Esttica y poltica: las paradojas del arte poltico

Jacques Rancire
La aspiracin general de mi trabajo es la de contribuir a fundamentar
en bases ms claras la cuestin de las relaciones entre arte y poltica.
Para ello tratar de mostrar en este texto un doble movimiento del
presente hacia el pasado y del pasado hacia el presente. Partir pues de
las tendencias que parecen destacar de las manifestaciones y debates
de estos ltimos aos para intentar ver cmo nos obligan a reconsiderar
algunas evidencias a menudo compartidas por teorizaciones de hecho
antagnicas, en particular, a travs de los conceptos de lo moderno y de
lo posmoderno.Parto, pues, de la situacin presente: despus del tiempo
de denuncia del paradigma modernista y del escepticismo dominante en
cuanto al poder subversivo del arte vemos afirmarse, cada vez ms,
una vocacin del arte para encontrar una respuesta a las formas
del poder econmico, institucional e ideolgico. Pero vemos
tambin esta vocacin reafirmada manifestarse bajo formas divergentes
e incluso contradictorias. Algunos artistas transforman en estatuas
monumentales los iconos mediticos y publicitarios para concienciarnos
del poder que estos iconos tienen sobre nuestra percepcin, otros
entierran en silencio monumentos invisibles dedicados a los horrores
del siglo; unos procuran mostrarnos los sesgos de la representacin
dominante de identidades subalternas, otros nos proponen agudizar
nuestra mirada ante las imgenes de personajes de identidad flotante o
indescifrable; algunos artistas hacen las pancartas y las mscaras de
los manifestantes que se alzan contra el poder mundializado, otros se
introducen bajo falsas identidades en las reuniones de los poderosos de
este mundo o en sus redes de informacin y comunicacin; algunos
hacen en los museos la demostracin de nuevas mquinas ecolgicas,
otros colocan en los suburbios problemticos pequeas piedras o
discretas seales de nen destinadas a crear un nuevo entorno,

desencadenando nuevas relaciones sociales; unos colocan en los barrios

desheredados las obras maestras del museo, otros llenan las salas de
los museos de los residuos dejados por sus visitantes; uno paga
trabajadores inmigrantes para que demuestren, cavando su propia
tumba, la violencia del sistema salarial, otra se hace cajera de
supermercado

para

comprometer

al

arte

en

una

prctica

de

restauracin de los vnculos sociales, etc.No elaboro esta lista en vano,

sino para sealar dos puntos: por una parte, la voluntad de politizar
el arte se despliega en estrategias y en prcticas muy distintas.
Esta diversidad no es slo la de los medios elegidos para alcanzar un
determinado

objetivo

estratgico.

Pone

de

manifiesto

una

incertidumbre fundamental sobre la configuracin misma del territorio

del conflicto, sobre lo que es la poltica y sobre lo que hace el arte.
Pero, por otra parte, estas prcticas divergentes tienen un punto en
comn: consideran generalmente como adquirida la identificacin de la
poltica del arte con un determinado tipo de eficacia: el arte es
supuestamente poltico porque muestra los estigmas de la dominacin,
o porque ridiculiza los iconos reinantes, o porque sale del mbito que le
es propio para transformarse en prctica social, etc. Tras ms de un
siglo de supuesta crtica de la tradicin mimtica, hay que reconocer
que sigue siendo esta tradicin la que domina incluso en las formas que
se quieren artstica y polticamente subversivas. En resumen, se supone
que el arte nos subleva al mostrarnos cosas provocadoras, que nos
moviliza por el hecho de moverse fuera del taller o del museo y que nos
transforma en contrarios al sistema dominante negndose l mismo
como elemento de este sistema. Se supone siempre como evidente un
determinado tipo de relacin entre causa y efecto, entre intencin y
resultado. La poltica del arte se caracteriza as por una extraa
esquizofrenia. Por una parte, artistas y crticos nos invitan a situar las
prcticas del arte y las reflexiones sobre el arte en un contexto siempre
nuevo. Nos dicen de buen grado que la poltica del arte debe

reconsiderarse enteramente en el contexto del capitalismo tardo o de

la globalizacin, comunicacin informtica o cmara numrica. Pero
siguen presuponiendo mayoritariamente modelos de la eficacia del arte
que se haban cuestionado quiz un siglo o dos antes de todas estas
novedades. Quisiera pues invertir la perspectiva habitual y tomar
distancia histrica para plantear las cuestiones: a qu modelos de
eficacia obedecen nuestras esperanzas y nuestros juicios en materia de
poltica del arte? A qu poca pertenecen estos mismos modelos?Me
transportar deliberadamente a la Europa del siglo XVIII, ms
concretamente al momento en que el modelo mimtico dominante se
vio cuestionado de dos maneras. Entiendo por modelo mimtico
dominante aquel que supone una relacin de continuidad entre las
formas sensibles de la produccin artstica y las formas sensibles segn
las cuales los sentimientos y pensamientos de los que las reciben se
encuentran afectados. Este modelo de eficacia puede ser ilustrado,
concretamente, por la escena teatral clsica: se supona que esta
escena era un espejo de aumento dnde los espectadores eran invitados
a ver, bajo las formas de la ficcin, los comportamientos de los
hombres, sus virtudes y sus defectos. El teatro propona lgicas de
situaciones que deban reconocerse para orientarse en el mundo y
modelos de pensamiento y accin para imitar o para evitar. El Tartufo
de Molire enseaba a reconocer y a odiar a los hipcritas, el Mahoma
de Voltaire a huir del fanatismo y a amar la tolerancia, etc. Esta
vocacin edificante est al parecer lejos de nuestras formas de pensar y
de sentir. Y sin embargo, como acabo de decir, la lgica causal en que
se basa permanece muy prxima a nosotros. Segn esta lgica, lo que
vemos - sobre una escena de teatro, pero tambin en una exposicin
fotogrfica o una instalacin, son las seales sensibles de un
determinado estado, dispuestas por la voluntad de un autor. Reconocer
estas seales, es comprometerse con una determinada lectura de
nuestro mundo. Comprometerse con esta lectura, es experimentar un

sentimiento de proximidad o distancia que nos impulsa a intervenir en

la situacin del mundo as significada, de la manera deseada por el
autor. Llamemos a esto el modelo pedaggico de la eficacia del arte.
Este modelo sigue caracterizando tanto la produccin como el juicio de
nuestros contemporneos. Indudablemente ya no creemos en la
correccin de las costumbres por el teatro. Pero sin embargo creemos
an de buen grado que la representacin en escultura de resina de tal o
cual dolo publicitario nos levantar contra el imperio meditico del
espectculo o que una serie fotogrfica sobre la representacin de los
colonizados por el colonizador nos ayudar a frustrar hoy las trampas
de la representacin dominante de las identidades. Ahora bien, hace ya
ms de dos siglos que este modelo de la eficacia del arte se cuestion.
Este cuestionamiento ha tomado a partir de 1760 una doble forma. La
primera es la de un ataque frontal. Pienso en Cartas sobre los
espectculos de Rousseau y en la denuncia que late en su interior: la de
la pretendida leccin de moral del Misntropo de Molire. Ms all del
juicio hecho a las intenciones de un autor, su crtica sealaba algo ms
fundamental: la ruptura de la lnea recta establecida por el modelo
representativo entre la accin de los cuerpos teatrales, su sentido y su
efecto. Acaso Molire defiende la sinceridad de su misntropo contra
la hipocresa mundana que le rodea? Acaso defiende las exigencias de
la vida en sociedad frente a su intolerancia? Aqu, de nuevo, el
problema que parece estar lejano, es fcil de trasladar a nuestra
actualidad: Qu esperar de la representacin fotogrfica sobre las
paredes de una galera de las vctimas de cualquier empresa de
liquidacin tnica, acaso la rebelin contra sus verdugos? La simpata
estril hacia los que sufren? La ira contra los fotgrafos que hacen del
desamparo de poblaciones la ocasin de una manifestacin esttica? O
la indignacin contra esta mirada cmplice que no ve en estas
poblaciones ms que su condicin degradante de vctimas? La cuestin
es irresoluble. Pero esta indecisin no se debe a que el artista tenga

intenciones dudosas o una realizacin imperfecta y que as no de con la

frmula idnea para transmitir los sentimientos y los pensamientos
convenientes a la percepcin de la situacin. Se debe a la frmula en s
misma, a la presuposicin de una continuum sensible entre la
produccin de las imgenes, gestos o palabras y la percepcin de una
situacin que implica los pensamientos, sentimientos y acciones de los
que la perciben. El caso del teatro es obviamente ejemplar y El
Misntropo pone de manifiesto esta paradoja: cmo podra nunca el
teatro desvelar a los hipcritas, puesto que la ley que lo controla es
precisamente la misma que controla el comportamiento de los
hipcritas: la escenificacin por parte de cuerpos vivos de signos de
pensamientos y sentimientos que realmente no comparten? La lgica de
la mmesis es una lgica contradictoria que no deja de retomar para s
el efecto que se supone debe producir sobre los comportamientos de
aquellos a quienes va dirigida. El problema entonces no consiste en la
validez moral o poltica del mensaje transmitido por el dispositivo
representativo, sino que se refiere al dispositivo en s mismo. Todo
indica que la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, dar
modelos o contra modelos de comportamiento o aprender a descifrar
las representaciones. Consiste en primer lugar en disposiciones de los
cuerpos, en divisiones de espacios-tiempo singulares que definen
maneras de estar juntos o separados, en frente o en medio de, dentro o
afuera, etc Es lo que la polmica de Rousseau evidenciaba. Pero, al
mismo tiempo, cortocircuitaba el pensamiento de esta eficacia debido a
una oposicin demasiado simple. Lo que se opone a las dudosas
lecciones moralistas de la representacin, es sencillamente el arte sin
representacin, el arte que no separa la escena de la actividad artstica
de la vida colectiva. Lo que pone frente al pblico de los teatros, es el
pueblo en accin, la fiesta cvica donde la ciudad se presenta a s
misma, como lo hacan los efebos espartanos celebrados por Plutarco.
Rousseau reanudaba as la polmica inaugural de Platn, oponiendo a

la mentira de la mmesis teatral la coreografa de la ciudad en accin,

impulsada por su principio espiritual interno, cantando y bailando su
propia unidad. Este paradigma designa el lugar de la poltica del arte,
para, inmediatamente despus, arrebatar al mismo tiempo arte y
poltica Lo que opone a la dudosa pretensin de la representacin de
corregir las costumbres y los pensamientos es un modelo archi-tico.
Archi-tico en el sentido de que los pensamientos no son ya objetos de
lecciones vehiculadas por los cuerpos o las imgenes representadas,
sino que son directamente encarnadas en costumbres, en modos de ser
de la comunidad. Este modelo archi-tico nunca ha dejado de
acompaar

lo

que

hemos

dado

en

llamar

modernidad,

como

pensamiento de un arte convertido en forma de vida. Tuvo, por

supuesto, sus das de gloria en el primer cuarto del siglo XX: la obra de
arte total, el coro del pueblo en accin, la sinfona futurista o
constructivista del nuevo mundo mecnico; Estas formas han quedado
muy atrs. Pero lo que permanece cerca, es el modelo del arte que debe
suprimirse a s mismo, del teatro que debe invertir su lgica
transformando al espectador en protagonista, de la performance
artstica que saca el arte del museo para convertirlo en un gesto en la
calle, o que suprime, incluso dentro del museo, la separacin entre arte
y vida. Lo que se opone entonces a la pedagoga dudosa de la mediacin
representativa es otra pedagoga, la de la inmediatez tica. Esta
polaridad entre dos pedagogas define el crculo en el cual se encuentra
a menudo, todava hoy, encerrada la reflexin sobre la poltica del arte.
Ahora bien, esta polaridad tiende a ocultar la existencia de una tercera
manera de pensar la eficacia del arte. Esta tercera forma de eficacia
merece en realidad el nombre de eficacia esttica ya que es
consustancial al rgimen esttico del arte. Pero se trata de una eficacia
paradjica: la eficacia de la separacin misma, de la discontinuidad
entre las formas sensibles de la produccin artstica y las formas
sensibles a travs de las cuales es aprehendida por los espectadores,

los lectores o los oyentes. La eficacia esttica es pues la eficacia de una

distancia y de una neutralizacin. La distancia esttica fue asimilada
por una determinada crtica sociolgica a la contemplacin exttica de
la belleza, que ocultara los fundamentos sociales de la produccin
artstica y de su recepcin, oponiendo as la conciencia crtica de la
realidad a los medios para actuar en ella. Pero esta crtica no alcanza lo
que constituye el corazn de esta distancia y el principio de su eficacia:
la suspensin de toda relacin determinable entre la intencin de un
artista, una forma sensible presentada en el espacio del arte, la mirada
de un espectador y un estado de la comunidad. Tal dispositivo opone a
la mediacin representativa una disyuncin radical que se sita en un
polo alternativo en relacin al modelo archi-tico de la unicidad de
una manifestacin sensible colectiva. En la poca en la que Rousseau
escriba su Carta sobre los espectculos, esta disyuncin viene
representada por la descripcin, al parecer inofensiva, de una estatua
antigua, la descripcin hecha por Winckelmann de la estatua conocida
como el Torso del Belvedere. La ruptura que este anlisis opera con
relacin al paradigma representativo se sostiene en dos puntos
esenciales: en primer lugar, esta estatua carece de todo lo que, en el
modelo representativo, permita definir al mismo tiempo la belleza
expresiva de una figura y su carcter ejemplar: no tiene boca para
enunciar un mensaje, no tiene cara para expresar un sentimiento, no
tiene miembros para dirigir o realizar una accin. A pesar de todo
Winckelmann decidi convertirla en la estatua del hroe de accin por
antonomasia, Hrcules, el hroe de los Doce Trabajos. Sin embargo, la
estatua representa un Hrcules en reposo, acogido por los dioses
despus de sus trabajos. Es precisamente a este personaje ocioso al que
convirti en representante ejemplar de la belleza griega, hija de la
libertad griega; libertad perdida de un pueblo que no conoca la
separacin entre arte y vida. La estatua nos remite a la vida de un
pueblo como el de Rousseau, pero, precisamente, este pueblo est

ausente en lo sucesivo, presente solamente en la estatua ociosa, que no

expresa ningn sentimiento ni propone ninguna accin a imitar. He aqu
el segundo punto: la estatua ha sido sustrada de cualquier continuidad
que garantizara una relacin de causa a efecto entre una intencin de
un artista, un modo de recepcin por un pblico y una determinada
configuracin de la vida colectiva. Esta descripcin propona por lo
tanto una eficacia paradjica: ya no transcurre por un extra de
expresin o por un extra de movimiento sino al contrario por una
sustraccin, por una indiferencia o una pasividad radical. Ya no
transcurre por un arraigo en una forma de vida sino al contrario por la
distancia entre dos distribuciones de las formas de la vida colectiva. Es
esta paradoja la que Schiller desarrollara en sus Cartas sobre la
educacin esttica del hombre. La eficacia esttica se define all en
primer lugar como la de una suspensin: el instinto de juego que
caracteriza para l la experiencia esttica supone la neutralizacin de
la oposicin que tradicionalmente defina el arte y tambin su arraigo
social: ste se defina por la imposicin activa de una forma a la materia
pasiva y esta jerarqua lo pona en relacin con una jerarqua social
donde los hombres de la inteligencia activa dominaban a los hombres
de la pasividad material. Y muy naturalmente, para ilustrar esta nueva
relacin del arte, Schiller pondr en escena ya no un cuerpo sin cabeza,
sino una cabeza sin cuerpo, la de Juno Ludovisi, caracterizada ella
tambin

por

una

indiferencia

radical,

una

ausencia

radical

de

inquietudes, de voluntad y de fines, es decir, una radical neutralizacin

de la oposicin misma entre actividad y pasividad. Esta paradoja define
efectivamente la configuracin y la poltica de lo que llamo rgimen
esttico del arte, en oposicin a la vez al rgimen de la mediacin
representativa y al rgimen de la inmediatez tica. La eficacia esttica
significa en efecto la eficacia de la suspensin de toda relacin directa
entre la produccin de las formas del arte y la produccin de un efecto
determinado sobre un pblico determinado. La estatua de la que nos

hablan Winckelmann o Schiller, fue la figura de un dios, el elemento de

un culto religioso y cvico, pero ya no lo es. No ejemplifica ya ninguna fe
ni significa ningn valor social. Ya no produce ninguna correccin de las
costumbres ni ninguna movilizacin de los cuerpos. No va dirigida ya a
ningn pblico especfico, sino al pblico annimo indeterminado de los
visitantes de museos y lectores de novelas. Se les ofrece, de la misma
manera que puede presentarse una Virgen florentina, una escena de
cabaret holandesa, un pequeo mendigo espaol, un fuente de frutas o
un puesto de pescado; del mismo modo en que lo sern ms tarde los
ready-made,

las

mercancas

decontextualizadas

(detournes)

los

carteles arrancados, etc. Estas obras sern separadas en lo sucesivo de

las formas de vida que dieron lugar a su produccin: formas ms o
menos mticas de la vida colectiva del pueblo griego; formas del poder
monrquico, religioso o aristocrtico que definan en la edad moderna
el destino de los productos de las Bellas Artes. La doble temporalidad
de la estatua griega, que ahora es arte en los museos aunque no lo era
en las ceremonias cvicas de antao, define una doble relacin de
separacin y no separacin entre el arte y la vida. Debido a que el
museo -entendido no como simple edificio sino como forma de divisin
del espacio comn y modo especfico de visibilidad- se ha constituido en
torno a la estatua en desuso, podr acoger ms tarde cualquier otra
forma de objeto en desuso del mundo profano. Por la misma razn
podr prestarse, hoy da, a acoger modos de circulacin de informacin
y formas de debate poltico que intentan oponerse a los modos
dominantes de la informacin y del debate sobre los asuntos comunes.
La ruptura esttica ha elaborado as una forma singular de eficacia: la
eficacia de una desconexin, de una ruptura de la relacin entre las
producciones de los conocimientos tcnicos artsticos y los fines
sociales perseguidos, entre formas sensibles, las significaciones que se
pueden interpretar en ellas y los efectos que pueden producir. Tambin
le podemos llamar de otra manera: la eficacia de un disenso. Lo que

entiendo por disenso en general no es el conflicto de las ideas o de los

sentimientos. Es el conflicto de diversos regmenes de sensibilidad
(sensorialit). En este sentido, el arte, en el rgimen de la separacin
esttica, se encuentra en contacto con la poltica. Porque el disenso
est en el centro de la poltica. La poltica en efecto no es en primer
lugar el ejercicio del poder o la lucha por el poder. Su marco no es el
definido por las constituciones y las leyes en primera instancia. La
primera cuestin poltica es saber qu objetos y qu sujetos se ven
afectados por estas constituciones y estas leyes, qu formas de
relaciones definen propiamente a una comunidad poltica, a qu objetos
se refieren estas relaciones, qu sujetos son aptos para designar estos
objetos y para discutir al respecto. La poltica entonces es en primer
lugar la actividad que reconfigura los cuadros sensibles en cuyo seno se
definen los objetos comunes. Rompe con la evidencia sensible del orden
natural que destina a los individuos y a los grupos al orden y a la
obediencia, a la vida pblica o a la vida privada, asignndoles en primer
lugar tal tipo de espacio o de tiempo, tal forma de ser, de ver y de decir.
Esta lgica de los cuerpos en su lugar en una distribucin de lo pblico
y de lo privado, que es tambin una distribucin de lo visible y de lo
invisible, de la palabra y del ruido, es lo que propongo llamar con el
trmino de polica. La poltica es la prctica que rompe este orden de la
polica que anticipaba las relaciones de poder en la misma evidencia de
los datos sensibles. Lo hace por la invencin de una instancia de
enunciacin colectiva que redibuja el espacio de las cosas comunes.
Como Platn nos lo ensea a contrario, hay poltica cuando hay ruptura
en la distribucin de los espacios y competencias - e incompetencias.
Los artesanos, nos explica, no pueden ausentarse de su lugar de trabajo
porque el trabajo no espera: eso significa que: el lugar y el tiempo del
ejercicio de su competencia tcnica excluye el lugar y el tiempo para
hacer otra cosa: ocuparse de los asuntos comunes. Ahora bien la
poltica comienza con el cuestionamiento sensible material de esta

distribucin. Comienza cuando individuos destinados a permanecer en

el espacio invisible del trabajo que no deja tiempo para hacer otra cosa
toman este tiempo que no tienen para afirmarse como coparticipes de
un mundo comn, para mostrar lo que no se vea u or como palabra
que discute sobre lo comn lo que slo se oa como ruido de los
cuerpos. Si la experiencia esttica afecta a la poltica, es que se define
tambin como experiencia de disenso, opuesta a la adaptacin mimtica
o

tica

de

las

producciones

artsticas

con

fines

sociales.

Las

producciones artsticas pierden all su funcionalidad, salen de la red de

conexiones que les otorgaba un destino anticipando sus efectos; se
proponen en un espacio-tiempo neutralizado, ofrecidas tambin a una
mirada que se encuentra separada de toda prolongacin sensorimotora
definida. El resultado no es la incorporacin de un conocimiento, de una
virtud o de uno habitus. Es al contrario la disociacin de un
determinado cuerpo de experiencia. Por ello la estatua del Torso,
mutilada y privada de su mundo, simboliza una forma especfica de
relacin entre la materialidad sensible de la obra y su efecto. Nadie
resumi mejor esta relacin paradjica que un poeta que sin embargo
se ocup muy poco de poltica. Pienso en Rilke y en el poema que
dedica a otra estatua mutilada, el Torso arcaico de Apolo y que acaba
as:
Pues aqu no hay un sitioQue no te vea. Tu has de cambiar tu vida
Debe cambiarse la vida porque la estatua mutilada define una
superficie que observa al espectador por todas partes, en otras
palabras porque la pasividad de la estatua define una eficacia de una
nueva clase. Para comprender esta propuesta enigmtica, tal vez sea
necesario pasar por otra historia de miembros y de mirada que sucede
sobre una escena totalmente diferente. Durante la revolucin francesa
de

1848

un

diario

revolucionario

obrero

publica

un

texto

aparentemente apoltico, la descripcin de la jornada laboral de un

obrero carpintero, dedicado a entarimar una estancia por encargo de su

jefe y del propietario del lugar. Ahora bien lo que est en el centro de
esta descripcin, es una disyuncin entre la actividad de los brazos y la
de la mirada. Cito el texto:Creyndose en su casa, mientras coloca la
tarima, disfruta del entorno; si la ventana se abre sobre un jardn donde
domina un horizonte pintoresco, durante un instante detiene sus brazos
e imagina que planea hacia la espaciosa perspectiva para gozarla mejor
que los dueos de las viviendas vecinas. Esta mirada que se separa de
los brazos y desdobla el espacio de su actividad sometida insertando el
espacio de una libre inactividad define claramente un disenso, el
choque de dos regmenes de sensorialidad. Este choque determina una
convulsin de la economa policial de las competencias. Apoderarse
de la perspectiva, ya es definir su presencia en un espacio distinto al
del trabajo que no espera. Es romper la divisin entre los que estn
sometidos a la necesidad laboral de los brazos y los que disponen de la
libertad

de

la

mirada.

Es

por

fin

apropiarse

de

esta

mirada

perspectivista tradicionalmente asociada al poder de aquellos hacia

quienes convergen las lneas de los jardines a la francesa y las del
edificio social. Esta es la razn por la que la mirada esttica no
determina esta posesin ilusoria de la que hablan los socilogos como
Bourdieu. Define la constitucin de otro cuerpo que ya no se adapta a
la divisin policial de los lugares, de las funciones y de las
competencias sociales. No es por error pues que este texto apoltico
aparece en un Diario revolucionario obrero. La posibilidad de una voz
colectiva de los obreros pasa por esta ruptura esttica, por esta
disociacin de las maneras de ser obreras. Para los dominados la
cuestin nunca fue tomar conciencia de los mecanismos de la
dominacin, sino constituirse un cuerpo dedicado a otra cosa que a la
dominacin. El propio carpintero nos indica que no se trata de adquirir
una conciencia de la situacin sino de las pasiones que sean
inapropiadas a esta situacin. Adems lo que produce esta nueva

disposicin del cuerpo, no es tal o cual obra de arte sino las formas de
mirada que corresponden a las nuevas formas de exposicin de las
obras, es decir, precisamente a las formas de su existencia separada.
Aquello que forma un cuerpo obrero revolucionario, no es la pintura
revolucionaria, aunque sea revolucionaria en el sentido de David o de
Delacroix. Lo que lo forma, es ms bien la posibilidad de que estas
obras sean vistas en el espacio neutro del museo donde son
equivalentes a las que antao mostraban el poder de los reyes, la gloria
de las ciudades antiguas o los misterios de la fe. Lo que opera, en cierto
sentido, es un vaco. Tambin es aquello que nos muestra una empresa
artstico-poltica

aparentemente

paradjica

que

se

desarrolla

actualmente en un barrio perifrico de Pars y cuya rebelin en el otoo

de 2005 manifest su carcter explosivo: uno de estos barrios
perifricos caracterizado por la relegacin social y la violencia de las
tensiones intertnicas. En una de estas ciudades un grupo de artistas
Campement urbain se propuso movilizar una parte de la poblacin
alrededor del proyecto de creacin de un espacio particular: un lugar
abierto a todos y bajo la proteccin de todos pero que no puede estar
ocupado por ms de una persona a la vez para la contemplacin o la
meditacin solitaria. Este proyecto se llama yo y nosotros para poner
de manifiesto que lo que genera una ruptura sensible en tales barrios,
no es sino la posibilidad de estar solo. En algn sentido, este lugar es
como un museo vaco de cualquier obra, devuelto a su funcin esencial:
determinar una divisin en la distribucin normal de las formas de la
existencia sensible y de las competencias e incompetencias que
conllevan. Una pelcula vinculada a este proyecto muestra a los
habitantes con camisetas que llevan impresas diversas frases elegidas
por ellos mismos. Entre todas ellas recojo una en la que una mujer dice
con palabras lo que el lugar se propone formalizar: Quiero una palabra
vaca que pueda rellenar.Ahora es posible enunciar el ncleo de la
paradoja en la relacin entre arte y poltica. Hay una tensin originaria

constitutiva de la poltica del arte en el rgimen esttico del arte. El

pensamiento de esta poltica tiene sus races en la definicin de la
especificidad de la experiencia esttica como experiencia de ruptura
con la distribucin jerrquica de lo sensible. Cuando Schiller describe
el potencial de produccin de una nueva humanidad purificada que es
consustancial a la neutralizacin esttica, est dibujando la oposicin
entre dos revoluciones: la revolucin poltica de las formas del Estado
emprendida por los revolucionarios franceses, y esta revolucin a la vez
pacfica y ms profunda que suspende la relacin jerrquica en el seno
mismo de la experiencia sensible. La suspensin esttica promete otra
libertad y otra igualdad que la de las leyes y Gobiernos revolucionarios.
Pero describe vas contradictorias para el cumplimiento de esta
promesa. Por una parte, lo promete en razn de la soledad de la obra,
siendo esta soledad la que debe preservarse de toda participacin en
otras formas sensibles, ya sea en las formas del arte comprometido o en
las de la estetizacin de la vida. Por otra parte, al contrario, el
contenido de la promesa es el de una vida no separada, de una vida
donde las formas del arte sern de nuevo lo que fueron antao: las
formas de una vida colectiva que no conoce separacin entre la poltica
y el arte o entre la poltica y la vida diaria. Pero estas dos grandes
estrategias son en realidad tentativas para racionalizar prcticas
bastante ms liadas y ms complejas. Son sobre todo tentativas para
ordenar de diferentes maneras la paradoja central de la poltica de la
esttica. Esta paradoja puede resumirse as: arte y poltica dependen la
una de la otra como formas de disenso, operaciones de reconfiguracin
de la experiencia comn de lo sensible. Hay una esttica de la poltica,
es decir, una reconfiguracin de los datos sensibles por la subjetivacin
poltica. Hay una poltica de la esttica, es decir, unos efectos de
reconfiguracin del tejido de la experiencia comn producidos por las
prcticas y las formas de visibilidad de las artes. Y a pesar de eso, o
ms bien a causa de eso, es imposible definir una relacin directa entre

la intencin que se realiza en una produccin artstica y su efecto en

trminos de capacidad de subjetivacin poltica. Lo que llamamos
poltica del arte es el entrecruzamiento de varias lgicas que nunca
pueden reducirse a la univocidad de una poltica propia del arte o de
una contribucin del arte a la poltica. Hay una poltica del arte que
precede a las polticas de los artistas, una poltica del arte como
divisin singular de los objetos de la experiencia comn, que opera por
s misma, independientemente de las intenciones que puedan tener los
artistas de servir a una u otra causa. El efecto del museo, del libro o del
teatro se debe ms a las divisiones de espacio y de tiempo, as como a
los modos de presentacin sensible que instituyen que al contenido de
las obras. Existen formas de reconfiguracin de la experiencia sensible
que son productos del dispositivo esttico de la reunin y de la
separacin. Y estas formas contribuyen a la formacin de un tejido
sensible nuevo. Generan un nuevo paisaje de lo visible, nuevas formas
de individualidad y conexin, ritmos diferentes de aprehensin de lo ya
dado, nuevas escalas. No lo hacen con la forma especfica de la
actividad poltica que crea un nosotros , formas de enunciacin
colectiva. Pero forman este tejido disensual dnde se dividen las formas
de construccin de objetos y las posibilidades de enunciacin subjetiva
propia a la accin de los colectivos polticos. Podra decirse que la
poltica misma consiste en la produccin de un sujeto que da voz a los
annimos, mientras que la poltica propia del arte en el rgimen
esttico consiste en la elaboracin del mundo sensible del annimo, de
los modos del eso y del yo, de donde emergen los mundos propios del
nosotros poltico. Pero es necesario aadir que, en la medida en que
este efecto pasa por la ruptura esttica, no se presta a ningn clculo
determinable.

Lo

que

llamamos

poltica

del

arte

es

pues

el

entrelazamiento de lgicas heterogneas. Hay en primer lugar lo que

podemos llamar la poltica de la esttica en general, es decir, el
efecto, en el campo poltico, de las formas propias del rgimen esttico

del arte: la constitucin de espacios neutralizados, la prdida del

destino

final de las

obras, la

superposicin

de temporalidades

heterogneas, la disponibilidad indiferente de las obras, la igualdad de

los sujetos representados, el anonimato de aquellos a quienes las obras
van dirigidas. Todas estas propiedades definen el mbito del arte como
el de una forma de experiencia propia, separada de las otras formas de
conexin de la experiencia sensible. Pero tambin determinan el
complemento paradjico de esta separacin esttica, es decir la
ausencia de criterios inmanentes a las mismas producciones del arte, la
ausencia de separacin entre las cosas que pertenecen al arte y las que
no. La relacin de estas dos propiedades define una determinada
dmocratizacin esttica que no depende de las intenciones de los
artistas y no tiene efectos determinables en trminos de subjectivacin
polticaA continuacin, dentro de este marco, existen las estrategias
de los artistas que se proponen cambiar los marcos y las escalas de lo
que es visible y enunciable, de mostrar lo que no se vea, de mostrar
diferentemente lo que se vea con demasiada facilidad, poner en
relacin lo que no lo estaba, con el objetivo de producir rupturas en el
tejido sensible de las percepciones y en la dinmica de las reacciones.
Es lo que llamar el trabajo de la ficcin. La ficcin no es la creacin de
un mundo imaginario opuesto al mundo real. Es el trabajo que crea
disensos, que cambia los modos de representacin sensible y las formas
de enunciacin cambiando los marcos, las escalas o los ritmos,
construyendo nuevas relaciones entre la apariencia y la realidad, lo
singular y lo comn, lo visible y su significado. Este trabajo cambia los
datos

de

lo

representable;

cambia

nuestra

percepcin

de

los

acontecimientos sensibles, nuestra forma de relacionarlos con sujetos,

la manera en que nuestro mundo se puebla de acontecimientos y
figuras. Pero ah tampoco existe un principio de correspondencia
determinado entre estas micropolticas de la re-descripcin de la
experiencia y la constitucin de colectivos polticos de enunciacin:

desde el siglo XIX, la novela practic una determinada democratizacin

de

la

experiencia,

desbarat

las

jerarquas

entre

sujetos,

acontecimientos, percepciones y secuencias que gobernaban la ficcin

clsica

sin

que

esta

democratizacin

novelesca

tuviese

efectos

calculables sobre la subjectivacin poltica. Las grandes polticas o ms

bien metapolticas del arte como promesa de una revolucin del mundo
sensible

son

intentos

para

superar

esta

complejidad

esta

indeterminacin fijando escenarios de la realizacin histrica de la

promesa poltica del arte. Se esfuerzan en fijar un estatuto poltico del
arte que sita la relacin entre el trabajo de la produccin artstica del
eso y el trabajo de la creacin poltica del nosotros. La poltica del
arte se constituye as por el entrelazamiento de tres lgicas: la de los
espacios estticos, la del trabajo de la ficcin y la de las estrategias
metapolticas. Este entrelazamiento implica tambin un trenzado
singular y contradictorio entre las tres formas de eficacia que he
intentado definir: la lgica representativa que quiere producir efectos
con las representaciones, la lgica esttica que produce efectos por la
suspensin de los fines representativos y la lgica tica que quiere que
las formas del arte y las formas de la poltica se identifiquen
directamente las unas con las otras. Esta tensin estuvo mucho tiempo
ocultada tras el modelo del arte crtico. Este es un arte que pretende
producir una nueva mirada sobre el mundo, por lo tanto una vocacin
de transformarlo. Presupone pues el ajuste entre tres procesos: la
produccin de un extraamiento sensible, la toma de conciencia de la
razn de este extraamiento, y la movilizacin que resulta de esta toma
de conciencia. Cuando Brecht representaba a los dirigentes nazis como
vendedores de coliflores y les haca negociar sus verduras en versos
clsicos, se pretenda que esta colisin de situaciones y mtodos de
discursos heterogneos mostrase las relaciones comerciales ocultas
tras los grandes discursos por la raza y por la nacin y de los vnculos
de dominacin disimulados tras la subliminalidad del arte. Cuando

Godard haca dialogar a los personajes de una velada mundana

hacindoles repetir sobre fondo monocromo los eslganes publicitarios
que elogiaban un coche o ropa interior, se supone que esta ruptura en
la

continuidad

visual

sonora

deba

sensibilizarnos

sobre

la

expropiacin de la vida personal y la alienacin de las relaciones entre

individuos producidas por el lenguaje de la mercanca. Cuando Martha
Rosler, en sus montajes fotogrficos sobre la guerra de Vietnam,
mezclaba con las imgenes de la guerra publicidad para interiores
pequeo-burgueses americanos, se supone que este montaje fotogrfico
deba denunciar la realidad de la guerra tras la felicidad individual
estandarizada y el imperio del todo poderoso mercado detrs de las
guerras del mundo libre. Sin embargo esta lgica al parecer simple
del efecto de distanciamiento no es sino una lgica contradictoria.
Quiere producir una sacudida sensible, una movilizacin de los cuerpos
por el encuentro de elementos heterogneos, por la presentacin de
una extraeza. Pero tambin quiere que este efecto de extraamiento
que desplaza las percepciones sea idntico al efecto del entendimiento
de las razones de dicho extraamiento, es decir a su disipacin efectiva.
Quiere pues transformar en un slo y mismo proceso el choque esttico
de las diferentes sensorialidades y la correccin representativa de los
comportamientos, la separacin esttica y la continuidad tica. Esta
contradiccin no deja sin efecto el dispositivo de la obra crtica. Puede
contribuir efectivamente a transformar el mapa de lo perceptible y de lo
pensable, a crear nuevas formas de experiencia de lo sensible, nuevas
distancias con las configuraciones existentes de lo ya dado. Pero este
efecto no puede ser una transmisin determinable entre sacudida
artstica sensible, toma de conciencia intelectual y movilizacin poltica.
No existe ninguna razn para que la colisin de dos mtodos de
sensibilidad se traduzca en comprensin de las razones de las cosas, as
mismo tampoco se justifica que la comprensin del orden de las cosas
se traduzca en una decisin de cambiarlo. No solemos pasar de la visin

de un espectculo a una comprensin del mundo, ni de una

comprensin intelectual a una decisin de accin. Pasamos de un
mundo

sensible

otro

donde

se

definen

otras

tolerancias

intolerancias, otras capacidades e incapacidades. Lo que trabaja, son

disociaciones: la ruptura de una relacin entre el sentido y el sentido,
entre lo que se ve y lo que se comprende; es la ruptura de los
referentes sensibles que permiten estar en su sitio en determinado
orden del mundo. Esta diferencia entre los fines del arte crtico y sus
formas reales de operatividad se ha mantenido mientras que los modos
de comprensin del mundo y las formas de movilizacin poltica que se
supona deban favorecer eran suficientemente fuertes por s mismos
para sostenerla. Ahora se nos presenta al descubierto porque este
sistema perdi su evidencia y esas formas perdieron su fuerza. En la
segunda parte analizar esta nueva situacin as como los efectos que
produce sobre la idea de la relacin entre arte y poltica, detenindome
en una serie de propuestas artsticas contemporneas que me parecen
reveladoras de esta situacin y de los medios por los cuales los artistas
intentan contestarla.

IICmo pensar hoy los fines y las formas de un arte poltico? Cmo
pensar el destino de lo que ayer fue la forma privilegiada de la poltica
del arte, es decir la forma del arte crtico? Aqu de nuevo la situacin
revela cierta paradoja que permanece a menudo impensada. El arte
crtico se propona suscitar una determinada conciencia del mundo,
susceptible

de

determinar

una

voluntad

de

participar

en

su

transformacin. Pero en realidad es el funcionamiento del dispositivo

crtico el que supona la evidencia de determinadas formas de
interpretacin cuya fuerza estaba a su vez provocada por la potencia de
los movimientos contestatarios del orden dominante. La diferencia

entre las estrategias declaradas del arte crtico y sus formas reales de
eficacia era sostenible porque estos estndares de interpretacin y
estas formas de movilizacin sustentaban en realidad el funcionamiento
de los dispositivos crticos que se supona deban producirlos. Las
parodias de Godard se perciban como una crtica del consumismo
comercial o de la alienacin femenina, porque eran contemporneas de
las formas de crtica marxistas, feministas y situacionistas, que
denunciaban las ilusiones de la felicidad consumista y el papel que la
imagen comercial daba a las mujeres. As mismo, el principio de los
fotomontajes de Martha Rosler era una apropiacin de la consigna del
movimiento contra la guerra en Vietnam: bring war home. Los
elementos heterogneos que el discurso crtico reuna ya estaban en
realidad conectados por los esquemas interpretativos existentes. Los
resultados del arte crtico se nutran en realidad con la evidencia de un
mundo disensual. Entonces se plantea la siguiente cuestin: qu le
ocurre al arte crtico cuando este horizonte disensual ha perdido su
evidencia? Qu le ocurre en el contexto contemporneo del consenso?
Para plantear bien esta cuestin, hay que tener en mente lo que
consenso significa en el sentido fuerte del trmino. La palabra consenso
significa en efecto mucho ms que el acuerdo entre los partidos
parlamentarios de derecha e izquierda sobre los grandes temas que
afectan a una nacin. Significa algo ms que una forma de gobierno
moderno que da la prioridad al peritaje, al arbitraje y a la negociacin
entre los interlocutores sociales o los distintos tipos de colectivos con
el fin de evitar el conflicto. El consenso significa el acuerdo entre
sentido y sentido, es decir, entre un modo de representacin sensible y
un rgimen de interpretacin de sus signos. Significa que, sean cuales
sean nuestras divergencias de ideas y aspiraciones, percibimos las
mismas cosas y les damos el mismo significado. Entendido como lgica
de gobierno, el consenso nos dice que existen diferencias de intereses,
de valores y de aspiraciones en nuestra poblacin. Sin embargo existe

una realidad objetiva cuya lgica se impone a todos por igual y que
coloca a todos ante los mismos problemas. El contexto de la
globalizacin econmica impone la imagen de un mundo donde el
problema para cualquier colectividad nacional consiste en adaptarse a
una lgica sobre la que no tiene control, en adaptarle su mercado
laboral y sus formas de proteccin social. Y se supone que esta
necesidad debe valer para todos. Con este panorama la evidencia de la
lucha contra la dominacin capitalista mundial que apoyaba tantas
formas de arte crtico como de contestacin artstica se desvanece. Por
una parte las formas de resistencia a las necesidades del mercado se
asocian con reacciones defensivas de colectivos que salvaguardan sus
privilegios anticuados contra los apremios del progreso. Por otra parte
la extensin del poder de la mercanca es asimilada con una fatalidad
de

la

civilizacin

moderna,

de

la

sociedad

democrtica,

del

individualismo de masa, etc. En estas condiciones la colisin de

elementos heterogneos que se propona el arte crtico no encuentra ya
su analoga en el choque poltico de mundos sensibles opuestos. Su
tendencia entonces es a volver sobre s mismo. No es una cuestin de
paso de un paradigma moderno a un paradigma posmoderno. He
tratado de poner de manifiesto que el paradigma moderno no era ms
que una determinada y simplista interpretacin de las tensiones
caractersticas de la poltica del arte en el rgimen esttico. Desde este
punto de vista el supuesto posmodernismo es a lo sumo la toma de
conciencia generalizada de la divergencia entre el paradigma moderno
y la realidad de las tensiones propias al rgimen esttico del arte.
Puede designar un determinado estado de nimo pero en ningn caso
designa un paradigma artstico especfico. De hecho ah se sita el
problema: la cada de los movimientos del 68, el hundimiento del
bloque sovitico, el retroceso general de los partidos revolucionarios y
el

crecimiento

de

la

Internacional

Capitalista

no

tuvo

efectos

destacados sobre la definicin y los procedimientos del arte crtico. Las

intenciones, los procedimientos y la retrica justificante del dispositivo

crtico

apenas

han

variado

desde

hace

dcadas.

En

muchas

exposiciones todava hoy se pretende denunciar el reino de la

mercanca, sus iconos ideales y sus srdidos residuos por los mismos
mtodos de dtournement: pelculas publicitarias parodiadas, dibujos
mangas desviados, sonidos disco modificados, personajes mediticos
convertidos en estatuas de resina o pintados a la manera heroica del
realismo

sovitico,

personajes

de

Eurodisney

transformados

en

polimorfos perversos, montajes fotogrficos domsticos de interiores

similares a la publicidad de prensa, de ocios tristes y de residuos de la
civilizacin consumista; instalaciones gigantescas de tubos y mquinas
que representan el intestino de la mquina social absorbiendo cualquier
cosa y transformndola en excremento, etc. Estos dispositivos siguen
ocupando nuestras galeras y museos, acompaados de una retrica
que pretende hacernos descubrir el poder de la mercanca, el reino del
espectculo o la pornografa del poder. As como nadie en este mundo
es lo bastante distrado como para necesitar que se le seale, el
mecanismo gira sobre s mismo y juega de la indecisin misma de su
dispositivo. Una misma exposicin puede as haber sido presentada en
Estados Unidos bajo un ttulo soft-pop: Let's entertain y en Francia bajo
un ttulo situacionista hard: Ms all del espectculo. Dos obras
expuestas en la primera sala de la exposicin parisina eran ejemplares
en este aspecto. La primera era la obra de Jeff Koons, Michael Jackson
with Bubbles. Cmo interpretar este tipo de representacin de un
icono de la cultura meditica en una forma escultural que podemos
llamar kitsch de segundo grado puesto que recicla las formas de la
escultura neoclsica? El visitante era libre de ver en ella una crtica de
la sociedad del espectculo a travs de la autoparodia del arte, una
forma de burla respecto a esta misma crtica o incluso la afirmacin de
que esta cultura es en cualquier caso nuestra cultura y que lo mejor
que podemos hacer es jugar con sus iconos y sus maneras de

representarlos. El ejemplo apareca de manera ms sutil en la segunda

obra, la del artista americano Charles Ray. La obra tena el aspecto de
una noria de feria. Pero el artista modific el mecanismo al desconectar
el mecanismo rotatorio del conjunto del de los caballos, que ahora iban
hacia atrs muy lentamente mientras que la noria avanzaba. Este doble
movimiento explicaba literalmente el ttulo de la obra Revolucin.
Contrarrevolucin. Pero, obviamente, este ttulo daba tambin el
significado alegrico de la obra y de su estatuto poltico: una subversin
de la maquinaria del entertainment, indiscernible del funcionamiento
de esta misma mquina. El dispositivo se alimenta entonces con la
equivalencia entre la parodia como forma de crtica y la parodia de la
crtica. Apuesta por la indecisin en la relacin entre los dos efectos.
Mltiples producciones contemporneas siguen apostando de una
manera

ms

menos

automtica

por

esta

indecisin.Esta

autoneutralizacin del dispositivo crtico en el contexto del consenso

causa dos clases de respuestas. Por una parte, nos proponemos afirmar
que el arte debe ser ms modesto, que debe dejar de pretender revelar
las contradicciones ocultas de nuestro mundo y ayudarnos en primer
lugar a vivir en l contribuyendo a reinstaurar algunas funciones
bsicas de la vida individual y colectiva que estn amenazadas por la
anestesia comercial: una mirada atenta sobre los objetos que forman
parte de nuestro mundo, la memoria de una historia compartida, un
sentido de las relaciones intersubjetivas, en resumen una manera de
habitar el mundo juntos. Pero, por otra parte, el debilitamiento de los
grandes movimientos de emancipacin y la reduccin de la escena
poltica generan un vaco y la tentacin por parte del arte de ocupar
este vaco con sus propios procedimientos de construccin de disenso.
El arte aparece entonces como el refugio de la prctica disensual, como
el lugar donde es posible reformular polticamente los conflictos
confiscados por la lgica consensual. Eso da un nuevo impulso a una
determinada poltica del arte, la que dice que el arte debe salir de s

mismo para intervenir en el mundo real. El resultado de la tensin

entre estas dos maneras de responder a la neutralizacin del dispositivo
crtico, es una intensificacin esquizofrnica del movimiento de vaivn
entre el museo y su entorno, entre arte y prctica social. Por una parte
pues, vemos la sustitucin de las estrategias del choque crtico por las
estrategias del testimonio, del archivo o del documento que nos
presentan los rastros de una historia o las seales de una comunidad.
Hace treinta aos Chris Burden construa su Otro Monumento, su
monumento a los cados vietnamitas inscribiendo sobre sus grandes
placas de bronce sus nombres desconocidos tomados aleatoriamente en
los anuarios. Treinta aos ms tarde Christian Boltanski retomaba el
recurso al annimo pero esta vez desposeyndolo de su funcin
polmica al presentar la instalacin Les Abonns du tlphone: invitaba
a los visitantes a tomar aleatoriamente anuarios del mundo entero para
entrar en contacto no con nombres portadores de una carga polmica,
sino con lo que l mismo llamaba especmenes de humanidad. Estos
especmenes de humanidad se presentaban en Pars en una gran
exposicin antolgica del siglo XX, dnde lindaban, por ejemplo, con
cientos de fotografas de individuos de edades comprendidas entre uno
y cien aos realizadas por Hans Peter Feldmann y la gigantesca
instalacin de Fischli y Weiss Le Monde visible constituida por
mltiples diapositivas de vistas tursticas. El gran mosaico o tapicera
que representa la multitud de los annimos o de sus mbitos de vida es
una tendencia muy actual. Pienso por ejemplo en el conjunto de mil
seiscientas fotografas de identidad cosidas juntas por el artista chino
Bai Yiluo en una tapicera que quiere evocar los vnculos delicados que
unen a las familias y a las comunidades. La obra se presenta as como
la realizacin anticipada de su efecto. Se supone que el arte debe unir a
la gente de la misma forma que el artista cosi juntas las fotografas
que anteriormente haba tomado siendo empleado en un estudio. El
montaje

fotogrfico

tiene

la

misma

funcin

que

una

escultura

monumental que manifiesta hic et nunc a la comunidad humana que es

su objeto y su objetivo. El concepto de metfora, omnipresente hoy en
la retrica de los comisarios de exposicin, tiende a conceptualizar esta
identidad anticipada entre la presentacin de un dispositivo sensible de
las formas, la manifestacin de su sentido y la realidad encarnada de
este sentido.Este cortocircuito entre la performatividad de la obra y la
realidad de su efecto resulta an ms evidente cuando se pasa a formas
de arte que pretenden superar la separacin entre el museo y su
entorno, como entre la performatividad artstica y el activismo poltico y
social, cuando se reivindica un arte que no produzca ya simplemente
objetos, imgenes y mensajes, sino intervenciones efectivas u objetos
del mundo social, que generan nuevas formas del ambiente y de las
relaciones

sociales.

Dos

conceptos

resumen

esta

manera

de

transformar la crtica agotada al mercado y a los medios de

comunicacin en una forma nueva de accin social, me refiero a los
conceptos de relacin e infiltracin. Por una parte, se trata de
reinstaurar un determinado sentido de comunidad contra los efectos de
desvinculacin social producidos por el consumismo. En este marco
pueden pensarse las propuestas de la esttica relacional, que quieren
generar nuevas formas de relacin social en el mismo seno de las
galeras o de los museos, o producir modificaciones del entorno urbano
susceptibles de cambiar su percepcin. Podemos incluir tambin las
tentativas para identificar directamente la produccin de los artefactos
artsticos con la elaboracin de nuevas formas de relacin social. Pienso
aqu en los objetos transformables de Lucy Orta y en particular en estas
vestimentas colectivas, utilizables ya sea como funcin prctica de
tiendas o como funciones simblicas, alegorizando la constitucin de
conexiones duraderas entre individuo y comunidad. En ese caso
tambin asistimos a la transformacin de dispositivos que antes
asuman una funcin polmica: estas vestimentas-tienda nos recuerdan
en efecto el vehculo para indigentes concebido entonces por Krysztof

Wodiczko: este artefacto con funcin de vivienda, transporte y defensa

era un medio para constituir un disenso al confrontar dos espacios
pblicos: el oficial de las grandes capitales con sus monumentos que
simbolizan

la

comunidad

el

espacio

pblico

definido

por

la

gentificacin dnde los individuos deban vivir en la calle, ajenos a su

ciudad. La costura de las vestidos de Lucy Orta tiende a sustituir este
horizonte polmico por la visin del artista como un artesano de nuevos
vnculos comunitarios. Estos dispositivos tienden hacia un lmite
ilustrado por una instalacin de vdeo presentada hace dos aos en la
bienal de Sao Paulo por el artista cubano Ren Francisco. Este artista
haba

utilizado el dinero de una

fundacin artstica

para una

investigacin sobre las condiciones de vida en un barrio desheredado y

haba decidido, con otros amigos artistas, proceder a la reparacin de
la casa de una vieja mujer de este barrio. La obra nos mostraba una
pantalla de tul sobre la cual estaba impresa la imagen de perfil de la
vieja mujer observando un monitor qu emita un vdeo dnde se vea a
los artistas que trabajaban como albailes, pintores y fontaneros. El
vnculo del dispositivo musestico con la intervencin social directa se
inscribe en la lgica de la esttica relacional. Pero el hecho de que se
produjera en uno de los ltimos pases del mundo en reclamarse
comunista la colocaba obviamente en otro mbito de reflexin. No era
ms que un sucedneo ridculo de la gran voluntad expresada por
Malevitch en la poca de la revolucin sovitica: no pintar ms cuadros
sino construir directamente las formas de la nueva vida. Nos devolva a
ese punto donde la voluntad de politizar el arte exteriorizndolo, de una
intervencin directa en lo real conduce a la supresin a la vez del arte y
de la poltica.Por otro lado, est la voluntad de superar los lmites de la
demostracin crtica al producir una subversin efectiva de la lgica del
mercado o de los medios de comunicacin. En Francia esta estrategia
utilizada de modo ejemplar por el artista Matthieu Laurette que decidi
tomarse literalmente las promesas de los fabricantes de productos

alimentarios Si no est satisfecho, le devolvemos su dinero. Se puso

pues a comprar sistemticamente este tipo de productos y a expresar
su descontento con el fin de que le reembolsaran. Por otra parte utiliz
las invitaciones en televisin para incitar a todos los consumidores a
seguir su ejemplo. Una reciente exposicin en el Espacio de Arte
Contemporneo de Pars nos mostraba su trabajo en forma de una
instalacin que inclua tres elementos: una escultura de cera que nos
mostraba al artista mientras empuja un carrito de la compra repleto de
mercancas; una pared de monitores que reproducan todos su
intervencin en televisin; y ampliaciones fotogrficas de recortes de
prensa internacional que relataban su trabajo. Segn un comentarista,
all tenamos una forma de invertir a la vez la lgica comercial de
incremento del valor y el principio del show televisado. Me parece sin
embargo que la evidencia de esta inversin habra sido claramente
menos perceptible si hubiera habido un nico monitor en vez de una
pared llena de ellos, as como fotografas de tamao normal de sus
acciones y comentarios de prensa. La realidad del efecto se encuentra
una vez ms anticipada en la monumentalizacin de su imagen y de su
accin. La materialidad de un lugar ocupado en el espacio musestico
sirve para demostrar la realidad de un efecto de subversin en el orden
social. Hoy existen modos de definir la infiltracin del arte en la
realidad como tendencia a acumular los efectos del uso escultrico
del espacio, de la performatividad y de la demostracin retrica. Al
llenar las salas de los museos de reproducciones de objetos e imgenes
de la vida cotidiana y del mercado, as como de actas de sus propias
acciones, esta forma de arte imita y anticipa su propio efecto, y se
arriesga a convertirse en la parodia de la eficacia que reivindica. El
mismo riesgo se presenta cuando los artistas pretenden infiltrar las
redes del poder. Estoy pensando aqu en las acciones de Yes Men,
insertndose bajo falsas identidades en las puestos fuertes del poder:
congresos de hombres de negocios, comits de campaa para George

Bush o programas de televisin. Su accin ms espectacular se

relaciona con la catstrofe de Dophal en la India. Uno ellos consigui
pasar ante la BBC por un responsable de la compaa Dow, que,
mientras tanto, haba adquirido la compaa Union Carbide responsable
de la catstrofe. Como tal, anunci, durante una hora de gran
audiencia,

que

la

compaa

reconoca

su

responsabilidad

se

comprometa a indemnizar a las vctimas. Por supuesto dos horas

despus la compaa reaccionaba y declaraba que no tena ms
responsabilidad que hacia sus accionistas. En cierto sentido, era el
efecto buscado y la demostracin era perfecta. Pero la cuestin consiste
en saber si la performance de mistificacin de los medios de
comunicacon tiene de por s el poder de provocar formas de
movilizacin

contra

las

potencias

internacionales

del

Capital.El

problema entonces no consiste en politizar el arte como una salida

hacia el afuera o como una intervencin en el mundo real. No hay
mundo real que sera el exterior del arte. Hay pliegues y repliegues del
tejido sensible comn donde se entrelazan la poltica de la esttica y la
esttica de la poltica. Lo real por s mismo no existe, slo se dan
configuraciones de lo que se muestra como nuestro real, como el objeto
de

nuestras

percepciones,

nuestros

pensamientos

nuestras

intervenciones. Lo real siempre es objeto de una ficcin, es decir, de

una construccin del espacio donde se anudan lo visible, lo decible y lo
construible-. Una vez ms, la ficcin no es la invencin de una historia
imaginaria. Es el trabajo de redistribucin de las relaciones entre las
cosas, las imgenes y las palabras. Es una manera de cambiar los
modos de representacin sensible, de variar los marcos, las escalas y
las velocidades de manera que se produzcan una nueva configuracin
de lo que es perceptible, decible y posible en un mundo comn, una
manera pues de cambiar la distribucin de las competencias. En este
sentido el trabajo de la poltica que inventa nuevos temas e introduce
nuevos objetos, as como otra percepcin de los signos comunes es

tambin un trabajo de la ficcin. El problema de la relacin entre el arte

y la poltica no es la transicin de la ficcin a lo real sino una relacin
entre dos maneras de producir ficciones. Lo que caracteriza la ficcin
dominante, la ficcin consensuada, es precisamente negar su propio
carcter de construccin ficcional. Pasar por lo real en s mismo.
Pretende trazar una lnea divisoria simple entre el mbito de este real y
el de las representaciones y apariencias, de las opiniones y las utopas.
El consenso significa la univocidad de lo existente sensible. Tanto la
ficcin artstica como la ficcin poltica socavan este real, lo fracturan y
lo multiplican de un modo polmico. Las prcticas del arte no son
instrumentos que proporcionan tomas de conciencia o energas
movilizadoras a favor de una poltica que les sera ajena. Pero tampoco
salen de s mismas para convertirse en formas de accin poltica
colectiva. Contribuyen a dibujar un nuevo paisaje de lo visible, lo
decible y lo posible. Trabajan contra el consenso de las formas de
sentido comn, las formas de un sentido comn polmico. A partir de
aqu podemos elaborar una nueva nocin de lo que representa hoy el
potencial crtico del arte. Un arte crtico tiene menos de un arte que
revela las formas del poder que de un arte que modifica las lneas
divisorias existentes entre los regmenes de representacin sensibles,
por ejemplo situando en el rgimen de la ficcin declarada de las
palabras y de las imgenes situaciones que el rgimen dominante de la
informacin nos presenta como nico registro de lo real. El sentido
primero de crtica significa: aquello que se refiere a la separacin, a
la discriminacin. El arte crtico es aquel que sita la separacin en el
tejido consensual de lo real, pero tambin aquel que desdibuja las
lneas de separacin entre los mbitos y las formas que configuran el
campo de lo existente. Tambin es un arte que asume los lmites
propios de su prctica y que se niega a controlar y anticipar su efecto,
que tiene en cuenta la separacin esttica con la que puede producir
efectos. Esta es la razn por la que el trabajo ficcional ms rico en

potencialidades polticas lo constituyen hoy, en mi opinin, aquellas

formas de arte que responden a estas dos condiciones: por una parte,
trabajar sobre la distribucin de los lugares, sus transformaciones y
reestructuraciones, sobre las fronteras materiales y simblicas que los
definen. Y trabajan sobre ellos de manera que desdibujan la separacin
entre documental y ficcin. Pero, a su vez, asumen su insuficiencia.
Aceptan proponer simplemente imgenes en cibachrome o presentadas
sobre pantallas y monitores. Utilizan estas frgiles superficies con un
doble propsito: contribuir a reconfigurar el paisaje de nuestro mundo
mientras interrogan las formas y las potencialidades del arte.Pondr
algunos ejemplos de estas ficciones. No trato de proponer modelos de
lo que debe ser un arte poltico o crtico. Espero haber contribuido a la
comprensin de por qu tales modelos son inviables. Sin embargo es
posible poner ejemplos de un trabajo ficcional que traduce a formas
sensibles algunas de las interrogaciones que he propuesto. Partir de
una obra de vdeo que rescata una figura principal entre las polticas
del arte: el pensamiento del arte como construccin de las formas
sensibles de la vida colectiva. Hace algunos aos el alcalde de Tirana,
capital albanesa, l mismo pintor, decidi que se repintaran en colores
vivos las fachadas de los edificios de su ciudad. No se trataba
nicamente de transformar el marco de vida de sus habitantes sino
tambin de suscitar un sentido esttico de la apropiacin colectiva del
espacio mientras la desaparicin del rgimen comunista daba paso a la
sola capacidad de desenvolverse por uno mismo. Es un proyecto que
nos recuerda el tema schilleriano de la educacin esttica del hombre,
as como todas las prolongaciones que le dieron los artistas de Arts and
Crafts, del Werkbund o de la Bauhaus: la creacin con el sentido de la
lnea, del volumen, del color o del ornamento, de una manera apropiada
de habitar el mundo sensible. Pero lo que me interesa aqu, es la
pelcula de video titulada Dammi i Colori que le dedic su compatriota
Anri Sala. El trabajo ficcional del videoartista consiste en efecto en

una desmultiplicacin de la ciudad colorista concebida en el proyecto

del alcalde artista. El trabajo de la cmara alternando largos travellings
y primeros planos confronta las observaciones del alcalde sobre su
bella ciudad con otras varias ciudades y otras varias figuras de la
superficie coloreada. Hay planos que renen las superficies coloreadas
y el lodo de las calles destrozadas; otros donde cruzan muchedumbres
indiferentes; aquellos que confrontan la utopa colorista con las
decoraciones navideas; y aquellos primeros planos que transforman
las superficies cromticas en cuadros abstractos. Tambin estn
aquellos que colocan al pintor de brocha gorda en el centro de estos
cuadros abstractos. De este modo la cmara dispone diversas
superficies de color sobre un mismo plano, varias ciudades en una sola.
As los recursos de un arte de la distancia sirven para problematizar
aquella poltica que quisiera fusionar arte y vida en un nico proceso de
creacin de formas.De este trabajo sobre el imaginario del espacio
colectivo redibujado por el arte, querra pasar a otro que se refiere a los
rastros de la historia. En las fotografas de la serie WB realizada por la
fotgrafa francesa, Sophie Ristelhueber vemos un paisaje silencioso
bajo un ttulo enigmtico. En realidad WB significa West Bank. Se trata
por supuesto de la orilla occidental del Jordn, y el desmoronamiento
de piedras que est en el centro del paisaje es una de las numerosas
barreras construidas sobre las carreteras palestinas para impedir la
circulacin de sus habitantes. Sophie Ristelhueber, en efecto, eligi no
fotografiar el gran muro espectacular construido por el Estado israel.
Es, segn ella, una pantalla que impide crear formas. Prefiri estas
pintorescas leves barreras artesanales sobre carreteras rurales, que
film a menudo desde arriba, en cualquier caso desde ngulos que
integran al mximo este trabajo belicoso en el decorado natural. Lo que
hizo all, aclara, es un trabajo de artista y no de militante. Esta obra es
efectivamente una eleccin artstica que depende de la poltica de la
esttica. La autora intenta producir aqu un desplazamiento del afecto

enftico y usado de la indignacin a un afecto menor cuyos recursos

estn an muy inexplorados: el afecto de la curiosidad. Hacer arte con
estas barreras israeles no es poner el velo de la contemplacin de lo
bello sobre la violencia de una ocupacin y de un conflicto. Se trata ms
bien de recalificar paisajes que normalmente pertenecen al nico
registro del documento realista sobre la violencia y sus vctimas. En
este sentido, este trabajo se hace eco del trabajo realizado por una
serie de artistas palestinos y libaneses para cambiar la situacin de
lamentacin de vctimas de sus pases y devolverlos a la capacidad de
juego que pertenece a aqullos mismos que la lgica policial confina en
el papel de vctimas impotentes. Me refiero sobre todo a las comedias
que el cineasta palestino Elie Suleiman realiza en torno al empleo y a
los check points israeles, o a los archivos semificticios de los artistas
del grupo Atlas en el Lbano.Desde este punto de vista relaciono este
trabajo fotogrfico sobre las huellas estticas de la violencia con un
trabajo muy diferente, la instalacin fotogrfica y videogrfica realizada
por una artista de origen lituano y nacionalidad israel, Esther ShalevGerz sobre los objetos de los presos que pertenecen al memorial de
Buchenwald. Me interesa particularmente la eleccin de un material y
de un tratamiento ficcionales que elude el dilema habitual de saber si
es necesario o no representar el horror de los campos de concentracin.
Esther Shalev-Gerz fotografi una serie de objetos que pertenecieron a
los presos de Buchenwald, en concreto aquellos objetos que ellos
mismos transformaron, desviados del uso que les era asignado por la
administracin del campo para adaptarlos a un uso esttico: como por
ejemplo un peine recortado en una regla de medir utilizada por los
trabajadores de la construccin, un espejo, un anillo o un broche hecho
con materiales de recuperacin. La artista no ha trabajado con las
condiciones de vida de los presos de Buchenwald sino con su arte,
sobre la capacidad de obrar que desplegaron para conservar un
determinado estilo de vida dentro del campo. Nos muestra pues los

productos de aquel arte sostenidos por manos del presente: las manos
del arquelogo, del historiador o de la restauradora que se empean
hoy, en las pelculas que realiza, en hacerlos hablar, en darles un lugar
en nuestro presente.Esta relacin entre la calidad esttica de los
objetos, de las imgenes y palabras con la capacidad artstica de
cualquiera est en el centro del trabajo del cineasta portugus Pedro
Costa y, en particular, de tres pelculas que dedic a los habitantes de
un

suburbio

de

chabolas

en

la

periferia

de

Lisboa,

habitado

esencialmente por inmigrantes caboverdianos y algunos marginados.

Me detendr aqu en un episodio de la segunda pelcula, La habitacin
de Vanda, dedicada a un pequeo grupo de individuos atrapados entre
la droga y los trabajillos. Una cmara rueda su diario mientras vemos y
omos como las escavadoras derriban las chabolas una a una. No se
trata aqu de transformar al artista en un artesano que repinta un
cuchitril o arregla la fontanera. Pedro Costa pone todo su empeo en
resaltar las posibilidades artsticas contenidas en estos decorados
miserables, desde los colores glaucos de interiores an habitados a los
colores vivos de los trozos de pared que las escavadoras sacan
repentinamente a la plena luz. No se trata de estetizar la miseria, sino
al contrario de ensamblar todas las potencialidades de un lugar y de
una poblacin que se encuentran normalmente encerradas en la
representacin de la exclusin, es decir, como una especie de afuera
absoluto e inmvil. Esta es la razn por la que la mirada del cineasta
sobre la belleza de las paredes verdosas se comunica con el esfuerzo de
los personajes para sonsacar a la tos y al abatimiento la voz capaz de
decir y pensar su propia historia. Me detendr aqu sobre un corto
extracto que nos muestra tres okupas mientras preparan su traslado
antes de que su casa sea derribada. En este episodio, uno de los okupas
raspa meticulosamente con un cuchillo las manchas de una mesa. Sus
compaeros le piden que no lo haga. Le dicen que eso no sirve para
nada porque, en cualquier caso, la mesa est destinada a permanecer

en su sitio. Pero el otro se obstina con su tarea: no le gusta la suciedad;

no dejar una mesa sucia. La poltica del arte transcurre aqu tambin
por un proceso aparentemente paradjico: el cineasta no se interesa
por las explicaciones de las razones econmicas y sociales de la
existencia del suburbio y de su demolicin. Aplica otra idea de la
poltica, una idea esttica: la cuestin poltica es la capacidad de
cualquier cuerpo para apoderarse de su destino. Se concentra pues en
la relacin entre la impotencia y la potencia de los cuerpos, sobre la
confrontacin de las vidas con lo que pueden. Se coloca pues en el nudo
de la relacin entre una poltica de la esttica y una esttica de la
poltica. Pero eso significa tambin que asume la tensin entre las dos,
la

divergencia

entre

la

propuesta

artstica

que

da

nuevas

potencialidades al paisaje de la impotencia y las propias potencias de la

subjetivacin poltica. Dicho de otro modo, asume el hecho de que la
pelcula sigue siendo una pelcula y el espectador un espectador. Su
personaje sigue limpiando esa mesa que nunca fue su mesa y que
pronto ser aplastada por las escavadoras. El cineasta rinde homenaje a
su sentido artstico creando un magnfico encuadre con la puesta en
escena de la mesa que recuerda el de una naturaleza muerta. Rueda
una pelcula teniendo en cuenta que para verse, tendr que escapar ella
tambin a las potencias que aplastan esta clase de cine y que, de
cualquier modo, sus efectos son imprevisibles.El cine, la fotografa, la
pintura, el vdeo, las instalaciones y todas las dems formas de arte
actuales contribuyen a reconfigurar el marco de nuestras percepciones
y el dinamismo de nuestros afectos. Abren vas posibles hacia nuevas
formas polticas de subjetivacin. Pero nadie puede evitar la suspensin
esttica que separa los efectos de las intenciones y prohbe toda va
despejada hacia un real que sera el otro lado de las palabras y las
imgenes. El otro lado no existe. Un arte crtico es un arte que sabe que
su efecto poltico pasa por la distancia esttica. Sabe que este efecto no
puede

garantizarse,

que

conlleva

siempre

una

parte

de

indeterminacin.