Danser Ou Devenir Danse

UNIVERSIT DU QUBEC
MMOIRE PRSENT
L'UNIVERSIT DU QUBEC TROIS-RIVIRES
COMME EXIGENCE PARTIELLE

DE LA MATRISE EN PHILOSOPHIE
PAR
MARIE-MICHLE BLONDIN
DANSER OU DEVENIR DANSE.

POUR UNE TUDE DE L'EXPRIENCE VCUE PAR LE DANSEUR SELON PAUL
VALRY
JUILLET 2007
Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.
Universit du Qubec Trois-Rivires

Service de la bibliothque
Avertissement
Lauteur de ce mmoire ou de cette thse a autoris lUniversit du Qubec

Trois-Rivires diffuser, des fins non lucratives, une copie de son
mmoire ou de sa thse.
Cette diffusion nentrane pas une renonciation de la part de lauteur ses
droits de proprit intellectuelle, incluant le droit dauteur, sur ce mmoire
ou cette thse. Notamment, la reproduction ou la publication de la totalit
ou dune partie importante de ce mmoire ou de cette thse requiert son
autorisation.
11
REMERCIEMENTS
Je dsire remercier Suzanne Foisy pour ses encouragements, sa comprhension et sa

disponibilit. Sans elle, il est vident que je n'aurais pu raliser ce mmoire et qu'il
n'aurait pu tre ce qu'il est. Ses amours et ses passions ont t pour moi une importante
source d'inspiration. Son travail minutieux et ses nombreuses relectures furent des plus
apprcies. Suzanne fut d'une aide exceptiOlmelle pour ma formation et en tout temps, un
modle. Je me dois aussi de remercier le CRSH pour la bourse de matrise qui m'a t
dcerne, ainsi que l'Universit du Qubec Trois-Rivires pour les deux bourses de
sjour l'tranger qui m'ont t octroyes. Finalement, j'aimerais remercier Claude
Thrien et Serge Cantin et tous ceux qui, de prs ou de loin, ont favoris ma russite
acadmique par leur gnreux soutien.
11l
TABLE DES MATIRES

REMERCIEMENTS ................................................................................ .ii
INTRODUCTION .................................................................................... 1
CHAPITRES
1.
LE MOUVEMENT DANS COMME UN MOUVEMENT HUMAIN

TRANSFORM .... " ............................................................ " .... 14
1.1.
1.2.
1.3.
1.4.
1.5.
II.
Le mouvement dans: une possibilit de la nature humaine ................. 15

Le mouvement dans et son affranchissement des impratifs vitaux ...... .18
Le mouvement dans comme entorse la loi d'conomie des forces ...... 19
Le mouvement dans, un mouvement sans finalit ni fin ..................... 21
La transformation du mouvement comme transformation d'un monde ... 24
L'PREUVE DE SOI TRANSFORME PAR LE MOUVEMENT

DANS ................................................................................. 30
2.1.La transformation de la conscience du corps en mouvement et de
l'attention porte aux sensations corporelles ................................. .31
2.1.1. La modification des sensations du corps ...................... 31
2.1.2. La perception de l' uvre par l'excutant.. ....................... .3 7
2.2. Les sentiments prouvs lors de l'exprience vcue par le danseur ......... 38
2.2.1. Le sentiment de possession de soi ............................... 39
2.2.2. Le sentiment de vie ............................................................ .45
III.
LA TRANSFORMATION DU DANSEUR ...................................... .49

3.1. L'tat de danse et les tats du danseur .................................................... .49
3. 1.1. L'tat de la danse .................................................. 50
3.1.2. L'tat de danseur .................................................. 51
3.1.3. Le hors-soi ... ...................................................... 52
3.1.4. L'tat dansant ...................................................... 55
3.2. L'identit du danseur. ........................................................... 57
3.3. La transcendance du corps et de ses mouvements ............................ 59
3.4. Le dvoilement d'un universel. ................................................. 61
IV.
QUI? COMMENT? QUEL TAT? LA RPONSE DES DANSEURS ..... 65

4.1.
4.2.
4.3.
4.4.
4.5.
4.6.
Enrsuln ........................................................................... 66
La problmatique .................................................................. 67
L'tat de danseur .................................................................. 71
La transformation de l'tat ...................................................... 72
L'tat dansant. ..................................................................... 74
Autres relnarques .................................................................. 77
IV
CONCLUSION ...................................................................................... 87
BIBLIOGRAPHIE .................................................................................. 95
1.
PAUL VALRy ....................................................................... 95

1.1.uvre de Valry .................................................................. 95
1.1.1. Ouvrages cits ..................................................... 95
1.1.2. Ouvrages consults ........................................................ 95
1.2. Commentateurs de Valry ........................................................ 96
1.2.1. Ouvrage cit ........................................................ 96
1.2.2. Ouvrages et article consults .................................... 96
II.
DANSE ............................................................. " ............ '" ... 98

2.1. Ouvrages cits .................................................................... 98
2.2. Ouvrages et articles consults ......................................................... 99
2.3. Entrevues consultes ............................................................ 101
III.
AUTRES OUVRAGES ............................................................. 103

3.1. Ouvrage cit ...................................................................... 103
3.2. Ouvrages consults ................................................................. 103
INTRODUCTION
Les images fascinent. Elles charment, elles laissent songeur et parfois, animent le
rve. Que ce soit celles que le texte recompose dans notre imaginaire ou celles que les
portraits nous rappellent ou bien celles qui dferlent devant nos yeux sur les grands
crans de cinma, les images semblent prcieuses l'tre humain. Aux yeux de Valry,
celles que le danseur! invente de son geste ne sauraient avoir de prix : Il est bien vrai,
Socrate, que le trsor de ces images est inestimable ... 2, nous dit-il. Soit, il y a les images
mais il y a aussi ce monde cr par les pas du danseur, par ses mouvements et par ses
successions, que Valry voque :
Qu'il est pur, qu'il est gracieux, ce petit temple rose et rond
qu'elles [les images] composent maintenant, et qui tourne
lentement comme la nuit 1. .. Il se dissipe en jeunes filles, les
tuniques s'envolent, et les dieux semblent changer d'ide 3 L..
Posie du corps4, rituel de la vieS ou hommage l'tre vivant6, la danse peut tre
toutes ces choses et de nous y pencher afin de comprendre les vecteurs premiers du
monde par lequel et dans lequel le danseur semble vivre, nous conduit cette admirable
1 Tout au long de ce mmoire, nous utiliserons le mot danseur pour dsigner l'artiste de la danse. Cela
dans le but d'allger le texte. Toutefois, le sens de ce mot comprendra toujours la version fminine du
terme qui, d'ailleurs, est celle privilgie par Valry.
2 Paul Valry, L'me et la Danse, p.119. Pour plus de prcision, le Socrate auquel renvoie la citation de
Valry est celui qui est mis en scne dans ce dialogue.
3 Ibidem.
4 Voir Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres 1, Varit, Thorie potique et esthtique,
p.1402.
5 Voir Maurice Bjart, Ainsi danse Zarathoustra. Entretiens, 2006.
6 Voir Martha Graham, Mmoire de la danse, 1992.
2
ribambelle de questions. Mais peu importe l'amplitude de la problmatique, si Valry
affirme que [ ... ] ce petit tre donne penser. .. 7 lorsqu'il se rappelle le danseur,
pensons cet tre. Sachons comprendre ce qu'il vit et tentons de saisir son exprience
lorsqu'il s'lance avec force et puissance dans un mouvement tranger la quotidiennet,
c'est--dire dans celui de l'art.
Le prsent mmoire entend fournir des lments de rponse la question

suivante: quelle est l'exprience vcue par le danseur au moment o il excute son art?8
De la sorte, nous essayerons d'identifier et d'expliquer certains aspects de l'exprience
vcue par le danseur l'occasion de son art9. Afin de limiter le champ de notre tude,
nous concentrerons nos efforts sur les points suivants : 1 l'tude du mouvement dans,
de sa nature et de ses consquences dans l'exprience vcue; 2 l'preuve de soi
provoque par le mouvement dans; 3 l'identit du danseur. C'est en nous inspirant de
l'affirmation suivante de Valry au sujet du danseur (pour lui, de la danseuse): Ne
sentez-vous pas qu'elle est l'acte pur des mtamorphoses ? 10, que nous soutiendrons que
l'exprience vcue par le danseur au moment de l'excution de son art se caractrise
Paul Valry, L'me et la Danse, p.I22.

Ici, pour viter certaines confusions, il faut faire des nuances. La question choisie, bien qu'elle prsuppose
une dfinition de la danse, n'est pas la mme que: qu'est-ce que la danse ?, et ne fait pas appel la
mme rponse que les questions: qu'est-ce que l'exprience de la danse ?, qu'est-ce que l'exprience
artistique de la danse ? et qu'est-ce que l'exprience esthtique de la danse ?.
9 Il est important de souligner que chez certains philosophes et danseurs (voir Sondra Horton Fraleigh, A
vulnerable glance: seeing dance through phenomenology dans Alexandra Carter, The Rout!edge Dance
Studies Reader, 1998, p.135-143 et voir Martha Graham, Mmoire de la danse, 1992), la danse est aussi
bien un mode de vie qu'une fonne de vie. C'est pourquoi l'expression vcue utilise pour qualifier la
danse est trs pertinente. Cependant, il faut prendre note qu'elle renvoie davantage l'ide d'une
exprience ou d'une preuve qu' celle d'un vcu envisag comme une accumulation de savoirs pratiques
et thoriques.
10 Paul Valry, L'me et la Danse, p.134.
7
principalement par l'exprience d'une transformation II.
Valry a longuement dissert sur la danse, livrant ainsi sur papier ses impressions
et ses ides. Modestement, il a dpeint ce qu'il a vu ou cru voir pour finalement dresser
un pOlirait net du danseur, de ses tats et de ses caractristiques. Bien qu'il n'y ait pas,
chez lui, de passages plus savamment construits que les autres pour prsenter sa pense
en quelques lignes, si nous jetons un il celui qui suit, dj, nous pouvons comprendre
quels thmes lui furent essentiels l'bauche d'une philosophie de la danse:
J'ai voulu vous montrer comment cet art, loin d'tre un futile
divertissement, loin d'tre une spcialit qui se borne la
production de quelques spectacles l'amusement des yeux qui le
considrent ou des corps qui s'y livrent, est tout simplement une
posie gnrale de l'action des tres vivants: elle isole et
dveloppe les caractres essentiels de cette action, la dtache, la
dploie, et fait du corps qu'elle possde un objet dont les
transformations, la succession des aspects, la recherche des
limites des puissances instantanes de l'tre, font ncessairement
songer la fonction que le pote donne son esprit, aux
difficults qu'il lui propose, aux mtamorphoses qu'il en obtient,
aux carts qu'il en sollicite et qui l'loignent, parfois
excessivement, du sol, de la raison, de la notion moyelme et de la
logique du sens commun12 .
C'est en puisant dans les ides de Valry et en dveloppant les thmes qu'il a
abords titre de spectateur-philosophe que nous dfendrons l'hypothse suivante: la
particularit de l'exprience de la danse vcue par le danseur pourrait, d'une faon
Il Cette ide fut galement propose par Francis Sparshott dans son livre intitul Of! the Ground, First
Steps to a Philosophical Consideration of the Dance (1988). Toutefois, il ne consacra pas tous ses efforts
dfendre cette hypothse.
12 Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres I, Varit, Thorie potique et esthtique,
p.1402-1403.
4
gnrale, s'expliquer par le concept de transformation. D'abord, par celle des
mouvements qui loignent le danseur de la quotidiennet et du monde pratique; ensuite,
par le changement de la spcificit des rapports et des interactions prsents entre le
danseur, ses mouvements, sa perception, sa conscience et ses facults, ajout la
transformation de l'preuve de soi; et enfin, par la mtamorphose ncessaire, observable
et vcue l'occasion du mouvement dans et qui atteint l'identit du danseur qui mne
son paroxysme travers l'exprience du hors-soi!3 : cet tat devenu vnement o la
danse et le danseur ne forment plus qu'un. Nous nous appliquerons donc montrer que la
transformation est l'lment caractristique et rcurrent de l'exprience vcue par le
danseur. Certes, l'ide de cette transformation vcue ne saurait rendre compte de tous les
lments impliqus, vcus et prouvs lors de l'excution d'une uvre danse. Toutefois,
si nous l'avons retenue titre d'lment primordial, c'est que nous croyons que l'ide de
cette mtamorphose permet l'lucidation d'un schme de l'exprience vcue l'occasion
de la danse et des constantes communes aux diverses expriences possibles.
Toutefois, soutenir une telle hypothse soulve certaines difficults. Bien que de
nombreux crits puissent nous clairer au sujet de la position de l'artiste face son art,
tels ceux de John Dewey, Mikel Dufrenne et Danielle Lories, rares sont les ouvrages qui
expliquent rellement l'exprience de l'artiste au moment de l'exercice de cet art et
davantage rarissimes, ceux qui abordent le sujet de la danse. La question de l'exprience
13 Ce nologisme que nous proposons nous est inspir par l'ide suivante de Valry: Un tat qui ne peut
se prolonger, qui nous met hors ou loin de nous-mmes [ ... ]. (Degas Danse Dessin, p.33), se comprend
ici comme l'ide d'tre hors ou loin de soi sans tre extrieur soi mais hors d'un soi personnel et
identitaire. Le hors-soi, qui est un tat, est donc l'preuve du soi loign du soi ordinaire et rapproch d'un
soi relevant d'une existence autre.
vcue au moment de la danse reste donc lucider. Comme nous l'indique Francis
Sparshott dans l'un de ses clbres articles 14 , il existe peu d'ouvrages publis sur la danse
par les crivains et philosophes des sicles passs. Cela, reprsente un problme
considrable et constitue un obstacle qu'il nous faudra surmonter.
Bien que les dernires almes furent assez propices l'mergence de la danse et
que l'on vit sa pratique et ses techniques se multiplier, les crits philosophiques son
sujet ne connurent pas la mme recrudescence 15 . Or, ce jour, la littrature sur
l'esthtique de la danse demeure encore trs mince mais les choses tendent changer
puisque dans les allies 70-80, des philosophes tels que Nol Carroll, Francis Sparshott,
Joseph Margolis, Adina Sirridge et Mary Armelagos, ont srieusement trait de la danse
et qu'aujourd'hui, des auteurs tels que Sally Banes, Michel Bernard, Maxine SheetsJohnstone, Sondra Horton Fraleigh, Roger Copeland, Alexandra Carter et Andr Lepecki,
-pour n'en nommer que quelques-uns- pou rsuivent les rflexions 16 . Enfin, il faut
admettre que sans tre novatrices, les tudes faites sur l'esthtique de la danse sont peu
14 Voir Francis Sparshott, On the Question: "Why Do Philosophers Neglect the Dance T' dans Dance
Research Journal, 1982, p.5-30. Certes, il serait faux de clamer la nouveaut du sujet en philosophie et en
esthtique. Nanmoins, il faut prendre note que si l'on se rfre la philosophie appartenant aux sicles
passs, exception faite de quelques remarques reprables chez Platon, Aristote, G.W.F. Hegel, F.W.
Nietzsche et A. Schopenhauer, cette science est assez muette en ce qui concerne la danse.
15 Il faut dire que l'instauration d'un rpertoire chorgraphique, que l'utilisation de la vido tout comme
l'apparition de revues/journaux mensuels ou bimensuels au sujet de la danse (dont Dance Research
Journal, Dance Chronicle, Tanz Magazine, Art Press, et Movement Research Magazine -pour n'en citer
que quelques-uns) ont fortement favoris un accroissement de publications autour de cet art. Malgr cette
augmentation, il ne faut pas oublier que mme si la danse fut reconnue par plusieurs (voir lie Faure,
L 'homme et la danse, 1975; Roger Garaudy, Danser sa vie, 1973; Martha Graham, Mmoire de la danse,
1992, et Rudolf Von Laban, The language ofmouvement, 1966) comme tant un art premier, son rpertoire
n'est que trs rcent et l'esthtique de la danse n'est qu' ses premiers balbutiements.
16 Maintenant, pourquoi n'avons-nous pas privilgi l'un de ces auteurs pour guider notre tude au sujet de
l'exprience vcue par le danseur lorsqu'il s'excute? Il faut dire que nous voulions partir d'une approche
plus large et moins prcise que celle offerte par ces auteurs en vue de retracer un modle plus universel de
l'exprience vcue par l'artiste de la danse.
toffes, comparativement celles dj entreprises au sujet d'autres formes d'art comme

la peinture ou la sculpture. Suivant l'ide de Francis Sparshott et de Graham McFee, nous
pouvons en conclure qu'aujourd'hui encore, traiter de la danse et du corps dansant, ce
sont, au mieux, des prolgomnes des questions en matire d'esthtique. Les
philosophes des sicles passs nous ont laiss trs peu de lignes au suj et de la danse et les
crits actuels, quoique prolifiques, ne constituent pas encore un corpus littraire
suffisamment important pour y lire une tradition. Celle-ci ne fait que se dessiner 17 .
Enfin, outre la pauvret littraire au sujet de la danse, notre enqute se heurte un

autre
problme.
Habituellement,
comme nous
l'indique
McFee 18 ,
l'esthtique
contemporaine de la danse s'affaire noncer des jugements et des critiques sur les
uvres prsentes et se soucie peu de l'exprience vcue' par le danseur. De plus, il faut
reconnatre que, selon la tradition, l'esthtique a majoritairement concentr ses efforts
l'tude de l'exprience du spectateur ou mme celle de la poesis, de la production ou
de la cration, laissant dans l'ombre, la question de l'exprience vcue par l'artiste au
moment de l'excution de l' uvre. Ainsi, l'aspect de la danse que nous voulons aborder
ici, se situe hors de la voie normale d'analyse et donc, encore peu d'informations sont
disponibles sur le sujet.
17 D'ailleurs, il faut se rappeler qu'il n'y pas si longtemps, la danse n'tait pas considre comme un art
indpendant puisqu'elle tait toujours soumise soit une musique, soit au roi ou soit une religion et que,
depuis son affranchissement (qui se situe au dbut du XX e sicle), ses variantes s'accroissent et divergent.
Or, considrant ces faits, il devient plus comprhensible que la littrature autour de la danse ne soit pas
aussi riche que ses styles.
18 Voir Graham McFee, Contemporary Thought dans Encyclopedia of./Esthetics, voU, p.494-497.
Ainsi, malgr les difficults que soulve notre propos, nous tenterons de dcrire
l'exprience immdiate du danseur, celle qu'il exprimente lors du mouvement dans
pendant l'excution de l'uvre. D'aprs Maxine Sheets-Johnstone 19 , il s'agit l d'un
objectif dlicat puisque pour traiter de ce dont il est question, il faut tre en contact direct
avec l'objet de l'exprience, lequel n'est pas de l'ordre thorique mais pratique. Enfin, ce
n'est pas en examinant le contenu de l'uvre elle-mme mais bien en thmatisant
l'exprience provoque par le danseur. Cette enqute sera donc mene dans l'immanence
de la sphre exprimentale du danseur, que celui-ci soit ou non le chorgraphe de ce qu'il
excute 2o . Cette analyse de l'exprience de la danse nous conduira l'tude de
l'exprience vcue par le danseur dans le rapport le plus intime qu'il entretient avec son
art et devrait ainsi nous permettre de circonscrire l'preuve que le danseur a de lui-mme
lorsqu'il est en mouvement21 . Nous tenterons de dgager les lments constituants de
cette exprience, lments qui demeurent les mmes
peu importe la diversit des
pratiques en danse: il existe, pour ainsi dire, un noyau commun de l'exprience de la

danse et c'est celui-ci qui tiendra notre attention au cours de la prsente tude.
L'exprience en question se droule dans un contexte prcis et se rvle toujours unique.
Ce faisant, nous laisserons de ct toutes les tentatives d'interprtation,

d'valuation ou de description de l'uvre puisque notre enqute s'panchera sur ce qui
19
Voir Maxine Sheets-Johnstone, The phenornenology of dance, 1980.
20
Mme si pour s'laborer, notre projet requiert une distance semblable celle du spectateur et une
observation qui lui est propre, notre esprit tentera pourtant d'ausculter l'exprience vcue par le danseur
partir du point vue de l'artiste plutt que du point de vue du spectateur.
21 Certes, la question de l'preuve de soi lors de l'excution du mouvement n'est pas exclusive la danse
puisqu'elle pourrait s'tendre aux sports ou d'autres formes d'art telle thtre. Cependant, puisque nous
nous intressons l'preuve de soi dans l'excution du mouvement dans -qui est artistique et non pas
sportif-, nous limiterons nos recherches l'preuve de soi dans l'accomplissement de l'art de la danse.
8
est prouv par le danseur et non pas sur les valeurs, les qualits ou les particularits lies
une danse prcise. Nous laisserons galement en suspens toute question relative la
signification du geste, sa teneur smiotique ainsi qu' sa charge motive. Le but n'tant
pas de relever les diffrences entre les expriences vcues travers les diverses
techniques, mais bien de cerner, selon une approche plus gnrale, ce qui est vcu
travers le mouvement dans pour celui qui s'excute, nous ne ferons pas de distinction
entre les diffrentes pratiques et les styles divers. Dans cette perspective, nous ne nous
attarderons point la question de l'influence que peuvent avoir certains lments qui sont
souvent lis la danse savoir, la musique, les costumes, l'clairage, le lieu, etc., pour ne
cibler que le mouvement dans et ses consquences dans l'exprience vcue. Il n'est pas
non plus en notre intention de retracer le dnominateur commun de toutes les expriences
vcues l'occasion de la danse depuis le dbut de l'histoire. De la sorte, notre champ
d'tude se limitera la danse en tant qu'art22 et, plus prcisment, celle appartenant au
sicle dernier.
Ainsi, la danse sera tudie dans le contexte de l'art et non pas dans celui du rituel
et/ou de la crmonie. Cette nuance est dcisive puisque, d'aprs Francis Sparshott et
Julie Van Camp 23, la voie de l'esthtique a traditionnellement envisag la danse selon ces
deux approches: soit en traitant de la prsence humaine dans l'action de la danse, soit en
abordant la ressemblance que la danse semble possder avec les rituels ou les crmonies.
Ici, l'expression danse en tant qu'art renvoie l'ide de la danse institutionnalise telle que nous la
connaissons en Occident depuis le dbut du XXe sicle ; depuis son affranchissement des limites et des
rgles imposes par le ballet classique, c'est--dire depuis Isadora Duncan (1877-1927) et Serge Lifar
(1905-1986).
23 Voir Francis Sparshott, Historical and Conceptual Overview dans Encyclopedia of /Esthetics, voU,
1998, p.491-493 et Julie Van Camp, Ontology of Dance, ibidem, vol.III, 1998, p.399-402.
22
9
Dans le prsent mmoire, la voie privilgie sera celle de l'art et ce choix
mthodologique exclut totalement d'envisager la danse partir de phnomnes comme
. 124 .
ntue
Toutefois, il ne suffit pas encore de dire que nous traiterons de la danse en tant
qu'art pour clairement expliquer de quoi il sera question. En vrit, la danse peut tre
interprte de plusieurs faons et les nuances possibles de sa dfinition s'enchevtrent
un point tel qu'il devient complexe de trouver les mots justes pour expliquer ce concept25 .
D'ailleurs, le dbat en ce qui concerne la dfinition de la danse demeure toujours ouvert
et se voit constamment raviv en cette poque o la popularit de cet art est plus que
jamais florissante 26 . Nous emprunterons l'explication de la danse propose par Valry
comme point de dpart :
J'entre tout de suite dans mes ides, et je vous dis sans autre
prparation que la Danse, mon sens, ne se borne pas tre un
exercice, un divertissement, un art ornemental et un jeu de
socit quelquefois; elle est chose srieuse et, par certains
aspects, chose trs vnrable27 .
Cette distinction n'est pourtant pas vidente pour tous puisque dans son livre intitul Ainsi danse
Zarathoustra. Entretiens (2006), Maurice Bjart explique que la danse et le rituel sont indissociables et
que, par nature, la danse comprend toujours une certaine religiosit. Toutefois, puisque la question du
caractre religieux de la danse ne s'inscrit pas d'emble dans le cadre de notre enqute, nous devrons
laisser cette question sans rponse. Par contre, nous reviendrons sur l'ide du divin li au mouvement dans
au chapitre IV.
25 ce sujet, mme s'il est difficile de dfinir compltement ce qu'inclut ou exclut le concept de danse, il
est indniable que son enjeu central et primordial est le mouvement humain. Pour plus de dtails au sujet de
l'ontologie de la danse voir Adina Armelagos et Mary Sirridge (<<The Identity Crisis in Dance dans The
Journal ofJEsthetics and Art Criticism, p.129-140).
26 fi faut noter que depuis l'apparition de systmes de notation srieux (plus prcisment, celui qui a t
labor par Rudolf Von Laban) et de la publication de dictionnaires de vocabulaire de la danse, il est plus
facile de dfinir cet art et son statut. Toutefois, malgr l'apparition de nouveaux outils, comme nous
l'indique Andr Lepecki, la danse volue rapidement et repousse inlassablement ses limites. De ce fait, son
identit est incessamment questionne et sujette des variations.
27 Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres !, Varit, Thorie potique et esthtique,
p.1391.
24
10
D'un point du vue historique, notre tude portera plus prcisment sur les annes
de popularit que connut Isadora Duncan au dbut du XXe sicle ainsi que sur l'anne de
publication du Manifeste du Chorgraphe de Serge Lifar (1924). Les ides exprimes par
ces pionniers de la danse moderne tracent une ligne de dmarcation dans l 'histoire de cet
art en lui rendant son autonomie. Leurs nouvelles conceptions de la pratique de la danse
nous conduisirent la danse telle que nous la connaissons aujourd'hui: celle de Carolyn
Carlson, Trisha Brown, Pina Bausch, Merce Cunningham, etc. Dans le but de mener
terme une recherche actuelle et prcise sur notre sujet, le mmoire couvrira la priode
historique du sicle dernier. Nous nous limiterons la danse en tant qu'art reconnu et
institutionnalis, sans nous attarder aux mouvements artistiques marginaux associs des
modes passagres.
Une tude portant sur l'exprience vcue par l'excutant de la danse ne saurait
tre solidement dfendue sans le souci des propos d'artistes. Ainsi, nous n'hsiterons pas
recourir leurs crits et leurs commentaires afin de parachever nos objectifs. Nous
favoriserons alors les propos de danseurs et de chorgraphes qui ont marqu les dernires
dcennies, nommment: Serge Lifar, Ruth Saint-Denis, Ted Shawn, Doris Humphrey,
Mary Wigman, Martha Graham, Pina Bausch, Merce Cunningham, Carolyn Carlson,
Jean-Pierre Perrault, Louise Lecavalier, Trisha Brown, Maurice Bjart, Sondra Horton
Fraleigh et Marie-Claude Pietragalla28 .
28 Si nous avons choisi ces clbres artistes plutt que d'autres, c'est pour viter que leur statut ne soit
remis en cause et que leurs propos ne soient invalids. De plus, si nous rfrerons plusieurs artistes plutt
Il
Notre rfrence principale pour l'laboration du prsent mmoire sera Valry. En

rsum, sa philosophie suggre que cette forme d'art est un jeu d'nergie pure et
manifeste dans le corps humain. Ce qui place cet auteur en dehors de la scne habituelle
des esthtiques de la danse, c'est--dire loin des philosophes de l'Antiquit (Platon,
Aristote); loin des penseurs de l'poque romantique (Charles Batteux, Franois de
Mnestrier); ou encore, loin de ses successeurs (Maxine Sheets-Johnstone et Sondra
Horton Fraleigh) qui optrent pour une approche phnomnologique. Selon Francis
Sparshott29 , qui a rcemment pris soin de souligner son travail en lui accordant une valeur
gale celle gnralement attribue aux spcialistes reconnus dans le domaine de la
danse (tels que Graham McFee, Monroe C. Beardsley et Janet Adshead), Valry a labor
une esthtique pure dont il ne faudrait pas sous-estimer l'influence. D'ailleurs, sa
pense trouve son extension dans celle dveloppe par Suzanne K. Langer pour qui la
danse est une monstration dujeu des forces vitales humaines.
Or, c'est en actualisant les propos de Valry par une monstration de leur
application concrte pour une philosophie de la danse que nous utiliserons ses trois crits
principaux sur la danse savoir: Degas Danse Dessin, L'me et la Danse et La
philosophie de la danse 3o . Certes, nous devons admettre que, mme si Valry a
qu' quelqus-uns, c'est parce que nous voulons cerner les constantes de l'exprience vcue par le danseur
malgr les diffrences de styles ou de pratiques.
29 Voir Francis Sparshott, Historical and Conceptual Overview dans Encyclopedia of .!Esthetics, voU,
p.491-493.
30 Degas Danse Dessin, Paris, Gallimard, 1938 ; Eupalinos, L'me et la Danse, Dialogue de l'Arbre, Paris,
Gallimard, 1945 et La philosophie de la danse dans uvres 1, Varit, Thorie potique et esthtique,
Paris, Gallimard, 1957, p.1390-1403.
12
pertinemment abord ce sujet, ses ides ne forment pas une thse complte. C'est
pourquoi nous dvelopperons davantage certains concepts afin d'tayer et de valider
notre hypothse.
Quoique nous soyons informe du fait que d'autres auteurs plus contemporains
ont trait de la danse et donc, qu'ils auraient tout aussi bien pu tre une trs bonne source,
c'est dans les textes de Valry que nous avons trouv la plus exacte correspondance avec
les propos d'artistes et de ce fait, que nous avons jug sa philosophie comme tant l'une
des plus pertinentes pour une esthtique de l'excutant. Malgr qu'il n'ait jamais luimme prtendu l'laboration exhaustive d'une philosophie de la danse, sa position de
spectateur-philosophe, loigne de celle de critique et de juge, fournit, selon nous, les

lments essentiels l'bauche d'une tude descriptive de l'exprience vcue par le
danseur. Bref, c'est parce que Valry a su brosser un portrait du danseur qui est
suffisamment prcis et susceptible de fournir les lments essentiels une esthtique
prometteuse pour le danseur, que nous l'avons privilgi.
Enfin, nous aunons pu favoriser des esthticiens de l'art, entre autres, Mikel
Dufrenne et John Dewey, pour y reprer une esthtique de la danse. Toutefois, nous
avons prfr suivre les traces d'un philosophe qui s'est directement intress cet art
-sans toutefois en faire de systme- plutt que d'appliquer une esthtique gnrale
cette forme d'art.
Certains pourraient questiOlmer les motifs d'une telle recherche voire remettre en
13
cause sa pertinence puisqu'au fond, qu'est-ce qu'une tude de l'exprience vcue par le
danseur peut apporter au monde de la danse ainsi qu' une esthtique gnrale si, seuls
les artistes semblent tre concerns? En vrit, puisque la danse n'existe qu'au moment
o des danseurs s'excutent, l'uvre donne ne saurait tre dtache de l'exprience
vcue par les interprtes au moment o ils excutent l'uvre. C'est dans l'optique d'une
comprhension conceptuelle de l'art de la danse que notre entreprise s'avre judicieuse.
Or, si certains attachent une importance aux qualits de l'uvre danse, il faut voir que
ces qualits ne sont visibles pour le spectateur que s'il y a a priori une exprience vcue
par l'artiste. Ainsi, c'est parce que nous souponnons que l'exprience vcue par le
danseur puisse influencer l'uvre donne, que la question de la nature de son exprience
s'impose. En somme, c'est aussi dans le but ultrieur de mieux comprendre certaines
donnes relatives la rception de l'uvre danse que notre enqute s'inscrit dans la
perspective esthtique de la danse.
CHAPITREI
LE MOUVEMENT DANS COMME MOUVEMENT HUMAIN TRANSFORM
Glissade, rebond, pivot; adage, valse, enchanement; ballet, moderne, jazz; la

danse revt plusieurs formes distinctes. Elle compose et recompose souhait les figures
mo biles incarnes par le mouvement du
COrpS3!.
l'instar de l' uvre, sueur et fatigue
auront vite fait d'atteindre le danseur qui, force de dfier les limites de ses possibilits
motrices, aura exubr ses forces vitales. Lui remmorant sa condition qui est toujours
plus limite que sa volont, le mouvement dans finira par librer le danseur de sa
posture esthtique et le renverra la quotidiennet. Mais, peu importe la nature ou les
qualits du mouvement dans, il restera toujours reconnaissable et distinct du mouvement
perceptible dans la vie ordinaire32 . Que l'on en connaisse le nom, le mode d'excution ou
Pour Valry, le vivant est en partie ce corps vu et tendu, qui se meut. Plus prcisment, un corps: qui
multiplie ses actes et ses apparences, ses ravages, ses travaux et soi-mme dans un milieu qui l'admet et
dont on ne peut le distraire. (<<Rflexions simples sur le corps dans Varit V, p.65). Il explique aussi que
la masse visible constitue une partie considrable de l'tre et que le reste de son volume est occup par des
organes du travail intime dont on a vu quelques effets extrieurs (Ibidem). S'il y a un lien faire entre le
corps dont il est question et l'ide du corps chez Valry (qui diffrencie trois corps et mme un quatrime,
voir Rflexions simples sur le corpS dans Varit V, p. 65-76), nous pourrions dire ici que dans le cas du
danseur, c'est l'ide du premier corps qui s'applique. Ce corps, tel que dcrit par le philosophe, prsente
des instants, il est senti et il est prouv au dedans selon une tendue indivisible et mystrieuse. Toutefois,
pour le danseur, l est aussi l'exploit: arriver de l'intrieur connatre chacune de ses parties qui, dans une
situation ordinaire, peuvent tre ignores. Le corps vu par l'autre, celui de l'art (le second pour Valry),
n'est pas celui auquel s'attardent nos rflexions puisque notre tude se veut limite l'exprience vcue par
le danseur sans considration de son rapport l'autre. Bien que nous laissions de ct toutes les facettes de
l'exprience qui relvent du contexte de perfonnance, il faut savoir que l'exprience vcue par le danseur
comporte des lments consquents au fait que le corps soit devenu une uvre pour un spectateur ainsi
qu'au fait que l'action de donation de l'uvre soit intrinsquement lie une certaine donation de soi.
Cependant, il n'est pas en notre ambition d'entrer ici dans ces dtails.
32 ce sujet, Francis Sparshott indique qu'indpendamment de ses connaissances au sujet de la danse, le
spectateur reconnatra toujours un mouvement dans comme tant un mouvement dans peu importe qu'il
soit avis ou non de cet vnement. De plus, il ajoute que la danse est la danse et qu'elle est reconnue
31
15
les succeSSIOns, le mouvement dans est un mouvement reconnu pour se dtacher du
mouvement rgl, ncessaire, pratique et surtout, du mouvement quotidien.
Le mouvement dans plonge le danseur dans un monde qui chappe toutes les
ncessits ainsi qu' toutes les fins pratiques. Il lui permet l'exprience de
l'affranchissement et de l'inalinable dans un lieu nomm monde de ['art o la finalit
naturelle du geste est droute puisque le mouvement humain s 'y voit transform.
1.1. Le mouvement dans: une possibilit de la nature humaine
D'ores et dj, le mouvement fait fondamentalement partie de la vie humaine.

D'abord, comme ce qui la rend possible (mouvements des organes vitaux) et ensuite,
comme ce qui assure sa prservation (mouvements effectus par l'humain en vue
d'assurer sa survie). Mais pourtant, trs diffremment des mouvements vitaux et
ncessaires, le mouvement dans n'est pas constamment prsent dans nos vies: il ne
figure pas parmi la plupart des actions humaines quotidiennement accomplies. Toutefois;
malgr son caractre particulier, il faut voir que le mouvement dans est un mouvement
naturel 33 tout aussi bien que n'importe quel autre mouvement humain. En parlant de la
cOlmne telle malgr qu'aucun concept prcis ne puisse tre donn pour englober tout mouvement dans.
(voir Off the Ground. First Steps to a Philosophical Consideration of the Dance, p.208-209).
33 La question de savoir s'il est naturel pour l'tre humain de danser est certes pertinente mais relve plus
d'une tude anthropologique ou sociologique que d'une tude esthtique. Toutefois, nous noterons au
passage un aspect qui se rattache cette interrogation savoir, que la danse semble bel et bien possder un
caractre universel puisqu'on la retrouve dans peu prs toutes les socits (prsentes ou passes). De plus,
en ce qui concerne la question plus large du caractre universel de la danse chez l'espce vivante, nous
pourrions souligner le fait que la danse semble aussi perceptible chez certaines espces animales,
16
danse, Valry explique: Quoi de plus naturel, Socrate, quoi de plus ingnument
mystrieux 7... 34. Par ailleurs, il explique aussi: C'est que la Danse est un art dduit de
la vie mme, puisqu'elle n'est que l'action de l'ensemble du corps humain [... ]35. En
effet, elle se dduit de la vie mme de l'tre humain, car elle n'exige rien de plus que
l'tre humain et son moyen d'exister, c'est--dire le mouvement. Rien de ce qui n'est pas
dj compris dans la nature humaine n'est ncessaire l'art de la danse. Aucun matriau,
outre la prsence du corps humain, en mouvement, ne saurait tre indispensable la
danse ni ne saurait tre produit. La danse est un art l'image de son contenu: vivante et
mortelle 36 . Ce qui nous permet de dire que la danse est un mouvement humain naturel
notamment, les abeilles. Bien que ces questions soient intressantes, elles ne constituent pas l'enjeu de note
tude.
34 Paul Valry, L'me et la Danse, p.128. Selon notre interprtation de Valry, il serait trs plausible de
croire que le mystre qu'il dcrit nat de l'impression et de l'exprience suscites et provoques par l'uvre
danse. Dcrivant l'excutant de la danse comme une chose sans corps, une flamme, un tre descriptible
par tout ce qui n'est plus humain, Valry, non moins chann qu'envot, voyait certes travers le danseur
cette chose, c'est--dire un tre vivant qui n'est plus ni homme ni femme ni mme quelle que personne que
ce soit dans le monde ordinaire.
35 Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres J, Varit, Thorie potique et esthtique,
p.1391.
36 Paul Valry a aussi trait du caractre phmre de la danse. En effet, l'objet de la danse tant le corps
humain en action, cet art est invitablement phmre. La danse nat du mouvement et s'teint lorsqu'il
cesse. Au moment mme o le danseur cesse ses mouvements, qu'il interrompt le geste, la danse est
termine et il ne saurait y avoir de trace de son existence si ce n'est qu'en souvenir ( moins que l'on ait
pris des photographies ou que l'on ait film la chorgraphie). Comme le souligne Paul Valry, les
mouvements de la danse offrent des images qui: [ ... ] se fondent, s'vanouissent ... (L'me et la Danse,
p.117). Il va encore plus loin en affirmant que la danse engendre cet tre universel: [ ... ] qui a une vie et
une mort; et qui n'est mme que vie et que mort [ ... ] (L'me et la Danse, p.133). Considrant ces
extraits, nous pouvons croire que l'exprience que le danseur peut avoir de l'uvre ne saurait tre
autrement qu'phmre. Il reste toujours possible pour le danseur de recourir un quelconque processus
d'imageries mentales tires des sensations corporelles pour voir l'uvre ou, au mieux, d'utiliser la bande
vido pour voir le travail accompli. Mais d'une faon ou d'une autre, l'uvre qui a t, n'est plus lorsque
l'exprience est termine; lorsque les pas ont quitt le lieu de l'art pour rejoindre ceux de la quotidiennet.
La danse n'existe qu'au moment o le danseur s'excute. Ce qui explique pourquoi certains philosophes et
critiques d'art dont Maxine Sheets-Johnstone (voir The phenomenology of dance, 1980) et George
Beiswanger (voir Doing and Viewing Dances : A Perspective for the Practice of Criticism dans Three
essays in Dance JEsthetics, 1973, p.8-13), expliquent la ncessit de toujours retourner la danse, pour la
comprendre, la connatre et en parler.
17
puisqu'il est biologiquement possible pour tous ( moins d'un handicap physique majeur)
de danser. De la sorte, Valry nous fait remarquer que :
[ ... ] nous pouvons excuter une foule d'actes qui n'ont aucune
chance de trouver leur emploi dans les oprations indispensables
ou importantes de la vie. Nous pouvons tracer un cercle, faire
jouer les muscles de notre visage, marcher en cadence; tout ceci,
qui a permis de crer la gomtrie, la comdie et l'art militaire,
est de l'action qui est inutile en soi, au fonctionnement vital
[ ... ]37.
Il crivait la page prcdente :

Nous avons donc trop de puissances pour nos besoins 38 .
Ainsi, le mouvement dans, qui n'est d'aucune ncessit, nat d'une possibilit
naturellement inscrite dans l'tre humain: par ce corps qui offre plus de puissance, plus
de mobilit et plus de flexibilit que la vie n'en exige pour sa subsistance. Il faut
remarquer ici que dans le cadre de l'art et de la production/excution d'une uvre, seul le
chant -et le jeu thtral peut-tre- sont comparables la danse, en ce sens qu'ils ne
requirent rien d'extrieur au corps humain. La seule exigence artistique, dans le cas de la
danse comme dans celui du chant, est le dveloppement des capacits utiles la forme
d'art en question et qui sont naturellement donnes. Place dans cette perspective, nous
pouvons reconnatre le mouvement dans comme tant un mouvement naturel au sens de
naturellement possible pour tout un chacun. Toutefois, il se dissocie de la majorit des
Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres I, Varit, Thorie potique et esthtique,
p.1392.
38 Ibidem, p.1391.
37
18
actions humaines. Sa spcificit repose dans le fait que son dessein est transform, qu'il
est diffrent des mouvements qui sont accomplis en rponse aux ncessits vitales et
naturelles.
1.2. Le mouvement dans et son affranchissement des impratifs vitaux
Habituellement, les humains agissent en fonction de leurs impratifs vitaux et

c'est en rponse leurs exigences qu'ils posent leurs actions et qu'ils effectuent une
bonne partie de leurs mouvements quotidiens. Ainsi, nous dit Valry:
Nous pourrions ne mener qu'une vie strictement occupe du soin

de notre machine vivre, parfaitement indiffrents ou insensibles
tout ce qui ne joue aucun rle dans les cycles de transformation
qui composent notre fonctionnement organique [ ... ]39.
Or, d'un point de vue pratique, le mouvement dans est inutile en soi. De plus, il
ne relve d'aucune ncessit vitale. En ce sens, il se distingue nettement des mouvements
habituellement et ncessairement excuts par l'humain. Il procde selon des lois
superflues faisant jouer le corps au-del du ncessaire. Ainsi, le mouvement dans est une
action qui s'labore hors du cadre naturel des finalits du mouvement. Il s'effectue d'une
manire libre de contraintes et vide de tout impratif. Il dfie sa destine en changeant
le dessein vital qui caractrise la plupart des actions humaines, en prtendant accomplir
une action dont la valeur repose sur des motifs fondamentalement diffrents de ceux qui
relvent de la nature. En ce sens, le mouvement dans peut tre nouveau envisag
39
Ibidem, p.1392.
19
comme un mouvement humain transform. Toutefois, il faut voir que si la danse n'a
nullement de valeur pour la prservation, tout le moins physique de la vie humaine,
cela ne signifie pas automatiquement qu'elle n'en possde aucune. Bien au contraire.
Valry explique :
L'homme est cet animal singulier qui se regarde vivre, qui se

donne une valeur, et qui place toute cette valeur qu'il lui plat de
se donner dans l'importance qu'il attache des perceptions
inutiles et des actes sans consquence physique vitale [ ... ].
Mais encore cette invention et cette production libres et gratuites,
tout ce jeu de nos sens et de nos puissances se sont trouvs peu
4o
peu une sorte de ncessit et une sorte d'utilit
1.3. Le mouvement dans comme entorse la loi d'conomie des forces
De plus, il est important de voir que le mouvement dans chappe non seulement
aux ncessits vitales mais qu'il chappe aussi une loi d'conomie des forces
41
De
faon gnrale et dans la vie pratique, chacun agit selon cette loi d'conomie de forces
qui s'labore d'aprs la tendance normale d'conomie de temps et de moyen. Valry
explique aussi qu'il est inimaginable d'agir de manire contraire cette loi. Il fournit un
exemple: Si je pense me rendre de l'toile au Muse, je ne penserai jamais que je puis
aussi accomplir mon dessein en passant par le Panthon42. Cela dmontre bien que, dans
la perspective de la coordination des actions, l'homme tente, la plupart du temps,
d'laborer un plan qui se soumette cette loi. Toutefois, cette loi se trouve renverse par
Ibidem, p.1393-1394.
Voir Paul Valry, De la danse dans Degas Danse Dessin, p.27-36.
42 Voir Paul Valry, Degas Danse Dessin, p.27.
40
41
20
le danseur puisque qu'il n'essaie pas de mInImISer l'effort ni de rduire la dpense
d'nergie. Bien au contraire, il tente de l'actualiser intensment par et pour le
mouvement. Tel est le but. Ainsi, ce qui semble caractriser en propre l'art de la danse
(multiplier ses actions contrairement la loi d'conomie des forces) est aussi, selon
Valry, la nature de l'art: Les actes de cette classe peuvent et doivent se multiplier
[... t\. videmment, le mouvement dans et la dpense motrice surexcite, voire mme
exaspre, constitue l'objet de la danse. Ainsi, l'artiste ne saurait se soustraire cette loi
d'conomie des forces puisque l'enjeu de son art est prcisment cette surconsommation
insatiable de forces et de puissance o le dsir de danser et la soif de sensations
maintiennent le danseur dans le mouvement. S'il fallait, ne serait-ce qu'un instant, que le
danseur tente de minimiser ses efforts et sa combustion d'nergie44 , c'est son art en entier
qu'il faudrait questionner. En vrit, et Valry en parle brivement45 , le danseur doit
arriver outrepasser ses sensations de fatigue, de douleur et de souffrance, relies un
dploiement d'nergie trop intense, pour ne pas faillir sa tche. De la sorte, c'est en
dfiant cette loi de limitation des dpenses nergtiques qui intervient gnralement dans
la coordination des actions, que le danseur transforme son mouvement par rapport celui
qui est excut en dehors du contexte artistique.
Ibidem, p.28.
Certes, nous excluons ici les cas o le danseur, en rptition, tente de limiter ses dpenses nergtiques
afin d'viter un puisement avant le spectacle. D'ailleurs, il ne faudrait pas confondre l'ide d'un dosage
d'nergie avec celle d'ne conomie des forces.
43
44
21
1.4. Le mouvement dans, un mouvement sans finalit ni fin
Par ailleurs, il faut remarquer qu'au moment o il s'excute, le danseur agit

diffremment de l'homme pratique. Bien que les mouvements danss s'apparentent
ceux de tous les jours par le fait qu'ils sont volontaires -et la volont reste un lment
majeur pour la danse en tant qu'art46 _ , ils se distinguent de la majorit des actions utiles
et pratiques car ils n'ont aucune action extrieure comme fin. Valry insiste:
[... ] cette absence de but, cette ngation des mouvements

explicables, [ ... ] tous ces traits sont dcisivement opposs ceux
de notre action dans le monde pratique et de nos relations avec
1U147 .
Ainsi, au moment de son art, le danseur ne cherche plus faire des mouvements
pour arriver quelque chose. L'action A n'est plus accomplie dans l'intention de
produire B ; l'action A est produite uniquement pour engendrer A. Ici, une remarque vaut
le dtour. Lorsque l'artiste excute des mouvements danss dans le cadre de sa formation
technique, cette excution est trs diffrente de l'interprtation d'une uvre
(chorgraphie); les mouvements ont une finalit. C'est pourquoi il reste primordial de ne
pas confondre le moment de l' uvre danse et le moment de l'exercice technique de la
danse. La finalit du mouvement technique de la danse (qui n'a toujours rien voir avec
46
Tout comme nous l'indique Francis Sparshott (voir Off the Graund. First Steps ta a Philasaphical
Consideration of the Dance, 1988, p.215) au sujet de la conscience, la volont doit tre prsente pour qu'il
y ait danse puisque c'est ce qui permet de distinguer ce qui est de la danse en tant qu'art de ce qui n'en est
pas ou relve du camme si. En vrit, quels lments distingueraient la danse de l'tre humain de celle de
l'arbre ou encore de celle du poisson de plastique dansant sur la musique d'un Jingle publicitaire, si ce
n'est la volont de faire l'action et la conscience de l'accomplir?
p.1399.
22
l'action quotidienne du corps et n'a pour but que d'excuter le mouvement pour le
mouvement), est oriente vers la perfection du mouvement et vers l'amlioration du
contrle de son corps. Si le danseur fait un pli dans l'excution d'une uvre danse, il
danse, il n'a d'autre objectif que de faire le mouvement pour faire le mouvement. Mais,
s'il le fait la barre, en rptition, en vue d'amliorer la qualit de son geste, il s'exerce
dans le cadre de la danse autrement qu' l'occasion de l'uvre. Il a donc pour but, ce
moment, d'effectuer des mouvements en vue d'amliorer ses capacits les faire et non
pas seulement de les excuter. Dans ce cas, ce qui est fait comporte un but ; les actions
ont une finalit pratique qui est d'excuter un mouvement A, afin d'tre plus apte
excuter A, selon l'ide de la perfection de A. Alors que lorsque les mouvements sont
danss, leurs finalits par rapport aux finalits des mouvements pratiques se trouvent
changes; il Y a l une suppression des rapports pratiques dcoulant des actions humaines.
C'est ce que Kant appelait la finalit sans fin48 . Le danseur ne bouge donc plus comme
il le fait habituellement, comme ce quoi il est contraint s'il veut effectuer des actions
productives et pratiques. Ce qui reprsente une coupure par rapport l'action
quotidienne. tant dpourvu d'objectif dont l'atteinte ou la tentative justifierait
l'achvement, le mouvement dans ne laisse gure prsager son extermination. Il ne
comporte aucune raison ni tendance son achvement. ce sujet, Valry explique
propos de la danse: Elle se passe dans son tat, elle se meut dans elle-mme, et il n'y a,
en elle-mme, aucune raison, aucune tendance propre l'achvement49.
Emmanuel Kant, Analytique du beau dans Critique de lafacult de juger, 10-18.

Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres 1, Varit, Thorie potique et esthtique,
p.1399.
48
49
23
Sans cet objet, le mouvement ne saurait s'expliquer ni se justifier. Le terme prvu
par telle ou telle action est gnralement ce qui fournit ses motivations et ce qui laisse
entrevoir son achvement. Du moins, c'est ce qu'explique Valry: Sa dtermination
contenait son extermination; on ne pouvait ni le concevoir, ni l'excuter, sans la prsence
et le concours de l'ide d'un vnement qui en ft le terme so . Toutefois, les choses sont
diffrentes pour le mouvement dans. tant excut pour lui-mme, pour les sensations
qu'il procure, aucune vise ne saurait fixer son dnouement ni ne pourrait laisser deviner
son issue. C'est donc tout l'aspect du mouvement li la finalit et la fin qui se trouve
chang lors de l'action de la danse puisque, comme le souligne Valry:
Une formule de la danse pure ne doit rien contenir qui fasse

prvoir qu'elle ait un terme. Ce sont des vnements trangers
qui la terminent; ses limites de dure ne lui sont pas
intrinsques; ce sont celles des convenances d'un spectacle;
c'est la fatigue, c'est le dsintressement qui intervient. Mais elle
ne possde pas de quoi finir. [... ] elle cesse, non par
l'achvement de quelque entreprise, puisqu'il n'y a point
d'entreprise, mais par l'puisement d'autre chose qui n'est pas en
elleS!.
Valry aj oute :
Les bonds, par exemple, et les gambades d'un enfant, ou d'un

chien, la marche pour la marche, la nage pour la nage, sont des
activits qui n'ont pour fin que de modifier notre sentiment
d'nergie, de crer un certain tat de ce sentiment 52 .
Paul Valry, Degas Danse Dessin, p.27.

Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres J, Varit, Thorie potique et esthtique,
p.1399.
52 Paul Valry, Degas Danse Dessin, p.28.
50
51
24
Pour Valry, cela se comprend par le fait que les mouvements de la danse font
partie de ceux qui contiennent leurs propres dissipations. Enfin, tant dpourvu de
finalit, le mouvement dans est aussi dnu de son terme et de ce fait, il est tout fait
diffrent de celui du non-danseur.
Ainsi, pour que le danseur puisse fortuitement vibrionner de ses actes, il doit
mtamorphoser ses gestes et revtir de libert ses habits quotidiens. Il doit changer le
dessein de ses actes et il doit transformer ses mouvements au point d'en liminer la fin et
l'explication. Par la succession tourdissante des lments imposs, la danse transforme
le mouvement humain en mouvement dans. C'est alors que l'tre dansant peut quitter le
monde du quotidien pour habiter celui de son art et enfin, qu'il peut se recueillir par ses
pas dans le sanctuaire de la danse 53 .
1.5. La transformation du mouvement comme transformation d'un monde
La transformation attribue aux mouvements danss se comprend donc selon la

comparaison faite entre les mouvements de la danse et les mouvements quotidiens 54 .
Cette
comparaison
se
veut ncessaire,
sinon
invitable,
pour une meilleure
comprhension de l'exprience vcue par le danseur compte tenu du fait que le corps et le
53 Les considrations susmentionnes au sujet du mouvement dans sont notoires mais lmentaires.
Beaucoup d'autres aspects tels que les caractres expressif, communicatif ou significatif du mouvement
dans, semblent intrinsquement lis sa nature en tant qu'art. C'est d'ailleurs ce que soulignent Julie Van
Camp (voir Philosophical Problems of Dance Criticism, 1981) et Joseph Margolis (voir The Autographie
Nature of the Dance in The Journal of /Esthetics and Art Criticism, 1981, pAI9-427) savoir, que
beaucoup d'autres lments dont le rythme, par exemple, doivent tre tudis lorsqu'il s'agit du
mouvement dans.
54 Ici, l'expression mouvements quotidiens comprend tous les mouvements effectus par le non-danseur.
25
mouvement sont depuis toujours dj impliqus dans la vie humaine et que cet art n'exige
aucun instrument ni objet extrieur l'tre humain.
Il faut donc bien distinguer le mouvement dans parmi les autres actions produites
par le corps humain puisqu'aucun indice, outre les caractristiques du mouvement dans,
ne pourra tmoigner qu'il s'agit bien de la danse, tout simplement parce que cet art
dcoule de la vie humaine sans rien exiger de plus. C'est d'ailleurs, comme nous avons
pu le constater, ce que Valry explique en disant que la danse est un art dduit de la vie
mme 5\ . Diffremment des peintres, des musiciens ou des potes qui doivent recourir
certains objets pour produire une uvre, le danseur est la fois l'instrument et l'objet de
l'uvre danse 56 . Alors, seule la reconnaissance de la nature des mouvements effectus
permet de distinguer le danseur du non-danseur 57 . Avant de danser, le danseur est un tre
comme tout autre qui nat du mouvement et qui, suivant une loi d'conomie, le perptue
pour assurer sa survie ou pour accomplir un but prcis. l'exception du cas de l'art, la
majorit des actions accomplies ne sont soutenues qu'en vue de leur fin. Toutefois, c'est
au moment o l'tre humain effectue des mouvements d'une autre nature qu'on le
recolli1at comme danseur puisque, comme le mentionne Valry: [ ... ] ces traits [ceux de
l'action inexplicable et sans but] sont dcisivement opposs ceux de notre action dans le
55
p.139I.
Par contre, pour Valry, mme si le danseur est la fois, l'instrument et l'objet d'art, il ne saurait adopter
simultanment la position de l'excutant ou du spectateur.
57 Bien que la nature du mouvement soit d'emble ce qui permet au spectateur de reconnatre l'art en
question, d'autres lments peuvent aussi lui permettre d'identifier qu'il s'agit bel et bien de danse, par
exemple] le costume ou le lieu (si c'est une salle de spectacle et qu'il y a un artiste sur scne). Toutefois,
nous n'insistons ici que sur le caractre du mouvement dans l'tat brut.
56
26
monde pratique et de nos relations avec lui 58 . Pour ce faire, le danseur doit rompre avec
la quotidiennet de l'action en la transformant. C'est alors que le mouvement dans
pourra tre reconnu. Or, partir du moment o le corps du danseur est engag dans la
danse, tel que le souligne Valry, il semble s'loigner de son caractre habituel: Ce
corps [celui du danseur] semble s'tre dtach de ses quilibres ordinaires 59 . Bien
qu'elle dcoule de l'action quotidienne, l'action de la danse est trangre au monde 6o
ordinaire. Tel que mentionn par Valry, elle est une: [ ... ] action transpose dans un
monde, dans une sorte d'espace-temps qui n'est plus tout fait le mme que celui de la
vie pratique 61 . C'est donc parce que l'action de la danse s'loigne de la vie pratique
-bien qu'elle y puise ses ressources, ses bases naturelles et ses moyens-, que nous
devons la dfinir de manire comparative. Quoique certains aient dfendu que l'action de
la danse n'tait rien de plus qu'un mouvement humain spcifique 62 , ou qu'un
enchanement articul de mouvements physiques produits par le corps humain63 , pour
Valry, il y a davantage qu'une simple spcificit: il y a coupure entre l'action pratique
Ibidem, p.1399.
Ibidem, p.1397.
60 Il existe plusieurs mondes pour Valry: le monde pratique (voir La philosophie de la danse dans
uvres l, Varit, Thorie potique et esthtique, p.1399), le monde de l'action (voir L'infini
esthtique, dans uvre II, Pices sur l'art, p.1344) le monde sensible (voir Colloque dans un tre
dans Mlange, p.144), ou encore, le monde intrieur (<<Rflexions simples sur le corpS dans Varit V,
p.73). Nous comprenons donc ce concept comme un univers dont les lois, les enjeux et les intrts
dpendent de l'action entreprise et qui place le sujet dans une situation prcise. Par ailleurs, il faut voir que,
selon une tude statistique, le mot monde, figure parmi l'un des plus rpts dans les essais de Valry, et
que ses rfrences sont aussi multiples que ses usages (voir Carlos Alberto et Antunes Maciel, tude
statistique du vocabulaire de six essais de Paul Valry, pA4). Il faut noter que ce mot peut aussi tre
remplac par le mot univers : comme dans l'expression l'Univers de la danse et ce, en opposition
l'expression Univers ordinaire et commun (Degas Danse Dessin, p.32).
61 Ibidem, p.1391.
62 Voir Graham McFee dans Understanding Dance, 1992. McFee dfmit la danse comme un mouvement
humain spcifique mais reconnat aussi qu'il y a bien une transfonnation des mouvements. Toutefois, selon
lui, cette transfonnation ne saurait tre autrement que conceptuelle. Dans les faits, le mouvement dans ne
serait spcifique que dans le mesure o il est situ dans le contexte de l'art et sensible une esthtisation.
63 Voir Joseph Margolis dans Pariusz Gorski, La structure ontologie de la danse, pAO-84.
58
59
27
et/ou quotidienne et l'action de la danse. Il explique: J'ai essay de vous communiquer
une ide assez abstraite de la Danse, et de vous la reprsenter surtout comme une action
64
qui se dduit, puis se dgage de l'action ordinaire et utile, et finalement s y oppose .

Mais encore, non seulement l'action de la danse contrecarre l'action ordinaire selon la
rupture marque entre les deux, elle semble galement nier son tat ordinaire. Voici
comment Valry peroit cet art par le danseur :
Elle [la personne qui danse] est l'instable, elle prodigue

l'instable, passe par l'impossible, abuse de l'improbable; et,
force de nier par son effort l'tat ordinaire des choses, elle cre
aux esprits l'ide d'un autre tat, d'un tat exceptionnel, - un
tat qui ne serait que d'action [... ]65.
La distanciation entre l'action de la danse et l'action ordinaire, qui s'explique par

la transformation du mouvement humain, provoque un autre changement. Par l'action de
la danse, le danseur semble vivre dans un autre monde. En effet, ds que le mouvement
dans est amorc, le danseur quitte le monde ordinaire. Or, tel que nous l'indique Valry,
le monde qu'invente le danseur fait tat d'un lieu labor comme suit: C'est la terre, le
sol, le lieu solide, le plan sur lequel pitine la vie ordinaire, et procde la marche, cette
prose du mouvement humain 66 . Au moment mme o il instigue le premier pas, le
premier saut, ou le premier mouvement de doigt, le danseur se trouve plong dans le
monde de son art. C'est parce que les mouvements danss n'ont aucune finalit, qu'ils
n'ont plus de terme et qu'ils n'obissent aucune autre loi que celle qu'ils se fixent, qu'il
64
~.1400.
5
66
Ibidem, p.1396.
Ibidem, p.1397.
28
y a aussi lieu de prtendre que le danseur fuit le lieu de son action commune et ordinaire.
En gnral, tel que nous le rappelle Valry, les actions relvent d'un lieu commun et
procdent comme suit:
Mais dans l'Univers du monde ordinaire et commun, les

actes ne sont que transitions, et toute l'nergie que nous y
mettons quelquefois ne s'emploie qu' puiser quelque tche,
sans reprise et sans rgnration d'elle-mme, par le ressort
d'un corps surexcit 67 .
Contrairement au monde de la danse :
Mais, dans ce monde-l, il n'y a point de but extrieur aux

actes; il n'y a pas d'objet saisir, rejoindre ou repousser
ou fuir, un objet qui termine exactement une action et
donne aux mouvements, d'abord, une direction et une
coordination extrieures, et ensuite une conclusion nette et
certaine68.
Danser, nous dit Valry, C'est vritablement pntrer dans un autre monde ... 69 .
Bien que le monde de l'art ne soit pas exclusif la danse, vu la diversit des pratiques et
des teclmiques artistiques, l'accs ce monde n'est possible que par la transformation des
mouvements et par leur chappe de la quotidiennet. Ce qui nous amne conclure que
c'est l'excution de mouvements humains naturels transforms qui conduit le danseur
dans un autre monde et ce, au moment mme o ils sont excuts. Il est notoire de
remarquer la prcision de l'expression au moment mme, puisque juste avant de
Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres J, Varit, Thorie potique et esthtique,
p.l398.
67
68
29
commencer danser, le danseur est toujours dans le monde pratique et bien qu'il puisse
pOlier le potentiel du danseur en lui, il ne l'est pas : il ne danse pas. Par exemple, si le
danseur marche dans le lieu o il danse pour rejoindre le point spatial de dpart de ses
mouvements, il est toujours dans l'excution d'actions ayant une finalit; il marche en
vue de se positionner pour danser. Mais, une fois que les lois qui rgissent les actions
ordinaires sont violes, le danseur change le dessein de son action et se retrouve dans un
autre lieu: un lieu qu'il cre et qu'il engendre par son action. Ds lors, le monde de la
danse est n. Enfin, insiste Valry: C'est donc bien que la danseuse est dans un autre
monde, qui n'est plus celui qui se peint de nos regards, mais celui qu'elle tisse de ses pas
et construit de ses gestes 70.
Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres l, Varit, Thorie potique et esthtique,
p.1398.
70
CHAPITRE II
L'PREUVE DE SOI TRANSFORME PAR LE MOUVEMENT DANS
Lorsque le danseur allonge doucement la jambe droite, effleurant le sol de ses

doigts de pied afin de trouver la rsistance ncessaire au saut prochain, ce n'est pas que le
dessein de ses mouvements qui se trouve chang, ni mme le monde l'instant dvoil
par l'excution de la danse, mais aussi toute la conscience que l'artiste a de son corps et
de son mouvement qui, le temps d'une valse, est modifie.
L'excution du mouvement dans prcdemment dcrit est une chose maiS,

l'excution d'un mouvement dans qui tente d'actualiser une uvre? 1, en est une autre.
L'art, loin d'tre une activit facile, exige une technique, un travail, une faon de faire,
sans quoi l'artiste aura vite fait de se retrouver au banc des artisans. Le monde des
forces exactes et d'illusions tudies 72 , cr par le danseur, dont parle Valry, ne saurait
tre sans un entranement conforme aux exigences de la danse en tant qu'art?3.
71 Il serait appropri de noter que, comme le souligne Francis Sparshott (Off the Gound, First Steps to a
Philosophical Consideration of the Dance,1988), il Y a une diffrence entre le mouvement qui comporte
des qualits artistiques et le mouvement dans reconnu en tant qu'uvre d'art. Ici, nous ne ferons rfrence
qu'aux mouvements danss compris dans une uvre.
72 Paul Valry, L'me et la Danse, p.l19.
73 Certes, lorsque les danseurs et les chorgraphes parlent de leur art, ils parlent souvent du corps comme
instrument puisque, pour excuter des uvres danses, ils doivent former le corps par la technique. Ce que
nous explique Wigman: Le danseur doit s'exercer dans une totale conscience de ce qu'il fait, et doit
comprendre que son travail systmatique sert son corps, pour en faire l'instrument de la cration et de la
projection de l'uvre danse (extrait de The Mary Wigman Book, 1973-1975, cit dans Marcelle Michel et
Isabelle Ginot, La danse au .xxe sicle, p.98). Cependant, ce n'est pas parce que les artistes sparent le
corps de l'esprit dans le discours et lors de la pratique technique de la danse que le corps et l'esprit se
trouvent spars lors de l'exprience de la danse. Bien au contraire. Mme Cunningham, qui est bien rput
pour travailler le corps comme instrument, explique que, lors de l'excution des mouvements, le corps et
31
Or pour qu'il y ait uvre danse, le danseur se doit d'tendre la conscience qu'il a
de lui-mme l'ensemble de son corps afin d'associer correctement la sensation de la
forme 74 voulue au mouvement effectu. Il se doit de dvelopper les qualits ncessaires
l'uvre pour son excution et sa perception. Le danseur doit transformer l'objet de sa
conscience pour ne plus la concentrer qu'au corps en mouvement. Cette ide de la
conscience, qui est souvent interprte comme une prsence soi et aux mouvements par
les danseurs, est, pour Valry, davantage explique en termes de sensations: Mais,
prsent, ne croirait-on pas qu'elle [la danseuse] se tisse de ses pieds un tapis
indfinissable de sensations 7... 75 .
2.1. La transformation de la conscience du corps en mouvement et de l'attention porte

aux sensations corporelles
2.1.1. La modification des sensations du corps
Lorsqu'il parle de l'artiste de la danse, Valry s'exprime ainsi:
[ ... ] elle isole et dveloppe les caractres essentiels de cette

action [action de la danse], la dtache, la dploie, et fait du corps
qu'elle possde un objet dont les transformations, la succession
des aspects, la recherche des limites des puissances instantanes
de l'tre font ncessairement songer la fonction que le pote
donne son esprit, aux difficults qu'il lui propose, aux
mtamorphoses qu'il en obtient, aux carts qu'il en sollicite et
l'esprit se trouvent traverss par une mme nergie qui les unit. Il ne faut donc pas confondre l'exprience
de la danse en tant qu' uvre et l'exprience technique de cet art.
74 Ici, le mot forme renvoie -ainsi qu' toutes les fois o il apparatra dans ce texte- la figure
reprsente par les mouvements du corps, qu'elle soit prcise (arabesque) ou abstraite (rebond).
75 Ibidem, p.127.
32
qui l'loignent, parfois excessivement, du sol, de la raison, de la
notion moyenne et de la logique du sens commun?6.
Certes, lorsqu'il excute ses mouvements, le danseur bouge son corps et le

transforme par ses mouvements; il saute, il tourne, il court, selon une prcision et une
justesse irrprochables. Mais tout ce jeu de nos sens??, dont parle Valry ne saurait
donner lieu une danse telle qu'il l'a dcrite savoir, trangement rgle et
trangement savante et certainement labore?8, sans le laborieux travail technique
ncessaire l'excution de l'uvre danse. Le corps de l'artiste qui se meut et qui est m
selon des variations et des successions de formes visibles par le mouvement et qui semble
soudainement pris d'une vie intrieure toute construite de sensations d'nergie, ne
pourrait prtendre la production d'une uvre sans quelques transformations. L'miiste
doit modifier la conscience qu'il a de son corps en action ainsi que l'attention qu'il porte
aux sensations engendres par le mouvement dans.
Normalement, tout un chacun bouge sans trop se soucier des positions de son
corps dans l'espace; sans trop chercher connatre en dtails les sensations du corps en
action. Par exemple, la position des jambes importe peu quiconque accomplit une tche
n'exigeant que l'action des bras puisque la connaissance des positions du corps et de la
forme qu'il adopte dans l'espace est inutile la majorit des actions accomplies dans le
quotidien. Par exemple, accomplissant son travail, le postier marche de maisons en
76 Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres 1, Varit, Thorie potique et esthtique,
?-.1402-1403.
7 Ibidem, p.1394.
78 Ibidem, p.1397.
33
maisons. Il va sans dire que cette action est ncessaire au succs de son entreprise.
Cependant, parce que l'action de la marche ne constitue pas d'emble l'ultime but ni
l'enjeu premier de l'emploi de postier (quoique ncessaire), son attention n'est pas tout
moment dirige vers la marche ni sur les sensations qu'elle procure. Ce qui est bien
normal puisque l'action quotidienne ou pratique, peu importe sa nature, n'exige pas une
conscience attentive aux positions et aux sensations du corps en mouvement, tout
simplement parce que les mouvements ne constituent pas le but mme de l'action. Ils
sont davantage effectus en vue d'arriver une fin plutt qu'envisags comme la fin en
soi, contrairement ce qui est le cas dans la danse. En cela rside une particularit de la
danse et de l'exprience vcue par le danseur. Valry s'est galement pench sur de telles
considrations en traitant de l'homme ordinaire et de l'attention qu'il porte ses
mouvements:
Prcisment. Nos pas nous sont si faciles et si familiers qu'ils

n'ont jamais l'honneur d'tre considrs en eux-mmes, et en
tant que les actes tranges ( moins qu'informes ou perdus, la
privation nous conduise les admirer) ... Ils mnent donc comme
ils le savent, nous qui les ignorons navement; et suivant le
terrain, le but, l'humeur, l'tat de l'homme, ou mme
l'clairement de la route, ils sont ce qu'ils sont : nous les perdons
sans y penser79 .
Et donc, diffremment, les mouvements du danseur forment l'objet esthtique de

son mi; leur accomplissement constitue le but et la conscience entirement dvoue aux
actions du corps est leur ncessit. C'est donc dire que le danseur doit transformer la
79
Paul Valry, L'me et la Danse, p.123.
34
conscience qu'il a de lui-mme en action; qu'il doit modifier la conscience qu'il a de son
corps et de son mouvement par un traitement adquat des sensations corporelles.
Ainsi, un travail des sensations kinesthsiques, qui s'accomplit notamment la

barre et selon des techniques prcises de danse, doit tre rigoureusement entrepris. C'est
ainsi que la danse peut paratre telle que Valry l'explique savoir comme :
[ ... ] un groupe de sensations qui se fait une demeure soi, dans

laquelle certains thmes musculaires se succdent selon une
succession jui lui institue son temps propre, sa dure absolument
sienne, [ ... ] 0.
Seuls
l'apprentissage
et
le
perfectionnement
de
la
juste
association
sensations/mouvements permettront au danseur de rendre correctement l' uvre impose

ou souhaite. C'est de cette faon qu'il dveloppera son potentiel d'artiste de la danse,
qu'il largira ses possibilits d'action et qu'il obtiendra l'assurance que ce qu'il croit
excuter est bel et bien ce qu'il excute. C'est par le travail technique que le danseur
arrive cette connaissance et cette reconnaissance des sensations engendres par le
mouvement, et qu'il peut s'assurer que l'uvre rendue est conforme celle qui est
voulue. Ce sont les sensations des mouvements et de leurs formes, dont la reconnaissance
de l'enchanement fut travaille en rptition, qui reprsentent l'enjeu de la conscience du
danseur, ce sur quoi se dploie toute son attention. ce sujet, Valry explique:
80
p.1398.
35
Il [le philosophe] lui apparat aussi que, dans l'tat dansant,
toutes les sensations du corps la fois moteur et m sont
enchanes et dans un certain ordre, - qu'elles se demandent et se
rpondent les unes les autres, comme si elles se rpercutaient, se
rflchissaient sur la paroi invisible de la sphre des forces d'un
tre vivant 8 !.
De cette manire, par le travail d'association des sensations du corps au

mouvement 82 , le danseur pourra aspirer la justesse pure 83 du mouvement. Selon lui,
c'est d'ailleurs ce qu'il y a de remarquable dans la danse: Quelle prcision de ces tres
qui s'tudient user si heureusement de leurs forces moelleuses ! ... 84, s'exclame-t-il. Et
lorsqu'il explique: Rve, rve, mais rve tout pntr de symtries, tout ordre, tout
actes et squences !...
85,
il va sans dire que cet ordre et ces squences illustrs par
l' uvre danse ne sont manifestes que selon des efforts pralables, selon un travail
sensori-moteur mais aussi selon la persistance d'une coute de ses sensations qui se
comprend comme une conscience du corps en action. La symtrie et la prcision ne sont
obtenues que par un entranement minutieux et une conscience alerte du corps en
mouvement, plus prcisment, par une conscience attentive aux sensations que procurent
les mouvements puisque que ce sont elles qui permettront au danseur de s'assurer que
l'uvre puisse tre justement effectue. Ainsi, jusqu'aux limites du possible, le danseur
doit exacerber la conscience qu'il a de lui-mme et de ses mouvements. Il doit l'tendre
chacune des extrmits de son corps chaque moment de la danse afin d'prouver le
Ibidem, p.l396.
Il faut noter que ce travail d'association des sensations kinesthsique aux mouvements produits -qui
assure le succs et la perception de l'uvre- doit tre continuel puisqu' chaque fois que le danseur
connat un progrs, les tensions ou les ractions musculaires changent et il doit rajuster le traitement des
sensations kinesthsiques.
84 Ibidem, p.114.
85 Ibidem, p.1l9.
81
82
36
mouvement dans son corps et pleinement saisir la nature de son geste. Mais encore, pour
en prouver la forme, la vitesse, le rythme ainsi que toutes les qualits plastiques et
esthtiques qui lui sont attribuables. De surcrot, cette conscience alerte aux mouvements
doit persister tous les moments de la danse pour viter de laisser dans l'oubli certaines
parties du corps et pour ne pas favoriser le travail de certains muscles au dtriment des
autres. Par exemple, que ce soit par enivrement ou faute de difficults techniques, si le
danseur ne porte son attention qu'aux mouvements des jambes pendant l'adage, il prend
le risque que les bras bougent au hasard consquemment au manque d'attention porte
leurs mouvements. Or, c'est en vue d'viter que certaines parties du corps ne soient
remises entre les mains du hasard, des rflexes ou qu'elles ne suivent inconsciemment le
reste du corps, que le danseur dploie toute son attention vers le corps. C'est par la
conscience attentive au corps en entier et par un effort soutenu que l'excution du
mouvement peut se conformer la volont et prvenir la rupture de la ligne
86
Ds lors,
une fois que le corps est habit par la conscience, que ses sensations sont comprises et
connues et que le mouvement est tudi et kinesthsiquement rpertori, plus rien ne peut
chapper au contrle du danseur. Le danseur se trouve alors tendu dans chacune des
parties de son corps par sa conscience et les sensations qu'il en obtient.
Le concept de ligne, fort utilis dans le vocabulaire de la danse classique, renvoie la position que prend
le corps lors de l'excution des mouvements. Bien que ce concept renfenne une part de fixit, il doit tre
compris comme le contour d'une fonne mobile offerte par le mouvement dans. C'est, entre autres, cette
ligne que le danseur se doit d'purer par le travail technique. Il suffit de songer l'arabesque d'une
ballerine pour rendre prsente l'esprit l'image d'une jambe tendue en l'air sans pli ni creux et qui semble
s'allonger l'infini. Certes, pour crer cette illusion, concrtement, la ballerine doit travailler son pied,
tirer ses muscles et suffisamment les contracter pour maintenir la jambe dans l'air sans laisser voir tout
l'effort dploy.
86
37
Toutefois, le travail technique est laborieux et s'chelonne habituellement sur de
longues annes. Ainsi, le danseur passe la moiti de sa vie devant le miroir ou la barre
faire et refaire son pli en Se position et rpter de manire indnombrable, sauts,
pirouettes, battements, etc., au point de faire crier le corps. Le perfectionnement artistique
ne saurait trouver de fin et implique un travail acharn et infatigable. Ce qui, pour Valry,
est le propre de l'art. Plus prcisment il explique:
L'ide de possder entirement la pratique d'un art, de conqurir

la libert d'user de ses moyens aussi srement et lgrement que
de nos sens et de nos membres dans leurs usages ordinaires, est
de celles qui tirent de certains hommes une constance, une
dpense, des exercices et des tourments infinis 87 .
Ainsi, la spcificit du danseur est justement d'arriver une transformation de la

conscience de son mouvement et du traitement de ses sensations aux limites de la
perfection. Et la particularit de cette transformation se traduit dans le corps par un
sentiment de possession de soi et de vie.
2.1.2. La perception de l'uvre par l'excutant
Au passage, il faut noter que la transformation de la conscience du corps et de son

mouvement et que le dplacement de l'objet de son attention par rapport au quotidien,
demeurent aussi essentiels pour une perception de l' uvre. Contrairement la perception
quotidielme ou celle qui est habituelle en art (o l'objet esthtique est extrieur au sujet
87
Paul Valry, Degas Danse Dessin, p.l54.
38
comme dans le cas de la peinture)
la perception de la danse n'est possible pour le
danseur que selon un senti. Les figures mobiles dont parle Valry88, ne peuvent tre ni
vues ni touches ni mme connues en totalit par le danseur si ce n'est que par le biais de
sensations physiques. Pour le danseur, la sensation, bien qu'elle soit au cur de
l'exprience vcue, constitue le seul mode perceptif de l'action accomplie. Certes, de ses
yeux, il peut voir l'alignement de ses membres ou la position de certaines parties de son
corps mais, afin de percevoir la forme prsente par son corps en mouvement sans avoir
recours au miroir ou la bande vido, le senti demeure la seule faon de comprendre ce
qui est fait dans la totalit. La perception de soi et la perception de l' uvre constituent un
seul et mme mode de perception puisque dans le cas de la danse, c'est le corps en
mouvement qui est l'uvre d'art. D'ailleurs, ce n'est que par le senti que le danseur saura
s'il a russi ou chou faire les mouvements. l'exception des cas flagrants o, par
exemple, le danseur chuterait au sol en raison d'une maladresse, les pas fautifs seront
identifiables uniquement par les sensations du corps et par l'image qu'elles renvoient au
danseur. Ainsi, tant plong dans le monde de la danse, le danseur doit modifier son
rappOli l'objet pour le percevoir, puisque le produit de son art (l'objet esthtique qui est
l'uvre) se traduit par son corps en mouvement.
2.2. Les sentiments prouvs lors de l'exprience vcue par le danseur
Par ses mtamorphoses et ses changements qui bouleversent les rapports au corps,
c'est--dire au soi -comme nous le verrons bientt-, le mouvement dans transforme
88
39
l'preuve que le danseur peut avoir de lui-mme au moment de la fabrication de l'uvre.

Si ce corps, celui de tel ou de tel, tmoigne de l'uvre par l'excution de ses
mouvements, il devient pertinent de questionner les sentiments qui peuvent natre dans la
tte de l'artiste de la danse. Ainsi, l'exprience du soi vcue par le danseur est non
seulement nouvelle en ce sens qu'elle contraste avec celle qui est vcue l'occasion du
mouvement quotidien mais aussi parce qu'elle est transforme par le mouvement dans.
On peut lire dans la philosophie de Valry l'mergence des sentiments de possession de
soi, de vie et de force/puissance qui sont prouvs l'occasion de l'exprience vcue par
le danseur.
2.2.1. Le sentiment de possession de soi
Certes, tous se sentent propritaires de leur corps et avec raison. Toutefois, tous
n'ont pas cette sensation propre la danse qui est d'habiter son corps dans toutes ses
parties. Le danseur a cette capacit de bouger avec le sentiment de ne rien laisser au
hasard puisqu'il a si bien travaill son corps et son mouvement et parce qu'il les matrise
presque parfaitement. Ainsi, un sentiment de possession de soi 89 , semble merger en lui.
89 Toutefois, il ne faudrait pas croire que ce sentiment naisse d'une volont qui utilise le corps puisque si le
corps est l'instrument de la danse, il ne peut tre celui du danseur, moins, bien sr, de comprendre le
corps et l'esprit comme deux instances dissocies et indpendantes. Bien que nous ne souhaitions pas ici
rpondre aux problmatiques souleves par le dualisme cartsien, il faut voir que mme si les danseurs
entranent leur corps la barre tel un outil, un moyen de parvenir des fins (d'ailleurs, Maxine Sheets
Johnstone critique l'enseignement de la danse, la jugeant trop loigne de l'art de la danse dans son
exprience), l'exprience vcue par le danseur ne saurait tre vcue comme l'exprience d'un corps et d'un
esprit dissocis.
40
Grce aux transformations des rapports que le danseur entretient avec lui-mme et
son action -qui sont consquentes la transformation de l'objet de la conscience et un
apprentissage kinesthsique de l'action et de sa reprsentation- l'artiste de la danse voit
natre en lui de nouveaux sentiments. De plus, parce qu'il devient capable d'une telle
prcision et d'une matrise extraordinaire, il se sent s'approprier son corps. Dans cette
perspective et en parlant de l'artiste de la danse, Valry affirme: Elle a fait tout son
corps aussi dli, aussi bien li qu'une main agile ... Ma main seule peut imiter cette
possession et cette facilit de tout son COrpS ... 90. De plus, le fait que le corps soit m
selon une telle aisance et une telle facilit, entrane le danseur se sentir possder son
corps. Encore, Valry ajoute: [ ... ] ainsi le corps qui est l, veut atteindre une
possession entire de soi-mme, et un point de gloire surnaturel ! ... 91.
Cette possession dont parle Valry est prcisment celle prouve par le danseur.
En effet, le sentiment de matrise provoqu par le calcul des sensations corporelles,
doubl d'une conscience vigilante et dvoue au mouvement, conduit le danseur au
sentiment de se rendre propritaire de son corps, de l'habiter. L'artiste a donc le
sentiment d'tre en pleine posseSSIOn de lui-mme puisqu'il peut librement et
volontairement entamer la danse sans qu'aucune subtilit motrice ne lui chappe,
contrairement ce qui est le cas dans l'action quotidienne. C'est pourquoi, lorsqu'il
danse, le danseur entre en possession de son corps.
Ibidem, p.146.
Ibidem, p.l43. Voir aussi Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres 1, Varit, Thorie
potique et esthtique, p.1403.
90
91
41
Le sentiment de possession de
SOl
semble incontestablement succder la
pratique technique de la danse. Cependant, le fait que le mouvement dans soit un

mouvement pur des finalits pratiques qui guident gnralement toute action, qu'il soit
affranchi des ncessits vitales de la vie humaine et qu'il naisse d'une volont libre,
renforce le sentiment de possession de soi caractrisant l'exprience vcue par le danseur.
La volont libre des obligations du corps et du monde pratique o les actions sont
incessamment accomplies dans la poursuite d'une fin, permet au danseur de se sentir
disposer de son corps au moment o il s'excute. Or, l'action du danseur, tant loigne
du monde ordinaire et quotidien, lui permet de s'prouver dans son intriorit, dans ce
qu'elle est, l'occasion d'une action affranchie du monde externe: la danse. Ce qui
explique davantage les paroles de Valry92 qui affirment que le danseur semble se
construire une vie de sensations hors et loin de toute chose et du monde qui l'entoure. Il
excute pour lui-mme, une action qui trouve sa valeur et son explication dans ce qui est
prouv par l'exprience de la danse. Or, puisque le danseur s'engage dans un
mouvement fortuit en vue de s'prouver le faire, cela lui permet de se sentir en
possession de son corps. C'est d'ailleurs parce que le danseur bouge selon un terme que
lui seul connat et selon un besoin qu'il s'est lui-mme cr qu'il se sent davantage en
matrise de lui-mme. Rien ne l'oblige son action et rien d'autre qu'une volont ne
saurait l'animer. Cela explique aussi pourquoi certains aiment utiliser l'expression de
mouvement pur93 , puisque le mouvement dans a pour unique but d'exister. Il est
Voir Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres l, Varit, Thorie potique et esthtique,
p.1398.
93 Voir Merce Cunningham, extrait de 7 arts, 1955, cit dans Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La danse
au XXe sicle, p.131 et Michel Gurin, Philosophie du geste, p.63-72.
92
42
voulu et excut pour lui-mme, pour la valeur qui lui est attribue et pour les sentiments
que son excution engendre. Mais encore, le sentiment de possession de soi n'est pas
exclusif l'humanisation du geste94 .
Lorsque le danseur s'excute, il met videmment son corps en action mais il serait
faux de croire que la danse est limite l'action du corps95, puisque, lorsque le danseur
s'excute, il n'agit pas tel un automate obissant des mouvements rflexes. D'ailleurs,
l'art de la danse exige davantage que l'action du corps. Comme nous l'avons vu, la
prsence soi et son geste sont une ncessit de la danse et, de ce fait, la conscience de
l'artiste se voit toujours implique dans le mouvement aussi bien que ses membres, ses
muscles et ses viscres. Sans entrer dans les dtails de l'intentionnalit de l'action ni dans
ceux de la volont ou de la motivation de la danse, il apparat vident que l'esprit et les
proprits qu'on lui attribue participent au mouvement dans tout autant que le corps. Or,
94 L'expression humanisation du geste provient de Michel Gurin (voir Philosophie du geste, 1995) et
sert expliquer l'action de rendre une valeur au mouvement selon la volont de l'humain. Il ne s'agit ni
d'une finalit pratique, ni d'une ncessit vitale, ni de quoi que ce soit que l'on puisse reconnatre dans la
vie quotidienne.
95 Doris Humphrey souligne aussi ce point. Elle affIrme: Si je ne parviens pas ajuster toutes ces parties
de moi-mme pour qu'elles s'harmonisent et travaillent tranquillement ensemble, aucune de ces diffrentes
choses ne parvient tre ralise (Doris Humphrey, extrait de An Artist First, 1972, cit dans Marcelle
Michel et Isabelle Ginot, La danse au XXe sicle, p.lll) En effet, danser requiert la cohsion de toutes les
constituantes de l'tre. Loin de vouloir dmontrer toutes les facults autres que celles qui sont mises en
action lors de l'excution du mouvement dans, nous pouvons brivement esquisser une numration des
facults ncessaires la danse pour expliquer que cet art engage forcment beaucoup plus que le corps. Par
exemple, si la conscience ne porte pas son attention sur les mouvements effectus par le danseur, il ne
pourra savoir ce qu'il fait, il ne pourra se reprsenter les mouvements qu'il excute. Aussi, la danse,
exigeant un contrle exhaustif de toutes les parties du corps, fait appel aux facults de concentration et
d'attention du danseur. De plus, pour qu'il y ait danse, il doit y avoir intentionnalit et volont, sans quoi, il
n'y aurait pas de mouvement. Il doit galement y avoir une ide ou un sentiment guidant le mouvement
ainsi que des motivations poussant le danseur l'entretenir. Il y a donc beaucoup plus qu'un simple corps
en action prsent lors de l'excution des mouvements danss.
43
c'est l'esprit et le corps, comme toutes les autres facults 96 du danseur qui se trouvent
impliqus dans le mouvement et ainsi, qui caractrisent aussi l'exprience vcue par
l' artiste 97 . D'ailleurs, Valry a bien remarqu comment le corps et l'esprit du danseur
semblent tous deux possds par le mouvement, et que tout ce que cet tre peut porter en
lui, semble se livrer et s'abandonner encore une fois une seule et mme chose: la
danse. Elle est tout entire dans ses yeux ferms, et toute seule avec son me, au sein
de l'intime attention ... Elle se sent en elle-mme devenir quelque vnemen 8.
Ainsi, c'est un sentiment d'unit que le danseur instaure et il poursuit son lan,
c'est--dire qu'il se sent danser. Cette unit des facults qui est prouve par le danseur
est galement dnote par Valry: Cet Un veut jouer Tou 9 , nous dit-il. Nous
comprenons ici que cet Un reprsente l'tre dansant dans sa totalit, comme un tout
unifi des facults qui se dvoue la danse, tel que le souligne Valry: Toute, elle
devient danse, et toute se consacre au mouvement total ! 100. L'action de la danse semble
donc davantage se rapprocher de l'tat moniste dcrit par les philosophes que de la vision
dualiste de l'action souvent prsente dans le quotidien. Le corps et l'esprit participent
une action commune et cela est prouv comme tel, diffremment de l'exprience
96 Il nous semble que dans ses ouvrages, Valry emploie le mot facult selon une ide gnrale plutt que
spcifique du terme. Tantt il parle des facults d'action (voir Varit V, p.72), tantt de la facult de
sentir (Mlange, p.102) et puis plus tard, de la facult de l'me (voir Tel Quel, voU, p.27). C'est
galement en ce sens que nous utiliserons ce thme savoir, en le dfinissant comme une reprsentation
des possibilits humaines qui se traduisent par des capacits et une potentialit d'agir que possde l'tre
vivant, que ce soient celles que l'on attribue l'esprit ou celles qui qualifient le corps.
97 D'ailleurs, lorsque les danseurs s'expriment, ils parlent davantage en termes de pense, de
conscience et de volont qu'en termes de senti. Pour Sondra Horton Fraleigh tel qu'expliqu dans
son livre intitul Dance and lived Body: a Descriptive /Esthetics (1987), c'est justement dans la conscience
attentive aux impressions laisses par le corps, que se situe la danse.
99 Ibidem, p.144.
100 Ibidem, p.126.
44
l'exprience quotidienne o la volont (ou l'intention) engendre un mouvement (ou tend
l'immobilit) o l'action du corps semble tre secondaire aux proccupations du sujet.
Par exemple, lorsque nous bougeons, que nous accomplissons des actions qm
comportent un but, il est rare que l'attention s'panche sur les sensations du corps. Ds
lors, le corps se trouve quotidiennement engag dans un mouvement en tant que moyen
d'arriver une fin et il permet la volont de s'actualiser en ce sens que si quelqu'un
veut avoir, rejoindre ou accomplir quelque chose de prcis, il doit, tout le moins,
effectuer les mouvements ncessaires pour que se concrtise l'objet de son intention, ce
qui peut tre aussi banal que de dcrocher le tlphone. Dans cette perspective, le corps
n'est peru que comme ce qui offre la possibilit de l'accomplissement d'un but fix. Or,
les dtails de son mouvement sombrent dans l'oubli, faute d'intrt. Par exemple, dans la
vie quotidienne, la marche visant rcuprer le courrier attire si peu notre attention que
nous en oublions parfois les sensations que provoquent les mouvements du corps. Sans
effort de concentration, nous oublions que le corps est en action. Ainsi, il est peu frquent
pour quiconque de s'prouver en totalit, c'est--dire d'prouver chacune des parties du
corps dans le mouvement moins, bien sr, que l'action du corps constitue la fin en
soi IOldu mouvement excut.
Ainsi, l'preuve de la relation d'coute et d'change cre entre le corps et l'esprit

qui collaborent ainsi dans une mme action tend dcupler le sentiment de possession de
101 Ici, nous faisons allusion la danse, mais cette ide pourrait aussi s'appliquer l'action sportive. Voir
Sondra Horton Fraleigh, Acts of Light dans Dance and the lived body. A Descriptive ./Esthetics, p.161177 et Paul Valry, De la danse dans Degas Danse Dessin, p.27-36.
45
soi. Le fait que le tout de l'tre soit vou une mme fin, que la volont, l'esprit,
l'attention, la conscience et le corps s'vertuent dployer leurs forces et leurs actions
une mme chose, en occurrence, le mouvement dans, augmente le sentiment
d'appropriation de soi. Le danseur se recompose et s'approprie dans son unit
ontologique travers le mouvement qui lui permet de rendre grce son tre, pour luimme et par lui-mme, sans que rien d'extrieur ne vienne contrecarrer son dessein.
2.2.2. Le sentiment de vie
De plus, Valry parle d'une certaine sphre de vie I02 . D'ailleurs, le thme de la
vie est rcurrent dans sa philosophie de la danse. Tantt il parle de sorte de vie
103
tantt
de la danse vivante 104. La valeur considrable que Valry porte ce thme semble
indiquer une notion clef de l'exprience vcue par le danseur. En effet, la danse est, de
manire caractristique, un art dit de performance, c'est--dire qui n'existe que par
l'action humaine ou qui se dduit de la vie mme 105 comme nous l'avons dj
soulign. En d'autres mots, la danse est un art vivant qui exhibe le vivant:
droite, gauche ; en avant, en arrire; et vers le haut et vers le

bas, elle semble offrir des prsents, des parfums, de l'encens, des
baisers, et sa vie elle-mme, tous les points de la sphre, et aux
po~ 1es de 1" UnIvers... 106.
p.1390.
103 Ibidem, p.1402.
104 Ibidem, p.1391.
105 Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres I, Varit, Thorie potique et esthtique,
p.1391.
46
En ce sens, la vie, celle de l'excutant de la danse, est prouve l'occasion de
l'uvre et expose travers l'uvre. En effet, la vie du danseur s'offre au spectateur du
fait qu'il soit l, vivant et exhibant deux lments intrinsquement lis la vie: le corps
humain et le mouvement. Et si Valry explique que la danseuse [ ... ] l'air de vivre, tout
fait l'aise, dans un lment comparable au feu [ ... ]107, c'est parce qu'elle vit dans
l'uvre et parce qu'elle livre sa vie au public par la donation de l'uvre et certes, les
choses ne pourraient tre autrement. Cet aspect vital de la danse n'est pas sans
consquence dans l'exprience vcue par le danseur. Le fait que ce soit le corps et le
mouvement qui forment le noyau esthtique de cet art influence nettement l'preuve du
danseur. Cela lui permet de s'prouver en vie 108 . Soit! Tous se savent vivre mais puisque
l'action de la danse est prcisment centre sur le corps ainsi que sur son mouvement et
sur toutes les sensations qu'il provoque, le danseur se sent vivre aussi violemment que
ses sauts peuvent le faire paratre. Il faut remarquer aussi que ce par quoi l'art de la danse
s'exprime -le corps- est galement ce par quoi la vie est vcue. Le corps, tant le
vhicule de la vie et ce sur quoi se centre l'attention du danseur, suscite en lui d'abord
une conscience de l'aspect vital de sa nature et ensuite, l'preuve de se sentir en vie.
De plus, le danseur se sent galement vivre du fait de ses ractions physiques

consquentes aux mouvements qu'il prouve. Ainsi, lorsque les forces vitales touchent
leur paroxysme, le danseur obtient la certitude de son existence. Les gouttes de sueur, les
tensions musculaires tout comme (parfois) la douleur, sont des lments qui amplifient le
Ibidem, p.142.
L'expression s'prouver en vie ne renvoie pas tant au sentiment de l'existence mais plutt celui de
se sentir en vie selon les proprits biologiques du vivant.
107
108
47
sentiment de vie du danseur. Il sent, par les battements de son cur, qu'il vit et l'prouve
dans l'entiret de son corps puisqu'il le sent et parce qu'il est habilit s'prouver dans
toutes ses parties. Enfin, le mouvement, par sa nature, semble appartenir lui aussi la vie.
Sans lui, ni l'tre humain ni le monde ne pourraient exister. La vie et le mouvement sont
intimement lis.
Aussi, parce que le mouvement comporte dj un aspect vital (il est prsent dans
l'tre humain comme ce qui lui permet de rester en vie: les battements de cur, l'action
des organes, etc.) et parce qu'il est dj connu par le danseur comme ce qui lui permet de
vivre, son exacerbation en vue de l'art ne fait qu'accrotre le sentiment de vie de ce
dernier. Or, si le mouvement renvoie la vie et que le danseur y voue son dessein au
moment de la danse, qu'il l'prouve et le peroit au dedans comme au dehors, il va s'en
dire que ses qualits vitales font galement partie de ce que le danseur ressent.
Enfin, la danse permet au danseur de raliser toute la puissance de la vie, la sienne

en occurrence, parce que son corps y exprime quelque chose de vital tout comme le
mouvement excut, prouv et peru. L'analogie danse et vie est excessivement fconde
puisque l'une comme l'autre, danse et vie, naissent, existent et meurent:
C'est pourquoi je veux voir avec une tendre motion, poindre sur
cette vivante, le mouvement sacr. Voyez !... Il nat de ce
glissant regard qui entrane invinciblement la tte aux douces

narines vers l'paule bien claire ... 109.
109
Ibidem, p.126.
48
Tout cet aspect vital que la danse comporte, rvle au danseur une nouvelle valeur
pour sa vie. Enfin, le mouvement dans, par son excution, permet au danseur de
s'prouver en vie d'une manire toute particulire.
CHAPITRE III
LA TRANSFORMATION DU DANSEUR
Le danseur danse: telle est sa passion, son mtier, sa vie. Comme nous avons pu
le constater, il procde d'un mouvement humain transform. Il s'enferme dans le monde
qu'il cre, o les sentiments prouvs modifient l'exprience qu'il peut avoir de luimme. Mais encore, l'il curieux de Valry semble percevoir davantage au sujet du
phnomne que le danseur engendre: [ ... ] elle [la danseuse] cde quelque noble
destine! 110, nous dit-il. Mais quelle est cette destine? Quel est le destin du danseur si
ce n'est d'incarner la danse? La devenir, tout en se transformant en elle: voil ce quoi
il tend.
3.1. L'tat de la danse et les tats du danseur
Bien que nous ayons admis que l'exprience vcue par le danseur soit caractrise
par une conscience prsente et alerte vis--vis son corps et son action, il semble possible
qu'il en soit autrement. Tel qu'indiqu par Valry, il arrive que l'exprience vcue au
moment de l'art ne soit plus uniquement affaire de conscience de soi ni de conscience de
l'action. Il semble que les choses soient diffrentes, que l'exprience du danseur soit
transforme et que, selon une dure indfinissable, le danseur soit devenu autre. Pour
110
50
certains, le surgissement de cette altrit est le but propre cette activit I II; pour d'autres,
il s'agit d'un accident II 2. En outre, cela peut aussi tre peru comme la possibilit inoue
que possde le bon danseur II3 . Mais, chose certaine, l'exprience prcdemment dcrite
aux chapitres l et II, tout comme les sentiments qu'elle engendre, ne pourraient suffire
rendre compte de l'exprience vcue par le danseur. Car, tel que nous nous appliquerons
le montrer dans ce chapitre, il y a bel et bien des moments de hors-soi o l'existence est
autre et o l'instant n'est compos que des valeurs-limites des facults humaines, c'est-dire des moments o l'artiste devient la danse.
3.l.l. L'tat de la danse
Pour Valry, la danse est une activit qui organise les dpenses motrices et qui
permet de donner forme une nergie superflue prsente en l'tre humain. Ainsi lorsque
les mouvements humains tmoignent d'un corps surexcit dont les dpenses exagres
sont coordonnes selon des formes et des figures prcises, un tat est cr: l'tat de la
danse. Enfin, Valry explique:
Chacune d'elles [les fonctions alternatives fondamentales de la

vie] s'effectue par un cycle d'actes musulaires qui se reproduit
comme si la conclusion ou l'achvement de chacun d'eux
engendraient l'impulsion du suivant. Sur ce modle, nos
membres peuvent excuter une suite de figures qui s'enchanent
les unes aux autres, et dont la frquence produit une sorte
Voir Maurice Bjart, Un instant dans la vie d'autrui, 1979.
Voir Marie-Claude Pietragalla, La lgende de la danse, 1999.
113 Voir Merce Cunningham, extrait de 7 arts, 1955, cit dans Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La danse
au XXe sicle, p.131.
111
112
51
d'ivresse qui va de la langueur au dlire, d'une sorte d'abandon
"
' de danse est cree
,.114 .
hypnotlque
a une sorte de fureur. L' etat
Ainsi, lorsque le danseur arrive ordolli1er tous ces mouvements fortuits et qu'il
parvient s'y abandonner ainsi qu' recrer le monde et le temps de son art, il russit
aussi rendre prsent l'tat de la danse. Il faut voir que l'tat de danse est l'tat travers
lequel on reconnat la nature de l'action accomplie. Il peut tre cr par tous les danseurs,
amateurs ou professionnels, puisqu'il est consquent l'excution de mouvements
danss. L'tat de la danse dcrit ainsi la situation gnrale du danseur en action. Enfin,
c'est la cration de cet tat qui permet quiconque de vivre l'exprience de la danse et
donc, de vivre l'tat de danseur.
3.1.2. L'tat de danseur
L'tat de danseur est l'tat travers lequel peut se retrouver tout danseur et tout
tre qui effectue des mouvements dont les qualits sont celles du mouvement dans.
Sommairement, cet tat de danseur (surtout celui de l'amateur, de l'apprenti ou de
l'artiste au travail) s'explique par une rencontre consciente avec l'art de la danse et ses
attributs, en d'autres mots, l'tat de danseur survient lorsque l'tat de danse est cr. Cet
tat est instantan au mouvement dans. Il s'explique par le fait que celui qui danse se
sait danser. Par contre, pour le professionnel, ce se savoir danser, est plus labor. tant
donn que l'artiste s'applique au raffinement ainsi qu'au perfectionnement de ses
114
52
mouvements, contrairement celui qui danse pour le simple plaisir des sens
1J5
le
professionnel de la danse connat bien l'tat de danseur. C'est sa vie. Ainsi, l'tat de
danseur de l'artiste est caractris par une pleine conscience du corps et de son action.
Les mouvements y sont tudis, travaills, calculs et c'est alors que toutes les
caractristiques plastiques qui leur sont rattaches sont prouves dans le dtail par le
danseur.
3.1.3. Le hors-soi
Pourtant, il arrive que l'exprience de l'art engendre des moments trs particuliers
o l'artiste ne saurait expliquer son action, mme si elle est consciemment et
volontairement entretenue pUIsque, de manire soudaine, son exprience se voit
transforme. Ds lors, le danseur ne se reconnat plus et semble s'loigner de sa nature
particulire pour en arborer une autre. C'est dire que l'action artistique provoque un tat
-dont nous avons brivement parl au dbut de ce chapitre- qui va au-del de l'tat de
danseur et qui se dcrit comme suit:
115 Bien que nous traitons exclusivement de l'exprience vcue par l'artiste, il va sans dire que la danse
demeure une activit commune et connue par tous (sauf peut-tre quelques exceptions mais encore !)
puisqu'en dehors du cadre de l'art, elle joue diffrents rles et remplit parfois certaines fonctions. Elle peut
tre rattache une activit festive (rigodons) ou sociale (dans les clubs, les soires ou les bals) ou de
sduction mme. Pour d'autres, elle est l'affirmation d'une identit ou des valeurs associes un groupe
d'individus (break-dancing) ou encore, elle permet l'vacuation d'un surplus d'nergie (rave). Mais dans
chacun de ces cas, l'tat de danse est cr puisque des mouvements danss sont excuts. C'est alors que
l'excutant vit une exprience intrinsque son action qui est caractrise par l'tat de danseur savoir, cet
tat de celui qui danse et qui se sait danser et qui prouve son geste parce qu'il l'institue consciemment et y
porte son attention. Toutefois, comme il est mentionn prcdemment, nous nous restreignons ici l'tude
de la danse en tant qu'art.
53
Un tat qui ne peut se prolonger, qui nous met hors ou loin de
nous-mmes, et dans lequel l'instable pourtant nous soutient,
tandis que le stable n'y figure que par accident, nous donne
l'ide d'une autre existence toute capable des moments les plus
rares de la ntre, toute compose des valeurs-limites de nos
facults 116.
Quoique que nous SalSlSSlOns bien l'ide de Valry propos de cet tat qui
provoque le sentiment d'tre hors ou loin de nous-mmes, et que nous comprenions cet
tat comme celui qui est prouv par le danseur certains moments de l'excution de son
art, nous devons y apporter une nuance pour plus de prcision. Il faudrait presque dire,
afin de dfendre cette ide de hors de soi -que nous avons traduit par hors-soi- que le
danseur est totalement possd par son art (au sens o l'art serait venu prendre le contrle
et que l'action du danseur serait dpendante d'une volont extrieure qui le pousserait
agir) et alors, ce serait reconnatre la danse une existence indpendante de l'tre
humain 1I7. Mais, comme nous savons que la danse ne peut tre effective sans le danseur,
sans qu'il ait lui-mme volontairement amorc le mouvement, nous ne pouvons affirmer
que le danseur est vritablement hors de lui-mme. Toutefois, il apparat vident qu'
certains moments de son exprience de la danse, le danseur n'est plus lui-mme (comme
le soi de la vie ordinaire) et que nul ne le reconnatrait selon ce qu'il est habituellement
Nous refusons ici d'utiliser le terme de possession pris dans le sens d'tre possd par quelque
chose d'extrieur soi qui dans ce cas, serait la danse. Tel que nous l'indique France Scott-Billman (voir
Corps et possession, le vcu corporel des possds face la rationalit en Occident, 1977), l'tat de
possession se comprend comme un tat o l'tre humain se trouve dpossd de lui-mme en mme tant
qu'il est possd par une autre personne, ce qui ne semble pas tout fait juste pour une esthtique du
danseur. Selon notre perspective, le danseur n'est pas dpossd de lui-mme mais plutt, il est en luimme devenu autre. Il serait donc davantage question de fusion avec un autre que soi que d'une disparition
de soi o le danseur serait possd et matris par une instance extrieure et non-voulue. De plus, il ne
faudrait pas confondre l'tat d'tre possd et le sentiment de po'ssession de soi auquel nous avons
prcdemment fait allusion puisque le sentiment de possession de soi renvoie au sentiment de se sentir
s'approprier son corps et ses facults tandis que l'tat d'tre possd dsigne justement le moment o une
instance autre prend possession de soi.
116
117
54
(incluant lui-mme). D'ailleurs, l'preuve que le danseur fait de lui-mme lors de ces
moments exceptionnels de sa pratique artistique est tout fait loigne de celle dont il a
conscience dans le quotidien et dans la pratique normale de son art o la conscience de
soi et la conscience de son mouvement sont ncessaires la juste ralisation de l'action
souhaite et donc, constitutives de l'preuve. Or, n'tant plus lui-mme et s'prouvant tel,
le danseur -sans tre tout fait hors de lui-mme- est en lui-mme en tant qu'autre. Le
danseur est donc et s'prouve donc en dehors de son soi banal et, au dedans, dans un soi
devenu danse. C'est pour cette raison que nous avons prfr l'ide de hors-soi -o le
hors et le soi coexistent- l'ide du hors de soi. Le nologisme hors-soi indique le
dtachement du soi habituel et la distance face cette conscience de soi prsente au
moment de l'tat de danseur. propos de la transformation de l'existence, Valry
explique qu'il arrive parfois que le travail loigne de soi et contraint s'en diffrer Il 8.
Enfin, les nuances que nous venons d'introduire sont importantes. Elles justifient notre
emploi de ce nologisme, qui qualifie l'tat prouv du ct de la subjectivit du danseur
et du mme coup, cette explication nous permet d'accentuer le fait qu'il n'est pas
question d'un tat de possession dans cette exprience vcue par le danseur, mme s'il
est devenu autre. Toutefois, ce n'est qu'une fois l'tat de danse cr, c'est--dire lorsque
des mouvements danss sont excuts, que l'artiste peut, malgr lui quitter l'tat de
danseur et se retrouver dans un tat autre que nous avons dfini comme le hors-soi.
Bien que l'tat de hors-soi dfinisse bien ce qui est prouv par le danseur
certains moments de son exprience, il n'est pas forcment particulier la danse. L'tat
118
Voir Paul Valry, La cration artistique dans Vues, p.295.
55
de hors-soi s'appliquerait sans doute aussi d'autres formes d'art o il pourrait tre
question d'inspiration ll9 . Or, puisqu'il ne s'agit pas d'une situation quelconque pour le
danseur mais, au contraire, d'une situation trs particulire, nous nommerons cet tat,
avec Valry, comme nous l'avons dj remarqu, l'tat dansant I2o . Cet tat dansant
expliquerait alors le hors-soi appliqu la danse en identifiant spcifiquement le moment
o le danseur se transforme en la danse mme.
3 .104. L'tat dansant
Au moment de l'tat dansant, l'excutant ne se sait plus danser puisqu'il s'est

chang en la danse mme. Sans tre littralement possd, l'artiste ne saurait expliquer
son action ni mme valuer sa performance. Il est dans ce hors-soi o le il est devenu
danse parce que, pour un instant, le soi n'existe plus que par et pour l'art. Une identit
entre la danse et le danseur est alors cre et l'artiste ne pourrait se dfinir autrement que
par son art.
Malgr que le hors-soi du danseur soit imprvisible, non dterminable, tout

danseur a le potentiel de l'actualiser. Il lui suffit seulement, comme nous le verrons plus
loin, de matriser suffisamment son art pour y vivre librement, pour tre en mesure de
s'affranchir de son corps et de ses mouvements et, enfin, pour n'exister que dans le
119 Voir Valry Degas Danse Dessin, p.33. Il y explique qu'il comprend ces instants de hors de soi comme
ce que certains nomment vulgairement "inspiration". De plus, il faut comprendre ici que ces moments,
quoiqu'imprvisibles, sont intrinsques l'art en gnral (musique, peinture, danse, etc.). Mais, qu'ils sont
toujours chargs d'une importante valeur.
120 Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres l, Varit, Thorie potique et esthtique,
p.1396.
56
mouvement sans distance. Mais avant, il est crucial de comprendre que l'tat dansant
n'est pas celui de l'tat du danseur et que ces deux tats distincts expliquent diffrents
moments de l'exprience vcue.
Si nous rappelons la distinction faite par Wolthart Henckmann
l21
, entre
l'exprience artistique et l'exprience esthtique, nous pouvons tablir que l'tat de

danseur semble davantage li l'exprience artistique tandis que l'tat dansant parat
semblable l'exprience esthtique. Cette exprience de l'tat dansant en est une de
fusion et de possessionl 22 rciproque propre l'exprience esthtique telle que propose
par Henckmann 123. Elle est aussi une exprience de fusion au sens o l'entend Valry
lorsqu'il parle de l'tat de cration en affirmant que la forme et la matire ne se
distinguent plus (ou trs peu) l'une de l'autre
I24
, en ce sens qu' ces moments de
l'exprience, il ne saurait y avoir de distance suffisamment grande entre l'action de

l'excutant et ce qui est excut pour que l'artiste de la danse puisse consciemment
diffrencier la forme excute et son corps qui l'excute. Mais encore, l'exprience vcue
par le danseur se caractrise aussi par un phnomne de possession rciproque au sens
o, travers l'tat dansant, ce qui n'est pas agit sur ce qui est, et ce qui est sur ce qui
121 Voir Wolthart Henckmann, Remarques sur le concept d'exprience esthtique, dans Revue
d'Esthtique, 1999, p.49-58.
122 Ici, le terme possession rciproque signifie en partie qu' un certain moment de l'exprience.
l'excutant et l'uvre excute dpendent de l'un et de l'autre et qu'aucun des deux ne saurait primer sur
l'autre.
123 Voir Wolthart Henckmann (op.cit.), voir Danielle Lories, Sens commun et Phnomnologie
L'exprience Esthtique dans Exprience esthtique et ontologie de l'uvre, p.120-150 et voir Mikel
Dufrenne, L'tre de l' obj et esthtique dans Phnomnologie de l'exprience esthtique, t.I, p.28 1-297.
124 Voir Paul Valry, La cration artistique dans Vues, p.300.
57
n'est pas I25 . Ce qui se traduit par le fait que la danse agit sur le danseur en le
transformant en elle, parce qu'il lui donne forme par son mouvement et non parce qu'elle
se manifeste en lui par quoi que ce soit d'autre que sa volont.
3.2. L'identit du danseur
Dans cet tat de hors-soi, le danseur semble dpouill de son identit ordinaire et
parat recouvrer un caractre totalement tranger la quotidiennet et la pratique
habituelle de son art. Comme le souligne Valry, [ ... ] ces traits [ceux de la danse] sont
dcisivement opposs ceux de notre action dans le monde pratique et de nos relations
avec lui I26 . Le danseur parat donc s'loigner de lui-mme en tant que danseur pour se
transformer en cet autre qu'est la danse. Le danseur, nous dit Valry: [ ... ] parat
appartenir d'autres constellations que les ntres [ ... ]127. Ds lors, il ne fait aucun doute
que pour lui, la nature du danseur est d'un tout autre ordre et qu'elle s'oppose celle qui
est habituelle. Il affirme que Cette seconde nature est ce qu'il y a de plus loign de la
premire, mais il faut qu'elle lui ressemble s'y mprendre 128. tant absorb par son
action, le danseur est dnu de son caractre naturel 129 et personnel:
Paul Valry, Mlange, p.139.

p.1399.
128 Ibidem, p.12!.
129 Valry, affinne qu'au moment de son art, le danseur parat non seulement loign de ce qu'il est et de ce
qu'il fait dans le quotidien, mais il semble aussi participer au caractre divin, voire mme incarner les
fonnes de la divine pense (voir L'me et la Danse, p.119). C'est pourquoi, nous pouvons affInner que le
danseur semble perdre son caractre naturel au sens o il semble se dtacher de ses spcificits d'tre
humain pour dpeindre par ses actes l'aspect d'une vie lie la perfection. Chose vive et divine !
s'exclame Valry (L'me et la Danse, p.143).
125
126
58
Voyez-vous ... Elle tourne ... Un corps, par sa simple force, et par
son acte, est assez puissant pour altrer plus profondment la
nature des choses que jamais l'esprit dans ses spculations et
dans ses songes n'y parvint 130!
Ainsi, le danseur devient cet inexprimable l3l , puisque tout ce qui le dfinit
communment ne semble plus convenir. Son identit est altre. Il semble y remdier par
le nombre de ses actes 132. C'est alors que seules les mtaphores semblent tre en mesure
d'exprimer le phnomne de cet humain dnatur devenu danse. Le philosophe ne peut
pas s'empcher de recourir cette figure de style pour dcrire l'artiste de la danse. Tantt
le danseur est un oiseau 133 , tantt il est cette vague, la mer ou cette onde 134. Mais, le plus
souvent, il est une flamme 135 Enfin, peu importe les mots utiliss, il faut voir qu' ce
moment de l'exprience vcue, le danseur semble totalement dracin, voire mme
tranger sa propre existence ainsi qu' la dfinition qu'il recouvre dans le monde
ordinaire. C'est aussi ce que Valry explique lorsqu'il parle de l'artiste de la danse:
Un il froid la regarderait aisment comme une dmente, cette

femme bizarrement dracine, et qui s'arrache incessamment de
sa propre forme, tandis que ses membres devenus fous semblent
se disputer la terre et les airs ; et que sa tte se renverse, tranant
sur le sol une chevelure dlie; et que l'une de ses jambes est
la place de cette tte; et aue son doigt trace je ne sais quels
signes dans la poussire! ... 13
130
Ibidem, p.148.
131
Ibidem, p.128.
Voir Ibidem, p.144.

133 Voir Ibidem, p.126.
134 Voir, Ibidem, p.l3l.
135 Voir entre autres: La philosophie de la danse dans uvres l, Varit, Thorie potique et
esthtique, p.l396 etL 'me et la Danse, p.142-143.
136
'
Paul Valry, L'Ame
et la Danse, p.131.
132
59
3.3. La transcendance du corps et de ses mouvements
Qu'il soit alors question d'extase ou d'ivresse, l'tat de hors-soi cr par le

danseur lui permet de rompre, non seulement avec le quotidien mais aussi avec les
contraintes techniques de son art. Enfin, cela lui permet de transcender le corps et ses
mouvements. ce sujet, le penseur dclare:
[ ... ] la grande Danse, mes amis, n'est-elle point cette

dlivrance de notre corps tout entier possd de l'esprit du
mensonge, et de la musi~ue qui est mensonge, et ivre de la
ngation de la nulle ralit 37?
C'est lors de l'atteinte du hors-soi, que le danseur semble devenir cette Chose
sans corpsl38 qui clate en vnement I39 , o, comme il le souligne, il ne saurait plus
tre question de mouvement (<<On ne peut plus parler de mouvement
I40
) et encore, o le
h
d e sa +.lorme... 141,
.
d
' ,142 . E n
, ou le corps sort mcessamment
e SOI.
gest e parait ors
A
effet, cet instant, le corps se transforme et parat chapper son tat habituel : Et le
corps qui est ce qui est, le voici qu'il ne peut plus se contenir dans l'tendue! 143, nous
dit Valry. Le corps, n'a plus de lieu, il s'arrache lui-mme: il dborde. Il n'est plus
question de quelque calcul que ce soit. Bien que la justesse et la prcision perdurent,
Ibidem,
Ibidem,
139 Ibidem,
140 Ibidem,
141 Ibidem,
142 Ibidem,
143 Ibidem.
137
138
p.143.
p.120.
p.124.
p.144.
p.145.
p.144.
60
l'quilibre cr par le danseur ne constitue plus l'enjeu de son exprience. Certes, ces
moments ne sont pas communs ni ne sauraient durer. Notre philosophe souligne que ces
moments [ ... ] ne sont et ne peuvent tre que des moments, des clairs, des fragments
d'un temps tranger, [ ... ]144. Nanmoins, la transcendance du corps et du mouvement
prouve par le danseur n'est pas uniquement consquente au fait que le danseur soit
devenu danse. Elle constitue galement une ncessit de l'tat cr.
Pour parvenir ce moment de l'exprience, le danseur doit pralablement

matriser les actions de son corps et doit se mouvoir avec autant de prcision qu'il est
ncessaire l'uvre. C'est alors qu'il pourra se librer de lui-mme en tant que danseur
qui tudie consciemment ses gestes et qu'il pourra devenir la danse au sens propre du
terme, tat prissable que nous dcrivons par le hors-soi. Pour Valry, la question du
devenir est signifiante: O devenir
?14\,
nous dit-il. C'est alors qu'il explique que
l'artiste de la danse [ ... ] se sent devenir quelque vnement 146. C'est prcisment ce
se sentir devenir, s'inscrivant dans l'tat dansant et s'expliquant par le hors-soi, qui
singularise certains moments de l'exprience vcue par le danseur.
Cette transformation reprsente l'accomplissement de la danse puisque c'est au

moment o le danseur se change en elle que l'on peut contempler cet art dans sa nudit et
sa vrit. C'est alors que le danseur donne lieu non seulement son art mais aussi cet
Ibidem.
Ibidem.
146 Ibidem, p.l24.
144
145
61
universel et que l'on y voit soudainement la danse pure 147. L'action du danseur permet
finalement la rvlation de la valeur inhrente son art malgr qu'elle s'incarne dans le
particulier.
3.4. Le dvoilement d'un universel
Ainsi, lorsque le danseur arrive transcender le corps et ses mouvements, qu'il

devient cet autre insouponn de son tat habituel. Dans ces moments, ceux que nous
avons compris sous le concept de hors-soi et qui dsignent les instants o le danseur
cesse d'tre lui-mme au sens habituel pour natre dans cet tat, le danseur rend prsent le
produit de son art d'une faon telle, qu'il parat en rvler la substance de manire
indpendante des particularits qu'il impose l'uvre, par l'unicit de son corps et la
typicit de son mouvement. Ainsi, mme si le danseur est particulier et qu'il personnifie
toujours l'uvre laquelle il donne forme, il semble, certains gards, que les
particularits intrinsques sa physionomie ainsi que celles lies son raffinement
moteur soient oublies et dpasses 148 . Alors, les mouvements danss laissent entrevoir la
147 Paul Valry, La philosophie de la danse dans uvres 1, Varit, Thorie potique et esthtique,
p.1399.
148 Il faut reconnatre que chaque danseur possde des qualits et des habilets gestuelles qui lui sont
propres et qui donnent une couleur particulire l'uvre. Par exemple, un danseur pourrait tre
naturellement dou d'une trs grande flexibilit et de ce fait, effectuer des grands battements exceptionnels
tandis qu'un autre danseur pourrait possder une trs grande rapidit d'excution et donc, accomplir avec
facilit un enchanement d'une vitesse excessive. Ces particularits changent le mouvement en ce sens
qu'elles lui rendent des qualits particulires. En gnral, ce sont ces qualits qui permettent aux
chorgraphes de choisir les meilleurs interprtes pour telle ou telle uvre. Toutefois, bien que le danseur
s'excute toujours avec ses forces et ses faiblesses qui sont visibles dans le mouvement, il arrive qu'au-del
de ses capacits personnelles se manifeste un universel savoir, la danse en tant que telle.
62
danse en tant que telle, en tant que modle universel I49 . Lorsqu'il parle de l'tre
dansant, Valry explique: Il veut jouer l'universalit de l'me
!150.
Il ajoute:
Il faut donc que la danse enfante par la subtilit des traits, par la
divinit des lans, par la dlicatesse des pointes stationnaires,
cette crature universelle qui n'a point de corps ni de visage,
mais qui a des dons, et des jours, et des destines, mais qui a une
vie et une mort; et qui n'est mme que vie et que mort, car le
dsir une fois n ne connat pas le sommeil ni aucune trve. C'est
pourquoi la seule danseuse peut le rendre visible par ses beaux
actes fSI .
La danse, par son excution, aurait donc cette puissance d'enfanter une mobilit
incarne sans identit propre mais pourtant commune aux danseurs et leurs expriences.
C'est d'ailleurs de cette faon que l'auteur de La philosophie de la danse parle de l'artiste
de cet art, en tant que cet tre qui enfante IS2 , prcise-t-il. Lorsqu'il chappe aux
dterminations de ses propres limites et de son corps (comme lorsqu'il ne semble plus
tre question de mouvement et que le corps devient illimit et informe), le danseur est
capable de donner lieu cet universel qu'est la danse.
Ds lors, le danseur ne pourrait dcrire l'objet qu'il fabrique puisqu'aucune

distance n'existe entre lui et la danse et donc, aucune rflexion n'est possible. La
reprsentation que le danseur peut avoir de lui-mme ce moment reste donc assez floue.

Ibidem, p.126.
151 Ibidem, p.132-133.
p.1399.
149
150
63
Voici ce qu'explique Valry au sujet de la reprsentation qu'un artiste peut avoir de luimme au moment de l'action de son art :
L'ide que l'on se fait de soi et qui joue un rle essentiel dans
une carrire toute fonde sur les forces que l'on se sent, ne se
dveloppe ni ne s'exprime clairement la conscience. Elle varie,
d'ailleurs, comme ces forces, qui s'exaltent, s'extnuent,
renaissent pour si peu 153.
En effet, tant devenu danse et se dvoilant ainsi au public, le danseur se

trouverait dans l'impossibilit de se dcrire ou de relater quelqu'lment que ce soit en
rapport son tat. Certes, comme il s'agit de ce moment de hors-soi, il ne saurait durer.
C'est d'ailleurs ce que l'auteur explique lorsqu'il en parle mais aussi, lorsqu'il nous
fournit des dtails sur sa propre exprience du devenir autre: Je me sens AUTRE ce
matin. Mais -se sentir AUTRE- cela ne peut durer -soit que l'on redevienne; et que
le premier l'emporte; soit que le nouvel homme absorbe et annule le premier
I54
videmment, comme le danseur ne pourrait demeurer danse de manire ternelle, il se

doit de revenir lui. Et ce n'est qu'une fois ce retour soi accompli, qu'il lui est possible
de saisir la vritable nature de l'exprience vcue. Ainsi, si le danseur arrive se sortir de
lui-mme pour devenir cet autre, c'est toujours pour revenir lui 155 Et c'est seulement
153
154
Paul Valry, Degas Danse Dessin, p.ll?

Paul Valry, extrait de uvre Il: 1435 sq [feuillet dat 9.9 (1982)] cit dans Michel Jarrety, Paul
VallY, p.135.
Il faut voir que cette notion renvoie de manire indirecte celle du gnie dveloppe par Friedrich
Wilhem Joseph Von Schelling la suite de Kant savoir, qu'il y a chez l'artiste, des moments o ce
dernier ne saurait tre pleinement conscient de ce qu'il accomplit. C'est alors qu'il ne peut vritablement
saisir la nature de l'exprience vcue qu'au moment du retour soi. Mais encore, il restera toujours des
mystres quant aux circonstances de la cration. Cette ide se rapproche galement de celle antrieurement
explique au sujet de ce que tous, aux yeux de Valry, nomment "inspiration".
155
64
une fois la danse termine que le danseur pourra s'exprimer ainsi
J'tais en toi,
mouvement, en dehors de toutes les choses ... 156 .
Finalement, il semble juste de croire que le danseur est cet tre capable de donner
volontairement naissance la danse selon ses possibilits motrices travailles et
consciemment tudies. Toutefois, dans de brefs moments, le danseur semble tre
engendr par son art, puisqu'il ne se reconnat que par ce qu'il gnre, tant il s'y dploie.
Enfin, Valry dclare :
Elle est une femme qui danse, et qui cesserait divinement d'tre
femme, si le bond qu'elle a fait, elle y pouvait obir jusqu'aux
nues. Mais comme nous ne pouvons aller l'infini, ni dans le
rve, ni dans la veille, elle pareillement, redevient toujours ellemme; cesse d'tre flocon, oiseau, ide [... ] car la mme Terre
qui l'a envoye, la rappelle, et la rend toute haletante sa nature
~
,
. 157
de lemme et a son amI....
156
157
Paul Valry, L'me et la Danse, p.I5l.

Ibidem, p.l13.
CHAPITRE IV
QUI? COMMENT? DANS QUEL TAT? LA RPONSE DES DANSEURS
O devenir? se demandait Valry. Qui devenir? ajoutait Maurice Bjart

oiseau potisait Carolyn Carlson 159 , un papillon rvait Chris Elam
160
158
Un
et une tempte
voyait Marie-Claude Pietragalla 161 . Ni homme ! Ni femme! Androgyne ? Peut-tre.

Roger Garaudy croyait que le danseur avait le sentiment de l'tre devenu. Mais devenu
qui? Qui es_tu 162 ? N'est-ce pas l'interrogation premire de Valry? Et pourquoi cette
question si ce n'est que l'exprience vcue par le danseur est profondment marque par
une transformation?
Bien que le danseur est ce qu'il est, un tre humain vivant, il semble pourtant,
comme nous l'explique Valry 163, que l'action de la danse le dvore au point d'en
changer sa nature et qu'elle le submerge au point d'en modifier sa valeur. Ainsi, devientil la danse en tant que telle. Ce qui expliquerait pourquoi certains artistes ont dclar tre
Voir Maurice Bjart, Un instant dans la vie d'autrui, p.64.

Voir Carolyn Carlson, Solo, Pomes et encre, 2003.
160 Tel qu'expliqu par Chris Elam, Entretien priv accord au Dance Theater Workshop, New York, 2006.
161 Voir Marie-Claude Pietragalla, La lgende de la danse, p.190.
162 ce sujet, Sondra Horton Fraleigh explique que la question de savoir qui je suis lorsque le danseur
s'excute est fort pertinente si l'on considre qu'au moment de la danse, le danseur transforme son action,
ses rapports lui-mme ainsi que ses sensations corporelles. Plus prcisment, elle affirme: The question
Who am 1 takes on particular meaning when 1 understand that am spining my own world of feeling,
knowledge, and meaning through my own body-action (Dance and the lived body. A Descriptive
JEsthetics, p.16).
163 L'homme est action ou il n'est rien. Il vaut exactement ce dont il est capable en fait d'action. L'esprit
le plus profond, le sentiment le plus intense n'ont de valeur que dans l'acte ou par l'acte qui leur rpond et
qui les prouve (<<L'homme et l'action dans Vues, p.235).
158
159
66
devenus la danse 164 . Mais comment les danseurs en arrivent-ils prtendre tre devenus
autre; tre devenus danse? Quelle est l'exprience vcue par le danseur au moment o il
excute son art ?
4.1. En rsum
C'est par une tude exhaustive des textes de Valry que nous avons compris le
mouvement dans comme un mouvement humain transform potentiellement actualisable
par tous et qui, tant affranchi de ncessit et de finalit, pouvait instituer un monde
unique, loign de la quotidiennet, c'est--dire celui de l'art. Ensuite, nous avons vu
que les spcificits de l'action de la danse engendraient des changements chez
l'excutant, notamment en ce qui concerne son rapport soi, son corps, son action
ainsi qu'une preuve de soi et tout cela suscitait des sentiments tels que la possession de
soi et le sentiment de vie. Enfin, nous avons conclu que l'tat de danse gnr par l'action
de l'artiste se traduisait, dans sa subjectivit, en l'tat du danseur qui, parfois,
l'occasion des instants les plus rares de l'art, pouvait devenir l'tat dansant, plus
prcisment, un hors-soi prouv la suite des successions de formes mobiles inities par
le danseur. L, seul le terme de mtamorphose semblait convenir une explication de
l'vnement cr et nous l'avons expliqu par l'tat dansant. Tandis que se dvoilait un
universel, nous avons vu que l'exprience vcue par le danseur pouvait se comprendre
par un devenir danse o l'identit du danseur et celle de l'uvre taient confondues.
164
Voir Carolyn Carlson, Solo, Pomes et encre, 2003.
67
4.2. La problmatique
Il est peut-tre ais pour notre philosophe de dcrire le spectacle de la danse et

d'en dduire les tats de l'artiste. Mais pourtant: percer la subjectivit mme du danseur
afin de cerner les principales composantes de son exprience n'est pas une chose simple.
Traduire en mots une exprience de la mobilit vcue de l'intrieure, -comme le disait
Maurice Bjart 165 _
comporte ses difficults. Bien que certains artistes aient t plus
clairs dans la description de leurs tats et plus explicites au sujet de leurs expriences de
la danse, d'autres furent plus vagues ou beaucoup moins prcis. L'quivocit de certains
de leurs propos engendre parfois de la confusion. En effet, si l'on se fie aux danseurs et
que l'on procde une tude comparative de leurs crits, des paradoxes semblent
merger.
Il faut voir que si Serge Lifar voque l'ide d'oubli de soi lorsqu'il dcrit son
exprience de la danse: [ ... ] et dans les heures d'extase et de l'oubli de soi [ ... ]166, de
la mme faon que Roger Garaudy rapporte l'exprience du danseur: Il s'oublie luimme I67 , tous ne partagent pas cet avis. Carolyn Carlson affirme devenir la danse
lorsqu'elle s'excute, malgr qu'elle dise aussi qu'il ne pourrait tre question d'oubli de
soi. Suivant une ide dveloppe par Doris Humphrey au sujet de la conscience et de ses
Voir Maurice Bjart, Un instant dans la vie d'autrui, p.185.

Serge Lifar, Le manifeste du chorgraphe, p.33.
167 Roger Garaudy, Danser sa vie, p.25.
165
166
68
applications dans la danse l68 , Carlson a publiquement dclar que c'est prcisment la
prsence soi et au mouvement ainsi que la conscience du geste, qui caractrisent l'art de
la danse et par consquent, l'exprience du danseur l69 . Et pourtant, comme l'explique
Marie-Claude Pietragalla, il arrive que l'artiste parvienne transcender le corps et son
mouvement et, de ce fait, la conscience de soi en action l7 o. Encore, faut-il noter que si
certains danseurs ont expliqu qu'ils se sentaient possder l'uvre grce une matrise
de soi l71 , inversement, d'autres ont dclar tre possds par elle en dcrivant leur
preuve comme un abandon de soi 172. Enfin, si Mary Wigman soutient que Le danseur
doit s'exercer dans une totale conscience de ce qu'il fait, et doit comprendre que son
travail systmatique sert son corps, pour en faire l'instrument de la cration et de la
projection d'une uvre danse l73 , -laissant reposer ainsi l'essence de la danse dans
l'excution du mouvement dans-, il en va autrement pour Sondra Horton Fraleigh.
Selon elle, l'exprience de la danse ne pourrait se rsumer l'exprience du mouvement
et du corps en action: [ ... ] la danse devient plus que les impressions sensibles du
mouvement l74 , nous confie-t-elle.
168 Voir Doris Humphrey extrait de An artist first, 1972, cit dans Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La
danse au XXe sicle p.lll.
169 Carolyn Carlson, Interface, Entretien accord la Sorbonne, Paris, 2005.
170 Voir Marie-Claude Pietragalla, La lgende de la danse, p.190.
171 Voir Martha Graham, Mmoire de la danse, 1992 et Mary Wigman, The art ofmaking dance, 1959.
172 Voir Carolyn Carlson et Serge Lifar. D'ailleurs, il faut se rappeler que ces deux facettes de l'exprience
vcue par le danseur sont aussi prsentes dans la philosophie de Valry: la danseuse semble tendre la
possession de soi et en mme temps, son corps semble tre possd par la danse. Aucun dtail n'est donn
quant aux circonstances de l'un ou de l'autre. Nous pensons que ces deux moments ne peuvent tre
simultans.
173 Mary Wigman, extrait de The Mary Wigman book, 1973-1975, cit dans Marcelle Michel et Isabelle
Ginot, La danse au XXe sicle, p.98.
174 The dance then becomes more than sense impressions of motion. The essence of the dance is not
identical with its motion (Sondra Horton Fraleigh, A vulnerable glance : Seeing dance through
phenomenology, in Alexandra Carter, The Routledge Dance Studies Reader, p.137).
69
Dpendamment des danseurs, nous nous retrouvons face des dualits ou,
comme le diraient Merce Cunningham et Trisha Brown, face un paradoxe. La danse
semble tre un double naturel du paradoxe mtaphysique I75 , nous dit le premier, et la
seconde ajoute: Alors, parle un peu du paradoxe
!176.
Alors, si la danse est un
phnomne paradoxal, que faut-il comprendre de l'exprience vcue par le danseur? Une
des explications fournies par Sondra Horton Fraleigh, semble apporter un lment de
rponse:
Mais, lorsque je danse, j'ai une conSCIence aige de mon

mouvement. Je l'tudie, essaie de nouveaux mouvements, les
tudie et les perfectionne, jusqu' ce que je tourne
ventuellement mon attention vers leurs subtilits de sensations
et de significations. Finalement, je me sens libre en eux. En
d'autres mots, j'incarne le mouvement [... ] et en cela, je fais
l'exprience de ce que j'aimerais appeler la pure prsence, une
puissance radiante de sentiments compltement prsents moimme et connects au monde [ ... ] 177.
Elle ajoute plus loin:
Ma propre identit se fusionne avec le mouvement que

j'exprimente 178.
175 Merce Cunningham, extrait de 7 arts, 1955, cit dans Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La danse au
Xe sicle, p.135.
176 Trisha Brown, extrait de texte indit cit dans Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La danse au Xe
sicle, p.152.
177 But, when 1 dance, 1 am acutely aware of my movement. 1 study it, try out new moves, study and
perfect them, until 1 eventually tum my attention to their subtleties of feeling and meaning. Finally 1 feel
free in them. In other words, 1 embody the motion [... ]. And in this, 1 experience what 1 would like to calI
"pure presence" a radiant power of feeling completely present to myself and connected to the world [ ... ].
(Sondra Horton Fraleigh, A vulnerable glance : Seeing dance trough phenomenology, dans Alexandra
Carter, The Routledge Dance Studies Reader, p.140-141) ..
J78 My own identity merges with the movement 1 experience (Sandra Horton Fraleigh, A vulnerable
glance : Seeing dance trough phenomenology, dans Alexandra Carter, The Routledge Dance Studies
Reader, p.142).
70
travers ce passage, nous pouvons voir qu'il est la fois question d'une
conscience de soi et du mouvement mais aussi de libert; qu'il s'agit bien de l'exprience
du mouvement mais aussi de l'preuve de quelque chose qui va au-del du geste excut;
que nous avons affaire une prsence soi mais qu'il s'agit d'un soi qui devient autre o
l'identit s'assimile celle de la danse. Enfin, l'oubli de soi tout comme l'abandon de soi
dont parlent Serge Lifar semblent tout aussi bien dfinir l'exprience vcue lors de
l'excution de la danse que la conscience prsente soi et au mouvement dont parlent
Carolyn Carlson et Mary Wigman. C'est pourquoi il nous parat que cette exprience est
la fois celle du mouvement et celle d'un tat qui va au-del de l'excution de l'uvre.
Alors, comment tous ces faits rapports au sujet de l'exprience vcue par le danseur
peuvent-ils coexister malgr leurs caractres opposs ? Selon ce que nous avons
prcdemment tent de dmontrer, les dualits manifestes et commentes par les danseurs
pourraient s'expliquer par la possibilit d'tats distincts entre lesquels le danseur oscille
mais qui caractrisent son exprience. C'est donc en tablissant une distinction entre
l'tat de danseur et l'tat dansant et en dfinissant ces deux tats comme deux moments
spars de l'exprience vcue par le danseur - l'preuve de l'un devant ncessairement
prcder l'autre -, que nous sommes arrive embrasser, dans une mme dfinition, les
lments parfois contradictoires de l'exprience du danseur et qui sont visiblement
prsents dans les propos d'artistes.
71
4.3. L'tat de danseur
Comme le soulignent les danseurs, pour qu'il y ait danse, le mouvement doit
tre effectu avec une conscience totale du corps et de l'action. Ce n'est qu'une fois le
geste amorc et les pas institus, que la danse pourra tre effective. C'est ce que nous
avons nomm de faon gnrale: l'tat de la danse savoir, l'tat cr lorsqu'un
mouvement dans est excut. Mais encore, puisque le mouvement dans dont il est
question est celui de l'art et non d'une danse quelconque, il y a -
comme l'expliquait
Michel Bernard 179_ , preuve de la corporit, c'est--dire preuve totale du corps dans
le mouvement. Comme le remarque Sondra Horton Fraleigh 180 , le danseur s'exerce dans
une pleine conscience de l'action du corps et du mouvement. De plus, parce que le
danseur tudie son action en vue d'une justesse et d'une prcision sans faille l'uvre, il
travaille alors associer COlTectement les sensations du corps et les mouvements
excuts. C'est ainsi qu'il se produit ce que Hanya Holm nomme l'exprience
kinsique 181 . Plus explicitement, il s'agit d'une exprience du mouvement pleinement
prouv dans le corps. Mais, il ne suffit pas de danser pour s'prouver tel. Selon Martha
Graham, il faut dix ans pour former le danseur; pour que le corps devienne l'tabli de la
Voir Michel Bernard, Le corps, p.l.

Voir Sondra Horton Fraleigh, Dancing Identity .' Metaphysics in Motion, 2004.
181 Hanya Holm, extrait de Biography of an Artist, 1969, cit dans Marcelle Ginot et Isabelle Michel, La
danse auXXe sicle p.107. Plus prcisment, elle explique: Vous devez dcouvrir l'intrieur de vousmme quel moment la technique arrive au point o le mouvement devient en lui-mme une exprience.
Vous devez matriser l'exprience physique pour qu'elle devienne une exprience kinsique. Vous
dcouvrirez, travers cette exprience kinsique, qu'une relation s'est tablie l'intrieur du corps, qui
coordonne le flux du mouvement avec le flux de la vie.
179
180
72
danse 182 dont parlait Trisha Brown et alors, que le mouvement soit prouv de
l'intrieur selon une conscience des plus aige du corps qui est m. Ce n'est qu'aprs
l'accomplissement d'un laborieux travail technique constitu d'heures de rptitions
consciencieuses que, comme l'expliquait Mary Wigman 183, il Y a dvoilement de la
puret du geste. Ainsi, c'est parce que l'tat de se savoir danser l'tat que nous avons nomm l'tat de danseur -
plus prcisment,
fut maintes reprises prouv, qu'il est
possible qu'accidentellement un autre tat merge.
4.4. La transformation de l'tat
En effet, lorsque Maurice Bjart parle du danseur -
tout comme Marie-Claude
Pietragalla et Sondra Horton Fraleigh -, il explique clairement qu' Il devient un homme

dont l'tat d'esprit est envahi par la danse et plus seulement un danseur 184 . Il y a donc,
dans l'preuve de l'artiste, dpassement de l'tat de danseur. Une explication fournie par
Maxine Sheets-Johnstone exemplifie bien la transformation de l'tat, laissant entrevoir
les deux moments de l'exprience que nous avons prcdemment voqus:
La danse prend vie prcisment mesure que les danseurs sont

implicitement conscients d'eux-mmes et de la forme, de cette forme
qui bouge travers eux: ils ne sont pas les agents de la forme, mais en
sont le centre moteur. Parce qu'ils sont eux-mmes immergs dans ce
qu'ils crent, parce qu'ils vont travers des mouvements spcifis
182 Trisha Brown, extrait de texte indit cit dans Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La danse au XXe
sicle, p.152.
183 Voir Mary Wigman, extrait de Mary Wigman book, 1973-1975, cit dans Marcelle Michel et Isabelle
Ginot, La danse au XX"e sicle, p.98. Voir aussi Martha Graham, Mmoire de la danse, 1992.
184 Maurice Bjart, Un instant dans la vie d'autrui, p.I87.
73
comme l'un irait travers une srie de manuvres techniques, ce qui
est cr et ce qui apparat est une unique interaction des fluides, un
change perptuel de forces, un flot d'nergie dynamique et cohsif,
non pas que les danseurs changent continuellement de relations et de
..
. parce que 1es danseurs et 1a danse ne fiorment qu ' un 185 .
posItIOns,
maIs
Ici, les dualits prcdemment illustres semblent trouver leur explication et leur
justification. Une fois l'tat de danseur rejoint, une nouvelle possibilit s'offre
l'excutant. Il lui devient possible de dpasser l'action, de s' affraIlchir des contraintes
techniques et enfin, de transcender le corps et ses mouvements pour devenir la danse en
tant que telle. C'est d'ailleurs ce qu'affirme Marie-Claude Pietragalla : Il arrive parfois
que le corps de l'interprte ne fasse plus qu'un avec la musique laissant technique et
enveloppe charnelle loin derrire, comme ce fut le cas par exemple pour Carolyn Carlson
dans un solo intitul Vu d'ici o elle devint littralement la tempte
I86
. Ainsi, Lorsqu'il
matrise la technique au point de la faire oublier, le danseur laisse la place "L'homme

qui danse,,187. Mais, pour que cela soit, des exigences doivent tre remplies. Selon les
artistes, l'excutant doit matriser suffisamment son corps et se mouvoir avec toute la
prcision ncessaire l'uvre afin d'arriver se librer de cette conscience uniquement
porte l'excution des mouvements et se dlivrer du souci de la juste excution de
l'uvre. Ce n'est qu'une fois ces conditions remplies que le danseur revt un caractre
totalement tranger -
non seulement la quotidiennet mais aussi- la pratique
185 The dance comes alive precisely as the dan cers are implicitly aware of themselves and the form, such
that the form moves through them : they are not agents of the form, but its moving center. Because they are
themselves immersed in what they are creating, because they are going through specified movements as
one would go through a series of technical manoeuvres, what is created and what appears is a unique
interplay of fluid, ever-changing forces, a dynamic and cohesive flow of energy, not in the sense that the
dan cers continually change relationships and positions, but because the dan cers and the dance are one
(Maxine Sheets-Johnstone, The Phenomenology of Dance, p.6).
186 Marie-Claude Pietragalla, La lgende de la danse, p.l90.
187 Maurice Bjart, Un instant dans la vie d'autrui, p.185.
74
habituelle de son art. Son exprience est transforme et donc, comme nous l'explique
Merce Cunningham, l'exprience de la danse devient [ ... ] non pas expression de soimme mais transformation de soi-mme 188. Dans cette perspective, Chris Elam
189
avoue
qu'en cela rside la diffrence entre le danseur professionnel et le danseur amateur. Le

danseur professionnel, celui qui voue sa vie la danse, est justement celui qui est
suffisamment expert en son art pour devenir la danse et ainsi passer de l'tat de danseur
l'tat dansant.
4.5. L'tat dansant
Ce n'est qu'une fois l'tat de danseur dpass, comme le mentionne Ruth SaintDenis, que la danse rvle l'artiste une nouvelle valeur l'existence: Ouvrez la voie
de la danse! [ ... ] Elle largira l'horizon, dOlmera sens beaucoup de choses encore
caches, une nouvelle puissance chacun, une nouvelle valeur l'existence
190
. Ds lors,
le danseur se sent devenir, justement, il se transforme: De toutes ses forces bandes, il

aspire en franchissant ses propres limites, lui tre semblable, et l 'heure dore de
l'extase et de la possession, il a le sentiment de l'tre devenu 191 . Une identification se
fait entre l'excutant et l'uvre excute. Comme en tmoigne Sondra Horton Fraleigh, il
y a fusion entre le danseur et la danse et ainsi, une nouvelle identit merge: Je me cre
Merce Cunningham, cit dans Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La danse au XXe ssicle, p.129.
Tel que le soulignait Chris Elam (Entretien priv accord au Dance Theater Workshop, New York,
2006).
190 Ruth Saint-Denis, extrait de Denishawn Magazine, 1924-1925, cit dans Marcelle Michel et Isabelle
191 Roger Garaudy, Danser sa vie, p.25.
188
189
75
moi-mme 192, nous dit-elle. Le danseur perd alors son identit propre et personnelle
pour en arborer une autre. Le danseur se dpossde de lui-mme et c'est ce quoi il tend.
Tel que l'indique Maurice Bjart: C'est dur de se dpossder de soi-mme mais chaque
fois, le jeu en vaut la chandelle. C'est le b-a-ba du mtier d'interprte, mais a va
beaucoup plus loin. Devenir un autre et se retrouver soi, et o est l'autre et o est soi?
Compliqu d'en parler 193 . De plus, tant dpouill de son identit ordinaire, tant
devenu danse, l'artiste ne se distingue plus parmi les vivants. C'est alors, qu'tant
absorb par son action: Le danseur n'est ni un homme ni une femme. Il est l'espace
humain fait de chair d'un seul homme, d'une seule femme, d'un seul tre 194, nous
explique Jean-Pierre Perrault. Maurice Bjart arrive aux mmes conclusions et utilise le
mot androgyne pour dsigner le danseur dvor par son action. Il est danse. Et c'est
ce moment que les danseurs dcrivent leurs expriences comme celle de l'extase ou de
l'ivresse 195 . Ainsi, sans tre vritablement hors de lui-mme mais n'tant plus lui-mme
en mme temps, le danseur est, en lui-mme un autre que soi et s'prouve comme tel.
C'est ce que nous avons nomm le hors-soi; tat caractrisant l'tat dansant. Le hors-soi
permet de comprendre que malgr la suspension du soi banal et habituel de la pratique de
la danse, que certains ont senti comme un oubli de soi, le soi demeure et reste
consciemment prsent mais, en tant qu'autre.
192 [ ... ] in this 1 also create myself (Sondra Horton Fra1eigh, Dance and the lived body. A Descriptive
JEsthetics, p.17).
193 Maurice Bjart, Un instant dans la vie d'autrui, p.64.
194 Jean-Pierre Perreau1t, Les heures bleues, p.l 01.
195 Voir Serge Lifar, Le manifeste du chorgraphe, 1935, Marie-Claude Pietragalla, 1999, La lgende la
danse, Ted Shawn, Dance we must, 1946.
76
Enfin, tous s'accordent pour dire que ce moment de l'exprience ne saurait durer.
tant donn que la danse ne trouve aucune persistance dans la matire, qu'elle est
soutenue par cette fragilit humaine, celle de la vie et du mouvement, les instants de
l'uvre danse se fondent et s'oublient au fur mesure que s'enchanement les pas.
D'ailleurs, pour Doris Humphrey, le mouvement se situe sur un arc tendu entre deux
morts l96 . Ainsi, bien que l'exprience du danseur semble s'tendre l'infini comme
l'explique Serge Lifar 197 , aucun de ses tats ne saurait subsister.
Il faut voir aussi que l'exprience de la danse ne peut tre telle que si elle est
vcue selon un processus linaire. Le point de dpart tant la cration de l'tat de danse
(prouv comme l'tat de danseur) et l'accomplissement; le devenir danse (prouv
comme l'tant dansant). Ce n'est qu'une fois l'tat de danseur rejoint et frquent que le
danseur, s'il est suffisamment bon, pourra, sans toutefois renoncer son objet (le corps
en mouvement), dpasser l'action pour se fondre en l'uvre. D'ailleurs, comme nous
l'indique Merce Cunningham :
L'attention que l'on porte au saut limine la ncessit de sentir que le

sens rside dans tout ce qui n'est pas la danse; de plus, cela limine le
souci de causalit quant quel mouvement doit suivre quel autre, nous
libre du besoin de continuit, et tablit clairement que chaque fait de la
vie peut tre sa propre histoire: passe, prsente et future, et peut tre
observ en tant que tel, ce qui aide briser les chanes qui trop souvent
entravent les pieds des danseurs 198
Doris Humphrey dans Jean-Pierre Pastriori, Des ballets russes ['avant-garde, t.H, p.50.
Voir Serge Lifar, Le manifeste du chorgraphe, p.37.
XXe sicle, p.135.
196
197
77
Finalement, c'est parce que le danseur n'prouve plus le besoin de se proccuper
des rgles de l'excution de l'uvre et qu'il est devenu suffisamment expert de l'tat de
danseur, que peut surgir l'tat dansant.
4.6. Autres remarques
Certes, d'autres explications fournies par les danseurs doivent s'insrer dans nos
considrations afin de mieux cerner l'exprience laquelle l'artiste se livre lorsqu'il
s'excute. Suivant les ides de Valry, nous n'avons que rapidement voqu l'ide de
l'union des facults, du sentiment de possession de soi, du dsir, du changement de
monde et du sentiment de vie prouv par le danseur. Pourtant, ces lments occupent
une place importante dans l'exprience vcue par l'artiste. C'est pourquoi nous ne
poulTions conclure sans une brve relecture de leurs propos. Effectuons d'abord un bref
retour sur l'objet de la danse: le mouvement dans.
Pour Merce Cunningham -
et de la mme manire que nous l'avons expliqu
plus tt -le mouvement dans est un mouvement natureI 199 ; mouvement naturel qui,
comme le souligne Mary Wigman, doit puiser son essence dans la nature humaine pour
faire merger un nouvel objet: le mouvement dans. Elle explique que le danseur doit :
[ ... ] faire passer son corps de l'tat naturel l'tat d'instrument

[ ... ] Le langage vital de la danse, latent en chaque jeune danseur, a
199
Merce Cunningham expliqu dans Jean-Pierre Pastori, Des ballets russes l'avant-garde, t.II, p.84.
78
besoin de trouver des conseils et un cho, afin d'tre veill et de
~ .
. dre une capacIte
. 'de C
'
.
200 .
muru
pour attem
lormulatlon
convamcante
Le danseur doit donc se forger un instrument, c'est--dire dvelopper les habilets

ncessaires aux mouvements danss qui, bien qu'ils puisent leurs essences dans la nature
humaine, diffrent de leur tat naturel. De la sorte, tel que nous l'indique Michel
Gurin201 , le mouvement dans se voit transform par rapport aux mouvements du
quotidien puisqu'il s'affranchit de toutes les contraintes ou impratifs extrieurs et parce
qu'il est dpourvu de finalit externe. Ainsi, contrairement la foule d'actions
ordinaires auxquelles se livre chacun de nous, le mouvement dans a la fonction d'tre
pour exister; il est voulu et excut pour lui-mme, pour ce qu'il vaut en lui-mme et
surtout pour l'exprience qu'il procure: l'exprience de danser et de s'prouver le faire.
Les mouvements se trouvent alors humaniss en ce sens qu'ils ne sont que par la volont
de l'individu qui djoue la finalit naturelle et pratique, gnralement associe aux gestes.
Les mouvements sont aussi librs de toutes exigences pratiques 202 >> et prouvs comme
tels par les danseurs. C'est pourquoi, lorsque les danseurs dissertent sur la danse, le terme
de libert surgit souvent: Et il ne s'agit pas de permissivit, mais bien de libert [ ... ]
d'un tat de dtachement vis--vis du monde203 >>. En effet, le mouvement dans se spare
du monde ordinaire, il le fuit ou l'ignore. Mais quoi qu'il en soit, il s'carte de l'action
Mary Wigman, The Mmy Wigman Book, 1973-1975, cit dans Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La
danse au XXe sicle, p.98.
201 Voir Michel Gurin, Philosophie du geste, p.63-72.
202 Sondra Horton Fraleigh parle de free of any practical outcome (Dance and the lived body. A
Descriptive /Esthetics, p.19). Elle dit plus explicitement: Dance frees us form the constraints of our
practical lives and utilitarian movement. In short, we experience a sheer freedom in dance as we move free
of any practical outcome.
XXe sicle, p.135.
200
79
habituelle. Son excution ne rpond d'ailleurs aucune rgle rgissant ce monde

puisqu'elle suit le dsir de se mouvoir, de vivre la danse et d'en prouver l'tat.
Comme en tmoigne le danseur, c'est ce dsir, incessamment ranim, qUI

maintient l'artiste dans son tat: [ ... ] il se nourrit de son propre enthousiasme arrter
les apparences une seconde, et du dsespoir que ces apparences s'coulent la seconde qui
suit204 . Pour Martha Graham comme pour Ted Shawn, ce dsir de la danse est puissant
et peut parfois s'imposer comme une ncessit0 5 ou du moins, comme un besoin. Ils
expliquent que la danse n'obit qu'aux impratifs fixs par l'artiste. En ce sens, le
mouvement dans devient pur et illimit. Ses possibilits se multiplient au fil de la danse
et ses mouvements ne sauraient trouver d'autre fin que celle qui est cause par un
lment externe, comme la fatigue. C'est, entre autres, ce qu'affirme Ruth SaintDenis lorsqu'elle dit : La danse pure ne connat pas de limites206 >>. Envisage comme
telle, la danse se comprend aussi comme excs des facults. Pousser les limites du corps,
user les possibilits motrices et tenter l'impossible. Voil ce qu'voque Louise
Lecavalier 207 lorsqu'elle se rfre au travail qu'elle a effectu avec douard Lock.
Ensemble, ils ont tent de repousser les limites du corps, de jouer avec ce qui est dj
prsent pour donner lieu une uvre d'art. Ce qui ouvre l'horizon du danseur sur un
nouveau monde: Le jeune danseur est expos au monde nouveau du mouvement
lie Faure, Histoire de l'art.' l'esprit des formes, voUI, p.283.

Martha Graham explique aussi: La danse ne doit pas tre seulement un art, un mensonge imaginaire ou
un beau rve oubli, la danse doit tre un acte, une participation la vie et une ncessit, Martha Graham
dans Marcel Schneider, L'esprit du ballet, p.200.
206 Ruth Saint-Denis, extrait de Denishawn Magazine 1924-1925, cit dans Marcelle Michel et Isabelle
207 Voir Louise Lecavalier, L'art total, Entrevue Radio-Canada, Montral, 14 janvier 1982.
204
205
80
[... f08. Plac face de nouvelles rgles (celles du dsir) et de nouvelles possibilits, un
monde est invent. II s'rige l'instar des mouvements, d'une manire loigne du
monde du quotidien. Car je vois un lieu de beaut magique, qui n'est pas de ce monde
que nous connaissons, un monde cr de choses familires mais arranges dans un ordre
harmonieux et nouveau 209 , nous dit Ruth Saint-Denis. Ds lors, les rapports soi se
dissocient du connu et conduisent le danseur s'prouver diffremment.
Nous avons prcdemment voqu l'ide d'un senti21 0, d'une perception par les
sensations mais il faut voir que ce sont les termes propres aux danseurs. Sondra Horton
Fraleigh211 explique qu'au moment de la danse, le corps devient un agent perceptif
puisqu'il traduit les sensations du mouvement, permettant ainsi au danseur de
comprendre ce qu'il fait mais toujours parce que le corps est vcu. Le senti, tout
comme la notion d'preuve, occupe une place centrale dans l'exprience du danseur. Il
permet d'prouver la danse en soi, il traduit les sensations du corps et de son
mouvement et enfin, renvoie une image de ce qui est fait mais toujours selon un corps qui
est m. Marie-Claude Pietragalla le mentionne:
La perception du danseur est diffrente de celle du non-danseur.

L'autocritique chez le premier est dveloppe par une conscience
aige et constante de ses capacits physique 212 [ ... ].
Mary Wigman, The Mary Wigman Book, 1973-1975, cit dans Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La
danse au XX"e sicle, p.98.
209 Ruth Saint-Denis, extrait de Denishawn Magazine, 1924-1925, cit dans Marcelle Michel et Isabelle
Ginot, La danse au XX sicle, p.90.
210 Voir Marie-Claude Pietragalla, La lgende de la danse, 1999.
211 Voir Sondra Horton Fraleigh, Dance and embodiment dans Dance and the lived body. A Descriptive
/Esthetics, p.3-21.
212 Marie-Claude Pietragalla, La lgende de la danse, p.l2.
208
81
Elle ajoute plus loin:
Aussi, la perception de celui-ci [le corps] par le danseur passe par

la comprhension des fonctions vitales. [... ]La perception du corps
en mouvement requiert des mthodes faisant intervenir les
domaines sensitifs et sensoriels [ ... ].213
Cette faon de se percevoir, de sentir son action et d'y dployer son attention
conduit le danseur une reconsidration de sa propre nature.
Dans cette perspective, Martha Graham affirme: J'entends souvent cette

expression: la danse de la vie. Elle me touche fort, car l'instrument par lequel la danse
s'exprime est aussi celui par lequel la vie est vcue: le corps humain. Celui par lequel
s'affirme l'essentiel de la vie 214 . Ds lors, le fait que la danse soit produit par un
instrument vivant215 et que l'uvre soit vivante, tmoigne aussi d'une vitalit qui est
prouve par le danseur. Dans le mme ordre d'ides, Ted Shawn affirme que la
sensation de plnitude dpasse la danse et renvoie l'essence de la vie. Je l'prouve
maintenant dans toutes les extrmits de mon corps 216. Cela est aussi expliqu, en
d'autres mots, par Ruth Saint-Denis lorsqu'elle dfend que: Danser, c'est vivre la vie
Ibidem, p.15.
Martha Graham, Mmoire de la danse, p.9.
215 Mary Wigman, The Mary Wigman Book, 1973-1975, cit dans Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La
danse au XXe sicle, p.98.
216 Voir Ted Shawn, Dance we must, 1946.
213
214
82
dans ses vibrations les plus fines et les plus hautes [ ... ]217. Ds lors, la danse est un art
qui rvle la vie 218
celle qui est prsente dans l'tre humain, dans son corps en
mouvement. C'est donc en faisant l'exprience du mouvement dans que le danseur peut
s'prouver titre de vivant dans une puissance aussi forte que celle qui est perceptible
travers le geste219 . Trisha Brown et Martha Graham voquent dans ce sens l'ide de la vie
et de son pouls prouv dans le corps. De plus, tel que nous l'indique lie Faure, la
danse est un art [ ... ] qui est celui du mouvement, c'est--dire du principe mme de
toutes choses qui sont220 . Ted Shawn dclare pareillement que Le mouvement du
corps est la vie mme, l'essence et le propre de l'existence 221 . Ainsi, la nature du
mouvement ressentie et prouve par le danseur qui l'tudie dans l'action, permet
galement au sentiment de vie d'tre dcupl. D'ailleurs, combien sont alls jusqu'
dclarer que la danse tait non seulement l'expression de la vie mais la vie mme ? Le
mouvement est l'expression premire de la vie, c'est la vie elle-mme
222
, nous dit Serge
Lifar et il ajoute: En se rendant matre de la technique et de l'me, l'artiste fait une

grande uvre, il devient artisan dans la cration de la vie
22
\.
Enfin, Martha Graham
explique aussi: La danse n'a jamais t pour moi une affaire de technique, mais une
217 Ruth Saint Denis, La danse, exprience de vie, extrait de Denishawn Magazine, 1924-1925, dans
Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La danse au XXe sicle, p. 90. L'identit entre la danse et la vie
exprime par Ruth Saint-Denis est galement revendique par Martha Graham et Sondra H0I1on Fraleigh
qui expliquent que valoriser la danse est la fois valoriser la vie.
218 Voir Ellis Havelock, The Dance of Life, 1923.
219 Il faut noter brivement que la force et la puissance du geste sont des composantes importantes de la
danse et qu'elles accentuent cette sensation de vie prouve par le danseur. Le sentiment de vie est
galement renchri par le dploiement des forces physiques dans le mouvement, par l'preuve du corps
dans l'action, qui s'puise, allant d'une force extrme une douleur suffocante. Les spectateurs et
philosophes ne sont pas insensibles cette explosion de puissance et de force vcue dans le geste dans.
Dans la mtaphore de Valry, la danseuse est une flamme; dans celle de Jean-Claude Gallotta, un volcan.
22lie Faure, Histoire de l'art: l'esprit desformes, vol.U, p.283.
221 Ted Shawn, Dance we must, 1946.
222 Serge Lifar, Le manifeste du chorgraphe, p.31.
223 Ibidem, p.37.
83
vritable philosophie. La raison de son ascendant sur le monde vient de ce qu'elle

symbolise la reprsentation de la vie 224 .
Aussi, beaucoup ont relat que l'excution de la danse provoque un sentiment

d 'harmonie entre les facults. L'interaction entre la chair et l'esprit est totale chez
l'homme et encore plus chez le danseur225 nous explique Marie-Claude Pietragalla.
D'ailleurs, pour Doris Humphrey, la participation totale de l'tre est ncessaire la
danse: [ ... ] parce que si je ne parviens pas ajuster toutes ces parties de moi-mme
pour qu'elles s'harmonisent et travaillent tranquillement ensemble, aucune de ces
diffrentes choses ne parvient tre ralise 226 .
En d'autres mots, sans l'action
conjointe des facults de l'excutant, la danse ne pounait tre cre. C'est donc en
rponse aux exigences de la danse qu'il y aurait preuve d'une unit. Cette unit est
fortement proclame par les danseurs. ce sujet, Serge Lifar explique que la danse est
par excellence mariage du corps et de l'esprit [ ... ]227. Il y a donc, pour le danseur, une
totalit ressentie l'intrieur du moi 228 et une cohsion de facults prouve. C'est
aussi ce que nous explique Martha Graham lorsqu'elle dclare que la danse manifeste une
unit intrieure et qu'elle est btie sur une attitude d'coute qui implique tout son
tre229. En ce sens, l'exprience du danseur est beaucoup plus prs de ce que les
philosophes appellent le monisme; cet tat d'unit prouv dans l'tre. Bien qu'il soit
Martha Graham, cit par Marcel Schneider, L'esprit du ballet, p.200.
Marie-Claude Pietragalla, La lgende la danse, p.S.
226 Doris Humphrey, extrait de An Artist first, cit dans Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La danse au XXe
sicle, p.lll.
227 Serge Lifar dans Marcel Schneider, L'esprit du ballet, p.129.
228 Tatsumi Hijikata, extrait de Kazedaruma, cit dans Marcelle Michel et Isabelle Ginot, La danse au XXe
sicle, p.164.
229 Voir Martha Graham, Mmoire de la danse, 1992.
224
225
84
commun de sparer le mode du sentir et le mode du penser dans nos preuves
quotidiennes, cela ne saurait tre le cas du danseur. Selon Faure, cet tat d'unit est si
fortement ressenti qu'il ne pourrait tre envisag comme une consquence sporadique du
mouvement dans mais bien comme un sentiment invitable: Elle [l'unit] signifie
l'obissance ardente de la vie la force de cohsion et d'intgration rciproque de tous
les lments molculaires et spirituels qui la constituent23D . Enfin, comme nous le
rappelle Roger Garaudy, la danse permet l'affim1ation de l'unit de l'tre: Ainsi
s'affirme et se constitue l'unit de l'homme [... ] du corps et de l'esprit
231
, ce qui est
prouv par le danseur. De surcrot, parce que tout de l'tre humain semble se ramifier
dans une seule action parce qu'elle engage toutes les parties du corps: les muscles, les
nerfs, les viscres, l'appareil respiratoire, unies par le centre du cur [ ... ] o l'tre entier
participe l'exercice232 , tel que le mentionne Maurice Bjart. Elle implique aussi
l'esprit, l'intention, la volont, la conscience, etc., et conduit le danseur s'prouver en
possession de lui-mme.
Jusqu'ici, il Y a un aspect dont nous n'avons point discut et qui semble notoire.
Bien que nous n'mettrons aucune hypothse ce sujet, nous ne pouvons passer sous
silence les maintes rfrences au sacr et au divin qui nous sont faites par les artistes et
que nous pourrions rsumer l'ide d'une spiritualit vcue par le mouvement dans. La
230 '
Elie Faure, L 'homme et la danse, p.65-66.

Roger Garaudy, Danser sa vie, p.2I.
232 Maurice Bjart, L'autre chant de la danse, 1974, cit dans Jean Pastori, La danse. Des ballets russes
l'avant-garde, t.II, p.115.
231
85
question que posait Paul Bourcier233 savoir, si la danse ne serait pas revenue son rle
primitif de transe sacre, semble ici lgitime. D'ailleurs, pour lie Faure,234 il est
impossible de nier le caractre mystique que possde la danse tout comme il est
impossible pour Maurice Bjart de dissocier totalement la danse du religieux. Il explique:
Danser, c'est avant tout communiquer, s'unir, rejoindre, parler

l'autre dans les profondeurs de son tre. La danse est union, union
de l'homme avec l'homme, de l'homme avec le cosmos, union de
l 'homme avec Dieu235 .
Bien que les uvres de Ruth Saint-Denis et de Ted Shawn aient t reconnues en
tant qu'art, ces artistes expliquent avoir fait de leurs danses un acte religieux. Loin de
prtendre que la pit puisse, dans le cas de la danse en tant qu'art, tre le leitmotiv de
l'excution, contrairement ce qui pourrait tre le cas dans le rituel, il ne faudrait pas
oublier que Ted Shawn a visiblement labor ses chorgraphies sous forme d'une
progression crmonielle depuis la lutte pour la survie jusqu' l'exaltation de la
spiritualit. Par ailleurs, Serge Lifar explique: Tous, ils ont got le dynamisme
religieux et extatique de la danse 236 et il ajoute: travers elle [la danse], l'homme
s'est livr en offrande l'Inaccessible, s'est lev jusqu'au Dieu de la Lumire et de la
Beaut [ ... ]237. De plus, il est important de savoir que Martha Graham peroit le danseur
comme un athlte de Dieu et qu'elle affirme encore plus clairement: le crois que la
danse est par essence la vnration de la vie, la clbration d'un rituel au dieu
Voir Paul Bourcier, Histoire de la danse en Occident, vol.II, 1994.

Voir lie Faure, Histoire de l'art: l'esprit desformes, voU!, p.282-299.
235 Maurice Bjart, Dieu et Danse ne font qu'un dans Ainsi dansait Zarathoustra, p.73.
236 Serge Lifar, Le manifeste du chorgraphe, p.20.
237 Ibidem, p.33.
233
234
86
inconnu238 . Enfin, si certains ont fait de la religiosit le caractre distinctif entre la danse
de rituel et la danse en tant qU'art239, il faut voir que, sans obligatoirement tre l'acte
d'une prire de l'homme pour l'humanit -
tel que le voyaient Martha Graham ou plus
subtilement Pina Bausch - , la danse semble intimement relie au spirituel.
238
239
Martha Graham, cit dans Marcel Schneider, L'esprit du ballet, p.201.

Francis Sparshott, Off the Ground, First Steps to a Philosophical Consideration of the dance, 1988.
CONCLUSION
Que ta soif de mtamorphoses

Autour de l'Arbre du Trpas
Engendre une chane de poses !
Viens sans venir! forme des pas!
Vaguement comme lourds de roses ...
Danse cher corps ... Ne pense pas!
Ici les dlices sont causes
Suffisantes au cours des choses 240!
Que ce soit sous forme de prose, de vers ou d'essais, la danse vit et respire de
manire parse travers la philosophie de Valry. Ses rflexions sur la danse occupent
une place considrable travers toutes les ides qu'il a dveloppes (Mlanges, 1939;
Degas Danse Dessin, 1938; Choses tues 1932; Pices sur l'art, 1931; Rhumbs 1926;
L'me et la Danse, 1925, etc.). Sans doute charm par la danseuse24 1 qui, tantt revt
l'apparence de la flamme, tantt celle de la divine pense ou mieux, celle de la muse,
Valry a fait l'bauche de cette femme qui danse tel un peintre fou de mouvements
comme Degas qui tachte cent toiles pour nous la faire voir sous ses plus beaux jours. Si
le texte cre des images, celle de la danseuse que Valry nous propose par ses mots,
ressemble s'y mprendre celle qui, ce soir, danse. Dpeinte a et l de diffrentes
manires et dans diffrents lieux de sa philosophie, parce que son portrait concorde avec
celui qu'offrent les artistes, la danseuse de Valry fut celle qui nous servit de modle
thorique pour l'criture de ce mmoire.
Paul Valry, extrait d' bauche d'un Serpent dans Posies, 1929.
Bien que nous ayons parl de danseur tout au long de ce texte, c'est effectivement de la danseuse et
non du danseur dont il est question dans les textes de Valry.
240
241
88
Bien qu'il ait peru dans ses gestes l'acte pur des mtamorphoses 242 , il ne
soutient pas formellement que son exprience est principalement celle d'une
transformation. C'est une relecture approfondie de ses textes, claire par les propos
d'artistes, qui nous permit de faire ressortir l'lment de la transformation et ses
implications pour une tude de l'exprience vcue par le danseur. C'est pourquoi, ds le
dpart, nous avons pris soin d'aviser le lecteur de notre volont d'effectuer une
monstration de l'actualit des ides de Valry propos de la danse et de son exprience et
que nous n'avons pas prtendu une interprtation ni une synthse de ses ides. Or,
bien que le philosophe ait lui-mme expliqu que l'exprience de la danseuse semblait
tre caractrise pas des changements et qu'il ait bel et bien discut d' peu prs tous les
thmes rcurrents et ncessaires lorsqu'il s'agit de la danse, il n'a pas, proprement dit,
dfendu l'hypothse ici soutenue.
Aussi, il faut voir que Valry n'a pas non plus dvelopp de systme et qu'il serait
vain de chercher dans ses crits l'nonciation claire des principes premiers de la danse :
Un systme? Certes non l Ce seul nom m'pouvante. Tout au plus, un ensemble
d'ides, -ou, plus exactement: une collection d'noncs de problmes- dont plusieurs,
sans doute, auraient plusieurs noncs
!243.
D'ailleurs, ayant favoris la mthode plutt
que le systme, Valry n'a jamais eu la prtention d'laborer une thorie complte de la
danse. Tel qu'il le souligne lui-mme, il s'y est pris comme il a pu, avec ses yeux de
Paul Valry, L'me et la Danse, p.122 et voir La philosophie de la danse dans uvres l, Varit,
Thorie potique et esthtique, p. 1403.
243 Paul Valry, La cration artistique dans Vues, p.292. Ce qui est aussi repris dans La philosophie de
la danse dans uvres l, Varit, Thorie potique et esthtique, p.1403.
242
89
spectateur et son esprit de philosophe sduit par la danseuse. Il explique: [ ... ] il faut
vous rsigner entendre quelques propositions que va, devant vous, risquer sur la Danse
un homme qui ne danse pas 244. Ou encore, Pourquoi ne pas parler un peu de la Danse,
propos du peintre des Danseuses? Je voudrais m'en faire une ide assez nette, et m'y
prendrai comme je pourrai, devant tout le monde
24
\.
Toutefois, Valry s'est exprim maintes repnses sur l'art en gnral et, en
particulier, au sujet de la cration. Bien qu'en bonne partie, ses ides furent consacres
l'art de la posie, ses penses autour de la danse sont suffisamment riches pour y
effectuer une tude portant sur l'exprience vcue par le danseur. D'ailleurs, certaines de
ses considrations sur la danse sont restes ici inexplores. Il faut voir que si nous avons
volontairement limit nos assertions propos de la temporalit de la danse
246
Valry,
quant lui, n'a point hsit dcrire le caractre furfurac du danseur. D'ailleurs, ses
allusions au temps et au rythme occupent une place impOliante dans son dialogue intitul
L'me et la Danse. Mais parce que nous voulions traiter de la danse de manire spare
de la musique et qu'il nous semblait que Valry avait parfois confondu la musicalit
propre du geste avec celle qui est extrieure au danseur, nous avons prfr laisser cette
notion de ct.
p.1391.
246 D'ailleurs, pour certains, nommment Pariusz Gorski, la danse ne serait que la rencontre de la sphre du
temps et de l'espace.
244
90
En effet, il n'est pas clair pour lui, que la danse soit affranchie de la musique. Il
explique:
[ ... ] dans une essence trs subtile de musique et de mouvement o
elle [la danseuse] respire une nergie inpuisable [ ... ] Elle cde,
elle emprunte, elle restitue si exactement la cadence, que si je
ferme les yeux, je la vois exactement par l'oue. Je la suis, et je la
retrouve, et je ne puis jamais la perdre; et si, les oreilles, bouches,
je la regarde, tant elle est rythme et musique qu'il m'est impossible
de ne pas entendre les cithares247 .
Il devient donc parfois difficile d'identifier le temps dont parle Valry: tantt il
est une musicalit du corps, tantt il est cette musique qui accompagne la danse. Le
penseur voit bien la relation entre la musique et la danse mais sans dissocier ou relier tout
fait ces deux lments que nous tenons reconnatre comme indpendants: L'univers
de la Danse et l'Univers de la musique ont des relations intimes senties de tous, mais dont
personne n'a saisi jusqu'ici le mcanisme, ni montr la ncessit 248 . Dans ce passage, on
comprend bien que s'il est question de musique, il est davantage question de la musicalit
du corps que de celle d'un autre instrument. Pourtant dans un autre extrait, on comprend
l'inverse: La musique doucement semble la ressaisir d'une autre manire, la
soulve ... 249 . Comme si l'artiste tait sous le joug d'une musique extrieure lui et ici:
Cette amplitude de ses pas est accorde avec leur nombre, lequel mane directement de
la musique 250 . On ne saurait dire de quelle musique il est question au juste et donc, il
devient difficile de traiter du temps vcu par le danseur la lumire des propos de
Valry.
Paul Valry, L'me et la Danse, p.114-115.
Paul Valry, L'Ame et la Danse, p.125.
250 Ibidem, p.123.
247
248
249
91
Nanmoins, d'autres remarques nous ont sembl fort pertinentes et mriteraient
une attention. Certes, il apparat vident que le corps du danseur tmoigne d'une
musicalit au sens d'une organisation rythmique puisque le mouvement, comme la
musique, implique la notion de temps et une fois l'uvre danse cre, le temps des
enchanements est trs similaire celui des partitions musicales. tranger celui de
l'horloge, le temps dans arbore les couleurs25 ! de la musicalit du geste et du rythme du
.aussI
. ,a caque
h
' 252 , comme 1e
uvre.T
emps vecu
corps. Il est propre aux d anseurs malS
dirait Edward Hall ou temps organique253 , comme le souligne Valry, le temps de la
danse est tranger au temps habituellement impos et il se dfinit selon la volont de
l'artiste. Tel que le souligne Valry:
Mais la danse, se dit-il, ce n'est aprs tout qu'une forme du temps,

ce n'est que la cration d'une espce de temps, ou d'un temps
d'une espce toute distincte et singulire [ ... ]. Il apparat que cette
personne qui danse s'enferme, en quelque sorte, dans une dure
qu'elle engendre, une dure toute faite d'nergie actuelle toute
faite de rien qui puisse durer 254 .
Il faut noter que le temps de la danse est celui qui est engendr par les
mouvements de l'artiste. Il rpond aux exigences de la mobilit du corps, se calcule selon
une force ou une nergie qui lucide l'excs du geste. Le temps de la danse est celui du
251 Valry fait notamment un lien entre les couleurs et la danse: Le ballet, jusqu'ici, est presque le seul art
de la succession des couleurs (Tel quel, voU, p.16.). Il dit aussi: La divine pense [en rfrence la
danse] est prsent cette foison multicolore de groupes de figures souriantes [ ... ] (L'me et la Danse,
p.119).
252 Edward Hall, La danse de la vie, temps culturel, temps vcu, 1984.
p.1396.
92
danseur parce qu'il est recompos chaque instant2ss . De ce fait, le temps, qui se fait
dure par l'achvement de l'uvre est absolument celui de l'artiste. S'il est cr de
manire externe par le mouvement, il faut voir qu'il est prouv en soi par le rythme du
corps. Mais toujours parce qu'il est celui qui invente librement, le danseur qui voit son
preuve de la temporalit transforme car il en est, dans le monde de la danse, le
dmiurge.
Si l'on considre que l'uvre de Valry s'est construite matinalement et

machinalement jour aprs jour pendant prs de 50 ans, il nous serait impossible de tenir
compte de toutes les richesses et de toutes les subtilits que renferment ses crits.
Certaines de ses ides, qu'il n'a pas appliques la danse mriteraient toutefois une
attention paliiculire. Notamment, celles qui sont exposes dans son Discours sur
l'esthtique et qui concerne le lien entre le savoir-faire et le se sentir devenir.
videmment, d'autres lments dont Valry ne fait pas mention dans ces textes,
auraient pu tre considrs pour une tude de l'exprience vcue par le danseur. Pensons
au langage du corps, la signification du geste, l'nergie et au mouvement, etc. Il y
aurait encore beaucoup dire sur le rythme 256 et davantage sur l'espace257 . Toutefois,
malgr les limites mthodologiques que nous avons imposes ce mmoire, nous avons
tent de reprer ce qui nous semblait essentiel de l'exprience vcue par le danseur, en
insistant sur les deux tats possibles de cette exprience et sur les distinctions affrentes.
Ibidem.
Notamment dans Paul Valry, L'Ame et la Danse, p.114-115;123-125.

257 Voir Danis Bois, Le sensible et le mouvement, 2001.
255
~6
93
Pour conclure, il faut voir que si Sondra Horton Fraleigh258 explique qu' son
paroxysme, l'exprience de la danse est celle de la cration de soi o le danseur voit sa
propre dfinition devenir celle de l'action entreprise, il y aurait lieu de questionner ce
devenir et son rapport au savoir-faire constitutif de l'esthtique propose par Valrl
59
Autrement dit, il serait lgitime de se demander si le savoir-faire du danseur ne se

rsumerait pas au se sentir devenir la danse pour s'achever dans l'exprience de l'tre
devenu.
Enfin, Que veux-tu de plus clair sur la danse, que la danse elle-mme
7260,
disait Valry. Pourtant, tout comme nous, il ne put s'empcher d'en parler et de traduire
en mots les actes de l'artisan du mouvement. Par contre, la danse est un art qui, chaque
soir, meurt et renat. Et son souvenir, cette mche de sensations ou ce reflet mobile du
passage d'un vivant, souvent marqu par des prfrences ou subtilement altr par
l'oubli, ne peut suffire une juste comprhension de l'objet de notre tude. Il faut donc,
comme le souligne Maxine Sheets-Johnstone261 , retrouver la danse autant de fois qu'il est
ncessaire pour y cerner l'essentiel, pour y comprendre les non-dits ou peut-tre, pour ne
jamais saisir qu'une mystrieuse image. Or, les mots du philosophe peuvent bien dcrire,
traduire, commenter et expliquer l'exprience de la danse mais, ds que l'objet d'art est
Voir Sondra Horton Fraleigh, Dance and the lived body. A descriptive Aesthetics, p.17-l8. Plus
prcisment elle dit : 1 create myself [ ... ].1 become defmed in my actioll)}.
259 Voir Paul Valry, Discours prononc au deuxime Congrs International d'Esthtique et de Science de
l'Art dans Varit VI, 1938, p.237-264.
261 Voir Maxine Sheets-Johnstone, The phenomenology of dance, 1980.
258
94
disparu et que la danse est rompue, il n'existe plus que la mmoire d'un pass, ce que
Martha Graham nommait: la mmoire du sang 262.
262
Voir Martha Graham, Mmoire de la danse, 1994.
95
BIBLIOGRAPHIE
1. PAUL VALRY
1.1. uvre de Paul Valry
1.1.1. Ouvrages cits
VALRY, Paul, Posies, Album de vers anciens, Charmes, Amphion, Smiramis,

Cantate du Narcisse, Pices diverses de toute poque, Paris,
Gallimard.1929, d. ren. 1958.
La philosophie de la danse dans uvres I, Varit, Thorie potique et
esthtique, Paris, Gallimard, 1957, 1857 pages, p. 1390-1403.
L'homme et l'action dans Vues, Paris, La Table ronde, 1948, p.235-236.
La cration artistique dans Vues, Paris, La Table ronde, 1948, p.285309.
Eupalinos, L'me et la Danse, Dialogue de l'Arbre, Paris, Gallimard,

1945.
Mlange, Paris, Gallimard, 1941.
Degas Danse Dessin, Paris, Gallimard, 1938.
1.1.2. Ouvrages consults
Discours sur l'esthtique dans uvres I, Thorie potique et

esthtique, Paris, Gallimard, 1957, p.1394-1314.
Premire leon du cours de potique dans uvres I, Thorie potique
et esthtique, Paris, Gallimard, 1957, p.1340-1359.
96
Notion gnrale sur l'art dans uvres 1, Thorie potique et

esthtique, Paris, Gallimard, 1957, p.1404-1412.
L'invention esthtique dans uvres 1, Thorie potique et esthtique,
Paris, Gallimard, 1957, p.1412-14l5.
Rflexions simples sur le corps dans Varit V, Paris, Gallimard, 1945,
p.65-76.
Leon inaugurale du cours de potique du Collge de France dans
Varit V, Paris, Gallimard, 1945, p.297-322.
Tel Quel, voLI, vol.U, Paris, Gallimard, 1941.

Discours prononc au deuxime Congrs International d'Esthtique et de
Science de l'Art dans Varit IV, Paris, Gallimard, 1938, p.237-264.
1.2. Commentateurs de Valry
1.2.1. Ouvrage cit
JARRETY, Michel, Paul Valry, Paris, Hachette Suprieur, 1992.
1.2.2. Ouvrages et article consults
ABLERTO, Carlson, MACIEL, Antunes, tude statistique du vocabulaire de six essais

de Paul Valry, Paris, Slatkine-Champion, 1984.
BASTET, Ned, La "potique" de Valry, dans Cahiers Paul Valry 1, Paris, Gallimard,
1975.
GOT, Maurice, Assomption de l'espace propos de L'me et la Danse, Paris, Le
Cercle du Livre, 1957.
MAUROIS, Andr, Introduction la mthode de Paul Valry, Paris, Cahiers Libres,
1933.
NOULET, milie, Un portrait de Paul Valry, Bruxelles, Jacques Antoine, 1977.
97
____ ', Paul Valry (tudes), Bruxelles, La renaissance du livre, 1951.

RIDEAU, mile, Introduction la pense de Paul Valry, Paris, Descle de Brouves,
1944.
THRIEN, Claude, Valry et le statut potique des sollicitations formelles de la
sensibilit dans Les tudes philosophiques, no.3, 2002. p.354-369.
VOGEL, Christina, Premire Partie dans Les cahiers de Paul Valry, To go to the
last point. Celui au-del duquel tout sera chang, Paris, L'Harmattan,
1997, p.49-156.
ZIMA
v.,
Pierre, Paul Valry: la subjectivit potique comme ngation dans La

ngation esthtique, Le sujet, le beau et le sublime de Mallarm et Valry
Adorno et Lyotard, Paris, L'Harmattan, 2002, p.91-132.
98
II. DANSE
2.1. Ouvrages cits
BJART, Maurice et Michel ROBERT, Ainsi danse Zarathoustra Entretiens, Paris,

Actes Sud, 2006.
Un instant dans la vie d'autrui, Paris, Flammarion, 1979.

FRALEIGH, Sondra, A vulnerable glance : Seeing dance through phenomenology,
dans Alexandra Carter, The Routledge Dance Studies Reader, London and
New York, Routledge, 1998, p.l35-143.
Dance and the lived body. A descriptive .lEsthetics, PittsburgPennsylvania, University of Pittsburg Press, 1987.
FAURE, lie, Histoire de l'art: l'esprit des formes II, Paris, Gallimard, 1991.
____, L 'homme et la danse, Prigneux, Pierre Faulac, 1975.

GARAUDY, Roger, Danser sa vie, Paris, Seuil, 1973.
GRAHAM, Martha, Mmoire de la danse, Paris, Actes Sud, 1992.
HALL T., Edward, La danse de la vie: temps culturel, temps vcu, Paris, Seuil, 1992.
LIFAR, Serge, Le manifeste du chorgraphe, Paris, Hachette, 1935.
MICHEL, Marcelle et Isabelle GINOT, La danse au XXe sicle, Paris, Larousse,
Collection de la danse, 1999.
PASTORI, Jean-Pierre, La danse, des ballets russes l'avant-garde, t.II, Paris,
Gallimard, 1997.
PERRAULT, Jean-Pierre, Regardpluriel, Qubec, Les Heures bleues, 2001.
PIETRAGALLA, Marie-Claude, La lgende de la danse, Paris, Flammarion, 1999.
SCHNEIDER, Marcel, L'esprit du ballet, Paris, Bartillat, 2002.
SHEETS-JOHNSTONE, Maxine, The phenomenology of dance, New York, Books for
Libraries, 1980.
99
SPARSHOTT, Francis, Off the Ground: First Steps to a Philosophical Consideration of

the Dance, Princeton, Princeton University Press, 1998.
2.2. Ouvrages et articles consults
ARMELAGOS, Adina et Mary SIRRIDGE, The Identity Crisis in Dance, dans The
Journal of .JEsthetics and Art Criticism, vo l. XXXVII , no.2, Winter 1978,
p.129-140.
BANES, Sally, Reinventing Dance in the 1960s Everything Was Possible, Madison,
Wisconsin, The university of Wisconsin Press, 2003.
____ , Sally, Postmodem Dance dans Encyclopedia of.JEsthetics, voU, New York,
Oxford University Press, 1998, p.63-67.
BEARDSLEY
c.,
Monroe, What Is Going On in a Dance ? dans Dance Research

Journal, vo1.XV, no.l, Fall1982, p.31-26.
BEISWANGER, Georges, Doing and Viewing Dances : A perspective for the Practice
of Criticism dans Three Essays on .JEsthetics, New York, Dance
Perspectives 55, Autumn 1973, p.8-13.
BERNARD, Michel, Le corps, Paris, J. P. Delarge, 1976.
BEST, David, The LEsthetics of Dance, dans Dance Research Journal, vol.VII, no.2,
Spring-Summer 1975, p.12-15.
BOIS, Danis, Le sensible et le mouvement, Paris, Point d'appui, 2001.
BOURCIER, Paul, Histoire de la danse en Occident, vol.U, Solfges, Seuil, Paris, 1994.
BRUNEL, Lise, Trisha BROWN, Babette MANGOLTE et Guy DELAHAYE, Trisha
Brown, Paris, BOUG, 1987.
CARLSON, Carolyn, Le soi et le rien, France, Actes Sud, 2001.
____ , Solos, pomes et encres, Paris, Alternatives, 2003.
CARROLL, Nol, Dance, Oxford's Readings dans .JEsthetics, chapter 33,2003.
100
CARROLL, Nol et Sally BANES, Working and Dancing: A Response to Monroe
Beards1ey's : What 1s Going On in a Dance ?, dans Dance Research
Journal, vol.XV, no.1, Fall1982, p.35-41.
CARTER, Alexandra, The Routledge Dance Studies Reader, London and New York,
Routledge, 1998.
COPELAND, Roger et Marshall COHEN, What 1s Dance ?, New York, Oxford
University Press, 1983.
FRALEIGH, Sondra, Dancing Identity : Metaphysics in ]"lotion, Pittsburg, University of
Pittsburg Press, 2004.
GILL H., Jerry, On Knowing The Dance Form the Dancer dans The Journal of
/Esthetics and Art Criticism, vol.XXXIV, no.2, Winter 1975, p.125-136.
GORSKI, Pariusz, sous la dir. de Marc JIMENEZ, La structure ontologique de la danse,
thse soutenue l'Universit Paris 1, Panthon Sorbonne, Paris, 2005.
GRAHAM, Martha, 1 am a dancen>, dans Alexandra Carter, The Routledge Dance
Studies Reader, London and New York, Routledge, 1998, p.66-71.
GUBERNATIS, Raphal, Leonetta BENTIVOGLIO et Guy DELAHAYE, Pina Bausch,
Malakoff, Solin 1986.
GURIN, Michel, Danser dans Philosophie du geste, Paris, Actes Sud, 1995, p.63-72.
HAVELOCK, Ellis, The Dance of Life, Westport, Greenwood Press, 1973.
HENCKMAN, Wolfhart, Remarques sur le concept d'exprience esthtique, tr.fr.
P.Rusch, Paris, Revue d'Esthtique 36, 1999, p.49-58.
LABAN, Rudolf, Von, The Language of Movement: a guidebook to choreutics, Boston,
Plays, 1974.
Principles of Dance and Movement Notation : with 114 basic movement

graphs and their explanation, New York, Dance Horizons, 1956.
LANGER, Suzanne K., Feeling and Form, New York, Scribner, 1953.
LEPECKI, Andr, Exhausting Dance: PeTformance and Politics of Movement, New
York and London, Routledge, 2006.
LOUPPE, Laurence, Potique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2004.
101
MARGOLIS, Joseph, The Autographic Nature of the Dance, The Journal of Aisthetics
and Art Criticism,vol.XXXIV, noA, Summer 1981, pA19-427.
McFEE, Graham, Contemporary Thought dans Encyclopedia of Aisthetics, voU, New
York, Oxford University Press, 1998, pA94-497.
Understanding Dance, New York and London, Routledge,1992.

SCOTT-BILLMANN, France, Corps et possession, le vcu corporel des possds face
la rationalit en occident, Paris, Bordas, 1977.
SHA WN, Ted, Dance we must, London, Dennis Dobson limited, 1946.
SHEETS-JOHNSTONE, Maxine, Illuminating dance : Philosophical Explorations,
Canada, Cranbury and London, Associated University Presses, 1984.
Thinking in movement dans The Journal Research of Aisthetics and Art
Criticism, vol.XXXIX, noA, Summer 1981, p.399-408.
SPARSHOTT, Francis, Historical and conceptual Overview dans Encyclopedia of
Aisthetics, voU, New York, Oxford University Press, 1998, pA91-493.
A Measured Space : Toward a Philosophical Understanding of the Arts of

Dance, Toronto, University of Toronto Press, 1995.
On the Question: Why Do Philosophers Neglect the dance ? in Dance
Researchjournal, vol.XV, no.l, Fa1l1982, p.5-30.
VAN CAMP, Julie, Ontology of Dance, dans Encyclopedia of Aisthetics, vol. III , New
York, Oxford University Press, 1998, p.399-402.
Philosophical Problem of Dance Criticism, tats-Unis, thse soutenue

Temple University Graduate Board comme exigence partielle du doctorat,
dcembre 1981.
WIGMAN, Mary, The Mary Wigman Book, Middletown, Conn., Wesleyan University
Press, 1975.
2.3. Entrevues consultes
CARLSON, Carolyn, Inte7face, Entretien public la Sorbonne (Paris-1), Paris, 2002.
102
DOFMANN, David, Entretien aprs spectacle accord la Brooklyn Academy of Music,
Brooklyn, 2006.
ELAM, Chris, Entretien priv accord au Dance Theater Workshop, New York, 2006.
LECAVAllER, Louise, Art total, dans La La La Human steps : danse extrme, Les
Archives
de
Radio-Canada,
Montral,
14
janvier
1982.
(http://archives.radio-canada.ca/IDC-0-72-8855145/arts culture/lalala human steps/clip2)
NAIR, Rani, Entretien aprs spectacle accord au Centre National de la Danse, Paris,
2006.
SAMUEL, Claude, Maurice Bjart, danseur et chorgraphe, France, Canal du savoir:
arts et ducation, Vincent Souli, 1999.
YOUNG, Bernard, Entretien priv accord Times Square Subway Station, New York,
2006.
103
III. AUTRES OUVRAGES
3.1. Ouvrage cit
KANT, Emmanuel, Analytique du beaw>,10-18 dans la Critique de la Facult de

Juger, tr. et intr. A. Philonenko, Paris, Librairie philosophique Vrin,
1993, p.84-106.
3.2. Ouvrages consults
BOIS, Danis, Le sensible et le mouvement, Paris, Point d'appui, 2001.

BONFAND, Alain, Esthtique et Phnomnologie dans L'exprience esthtique
l'preuve de la phnomnologie, Paris, Presses Universitaires de France,
1995, p.3-41.
BOUVERESSE, Rene, L'exprience esthtique, Paris, Armand Colin, 1998.
DEWEY, John, L'art comme exprience, 1931, dans uvres, UII, ch. III, Vivre une
exprience, tr.fr. sous la dir. de J.-P. Cometti, Paris, Farago, 2005, p.5983.
DIDEROT, Denis, Paradoxe sur le comdien, Paris, Flammarion, 1981.
DUFRENNE, Mikel, Esthtique et philosophie, 3 tomes, Paris, Klincksieck, 1985.
Mikel, Phnomnologie de l'exprience esthtique, 2 tomes, Paris, Presses
Universitaires de France, 1967.
GOODMAN, Nelson, Languages of art: An approach to a theOl'Y of symbols,
Indianapolis, Cambridge, 1976.
JAUSS, Hans Robert, Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard, 1978.
JIMENEZ, Marc, Qu'est-ce que l'esthtique ?, Paris, Gallimard, 1997.
KLEE, Paul, Thorie de l'art moderne, Saint-Armand, Denol, 2005.
LORIES, Danielle, Sens commun et Phnomnologie. L'exprience Esthtique, dans
Exprience esthtique et ontologie de l 'uvre, Bruxelles, Palais des
Acadmies, 1989, p.l20-150.
104
MERLEAU-PONTY, Maurice, L'union de l'me et du corps chez Malebranche, Biran et

Bergson, Paris, Librairie philosophique lVrin, 2002.
SCHELLING, Friedrich Wilhelm Joseph Von, Textes esthtiques, Paris, Klincksieck,
1978.
SHUSTERMAN, Richard, Performing Live: /Esthetics alternative for the ends of art,
Ithaca and London, Comell University Press, 2000.
SMITH EDWARD, Lucie, Les mouvements artistiques depuis 1945, Paris, Thomas et
Hudson, 1999.
SOURIAU, tienne, Vocabulaire d'esthtique, Paris, Presses Universitaires de
France, 1990, p.540-544.

Danser Ou Devenir Danse

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Danser Ou Devenir Danse

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

UNIVERSIT DU QUBEC

COMME EXIGENCE PARTIELLE

DANSER OU DEVENIR DANSE.

Universit du Qubec Trois-Rivires

Lauteur de ce mmoire ou de cette thse a autoris lUniversit du Qubec

Je dsire remercier Suzanne Foisy pour ses encouragements, sa comprhension et sa

TABLE DES MATIRES

LE MOUVEMENT DANS COMME UN MOUVEMENT HUMAIN

Le mouvement dans: une possibilit de la nature humaine ................. 15

L'PREUVE DE SOI TRANSFORME PAR LE MOUVEMENT

LA TRANSFORMATION DU DANSEUR ...................................... .49

QUI? COMMENT? QUEL TAT? LA RPONSE DES DANSEURS ..... 65

PAUL VALRy ....................................................................... 95

DANSE ............................................................. " ............ '" ... 98

AUTRES OUVRAGES ............................................................. 103

Le prsent mmoire entend fournir des lments de rponse la question

Paul Valry, L'me et la Danse, p.I22.

principalement par l'exprience d'une transformation II.

toffes, comparativement celles dj entreprises au sujet d'autres formes d'art comme

Enfin, outre la pauvret littraire au sujet de la danse, notre enqute se heurte un

peu importe la diversit des

pratiques en danse: il existe, pour ainsi dire, un noyau commun de l'exprience de la

Ce faisant, nous laisserons de ct toutes les tentatives d'interprtation,

Voir Maxine Sheets-Johnstone, The phenornenology of dance, 1980.

Notre rfrence principale pour l'laboration du prsent mmoire sera Valry. En

spectateur-philosophe, loigne de celle de critique et de juge, fournit, selon nous, les

LE MOUVEMENT DANS COMME MOUVEMENT HUMAIN TRANSFORM

Glissade, rebond, pivot; adage, valse, enchanement; ballet, moderne, jazz; la

l'instar de l' uvre, sueur et fatigue

1.1. Le mouvement dans: une possibilit de la nature humaine

D'ores et dj, le mouvement fait fondamentalement partie de la vie humaine.

Il crivait la page prcdente :

1.2. Le mouvement dans et son affranchissement des impratifs vitaux

Habituellement, les humains agissent en fonction de leurs impratifs vitaux et

Nous pourrions ne mener qu'une vie strictement occupe du soin

L'homme est cet animal singulier qui se regarde vivre, qui se

1.3. Le mouvement dans comme entorse la loi d'conomie des forces

Par ailleurs, il faut remarquer qu'au moment o il s'excute, le danseur agit

[... ] cette absence de but, cette ngation des mouvements

Emmanuel Kant, Analytique du beau dans Critique de lafacult de juger, 10-18.

Une formule de la danse pure ne doit rien contenir qui fasse

Les bonds, par exemple, et les gambades d'un enfant, ou d'un

Paul Valry, Degas Danse Dessin, p.27.

1.5. La transformation du mouvement comme transformation d'un monde

La transformation attribue aux mouvements danss se comprend donc selon la

pour une meilleure

qui se dduit, puis se dgage de l'action ordinaire et utile, et finalement s y oppose .

Elle [la personne qui danse] est l'instable, elle prodigue

La distanciation entre l'action de la danse et l'action ordinaire, qui s'explique par

Mais dans l'Univers du monde ordinaire et commun, les

Contrairement au monde de la danse :

Mais, dans ce monde-l, il n'y a point de but extrieur aux

L'PREUVE DE SOI TRANSFORME PAR LE MOUVEMENT DANS

Lorsque le danseur allonge doucement la jambe droite, effleurant le sol de ses

L'excution du mouvement dans prcdemment dcrit est une chose maiS,

2.1. La transformation de la conscience du corps en mouvement et de l'attention porte

Lorsqu'il parle de l'artiste de la danse, Valry s'exprime ainsi:

[ ... ] elle isole et dveloppe les caractres essentiels de cette

Certes, lorsqu'il excute ses mouvements, le danseur bouge son corps et le

Prcisment. Nos pas nous sont si faciles et si familiers qu'ils

Et donc, diffremment, les mouvements du danseur forment l'objet esthtique de

Paul Valry, L'me et la Danse, p.123.

Ainsi, un travail des sensations kinesthsiques, qui s'accomplit notamment la

[ ... ] un groupe de sensations qui se fait une demeure soi, dans