esencia del juego aparece como lo
que es. Por otro lado, evidentemente el juego puede repetir las mismas condiciones
en las que se jug originalmente y no ser la misma forma del juego, en efecto, lo
3

que se deja ver cada vez que se juega es el mismo juega incrementado. De tal
manera que la concepcin de Gadamer del juego le da los elementos metodolgicos
para hablar de una realidad dinmica, con unidad en esa dinamicidad, por tanto
cada vez que se juega no es la misma experiencia, pero esa forma de jugar distinta
hace aparecer la juego como lo que verdaderamente es, incrementa el ser del juego
de cuando se jug por primera vez.
El juego es as como movimiento de vaivn un automanifestarse de su s mismo, o
ms bien, es en el manifestarse, en el jugarse, que ese s mismo es. Por ello para
Gadamer "el modo de ser del juego no es tal que, para que el juego sea jugado tenga
que haber un sujeto que se comporte como jugador. Al contrario, el sentido ms
original de jugar es el que se expresa en su forma de voz media."11 De tal forma
que el juego se convierte en una experiencia libre de fines, de intenciones y de
esfuerzos, es decir, libre de subjetividad. Dicho de otra manera, el jugador para
jugar debe abandonarse al juego, dejarse ser jugado. Esto es, antes de plantearle
fines al juego el juego ya est presente, abandonarse la juego es ser uno con el
todo, por ello quien experimenta el juego lo experimenta como una realidad que lo
supera, que lo excede. El juego la exceder se vuelve algo ms all del sujeto, ms
all del tiempo del sujeto, se hace autnomo y existe por s mismo.
Esta autonoma no es slo por el movimiento, sino que la exceder al sujeto, genera
su propio espacio, el juego se desarrolla desde sus propios lmites y no desde lo
que lo limita; el movimiento, el vaivn esencial del juego, su carcter medial lo hace
conformarse en una realidad propia, nticamente hablando.
Si el juego es esto, el juego es necesariamente algo que se renueva, es
automovimiento, por lo cual siempre mantiene el juego una fascinacin de la
libertad. Mantiene siempre vivas las posibilidades de decidirse por una cosa o por
otra, porque el juego no lo fija indisolublemente a un objetivo. Tambin esto
implica que la fascinacin del juego sea experimentar este riesgo constante de que
las determinaciones en las que se toman decisiones pueden superarlo e imponerse
sobre el que juega. "La atraccin del juego, la fascinacin que ejerce, consiste
precisamente en que el juego se hace dueo de los jugadores."12
Ahora bien, esta carcaterizacin del juego no es todava el arte, el arte es la
perfeccin del juego humano, no es cualquier juego. Lo especfico del juego
humano es que puede incluir a la razn y a la libertad, puede incluir las finalidades.
Es decir, el juego humano siempre es un jugar a algo13. De tal manera que la
ordenacin de movimientos del vaivn que constituye el juego, en el juego humano
estn siendo elegidos por el jugador, quiere jugar y dentro del jugar sigue
eligiendo. Lo importante a resaltar de este tipo de juego es que lo que se elige y se
sigue eligiendo es el jugar mismo, se ponen fines para jugar, pero una vez
cumplidos se vuelve a jugar, es decir, el jugar humano que es para algo es como si
tuviera fines. La finalidad entonces, el para qu del jugo humano es que "en ese
juego de movimientos, ordena y disciplina, por decirlo as, sus propios
movimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo, cuando un nio va
contando cuntas veces bota el baln en el suelo antes de escaprsele."14 Es as
como a lo que se refiere el juego humano es al mismo juego, a su propio
movimiento y a su propia ordenacin. En otras palabras, el autorepresentarse del
4

juego humano, a travs de cumplir las tareas del juego constituye una expansin de
uno mismo, es decir del propio ser humano, con todo el peso ntico de ser, pues la
autorepresentacin del juego logra que el jugador logre su propia representacin
as "el juego humano slo puede encontrar su tarea en la representacin, porque
jugar es siempre ya un representar."15
La esencia del arte es como juego humano, como representacin, no slo un jugar
para algo, sino para alguien, el carcter ldico del arte por su propia esencia es no
agotarse en su propio jugar sino apuntar ms all de s mismo16. El jugar del arte
es apuntar siempre a un espectador, entonces el juego del arte cobra slo sentido
al estar referido. Sin embargo, esto no quiere decir que el sentido del jugar del arte
se lo d el espectador, sino que ms bien el espectador se vuelve partcipe del
jugar, se vuelve jugador, se vuelve un jugar-con. No hay entonces distincin entre
lo representado y el representar, pues si el juego es referencia a s mismo, cuando
entra el espectador el juego, lo representado y el mismo representar se identifican,
hay una identidad hermenutica17, se vuelve un algo y no simplemente un
fenmeno o algo dado a la consciencia, ese algo no es una cosa como la
entendemos normalmente, sino un proceso, una presencia de algo con sentido,
lleno de significado.
En esta perspectiva se podra decir que el significado de que est referido a alguien
es que est cargado de sentido, de ese algo que supera la sujeto y que emerge,
emana de su propio juego, que lo sostiene nticamente. No es que el msico o el
pintor que realizan el arte para s mismos hagan slo sus ocurrencias, o sonidos sin
sentido, sino que el msico quiere que lo que salga de su instrumento sea msica
esencialmente, por tanto, aunque nadie la escuchar est la posibilidad en su mismo
ser de ser escuchada como msica. En otras palabras, me parece que lo que
Gadamer intenta exponernos es la esencial vinculacin de la existencia humana a
travs del tiempo, en cierto sentido, la vinculacin cultural, la vinculacin de ser. Es
decir, que todo ser humano como jugador o espectador es jugado por la presencia
del juego mismo que se encuentra nticamente desplegndose, movindose con
todos los individuos. No es que sea un primer principio el que despticamente o
racionalmente se vaya imponiendo en el hombre, sino que su propio ser es un
acontecer de sentido en el mismo momento de acontecer, no podemos vernos
como seres omnipotentes fuera del tiempo, la temporalidad es esencial en el juego
humano. Y esa temporalidad, no como mero pasar, sino como pretensin de
permanencia dinmica es la presencia en cada uno de todo y en todo de uno. Esa
esencial pertenencia de cada uno de nosotros al juego mismo, que a la vez que nos
juega, lo jugamos. Como bien dice Gadamer en La actualidad de lo bello, slo habr
recepcin, sentido, para el que juega-con, para aquel que con su actividad realiza
un trabajo propio y realiza una ordenacin, es decir, si es artista de cierto modo.

II. El Juego como trasformacin en una construccin

Ese algo en el que se trasforma el juego es lo que Gadamer llama construccin y
que ms adelante identifica con la idea de la imagen y su valencia ntica. Es decir,
para Gadamer lo que hace que la imagen valga nticamente en la obra de arte, es su
estructura de construccin del juego.

La trasformacin del juego en construccin es donde frente al cual su ser anterior

no era nada."18 Esta idea es la explicacin ontolgica de lo que es propiamente una
obra de arte y no slo un proceso artstico, si es que se puede hacer la diferencia. O
ms propiamente, entre la energeia y el ergon. La representacin en este sentido,
obtiene en este sentido un carcter de autonoma que ni el propio autor puede
quitarle, la representacin se vuelve lo representado, llega ser lo que es, es obra y
reposa en s misma, encontrando su propio patrn. Por ejemplo, un drama una vez
hecho reposa sobre s mismo independientemente de los autores y los
espectadores, y de alguna manera es a la vez la unidad que le da sentido a uno y a
otros.
La obra, la construccin en que se ha trasformado el juego del arte, ya no es una
serie de posibilidades y expectativas reales, es algo con sentido que se refiere a s
mismo y se sostiene por s mismo. Es el juego el que hace devenir al ser, el que
hace aparecer lo que es, lo que de otro modo quedara oculto o enajenado por
alguna distancia establecida, y en el momento en que aparece lo que es se sostiene,
se reconoce que es as. La realidad como tal es para Gadamer algo siempre referido
al futuro y como tal se abre una infinidad de posibilidades que mientras no se
encuentre un nexo de sentido que una esas posibilidades y expectativas, el ser
queda o sigue quedando oculto, se enajena.
Es la indecisin del futuro, la que permite un exceso tal de expectativas que la
realidad siempre queda por detrs de stas. Y cuando en un caso particular se
cierra y cumple en la realidad un nexo de sentido de manera que todo este curso
infinito de las lneas de sentido se detenga, entonces una realidad de este tipo se
convierte en algo parecido a una representacin escnica.19
As es como la realidad puede ser entendida como juego del arte, es decir, no hay
verdadera realidad, con sentido, con reconocimiento con vinculacin, sino hay
juego como obra de arte. Pues es el juego, como lo hemos expuesto anteriormente
es pura representacin, resolucin, vaivn del movimiento, pero que en el arte
conecta, vincula las lneas de posibilidad de sentido de una realidad que est ah y
la hace patente, la hace presente, la hace un s mismo. As la realidad es lo no
trasformado y el arte al trasformacin de la realidad en lo que sta es, es decir, en
su verdad. En esta representacin ocurre el reconocimiento, que no slo es volver
a conocer lo ya conocido, como si lo conocido no tuviera temporalidad o no tuviera
un excedente de sentido. El reconocimiento es conocer algo ms que lo ya
conocido20.
Esto significa que la obra de arte no est desvinculada del mundo de la vida la cual
pertenece, la obra de arte es la patentizacin del mundo de la vida que corre por su
representacin, no puede estar separada de las contingencias a las cuales
pertenece. Entre ellas a su propia tradicin, a su propia red de significados
concretos a partir de los cuales es jugada. La representacin as, en este caso , la
escnica, la manera en que representa es la que hace aparecer algo del ser mismo
que no haba sido comprendido, es decir, incrementa el ser de lo original. Si bien
Hamlet no es ningn prncipe Dans real o literal, si la trama representa algo que
es en el mundo de la vida humana y que ya no le pertenece a una subjetividad en
particular, sino que pertenece a la misma existencia. No es que la situacin original
6

que pudiera estar representando Hamlet ya no fuera tan original en l, sino que
ms bine, gracias a Hamlet ese ser viene a la existencia, se hace actual, cobra una
valencia en el mundo y se sostiene por s misma. Hamlet es el mismo ser que
representa, es presente en el mismo instante en que se convirti en obra y por ello
permanece.
Este es el punto, la obra de arte tiene una pretensin no slo de verdad, sino de
permanencia, o ms bien como es de verdad es de permanecer, de ser. Y aqu es
donde entra el valor de la hermenutica o de las artes interpretativas, no como
simples metodologias, sino como develadoras del ser. La interpretacin tiene la
funcin de entrar en el juego para dar a luz lo representado, la interpretacin
necesariamente es un jugar para ser jugado. El carcter medial del juego significa
as que debe cancelarse a s mismo para que emerja el ser, de otra manera si se
pone demasiado nfasis en los medios de interpretacin se pierde ese
develamiento y se oculta an ms. Por lo tanto, la obra siempre ser
contempornea en la medida en que conserve sus funciones de juego y el
intrprete de ser jugado, para que acceda en la representacin la verdad de lo que
est enajenado por la distancia histrica. De tal forma que lo original de la obra de
arte es tan original como en el momento en que se represent por primera vez, ese
ser est en ella, est en su propia representacin y por eso toda experiencia
esttica es una experiencia de sentido que nos desoculta un sentido. As es que la
mimesis en Gadamer tiene esta funcin cognitiva, la imitacin no es slo copiar,
sino ser el mismo original presente, aunque no sea el mismo, lo que si se transmite,
lo que se comunica y por tanto se participa es el sentido, o el horizonte del sentido
que constituyen la experiencia del ser, es sta experiencia que no supera que se
plantea como un horizonte inconcluso, pero que a la vez acontece "todo encuentro
con el lenguaje del arte es encuentro con un acontecer inconcluso y es a su vez
parte de este acontecer."21
La hermenutica es as un participar en estos horizontes, es jugar a ser jugado, es
comprenderse en la comprensin. En la hermenutica se encuentra la unidad del
sentido que se representa en la obra de arte, la obra as no es el objeto como
cuadro, como libro, es la unidad de sentido que llega ser por su misma
representacin. La hermenutica es un constante reconocerse como perteneciente
a un mundo de vida que no se agota en nuestra subjetividad, pero que a la vez, con
nuestras elecciones, el excedente de su ser sale a la luz.

III. La Temporalidad y la simultaneidad

Esto plantea precisamente el problema de la temporalidad de lo esttico, puesto
que la obra de arte pertenece necesariamente como s misma a una historicidad de
la cual no puede desprenderse y a la cual hace referencia. De tal forma que su
presencia lo es en todos los momentos de su ser en el mundo, no hay una ruptura o
separacin del pasado, el presente y el futuro, sino que es un triple presente la que
configura su sentido. Por ello la comprensin, nos dice Gadamer, debe lograr la
continuidad en la temporalidad, el autocomprenderse, que es sustento de la
existencia humana, es la continuidad temporal22.

La clave de esta idea es la simultaneidad, que Gadamer dice haber tomado de Sren
Kierkegaard23 la simultaneidad es:
Que algo nico que se nos representa, por lejano que sea su origen, gana en su
representacin una plena presencia. La simultaneidad no es pues, el modo como
algo est dado a la conciencia, sino que es una tarea para sta y un rendimiento
que se le exige. Consiste en atenerse a la cosa de manera que sta se haga
simultnea, lo que significa que toda mediacin quede cancelada en una actualidad
total. 24
La simultaneidad no se entiende si el tiempo es concebido como una sucesin, o es
concebido slo desde la consciencia como pasado, presente y futuro. Bajo esta
determinacin la obra nunca puede ser totalmente mediada, la mediacin histrica
es insuperable y su sentido se pierde para siempre, nunca adquiere verdadera
presencia su sentido. En otras palabras, no se comunica, no se participa de su ser.
Desde la subjetividad el ser es la conciencia y el tiempo es un aspecto de ella. En
cambio, en la postura de Gadamer el tiempo es ms bien temporalidad. Es decir, no
es mera sucesin sino que es presencia del ser que tiene pretensin de
permanecer, de algo eterno, de espritu, que hace del tiempo algo con sentido, lo
hace representacin esencialmente. De tal forma que la simultaneidad se da en ese
asistir, en ese participar del sentido original inmediatamente de la representacin
o de la obra. Hacer presente el horizonte que me envuelve o que envuelve a la obra
y donde me puedo reconocer.
Kierkegaard por ejemplo en El concepto de la angustia, indica algo muy similar.
Para l todo individuo nace en un nexo histrico y en ese nexo histrico el hombre
es una sntesis de lo eterno y lo temporal, donde lo eterno traspasa continuamente
lo temporal, y lo temporal desgarra continuamente la eternidad25. De tal manera
que el ser que es lo eterno necesariamente se muestra en el tiempo, y esto hace
que surja la temporalidad, es decir, el verdadero sentido de lo presente, lo pasado y
el futuro; no desde la conciencia, sino desde la presencia. As constituirse en
persona depende no slo de conocerse a s mismo, sino de elegirse a s mismo en
este devenir y elegirse significa no crearse de la nada, sino partir de lo que
concretamente soy, pero que si no lo elijo no existe. En palabras de Gadamer, si no
se representa no accede al ser. As el mero estar ah, sin representar, es vivir en el
mero momento y convertirse tan ftil como la cada de una hoja o el paso del
viento. El ser se encuentra realmente en su simultaneidad temporal donde, en
donde se encuentra el instante de la eleccin del s mismo, que es un instante
eterno, ose que se sostiene por s mismo, de su vinculacin con todo su ser as nos
dice Kierkegaard:
Si no existe el instante, lo eterno es lo que queda haca atrs, lo pasado. Si mando
marchar a un hombre sin indicarle la direccin, ni la meta de su marcha su camino
es tambin lo que queda detrs de l, lo recorrido. Puesto el instante pero
meramente como discrimem lo eterno es lo futuro. Puesto el instante existe lo
eterno y esto es entonces a la vez lo futuro, que retorna como lo pasado.26
Lo simultneo es as que la esencia, el ser de la obra que se representa sea
realmente efectivo y no un objeto de la reflexin, sino algo a partir de lo cual se
8

determina la existencia humana, es el proceso ntico donde se unifica el pasado y

el futuro en al presencia de la representacin o del juego como construccin, la
obra es este instante eterno, donde toda la sucesin temporal cobra pleno sentido
unitario.
Esta simultaneidad, en la que el s mismo de la obra no se pierde, sino que su
mismo ser al estar referido a otro, tiene una pretensin original de ser
representado en el futuro y ser otro, precisamente por eso no pierde su mismidad.
Porque ella consiste en su renovacin constante y en su constante participacin, no
se queda cerrada en su propio tiempo, sino que el juego al ser s mismo, e ir ms
all de los jugadores y el espectador, encuentra su ser en la unidad temporal. Su
ser slo esta en su devenir y en su retornar, como la fiesta27 .
Ahora bien, lo simultneo slo es posible para Gadamer si el espectador asiste,
participa en un auto-olvido de s a este juego a lo que se representa, pues slo en la
representacin accede en presencia, en participacin, lo representado, por ello "la
continuidad de sentido accede a l justamente desde aquello a lo que se abandona
como espectador. Es al verdad de su propio mundo, del mundo religioso y moral en
el que vive, la que se representa ante l y en la que l se reconoce a s mismo."28

IV. La imagen
Hasta este momento Gadamer ha usado la referencia slo a las artes procesuales,
aqullas cuyo ser es la representacin. Pero el desarrollo de sus ideas de la obra de
arte como juego y como un proceso ontolgico a travs del cual el ser se devela,
debe valer para todo tipo de arte. Entonces el concepto del juego como
trasformacin en una construccin, se convierte en otras artes, como las plsticas y
finalmente en toda arte, en la idea de la imagen. La imagen es entonces para
Gadamer, lo que tiene una valencia ntica fundamental en el arte y que queda
como estructura para hablar finalmente del lenguaje, que es el elemento esencial
de la hermenutica, o en otras palabras, el ser es lenguaje. En este escrito mi
pretensin es slo dejar planteada la conclusin de Gadamer sobre la imagen.
El problema de la imagen en las artes plsticas para Gadamer, es el de descubrir
cmo funciona la dinmica de la representacin en stas, lo que en el fondo implica
preguntarse por cul es el carcter ntico de la imagen, qu relacin o referencia
tiene esta con la imagen original?
Para Gadamer es esencial distinguir entre imagen, cuadro y copia, pues la imagen
normalmente se confunde con alguna de estas dos. El cuadro es una
representacin donde necesariamente se refiere a un espacio, el cuadro su funcin
esencial es representar gracias al espacio, pero no tiene su ser en s mismo. La
copia se define como algo esencialmente distinto a lo representado y cuyo ser
esencialmente se define como medio para referirse a la imagen original. La copia lo
es en cuanto que debe desaparecer para que hacer aparecer a la imagen original,
su ser consiste en la total mediacin, su finalidad no es ms que parecerse a la
imagen original: "su ser para s consiste en autosuprimirse de esta forma. Esta
autosupresin de la copia constituye un momento intencional de su propio ser."29

Tanto la copia como el cuadro no tienen ser propio, en el cuadro depende del
espacio y en la copia de la imagen original. El cuadro tiene la funcin de referir a lo
representado por el espacio y la copia lo hace por mediacin de su propio ser, pero
ninguno de ellos es como la trasformacin del juego en construccin, una unidad
de sentido por s y en s misma.
La imagen para Gadamer es esta construccin en la que el juego se trasforma, si la
representacin en las artes procesuales era esta construccin, me parece que en
las plsticas es la imagen. La imagen no es para Gadamer algo que deba
autocancelarse para referirse al original, ms bien lo importante de la imagen es
cmo se representa lo representado. Es decir, lo que determina el ser de la imagen
es al representacin y la no distincin con lo representado30. La representacin
tiene una vinculacin esencial con el ser de lo representado, es ms, es imagen en
la medida en que su modo de representar le pertenece al ser de la imagen original
esencialmente. Esto quiere decir que con la representacin adquiere presencia,
viene al ser, algo de la imagen original que sin esta imagen no tendra presencia,
precisamente por esto la imagen no es lo representado, pero a la vez por esto
mismo es tan original y en s misma como la original. No es meramente una copia
que deba cancelarse, si se cancela eso que representa no sale a la luz y se
disminuye el ser del original, la imagen es as una realidad tan autnoma como el
juego excede a quien la crea y a quien la interpreta. La imagen es tan original, tan
primigenia, como la imagen original que representa, porque como manera de
representar pertenece al horizonte no develado de la imagen original, no es que
sea un aspecto ya conocido del original el que se representa, sino que gracias a esa
representacin adquiere su ser.
El que la representacin sea una imagen - y no la imagen originaria misma - no
significa nada negativo, no es que tenga menos ser, sino que constituye por el
contrario una realidad autnoma. La referencia de la imagen a su original se
representa as de una manera completamente distinta a como ocurre con la copia.
No es ya una relacin unilateral. Que la imagen posea una realidad propia significa
a la inversa para el original que slo accede a la representacin en la
representacin. En ella se representa a s mismo [..] Cuando se representa as , esto
deja de ser un proceso accidental para pasar a pertenecer a su propio ser. Cada
representacin viene a ser un proceso ntico que contribuye a constituir el rango
ntico de lo representado. La representacin supone para ello un incremento de
ser. El contenido propio de la imagen se determina ontolgicamente como
emanacin de la imagen original.31
Esto quiere decir que la imagen es la manifestacin propiamente dicha del ser,
donde la representacin y lo representado no se distinguen, donde se hace
simultneo con la imagen original. Dicho en otras palabras, la imagen es el proceso
por el cual aquello que no era llega a ser, es la expresin ntica de lo que el juego
me juega como artista o como espectador, la imagen es ella misma un ser en s
mismo y que hace referencia a su propio ser para ser comprendida. De tal manera,
que gracias a la imagen el exceso del ser accede y se encuentra en el mundo, es
decir, que el ser no se constituye slo en el original, sino que el original se
constituye como tal en el proceso temporal. La obra de arte plstica, como esa
construccin de imgenes no es meramente copiar originales, sino hacer presente
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en cada momento al original mismo en su incremento de ser. Este incremento de

ser, esta imagen es el ergon, la obra. De tal forma que la obra y la imagen no se
reducen al contenido de la conciencia, sino que se refieren a una pertenencia
ntica en el tiempo del ser de la imagen original que la hace ser tan originaria y
propia de s misma que pertenece y es independiente en s misma. De ah que la
representacin, que es la imagen para Gadamer, sea ms clara con la idea de
representatio, que significa hacer que algo est presente32. Por lo que el original
slo lo es en virtud de la imagen, lo representado slo adquiere imagen desde su
imagen. Con esto Gadamer le da la vuelta al consciencia esttica, en donde al
relacin entre original e imagen es unilateral, del original a la imagen, en cambio
para Gadamer la relacin es recproca de la imagen al original y del original a la
imagen., este proceso es lo que es ntico, lo originario y permanente, por lo que la
"idealidad de la obra de arte no puede determinarse por referencia a una idea, la
de un ser que se tratara de imitar o reproducir; debe determinarse por el
contrario como el parecer de la idea misma."33
De ah que para Gadamer la imagen tenga una mayor validez ontolgica que el
signo o el smbolo, pues el signo se determina por cancelarse a s mismo en
referencia al original, el smbolo se determina por sustituir al original, pero lo que
sustituye no est en s mismo, en parte tiene contenido en la medida en que se
refiere a un contexto particular. En cambio la imagen ofrece un plus de significado,
por lo que el ser est en s misma, su referencia es a s misma. La imagen
representa por s misma, y esto significa " que en ella lo representado, la imagen
original, est ah en un grado ms perfecto, de una manera ms autntica, es decir,
tal como verdaderamente es."34
La imagen entonces no es lo que acostumbramos a llamar imagen, ms bien a lo
que llamamos imagen le corresponde la idea de copia. La imagen es ms bien
aquello que pretende la representacin, que no depende necesariamente de los
jugadores o os espectadores, que est en la misma representacin y que existe por
s misma como un incremento del ser de lo originario, la imagen obliga a centrar
los ojos a ella misma y no a otra cosa, la imagen es un proceso de autoreferencia,
que es similar a autorepresentacin del juego y por ende a la manifestacin del ser,
a la presencia de esa idea.

Conclusin
Concluyendo, me parece que la imagen en Gadamer es finalmente la idea, pero no
una idea como aquello que el sujeto configura a partir de sus propias categoras, ni
tampoco la idea como aquello que se encuentra en el topos uranus separado de la
concrecin de al existencia y al cual slo acceden algunos iniciados. Ms bien es la
idea como el sentido y el significado que se conforman en la realidad por un
horizonte temporal. Una idea que accede a su manifestacin en el mismo acontecer
del mundo y que determina lo que es. Esta idea es el ser en su propio devenir y
manifestar, pero no es un devenir en el cual, si bien el sujeto desaparece bastante,
es un devenir que sin el acontecer como arte, como el jugar humano que es arte,
este acontecer no cobra manifestacin, no cobra imagen. Por otro lado, esto no
quiere decir que sin el jugar humano no se manifieste, sino que simplemente el
jugar humano incrementa el propio ser, el arte es incremento del ser, esto es la
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idea que aparece en Gadamer, al menos hasta los lmites que abarcan el presente
trabajo.
As mismo pienso que como jugar humano, es en esencia un jugar que se elige. Es
decir, el ser jugado del juego humano, es un elegir y ser elegido a la vez. Ser elegido
por la vinculacin ontolgica a la cual pertenece mi ser como imagen, como
representacin que es a la vez lo representado, pero elegir en la medida en que
quiero jugar a algo y haca alguien. Puede existir el juego, pero sin la eleccin no
existe el juego humano. Por eso es significativo, que por ejemplo Kierkegaard, una
de las influencias de Gadamer en este texto cuando hable de la tica, en el mismo
texto al que Gadamer hace referencia en Verdad y Mtodo se refiera a que la tica
no sea especficamente conocerse a s mismo, sino elegirse35 y un elegirse que no
proviene de la masa, sino de s mismo. Ser s mismo, autocomprenderse, que es
finalmente lo que, segn Gadamer, sostiene nuestra existencia, no se define como
un sustrato, sino como una relacin de pertenencia al ser en la cual podemos
participar, en la cual nos debemos comunicar. Se define desde el horizonte de
temporalidad del ser, somos ser en el mundo, ser en el tiempo y por ello el ser
como cognoscitivo slo es un horizonte o un supuesto como horizonte a la vez, que
se manifiesta se hace presente en la representacin, el juego y la imagen.
Finalmente eso es lo que Gadamer nos transmite, el volver a las cosas mismas, el
volver a relacionar el pensamiento con la vida del mundo actual, no puede hacerse
desde el sujeto, sino desde lo que fundamenta nticamente a este sujeto y le
permite incluso ser sujeto, no slo su energa, su movimiento, sino la configuracin
de sentido que hace simultneo, presente la unidad temporal del ser a la persona.

Notas:
1 Cfr. Gadamer, Hans-Georg. Verdad y mtodo. Sgueme. Salamanca, 1997. P. 217.
2 Ibidm.
3 Cfr. Ibid., p. 222.
4 Ibid., p. 218.
5 Cfr. Ibid., p. 137.
6 Cfr. Kierkegaard, Sren. Esttica y tica en la formacin de la personalidad. Editorial Nova, Buenos Aires, 1977. P. 57. " toda concepcin esttica de la vida es
desesperacin, debido a que estaba basada tanto sobre lo que puede existir, como sobre lo que no puede existir." Ibid., p. 96.
7 Cfr. Gadamer, Hans-Georg. Verdad y mtodo. Sgueme. Salamanca, 1997, pp. 182-183.
8 Cfr. Ibid., p. 154.
9 Cfr. Ibid., p. 145.
10 Ibid., p. 146.
11 Ibidm. Tambin vase Gadamer, Hans-Georg. La actualidad de lo bello. Paids. Barcelona. P. 71.
12 Ibid., p. 149.
13 Cfr. Ibid.,p. 150.
14 Gadamer, Hans-Georg. La actualidad de lo bello. Paids. Barcelona. Pp 67-68. Cfr. Gadamer, Hans-Georg. Verdad y mtodo. Sgueme. Salamanca, 1997. P. 151.
15 Ibidm.
16 "Esta remisin propia de toda representacin obtiene aqu su cumplimiento y se vuelve constitutiva para el ser del arte." Ibid.,p. 152.
17 Cfr. Gadamer, Hans-Georg. La actualidad de lo bello. Paids. Barcelona. P. 71.
18 Gadamer, Hans-Georg. Verdad y mtodo. Sgueme. Salamanca, 1997. P. 155.
19 Ibid., p. 157.
20 Cfr. Ibid., p. 158.
21 Ibid., p. 141.
22 Cfr. Ibid.,p. 166.
23 Cfr. Ibid.,p. 173, 666.
24 Ibid., p. 173.
25 Cfr. Kierkegaard, Sren. El concepto de la angustia. Espasa-Calpe. Mxico. 1987. P. 88.
26 Ibid., p. 89.
27 Cfr. Gadamer, Hans-Georg. Verdad y mtodo. Sgueme. Salamanca, 1997. P. 168.
28 Ibid., P. 174.
29 Ibid., p. 186.
30 Cfr. Ibid.,p. 187.
31 Ibid.,p. 189.
32 Cfr. Ibid., p. 190. Nota 10.
33 Ibid., p. 193.
34 Ibid.,pp. 205-206.
35 Kierkegaard, Sren. Esttica y tica en la formacin de la personalidad. Editorial Nova. Buenos Aires. P. 140.

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