DOCENOTAS Preliminares 05

1
e
preliminares
Transformacin, transmisin
el dilema del artista adolescente
Transformation, transmission
le dilemme de l'artiste adolescent
Del aula al infinito De la salle de classe l'infini Jorge Fernndez Guerre. Algunas generalidades sobre "Cuerdas de colore
About Colourstrings in general Gaze Szilvay. De violas y violistas o la pequea diferencia propos d'altos et d'altistes o
la petite diffrence Carlos Mara Solare. La Joven Orquesta Gustav Mahler, puente de plata a la profesionalizacin Le jeune
orchestre Gustav Mahler, pont d'argent vers la professionnalisation Clara Criado. Cuarteto Casals, una incertidumbre
luminosa Le Quatuor Casals, une lumineuse incertitude Juan Mara Solare. La Escuela Nacional Superior de Arte de ParsCergy L'cole National Suprieure d'Art de Paris-Cergy Gerard Denizeau. Creacin, difusin y formacin del arte electrnico, el panorama internacional y e! contexto espaol Cration, diffusion et forrnation en art diectronique, le panorama
international et le contexte espagnol Claudia Giannetti. El ZKM de Kalsruhe. El Centro Multimedia como alternative Le ZKM de
Karlsruhe. Le Centre multimdia comme alternative Gloria Collado. Operes multimedia, el papel de los ordenadores en tres
estrenos del ZKM Operas multimdias, le !tte des ordinateurs dans trois crations du ZWO Pierre Dutilleux. Lisboa, Parts.
Karlsruhe Lisbonne, Paris, Karlsruhe Paulo Ferreira Lopes. Internet y los estudios de musicologa en la Universidad
espaola Internet et les tudes de musicologie l'universit espagnole Miguel ngel Marn. Master multimedia de la Escuela
de Bellas Artes de Paris Le Mastre multimedia de ltdole de Beaux-Arts de Paris Claude Kalifa. Coloquio Msicas. Artes y
Tecnologas Por una aproximacin crtica Colloque Musiques, arts et technologie. Pour une approche critique.
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5
Transformacin, transmisin
el dilema del artista adolescente
Transformation, transmission
le dilemme de l'artiste adolescent
doce notas preliminares

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sumario sommaire
9-13 Del aula al infinito
De la selle de classe l'infini
GZA SZILVAY
14-26 Algunas generalidades sobre "Cuerdas de colores"
About "Colourstrings - in general
27-36 De violas y violistas o la pequea diferencia
CARLOS MARA SOLARE
en propos d'altos et d'altistes ou la petite diffrence
37-42 La Joven Orquesta Gustav Mahler, puente de plata a la
CLARA CRIADO
profesionalizacin
Le jeune orchestre Gustav Mahler, pont d'argent vers la
professionnalisation
JUAN MARA SOLARE
43-57 Cuarteto Casals, una incertidumbre luminosa
Le Quatuor Casals, une lumineuse incertitude
GRARD DENIZEAU
58-65 La Escuela Nacional Superior de Arte de Pars-Cergy
L'cole National Suprieure d'Art de Paris-Cergy
CLAUDIA GIANNETTI
66-73 Creacin, difusin y formacin del arte electrnico, el panorama
internacional y el contexto espaol: MECAD/media,
Centre d'art i Disseny de Sabadell, Barcelona
Cration, diffusion et formation en art lectronique, le panorama
international et le contexte espagnol: MECAD/media.
Centre d'art i Disseny de Sabadell, Barcelone
GLORIA COLLADO
74-81 El ZKM de Karlsruhe. El Centro Multimedia como alternativa
Le ZKM de Karlsruhe. Le Centre multimedia comme alternative
FIERRE DUTILLEUX 82-99 peras multimedia, el papel de los ordenadores en tres estrenos del
ZKM Operas multimdias, le rle des ordinateurs dans trois crations
du ZKM
PAULO FERREIRA LORES
100-111 Lisboa, Pars, Karlsruhe
Lisbonne, Pars, Karlsruhe
MIGUEL NGEL MARN
112-119 Internet y los estudios de musicologa en la Universidad espaola
Internet et les tudes de musicologie l'universit espagnole
120-123 Master multimedia de la Escuela de Bellas Artes de Pars
CLAUDE KALIFA
Le Mastre multimedia de l'cole de Beaux-Arts de Paris
124-126 Coloquio Msicas, Artes y Tecnologas. Por una aproximacin crtica
COMIT ORGANIZADOR/
Colloque Musiques, arts et technologie. Pour une approche critique
LE COMIT ORGANISATEUR
JORGE FERNNDEZ GUERRA
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Service Culturel
Ambassade de France
Hazen, 2 de cubierta / 2e de couverture

Yamaha, p. 2
lnjuve (Instituto de la Juventud), p. 4
Asociacin Espaola de Orquestas Sinfnicas, Premio de Composicin, p. 5
Artenet (SGAE), p- 6
Polimsica pp. 7 y 3, de cubierta/3e de couverture
Obra Social Caja de Madrid, p. 8
Kawai, 4, de cubierta/4e de couverture
n2 5 doce notas preliminares: educacin ducation, junio juin 2000 precio prix: 1.500 ptas. 70FF
Editalditeur: DOCE NOTAS S.C. Plaza de las Salesas, 2. 28004 Madrid.
Tels.: (+34) 91 308 09 98 et (+34) 91 308 00 49. Fax: (+34) 91 308 00 49 E-mail: docenotas@ecua.es
Consejo de rdaccin/Consed de rdaction: Ana Alberdi, G. Collado, Jean-Marc Chouvel, Gerard Denizeau, J. Fernndez
Guerra, Esther Ferrer, Luis Gago, Mihu Iliescu, Philippe Mairesse, Stefano Russomanno, Ana Serrano, Makis Solomos.
DireccinIDirection: Gloria Collado, Jorge Fernndez Guerra. Redaccin1Rdaction: Lucas
Bolado, Marta Garca (suscripciones).
Traductores/Traducteurs: Pedro Elas (para los delpour: Gloria Collado, Clara Criado,
Jorge Fernndez Guerra, Claudia Giannetti, Miguel ngel Marn, Carlos Nir Solare, Juan
NP Solare); Jorge Fernndez Guerra (para los delpour: G. Denizeau, Pierre Dutilleux
Paulo Ferreira Lopes, Claude Kalifa); ylet Luis Gago (paralpour: Gza Szilvay).
En portada/En couverture: Javier Balden, Naturaleza (serie/srie "Lnea blanca", 1999.
Fotograffalphotographie. Cortesa/Courtoisie Galera Fcares, Madrid.
Produccin grficalProduction graphique: Sergraph S.L. Amado Nervo, II. 28007 Madrid.
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FotomeenicalPhotogravure: Ilustracin 10, Arriaza, 4. 28008 Madrid.
Depsito legal M-39.052-1997 ISSN 1138-3984. Distribuyen: Gama Grises S.L.
Tel. 91 447 38 08 (en quioscos). Celeste Ediciones S.A. Tel. 91 310 05 99 (en libreras).
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OBRA SOCIAL
JORGE FERNNDEZ GUERRA
Del aula al infinito

De la salle de classe
as sociedades avanzadas estn pasando
por una fase en la que apenas existen moL delos claros para todas aquellas actividades que no incidan directamente en una productividad cuantitativa. Esto significa, en cierto modo,
la supremaca de una visin que -pese a la simplificacin un poco burda- remite a valores de la
economa de mercado; e instaura la hegemona de
un criterio de utilidad.
En este orden de cosas, una serie de preguntas, que a veces no se formulan y otras se arrojan
groseramente al espacio de la opinin, forman
parte de las capas atmosfricas ms bajas del estado de nimo actual: Para qu sirven las artes?
Cul es la utilidad de las actividades especulativas? Cul es el sentido de una reflexin que no
produzca de inmediato bienes o servicios?
En este estado cercano a la zozobra, las respuestas no faltan, pero progresivamente van adquiriendo perfiles ms banales. Por ejemplo, las
actividades artsticas sirven para "tener xito" y
los sectores implicados en sus manifestaciones
cada vez se justifican ms como un reclamo al
turismo de un lugar determinado, o porque mantienen ciertas industrias o artesanas que nadie se
atreve a agredir, al menos en la vieja Europa. Pero
si el turismo o ciertas actividades industriales son
cuantificables, el xito es un concepto especialmente traicionero. Para empezar, el verdadero "xito social" se alcanza en estos tiempos con manifestaciones artsticas de masas: cine industrial,
literatura de gnero o msica de masas en cualquiera de sus variantes pop; eventualmente las
artes plsticas han conseguido situar a sus protagonistas en un cierto Olimpo debido a sus altos
ingresos, pero la inestabilidad de sus cotizaciones es otra muestra ms de la incertidumbre social
sobre la funcin del arte. De "la vanguardia es el
l'infini
en train de
passer par une phase d'absence de
L modles clairs pour toutes les activits qui
n'agissent pas directement sur une productivit
quantitative. Ceci indique, d'une certaine manire, la
suprmatie d'une vision qui - malgr une simplification un peu sommaire - renvoie des valeurs
de l'conomie de march ; et instaure l'hgmonie
d'un critre d'utilit.
Dans cet ordre de choses, une srie de questions,
qui parfois ne se formulent mme pas et d'autres fois
se jettent grossirement l'espace de l'opinion, font
partie des plus basses couches atmosphriques de
l'tat d'esprit actuel : quoi servent les arts ? quelle
est l'utilit des activits spculatives ? quel est le sens
d'une rflexion qui ne produit pas immdiatement des
biens ou des services ?
Dans cet tat proche du naufrage, les rponses
ne manquent pas, mais acquirent progressivement un profil plus banal. Les activits artistiques,
par exemple, servent "avoir du succs", et les
secteurs engags dans leurs manifestations les
justifient comme tant une rclame pour le tourisme d'un lieu dtermin, ou parce qu'elles maintiennent certaines industries ou quelques artisanats
que personne n'oserait agresser, au moins dans la
vieille Europe. Mais si le tourisme ou certaines
activits industrielles sont quantifiables, le succs
est un concept spcialement traitre. Le vrai "succs
social", par exemple, s'obtient en ces temps qui
courent grce des manifestations artistiques de
masse : cinrna industriel, littrature de genre ou
musique de masses dans toutes ses variations
Pop ; les arts plastiques ont ventuellement russi
situer leurs protagonistes dans un certain
Olympe, tant donn leurs gains importants, mais
l'instabilit de leurs cotisations est un chantillon
supplmentaire de l'incertitude sociale quant la
es socits avances sont
dadula
mercado", de los aos ochenta, se ha vuelto a
una situacin de confusin social y, consecuentemente, a un repliegue de los artistas para los
que la "vanguardia" vuelve a ser el aislamiento o
las posturas agresivas y crticas con relacin a lo
social.
Los grandes medios de comunicacin, siempre fieles termmetros del estado de nimo colectivo, cada vez reflejan con menos pudor el desprestigio de las actividades artsticas de alto nivel
especulativo. La msica, el cine, la escritura y
quiz en menor medida la plstica deben llegar a
mucha gente de muchos lugares para ser significativas, tienen que producir dinero y xito y, para
ello, no nos engaemos, deben ser simples en
una u otra medida. Cuando no es as, los medios
de comunicacin se encargan de recordar que la
actividad artstica "difcil" est equivocada y que,
incluso, en el mundo actual, globalizado y de masas, ya no hay espacio ni siquiera para la rebelda
que suee con una revisin de la posteridad.
Queda, eso s, el peso de las tradiciones. La
msica clsica, por ejemplo, an puede desarrollar estrategias de mercado y vender su diferencia
cualitativa, su pasado, su "charme", pero a condicin de desembarazarse de cualquier proyeccin
hacia el futuro, lo que hace con gusto (esa constante molestia de la "Msica contempornea"),
aunque sea convirtiendo su mercanca en un pasado idealizado y cosificado. Con ello, la "gran"
msica se equipara a los lugares tursticos de calidad o a la alta cocina. Otros sectores pueden
encontrarse en un limbo an mayor, como la poesa o la escritura no sujeta a gneros, o la mayor
parte de las actividades artsticas "experimentales".
fonction de l'art. Depuis "l'avant-garde est le

march" des annes 80, nous sommes revenu
une situation de confusion sociale et, en
consquence, un repli des artistes pour lesquels
"l'avant-garde" indique nouveau l'isolement ou
les positions agressives et critiques face au social.
Les grands moyens de communication, thermomtres toujours fidles de l'tat d'rne collectif,
refltent avec de moins en moins de pudeur la perte
de prestige des activits artistiques de haut niveau
spculatif. La musique, le cinma, l'critureet peuttre dans une moindre mesure l'art plastique
doivent affeindre un grand nombre de personnes
dans de nombreux lieux pour tres significatifs,
doivent produire de l'argent et du succs et pour
cela, ne nous leurrons pas, doivent tre simples un
certain niveau. Quand cela n'est pas le cas, les
moyens de communication se chargent de rappeler
que l'activit artistique "difficile" se mprend et que
dans le monde actuel, globalis et de masses, il n'y
a mme plus d'espace pour la rbellion rvant d'une
rvision de la postrit.
Mais il reste, bien entendu, le poids des
traditions. La musique classique, par exemple, peut
encore dvelopper des stratgies de march et
vendre sa diffrence qualitative, son pass, son
"charme", mais condition de se dbarrasser de
toute projection vers le futur, ce quelle fait avec
dlice (cette gne constante de la "Musique
contemporaine"), mme en convertissant sa
marchandise en un pass idalis et rifi. La
"grande musique" se compare ainsi aux lieux
touristiques de qualit ou la haute cuisine.
D'autres secteurs peuvent se trouver dans des
limbes plus levs, comme la posie ou l'criture
non assujettie des genres, ou la plupart des
activits artistiques "exprimentales".
Cuestin de oficio
Este panorama produce una crisis generalizada
de los modelos de profesin artstica. Una profesin, por definicin, debe contar con un consenso social determinado para desarrollarse; y difcilmente puede alcanzar cotas elevadas si la sociedad
no tiene claro para qu sirve. En las actividades
artsticas en las que la salida profesional no es de
forma inmediata y general el xito, la mayor parte
10 preliminares doce notas
Question de mtier
Ce panorama produit une crise gnralise des
modles de profession artistique. Une profession,
par dfinition, doit compter sur un consensus
social dtermin pour se dvelopper ; et elle
pourra difficilement atteindre une cote leve si la
socit ne sait pas clairement quoi sert cette
profession. Dans les activit artistiques qui ne
de la selle de
de los profesionales deben encontrar por s mismos el sentido de su trabajo.

Pero este modelo (llammosle el del "profesional en busca de sentido") es altamente inestable
y se puede afirmar que es , ms bien, un antimodelo.
No es que la mayor parte de los profesionales
adscritos a esta ausencia de modelo lleven una
vida artstica y laboral catastrfica; de hecho,
muchos desarrollan un gran sentido crtico y un
carcter fuerte; pero es indudable que la incertidumbre profesional se proyecta hacia atrs, es
decir, hacia las escuelas y los centros de formacin como un elemento desestabilizador. Si el profesional debe encontrar el sentido de su actividad
por s mismo, ste no es un mal camino vital, por
ms que resulte duro. Pero para el estudiante que
debe desarrollar un gran esfuerzo formativo, y lo
debe hacer sin conflictos de futuro para aprovechar todas sus energas, la incertidumbre del maana, la indefinicin sobre su entronque en la
sociedad es, cuando menos, un factor de riesgo.
Como la vida del estudiante suele desarrollarse en un entorno de proteccin, el problema generalmente se pospone. Pero cobra toda su virulencia en ese trnsito que va desde los ltimos
aos de la vida del estudiante a los primeros pasos en la profesin. Esa franja, ms o menos ancha, en la que el estudiante puede ser ya un incipiente profesional y el profesional an mantiene
todos los reflejos del estudiante; ese complejo
momento en el que han desaparecido las protecciones que un centro de formacin produce, es
un momento de vrtigo, y no slo porque lo es
para cualquier joven de cualquier actividad, lo es
en mucha mayor medida en las actividades artsticas porque ah se concentran todas las contradicciones de un trnsito cultural que no sabe qu
hacer con ese potencial.
Y si no constituye un paso trgico, es debido a
que afecta, generalmente, a jvenes en el mejor
momento de su trayectoria vital, personas mayoritariamente en la veintena, con una carrera detrs
y una vida por delante a los que no suele asustarles nada. Pero no por no ser dramtico es menos
delicado el paso, como lo puede ser el haber alcanzado una educacin de muy alto nivel y descubrir
classe l'infini
dbouchent pas surte succs immdiat et general,

la plupart des professionnels doivent trou yer euxmmes le sens de leur travail.
Mais ce modele (soit celui du "professionnel
la recherche de sens") est hautement instable et on
peut affirmer qu'il s'agit plutt d'un anti-modle.
Cela ne veut pas dire que la plupart des professionnels inscrits cette absence de modle
mnent une vie catastrophique du point de vue de
leur art ou de leur travail ; de fait, nombreux sont
ceux qui dveloppent un grand sens critique et un
fort caractre ; mais il est hors de doute que
l'incertitude professionnelle se projette en arree,
c'est--dire, vers les coles et les centres de
formation comme un lment de dstabilisation. Si
le professionnel doit trouver le sens de son activit
de par lui-mrne, ce chemin n'est pas mauvais,
malgr sa duret. Mais pour l'tudiant devant
produire un grand effort formatif, et il doit le faire
sans conflits en vue de son futur pour pouvoir
profiter de toute son nergie, l'incertitude du
lendemain, l'absence de dfinition dans son
rapport avec la socit est, tout au moins, un
facteur de risque.
Comme la vie de l'tudiant se passe gnralement dans un environnement de protection, le
problme est habituellement report. Mais il
acquiert taute sa virulence dans ce transit entre les
dernieres annes de vie estudiantine et les
premiers pas dans la profession. Cette frange plus
ou moins large U l'tudiant peut dj tre un
professionnel dbutant et le professionnel
conserver encare tous les rflexes de l'tudiant, ce
moment complexe o disparaissent les protections
produites par un centre de formation, est un
moment de vertige, et non seulement parce qu'il
s'agit de n'impo rt e quel jeune de n'importe quelle
actiyit, mais il se produit encare et surtout dans
les activits artistiques, car c'est l que se concentrent toutes les contradictions d'un transit culturel
qui ne sait que faire de ce potentiel. Et sil ne
constitue pas un passage tragique, c'est parce
qu'il se produit gnralement quand les jeunes
vivent le meilleur moment de leur trajectoire vitale,
ayant pour la plupart entre vingt et frente ans, avec
une carrire derrire eux et une vie devant, et ne
11
que la sociedad no sabe qu hacer con ella.

Es un tiempo de paradojas y contrastes. El que
quiso triunfar deber, quiz, acostumbrarse a que
deber ser profesor para reproducir un modelo
que a l se le ha escamoteado; el que soaba con
la plenitud de un trabajo artstico de gran profundidad descubrir que se le reprocha el exceso de
sus conocimientos y que la industria del xito se
conforma con actividades simples, fetichistas y
trituradoras; el que desde el principio quiso ser
enseante (los menos) asumir que debe adaptarse a un modelo que se remite a una lgica y a una
disciplina de moralidad privadas y que pocas veces coincide con lo que la sociedad valora. En fin,
que como tantas veces se repite y muy pocas se
evala en detalle, la educacin condensa todas
las contradicciones de la sociedad, pero que slo
estallan al final del ciclo, cuando desaparece la
proteccin que proporcionan los centros.
Una energa en expansin
Todo este panorama crtico no siempre es negativo, de la misma manera que la sociedad no es
siempre una mquina que funciona en una sola
direccin. En muchas ocasiones, la propia incertidumbre de este trnsito (del aula a la profesin)
crea mecanismos especficos. Es el caso altamente positivo de las jvenes orquestas, de los cursos de postgrado, de numerosas instituciones que
aprovechan la formidable energa que subyace en
el incipiente profesional; tambin es el momento
de los cambios de rumbo en los que se descubren
capacidades insospechadas de la personalidad;
es, en fin, todo un laboratorio, con sus descubrimientos fulgurantes y sus fracasos. Y en la Europa que no se conforma, existen iniciativas muy
esperanzadoras. No son pocos los centros de formacin que hacen de sus ltimos aos todo un
taller de la vida profesional futura, la real y la potencial; tambin comienza a tomar cuerpo la tendencia contraria, instituciones netamente profesionales que asumen competencias de formacin.
En Europa hay fuerzas latentes que buscan soluciones a un modelo contaminado de utilitarismo;
muchas de ellas luchan contra un liberalismo econmico de encefalograma plano Para qu probar
s'effrayent de rien. Mais cette absence de drame ne

rend pas pour autant le passage moins dlicat,
comme cela peut l'tre le fait d'avoir reu une
ducation de trs haut niveau et de dcouvrir que la
socit ne sait qu'en faire. Gest un temps de
paradoxes et de contrastes. Celui qui dcida de
triompher devra, peut-tre, s'habituer devenir
professeur pour reproduire un modle qui lui a t
escamot ; celui qui rvait la plnitude d'un travail
artistique de grande profondeur dcouvrira qu'on lui
reproche l'excs de ses connaissances et que
1' industrie du succs s'accommode d'activits
simples, ftichistes et triturantes ; celui qui depuis le
dbut voulait enseigner (le plus petit nombre d'entre
eux) assumera le devoir de s'adapter un modle
renvoyant une logique et une discipline de
moralit prives, et qui coincide peu de fois avec ce
que la socit considre comme ayant de la valeur.
Finalement, comme on le rpte tant et sans pour
cela l'valuer en profondeur, l'ducation condense
toutes les contradictions de la socit qui,
cependant, n'clatent qu'a la fin du cycle, lorsque la
protection proportionne par les centres disparait.
Une nergie en expansion
Tout ce panorama critique n'est pas toujours ngatif,
de la mme faon que la socit n'est pas toujours
une machine qui fonctionne dans une seule direction.
En plusieurs occasions, la propre incertitude de ce
transit (de la salle de cours la profession) cre des
mcanismes spcifiques. Gest le cas hautement
positif des jeunes orchestres, des cours suivant le
diplme, des nombreuses institutions qui profitent
de l'nergie formidable que recle le professionnel
dbutant ; c'est aussi le moment des changements
de cap ot:i Ion dcouvre des capacits insouponnes de la personnalit ; c'est enfin tout un
laboratoire, avec ses dcouvertes fulgurantes et ses
dfaites. Et dans l'Europe qui ne se conforme pas,
existe des initiatives charges d'esprance. Les
centres de formation sont nombreux qui font de ces
annes finales tout un atelier de la vie professionnelle
future, la relle et la potentielle ; la tendance inverse
commence aussi prendre corps, les institutions
nettement professionnelles assumant des comptences de formation. En Europe, il ya deux forces
de la salle de classe l'infini
lo que no compite en la economa real? Pero tambin para ello hay respuestas: la educacin y la
cultura pueden dar la talla si se las considera como
industrias, hay ciudades pequeas y medianas
que estn rehabilitando su tejido social con propuestas culturales; hay grandes, incluso, que no
podran mantener su prestigio (lo que tambin se
traduce como industria) sin ambiciosas propuestas culturales. Pars es un buen ejemplo, con sus
magnficas inversiones culturales de los ltimos
veinte aos, inversiones que los liberales bisoos desdean sin pararse a pensar en que hoy la
industria "Pars" es una mquina de produccin
altamente mejorada; Berln comienza a buscar su
posicin con un aparato cultural de ltima hornada; Roma renueva su equipamiento; Bilbao ha realizado la mejor operacin de la Espaa reciente
con su majestuoso Museo Guggenheim; el ZKM
de Karlsruhe es un modelo para ciudades de tamao medio; el City Hall de Aarhus (Dinamarca)
desafa la supremaca cultural de la capital,
Copenhague; en Espaa, la creacin de auditorios y la reconstruccin de emblemticos teatros
de pera ha relanzado el inters por la msica clsica como lo hicieron los museos en la dcada de
los ochenta.
Aunque todo esto permanece en el mbito de
las grandes construcciones, queda claro que son
respuestas a esa inquietante bsqueda de sentido: para qu sirven las artes?, o sobre todo, para
qu sirve la tradicin de las artes de calidad? Una
respuesta de urgencia podra ser: para proporcionar trabajo a innumerables profesionales de alto
nivel. Secundariamente, podran servir para que
la formacin artstica (que tambin podra considerarse otra industria) goce de buena salud y ensanche sus objetivos. Esto es algo que puede
entender fcilmente hasta el neoliberal ms recalcitrante. Las respuestas ms importantes ya las
encontrar, sin duda, la sociedad si se le da la
oportunidad.
Jorge Fernndez Guerra es compositor.
latentes qui cherchent des solutions un modele

contamin d'utilitarisme ; beaucoup luttent contre un
libralisme conomique d'encphalogramme plat.

Pourquoi faire un essai de ce qui n'est pas camptitif dans l'conomie reelle? Mais cela il existe aussi
des reponses : l'ducation et la culture peuvent tenir
le coup si on les considerent comme des industries ;
des villes petites ou moyennes rhabilitent leur tissu
social avec des propositions culturelles ; et mme
des grandes, qui ne pouvaient mme pas maintenir
leur prestige (ce qui se traduit aussi comme
industrie) sans propositions culturelles ambitieuses.
Paris en est un bon exemple, avec ses magnifiques
inversions culturelles des vingt dernires annes,
inversions que les libraux novices mprisent sans
penser un instant que l'industrie "Paris" est
aujourd'hui une machine de production hautement
amliore ; Berlin commence se situer avec un
appareil culturel de derniere fourne ; Rome
renouvelle son equipement ; Bilbao a ralis la
meilleure operation de l'Espagne rcente avec son
majestueux Muse Guggenheim ; le ZKM de
Karlsruhe est un modele pour les villes d'extension
moyenne ; le City Hall de Aarhus au Danemark dfie
la suprmatie culturelle de la capitale, Copenhague ;
en Espagne, la creation de salles de concert et la
reconstruction de thtres d'opera emblmatiques
ont renouvel l'intrt pour la musique classique
comme le firent les muses dans les annes 80.
Bien que taut ceci se maintienne dans le cadre
des grandes constructions, ce ne sant pas moins
des rponses cette inquietante recherche de sens:
quoi servent les arts ? ou surtout, quoi sert la
tradition des arts de qualit ? Une reponse urgente
pourrait tre la suivante : pour donner du travail
d'innombrables professionnels de haut niveau. Sur
un plan secondaire, cela pourrait contribuer ce que
la formation artistique (pouvant aussi tre considre comme une autre industrie) jouisse d'une banne
sant et agrandisse ses objectifs. Cela peut mrne
tre compris par le neolibral le plus rcalcitrant. Les
reponses les plus impo rt antes pourront sans aucun
daute tre trouves par la socit, si on lui en donne
l'opportunit.
Jorge Fernndez Guerra est compositeur.
doce notas preliminares 13
GZA SZILVAY
Algunas generalida- About

des sobre "Cuerdas "Colourstrings"
de colores"
in general
uenta la ancdota que haba un famoso
profesor de violn que escoga a sus alumC nos por medio de una audicin en la que,
mientras daba clase en una esquina del aula, pona en la otra montones de juguetes atractivos y
tentadores. Estaba dando clase a un alumno avanzado cuando un nio entr tmidamente en el aula,
cogido fuertemente de la mano de su padre. El
profesor apenas salud con la cabeza, casi ignorndolos, y sigui dando clase. Sin embargo, continu observando atentamente con el rabillo del
ojo cada detalle de los movimientos y el comportamiento del joven aspirante. Le interesaba si eran
el tanque, el castillo, el mueco o el caballo de
balancn, o si era el sonido del violn lo que despertaba la atencin del nio. La admisin se conceda nicamente a aquellos que se olvidaban de
su madre, de su padre y de los juguetes y, por el
contrario, quedaban hipnotizados por la msica.
Muchos cientos de miles de nios del mundo
que empiezan a aprender un instrumento musical
viven conflictos menos dramticos pero, sin embargo, muy similares. Hay incluso algunos pases
en los que casi se espera que, desde una edad muy
temprana, se produzca la disyuntiva exclusivamente entre "trabajar" y "jugar". Naturalmente, hay y
habr siempre algunos talentos evidentes para los
que el hambre de aprender un instrumento sea tan
irresistible que deje a un lado cualquier otra actividad de las que normalmente resultan atractivas para
un nio. Para estas personas la actividad musical
es una necesidad cotidiana, algo imprescindible,
por lo que en su caso no se produce ningn tipo de
conflicto. No obstante, la msica no debera estar
slo al alcance de esos pocos elegidos.
Del mismo modo que la sociedad actual est
mejorando la justa distribucin de los bienes ma14 preliminares doce notas
here was a famous violin professor, says

the anecdote, who had chosen his pupils
T through an audition where, while teaching in
one comer of the room, he put in the other lots of
appealing and tempting toys. He was teaching an
advanced student when the young child timidly
entered the room, holding fast to his parent's hand.
The professor hardly nodded, almost ignoring
them, and continued teaching. Nevertheless, from
the comer of his eye he eagerly followed every
detail of movement and behaviour of the young
aspirant. He was interested in whether the tank
engine, the castle, baby doll, elephant, rocking
horse, or the sound of the violin seized the attention
of the child. Admission was granted only to those
who forgot mother and father and toys and instead
were hypnotized by the music.
Less dramatic but nevertheless very similar
conflicts occur yearly for many hundreds of
thousands of children in the world who start
learning a musical instrument. There are oven some
countries where to choose exclusively between
'work' and 'play' is almost expected from a tender
age. Naturally there are and will always be some
obvious talents in whom the hunger to learn an
instrument is so overpowering that it pushes aside
every other activity normally dear to a child. For
these people active music is a daily need, a
necessity, and therefore in their case there is no
conflict at al!. Music should not, however, be
available only to those chosen few.
Just as today's society is improving the fair
distribution of material goods, so similarly we
should strive to improve the equal sharing of
spiritual goods. This goal was defined by Zoltn
Kodly as "music belongs to every one". His
philosophy in the second half of our century is
about "colourstrings" in general
teriales, deberamos esforzarnos igualmente por

mejorar el reparto equitativo de los bienes espirituales. Zoltn Kodly defini este objetivo al afirmar que "la msica pertenece a todos". Su filosofa cuenta en la segunda mitad de nuestro siglo
con una aceptacin cada vez mayor. De hecho,
desde la antigedad, pedagogos, artistas y cientficos han seguido predicando la importancia y el
papel benfico de la msica en la educacin general. Con la msica las cosas son muy distintas, ya
que provoca un desarrollo global del nio. Es un
hecho comnmente reconocido que la prctica
musical habitual, adems de enriquecer las emociones, desarrolla tambin la lgica, la memoria y
la capacidad de concentracin del nio, al tiempo
que le aporta simultneamente disciplina interior,
le ayuda a coordinar aptitudes motrices e introduce un modo social de pensar. El nio que hace
msica activamente aprender casi cualquier otra
actividad ms fcilmente gracias a estas ventajas.
Pero, a cambio de estos beneficios, tiene uno
que renunciar a la niez, el momento ms corto
pero ms valioso y decisivo de nuestro desarrollo
como individuos?
El enfoque de "Cuerdas de colores", basado
en la filosofa de Kodly, persigue resolver este
conflicto. Reconoce que hay talentos innatos o
capacidades naturales pero tambin tiene en cuenta la extrema importancia del entorno o el ambiente para el desarrollo del nio. "Cuerdas de colores" crea un entorno para el nio en el que juguetes, cuentos, canciones e instrumentos conviven
codo con codo al servicio de la felicidad del nio.
Un territorio musical as, que constituye una parte integral del mundo de juegos del nio, debe
estar al alcance de todo el mundo.
Pillines
En este contexto, los libros ilustrados y los libros
' El mtodo toma su nombre del hecho de que las cuerdas

de los violines con los que empiezan a estudiar los nios
son de colores diferentes. La primera, Mi, es amarilla y se
llama la cuerda del pjaro; la segunda, La, la cuerda de la
madre, es roja; la tercera, Re, la cuerda del padre, es azul;
la cuarta, Sol, la cuerda del oso, es verde. (N. del T.)
Gza Szilvay y Csaba Szilvay, los creadores de "Cuerdas

de colores".
increasingly accepted. Indeed, since ancient times,

pedagogues, artists and scientists have continued
to preach the importance and beneficial role of
music in upbringing and general education. Music
makes a difference. II develops the child allembracingly. lt is commonly acknowledged that
regular music-making, besides enriching the
emotions, also develops the child's logic, memory,
and ability to concentrate, while simultaneously
providing inner discipline, co-ordinating abilities of
movement and introducing a social way of thinking.
The child who actively makes music will learn
almost every other activity more easily because of
these advantages. But in return for these benefits,
should one have to give up childhood, the shortest
yet most precious and decisive era of individual
development?
The Kodly philosophy-based Colourstrings
approach aims to solve this conflict. lt
acknowledges that there are born talents or natural
abilities but also takes into consideration the
extreme importance of the environment or
surroundings for the development of the child.
Colourstrings creates an environment for the child
where toys, fairy tales, singing, and instruments live
side by side serving the happiness of the child.
Such a music land which is an integral part of the
child's playworld should be available to everyone.
Little rascals
In these surroundings, picture books, story books
and fairy tales play an important role. lt is said that
the child who regularly reads fairy tale books will
219
_,1111E2LOOOKO-das
3
le col
de cuentos desempean un importante papel. Se

dice que es ms fcil o ms probable que el nio
que lee regularmente libros de cuentos muestre
inters por los libros escolares y que, ms tarde,
estar ms abierto a la literatura y a la ciencia. Si
esto es cierto, por qu no habramos de despertar el inters por la msica por medio de los cuentos? Los cuentos de los "Pillines" persiguen este
propsito. Cada cuento contiene un rudimento
de msica pero no lo ensea directamente, sino
que slo lo introduce de un modo ameno. Los
siete cuentos son:
El concierto de los animales (ruido y msica)
El Instituto Internacional de las Brujas (altura:
notas graves y agudas)
El Monstruo del Lago Ness (valores de las notas: cortas y largas)
La historia del geniecillo de la casa (acento, comps, pulso, tempo)
La radio del elefante y el ratn (dinmica: fuerte
y suave)
El robot Xyx (emociones)
El instrumento del payaso (timbres de los distintos instrumentos musicales)
Estas breves historietas se concibieron como
cuentos para antes de dormir. El contenido divierte, mientras que las ilustraciones desarrollan el sentimiento esttico del nio. La serie de
los "Pillines" se realiz para utilizarse en familia
y enriquecer aquellos momentos en los que los
padres o los abuelos estn juntos con el nio.
El libro va acompaado de un disco que acerca
el crculo familiar al jardn de infancia, las clases de preescolar, la escuela ldica de msica y
el colegio: en suma, dondequiera que tenga lugar la educacin de los nios. Resulta difcil
clasificar el libro para un grupo de edad determinado, pero como su funcin es preparar al
nio emocionalmente hacia la msica, cabe la
posibilidad de que los cuentos los escuchen
tanto nios muy pequeos como nios en edad
escolar. Los padres o pedagogos que vean que
estos cuentecillos han despertado el inters del
nio por la msica pueden entonces dar el siguiente paso y valerse de los cuadernos de ejercicios que los acompaan.
more easily or more likely show interest towards

school books and later in life will be more open to
literature and science. Pf this is true, why should we
not raise interest in music through fairy tales? The
"Little Rasca!" stories serve this purpose. Fach
story contains a rudiment of music but does not
teach it directly, only introduces it entertainingly. The
seven stories are:
The Concert of The Animals (noise and music)
International witch Institute (pitch: low and high)
Loch Ness Monster
(note value: short and long)
The Story of The House-Elf (beat, meter, pulse,
tempo)
The Elephant and Mouse Radio (dynamic: loud
and soff)
Xyx The Robot (emotions)
Instrument of The Clown (tone colours of the
different musical instruments)
These short anecdotes were conceived as
bedtime stories. The content amuses, while
illustrations develop the aesthetic feeling of the
child. The Little Rascals series was made for family
use to enrich those moments when parents or
grandparents are together with the child. The book
is accompanied by a record which draws the family
circle into kindergarten, pre-school, musical
playschool, and school, in short wherever children
are brought up. It is difficult to classify the book for
any age-group, but because its function is to
prepare the child emotionally towards music it is
conceivable that the stories can be listened to by
toddlers equally well as by school-aged children.
Those parents, or pedagogues, who see that the
small stories have raised the child's interest in
music can then take the next step and make use of
the accompanying exercise books.
The child, meanwhile develops, his vocabulary
is increasing and growing richer, enabling him to
take a more active role in family life. Speech is the
most important communication between people.
Its utmost artistic form is singing. The child very
soon recognizes the beauty of singing, and
gradually his or her murmuring and calling/crying
will develop into melodies. He will begin to sing
songs that have been heard, or to make up small
El nio, al tiempo que se desarrolla, est aumentando y enriqueciendo su vocabulario, lo que

le permite desempear un papel ms activo en la
vida familiar. El lenguaje es la herramienta de comunicacin ms importante entre las personas.
Su mxima expresin artstica es el canto. El nio
reconoce muy pronto la belleza del canto y gradualmente sus murmullos y sus llamadas/gritos
irn transformndose en melodas. Empezar a cantar canciones que haya odo, o a realizar pequeas melodas. Aunque la voz para cantar no es el
nico signo de talento musical, la prctica del canto debera verse fomentada gracias al entorno, no
slo por medio de la escucha de msica, sino tambin por medio del canto habitual en casa y en el
colegio. Sin embargo, lo que el nio est cantando es de gran importancia. Debe tenerse en cuenta que adems de un texto adecuado, tambin la
extensin, la forma, la tesitura, los intervalos, el
ritmo y el tempo de la meloda deberan adecuarse
al nio.
Estos factores fueron de una importancia fundamental a la hora de disear las series "Los
pillines cantan" y "Ritmos de los pillines".
Los pillines cantan y Ritmos de los pillines

Cuando se concibi esta serie, la idea central fue
tambin aqu el crculo familiar natural, porque
sentarse en el regazo de la madre debera ser algo
tan ntimo y tan clido en este siglo como lo fue
en las cavernas del hombre de la Edad de Piedra.
Las hermosas ilustraciones de los libros de canciones prenden la atencin del nio y, mientras
las mira, el padre, la madre o el profesor canta una
meloda breve y sencilla. La imagen y la cancin,
por medio de su uso repetido, se combinan hasta
que, simplemente recordando la imagen, el nio
oir tambin la meloda asociada. Las melodas
empiezan con canciones de dos notas y cada meloda progresa aadiendo una nota cada vez hasta que alcanzan el mbito de las escalas
pentatnicas, mayor y menor. Los "Ritmos de los
pillines" introducirn adems al nio los ritmos
bsicos y fciles combinaciones entre ellos. La
serie consta de libros y discos, cintas o cedes.
Con estos ltimos puede disfrutarse ms del pro-
tunes. Although the singing voice is not the only

sign of musical gift, active singing should be
encouraged by the environment. not only through
listening to music, but also through regular singing
at home and at school. However, what the child is
singing is of great importance. lt should be taken
into consideration that besides a suitable text, also
the length, the form, the range, the intervals, the
rhythm and the tempo of the melody should suit
the child.
These factors were of primary importance in the
design of the Singing Rascals and Rhythm Rascals
series.
Singing & Rhythm Rascals

When this series was planned the central idea here,
too, was the natural family circle, because to sit in
the mother's lap should, in this century be, as
intimate and warm as it was in the caves of stone
age man. The beautiful illustrations
songbooks seize the attention of the child, and
while he looks at it, the parent or teacher sings a
short, easy melody. Picture and song, through
repeated use, combine until merely by recalling the
picture, the child will hear the associated melody as
well. The tunes start with two-note songs and each
melody progresses by adding one note at a time,
until they reach the range of the pentatonic, minor
and major scales. The Rhythm Rascals will in
addition introduce the child to basic rhythms and
their easy combinations. The series consists of
books and records, tapes or CDs. The latter make
the learning process more enjoyable. On these
records, 4-5 year old chldren are singing, clapping
and moving to these melodies, and the stories
(similarly to the Little Rascal series) are narrated by
the best professional actors (because 'for children,
only the best is good enough'). The audio visuality
is completed by a workbook, where, through
playful exercises, the subconscious knowledge of
musical concepts is raised to a semi-conscious
level.
The Singing Rascals series (picture book/
record/exercise pad) includes the following titles:
- Santa Claus' summer visit
- The Tone-deaf elf
aleda&asmades egair
` rdaslecolir
ceso de aprendizaje. En estos discos cantan nios de 4-5 aos, dando palmas y movindose con
estas melodas, mientras que los cuentos (del mismo modo que en la serie de los "Pillines") estn
narrados por los mejores actores profesionales
(porque "para los nios, slo lo mejor es lo bastante bueno"). La visualizacin auditiva se completa con un cuaderno de ejercicios en el que, por
medio de ingeniosos ejercicios, el conocimiento
subconsciente de los conceptos musicales se eleva a un nivel semiconsciente.
La serie de "Los pillines cantan" (libro ilustrado/disco/cuaderno de ejercicios) incluye los siguientes ttulos: La visita veraniega de Santa
Claus; El geniecillo sin odo musical; El caracol envidioso; La noche mgica de los juguetes;
La escuela de msica del Sr Bho; El bolgrafo
mgico; y La historia de los cucos (en preparacin).
El libro, el disco y el cuaderno de ejercicios
forman una unidad. Si se leen y utilizan sistemticamente el nio se familiarizar con todos los
principales conceptos musicales. Sin embargo, es
desgraciadamente dudoso que alguien compre
todos los libros de la serie debido al desembolso
econmico que supone (aunque no es nada raro
coleccionar los libros del Pato Donald, Tintin,
Astrix o Mortadelo y Filemn). Por eso hemos
diseado estos libros para que funcionen independientemente uno de otro y en cualquier orden, de tal modo que incluso individualmente todos son tiles y disfrutables.
Es muy probable que el nio que oiga los cuentos de los pillines y tararee las melodas de los
pillines le pida a sus padres que le regalen un
instrumento. De este modo, empezar a estudiar un
instrumento ser algo que nacer como un deseo
del propio nio.
Las escuelas instrumentales de "Cuerdas

de colores"
Las escuelas instrumentales de "Cuerdas de colores" utilizan los personajes, las melodas y los
ritmos de las series de los pillines y se valen de
ellas como una atractiva herramienta para la enseanza instrumental. Las primeras canciones que
The envious snail

The Toys' magic night
Mr. Owl's Music School
The Magic Pen
The Story of The Cuckoos (in preparation)
Book, record and work book form a unit. Pf they
are read and used systematically the child will
become acquainted with all the main musical
concepts. Nevertheless, it is, unfortunately, doubtful
that every book of the series will be purchased due
to the financial burden (though the collecting of
Donald Duck, Tintin, Asterix and Thomas the Tank
Engine books is not a rarity). Therefore, we have
designed these books so that they function
independently of each other and disregarding
order, so that even individually they are all useful
and enjoyable.
The child who heard the Rascal stories and
hummed the Rascal melodies will very likely ask the
parent if they may have an instrument as a present.
Thus, starting to learn an instrument will grow from
the child's own will.
Colourstrings Instrumental Schools

Colourstrings instrumental schools use the
characters, melodies, and rhythms of the Rascals
series and use these as an inviting aid to
instrumental teaching. The first songs played are
about the tank engine, elephant, squirrel, and
"Molly Dolly". Well-known Rascal pictures,
characters, and tunes greet the small player from
the pagos of the instrumental tutor. All this ensures
a seamless continuity between home, kindergarten
and music school. The instrumental tutors are not
limited only to teaching manual dexterity
movements made by the two hands, but tend also
to give the whole music as an 'art-package to the
child, where the developing of instrumental
technique, the musical hearing, understanding, and
the musical emotions occur in equilibrium all the
time. Colourstrings involves many senses in
learning any new idea; thus the learning is deeper
and more lasting. To teach a more complex notion,
the instrumental school will make use of a visual
explanation. To see and to hear go hand in hand in
Colourstrings teaching. Musical literacy as an
about "colourstrings"
se tocan son sobre el tanque, el elefante, la ardilla

y la "Mueca Molly". Ilustraciones, personajes y
melodas bien conocidas de los pillines saludan al
pequeo intrprete desde las pginas del mtodo
instrumental. Todo esto asegura una continuidad
ininterrumpida entre la casa, el jardn de infancia y
la escuela de msica. Los mtodos instrumentales no se limitan slo a ensear movimientos de
destreza manual realizados con las dos manos,
sino que tienden tambin a ofrecer al nio toda la
msica como un "paquete artstico", en el que el
desarrollo de la tcnica instrumental, la audicin
y comprensin musical y las emociones musicales se producen todo el tiempo de un modo equilibrado. "Cuerdas de colores" hace que se
involucren muchos sentidos a la hora de aprender cualquier idea nueva; de este modo, el aprendizaje es ms profundo y ms duradero. Para ensear una nocin ms compleja, la escuela instrumental se valdr de una explicacin visual. Ver y
or van de la mano en la enseanza de "Cuerdas
de colores". El aprendizaje musical como actividad intelectual est conectado todo el tiempo con
la ejecucin. Naturalmente, la lectura de las notas
al principio significa slo establecer correspondencias de colores y seguir la lnea meldica de
las ilustraciones. De este modo, "leer" no es una
carga para el nio. Las ilustraciones de colores y
las notas de colores dan paso gradualmente a la
notacin convencional, de un modo semejante al
desarrollo histrico de la notacin. En un principio, "Cuerdas de colores" utiliza una relativa
solmisacin (Do mvil) y, ms tarde, por medio de
los libros de escalas, el nio empieza a familiarizarse poco a poco con los verdaderos nombres
de las notas y con su afinacin. A continuacin,
el sistema de solmisacin "Sol-fa" y los nombres
de las notas se utilizan de manera conjunta, y gradualmente empiezan a dominar estos ltimos.
La enseanza con "Cuerdas de colores" significa enseanza individual, que se ve complementada con la enseanza en grupo. El objetivo de la
enseanza en grupo es introducir al nio a la ejecucin de msica de cmara a una edad temprana.
Por eso, los mtodos instrumentales van acompaados de diferentes series de msica de cmara.
in general
Una imagen del programa televisivo "Miniviolinistas en

el Pas de la Msica" que fue un acontecimiento cultural
en Finlandia.
intellectual activity is connected all the time with

playing. Naturally, note-reading al the beginning
means only matching colours and following the
melodic line of pictures. In this way 'reading' is not
a burden to the child. The colourful pictures and the
coloured notes develop gradually into conventional
notation, similarly to the historical development of
notation. At the beginning Colourstrings uses
relative solmisation (movable Do) and later,
through the scale books, the child is introduced
step by step to the absolute letter names and pitch.
Next, solfa and absolute letter names are used
together, and gradually the absolute comes to
dominate.
Colourstrings teaching means individual
teaching, which is complemented by group
teaching. The aim of group teaching is to introduce
the child to playing chamber music atan early age.
The instrumental tutors are therefore accompanied
by different chamber music series. "Violin
Rascals", the seven volume series, is a compilation
of small Rascal Songs, scored for violin and piano.
This series opens the door to later sonata playing.
Similarly the seven volume "Chamber Music For
Young String Players" introduces the child to the
world of the string trio, string quartet, and string
orchestra. The five volume "Colourful Music For
Strings" will fulfil the child's needs as a soloist,
19
as ene
"Pillines para violn", la serie de siete volmenes,

es una compilacin de "Los pillines cantan",
instrumentadas para violn y piano. Esta serie abre
la puerta a la posterior interpretacin de sonatas.
Del mismo modo, los siete volmenes de "Msica
de cmara para jvenes instrumentistas de cuerda" introduce al nio al mundo del tro de cuerda,
el cuarteto de cuerda y la orquesta de cuerda. Los
cinco volmenes de "Msica de colores para cuerda" satisfarn las necesidades del nio como solista y el solista principiante estar acompaado
por una orquesta de cuerda. Los dos ltimos volmenes de esta serie incluyen instrumentos de
percusin para conseguir que la ejecucin
orquestal sea incluso ms divertida y colorista.
La experiencia ha mostrado que los mtodos
instrumentales pueden utilizarse internacionalmente, no slo porque el material didctico consiste en una coleccin de canciones infantiles de
muchos pases, sino tambin debido a la estructura de los libros instrumentales. Por ejemplo, cada
uno de los captulos de la escuela para violn finaliza con dos pginas en blanco que el profesor
utiliza para incluir breves melodas nacionales que
reflejen el carcter de un pas o regin determinados. Adems del reconocimiento de valores nacionales y locales, las utiliza eficazmente para enriquecer el principio pedaggico de la lengua materna musical. Al mismo tiempo, invita al profesor
instrumental a erigirse en coautor y no simplemente en un usuario, pgina tras pgina, del libro.
Estas hojas adicionales tambin constituyen un
desafo para el profesor instrumental en el sentido de satisfacer sus propias ambiciones pedaggicas y compositivas, lo que provoca que los profesores se involucren ms y desarrollen su creatividad. Despus de las Escuelas "Cuerdas de colores" y los materiales anexos, puede progresarse
hacia la literatura convencional de estudios,
concertinos, sonatas u otras obras. Un nio educado con "Cuerdas de colores" no tendr "estigmas" visualmente reconocibles en su modo de
coger el arco, o el violn, porque cada pedagogo
en concreto tiene libertad para ensear a cada
nio individualmente en funcin de las propias
caractersticas y exigencias anatmicas del alum20
preliminares doce notas
where the beginner soloist will be accompanied by

string orchestra. The last two volumes of the latter
series includes percussion instruments to make the
orchestra playing even more enjoyable and
colourful.
Experience has shown thai the instrumental
tutors can be used internationally, not only because
the teaching material consists of children's' songs
from many nations, but also because of the
structure of the instrumental books. For example,
every chapter of the violin school ends with two
empty pages, which the teacher uses to include
short indigenous melodies reflecting the character
of the particular country or region. In addition to the
appreciation of national and local values, it thus
uses them effectively to enrich the musical mother
tongue principie in pedagogy. At the same time, it
invites the instrumental teacher to be a co-author
and not merely a page by page user of the book.
These extra leaves also challenge the instrumental
teacher to fulfil his or her own pedagogical and
compositional ambitions, thus involving teachers
more and developing their creativity. After the
Colourstrings Schools and adjacent materials, one
can progress to conventional literature of etudes,
performing pieces, concertinos or sonatas. A
Colourstrings- educated child will not have visually
recognizable 'stigmas' in his bowhand, or violin
hold, because it is left to the particular pedagogue
to teach each child individually according to the
pupil's own anatomical features and demands.
Nevertheless after 25 years of experience there are
some typical noteworthy features of Colourstringsraised children:
Fine intonation
Equally sophisticated technique in both hands
A developed musical intellect
Good note-reading
Artistic aptitude for musical colours, shades,
details and phrasing
Rich creativity developed through transposing,
transforming, improvising and composing.
Soloist activity developed together with chamber
musicianship and playing as a member of the
orchestra (solo/soli/tutti).
There are very few Colourstrings children who
no. Sin embargo, despus de 25 aos de experiencia, hay algunos rasgos notables y caractersticos de los nios educados con "Cuerdas de colores": buena afinacin: tcnica igualmente
sofisticada en las dos manos; un intelecto musical desarrollado; buena lectura a primera vista;
aptitud artstica para los colores musicales, los
matices, los detalles y el fraseo; una rica creatividad desarrollada por medio de la transposicin, la
transformacin, la improvisacin y la composicin; y actividad como solista desarrollada junto
con la prctica camerstica y la ejecucin como
miembro de la orquesta (solista/solistas/tutti).
Hay muy pocos nios educados con "Cuerdas de colores" que hayan dejado de lado su instrumento de forma prematura, mientras que casi
uno de cada dos llega a ser un profesional,
concertino, msico de orquesta, msico de cmara, profesor o un solista de renombre internacional. La otra mitad acaban siendo personas con
una slida formacin musical.
Como resumen, podra decirse que "Cuerdas
de colores" significa "enseanza musical centrada en los nios". La filosofa y el mtodo no forma
o moldea al nio para ajustarse a las necesidades
del instrumento (como hacen los mtodos convencionales), sino que ms bien "domestica" el
instrumento y la enseanza instrumental para
acomodarse a las necesidades del nio. Dentro
de "Cuerdas de colores", "Pillines", "Los pillines
cantan" y los "Mtodos instrumentales" constituyen una unidad en tres etapas en la que la
educacin musical comienza a una edad muy temprana y se desarrolla de manera ininterrumpida
de un modo siempre ascendente. Con la ayuda
del repertorio bsico de los "Pillines" (melodas
y ritmos), el nio entra en contacto con nociones musicales, tcnicas, intelectuales y estticas. La relacin subconsciente con todas ellas
dar paso a una semiconsciencia y finalmente a
una completa comprensin musical. Durante la
educacin con "Cuerdas de colores", el repertorio de los pillines aparecer siempre bajo un aspecto nuevo: para cantar, dar palmas o tocarlo
como un juego, para tocarlo en un instrumento y
como una pieza a solo, como msica de cmara
Gza Szilvay atina los instrumentos de sus alumnos, un

ritual que se repite una y otra vez antes de cada concierto
o interpretacin en grupo.
will give up their instrument prematurely, while

almost eyery second pupil becomes a
master, orchestra member,

chamber musician, teacher, or internationally
renowned soloist. The other half become serious
connoisseurs of music.
As a summary, one can say that "Colourstrings"
means 'child-centred music teaching'. The
philosophy and method does not form or mould
the child to the need of the instrument (as do
conventional methods) but rather 'domesticates'
the instrument and the instrumental teaching to
meet the child's need. Within Colourstrings, Little
Rascals, Singing Rascals, and Instrumental Tutors
form a three-step unit where musical education
starts at a tender age and develops uninterruptedly
in an ever-increasing way. With the help of the basic
"Rascals" repertoire (melodies and rhythms), the
child is introduced to musical, technical, intellectual,
and aesthetic notions. The subconscious
acquaintance with these will develop into a semiconsciousness and eventually into a complete
musical understanding. During the Colourstrings
education, the Rascals repertoire will always
appear in a new guise: to be sung, clapped, played
as a game, played on an instrument, and as a solo,
early-chamber music or an orchestral piece.
The Colourstrings unit can be quite naturally
professional, concert
21
Amas generdades sobrearierdas de colores

asequible o como una pieza orquestal.
La unidad de "Cuerdas de colores" puede
despiezarse con toda naturalidad en libros y grabaciones individuales, y seguirn funcionando
tambin de modo independiente. Esta independencia significa que el mtodo instrumental de
"Cuerdas de colores" puede utilizarse provechosamente sin la fase preliminar de los "Pillines" (de
hecho, los mtodos de "Cuerdas de colores" son
anteriores cronolgicamente a la serie de los
"Pillines"). Por otro lado, la enseanza preliminar
aportar una slida base para cualquier otro mtodo instrumental. Pero si las tres fases Pillines,
Los pillines cantan y Pillines instrumentales se
utilizan una detrs de otra, entonces su eficacia
se multiplica. Esto profundizar y facilitar enormemente la enseanza musical, con lo que se crear un feliz y equilibrado tringulo nio-padre-profesor.
Algunas reflexiones personales

Qu hace un joven profesor de violn hngaro
que tiene que ensear a tocar el instrumento a 60
nios finlandeses, pero que no sabe una sola palabra de fins? Al mismo tiempo, su familia espera
el nacimiento de su primer hijo, en el que puede
reconocerse ya una sensibilidad hacia el sonido
del violn. La emocin de la llegada y la espera del
nio, el amor hacia el nio que va a nacer y la
natural aparicin de la responsabilidad tanto paterna como pedaggica hacia el beb se canaliza
asimismo hacia los 60 nios finlandeses.
Parece evidente que el modo ms sencillo habra sido que enseriara a los nios por medio de la
imitacin. Sin embargo, como creyente en los principios de Kodly, que tiene en cuenta las necesidades fsicas, intelectuales y emocionales del nio
en todo momento, no poda reducir la enseanza
de un instrumento a simples movimientos
imitativos.
Utilic como base de mi enseanza el excelente
mtodo de violn escrito por la profesora de violn
finlandesa Leena Siukonen. Como haba sido concebido originalmente para nios en edad escolar,
fue necesario rediseado para nios de preescolar. Para la mayora de las piezas escrib ejercicios
22
disjoined into individual books and recordings, and

they will still function independently as well. This
independence means that the Colourstrings
instrumental tutor can be successfully used without
the preliminary Rascal stage (in fact, the Colourstrings tutors existed chronologically earlier
than the Rascals series). On the other hand, the
Rascals preliminary teaching will give a solid base
to any other instrumental method. But if the three
phases - Little Rascals, Singing Rascals, and
Instrumental Rascals - are used after each other,
then their effectiveness is multiplied. This will
enormously deepen and facilitate the music
teaching, through which will be created a balanced
and happy child-parent-teacher triangle.
About Colourstrings personally

What does a young Hungarian violin teacher do
who has to teach 60 Finnish children to play the
instrument but does not know a single word of
Finnish?At the same time, his family awaits the birth
of their first child, who is already recognizably
sensitive to the sound of the violin. The excitement
of the expecting and waiting for the child, the l ove
towards the coming child, and the naturally
developing parental and pedagogical responsibility
towards the baby is transformed toward the 60
Finnish children as well.
lt was obvious that the easiest way would have
been for me to teach the children through imitation.
Nevertheless, a believer in the Kodly principies,
which takes into consideration the physical,
intellectual and emotional needs of the child all the
time, could not simplify the teaching of an
instrument into merely imitating movements.
1 used as the basis of my teaching the excellent
violin tutor written by the Finnish violin professor
Leena Siukonen. Since this was originally designed
for school-age children, it was necessary to
redesign it for pre-school children. For most of the
pieces I vvrote preparatory exercises. Because I
considered instrumental playing to be an artistic
and thus intellectual activity, I wanted to link the
intellectual understanding to my technical teaching,
but 1 lacked the ability to explain verbally. Instead,
besides showing the pieces on my violin,1tried to
preparatorios. Corno consideraba la ejecucin instrumental una actividad artstica y, por tanto, intelectual, quera crear un vnculo entre la comprensin intelectual y mi enseanza tcnica, pero me
faltaba la capacidad para explicarme por medio de
palabras. Lo que hice, adems de mostrar las piezas con mi violn, fue intentar explicar y demostrar
tambin las nuevas nociones visualmente. Poco
despus, la experiencia audiovisual/or-y-ver se
convirti en una sola unidad para el nio. Las
imgenes y los dibujos contaron frecuentemente
con la inspiracin, el diseo y el desarrollo de los
nios. Sus padres fueron tambin de gran importancia y ayuda mientras se llevaban a cabo estas
explicaciones visuales. Mi padre fue quien despert en m la atraccin por la relacin cientficamente demostrada entre color y sonido.
Hoy me resulta casi incomprensible que los
colores, que hacen que el aprendizaje resulte tan
hermoso, disfrutable y mucho ms sencillo, no se
utilizaran sistemticamente antes de m en la enseanza instrumental. Los pequeos ejercicios,
ilustraciones, explicaciones visuales, piezas musicales, arreglos camersticos y ejercicios tcnicos, despus de varios aos de uso, formaron un
mtodo. Haba nacido la conocida como "Escuela
de las Cuerdas de colores".
Al mismo tiempo, surgi la primera generacin
de nios educados con "Cuerdas de colores". Al
principio, enriquecieron la vida concertstica de
su propia escuela de msica, el Instituto de Msica del Este de Helsinki, pero poco a poco empezaron a aparecer en los escenarios de otras salas de
la capital. Los grandes grficos con notas de colores provocaron inicialmente sonrisas, pero la
interpretacin artstica como tal despertaba ovaciones. Posteriormente atrajo la atencin de la
Academia Sibelius, la radio y la televisin, por lo
que las puertas de estas instituciones se abrieron
a los nios de "Cuerdas de colores". La televisin
finlandesa prepar y emiti una serie de 56 programas bajo el ttulo "Miniviolinistas en el Pas de
la Msica". No es ninguna exageracin afirmar
que revolucion la educacin musical en Finlandia. Cientos de miles de familias recibieron desde
sus casas una iniciacin musical. Las tiendas de
explain and demonstrate the new musical notions

visually as well. The audio-visual/heard-and-seen
experience atter a while became a unit in the child.
The pictures and drawings were very often
inspired, designed and developed by the children.
Their parents were also of great importance and
help while doing these visual explanations. I was
drawn to the scientifically-proved colour and tone
relationship by my father.
Today it is almost incomprehensible to me that
colours, which make the learning so beautiful,
enjoyable and easier, were not used systematically
before me in instrumental teaching. The little
exercises, illustrations, visual explanations,
performing pieces, chamber music arrangements,
and technical exercises, after some years of use,
formed a method. The so-called 'Colourstrings
School' was born.
At the same time, the first generation of
Colourstrings children were raised. In the
beginning, they enriched the concert life of their
own music school, the East Helsinki Music Institute,
but gradually they began to appear on concert
podiums elsewhere in the capital. The l arge
coloured note charts were smiled upon at first, but
the artistic performance itself was met with ovation.
The attention of the Sibelius Academy, radio and
television was eventually attracted, and the doors
of these institutions were opened to the
Colourstrings children. A series of 56 programmes,
called "Mini-fiddlers in Musicland", vvas prepared
by us for broadcast on Finnish television. Without
exaggeration, it revolutionized music education in
Finland. Hundreds of thousands of families were
introduced to music in their homes. Musical
instruments sold out from the shops all over
Finland, and the boom of playing string instruments
started. From the '80s, the Colourstrings children's
orchestra "The Helsinki Junior Strings", has
performed regularly abroad, and today they
belong in the first rank of international ensembles
performing publicly. We have done more than 70
television performances, 20 records, 20 world-wide
concert tours, and we have demonstrated the
Colourstrings method at 60 international forums.
The authors gained international recognition
23
alguivenestidadwobre
"cuerdas de colores"
toda Finlandia empezaron a vender instrumentos

y empez el "boom" de la ejecucin de instrumentos de cuerda. Desde los aos ochenta, la orquesta infantil de "Cuerdas de colores", "The Helsinki
Junior Strings", ha tocado regularmente en el extranjero y en la actualidad pertenecen a la categora ms alta de los conjuntos internacionales que
tocan en pblico. Hemos realizado ms de 70 conciertos para televisin, 20 discos, 20 giras de concierto por todo el mundo y hemos demostrado el
mtodo "Cuerdas de colores" en 60 foros internacionales.
Los autores alcanzaron reconocimiento internacional en su doble condicin de pedagogos de
cuerda y de creadores de un nuevo modelo de
orquestas infantiles y juveniles. El Presidente de
la Repblica de Finlandia nos condecor a m y a
mi hermano Csaba con la Orden de Caballero del
Len Finlands en 1981. En reconocimiento a nuestra actividad en favor de la cultura de los jvenes
finlandeses se nos concedi el Premio de Cultura
de la Repblica de Finlandia en 1983, el Premio
Estatal Hngaro a la Actividad Cultural en 1990y
el Premio de Cultura de la Ciudad de Helsinki en
1995. A pesar de estas distinciones, ni los autores
ni la orquesta se echaron a perder. Para llegar hasta all, habamos tenido que trabajar incansablemente en cada estadio del proceso.
Desde su creacin, han sido tres las generaciones que se han educado con el mtodo de las
"Cuerdas de colores". En la Academia Sibelius un
porcentaje muy significativo del departamento de
solistas tiene su base en "Cuerdas de colores".
En los famosos concursos de instrumentos de
cuerda que se celebran en Turku y Kuopio, los
finalistas han sido abrumadoramente nios educados con "Cuerdas de colores". Puede afirmarse
que uno de cada dos nios educados con "Cuerdas de colores" se convierte en un profesional y
unos pocos llegan a alcanzar incluso reconocimiento internacional. El hecho de que los beneficios del mtodo puedan repetirse me anim a publicar los libros de "Cuerdas de colores". Era evidente que la prestigiosa editorial musical
finlandesa Fazer Music era quien tena que hacerse cargo del material de "Cuerdas de colores". El
et
both as string pedagogues and as creators of a

new model of children's and youth orchestras. The
president of the Republic of Finland awarded both
of us the Knight Order of the Finnish [ion in 1981. In
recognition of our activity for the youth culture in
Finland we were granted the Culture Prize of the
Republic of Finland in 1983, the Hungarian State
Award for Cultural Activity in 1990 and in 1995 the
Culture Prize of the City of Helsinki. In spite of these
decorations, neither we the authors nor the
orchestra were spoiled. \Ne have had to work
tirelessly on every stage of the development.
Up to today, there have been three generations
that were brought up with the Colourstrings
approach. In the Sibelius Academy a remarkable
percentage of the soloist department is
Colourstrings-based. In the renowned Turku and
Kuopio string competitions in Finland the finalists
were overwhelmingly Colourstrings-raised children.
One can say that every second Colourstringstrained child will become professional, quite a few
even reaching international recognition. The fact that
the benefit of the method can be repeated spurred
me to publish the Colourstrings books. lt was
obvious that the distinguished Finnish musical
publisher Fazer Music would handle the
Colourstrings material. The printed material added
to the reputation of Colourstrings. The publications
are externally attractive and inside useful and
effective. lt is known almost everywhere in the
world, but its wide use is hindered due to the
follovving reasons:
Because of the use of five colours and visual
content, the price is many times more than
conventional music books.
All music academies are not yet teaching the
Colourstrings method to the new generation of
teachers.
Therefore we recognize that the most important
activity should be teacher training. For this goal the
organization Colourstrings International was
established in 1990 in London, England. The
organization was created by unselfish generous
private persons. lts activities in the beginning were
limited to the representation of the Fazer Music
company abroad with respect to the Colourstrings
material impreso acrecent la reputacin de "Cuerdas de colores". Las publicaciones presentan una
apariencia atractiva e, internamente, son tiles y
eficaces. Se conocen prcticamente en todo el
mundo, pero su empleo generalizado se ha visto
dificultado debido a las siguientes razones:
Dado el empleo de cinco colores y su contenido
visual, el precio es en muchas ocasiones ms alto
que el de los libros de msica convencionales.
Todas las academias musicales no estn enseando an el mtodo de "Cuerdas de colores" a la
nueva generacin de profesores.
Por eso pensamos que la actividad ms importante sera la formacin del profesorado. Con este
propsito se cre en Londres en 1990 la organizacin "Colourstrings International". La organizacin la fundaron personas privadas generosas y
de un modo desinteresado. Sus actividades se
limitaron en un principio a la representacin en el
extranjero de la empresa Fazer Music en todo lo
relacionado con el material didctico de "Cuerdas
de colores". Sin embargo, pronto creci hasta
hacerse cargo tambin de la organizacin de cursos de formacin del profesorado nacionales e
internacionales. En la actualidad organiza cursos
en Inglaterra para intrpretes y profesores de jardn de infancia, violn, violonchelo, piano, guitarra, viola y contrabajo. Han creado una red de
jardines de infancia de "Cuerdas de colores" y en
el Reino Unido hay varios miles de nios que
reciben su educacin en estas escuelas de msica. Su nmero no cesa de crecer. All donde los
profesores ofrecen el sistema de las "Cuerdas de
colores", inmediatamente echa races en la comunidad, ya que tanto los msicos como los
padres reconocen el enorme valor de este mtodo para sus hijos a muchos niveles musicales,
educativos y sociales diferentes. "Colourstrings
International" ya ha publicado en ingls algunos de los libros ilustrados de "Los pillines cantan" y toda la serie completa se encuentra actualmente en curso de preparacin. La experiencia
muestra que los libros, discos y cuadernos de
ejercicios de "Los pillines cantan" gozan de una
gran popularidad entre los nios de los jardines
de infancia ingleses de "Cuerdas de colores".
Reka Szilvay, hija del autor del artculo, es una destacada violinista formada con el mtodo "Cuerdas de
colores".
teaching material. Nevertheless it soon grew to

involve the organizing of domestic and international
teacher-training courses as well. Nowadays they
arrange courses in England for kindergarten, violin,
cello, piano, guitar, viola and double-bass players
and teachers. They have set up a network of
Colourstrings kindergartens, and in the U.K. there
are several thousand children being brought up
through these musical playschools. Their numbers
continue to grow. Wherever Colourstrings is
offered by teachers, it immediately takes root in the
community, since musicians and parents alike
recognize the enormous value of the approach for
their offspring, on many different musical,
educational and social levels. Colourstrings
International has already published some of the
Singing Rascals picture books in English, while the
whole Singing Rascals series is under preparation.
Experience shows that the Singing Rascals books,
records and exercise books are popular items
among British Colourstrings kindergarten children.
Colourstrings International's activity is growing
in the whole English-spoken world. Their unselfish
pioneer work helps the whole Colourstrings
movement internationally. Therefore, Colourstrings
egeauweirmeeemixt,,:atafte
de c_ pres"
La actividad internacional de "Coulourstrings

International" se halla en una fase de crecimiento
en todo el mundo anglfono. Su labor pionera y
desinteresada ayuda a todo el movimiento de
"Cuerdas de colores" internacionalmente. Por este
motivo, "Colourstrings International" debe ser
tenido en cuenta en cualquier desarrollo que guarde relacin con el mtodo mismo. Este ha sido
promovido por organizaciones internacionales
como ESTA (Asociacin Europea de Profesores
de Cuerda), ASTA (Asociacin Americana de Profesores de Cuerda), AUSTA (Asociacin Australiana de Profesores de Cuerda), ISME (Sociedad
Internacional de Educacin Musical), NMPU
(Unin Pedaggica Musical Nrdica) y la IKS (Sociedad Internacional Kodly). Los cursos organizados por "Colourstrings International" y estas
asociaciones servirn para influir poco a poco en
las instituciones musicales nacionales para conocer y enseriar el mtodo de las "Cuerdas de colores". El nmero de academias y conservatorios en
los que "Cuerdas de colores" pertenece al currculo de los estudiantes, as como el nmero de
tesinas y tesis doctorales sobre el mtodo de las
"Cuerdas de colores" no deja de aumentar da
tras da.
Despus de 25 arios de experiencias alentadoras y llenas de xito, y tras contemplar el modo
nico en el que "Cuerdas de colores" satisface
las necesidades musicales del nio, parece que
este sistema ser un mtodo duradero incluso para
las generaciones futuras. Los autores confan en
que los profesores y los catedrticos responsables de la pedagoga de cuerda introducirn este
nuevo enfoque a sus estudiantes y que lo incluirn gradualmente en el currculo.
Dr. Gza
Szilvay
International should be taken into consideration in

any development concerning the method itself. The
Colourstrings method has been fostered by
international organizations such as:
ESTA - European String Teachers' Association,
ASTA - American String Teachers' Association,
AUSTA - Australian String Teachers' Association,
ISME - International Society for Music Education,
NMPU - Nordic Music Pedagogical Union, and IKS
- International Kodly Society. The courses
organized by Colourstrings International and these
associations will step by step influence the national
musical institutions to know and to teach the
Colourstrings method. The number of academies
and conservatories where Colourstrings belongs
to the curriculum of the students as well as the
number of master and doctoral theses on the
Colourstrings method is ever-growing.
After 25 years of successful and encouraging
experience and the unique way in which
Colourstrings fulfils the musical needs of the child, it
seems that this method will be a lasting one even
for future generations. The authors hope that
teachers and professors responsible for string
pedagogy will introduce this new approach to their
students and gradually include it into their
curriculum.
Dr. Gza
Szilvay
CARLOS MARA SOLARE
propos d'altos
De violas

et d'altistes ou la
y violistas o la
pequea diferencia petite diffrence
La viola es un violn con educacin universitaria.
William Primrose
L'alto est un vio/on qui est alta l'universite.

William Primrose
1. Un poco de historia
1. Un peu d'histoire
A diferencia de su pariente cercano, el violn, la

viola no ha tenido una historia de ininterrumpido
desarrollo desde su creacin a principios del siglo XVI hasta nuestros das. De los cuatro miembros de la familia de las violas da braccio, que
evolucion paralelamente a la de las violas da
gamba, fueron el violn y el violonchelo quienes
inmediatamente atrajeron la atencin de compositores e instrumentistas (que por otra parte solan
ser una misma persona). Los instrumentos intermedios (la viola contralto y la hoy obsoleta viola
tenor'), si bien tuvieron su lugar en la msica
polifnica, no se desarrollaron solsticamente en
la misma forma, y se vieron limitados a cumplir un
papel de literalmente "relleno" (ripieno). La
poca importancia que se le daba a estas voces
intermedias queda demostrada por el hecho de
que todo un Jean-Baptiste Lully se limitaba a escribir la meloda y el bajo de una composicin,
dejando el resto al cuidado de sus alumnos.
El esquema instrumental vlido hasta hoy (dos
violines, viola y violonchelo) se fue estableciendo en el transcurso del siglo XVII. Sin embargo, el
papel de la viola en este nuevo orden de cosas no
fue mucho mejor: o reforzaba la lnea del bajo o, en
el mejor de los casos, completaba la armona, y su
parte incluso poda estar marcada "ad libitum".
No es hasta bien entrado el siglo XVIII que la
viola comienza a tener un papel ms expuesto.
Dentro del repertorio orquestal cabe mencionar
los Conciertos Brandenburgueses (hacia 1710)
de Johann Sebastian Bach: en el tercer concierto
la diffrence de son proche parent le violon, l'alto

na pas, au cours de son histoire, connu un
dveloppement ininterrompu depuis sa cration au
debut du XVIe sicle jusqu'e ce jour. Des quatre
membres de la famille des violes da braccio, qui
volua paralllement celle des violes de gambe,
le violon et le violoncelle furent les instruments qui
attirerent immdiatement l'attention des compositeurs et des instrumentistes (deux professions qui
par ailleurs etaient gnralement pratiques par une
meme personne). Et bien qu'ils aient eu une place
dans la musique polyphonique, les instruments
intermdiaires (la viole contralto et la viole tenor,
aujourd'hui en dsutude ' ne se developperent
pas de la m'eme maniere comme instruments
solistes, et furent rduits un rle de ripieno,
littralement : remplissage. Le peu d'importance
que Ion concdait aux voix intermdiaires peut se
vrifier par le fait qu'un compositeur du niveau de
Jean-Baptiste Lully se limitait crire la mlodie et
la basse dune composition, laissant le reste aux
bons soins de ses eleves.
Le schma instrumental valable jusqu'e ce jour
(deux violons, alto et violoncelle) s'est tabli tout au
long du XVIle siecle. Dans ce nouvel tat de
choses, l'alto [dont le nom remplace celui de la
viole vers la fin du XVIlle sicle] n'eut cependant
pas un rle plus important : il renfor9ait la ligne de
la basse o, dans le meilleur des cas, compltait
l'harmonie et son intervention pouvait m'eme tre
indique "ad libitum". Ce n'est qu'au debut du
XVIlle sicle que la viole commen9a avoir un rle
11111~~inauea
el grupo de las violas est colocado en pie de
igualdad con los violines y los violonchelos, y en
el sexto tiene incluso el papel protagonista. Poco
despus Georg Philipp Telemann compuso el primer concierto para viola y orquesta, publicado en
1731. Telemann tambin utiliz la viola en la sonata en tro, el gnero camerstico barroco por antonomasia, que tradicionalmente inclua dos violines y bajo continuo. Los Scherzi Melodichi de
1734, en los que la viola reemplaza al segundo
violn, constituyen la publicacin de msica para
viola de mayor importancia hasta ese momento.
Los cien aos siguientes constituyeron un primer apogeo en la historia de la viola. Entre los ms
de 150 conciertos para viola y orquesta compuestos en este periodo, cabe recordar los de la familia
Stamitz (Anton, Carl y Johann), Franz Anton
Hoffmeister, Carl Friedrich Zelter y Alessandro
Rolla, adems de otras obras con acompaamiento orquestal, como el Andante e Rondo Ongarese
de Carl Maria von Weber, la Fantasa de Johann
Nepomuk Hummel y la Sonata per la Grand ' Viola de Niccol Paganini.' Por lo que respecta a la
msica de cmara, este periodo vio la aparicin de
numerosas sonatas para viola y piano (las ms
importantes son las de Hummel, Carl Stamitz, Karl
Ditters von Dittersdorf y Johann Baptist Vanhal),
as como la consolidacin de tres gneros, el tro,
cuarteto y quinteto para cuerdas, en los cuales el
papel de la viola se fue paulatinamente equiparando a los de los otros instrumentos.
Lo curioso es que toda esta msica era ejecutada por violinistas! Tanto Stamitz como Rolla o
Bartolomeo Campagnoli, por no hablar de
Paganini, tocaban primero y principalmente el violn, ya sea en calidad de solistas, o como concertinos en orquestas. Significativamente, la gran
mayora de las violas construidas en los ltimos
aos del siglo XVIII son, con un promedio de 38
cm., apenas ms grandes que un violn, lo cual
haca posible cambiar de un instrumento a otro
sin gran dificultad. En consecuencia, las partes
de viola de esta poca no eran intrnsecamente
diferentes de las de violn; los conciertos de Rolla, por ejemplo, incluyen numerosos pasajes de
dobles cuerdas y de bariolage, y no rehuyen el
plus prsent. Dans le rpertoire de musique pour

orchestre, ii faudrait signaler les Concertos
Brandebourgeois (vers 1710) de Jean Sbastien
Bach : dans le troisime Concerto, le groupe de
violes dialogue d'gal gal avec celui des violons
et des violoncelles, et dans le sixime, les violes ont
m'eme le premier rle. Peu de temps aprs, Georg
Philipp Telemann composa le premier concedo
pour viole et orchestre, publi en 1731. Telemann
utilisa aussi la viole dans la sonate en trio, le genre
de musique de chambre le plus caractristique du
baroque, et qui incluait traditionnellement deux
violons et la basse continue. Les Scherzi Melodichi
de 1734, o la viole remplace le second violon,
sont consideres comme la publication de musique
pour viole la plus importante jusqu'a cette poque.
Les cents annes suivantes constituent une
premire apoge dans l'histoire de l'alto. Entre les
tres nombreux concertos pour alto et orchestre
plus del 50 composes durant cette poque,
faudrait signaler ceux de la famille Stamitz (Anton,
Carl et Johann), Franz Anton Hoffmeister, Carl
Friedrich Zelter et Alessandro Rolla, en plus
d'autres ceuvres avec accompagnement orchestral, comme l'Andante e Rondo Ongarese de Carl
Maria von Weber, la Fantasia de Johann Nepomuk
Hummel et la Sonata per la Grand'Viola de Niccol
Paganini 2 . Quant la musique de chambre, de
nombreuses sonates pour alto et piano virent le
jour durant cette priode (les plus importantes
tant celles de Hummel, Carl Stamitz, Karl Ditters
von Dittersdorf et Johan Baptist Vanhal), tandis que
se consolidaient trois genres, le trio, le quatuor et le
quintette cordes, o le rle de l'alto devint peu
peu Vega' de celui des autres instruments.
Et curieusement, toutes ces musiques taient
joues par des violonistes ! Aussi bien Stamitz que
Rolla ou Ba rt olome Campagnoli, pour ne pas
citer Paganini, jouaient premirement et principalement du violon, comme soliste ou concertino dans
l'orchestre. D'une maniere significative, les altos
construits dans les dernires annes du XVIlle
mesuraient, pour la plupart, environ 38 centimtres,
et taient donc peine plus grands qu'un violon ;
ce qui permettait de passer d'un instrument
l'autre sans grande dificult. Les parties pour alto
ai propos
uso de las posiciones ms altas. El registro grave

del instrumento es relativamente poco usado, lo
cual es lgico considerando que en instrumentos
tan pequeos, las cuerdas graves carecen de la
necesaria resonancia. Adems, muchos conciertos de esta poca requieren scordatura, es decir,
afinar la viola ms alto de lo normal, en un intento
de aumentar la brillantez del sonido.'
Las pocas violas grandes (45-47 cm.) que se
conservan de fines del siglo XVIII son instrumentos de inferior calidad, que no estn siquiera firmados por el fabricante, y estn evidentemente
pensados para ser usados en la orquesta. Johann
Joachim Quantz escribi elocuentemente en 1752
sobre el violista de orquesta, que, segn l, debera ser "tan capaz como un segundo violn", pero
que en general era alguien sin mayores mritos
musicales. Esto dio origen a una dicotoma, ya
que la viola comenz a ser apreciada como instrumento solista, mientras que su papel dentro de la
orquesta continuaba siendo subordinado. En efecto, se trataba de un crculo vicioso, ya que los
compositores teman dar una parte importante a
un instrumento que estaba en manos de msicos
poco competentes, y a stos les faltaba una motivacin para mejorar su nivel.
La ruptura de este crculo vicioso lleg con el
Romanticismo y con compositores como Weber,
Hector Berlioz y Richard Wagner, que encontraron en el timbre de la viola un medio adecuado
para realizar sus ideales sonoros.' Irnicamente,
esta reivindicacin de la viola en cuanto instrumento orquestal coincidi con su desaparicin
temporal como solista. Al abandonar la msica
los salones aristocrticos para establecerse en las
salas de conciertos burguesas, la viola, que, recordemos, en su variante solista era un instrumento demasiado pequeo para su tesitura, result demasiado dbil para hacer frente a las orquestas cada vez mayores, en auditorios siempre
ms grandes.
Sigui un periodo de experimentacin por parte de los fabricantes de instrumentos, que buscaban un modelo de viola con un sonido capaz de
hacer justicia a las demandas tmbricas y de volumen sonoro de obras como La Condenacin de
d'altos et
d'altistes ou
la
petite diffrence
n'taient donc pas intrinsquement diffrentes de

celles du violon ; les concertos de Rolla, par
exemple, incluent de nombreux passages en
double corde, bariolage, et sollicitent frquemment
l'usage des positions les plus hautes. L'alto est
relativement peu utilis dans le grave, ce qui est
assez logique tant donn la petite taille de ces
instruments, les cordes manquant de rsonance
dans ce registre. De nombreux concertos de
l'poque requirent de plus une scordatura, c'est-dire un accord diffrent, et dans ce cas plus aigu,
dans le but d'augmenter la brillance du son. 3
Les quelques altos de grande dimension (45-47
cm) datant de la fin du XVIlle sicle que Ion
conserve encore aujourd'hui sont des instruments
de qualit infrieure ; ils ne sont mme pas signs
par un facteur et ont t videmment construits
pour tre utiliss dans l'orchestre. En 1752, Johann
Joachim Quantz crivit des lignes loquentes
ddies au violiste d'orchestre, qui devait tre,
son avis "aussi bon qu'un second violon", mais qui
n'tait habituellement qu'un musicien peu dou.
Cette situation est l'origine d'une dichotomie, la
viole commenait tre apprcie en tant
qu'instrument soliste, tandis que son rle tait
toujours secondaire l'intrieur de l'orchestre. II
s'agissait en effet d'un cercle vicieux, les
compositeurs craignant de confier une partie
importante un instrument jou par musiciens peu
comptents qui, pour leur part, manquaient de
motivation pour augmenter leur niveau.
La rupture de ce cercle vicieux fut provoque
par le romantisme et ses compositeurs, comme
Weber, Hector Berlioz et Richard Wagner, pour qui
le timbre de l'alto tait un moyen de raliser leur
idal sonore. Ironiquement, cette revendication de
l'alto comme instrument de l'orchestre coincida
avec la disparition momentane de son rle de
soliste. Quand la musique abandonna les salons
aristocratiques pour s'tablir dans les salles de
concerts bourgeoises, l'alto, en tant qu'instrument
soliste tait - nous l'avons dit - un instrument trop
petit pour sa tessiture ; il tait trop faible pour faire
face aux orchestres de plus en plus nourris et
jouant dans des salles qui ne cessaient de croitre.
Vint ensuite une priode d'exprimentation pour
Fausto de Berlioz o El Anillo del Nibelungo de

Wagner. Dejando de lado experimentos con formas asimtricas o soluciones extremas como la
"Viola-Alta" de Hermann Ritter,' el ltimo tercio
del siglo XIX vio establecerse un modelo de viola
de alrededor de 41 cm. Las posibilidades sonoras
y expresivas de estos nuevos instrumentos y el
nivel tcnico medio siempre ms alto de los msicos inspiraron a su vez a los compositores a crear
un repertorio adecuado, evitando imitar los recursos del violn y concentrndose en cambio en los
puntos fuertes de la viola: clidas cantilenas en el
registro grave; los pasajes de dobles cuerdas no
utilizan intervalos mayores de la octava, sino preferentemente terceras y sextas; en general, el virtuosismo per se toma un lugar secundario. La sonata de Anton Rubinstein, las suites de Max Reger
y las Variaciones sobre un tema original de
Joseph Joachim son algunas de las obras del "nuevo" repertorio para viola. 6 En estos arios encontramos por primera vez violistas que tocan solamente viola, y no vienen del violn. Es necesario
nombrar aqu a algunos verdaderos pioneros de
la viola, como Lionel Tenis (1876-1975), Paul
Hindemith (1895-1963), Vadim Borisowsky (19001972) y William Primrose (1904-1982), quienes en
calidad de compositores, transcriptores, ejecutantes y pedagogos predicaron incansablemente
el evangelio del instrumento. Tenis dio la lata incansablemente a todos los compositores de su
poca, pidindoles composiciones para la viola;7
Hindemith compuso l mismo tres conciertos y
varias sonatas, adems de numerosas composiciones de cmara con partes prominentes para su
instrumento. Las ms de 250 transcripciones realizadas por Borisowsky dan testimonio de su infalible instinto para sacar el mejor partido posible
de las caractersticas de la viola. Primrose, especialmente desde que comenz a tocar msica de
cmara con Jascha Heifetz, tendi a emular ideales violinsticos, tocando Caprichos de Paganini
y obras de ese tipo en la viola. Bla Bartk y
Benjamin Britten son dos de los numerosos compositores que escribieron para l.
La Sociedad Internacional de la Viola,' fundada en Alemania en 1968, tiene hoy filiales en todo
30
les facteurs d'instruments qui recherchaient un

modele d'alto ayant un son capable de satisfaire
aux exigences de timbre et d'intensit sonore des
nouvelles ceuvres comme La Damnation de Faust

de Berlioz ou L'Anneau des Niebelungen de
Wagner. Laissant de cte des instruments
exprimentaux aux formes asymtriques ou des
solutions extremes comme la viola-alto de
Hermann Ritter, 5 le dernier tiers du XIXe sicle se
decanta pour un modele d'alto mesurant 41 cm
environ. Les possibilits sonores et expressives de
ces nouveaux instruments et le niveau technique
moyen des musiciens, ne cessant de croitre,
permirent aux compositeurs de creer un rpertoire
adquat, vitant les ressources du violon et se
concentrant au contraire sur les points forts de
l'alto : chaudes cantilnes dans le registre grave
passages en double corde n'utilisant pas des
intervalles suprieurs 'octave mais de prfrence
des tierces et des sixtes ; dorenavant, la virtuosit
en soi se situe gnralement dans un plan
secondaire. La Sonate de Anton Rubinstein, les
Suites de Max Reger et les Variations sur un thme
original de Joseph Joachim font partie des ceuvres
du "nouveau" rpertoire pour l'alto. 6 C'est cette
poque que naissent les premiers altistes
entirement consacrs leur instruments, et qui ne
proviennent pas du violon. II faut ncessairement
nommer ici quelques vrais pionniers de l'alto,
Lionel Tertis (1876-1975), Paul Hindemith (18951963), Vadim Borisowsky (1900-1972) et VVilliam
Primrose (1904-1982) ; compositeurs, transcripteurs, interpretes et pdagogues, il prchrent
inlassablement l'vangile de l'instrument. Tertis ne
cessa de harceler tous les compositeurs de
l'poque en leur demandant d'crire pour l'alto ' ;
Hindemith, composa trois concertos et plusieurs
sonates pour l'instrument dont il tait un interprete
emrite, en plus d'une grande quantit de musique
de chambre comportant des parties mettant l'alto
en valeur. Les transcriptions, plus de 250, effectues par Borisowsky tmoignent de son infaillible
instinct pour tirer le meilleur parti possible des
caracteristiques de l'alto. Primrose, particulirement aprs avoir commenc faire de la musique
de chambre avec Jascha Heifetz, tendait muler
propos
el mundo, y ha publicado muchas obras hasta

entonces inditas, adems de organizar concursos y congresos anuales, en los que profesionales, estudiantes y amateurs se renen para intercambiar repertorio, tcnicas de ejecucin y novedades de todo tipo. La cotizacin de la viola nunca ha sido tan alta.
II. Aprender viola: un violn grande o un
instrumento diferente?
Como hemos visto, hasta bastante entrado el siglo XIX no haba prcticamente diferencia alguna
entre la tcnica de la viola y la del violn. En consecuencia, los pocos mtodos para la enseanza
del instrumento publicados en ese periodo se limitan a familiarizar al alumno con la clave de do en
tercera lnea a travs de escalas y piezas breves, y
estn obviamente dirigidos a alguien que ya ha
alcanzado un nivel ms bien alto en el violn. El
Mthode d'Alto (1799) del violonchelista U]
parisiense Jean-Baptiste Cupis es tpico: consiste
en una breve exposicin terica seguida de algunas melodas populares de la poca adaptadas
para viola, y finalmente, sin la menor preparacin,
un Grand Caprice que requiere una tcnica completamente formada. Digno de una reimpresin
sera el Mthode d'Alto (1810) de Michel Joseph
Gebauer, que no slo est dirigido a principiantes
"absolutos" (es decir que no presupone conoci-
d'altos et
d'altistes ou la petite diffrence
l'idal sonore du violon, en jouant a. l'alto les

Caprices de Paganini et d'autres ceuvres de ce
genre. Bla Bartk et Benjamin Britten comptent
parmi les nombreux compositeurs qui ont crit
pour Primrose.
La Socit Internationale de l'Alto 8 , fonde en
Allemagne en 1968, a aujourd'hui des filiales dans le
monde entier, et a publi de nombreuses ceuvres
jusqu'ici indites ; elle organise aussi des concours
et des congrs annuels, au cours desquels les
professionnels, les tudiants et les amateurs se
runissent pour faire des changes de repertoire, de
techniques d'excution et de nouveauts de tout
genre. L'alto na jamais cotis si haut.
II. Apprendre jouer de l'alto : un grand violon
ou un instrument diffrent ?
Comme nous venons de le remarquer, il ny avait
pratiquement aucune diffrence entre la technique
violon jusqu'aux premires

annes du XIXe sicle. En consquence, les rares
mthodes didactiques concernant falto publies
durant cette priode se limitent ,a familiariser l'lve
avec la ci d'ut centrale au moyen de gammes et
de pices brves, et sont videmment penses
pour un musicien ayant dj acquis une certaine
mitrise du violon. La Methode d'Alto (1799) du
violoncelliste (!) parisien Jean-Baptiste Cupis est un
exemple typique il consiste en une brve exposide l'alto et celle du
31
mientos de violn), sino que tiene un sistema

pedaggicamente interesante para educar el sentido de afinacin. En cada tonalidad hay una escala armonizada con un "acompaamiento" para
el maestro, y a continuacin un pequeo do. El
nivel tcnico de las piezas es reducido, y la dificultad es la inherente a las diferentes tonalidades
(el ltimo do est en re sostenido menor).
El Mthode pour l'Alto (1805) de Bartolomeo
Bruni ha sido reeditado y adaptado innumerables
veces hasta bien entrado el siglo XX. Si bien est
dirigido a violinistas avanzados, es el nico entre
los tratados de la primera mitad del siglo XIX que
parece consciente de la diferencia entre los caracteres especficos de la viola y el violn. Los 25
estudios que constituyen el centro de la obra ponen el acento en el desarrollo del registro grave
del instrumento, as como de sus cualidades
cantables, y conservan hasta hoy un merecido
lugar en el repertorio pedaggico de la viola.
Los Estudios de Hoffmeister (1803) y
Campagnoli (1805) fueron publicados independientemente de un mtodo instrumental. Ms que ejercicios concebidos para solucionar un problema
tcnico determinado, son (sobre todo los de
Hoffmeister) pequeas piezas aptas para educar
el sentido del fraseo; la mayor parte de estos estudios son musicalmente interesantes y se prestan a ser tocados en conciertos de alumnos. Igualmente dignos de una audicin ocasional son los
Preludios op. 22 de L. Casimir-Ney, 9 publicados
alrededor de 1847. Esta coleccin representa el
non plus ultra de la vieja escuela violstica, la que
consideraba al instrumento como un violn algo
mayor. Para dar una idea de su calibre, baste hacer
notar que durante mucho tiempo fueron atribuidos a Paganini. Octavas, dcimas, armnicos artificiales simples y dobles: no falta ningn truco
del oficio, y adems las obras son musicalmente
interesantes. La pega es que para una mano normal, en una viola de 41 042 cm., muchos pasajes
son prcticamente intocables! Ms adecuados a
los instrumentos actuales son los estudios que
acompaan el Metodo per esercitarsi a ben
suonare l'alto viola de Ferdinando Giorgetti, publicado en 1854. Es sta la obra pedaggica para
tion thorique suivie de quelques mlodies

populaires de l'poque adaptes l'alto, et
finalement, sans la moindre prparation, un Grand
Caprice qui requiert une technique compltement
aboutie. La Mthode d'Alto (1810) de Michel
Joseph Gebauer serait digne d'tre rdite elle
est non seulement dirige des dbutants
"absolus" (c'est--dire, quelle ne prsuppose
aucune connaissance du violon), mais encore elle
fait preuve d'un intressant systme pdagogique
pour duquer le sens de la justesse de l'audition. II
ya pour chaque tonalit une gamme harmonise
par un accompagnement rserv au maitre, et
continuation un petit duo. Le niveau technique des
pices est rduit, et la difficult est inhrente aux
diffrentes tonalits (le dernier duo est en r d'se
majeur).
La Mthode pour Alto (1805) de Bartolomeo
Bruni a t rdite et adapte maintes fois
jusqu'aux premires annes du XXe sicle. Bien
quelle se dirige des violonistes d'un haut niveau,
c'est l'unique mthode de la premire partie du
XIXe sicle qui semble faire consciemment la
diffrence entre les caractres spcifiques de l'alto
et du violon. Les 25 tudes qui constituent le centre
de l'ceuvre mettent l'accent sur le dveloppement
du registre grave de l'instrument, sur ses qualits
"vocales", et mritent encore aujourd'hui une place
dans le rpertoire pdagogique de l'alto.
Les tudes de Hoffmeister (1803) et Campagnoli (1805) furent publies indpendamment de
toute mthode instrumentale. Plutt que des
exorcices conus pour rsoudre un problme
technique dtermin, il s'agit (surtout pour Hoffmeister) de petites pices aptes duquer le sens
du phras ; ces tudes sont pour la plupart
intressantes du point de vue musical et se prtent
tre interprtes durant les concerts d'lves. Et
les Praludes op. 22 de Casimir-Ney 9, publis vers
1847, sont tout aussi dignes d'une audition
occasionnelle. Cette collection reprsente le nec
plus ultra de la vieille cole de l'alto, qui considrait
l'instrument comme un violon un peu plus grand.
Pour donner une ide du niveau de ces ceuvres,
suffit de signaler qu'elles furent longtemps attribues Paganini. Octaves, diximes, harmoniques
propos d'altos et d'altistes ou la petite diffrence

artificiels simples ou doubles... ii ne manque aucun
viola ms ambiciosa publicada hasta ese momentruc de mtier, et de plus, les ceuvres offrent un
to. Giorgetti no se contenta con preparar al alumintrt musical. II ya cependant un problme : pour
no para hacer frente a las dificultades del repertoune main normale , et considerant un alto de 41 ou
rio orquestal o de cmara, sino que aspira a con42 centimtres, beaucoup de passages sant
vertirlo en un "abile concertista" y "violista
pratiquement injouables ! Les tudes qui acperfetto". Luego de una primera parte preparatocompagnent le Mthode per esercitarsi a ben
ria (que sin embargo presupone un conocimiento
de tcnica del violn), Giorgetti contina con Seis suonare l'alto viola de Ferdinando Giorgetti, publie
en 1854, sant plus adequates aux instruments
Estudios Caractersticos de una enorme exigenactuels. Cette mthode est la plus ambitieuse des
cia en el aspecto tcnico y un Gran Solo informa
ceuvres pdagogiques publies jusqu' cette
di una Scena drammatica, que recapitula todo lo
enseado en un nico movimiento de corte poque. Giorgetti ne se contente pas de prparer
l'eleve aux difficults du rpertoire orchestral ou de
verdiano.
La Guida per lo studio elementare e la musique de chambre, mais il aspire aussi le
convertir en un "abile concertista" et "violista
pro gressivo della viola (1860) de Eugenio Cavaperfetto". Aprs une premire partie de prparation
llini sigue exactamente el mismo esquema de ejer(qui prsuppose cependant des connaissances de
cicios preparatorios, estudios ms avanzados y
la technique du violan), Giorgetti propose Six
obras breves de carcter virtuosstico. Si bien las
tudes Cara ctristiques d'une immense exigence
exigencias tcnicas de Cavallini van an ms all
technique et un Grand Solo en forme de scne
de las de Giorgetti, la calidad musical de los estudramatique qui recapitule taut ce qui a t enseign
dios no es lo suficientemente pareja como para
en un unique mouvement la Verdi.
justificar una reimpresin del mtodo completo.
Le Guide per lo studio elementare e progressiva
Del mismo modo que la msica orquestal de
de//a viola (1860) de Eugenio Cavallini suit
Berlioz haba por as decir forzado la evolucin
tcnica de los violistas en Francia, la de Wagner exactement le m'eme schma d'exercices
prparatoires, tudes plus avancees et ceuvres
tuvo el mismo efecto en Alemania. Si bien el pribreves et de careciere virtuose. Et si dans
mer mtodo para viola escrito por un alemn se
l'exigence technique, Cavallini va encore plus loin
hizo esperar hasta 1884, la tardanza fue compenque Giorgetti, la qualit musicale des tudes n'est
sada con creces, ya que la Viola-Schule de Herpas suffisamment gale pour pouvoir justifier la
mann Ritter hace gala de esa minuciosidad tpicarimpression intgrele de ce recueil.
mente alemana, presentando, con lujo de detalles,
Comme la musique orchestrale de Berlioz en
numerosos ejemplos e intachable metodologa la
France, celle de Wagner obligea les altistes, en
exposicin ms completa de la tcnica de la viola
jams publicada. Ritter sin duda abri el camino Allemagne, une volution technique. Si la
premire mthode pour alto crite par un Allemand
que ha llevado el nivel de las orquestas alemanas
ne parut pas avant 1884, cette attente fut largement
a su altura actual. Lamentablemente su inspirarcompense, puisque la Viola-Schule de Hermann
cin no era comparable a su sentido pedaggico:
Ritter fait montre d'une minutie typiquement
muchos de los estudios son mortalmente aburridos! Tampoco en este caso se justificara una allemande et presente avec un luxe de dtails de
nombreux exemples et procede, avec une
reimpresin completa, pero en todos los captumthodologie impeccable, l'exposition la plus
hay
perlas
dignas
de
Ritter
los de la Escuela de
complete de la technique de viole qui ait t
ser rescatadas. Menciono an rpidamente las
publie. Ritter indique sans aucun daute le chemin
Clemens
Meyer
y
(1891)
Escuelas de Hans Sitt
suivi les orchestres allemands pour
quant
la
primera
es
un
veloz
"curso
de
postgrado"
(1893);
atteindre
leur niveau actuel. Mais lamentablement,
para violinistas, no sin inters pero que no da
inspiration
ne peut pas se comparer son
son
tiempo a asimilar los diferentes problemas y por lo
=Maletas o
(la diferen
tanto puede ser peligrosa; Meyer se limita a adaptar el muy anterior mtodo de violn de Ferdinand
David.
Pese a la insistencia de Berlioz, fue slo en
1894 que una clase especial de viola fue creada en
el Conservatorio de Pars. Cuando Maurice Vieux
se hizo cargo de ella en 1918, se propuso elevar el
nivel tcnico de los estudiantes de modo que estuviesen en pie de igualdad con sus colegas violinistas. Consciente de las diferencias intrnsecas
entre ambos instrumentos, Vieux desarroll sus
propios sistemas en lo que respecta a tcnica del
arco y digitaciones. Aunque nunca fij sus ideas
por escrito, las colecciones de estudios que public entre 1927 y 1956 revelan lo esencial de sus
mtodos. De especial inters son los Dix Etudes
sur les intervalles (1931), cada uno de los cuales
se concentra en un intervalo determinado, entre
segundas y dcimas. Teniendo en cuenta las distancias ms grandes as como la mayor presin
necesaria para apretar las cuerdas, Vieux procura
evitar el deslizamiento de un mismo dedo entre
dos semitonos contiguos. Los Dix Etudes sur des
traites d'orchestre (1928) estn basados en diversos pasajes del repertorio sinfnico; si bien
son en general ms complicados que el original,
logran capturar su esencia y constituyen al mismo tiempo una forma muy divertida de familiarizarse con las obras en cuestin.
Los 12 Caprices (1950) y 16 Fantasy Etudes
(1959) de Lillian Fuchs estn decididamente en la
tradicin decimonnica de Paganini y Vieuxtemps,
si bien la escritura se adapta como un guante a las
posibilidades de la viola. De la misma dcada es la
Escuela de la Viola de Berta Volmer (1955/56).
Tambin en este caso hay un ejemplo violinstico
(el Mtodo de Doflein), pero el material musical ha
sido completamente repensado para el nuevo instrumento. Desde las primeras lecciones el alumno
toca a do con el maestro (al principio slo cuerdas al aire), y las piezas ofrecen un resumen "de
bolsillo" de historia musical.
Con este rapidsimo periplo por la historia de la
viola y de las obras pedaggicas ms significativas que han sido escritas especficamente para
ella (y no "transportadas" del violn), he querido
34
sens pdagogique : beaucoup de ses tudes sont

d'un ennui mortel ! Et comme dans le cas prcdent, seule une rdition partielle serait justifie,
mais dans tous les chapitres de l'cole de Ritter, il
y a des perles dignes d'tre signales. Je mentionne aussi les coles de Hans Sitt (1891) et de
Clemens Meyer (1893) : la premire est un rapide
"cours d'aprs diplme" pour les violonistes, qui
ne manque pas d'intrt malgr le peu de temps
donn pour assimiler les diffrents problmes, et
peut donc tre dangereuse ; Meyer, pour sa part,
se limite adapter la mthode de violon publie
plusieurs lustres auparavant.
Malgr l'insistance de Berlioz, le Conservatoire
de Paris n'inaugura la classe spcifique d'alto
qu'en 1894. Quand Maurice Vieux sen chargea en
1918, il se proposa d'lever la technique des
tudiants au niveau de celle de leurs collegues
violonistes. Conscient de la diffrence des qualits
inherentes aux deux instruments, Vieux dveloppa
ses propres systmes pour la technique de
l'archet et le doigte. Bien qu'il n'ait jamais transmis
ses ides par crit, les recueils d'tudes qu'il publia
entre 1927 et 1956 contiennent l'essentiel de sa
mthode. Les Dix tudes sur/es intetvalles (1931)
sont particulirement intressantes, chacune d'elles
se centrant sur un intervalle determin, de la
seconde la dixime. Tenant compte des distances
plus grandes et de l'effort supplmentaire de la
main gauche sur les cordes d leur plus grande
tension, Vieux evite gnralement le glissement
d'un mme doigt entre deux demi-tons contigus.
Les [IX tudes sur des traits d'orchestre (1928)
sant bases sur divers passages du rpertoire
synnphonique ; si ces tudes sant en gnral plus
difficiles que l'original, elles arrivent capturer leur
essence et constituent dans un mme temps une
forme tres amusante de se familiariser avec les
ceuvres en question.
Les 12 Caprices (1950) et les 16 Fantasy Etudes
(1959) de Lillian Fuchs s'inscrivent dcidement
dans la tradition du XIXe sicle de Paganini et de
Vieuxtemps, bien que l'criture s'adapte comme un
gant aux possibilits de l'alto. Et l'cole de l'alto de
Berta Volmer date de la mme dcade (1955 / 56).
Dans la Mthode de Dat lein aussi, le violan sed de
propos d'altos et d'altistes ou
llamar la atencin sobre las pequeas pero importantes diferencias entre ambos instrumentos, que
las ms de las veces no son tenidas en cuenta. A
nadie se le ocurrira tocar una obra como La Ronde des Lutins de Bazzini en la viola, ya que por
bueno que sea el ejecutante, esa obra no puede
sonar bien en el instrumento ms grave. Del mismo modo, el camino cmodo (para el maestro) de
utilizar material ya conocido, como por ejemplo
los estudios para violn de Kreutzer, puede ser
incluso perjudicial para el alumno, ya que al tocar
esta msica en la viola se arriesga a someter la
mano a una tensin excesiva. Los ltimos estudios de Kreutzer, con sus extensiones de novenas y dcimas, pueden ser realmente peligrosos.
En ltima instancia, no hay recetas que sirvan
para todo y todos, y menos an considerando
que, as como no hay dos pares de manos iguales,
tambin el tamao de la viola puede variar entre
39 y 45 cm. Por eso el profesor de viola tiene las
cosas ms difciles que su colega violinista, ya
que, al igual que los seres humanos, las violas se
resisten a ser estandarizadas.
Carlos Mara Solare es profesor de viola en Berln y
musiclogo.
' La viola tenor, ms grande (alrededor de 46 cm.), estaba
originariamente afinada: Fa - do - sol - re', es decir, una
quinta por debajo de la viola contralto. Ms tarde se estableci la afinacin do - sol - re' - la' para ambas.
2 Para una lista completa ver el artculo de Ulrich Drner:
Das Viola-Konzert vor 1840, en: Fontis Anis Musicae 28
(1981), pp. 153-176. El catlogo ms exhaustivo del
repertorio violstico es: Franz Zeyringer: Literatur fr
Viola, Hartberg (Verlag Julius Schnwetter) 1985.
El ejemplo ms conocido es la Sinfona Concertante KV
364 de Mozart, en la que la viola debe ser afinada un
semitono ms alto.
En el primer acto de Sigfried, por ejemplo, las violas
dominan decididamente la textura orquestal.
Ritter, partiendo de la diferencia de una quinta entre las
tesituras del violn y la viola, concluy que la viola ideal
debera tener una longitud de 54 cm ; dada la imposibilidad
de esta solucin, estableci una medida de 48 cm. como
un compromiso.
6 Las dos sonatas de Brahms fueron concebidas para el
clarinete, si bien el compositor mismo autoriz la ejecucin en viola. ol-
la
petite diffrence
base, mais le matriau musical a t entirement

repens pour le nouvel instrument. Des les
premires leons, l'eleve joue en duo avec le
maitre (au debut, seulement sur les cordes vide),
et les pices offrent un resume "de poche" de
l'histoire musicale.
Avec ce tres rapide priple par l'histoire de
l'alto, et les ceuvres pdagogiques les plus
significatives spcifiquement crites pour lui (et non
"transportes" partir du violon), j'ai voulu attirer
l'attention sur les diffrences petites mais
importantes entre les deux instruments, et qui ne
sont gnralement pas ou peu tenues en compte.
Personne n'aurait l'idee de jouer l'alto une ceuvre
comme La Ronde des Lutins de Ba77ini quelque
soit la qualit de l'interprete, cette pice nepeut pas
s'exprimer dans l'instrument le plus grave. De la
mme faon, la chemin le plus commode (pour le
maitre), celui consistant utiliser un materiau dj
connu, comme le sont par exemple les tudes de
violon de Kreutzer, peut mme nuire l'eleve, car
en jouant cette musique l'alto, la main peut tre
soumise une tension excessive. Les dernires
tudes de Kreutzer, avec leur extension de
neuvime et de dixime, peuvent tre reellement
dangereuses. En dernire instance, il ny a pas de
recettes qui puissent servir tous et pour tout, et
surtout si Ion considere qu'en plus des mains
toujours diffrentes selon chaque interprete, la
dimension des altos peut varier de 39 45
centimtres. Le professeur d'alto a donc une tche
plus ardue que celle de son collegue violoniste ; en
effet, tout comme les tres humains, les altos se
rsistent tre standardises.
Carlos Mara Solare est professeur d'alto Berlin et
musicologue.
' La viole tenor, plus grande (46 cm environ) tait
originalement accorde en fa, do, sol, r', c'est--dire,
la quinte infrieure de la viole contralto. Plus tard les
deux violes adoptrent un mme accord: do, sol, r', la'.
2 Pour une liste complete, consulter l'article de Ulrich Drner:
Das Viola-Konzert vor 1840, dans: Fontis Mos Musicae 28
(1981), pages 153-176. Le catalogue le plus exhaustif du
rpertoire pour alto est Literatur fr viola de Franz Zeyringer,
Hartberg (Verlag Julius Schnwetter) 1985.
3 L'exemple le plus connu est celui de la Sinfonia
MMIlgink la pequea difereall

' Entre las innumerables obras que le fueron dedicadas
cabe resaltar el concierto y las dos sonatas de York Bowen,
la sonata de Arnold Bax y Flos .Campi de Ralph Vaughan
Williams. Tertis mismo transcribi el Concierto para violonchelo de Elgar con la aprobacin del compositor, que
lo dirigi en repetidas oportunidades
Contacto Internet: www.viola.com
9 Tras este pseudnimo se ocult hasta no hace mucho el
violista parisiense Louis-Casimir Escoffier (1801-1877).
Obras didcticas recomendadas para la viola
Bruni, Bartolome, Escuela de la Viola. Existen ediciones revisadas y aumentadas por Henri Dessauer (en Schott)
y August Schulz (en Litolff). Ambas padecen de
digitaciones pasadas de moda. La edicin Schott incluye
un apndice con pasajes del repertorio orquestal y de
cmara (incluyendo todo el solo de Harold en Italia de
Berlioz).
Hoffmeister, Franz Anton, Estudios para viola. Lamentablemente la edicin Peters ofrece digitaciones muy
anticuadas; Sikorski es algo mejor a este respecto.
Campagnoli, Bartolomeo, 41 Caprichos, op. 22. La
edicin de William Primrose (International Music
Company) es especialmente interesante por sus
digitaciones, que, en sus propias palabras, "exploran el
reino de la virtuosidad, y son menos un medio para un fin
que un fin en s mismas". Para mentes ms conservadoras
hay ediciones revisadas por Samuel Lifschey (Schirmer) o
Fritz Schmidtner (Sikorski).
Vieux, Maurice, Vingt tudes (1927); Dix Etudes sur des
traites d'orchestre (1928); Dix Etudes sur les intervalles
(1931); Dix Etudes Nouvelles (1956). Publicados por
Alphonse Leduc.
Volmer, Berta, Escuela de la Viola (2 tomos, publicada
por Schott). Todo sumado, la mejor iniciacin al instrumento.
Das Studium der Viola (3 tomos, editados por Ulrich
Driiner; Brenreiter 1981/82). Esta coleccin de 100 estudios del siglo XIX originales para la viola es absolutamente imprescindible para toda persona interesada en la
historia del instrumento. Ofrece una seleccin de las principales obras comentadas en este artculo (entre otros,
Cupis, Casimir-Ney, Giorgetti y Ritter) as como de otros
autores que no ha sido posible incluir en este breve espacio, como Alessandro y Antonio Rolla, Friedrich Hermann.
Justos Weinreich y el espaol Toms Lestn.
Concertante KV 364 de Mozart, oit l'alto est accord un

demi-ton plus haut.
Dans le premier acte de Sigfried, par exemple, les altos
dominent indubitablement la texture orchestrale.
'Se basant sur le rapport de quinte entre les registres du
violon et de l'alto, Ritter conclut que l'alto ideal devait
mesurer 54 cm; cette solution tant impossible, une
dimension intermdiaire, 48 cm, a t adopte.
6 Les deux Sonates de Brahms furent crites pour la
clarinette, mais le compositeur autorisa l'interprtation
l'alto.
' Entre les innombrables ceuvres pour alto, nous pouvons souligner le Concerto et les deux Sonates de York
Bowen, la sonate de Arnold Bax et Flos Campi de Ralph
Vaughan Williams. Tertis a transcrit le Concerto pour
vio/once//e de Elgar avec l'approbation du compositeur
qui, par ailleurs, le dirigea maintes occasions.
Contact Internet: www.viola.com .
9 Ce pseudonyme cacha pendant longtemps l'identit
de l'altiste parisien Louis-Casimir Escoffier (1801-1877).
CEuvres didactiques recommancles pour l'alto

Bruni, Bartolome, Eco/e de viole. II y a des ditions
rvises et augmentes par Henri Dessauer (Schott) et
August Schulz (Litolff). Les deux souffrent de doigts
dmods. L'dition Schott inclut un complment contenant
des passages du rpertoire orchestral et de musique de
chambre (avec le solo integral de Harold en Italie).
Hoffmeister, Franz Anton, tudes pour alto. L'dition
Peters offre lamentablement des doigts dsuets; Sikorski
est un peu meilleur considrant cet aspect.
Campagnoli, Bartolome, 41 Caprices, op. 22. L'dition
de VVilliam Primrose (International Music Company) est
particulirement interessante pour ses doigts qui,
suivant les propres peroles de l'auteur, explorent le rgne
de la virtuosit, et sont moins un moyen pour une fin
qu'une fin en soi. Les esprits plus conservateurs se
dcanteront pour les ditions rvises par Samuel
Lifschey (Schirmer) ou Fritz Schmidtner (Sikorski).
Vieux, Maurice, Vingt Eludes (1927) : Dix tudes sur
des traits d'orchestre (1928) ; Dix Eludes sur les
interval/es (1931) ; Dix Eludes Nouvelles (1956). Aux
ditions Alphonse Leduc.
Volmer, Berta, Eco/e de l'alto (2 volumes publis chez
Schott). En fin de compte, la meilleure initiation
l'instrument.
Das Studium der Viola (3 voiumes, edites par Ulrich
Drner chez Brenreiter, 1981/82). Cette collection de
100 tudes du XXe sicle, originales pour l'alto est
absolument indispensable tous ceux qui s'intressent
l'histoire de l'instrument. Elle contient une slection
des principales oeuvres commentes dans cet article
(entre autres, Cupis, Casimir-Ney, Giorgetti et Ritter, ainsi
que celles d'autres auteurs qu'il n'a pas t possible
d'inclure dans ce si bref espace, comme Alessandro et
Antonio Rolla, Friedrich Hermann, Justus Weinreich et
l'espagnol Toms Lestn.
CLARA CRIADO
La Joven Orquesta
Gustav Mahler,
puente de plata
hacia la
profesionalizacin
Le Jeune Orchestre
Gustav Mahler,
pont d'argent
vers la
reada en 1986 por Claudio Abbado, bajo

los auspicios del Consejo de Europa, la
C Gustav Mahler Jugendorchester se ha
convertido en cantera y trampoln de numerosos
msicos procedentes del Este y del Oeste de Europa.
Abbado la fund con la intencin de transformarla en el smbolo "del amor a la diversidad, la
tolerancia y la bsqueda perpetua de un entendimiento entre las culturas", segn palabras de
Jacques Delors.
Pero sobre todo, la Gustav Mahler Jugedorchester es el catalizador de los grandes y jvenes
talentos musicales que laten en Europa. Aunque
en sus inicios el fin que persegua era brindar una
oportunidad a los msicos del Este, con menos
medios para trascender a las grandes orquestas
del Oeste, en 1992 abri sus brazos y sus becas a
estudiantes de otros pases. En su ltima gira, la
agrupacin inclua intrpretes de un total de veintiocho pases, por citar un ejemplo muy cercano.
Alrededor de ciento cuarenta msicos, de los que
diez eran espaoles: Josep Puchades Escribo (viola), Julia Gallego (flauta), Jos Manuel Gonzlez y
Lucas Macas (oboes), Luis Garca Wal y Javier
Ros Ortega (clarinetes), Jos Asensi Mart, David
Fernndez Alonso y Jos Garca Gutirrez (trompas) y Juan Real Prez (trombn).
Pero ante todo su principal objetivo es el de
seleccionar a grandes msicos en potencia y con
ellos consolidar una orquesta, la Joven Orquesta
Gustav Mahler, cuya calidad les permita tocar en
r en 1986 par Claudio Abbado sous

les auspices du Conseil de l'Europe, le
C Gustav Mahler Jugendorchester s'est
converti en une mine et un tremplin pour de
nombreux musiciens provenant de l'Est et de
l'Ouest de l'Europe.
Abbado crea l'orchestre dans l'intention de le
transformer en symbole "de l'amour pour la
diversit, la tolrance et la recherche perptuelle
d'une comprhension entre les cultures", selon les
paroles de Jacques Delors.
Mais le Jeune Orchestre Gustav Mahler est
surtout le catalyseur des grands et jeunes talents
musicaux qui palpitent en Europe. II s'agissait au
debut d'offrir une opportunit aux musiciens de
l'Est, ayant moins de moyens pour pouvoir
acceder aux grandes formations de l'Ouest, mais
en 1992 l'orchestre ouvrit ses bras et sa bourse
des tudiants d'autres pays. Pendant sa dernire
tourne, pour citer un exemple rcent, ses
interpretes provenaient de vingt-huit pays. La
formation comprenait environ cent quarante
musiciens dont dix taient espagnols : Josep
Puchades Escribo (alto), Julia Gllego (flte), Jos
Manuel Gonzlez et Lucas Macas (hautbois), Luis
Garca Wal et Javier Ros Ortega (clarinette), Jos
Asensi Mart, David Fernndez Alonso et Jos
Garca Gutirrez (cor) et Juan Real Prez
(trombone).
L'un des premiers objectifs du Jeune Orchestre
Gustav Mahler est de choisir des grands musiciens
en puissance et avec eux de se consolider comme
joyentettete puert
las principales salas del mundo, con los mejores
directores (Claudio Abbado, Pierre Boulez,
Riccardo Chailly, Ivn Fischer, Bernard Haitink,
Kent Nagano o Seiji Ozawa) y solistas (Jessye
Norman, Thomas Allen. Lucia Popp, Thomas
Hampson, Andras Schiff o Anne-Sophie Mutter)
del panorama internacional. Esta experiencia facilita el salto de los jvenes al mercado laboral, como
lo demuestra la incorporacin de muchos de ellos
a orquestas profesionales.
El primer paso, el de la seleccin, se realiza una
vez al ao. Un millar de jvenes, entre 17 y 26
aos, se presentan a las audiciones que se realizan en 25 ciudades diferentes. De estos, unos trescientos demuestran unas aptitudes sobresalientes. Sus nombres se incorporan a una base de
datos de la que saldrn seleccionados posteriormente para participar en cada una de las giras se
realizan dos al ao: en Pascua y en el verano, y
segn las necesidades de los programas.
Lucas Macas Navarro (1978) toca el oboe en
la GMJO. Posee el Diploma de concertista por la
Hochschule fr Musik de Freiburg y actualmente
se prepara para obtener el Diploma de solista, actividad que compatibiliza con sus salidas con la
orquesta, a la que se ha unido recientemente y
junto a la que ya ha participado en la gira que la
trajo a Madrid y Barcelona el pasado mes de abril.
"Es muy atractivo participar en la GMJO por el
nivel de los msicos confiesa. Trabajamos con
directores muy buenos y esto supone una gran
prctica para nosotros que se valora muy positivamente en el currculo, por lo que despus resulta ms fcil encontrar trabajo". Pero no slo es la
posibilidad de encontrar un lugar en una orquesta lo que llena las expectativas de estos msicos.
"Esta experiencia nos permite tocar en salas importantes, viajar, realizar giras, pero sobre todo
esto, lo ms importante es el resultado que obtienes de la orquesta: su sonido, el trabajo con solistas de gran prestigio y la accesibilidad con ellos".
Sobre las pruebas de ingreso, Lucas explica el
proceso: "Florian Scheiber, el manager de la Orquesta, graba las pruebas con una cmara de vdeo
y hace una primera seleccin. Luego muestra la
cinta a una comisin (autorizada por Claudio
formation, dont la guante l ui permet de jouer dans

les principales salles du monde entier, avec les
meilleurs directeurs (Claudio Abbado, Pierre
Boulez, Riccardo Chailly, Ivn Fischer, Bernard
Haitink, Kent Nagano ou Seiji Ozawa) et solistes
(Jessye Norman, Thomas Allen, Lucia Popp,
Thomas Hampson, Andras Schiff ou Anne-Sophie
Mutter) du panorama international. Cette
exprience facilite l'accs des jeunes au march du
travail, comme le dmontre l'incorporation de
nombre d'entre eux aux orchestres professionnels.
Le premier pas, celui de la slection, se ralise
une fois par an. Un millier de jeunes entre 17 et 26
ans se presente aux auditions qui ont lieu dans
vingt-cinq villes diffrentes, trois cents d'entre eux
dmontrent des aptitudes extraordinaires. Leurs
noms font alors partie d'une liste qui leur permettra
de participer toutes les tournes deux par an,
Pagues et en t , et suivant les besoins des
programmes.
Lucas Macas Navarro (1978) joue du hautbois
dans le GMJO ; aprs avoir obtenu le diplme de
concediste la Hochschule fur Msik de Freiburg,
il se prepare actuellement pour le diplrne de
soliste, activit qu'il rend compatible avec son
travail dans l'orchestre dont il fait rcemment partie,
et avec legue l il a jou au cours des tournes
Madrid et Barcelone ce mois d'avril : "on a tres
envie de faire partie du GMJO pour le niveau des
musiciens. Nous travaillons avec de tres bons
directeurs et cela suppose, pour nous, une grande
pratique qui se juge tres positivement dans le
curriculum, et facilite donc l'obtention d'un poste de
travail". Mais la possibilit de trouver une place
dans un orchestre n'est pas la seule expectative de
ces jeunes musiciens : "cette exprience nous
permet de jouer dans des salles importantes,
voyager, faire des tournes, mais par dessus tout
cela, le plus important est le rsultat qu'on obtient
de l'orchestre : le son quelle produit, le travail avec
avec des solistes de grand prestige et la possibilit
d'acceder eux". Lucas explique aussi le
processus des preuves du concours : "Florian
Scheiber, le manager de l'orchestre, enregistre les
rptitions avec une camera de video et fait une
premire slection. Puis 1 montre la cassette une
le
jeune orchestre Gustav Mahler, pont d'argent vers la professionneisation
Abbado y compuesta por msicos de importantes orquestas como las Filarmnicas de Berln y
Viena, que tambin participan en la elaboracin
de los programas)". Un mtodo que al obosta le
parece "un poco impersonal". Adems, de trabajar con una orquesta, los msicos tambin participan en ensembles como octetos, "pero nunca en
tros, cuartetos o quintetos".
Asimismo, Abbado tambin promovi la creacin de una Academia de la Orquesta, cuyo objetivo es el de facilitar a los miembros de la GMJO
una formacin musical a travs de una becas temporales que les permitan a los jvenes dedicarse
en exclusiva a su formacin musical. Se trata de
cursos de perfeccionamiento que van desde la
msica de cmara a la preparacin de conciertos
para auditorios.
El ingreso en la GMJO les compromete a estar
disponibles para los encuentros y las giras (cada
una de ellas dura tres semanas). "Slo tengo clase de oboe, por lo que llego a un arreglo con el
profesor que no me pone ningn problema. Si estuviera cursando asignaturas tericas sera ms
problemtico", subraya. Sobre el tiempo de duracin del vnculo entre el msico y la orquesta, no
commission (autorise par Claudio Abbado et

compose par des musiciens appartenant des
orchestres aussi importants que le Philharmonique
de Berlin ou celui de Vienne, et qui participent aussi
l'laboration des programmes)". Un procd
que le hautbdiste Lucas trouve "un peu
impersonnel". En plus de leur travail l'orchestre,
les musiciens participent aussi des ensembles tel
que l'octuor, "mais jamais de trio, quatuor ou
quintette".
Abbado a aussi te le promoteur de la cration
d'une Acadmie de l'Orchestre, ayant pour objectif
celui de faciliter aux membres du GMJO une
formation musicale grce . des bourses
temporaires leur permettant de se ddier
exclusivement leurs tudes. II s'agit de cours de
perfectionnement allant de la musique de chambre
la prparation de concertos pour orchestre.
Une fois admis au GMJO, les musiciens
s'engagent tre disponibles pour les rencontres
et les tournes (chacune durant trois semaines) :
"je n'ai que mon cours de hautbois ; je peux donc
arriver un accord avec mon professeur sans
aucun problme. Si je devais passer des examens
de matires thoriques, ce serait plus compliqu",
uesta
existe un periodo concreto. "Se permanece en la
GMJO mientras te invita. Nunca se sabe con antelacin si continuamos en la siguiente temporada.
A m me mandaron la partitura en febrero para
tenerla preparada en abril". En el aspecto econmico, los jvenes no reciben sueldo alguno pero
s una beca que cubre todos los gastos de "encuentros, giras y conciertos. Los viajes desde
nuestra residencia, alojamiento... Nosotros slo
gastamos el dinero de bolsillo". La GMJO tiene
cuatro ciudades de residencia Viena, Bolzano,
Lucerna y Pars, que asumen tambin parte de
los costes de estancia y ensayos.
En cuanto a las salidas profesionales que brinda la GMJO, Lucas asegura que "a travs de los
contactos con los jefes de cuerda nos enteramos
cundo salen plazas interesantes, pero la labor de
la Orquesta no es la de facilitar la incorporacin a
la vida profesional de una manera especfica". La
calidad de la orquesta y el prestigio de su fundador Claudio Abbado, que siempre visita al menos
un concierto de la gira, es el mejor aval para ser
reclamados por otras agrupaciones. Numerosas
orquestas de fama internacional cuentan en la actualidad entre sus filas con uno o varios miembros procedentes de la GMJO: la Sinfnica de Viena, las Filarmnicas de Viena y Berln, la
Staatskapelle Dresden, la Sinfnica de la Ciudad
de Birminghan o la Concertgebouw de Amsterdam,
a las que se suma la Mahler Chamber Orchestra,
formada por viejos alumnos de la GMJO, o grupos de cmara surgidos por iniciativa de antiguos
integrantes de la orquesta. Lucas Macas, por ejemplo, esta primavera tena previsto presentarse a
una prueba en la pera de Zrich, y tambin est
buscando trabajo en alguna orquesta.
Julia Gallego, el miembro ms antiguo, trabaja
en la Orquesta de Tenerife, y tanto la Sinfnica de
Galicia como la Orquesta del Liceo cuentan con ex
alumnos de la Mahler. Por su parte, Alexander
Mareviglia, secretario general de la GMJO desde
hace cuatro aos, quiere recalcar cules son los
pilares de esta orquesta. "Las dos premisas fundamentales son la calidad y la ilusin. Nadie est
en la GMJO por dinero. Ni los msicos cobran, ni
los tutores cobran su cach normal, y nosotros
souligne Lucas. Et quant la dure du lien entre le

musicien et l'orchestre, il n'existe aucune priode
concrte "on fait partie du GMJO tant qu'on y est
invit. On ne salt jamais d'avance si on continuera
la saison suivante. En ce qui me concerne, j'ai reu
la partition en fvrier pour pouvoir la jouer en avril".
Quant l'aspect conomique, les jeunes ne
reoivent pas de salaire mais une bourse qui
couvre tous les frais de "rencontres, tournes et
concerts. Les voyages depuis notre heu de
rsidence, frais de logement... Nous ne dpensons
que de l'argent de poche". Le GMJO a quatre villes
de rsidence Vienne, Bolzano, Lucerne et Paris
qui assument aussi une partie des frais de
logement et de rptition.
Quant aux voyages professionnels qu'offre le
GMJO, Lucas "assure qu' travers les contacts
avec les chefs de rang, nous apprenons quand on
oft re des places intressantes, mais le travail de
l'orchestre n'est pas celui de nous faciliter
l'incorporation la vie professionnelle d'une
manee spcifique". La qualit de l'orchestre et le
prestige de son fondateur, Claudio Abbado, qui est
prsent au moins pour un concert par tourne, est
le meilleur aval des musiciens pour travailler plus
tard dans d'autres formations. De nombreux
orchestres de renomme internationale ont dans
leurs rangs un ou plusieurs membres venant du
GMJO : l'Orchestre Symphonique de Vienne, les
Philharmoniques de Vienne et de Berlin, la
Staatskapelle de Dresde, l'Orchestre Symphonique
de la Ville de Birmingham ou le Concertgebouvv
d'Amsterdam, qui se joignent le Mahler Chamber
Orchestra ou des ensembles de musique de
chambre, tous issus de l 'initiative d'anciens
membres du GMJO. Lucas Macas, par exemple,
devrait se prsenter au printemps pour une place
d'orchestre l'Opra de Zurich, et cherche aussi a
travailler dans d'autres formations.
Julia Gllego, la plus ancienne des membres du
GMJO, fait partie de l'Orchestre de Tenerife, et
l'Orchestre Symphonique de Galice taut comme
l'Orchestre du Liceo ont aussi dans leurs rangs
des anciens lves du GMJO. Alexander
Mareviglia, secrtaire gnral du GMJO depuis
quatre ans, insiste quant lui sur les deux piliers de
le
jeune orchestre Gustav Mahler, pont d'argent vers
la
Los espaoles de la Joven Orquesta Gustav Mahler (de izquierda a derecha y de arriba abajo/de gauche droite et de haut en bas):
Josep Puchades Escribo (viola/alto), Luis Garca Wal y Javier Ros Ortega (clarinetes/darinettes); Jos Asensi Mart, Jos Garca
Gutirrez y David Fernndez Alonso (trompas/trompes); Lucas Macias y Jos Manuel Gonzlez (oboeslhautbois); Julia Gallego
(flauta/ flte) y Juan Real Prez (trombnItrombone).
orquesta
Miker
Gustav Mahler, puente de Mata hacia la
tampoco cobramos mucho. El fin es hacer msica.

Sus pilares ms importantes son los de tener un
gran nivel y el de ser una orquesta muy motivada.
En cuanto a la frmula legal de la GMJ0, "se trata
de una asociacin sin nimo de lucro. Nosotros
estamos contratados y los miembros de la orquesta
son invitados por la asociacin a participar en
cada encuentro". En cuanto al papel que juega la
organizacin a la hora de facilitar el paso al mundo laboral, Florian Scheiber, manager de la orquesta reconoce que el contar "con una personalidad de la talla de Abbado es fundamental para
nuestro trabajo ya que abre muchas puertas", pero
tambin confiesa que formalmente no tienen nada
regulado, aunque s estn incluidos en los mailing de muchas orquestas, cursos y concursos.
"No podemos ocuparnos de colocar a todos los
chicos pero les apoyamos en todos los foros que
podemos". La preocupacin ms latente para
ellos, confiesa el manager de la orquesta, es la
situacin de los jvenes procedentes de pases
del Este, "porque no tienen medios suficientes
para terminar de formarse ni para trabajar en otras
ciudades", concluye. La calidad de la GMJO es en
opinin de Scheiber el mejor pasaporte que les
facilitar el paso al mundo profesional.
Clara Criado es directora de la Escuela Municipal de
Msica de Alpedrete (Madrid)
profesionalizacituaL_
l'orchestre : "les deux prmisses fondamentales

sont la qualit et l'illusion. Personne ne fait partie du
GMJO pour de l'argent. Ni les musiciens ne
touchent un salaire, ni les tuteurs leur cachet
normal, et nous ne ne recevons pas beaucoup
d'argent non plus. Le but est de faire de la
musique. Les piliers les plus importants consistent
obtenir un haut niveau et d'tre un orchestre trs
motiv. Et quant la formule lgale du GMJO,
explique-t-il : "il s'agit d'une association sans but
lucratif. Nous avons un contrat et les membres de
l'orchestre sont invites par l'association participer
chaque rencontre". propos du r6le de
l'organisation l'heure de favoriser le passage au
monde professionnel, Florian Scheiber reconnaff
que le fait d'tre en contact avec "une personnalit
comme celle d'Abbado est fondamental pour notre
travail ; cela nous ouvre effectivement beaucoup de
portes", mais ii confie que formellement rien n'est
regle, mme s'ils sont inclus dans les mailing de
plusieurs orchestres, cours et concours. "Nous ne
pouvons pas nous occuper de situer tous les
jeunes, mais nous les soutenons partout ou cela
nous est possible". Ce qui les proccupe le plus,
conclut le manager de l'orchestre, est la situation
des jeunes qui proviennent des pays de l'Est, "car
n'ont pas de moyens suffisants pour terminer leur
formation ni pour travailler dans d'autres villes". La
qualit du GMJO est selon l'opinion de Scheiber, le
meilleur passeport qui leur facilitera l'entre du
monde professionnel.
Clara Criado est directrice I'cole Municipale de Musique
de Alpedrete (Madrid)
JUAN MARA SOLARE
Cuarteto Casals,
una incertidumbre
luminosa
Le Quatuor Casals,
une lumineuse
II Cmo se forma un cuarteto de cuerda?,

cmo transcurren esos primeros aos
de la difcil profesionalizacin? Este fascinante tema, tan ligado a esa fase de contornos
difusos en la que se solapan el final de los estudios de perfeccionamiento y el comienzo de una
carrera profesional, es siempre complejo. Pero,
para un cuarteto nacido en Espaa es casi una
primicia, dada la tradicional ausencia de cuartetos con altas ambiciones.
El Cuarteto Casals (denominado as, en gran
medida, porque dos de sus integrantes son catalanes, como el chelista Pau Casals) se form en
1996 en la Escuela Superior de Msica Reina Sofa, de Madrid. El grupo est integrado actualmente por: Vera Martnez Mehner (primer violn,
nacida en Madrid en 1978), Abel Toms Realp
(segundo violn, nacido en Barcelona en 1980),
David Quiggle (viola, nacido en Washington en
1968), y Arnau Toms Realp (chelo, nacido en
Barcelona en 1973).
El Cuarteto Casals ha sido instruido inicialmente por Antonello Farulli, y ha participado en
clases magistrales con Marta Gulyas, Menahem
Pressler (del Trio Beaux Arts), Lewis Kaplan y
Reiner Schmidt (del Cuarteto Hagen), Paul Gulda
y Walter Lewin (Cuarteto Lasalle). Actualmente
reciben instruccin peridicamente del Cuarteto
Alban Berg en Colonia. Ha obtenido el primer
premio en el concurso de msica de cmara
Montserrat Alavedra (1998), el primer premio del
concurso Ciutat de Manresa (1999) y el segundo premio del concurso internacional de msica
de cmara Vittorio Gui, de Florencia (1998).
Ha realizado conciertos en el Auditorio Na-
omment se forme un quatuor cordes ?

Comment se passent ces premires annes
C correspondant la difficile professionnalisation ? Ce thme fascinant est toujours complexe,
dpendant de cette phase aux contours diffus o se
superposent la fin des tudes de perfectionnement
et le dbut d'une carrire professionnelle. Mais, dans
le cas d'un quatuor n en Espagne, il s'agit presque
d'une premire, considrant fabsence habituelle de
quatuors aux hautes ambitions.
Le Quatuor Casals (ainsi nomm en partie parce
que deux de ses membres sont catalans, comme le
violoncelliste Pau Casals) se forma en 1996 l'cole
Supneure de Musique Reina Sofa, de Madrid. Le
groupe est actuellement constitu par Vera Martnez
Mehner (premier violon, ne Madrid en 1978), Abel
Toms Realp (second violon, n Barcelone en 1980),
David Quiggle (alto, n Washington en 1968), et
Arnau Tomes Realp (violoncelle, n Barcelone en
1973).
Les Casals ont tudie initialement avec Antonello
Farulli, et assist aux classes magistrales de Marta
Gulyas, Menahem Pressler (du Trio Beaux Arts), Lewis
Kaplan et Reiner Schmidt (du Quatuor Hagen), Paul
Gulda et Walter Lewin (Quatuor Lasalle). Le Quatuor
Casals est actuellement supervis priodiquement
par le Quatuor Alban Berg Cologne. ll a obtenu le
premier prix du Concours de musique de chambre
Montserrat Alavedra (1988), le premier prix du
Concours Ciutat de Manresa (1999) et le second prix
du Concours international de musique de chambre
Vittorio Gui, de Florence (1998).
Le Quatuor Casals a donn des concerts Madrid
(Auditorio National), Barcelone (Palau de la Msica
Catalana), Saragosse (Auditorio), Saint Sbastien
incertitude
43
MIMnlitpo siMiid~1111111111n1
cional de Madrid, el Palau de la Msica Catalana
de Barcelona, el Auditorio de Zaragoza, el Teatro
Victoria Eugenia de San Sebastin y el Teatro Principal de Alicante. Recientemente ha brindado un
concierto a beneficio de Caritas en Rheinbach,
Alemania. Ha participado en diversos festivales,
como en Vilabetrn, Granada, Segovia, Estrasburgo y Luberon (Francia). En 1998 realiz la integral de los cuartetos de Franz Schubert en el
Auditorio Winterthur de Barcelona, este ciclo fue
grabado y transmitido por Radio Nacional de Espaa y por TV3.
Los entrevistamos das antes de un viaje por
Francia donde se prepararn intensamente para
participar en un concurso de cuartetos en Londres*, uno de los pocos concursos internacionales dedicados exclusivamente al cuarteto de cuerdas. Confirmando el refrn segn el cual "la msica es el arte de combinar los horarios", no
pudimos reunirnos con los cuatro integrantes.
Ausente estuvo el violista, David Quiggle.
Cmo es el trabajo junto al Cuarteto Alban
Berg?
Vera: hay un contacto normal de profesor a alumno, no va ms all.
Arnau: es ms bien distante. Ms que nada se
trata de la realizacin tcnica de las cosas que
llevamos. Que las cosas funcionen. Son muy terrenales en ese sentido. Lo que llevamos tiene
que sonar.
Tcnica en el sentido de meter todas las notas
en su lugar, y todo afinado?
Arnau: no, sobre todo desde el punto de vista
del material sonoro. Que el sonido tenga proyeccin. Si hay un "piano dolce", que se oiga realmente como tal; que se sienta si su textura es de
lana o de seda. Su enfoque es que cada cuarteto
*El cuarteto Casals ha ganado el primer premio en el

"London International String Quintet Competition" (abril
2000), otrora presidido por Menuhin. Se presentaron 18
cuartetos de todas las latitudes. El premio consiste en
metlico (8.000 libras esterlinas en total, menos 23% de
impuestos) ms una gira por toda Europa (especialmente
Gran Bretaa) con ms de veinte conciertos.
44
(Teatro Victoria Eugenia), et Alicante (Teatro Principal).

L'ensemble a rcemment offert un concert au
bnfice de Caritas Reinbach, en Allemagne. Le
Quatuor Casals a aussi particip divers festivals
Vilabetrn, Grenade, Segovia, Strasbourg et au
Luberon. En 1998, il interpreta l'intgrale des quatuors
de Franz Schubert Barcelone (Auditorio Winterthur),
cycle enregistre et transmis par la Radio Nacional de
Espaa et la chaine de tlvision 1V3.
Nous avons ralis l'entretien avant le dpart du
l'ensemble pour la France, oCJ les Casals vont se
prparer intensment pour participer un concours
de quatuors Londres*, l'un des rares concours
internationaux ddie exclusivement cette formation.
En constatant une fois de plus la veracit de la dfinition
"la musique est l'art de combiner les horaires", nous
n'avons pu nous reunir qu'avec trois des membres,
en l'absence de l'alto David Quiggle.
Dcrivez-nous le travail avec le Quatuor

Alban Berg
Vera : le contact entre professeur et eleve est normal ; nous n'allons pas plus loin.
Arnau : la relation est assez distante. II s'agit surtout
de raliser techniquement le matriel que nous leur
apportons. Les choses doivent fonctionner. Les Berg
sont tres terrestres dans ce sens. Ce que nous
amenons doit sonner.
La technique : employez-vous ce mot dans
le sens de mettre les notes leur place, et
de les jouer juste ?
Arnau : non, surtout du point de vue du matriel
sonore. Le son doit avoir une projection. Sil y a un
piano dolce, ii doit s'entendre comme tel on doit
sentir sa texture, quelle soit de laine ou de soie. La
conception des Berg consiste en ce que chaque
quatuor puisse raliser, techniquement, l'idee qu'il
apporte en classe, quelle que soit cette idee.
" Le Quatuor Casals a obtenu en avril 2000 le Premier

prix du London International String Quintet Comptition
autrefois preside par Yehudi Menuhin. 18 quatuors se
prsentrent venant de toutes les latitudes. Le prix consiste en 8 000 livres sterling (moins 23% d'impts) et en
une tourne dans toute l'Europe (particulirement en
Grande Bretagne) comprenant plus de vingt concerts.
le
quatuor Casals, une lumineuse incertitude
n'indiquent donc pas comment

devraient tre joues les ceuvres.
- Abel : non, ils n'imposent pas leurs propres idees.
Qui plus est. chacun d'entre eux parfois sa propre
conception de l'ceuvre, et sachant combien d'opinions distinctes ii peut y dj avoir dans un ensemble,
ii ne veulent pas en ajouter une cinquierne.
- Vera : ce qui les intresse le plus est la projection
du son; un piano do/ce doit pouvoir s'entendre depuis
le dernier rang d'une grande selle. C'est cela qu'ils
se rfrent quand ils parlent de "sonorit". Un piano
doit s'entendre partout. lis sont connus pour avoir
un grand son dans n'importe quelle selle, c'est un
peu leur point fort.
- Leurs leons ont donc lieu dans une grande
- Les Berg
selle ?
- Abel: dans la selle de musique de chambre, mais
parfois aussi dans la grande selle de la Musikhochschule. Normalement les salles o ils donnent leurs
leons ne sont pas petites.
.11111111r-
e7zquierda a derecha/de gauche

Abel y/et David.
ile.
droite: Vera, Arnau,
- Et en comparant avec les expriences qui
ont
precede
l'tude avec
le
Quatuor Alban
Berg ?
pueda realizar, tcnicamente, la idea que lleve a la

clase, sea sta cual fuere.
- No hablan, entonces, acerca de cmo debera
ser tal o cual obra.
-Abel: no, no imponen sus propias ideas. Es ms,
cada uno de ellos mismos tiene a veces su propio
concepto de cmo debera ser una obra, y sabiendo cuntas opiniones distintas puede haber ya en
un grupo no quieren agregar una quinta.
-Vera: lo que ms les interesa es que si hay un
piano dolce se pueda escuchar hasta en la ltima
fila de una gran sala. A eso se refieren con "sonoridad". Que en todos los sitios se escuche un
piano. Ellos son conocidos por tener un gran
sonido en cualquier sala, es un poco su fuerte.
- ,11 sus clases tienen lugar, entonces, en un
aula grande?
- Abel: en la sala de cmara, pero a veces tambin
en la sala grande de la Musikhochschule. Normalmente no son pequeas las aulas donde dan
sus clases.
- i,Y comparando con las experiencias previas al
estudio con el Cuarteto Alban Berg?
- Arnau : Les maitres prcdents avaient d'autres

proccupations, d'autres priorits. C'est tres drle
de comparer les fanatismes et les priorits de chacun
d'entre eux. II ya un moment (Dei un maitre considere
que l'un des deux aspects de quelque chose est
rsolu, et pour un autre maitre, c'est l'inverse. Un cas
typique consiste dans la diffrence entre les fanatiques du tempo et de la rythmique, et ceux qui sont
plus proccups par le son ou la matire. C'est tres
curieux, parce que certains arrivent au tempo travers
le son, et d'autres arrivent au son travers le tempo.
- Abel : pour Walter Lewin, par exemple, qui fut le
maitre des Berg et de tant d'autres quatuors, le plus
important est le tempo, et tout le reste est secondaire,
OU est la consquence du contrle du rythme.
- En ce qui concerne les maitres antrieurs,
avez-vous tudi avec eux durant de Iongues priodes, ou s'agissait-il de rencontres
sporadiques mais intenses ?
- Arnau : jamais d'une facon regulire tout au long
d'une anne, mais deux cours d't et trois priodes
de leons avec des personnes diverses.
- Vera avec Antonello Farulli, nous avons suivi un
Meto
dumbre luM
Arnau: otros maestros anteriores han tenido

otras preocupaciones, otras prioridades. Es muy
divertido comprobar los fanatismos y las prioridades que cada uno de ellos tiene. Llega un momento en que una cosa que para alguno es suficiente en un aspecto y slo le falta otro, para otro
maestro es a la inversa. Caso muy tpico es que
hay algunos fanticos de los tempos y la rtmica,
y otros ms preocupados por el sonido o la materia. Es muy curioso, porque luego hay gente que
va al tempo a travs del sonido, y gente que va al
sonido a travs del tempo.
Abel: para Walter Lewin, por ejemplo, que ha
sido maestro de ellos y de otros tantos cuartetos,
lo ms importante es el tempo y todo lo dems es
secundario, o es consecuencia del control del
ritmo.
Con maestros anteriores han tenido clases
durante largos trechos de tiempo, o fueron encuentros espordicos pero intensos?
Arnau: nunca regular de un ao entero, pero s
dos cursos de verano, y tres periodos de clases
con diversas personas.
Vera: con Antonello Farulli s hicimos un curso
entero de cmara en el Reina Sofa. El es violista,
tambin, es sobrino de Piero Farulli, violista del
Cuarteto Italiano. Y es especialista en cuarteto.
Arnau: con el Cuarteto Hagen hemos tomado
un curso en Francia, y no solamente clases sino
jugando al ftbol, o hablando de msica fuera de
la clase. Luego nos han invitado a Salzburgo una
vez, a su casa, y nos trataron a cuerpo de rey.
Ellos estn muy preocupados de lo que no es
instrumental: del examen de la partitura, de la comprensin de la obra. Como si estuvieras constantemente descubriendo de nuevo cada obra. Es
una clase ms global, musical. No se preocupan
tanto, en las clases, de que todo est en su sitio y
afinado.
Al cuarteto Hagen los han visto ensayar?
Arnau: no. No hemos visto ensayar a ninguno.
No dejan.
Pero les han comentado acerca de mtodos
efectivos de ensayo, o esto lo dejan tambin a
criterio de cada cuarteto?
Abel: hemos tenido algn consejo acerca de
cours entier de musique de chambre licole Reina

Sofa. C'est un alto, aussi, et c'est le neveu de Fiero
Farulli, alto du Quatuor Italiano. C'est un spcialiste
du quatuor.
Arnau : avec le Quatuor Hagen, nous avons suivi un
cours en France, non seulement en assistant des
lebons mais encore en jouant au foot-ball ou en parlant
de musique entre les cours. Ensuite, ils nous invit
une fois Salzbourg, chez eux, et nous ont trait
comme des rois. Ils sont tres proccups par tout
ce qui n'est pas instrumental : l'examen de la partition,
la comprhension de l'ceuvre. Comme si nous tions
constamment en train de dcouvrir nouveau chaque
ceuvre. C'est une classe plus globale, musicale. Que
tout soit en place et jou juste ne les proccupe pas
tant, durant les cours.
Avez-vous assist une rptition du
Quatuor Hagen ?
Arnau : non. Nous n'avons assist aucune
rptition. Aucun quatuor ne le permet.
Mais les Hagen vous ont-ils parl de
mthodes effectives de rptition, ou
considrent-ils que c'est l le critre de
chaque quatuor ?
Abel : nous avons reu quelques conseils sur la
faon de rpter, mais pas beaucoup. II semble que
chacun a sa mthode. Mais ils ne disent pas grand
chose sur la rptition.
Arnau : les Berg ont l'idee de privilgier au maximum
l'tude individuelle, afin de ne pas perdre de temps
pendant les rptitions en groupe. Farce qu'un des
dangers possibles pour les quatuors consiste
s'asseoir, parler et laisser le temps passer. Les
muscles se refroidissent, il faut se remettre jouer,
s'arrter nouveau, jouer deux notes... comme a
on ne peut pas jouer bien. L'idee est donc d'arriver
avec les parties individuelles bien prpares.
Abel : nous appliquons aussi une mthode
consistant en ce que chaque membre du groupe
dirige la rptition durant une heure. Comme sil tait
le directeur de l'orchestre pendant ce temps.
Arnau : nous appliquons aussi une mthode de
rotation, de rondo, dont nous avons eu l'idee en
songeant au foot-ball : par exemple, ce fragment est
jou par ces deux-l ; les deux autres coutent, puis
commentent. Ensuite ce mrne fragment est jou
le quatuor Casals, une lumineuse incertitude
cmo ensayar. pero no muchos. Parece que cada

uno tiene su mtodo. Pero no hablan mucho de
cmo ensayar.
- Arnau: los del Alban Berg tienen la idea de potenciar al mximo el estudio individual, para no
perder tiempo en los ensayos grupales. Porque
uno de los posibles peligros con los cuartetos es
que ests ah sentado, hablando y el tiempo pasa.
Ests fro muscularmente, y luego hay que volver a tocar, parar otra vez, tocas dos notas..., y as
no puedes tocar bien. As que la idea es tener las
partes individuales bien preparadas.
-Abel: luego, un mtodo que aplicamos es que
cada miembro del grupo conduce el ensayo durante una hora. Como si fuera director de la orquesta en ese momento.
- Arnau: y luego aplicamos tambin un mtodo
de rotacin, de rond, que sacamos del ftbol:
que por ejemplo este fragmento lo toca t y t. y
los dems omos y despus comentamos. Y luego ese mismo fragmento lo toca los dos restantes, y los dems pueden opinar. Porque cuando
estamos tocando los cuatro al mismo tiempo, a
veces cuesta escuchar.
- Pero se graban los ensayos y los comentan?
- Arnau: este mes hemos comenzado a grabarlos.
- Me interesa que profundicen acerca de las lneas tcnicas de trabajo: cmo "debe" ser un
cuarteto estable con proyectos a largo plazo. Es
decir, no un grupo "rejuntado" para una ocasin
puntual, o para un "bolo"; sino cmo se plantea
un trabajo de fondo. Cmo conjugan puntos de
vista, cmo coordinan criterios estticos y tcnicos (desde arcadas o digitaciones, trabajo sobre el sonido o timbre propiamente dicho, hasta
cuestiones de estilo ms subjetivas).
-Arnau: en general se utiliza el sentido comn
democrtico, por decir as. No porque haya una
votacin formal, pero s un sentir qu es lo que a
la mayora le gusta ms.
- Vera: con respecto al cuarteto a largo plazo, lo
ms importante es tener mucha paciencia y comprender que una cosa as no se puede hacer en
dos das. Nosotros llevamos tres aos y an es
poco. Debe ser un trabajo serio, de da a da. No
sirve ensayar una vez al mes, ya hemos compro-
par les deux autres, et ceux qui ne jouent pas peuvent

alors donner leur opinion. Farce que Ion joue tous
les quatre ensemble. il est parfois difficile d'couter.
- Mais vous enregistrez les rptitions pour
les commenter ?
- Arnau nous avons commence le faire ce mois-ci.
- J'aimerais que vous approfondissiez
propos des lignes techniques de travail
comment "doit" tre un quatuor stable ayant
des projets long terme. C'est--dire, non
pas un groupe qui se runit pour une
occasion ponctuelle, ou pour un "cachet",
mais un ensemble qui envisage un travail de
fond. Comment ce groupe conjugue-t-il les
points de vue, coordonne-t-il les critres
esthtiques et techniques (depuis les coups
d'archet ou les doigts, le travail sur le son
ou le timbre proprement dit, jusqu'aux
questions plus subjectives sur le style).
-Arnau nous utilisons gnralement le sens commun
dmocratique, pour ainsi dire. Non point parce qu'il
ya une votation formelle, mais plutt un sentiment de
ce qui plait le plus la majorit.
- Vera : quant au quatuor i long terme, le plus
important consiste avoir une grande patience et
comprendre qu'on ne peut raliser une tche
semblable en deux jours. Nous sommes ensemble
depuis trois ans, et c'est encore peu de temps. Nous
devons travailler serieusement, journellement. II ne
sed rien de rpter une fois par mols, nous avons
dj constat que ce n'est pas trs utile; et il importe
beaucoup que tous les membres du quatuor le
considrent avec le mme srieux.
- Arnau : mais c'est videmment difficile ; en effet,
que fait-on pendant ce temps ? II se peut que l'un
d'entre nous veuille abandonner par manque de
patience. Et de plus, il faut gagner sa vie.
- Le fait de participer un orchestre joue-ti I en faveur ou contre la pratique de la
musique de chambre et de la carrire individuelle ? Ou cela est-il sans importance ?
- Abel ce n'est pas nocif. Sous plusieurs aspects, le
quatuor est un orchestre de poche. Ce n'est pas un
travail similaire, mais il se fait dans la mrne direction.
Le problme, si on joue dans un orchestre, devient
une affaire de temps, alors cela est nocif. Si on rpte
47
eliglIlaidiidahigiligktklrninsa
bado que no sirve de mucho. Y es importante que
todos los miembros del cuarteto se lo tomen igual
de serio.
Arnau: pero claro, es difcil porque qu se hace
mientras tanto? Puede que alguno quiera abandonar por falta de paciencia. Adems hay que
ganarse la vida.
El hecho de tocar en una orquesta, acta a
favor o en contra de la msica de cmara y de la
carrera individual? O es indiferente?
Abel: nocivo no es. En muchos aspectos, el
cuarteto es una orquesta de bolsillo. Es un trabajo no similar, pero s en la misma direccin. El
problema es que si haces orquesta, entonces es
nocivo hacer a la vez un cuarteto, porque no hay
tiempo. Si tienes ensayos diarios con una orquesta
profesional no creo que tengas tiempo despus
para ensayar por la tarde con el cuarteto.
Pero es por una cuestin de administracin del
tiempo, no una cuestin intrnseca de incompatibilidad de los gneros.
Arnau: el problema de la orquesta es que es una
especialidad aparte. Uno de mis maestros, Ivan
Monighetti, cuando le cont que haca cuarteto
adems de repertorio habitual del chelo, me dijo
"pues es doble trabajo". As de claro. No te sirve
de nada lo uno para lo otro. No suman. Compaginar dos cosas ya es difcil. Porque son tcnicas
muy distintas. Hasta pareciera que es otro instrumento. l deca que el chelo es el que ms cambia
el estilo de tocar en el cuarteto. Porque era
chelista, quizs. Pero claro, en el chelo slo tocas
melodas en la cuerda de LA todo el rato, y de ah
pasa a tocar bajos, a estar haciendo de contrabajista. Cambia un montn. El chelo tambin tiene que ser rtmicamente ms preciso, tiene menos
margen para hacer rubatos. Desarrollas otra tcnica que no tiene nada que ver. As que si adems tocas en una orquesta es una tercera especialidad. Es casi imposible hacer las tres.
Vera: depende tambin de qu orquesta se trate.
Si es una orquesta mala, entonces s que es nocivo. Aparte de que es bastante improbable que en
una orquesta se pueda trabajar igual que en un
cuarteto: hay ms personas y no hay tanto tiempo como para un cuarteto. Hay sindicatos y te
tous les jours dans un orchestre professionnel, je ne

crois pas quan alt du temps l'aprs-midi pour rpter
avec le quatuor.
C'est donc une question d'emploi du
temps, non une question intrinsque d'incompatibilit des genres.
Arnau : le problme avec l'orchestre, c'est qu'il
s'agit d'une spcialit part. Un de mes maitres,
Ivan Monighetti, me rpondit, aprs lui avoir dit que
je faisais partie d'un quatuor en plus du rpertoire
habituel du violoncelle : "eh bien, c'est du travail
double". C'tait clair. La pratique d'un genre ne t'aide
pas pour l'autre. Elles ne s'additionnent pas.
Combiner deux choses est dj difficile. Farce que
ce sant deux techniques tras diffrentes. II semble
mme qu'il s'agisse d'un autre instrument. Mon maitre
disait que le violoncelle est l'instrument dant le style
change le plus quand ii joue en quatuor. Peut-tre
parce que c'est un violoncelliste. Mais videmment,
au violoncelle on ne joue que des mlodies sur une
seule carde, le la, et puis on se met jouer les graves,
on se convertit en contrebassiste. a change un maximum. Le violoncelle doit aussi marquer le rythme
d'une faon plus prcise, il a moins de marge pour
jouer rubato. On dveloppe une autre technique qui
n'a rien voir. Ainsi, en jouant en plus dans un
orchestre, cela fait une troisime spcialit. C'est
presque impossible de faire les trois.
Vera : a dpend aussi de quel orchestre ii s'agit. Si
c'est un mauvais orchestre, alars c'est nocif. C'est
de plus assez improbable qu'on puisse travailler de
la mme manire dans un orchestre et dans un quatuor : il y a plus de personnes et moins de temps
qu'en quatuor. II ya des syndicats et ils te disent qu'il
n'y a que trois heures de rptition pour une ceuvre;
et puls en considrant le rsultat final, c'est parfois un
peu dprimant. Dans ce sens, c'est plus nocif. Mais
aussi, c'est le contraire qui peut arriver : il y a des
orchestres qui travaillent tras bien, et on apprend
couter des oeuvres symphoniques de l'intrieur.
Arnau le cas de mon professeur actuel, Frans
Helmerson, qui commenga dans l'orchestre pour
jouer plus tard en soliste est atypique, car il na pas
dbute dans l'cole traditionnelle pour petits
prodiges. II pensa qu'il prfrait jouer en soliste puis
il finit par gagner plusieurs concours. Mais il na jamais
le
dicen que slo hay tres horas de ensayo para

una obra; y para cmo se toca al final, a veces
deprime un poco. En ese sentido es ms nocivo.
Pero tambin se da lo contrario: hay orquestas
que trabajan muy bien, y aprendes a escuchar
obras sinfnicas desde dentro.
- Arnau: el caso de mi profesor actual, Frans
Helmerson, que comenz haciendo orquesta, y
ms tarde hizo solo, es muy atpico, porque no
empez con la tpica escuela de nios prodigio.
Tuvo la conviccin de que le gustaba ms tocar
solo y acab ganando varios concursos. Pero
jams ha hecho cuarteto. El cuarteto absorbe mucho; es impresionante las horas que se van.
-Comntenme acerca de la problemtica especfica del cuarteto de cuerdas. Por ejemplo, se
inventan ejercicios de afinacin o de coordinacin rtmica?
-Arnau: as como hay Czerny para piano, hay un
autor que se llama Heimann. De vez en cuando
hacemos estudios de l.
- Vera: ha hecho un mtodo con ejercicios especficos para cuarteto: de afinacin, de ritmo, de
conjuncin de vibrato. Tambin pone extractos
de cuartetos de Beethoven. Es el nico que conocemos, tal vez haya ms.
-Esto lo hacen todos los das, al comenzar el
ensayo, o no es necesario?
- Arnau: nosotros no lo hacemos todos los das.
Porque ya es suficiente trabajo de afinacin hacer el coral de Haydn, una obra que estamos tocando ahora; o en lugar de estudios de ritmo hacer el tercer movimiento de un Beethoven que
estamos montando, que es una marimba. A veces no es tan necesario incluir un estudio si ya
tienes un estudio en tu propia pieza. Vas directamente a la verdad. Pero s que hacemos escalas
todos juntos; escalas con cuartas o terceras. Escalas hacemos regularmente, pero Heimann hace
tiempo que no hacemos. Es que en las escalas y
arpegios tienes toda la tcnica.
- Practican improvisacin grupal?
- Arnau: no.
-Porque no les interesa, no tienen tiempo, porque no les parece que aporte gran cosa?
- Arnau: no se nos ha ocurrido.
jou en quatuor. Le quatuor absorbe normment ;

je suis impressionn par les heures qui s'en vont
nsi.
- J'aimerais connaitre vos commentaires sur
la problmatique spcifique du quatuor
cordes. Est-ce qu'on a invent, par exemple,
des exercices de justesse ou de coordination
rythmique ?
- Arnau : comme il ya Czerny pour le piano, il existe
un auteur qui s'appelle Heimann. Nous jouons parfois
de ses tudes.
- Vera : c'est l'auteur d'une mthode dont les tudes
ont t specifiquement crites pour le quatuor : justesse, rythme, ensemble, vibrato. II y a aussi des
extraits de quatuors de Beethoven. C'est la seule
mthode de ce genre que nous connaissons, peuttre en existe-t-il d'autres.
- Travaillez-vous ces exercices tous les
jours, au dbut de la rptition, ou cela nest ncessaire ?
il
- Arnau : nous ne l'tudions pas tous les jours.
Comme exercice pour jouer juste, le choral de Haydn
est deja un travail suffisant; c'est une ceuvre que nous
sommes en train de jouer en ce moment. Ou bien, au
lieu de jouer des tudes de rythme, nous prfrons
le troisime mouvement du quatuor de Beethoven
que nous sommes en train de monter, c'est une
marimba. Parfois, il n'est pas tant ncessaire d'inclure
une tude, si la pice qu'on est en train de jouer est
deja une tude. On va ainsi directement la verit.
Mais par contre, nous jouons des gammes tous
ensemble; des gammes avec des quartes et des
tierces. Nous jouons des gammes rgulirement,
mais a fait longtemps que nous n'avons pas ouvert
le Heimann. Dans les gammes et les arpeges, on a
toute la technique.
- Faites-vous de l'improvisation en groupe?
- Arnau : non.
- Cela ne vous intresse pas, n'en avez vous
pas le temps, ou l'improvisation ne vous
apporte-t-elle pas grand chose ?
- Arnau : nous n'en avons pas eu l'idee.
- Est-ce-que vous connaissez un quatuor
qui en fait, ou bien cela ne semble pas une
technique habituelle de rptition ?
- Arnau : peut-tre le Quatuor Kronos. mais je ne
cuarteto Casals, arget

"edumbre luminoed
- Saben de algn cuarteto quejo haga, o no parece ser una tcnica habitual de ensayo?
- Arnau: quiz el Cuarteto Kronos, pero no lo
puedo asegurar, no me consta. S que hacen mucha msica alternativa, no solamente clsica,
Piazzolla, e incluso adaptaciones de canciones
de pop. Pero desconozco si hacen improvisaciones. Estara bien, pero no tenemos experiencia en
eso.
-Los del Cuarteto Alban Berg tampoco han puesto el tema "improvisacin" sobre la mesa, acaso
no les parezca relevante.
- Arnau: tampoco creo que les interese mucho.
No creo que sean buenos profesores de improvisacin.
- Han tenido otros modelos indirectos de cmo
trabajan otros cuartetos, por ejemplo, leyendo
alguna entrevista?
- Vera: muy pocos enserian una regla general de
cmo ensayar. Es muy personal de cada cuarteto,
creo que cada uno tiene que buscar su mejor mtodo, uno que vaya bien para los cuatro. No hay
algo que valga para todos.
- Acerca del aspecto externo del cuarteto, sobre
la planificacin de la carrera a nivel conciertos
y grabaciones: tienen un manager, cmo manejan la agenda, las fechas? Hay alguien que
les haga el trabajo de prensa y difusin, o han
considerado contratarlo? Cmo toman contacto con los organizadores de conciertos?
- Arnau: para Espaa tenemos personas que buscan conciertos, pero no en exclusiva. No tenemos nadie que sea el quinto elemento. Nos lo
hemos planteado, gracias a una subvencin privada que estamos teniendo, de un mecenas francs que vive en Espaa. Si continuara la subvencin podramos contratar un manager que pudiera hacer esto como algo exclusivo porque esa
es la clave: que alguien tenga inters en ganar
dinero contigo, no que alguien te tenga en una
lista en su catlogo de cincuenta grupos.
- Abel: esto existe ms en Alemania, creo, jvenes managers que empiezan su carrera; entonces los tomas de jvenes y creces con ellos. Eso
no existe en Espaa, y menos en cmara.
- Arnau: el mercado de cmara en Espaa es peque50
peux pas l'assurer, je n'en sais rien. Je sais par contre

que les Kronos jouent beaucoup de musique
alternative, pas seulement classique, Piazzolla, et
m'eme des adaptations de chansons pop. Mais
j'ignore s'ils improvisent. a serait bien, mais nous
na avons aucune experience dans ce domaine.
- Les Berg n'ont pas non plus mis le ti-ene
"improvisation" sur la table, ils ne doivent
pas l'estimer particulirement intressant.
- Je ne crois pas non plus que a les intresse
beaucoup. Je ne crois pas qu'ils soient de bons
professeurs d'improvisation.
- Avez-vous eu d'autres informations sur les
mthodes de travail d'autres quatuors, par
exemple, en lisant un entretien ?
- Tres peu enseignent une regle genrale de rptition.
C'est tres particulier cheque quatuor, je crois que
chacun doit chercher la mthode qui lui convienne le
mieux, qui aille bien tous les quatre. II ny a rien qui
vaut pour tous.
- Quant l'aspect externe du quatuor, la
planification de la carrire au niveau des
concerts et des enregistrements, avez-vous
un agent ? Comment planifiez-vous votre agenda, les dates ? Un agent s'occupe-t-il du travail
de presse et de diffusion, ou avez vous pens
en engager un ? Comment contactez-vous
les organisateurs de concerts ?
- Arnau : pour l'Espagne nous avons des personnes
qui nous cherchent des concerts, mais pas en
exclusivit. Nous n'avons personne qui soit le
cinquime lment. Nous y avons pens, grce
une subvention prive que nous recevons d'un
mecerle franais qui vit en Espagne. Si la subvention
se prolonge, nous pourrions avoir un agent en
exclusivit, car c'est la ci : que quelqu'un ait de
l'intrt gagner de l'argent avec toi, et non pas
quelqu'un qui t'a sur une liste dans son catalogue
avec cinquante autres groupes.
- Abel : cela existe un peu plus en Allemagne, je
crois ; des jeunes agents qui commencent leur
Garree ; alors on les prend quand ils sont encore
jeunes et on grandit avec eux. Cela n'existe pas en
Espagne, et encore moins dans la musique de chambre.
- Arnau : le march de la musique de chambre en
Espagne est petit. II serait question de proposer un
le
fio. Sera cuestin de plantearle un sueldo, o tal vez

comisiones de los conciertos que consiga.
- Entonces, esa funcin, ese trabajo, de momento se lo reparten entre los cuatro, o lo hace ms
uno u otro?
- Abel: los conciertos son los que nos consigue
esta persona, pero antes bamos nosotros mismos y hablbamos con el organizador del concierto.
- Arnau: cuando los conciertos se consiguen gracias a los contactos privados de uno de nosotros, tenemos una especie de ley interna, esa persona se queda con un pequeo porcentaje de
este concierto por el trabajo que ha hecho de
enviar papeles, de preocuparse, de telefonear.
Claro, lo agradable es ir a tocar y ya est.
-Abel: en general, cuando se hace en Catalua
nos ocupamos nosotros [los hermanos TomsRealp], y cuando es en Alemania se ocupa Vera.
- Arnau: pero ahora nos hemos despreocupado
un poco de todo este papeleo, porque est en
manos de Carmen Bicariol, de Barcelona. Y esta
representante trabaja conjuntamente con Ima
Grima].
-Cmo es la escena del cuarteto de cuerdas en
los lugares en que se mueve el Casals?, hay
mucha competencia?
-Arnau: en Espaa se puede decir que no hay
nada. Habr tres cuartetos. En Alemania s. Slo
de nuestra generacin habr unos diez que son
"top". A muchos los hemos conocido en las clases del Alban Berg, tambin vienen del extranjero: de Israel, de Holanda. Y claro, indirectamente
es competencia.
- Abel: y donde est la mxima competencia es en
los concursos. Ah nos encontramos todos.
- Cul es la importancia de los concursos en la
carrera profesional, y en la vida musical en general? Son buenos o nocivos? En qu porcentaje es adecuado participar? En toda ocasin
que se presente, por las dudas; o es preferible
dosificarlos, para no agotar las energas?
-Abel: esto es lo que nosotros tambin nos planteamos. Son autopreguntas. Si hago bien o no en
ir a tal concurso.
-Arnau: a veces vas muy bien preparado a un
salaire. ou peut-tre une commission sur les concerts

que l'agent obtiendrait.
- Alors, cette fonction, ce travail, vous le
divisez quitablement, ou c'est plus particulirement l'un des quatre qui sen charge ?
- Abel : les concerts sont ceux que nous obtient cene
personne, mais auparavant, nous allions en personne
parler l'organisateur des concerts.
- Arnau : quand les concerts s'obtiennent grce aux
contacts prives de l'un d'entre nous, nous avons une
sorte de loi interne ; cebe personne touche un petit
pourcentage de ce concert pour le travail consistant
en l'envoi des papiers, la proccupation, les coups
de tlphone. videmment, ce qui est agrable c'est
d'aller jouer et c'est tout.
- Abel : en general, quand nous jouons en Catalogne,
nous nous en occupons [les frres Toms-Realp], et
en Allemagne c'est Vera.
- Arnau : mais en ce moment nous ne nous
proccupons pas de toute cette paperasse, parce
que nous sommes dans les mains de Carmen
Bicahol, de Barcelone. Et cet agent travaille en
collaboration avec Ima Grimal.
- Comment est la scne du quatuor cordes
dans les lieux oCi jouent les Casals ? Y a-t-il
une grande comptition ?
- Arnau 1 on peut dire qu'en Espagne, il ny a rien.
Trois quatuors tout au plus. En Allemagne, oui. En
comptant seulement notre gnration, il y en aura
une dizaine qui sont "top". Nous en avons connu
plusieurs en tudiant avec les Atan Berg ; certains
viennent aussi de l'tranger : Israel, Hollande. Et
videmment, c'est indirectement de la comptition.
- Abel : la plus grande comptition se produit dans
les concours. L, nous nous rencontrons tous.
- Quelle est l'importance des concours dans
la carrire professionnelle, et dans la vie
musicale en gnral ? Sont-ils positifs ou
ngatifs ? Quelle est la pourcentage de
participation le plus adquat ? chaque
occasion qui se prsente, pour liminer tout
doute; ou est-il prfrable de les doser, pour
ne pas puiser les nergies ?
- Abel : c'est aussi ce que nous nous demandons.
Ce sont des autoquestions. Dois-je ou non me
prsenter tel concours.
ieletet
e Iumi
concurso, y al final te das cuenta de que no sirvi

de nada, porque en ese caso el criterio de interpretacin ha sido el nico para decidir al ganador, por lo tanto si al jurado no le ha gustado
cmo t haces msica, quedas eliminado automticamente, y no hay nada que hacer. Y a veces
vas mal preparado y gustas. Es un mundo un
poco loco, el de los concursos.
- Vera: lo mejor que se puede encontrar en un
concurso es la preparacin que te exige: subes
de nivel porque te preparas para una meta, y el ir
o no ir es casi secundario. Hombre, si te preparas,
pues mejor vas a ver qu pasa, y ver el nivel que
hay internacionalmente, escuchas otros cuartetos, hablas con el jurado, ves otras opiniones,
qu puedes mejorar, cul es su opinin sobre cmo
tocas t como cuarteto.
- Abel: en cmara, los concursos son muy buenos. Porque normalmente es un escaparate ideal.
Te da muchos ms contactos futuros para empezar una carrera. Mientras que en los de instrumento solista, creo que no son tan eficaces. Puedes ganar un concurso o dos, pero creo que con
eso no conseguiras hacer una carrera con tanta
garanta como en un concurso de msica de cmara. S, es bueno que existan concursos; y luego hacerlos, si se puede.
-Arnau: hay, como en todo, al menos dos filosofas. Hay profesores que sostienen que slo cuando ests totalmente seguro de que vas a ganar
vayas a un concurso. Porque se ha alcanzado ya
el nivel de cualquier cuarteto que est grabando:
pones el "compact en casa de los cuartetos
"top", tocas al lado y suena igual. Y la otra filosofa es que, como es un mundo loco, vayas como
mtodo de aprendizaje y a seguir probando. Y es
verdad, hay grupos que han hecho como cinco
hasta que han ganado uno. Lo malo de esta segunda opcin es que igual ensucias un poco el
nombre. Pero siguiendo la otra, tambin puedes
estar muy bien preparado y no gustar. Adems,
ms que nada, tienes que tener un medio para
mantenerte hasta que ests a ese nivel. Nosotros
mantenemos las dos filosofas: si nos gusta un
concurso nos preparamos y vamos. Subes el nivel, es verdad. Pero a veces, una semana antes
- Arnau : on va parfois bien orear un concours,

et la fin on se rend compte que a na servi rien,
parce que dans ce cas le critre de l'interprtation a
t le seul utilis pour dcider du gagnant; donc si le
jury n'a pas aim notre faon de jouer de la musique,
on est taut de suite limin, et il ny a rien faire.
D'autres fois on se prsente sans s'tre bien prpar,
et on plait. C'est un monde un peu fou, celui des
concours.
- Vera : le meilleur du concours c'est la prparation
qu'il exige : on acquiert un autre niveau parce qu'on
se prpare pour atteindre un but, et se prsenter ou
non devient secondaire. Bien sur, si on se prpare,
on peut aller voir ce qui se passe, constater le niveau
international, couter d'autres quatuors, parler avec
le jury, confronter d'autres opinions, voir ce qu'on
peut amliorer, quelles sant les opinions sur notre
faon de jouer en tant que quatuor.
- Abel : les concours de musique de chambre sant
trs bons. Normalement c'est une vitrine idale. lis te
facilitent beaucoup plus de contacts futurs pour
commencer une carrire. Tandis que les concours
pour solistes, je ne crois pas qu'ils soient aussi
efficaces. On peut en gagner un ou deux, mais je
crois que ces prix ne permettent pas de faire une
carrire avec autant de garanties comme dans le cas
d'un concours de musique de chambre. Oui, c'est
bien que les concours existent; et de s'y prsenter
aussi, si on peut.
- Arnau : il y a, comme dans taut, au moins deux
philosophies. Certains professeurs soutiennent que
on ne doit pas se prsenter un concours qu'au
moment ou on se sent absolument certain de pouvoir
gagner. Parce qu'on a atteint le niveau de n'importe
quel quatuor qui est enregistr ; quand, chez toi, on
met le compact d'un quatuor "top", on joue avec, et
a sonne pareil. L'autre philosophie considre que,
le monde tant fou, le fait de se prsenter un
concours est une mthode d'apprentissage, et on
l'essaye. Et c'est vrai, il ya des groupes qui se sant
prsents jusqu'a cinq fois avant de gagner. Ce qui
est un peu ngatif dans la seconde option c'est qu'on
risque de salir un peu son nom. Mais suivant la
premiare, on peut tre tras bien prpar et ne pas
plaire pour autant. Et de plus. avant taut, on doit avoir
le moyen de se maintenir jusqu'a atteindre ce niveau,
del concurso nos planteamos y si esperamos el

prximo? Pero nunca acabaras, porque el nivel
de los dems tambin sube, y nunca estaras un
da diciendo 'ahora estoy preparado'. Creo que
ahora estamos mucho ms preparados que hace
dos aos, y nos fue bien en concursos anteriores, aunque no ramos conscientes de tener una
tan gran preparacin. Ahora estamos mejor preparados, pero nos exigimos tan alto nivel que
nos parece que falta mucho an. Creo que es
psicolgico el tema. Y son tablas, porque tocar
en un concurso hace que encares los conciertos
con otra mentalidad ms relajada.
- Qu criterios tiene un jurado para comparar
y evaluar treinta cuartetos o los que se presenten?
-Arnau: eso me gustara saber... Exactamente por
dentro ni idea, pero s suele ser fundamental la
interpretacin de una pieza. Simplemente si gusta al jurado. Llega un momento en que es como
un politiqueo, en el fondo, porque si sabes que el
jurado prefiere tal o cual tendencia interpretativa,
si es muy rtmico, como hablbamos antes, pues
lo tienes difcil si vas en otro plan. Es decir, hay
todo un juego de especulaciones.
- Abel: y ponen jurados expresamente polarizados, para que no sean de un mismo color.
- Vera: lo ms importante es que en un jurado no
haya el tpico seor o seora que solamente admita las ideas que l mismo hara.
- Abel: y suelen ser, al fin y al cabo, jurados conservadores, de gente mayor.
-Arnau: cuando deca que valoran mucho la interpretacin me refera a que lo que cuenta es
acertar el gusto del jurado. Pero no valoran el
trabajo que t has podido hacer para construir
una interpretacin coherente, aunque sea con
otras herramientas. Si prosigues una interpretacin por tu propia cuenta, donde juegas ms, por
ejemplo, con los colores non vibrato para sacar
armonas, para subrayar acentos, transparencias,
sintaxis musical, en lugar de usar algn otro procedimiento ms estandarizado; entonces es difcil que eso tenga aceptacin en un jurado. No
puede decirse que haya una valoracin de tu creatividad, no es as. As que nos hemos tenido que
Nous equilibrons les deux philosophies : si un

concours nous plait, nous nous prparons et nous y
allons. Et notre niveau monte, c'est vrai. Mais parfois,
une semaine avant le concours, nous nous
demandons : et si nous attendions le suivant ? Mais
on n'en finirait jamais, car le niveau des autres monte
aussi, et on ne pourrait jamais se dire "maintenant, je
suis prt". Je crois que nous sommes bien mieux
prepares qu'il y a deux ans, et nous avons eu du
succs dans les concours antrieurs, bien que nous
n'tions pas conscients d'avoir une si bonne
prparation. Maintenant nous sommes mieux
prepares mais nous nous exigeons un tel niveau que
nous avons l'impression d'tre si loin du but. Je crois
que c'est un ti-Jeme psychologique. On arrive une
galit, parce que jouer dans un concours nous
permet de faire face au concert avec une mentalit
beaucoup plus relaxe.
- Quel sant les critres d'un jury pour comparer et valuer une trentaine de quatuors,
ou quelqu'en salt le nombre ?
- Arnau : ca, j'aimerais bien le savoir... Exactement
l'intrieur je n'en ai la moindre idee, mais l'interprtation
de l'ceuvre doit tre fondamentale. Simplement si on
plait au jury. II y a un moment o c'est comme de la
politique, dans le fond, parce que si on sait que le
jury pretere teile ou teile tendance interprtative, sil
est par exemple tres rythmique, comme nous ne le
disions auparavant, on est un peu perdu si on se
presente avec une autre idee. C'est dire qu'il y a
tout un jeu de spculations.
- Abel : et ils mettent des jures expressment
polariss, pour ne pas former une seule couleur.
-Vera : le plus important est que dans un jury il ny ait
pas la personne typique qui peut seulement admettre
des idees semblables aux siennes.
- Abel : ce sont la fin des jurys conservateurs,
formes par des gens gs.
- Arnau : quand je disais qu'ils jugent surtout
l'interprtation, je voulais dire que ce qui compte est
de deviner le got du jury. Mais ils ne jugent pas sa
vraie valeur le travail qu'on a pu faire pour construire
une interprtation coherente, mme si nos outils sant
diffrents. Si on recherche une interprtation dans
une ligne personnelle o, par exemple, on joue plus
sur les couleurs non vibrato pour faire ressortir les
cuarteto Casals, una incertidumbre luminosa
reprimir, preparando un concurso siempre hay la

alarma de decir 'hara esto, pero como es para un
concurso no vamos a arriesgarnos a desagradar
tanto, en este punto, no vamos a exagerar'. Es
una cuestin de prudencia, de no tomar posturas
radicales. Los cuartetos que estn arriba en el
mercado pueden permitirse un poco innovar.
Qu concurso van a hacer ahora a Francia e
Inglaterra?
Vera: en Francia no es concurso sino preparacin. Vamos a concentrarnos una semana intensamente, y en abril vamos a Londres a un concurso internacional de cuartetos de cuerda. Concursos para cuartetos de cuerda hay creo que nada
ms cuatro o cinco grandes. En Banff, luego el de
Londres, otro en Burdeos (que antes estaba en
Evian, tambin en Francia), en Graz, en Austria,
hay un concurso de cmara en general pero han
hecho una edicin slo para cuarteto de cuerdas,
y en Osaka en Japn.
Y por qu es tan apetitoso este concurso de
Londres?
Abel: no hay mucho dinero, sern unos dos
millones de pesetas, pero dan una gira europea al
ganador, y una gira por Inglaterra al segundo y
tercer premio.
Vera: lo bueno es que tienen excelentes contactos y los conciertos son en muy buenas salas.
Arnau: por eso deca que en concursos para
instrumento solista esto no existe tanto.
Vera: los concursos de cmara estn ms atrasados, en el buen sentido. Porque antiguamente
haba menos concursos para violn o piano, pero
tenan mucho nombre, y si lo ganabas salas bastante bien de all, con muchos conciertos. Ahora,
como hay tantos, ganas uno o dos y no hay nada.
De cmara todava hay pocos.
El cuarteto Casals se form en la Escuela Reina Sofa Ah se conocieron todos?
Vera: menos el viola actual. Yo lo conoc en un
curso de verano en el que fue profesor, y Arnau
en unos conciertos que hicieron juntos.
Arnau: fue casual, porque lo conoc dos semanas antes de que inesperadamente nuestro viola
anterior se fuera. Justamente lo conoc y pens
que podra encajar en nuestro grupo.
MMZMWMI
harmonies, pour souligner les accents, les transparences, la syntaxe musicale, au heu de recourir a
des procds plus standards, il est peu probable
que cela soit accept par un jury. On ne peut pas dire
qu'il y alt une valorisation de la crativit, ce n'est pas
vrai. Nous avons donc du nous rprimer ; en
prparant un concours, l'alarme sonne toujours pour
dire : je ferais ceci, mais comme 1 s'agit d'un concours ii vaut mieux ne pas courir le risque de tellement dplaire sur ce point; n'exagrons donc pas.
C'est une question de prudence. de ne pas prendre
des postures radicales. Les quatuors qui circulent
dans les hauteurs du march peuvent se permettre
d'innover un peu.
quel concours allez-vous vous prsenter
en France et en Angleterre ?
Vera : en France il ne s'agit pas d'un concours mais
de nous prparer. Nous allons nous concentrer
intensment durant une semaine, en en avril nous
irons Londres pour un concours international de
quatuors cordes. ll ny a, je crois, que quatre ou
cinq grands concours de quatuors cordes : Banff,
celui de Londres, un autre Bordeaux (qui tait avant
vian); Graz en Autriche, il ya un concours de
musique de chambre en gnral, mais ils ont organis
maintenant une dition rserve aux quatuors
cordes; et aussi Osaka au Japon.
Quelle est l'importance particulire du
concours de Londres ?
Abel : il ny a pas beaucoup d'argent, environ deux
millions de pesetas [80.000 francs environ], mais le
gagnant obtient une tourne europenne, les second
et troisime prix une tourne en Angleterre.
Vera : on peut faire d'excellents contacts et les
concerts se donnent dans de trs bonnes salles.
Arnau : comme je le disais auparavant, cela n'arrive
pas si souvent dans le cas des concours pour
instruments solistes.
Vera : les concours de musique de chambre sont
plus arrirs, dans un bon sens. En effet, il y avait
avant moins de concours de violon ou de piano,
mais ils avaient un grand renom, et le premier prix
tait important, ii proportionnait beaucoup de
concerts. Maintenant, il y en a tant qu'on peut en
gagner un ou deux et il ne se passe rien. Les concours
de musique de chambre sont encore peu nombreux.
El hecho de haber estudiado juntos fue decisivo, por afinidad esttica? O fue simplemente
una casualidad, se conocieron en la Escuela Reina Sofa porque haba ms tiempo y eso es todo?
Abel: es que estudiamos en diferentes aos.
Vera: yo fui la que estuvo ms aos en la Escuela, primero conoc a Arnau y luego a Abel. Creo
que lo ms importante fue que nos conocimos.
Arnau: pero tambin puede ser que tenga importancia el haber salido del mismo nido. Favorece que haya puntos de unidad interpretativa. Creo
que por eso hay menos polmicas que si hubiramos venido todos de distinto origen, de diferentes escuelas tcnicas. Creo que est claro que la
Escuela tiene su propio caldo esttico. Aunque
el profesor sea distinto. Porque es una comunidad pequea, de unos cincuenta alumnos.
Abel: pero no s si se puede sacar una conclusin sobre un estilo de la Escuela.
Arnau: si te fijas un poco es normal, porque t
ests ah estudiando y sabes que en la cabina de
al lado estn los colegas de siempre. Quieras o
no la gente se interrelaciona, y tiene una influencia sobre los dems. T tocas pero aparte oyes
los conciertos de la ctedra, unas interpretaciones determinadas. En el fondo ests recogiendo
lo bueno de eso e incorporndolo, y ellos lo tuyo.
Es un crculo cerrado.
Vera: hay que decir que nosotros tuvimos mucha suerte con eso, porque cuando empezamos a
tocar juntos ya haba cierta esttica similar.
Arnau: cuando empezamos haba incluso ms
afinidades que ahora. Antes era ms teleptico el
tema; ahora hay que empezar a discutir, a dialogar, a hablar el mismo idioma, a traducir, porque
as puedes profundizar en las ideas. Cuando entra un miembro nuevo hay que hablar mucho ms.
Vera: lo que por otro lado enriquece mucho.
Arnau: es un intercambio cultural, cmo integrar una persona de otra cultura en la tuya.
Cmo es el repertorio del Cuarteto Casals?
Est centrado en el periodo clsico o tambin
incluyen autores contemporneos y estrenos?
Arnau: el otro da estuve mirando por curiosidad las obras que tocamos el ltimo ao. Creo
que hay diecinueve, de memoria no me acuerdo
Le Quatuor Casals s'est form l'cole

Suprieure de Musique Reina Sofia de Madrid : est-ce I otj vous vous tes tous con-
nu ?
Vera : tous sauf l'alto actuel. Je rai rencontre pendant
un cours d't o ii faisait partie des enseignants, et

Arnau la connu l'occasion de concerts qu'ils
donnrent ensemble.
Arnau : c'est arriv par hasard; je l'ai connu deux
semaines avant que notre alto sen aille dune faon
inespre. C'est ce moment que je l'ai rencontr et
jai pens qu'il pourrait s'integrer au groupe.
tudier ensemble a t dcisif pour une
affinit esthtique ? 0 s'agit-il simplement
d'un hasard, se connaitre l'cole Reina
Sofa, disposer ainsi de plus de temps, et
c'est tout ?
Abel : nous tions des niveaux diffrents.
Vera : je suis celle qui a pass le plus d'annes
l'cole, j'ai d'abord connu Arnau, puis Abel. Je crois
que le plus important a t de se connaitre.
Arnau : mais c'est peut-tre aussi important d'tre
sorti du mme nid. a favorise les points d'unit
d'interprtation. Je crois qu'il y a ainsi moins de
polmique que si nous tions tous venu d'origines
diverses, de diffrentes coles techniques. Je crois
qu'il est clair que l'cole a son propre bouillon
esthtique. Mme si le professeur est diffrent. Car
c'est une petite communaut, dune cinquantaine
d'lves.
Abel : mais je ne sais pas si on peut emettre une
conclusion sur un style de licole.
Arnau : en raisonnant un peu, c'est normal,
puisqu'on est la en train d'tudier et on sait que dans
la cabine d'a ct, il y a les collgues de toujours.
Qu'on le veuille ou non, des relations se forment et
nous influencent tous. On joue, mais part a on
assiste aux concerts magistraux, des interprtations
dtermines. Dans le fond, on en recueille taut le
bien, on l'incorpore, et les autres font de mme avec
chacun. C'est un cercle ferm.
Vera : ii faut dire que nous avons eu beaucoup de
chance sur ce paint, car quand nous avons commenc jouer ensemble il y avait deja une certaine
esthetique similaire.
Arnau : quand nous avons commenc, il y avait
55
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exactamente, pero s que ha habido siete anteriores al siglo XX y unas diez u once del siglo XX:
Opus 5, de Webern, dos cuartetos de Shostakovich, el Cuarto de Bartk, las piezas de
Stravinsky y luego obras impuestas en concursos, como Macmillan.
Abel: y hemos tocado espaoles, tambin, como
Echevarra, Benguerel o Bernaola.
Vera: ahora vamos a tocar en Londres la pieza
obligada, de Anthony Powers, y haremos
Sciarrino, tambin, su Sptimo Cuarteto, una obra
encargada especialmente para un concurso en
Italia.
Eligen de comn acuerdo el repertorio, o los
organizadores de conciertos imponen obras?
Abel: las dos cosas. Sobre todo en los ciclos de
msica contempornea te dicen qu obra quieren
que toques. Despus te dejan otra parte del concierto a tu eleccin. Con este tipo de concierto
hemos participado en la Quincena Musical de
San Sebastin, o en el Festival de Msica Contempornea en Barcelona. Pero si no, el repertorio lo elegimos entre nosotros.
Vera: pero para afianzar la tcnica del cuarteto
es bueno hacer Haydn y Mozart. Vamos, tener un
buen equilibrio entre todos los gneros, no hacer
solamente contemporneos o solamente clsicos.
La idea es que el cuarteto se quede en Alemania de por vida, o es algo que no pueden decidir
ahora?
Vera: el 'de por vida' est bastante descartado.
Pero dnde nos estableceremos al final es todava una pregunta abierta. Hay prioridad de volver
a Espaa, claro, pero dnde en Espaa no es claro. Yo soy de Madrid, pero Arnau y Abel son de
Barcelona. El espnsor vive en Barcelona. Tambin tenemos ms relaciones all y ms conciertos.
Entonces, qu elementos caracterizan esta
fase de transicin en la que se halla el Cuarteto
Casals, entre el final de los estudios de postgrado
y el arranque de una carrera profesional?
Vera: acaso lo podamos ver de manera ms objetiva cuando hayan pasado unos cuantos
aos, no cuando ests justo en medio de todo el
embrollo. A veces ests ms preocupado por la
mme plus d'affinits qu'aujourd'hui. Avant, le thme

tait plus tlpathique; maintenant, II faut commencer
discuter, dialoguer, parler la m'eme langue,
traduire, pour pouvoir ainsi approfondir les idees.
Quand un membre nouveau arrive, ii faut parier
beaucoup plus.
Vera : ce qui par ailleurs enrichit beaucoup.
Arnau c'est un change culturel, a revient
intgrer une personne d'une autre culture a tienne.
De quel type est le rpertoire du Quatuor
Casals ? Centr sur l'poque classique ou
inclut-il aussi des auteurs contemporains et
des crations ?
Arnau : l'autre jour, je consultais par curiosit les
ceuvres que nous avons joues l'anne dernire. Je
crois qu'II y en a dixneuf, je ne m'en souviens pas
exactement, mais sept taient antrieures au XXe
sicle, dix ou onze du XXe : l'Opus 5 de Webern,
deux quatuors de Chostakovitch, le Quatrime de
Bartk, les pices de Stravinsky, puis les ceuvres
imposes en concours, comme Macmillan.
Abel : on a aussi jou des espagnols, comme
Echevarra, Benguerel ou Bernaola.
Vera : on va maintenant jouer Londres l'ceuvre
obligatoire, de Anthony Powers, et nous jouerons
Sciarrino aussi, son Septime Quatuor, une ceuvre
spcialement commande pour un concours en Italia
Vous choisissez le rpertoire d'un commun
accord, ou ce sont les organisateurs de concerts qui vous imposent les ceuvres ?
Abel : les deux. Surtout dans les cycles de musique
contemporaine, on nous dit quelle est l'ceuvre quan
doit jouer. Aprs cela, on nous laisse choisir lautre
partie du concert. Avec ce type de concert, on a
particip la Quinzaine Musicale de San Sebastin,
ou au Festival de Musique Contemporaine de
Barcelone. Mais dans les autres cas, on choisit le
rpertoire entre nous.
Vera : mais pour affirmer la technique du quatuor,
c'est bien de jouer Haydn et Mozart. Eh bien, il faut
quilibrer tous les genres, pas seulement jouer des
contemporains ou seulement des classiques
Vous avez l'intention de vous installer en
Allemagne pour la vie, ou c'est quelque chose
que le Quatuor ne peut pas encare dcider ?
Vera : le "pour la vie" est plutt cart. Mais o
le
supervivencia: qu puedes ganar como cuarteto

para seguir estudiando; al otro da te puede preocupar ms qu estilo vas a llevar a cabo en los
prximos dos meses, o en qu direccin te vas a
enfocar, o con quin vas a tomar clases.
Arnau: lo que ms molesta cuando uno monta
una aventura como sta, que tiene cosas muy
excitantes y muy atractivas, es no saber dnde
vas a caer muerto en un mes. Por ejemplo, este
concurso de Londres: sabes que si ganas te puede cambiar la vida bastante. Si no, sigues igual
que antes. Entonces te presentas al ao siguiente. Pero cmo planificas el ao que viene? Claro,
depende de esto, pero si esto no sale entonces
aquello tampoco, o si el mecenas no renueva su
subvencin qu pasa. Hay tantos "if'..! Son los
condicionales que uno tiene en su propia vida,
pero por cuatro. Lo principal es la actitud tensa,
no dejarse relajar. Y luego ir de partido a partido:
no puedes hacerte una planificacin. Esto es lo
ms torturante del tema. Esta es para m la definicin de esta poca de estudio y obsesin que
estamos viviendo, llamada duda, llamada interrogante. De reflexin constante: tengo potencial,
no lo tengo, y qu tengo que hacer para desarrollarlo?
Juan Mara Solare es compositor.
quatuor Casals,
une
lumineuse incertitude
nous allons nous tablir finalement est encore une

question non rsolue. II y a priorit pour revenir en
Espagne, mais o en Espagne, ca n'est pas clair. Je
suis de Madrid, mais Arnau et Abel sont de Barcelone.
Le sponsor vit Barcelone. C'est l aussi que nous
avons plus de relations et plus de concerts.
Quels sont alors les lments qui caractrisent cette phase de transition o se trouve
le Quatuor Casals, entre la fin des tudes
qui suivent le diperne et le drnarrage d'une
carrire professionnelle ?
Vera : on pourrait peut-tre le voir d'une maniere
plus objective quand quelques annes se seront
passes, non pas quand on est justement au centre
de cet imbroglio. On est certaines fois plus proccup
de survivre : ce qu'on peut gagner en tant que quatuor
pour pouvoir continuer tudier ; d'autres fois on
peut tre plus proccup par le style qu'on va mener
bien durant les prochains mois, la direction
prendre, le choix de celui avec qui prendre des lecons.
Arnau : ce qui derange le plus dans une aventure
comme celle-ci, qui a des choses tres excitantes et
trs attirantes, c'est de ne pas savoir o mourir la
fin du mois. Par exemple, le concours de Londres
on sait qu'en le gagnant, la vie peut plutt changer.
Sinon, tout continue comme avant. On se presente
alors l'anne suivante. mais comment planifier l'anne
qui vient ? Evidemment, ca dpend de cela, mais si
ca ne marche pas non plus, ou si le mcne nrenouvelle pas sa subvention, qu'est-ce qui se passe ? II y
a tant de if ! Ce sont les conditionnels propres la vie
de chacun, mais par quatre. Le principal c'est d'avoir
une attitude tendue, ne pas se laisser aller. Puis
avancer de match en match : on ne peut pas faire une
planification. C'est le plus torturant dans ce thme.
C'est l, pour mai, la dfinition de cette poque
d'tude et d'obsession que nous sommes en train
de vivre, appele daute, appele interrogation. De
rflexion constante : j'ai du potentiel, je n'en ai pas, et
que faire pour le dvelopper?
Juan Mara Solare est compositeur.
GERARD DENIZEAU
La Escuela Nacional L'cole National

Superior de Arte de Suprieure d'Ad de
Pars-Cergy
Pars-Cergy
esde su creacin, y sobre todo, desde el

nombramiento, en 1999, de Patrick
D Raynaud como director, La Escuela Nacional Superior de Arte de Pars-Cergy [antes de
Cergy-Pontoise] provoca numerosas interrogantes, situadas bajo el signo de la esperanza y la
perplejidad. Entre las ms frecuentes, sealaremos las siguientes: el lugar y el futuro profesional
del alumno, la inscripcin de la institucin nueva
en una ciudad nueva, la independencia frente a
Pars, el papel dirigente de un artista de vanguardia, la realidad de la apertura a todos los medios...
epuis sa creation et surtout depuis la

nomination, en 1999, de Patrick Raynaud
D sa Vete, L'cole National Suprieure d'Art
de Paris-Cergy [avant de Cergy-Pontoise]
provoque, impartialement placees sous le signe de
l'espoir et de la perplexit, nombre
d'interrogations. Parmi les plus frquentes, on
relvera : la place et le futur professionnel de
l'eleve, l'inscription de l'institution neuve dans la cit
nouvelle, l'indpendance l'endroit de Paris, le rle
dirigeant d'un artiste d'avant-garde, la ralit de
l'ouverture tous les milieux...
En el corazn de la institucin, el alumno
Au cceur de l'institution, l'eleve

Sil est un maitre principe dont tout semble
tmoigner Paris-Cergy, c'est assurment
l'panouissement de l'lve crateur. Ds son
admission, ce dernier se volt reconnaitre le statut
d'artiste part entire, en devenir, cedes mais
ayant pour seule charge de dvelopper sa propre
personnalit, aux antipodes de tout asservissement
acadmique. Son effort d'apprentissage, y
compris l ors des trois premires annes, plus
"scolaires" constitue en soi un engagement, un
geste inscrit au cceur de la dmarche artistique.
Trouver sa personnalit, c'est aussi, et peut tre
avant tout, apprendre reconnaitre celle des
autres. D'o l'importance donne au travail de
groupe, particulirement au sein des ateliers de
recherche et de cration (ARC), module de quatre
heures hebdomadaires centres autour dune
problmatique et animes par plusieurs
enseignants. chaqu rentre, grce ce principe,
un vritable "menu" est ainsi propos aux
tudiants, lesquels sont en mesure de pratiquer
une "pdagogie la carte", signifiant et exigeant un
degr de responsabilisation dont il serait dif-ficile de
Si existe un principio rector del que todo testimonia Pars-Cergy, ste sera seguramente el de la
plenitud del alumno creador. Desde su admisin,
ste ve reconocido su estatuto de artista totalmente; en proyecto, cierto, pero teniendo como
tarea el desarrollo de su propia personalidad, en
las antpodas de toda sujeccin acadmica. Su
esfuerzo de aprendizaje, incluyendo sus tres primeros aos, ms "escolares", constituye en s un
compromiso, un gesto inscrito en el corazn de la
trayectoria artstica.
Encontrar su personalidad es, tambin, y quiz
ante todo, aprender a reconocer la de otros. De
ah la importancia dada al trabajo de grupo, particularmente en el seno de los talleres de investigacin y creacin (ARC), mdulo de cuatro horas
semanales centradas alrededor de una problemtica y animado por cuatro enseantes. En cada
inicio de curso, gracias a ese principio, un verdadero "men" se propone as a los estudiantes, los
cuales se encuentran en posicin de practicar una
"pedagoga a la carta", significando y exigiendo
un grado de responsabilidad del que sera difcil
58
l'cole national suprieure d'art de Paris-Cergy
cole National Supnure d'art de Paris-Cergy
encontrar equivalente en cualquier otro lugar de

Francia.
Maestra de la tcnica e inventiva conceptual
son los dos pilares de esta aventura. Si numerosos talleres (serigrafa, fotografa, vdeo, madera
y hierro, tcnica de sonido, plat cinematogrfico, parque informtico) garantizan la calidad del
aprendizaje tcnico, lo ms importante sigue siendo la conceptualizacin del proyecto personal.
Segn la expresin feliz de Patrick Raynaud, se
trata de "despejar de la suma de los conocimientos e intereses adquiridos por cada estudiante la
lnea de cresta de sus bsquedas y lo que ser el
esqueleto de su propia creacin". En esta ptica,
el principio de las citas, solicitadas a partir del
tercer ao a cualquier profesor, que se convierte
en interlocutor, adquiere una vital importancia.
La fuerza de la escuela de Pars-Cergy, sobre
todo en relacin con su implantacin en la regin
parisina, reside, sin embargo, en la abolicin de la
relacin maestro-alumno que rige an en la mayor
parte de las grandes instituciones, incluidas aquellas dirigidas por los libertarios de ayer. En ParsCergy se admite que si hay maestro, su tarea con-
trouver l'quivalent ailleurs en France.

Maitrise de la technique et inventivit
conceptuelle demeurent les deux piliers de cette
aventure. Si de nombreux ateliers (srigraphie,
photographie, vido, bois et fer, rgie son, plateau
cinma, parc informatique) garantissent la qualit
de l'apprentissage technique, le plus important
reste la conceptualisation du projet personnel.
Selon le mot heureux de Patrick Raynaud, II s'agit
de "dgager dans la somme des connaissances et
intrts acquis par chaque tudiant la ligne de crte
de ses recherches et ce qui va faire le squelette de
sa propre cration". C'est dans cette optique que
le principe des rendez-vous, demand partir de
la troisime anne tel ou tel professeur dont on
devient l'interlocuteur, acquiert une importance
vitale.
La force de l'cole de Paris-Cergy, surtout au
regard de son implantation dans la rgion
parisienne, demeure cependant l'abolition du
rapport maitre-lve qui rgit encore la plupart des
grandes institutions, y compris celles diriges par
les libertaires d'avant-hier. Paris-Cergy, il est
admis que, si maitre il y a, sa tche est de former
59
siste en formar a otros maestros, no plidos

epgonos a los que se honraba con el ttulo de
"discpulos" en la poca en la que los artistas con
escasez de asistentes formaban a estos ltimos
"a su medida". Aqu, el viejo terror de formar futuros rivales yace definitivamente en el fondo de las
mazmorras de la historia.
d'autre maitres, non de ples pigones qu'on

honorait du nom de "disciplines" l'poque o les
artistes en mal d'assistants, formaient ces derniers
" leur main". Ici, l'ancienne terreur de farmer de
futurs rivaux git dfinitivement au fond des
oubliettes de l'histoire.
La creacin necesaria
"Ce dont le monde a besoin, c'est d'idees ; donc,

de crateurs". nonant ce postulat, Patrick
Raynaud entend bien ne pas en limiter les effets la
sphre artistique. Car il faut tenir compte de cette
ralit qu'il ne sort pas que des artistes des coles
d'art ! des jeunes gens qui ont appris ne pas
redire ce qu'ils ont appris, pour qui la cration ne
fait pas toujours tourner les mmes moteurs,
s'ouvrent souvent des perspectives inattendues.
M'eme ceux qui quittent la voie de l'art ont pris
l'habitude d'examiner les problmes et d'en
rechercher les plus efficaces solutions, dmarche
valide pour toutes les professions, notamment
dans le domaine de la cration d'entreprises, De
cette tres banne adaptation des apprentis artistes
au monde contemporain, le dpartement de
sociologie de l'universit de Nantes a d'ailleurs
tabli la dmonstration au moyen dune enqute
rcente qui montre que les anciens tudiants de
l'cole d'art de la m'eme ville (dirige l'poque
par Patrick Raynaud) ayant renonce l'exercice
artistique, trouvaient un emploi plus facilement que
la moyenne de leurs camarades. Le temps est
peut-tre venu d'en finir enfin avec ces clichs
culs, mais persistants, qui situent recale d'art
mi-chemin entre le foyer de joyeux pataches et le
salan d'aquarellistes distingues. Les coles d'ad,
aujourd'hui, sant ultramodernes, la pointe en
matire d'quipement, notamment audiovisuel.
Que nous sommes loin, en ce domaine, de la
misre honteuse (pour ceux qui l'organisent) quoi
sant aujourd'hui rduite nombre d'universits
franaises ! Pour circonvenir, enfin, le pige de la
tentation autarcique, l'cole de Paris-Cergy sollicite,
toujours avec succs, les talents voisins de
confrenciers ou artistes invites pour un trimestre,
rien ne remplaant la qualit d'un ceil neuf. Taut
concourt, en fait, ce que le travail de l'tudiante,
La cration
"Lo que el mundo necesita son ideas; por tanto,

de creadores". Enunciando este postulado, Patrick
Raynaud entiende bien, de paso, la limitacin de
los efectos a la esfera artstica. Ya que hay que
tener en cuenta esta realidad que no sale slo de
los artistas de las escuelas de arte! A jvenes que
han aprendido a no recitar lo que han aprendido,
para los que la creacin no hace siempre girar los
mismos motores, se abren a menudo perspectivas
inesperadas. Incluso los que abandonan la va
del arte han cogido el hbito de examinar los problemas y de buscar las soluciones ms eficaces,
trayectoria vlida para todas las profesiones, especialmente en el mbito de la creacin de empresas. De esta magnfica adaptacin de los aprendices de artistas al mundo contemporneo, el
departamento de sociologa de la Universidad de
Nantes ha establecido, por otra parte, la demostracin por medio de una encuesta reciente que
muestra que los antiguos estudiantes de la escuela de arte de esa ciudad (dirigida entonces por
Patrick Raynaud) que renunciaban a la prctica
artstica, encontraban un empleo ms fcilmente
que la media de sus camaradas. Posiblemente, ha
llegado el momento de acabar por fin con esos
clichs trasnochados, pero persistentes, que sitan una escuela de arte a mitad de camino entre
la residencia de felices estudiantes y el saln de
acuarelistas distinguidos. Las escuelas de arte,
hoy, son ultramodernas, en punta en materia de
equipamiento, especialmente audiovisual. Qu
lejos estamos, en este mbito, de la miseria vergonzosa (para los que la organizan) a la que se
ven reducidas hoy numerosas universidades francesas! Para evitar, en fin, la trampa de la tentacin
autrquica, la escuela de Pars-Cergy solicita, siempre con xito, los talentos vecinos de conferen-
60
ncessaire
l'cole national suprieure d'art
ciantes o artistas invitados para un trimestre, nada

reemplaza la calidad de un ojo nuevo. Todo concurre, de hecho, a que el trabajo del estudiante,
tcnica e intelectualmente, se alimente desde el
interior tanto como desde el exterior.
Creador y director
A la vista de la personalidad de Patrick Raynaud,
nada parece menos evidente que la conciliacin
de sus exigencias de creador y director. Admitiendo que esta conciliacin es quiz ms fcil para
un director de teatro o un coregrafo, el interesado rechaza el argumento de incompatibilidad de
trayectorias ms all de lo que afecte, relativamente, a su empleo de tiempo. Al haber practicado siempre una trayectoria esencialmente conceptual, le corresponde no realizar sino hacer realizar.
"En el plano de la ideacin, observa l mismo, mi
tiempo de trabajo es intersticial. Encuentro mis
ideas en el tren, el metro, y no tengo que preocuparme del tiempo de fabricacin, como los pintores, por ejemplo". Al inicio de su carrera, ha practicado, ciertamente, el "coloreado" de los plateros
artsticos, pero hoy se considera ms bien como
un arquitecto que da planos para realizar, objetos
para fabricar. As puede controlar su obra de creador sin perdida por sus tareas de direccin; y viceversa. Al mismo tiempo, su propio trabajo de
creacin no altera en absoluto su relacin con los
estudiantes, esta relacin se establece con los
proyectos ms que con los individuos. Al contrario, a la vista del tipo de trabajo practicado aqu, lo
ms interesante permanece en la periferia del arte,
todo lo que est alrededor, al lado de la obra. As,
cuando present su primera candidatura a una
escuela de arte, Patrick Raynaud consider esta
candidatura como parte integrante de su trabajo
artstico.
Por el fin de los sistemas de exclusin

Si es difcil pronunciarse sobre la diversidad real
de los medios sociales de los que provienen los
alumnos, se verifica sin embargo que muchos de
ellos no han recibido ninguna verdadera formacin artstica y que estn movidos, ante todo, por
su amor al dibujo o a otra forma de expresin.
technique, intellectuel, soit nourri

que de l'extrieur.
de
de
Paris-Cergy
l'intrieur autant
Crateur et directeur
Au regard de la personnalit de Patrick Raynaud,
rien ne semble moins vident que la conciliation de

ses exigences de crateur et de directeur, Tout en
admettant que cette conciliation est peut-tre plus
facile pour un directeur de thtre ou un
chorgraphe, l'intress refute l'argument
d'incompatibilit des dmarches, ne ft-ce que
relativement son emploi du temps. Ayant
toujours pratiqu una demarche essentiellement
conceptuelle, il lui revient non de raliser mais de
faire raliser. "Au niveau de l'idation, observe-t-il,
mon temps de travail est donc interstitiel. Je trouve
mes idees dans le train, le metro, et n'ai pas se
soucier du temps de fabrication, comme les
peintres, par exemple." Au tout debut de sa
carrire, ii a cedes pratique la "mise en couleur" de
vaisseliers d'art, mais aujourd'hui, il se considere
plutt comme un architecte donnant des plans
raliser, des objets fabriquer, Ainsi peut-il gerer
son ceuvre de createur sans dommage pour ses
tches de direction ; et vice-versa. Dans le m'eme
temps, son propre travail de cration n'altere
nullement sa relation aux tudiants, cette relation
s'tablissant avec les projets plus qu'avec les
individus. En outre, au regard du type de travail ici
pratiqu, les plus intressant demeure la priphrie
de l'art, tout ce qui est autour, ct de l'ceuvre.
Ainsi, quand il afait sa premire candidature une
cole d'art, Patrick Raynaud a-t-il consider cette
candidature comme partie integrante de son travail
artistique.
Pour la fin des systmes d'exclusion

difficile de se prononcer quant la relle
diversit des milieux sociaux d'o proviennent les
eleves, 1 se vrifie cependant que beaucoup
d'entre eux n'ont recu aucune vraie formation
artistique, et qu'ils sont mus avant tout par leur
amour du dessin ou de toute autre forme
d'expression. Reste, bien entendu, que la culture
artistique reste lie la nature du milieu familial. On
notera que les possibilits d'obtention d'une
Sil reste
61
Queda, por supuesto, que la cultura artstica est

ligada a la naturaleza del medio familiar. Sealemos que las posibilidades de obtencin de una
beca de estudios autoriza el acceso a la escuela a
los aspirantes a artistas menos favorecidos. Una
vez ms, es forzoso constatar que un progreso
significativo en materia de iniciacin artstica queda suspendido en el final del tiempo de desprecio:
de ese desprecio tecnocrtico tan particularmente francs frente a las "materias artsticas" en la
escuela y el instituto. Hay que recordar aqu que
las artes plsticas y la educacin musical detalle
revelador de la estima en que las tiene el Ministerio exigen de sus enseantes una sobrecarga
horaria con relacin a la de todos sus colegas! Es
cierto que el nuevo ministro [Jack Lang, antiguo
Ministro de Cultura] se ha comprometido a honrar, al da siguiente de tres aos bien sombros
para la escuela republicana, el compromiso que l
mismo haba adquirido de alinear lo servicios de
las materias artsticas con los de materias "serias"! El da en que se tome esta medida, se habr
franqueado un paso decisivo. Y una escuela como
la de Pars-Cergy, en pleno acuerdo con su vocacin profunda, podr entonces solicitar un pblico joven un poco menos vctima del implacable
sistema de exclusin actualmente en vigor.
Hacia una nueva solidaridad
En Pars-Cergy, lo hemos visto, la palabra clave es

la de proyecto. Desde el primer ario, ese punto es
fundamental y vale cada vez ms a medida que se
acerca el fin de curso. Los jvenes promovidos
deben elaborar un proyecto de accin en el exterior mucho antes de su salida de la institucin y
haber adquirido los medios de llevarlo a cabo.
Muy pronto, se les propone pues organizar exposiciones comunes, montar empresas colectivas,
principio de precocidad justificado por la necesidad de "entrar en el espacio pblico antes de haber salido de la escuela".
Pero, aparte, se trata tambin de conservar los
lazos con los antiguos alumnos para el ejercicio
de una nueva solidaridad. En Francia (donde esta
virtud est tan mal compartida), no se define uno
voluntariamente como "antiguo" de una escuela
bourse d'tudes autorisent l'accs de l'cole aux

aspirants artistes les moins fortuns. Encore une
fois, force est de constater qu'un progrs
significatif en matire d'initiation artistique est
suspendu la fin du temps du mpris : de ce
mepris technocratique si particulirement franais
l'endroit des "matees artistiques" en college et
lyce. Faut ici rappeler quarts plastiques et
ducation musicale dtail rvlateur de l'estime
dans laquelle les tient le ministre exigent de leurs
enseignants une surcharge horaire relativement
cette de tout leurs collges ! II est vrai que le
nouveau ministre s'est engag honorer, au
lendemain de trois annes bien sombres pour
l'cole rpublicaine, l'engagement qu'II avait pris lui
mrne d'aligner les services de matires artistiques
sur ceux des matees "srieuses" ! Le jour o
cette mesure sera prise, un pas dcisif aura t
franchi. Et une cole comme celle de Paris-Cergy,
en plein accord avec sa vocation profonde, pourra
alors solliciter un jeune public un peu moins victime
de l'impitoyable systme d'exclusion actuellement
en vigueur.
Vers une
nouvelle solidarit
Paris-Cergy, nous l'avons vu, le maitre mot

demeure celui de projet. Des la premire anne, ce
point est fondamental, et cela vaut de plus en plus
au fur et mesure que la fin du cursus approche.
Les jeunes promus doivent avoir elabor un projet
d'action l'extrieur bien avant leur sorbe de
l'institution et s'tre donn les moyens de le mener
bien. Trs vite, ii leur est donc propos
d'organiser des expositions communes, de
monter des entreprises collectives, principe de
prcocit justifi par la ncessit de "rentrer dans
l'espace public avant d'tre sorti de l'cole".
Mais, au-del, il s'agit aussi de conserver des
iens avec les anciens lves, pour l'exercice dune
nouvelle solidarit. En France (o cette vertu est si
mal partage), on ne se dfinit pas tres volontiers
comme anclen d'une cole donne, sauf pour en
tirer gloire si l'tablissement prsent toutes les
garanties de prestige. ll ya l une voie explorer.
Patrick Raynaud y est d'autant plus sensible que l ui
mme aime suivre le destin de ses anciens
l'cole national suprieure d'art
dada, salvo para sacar algo de gloria si el establecimiento presenta todas las garantas de prestigio. Hay ah una va por explorar. Patrick Raynaud
es tan sensible a ello que a l mismo le gusta seguir el destino de sus antiguos condiscpulos del
IDHEC (Institut de Hauts tudes de Cinma). No
se oculta con ello que esta solidaridad entre antiguos alumnos no se decreta desde arriba y que
depende en primer lugar de la voluntad de los
estudiantes mismos. Por ello, busca dotarse de
los medios de este ambicioso proyecto. Una de
las iniciativas ms interesantes consiste en abrir
un lugar de exposiciones en Pars, lugar de manifestaciones comn a antiguos y nuevos alumnos
de la escuela. Sin que ese hogar sea, no obstante,
la emanacin de la escuela solamente; as los que
expongan sern tambin elegidos por compaeros de carrera, artistas, historiadores, etc. "Antiguo alumno de la ms joven escuela nacional de
arte de Francia" podra pronto convertirse en el
signo de unin de esos nuevos compaeros.
Integracin de la escuela en la ciudad
Uno de los problemas ms arduos planteados a la

escuela sigue siendo el de su integracin en la
poblacin; ciudad nueva, Cergy-Pontoise se sita en el centro del departamento del Val-d'Oise,
"pulmn" de la regin ile-de-France, y cuenta con
alrededor de 190.000 habitantes, de los que 17.000
son estudiantes. A su llegada, el actual director
escuch decir que la escuela estaba a punto de
trasladarse. La razn? Al contrario de lo que sucede en otros establecimientos de enseanza superior, las escuelas de ingenieros, por ejemplo,
los estudiantes no viven en el campus sino, en su
gran mayora, en Pars. Sin embargo, no hay por
qu sorprenderse, y menos an escandalizarse.
Todos los estudiantes, en materia artstica, tienen
necesidad de alimentar cotidianamente su cultura
con el descubrimiento. Y los viveros de arte, museos, bibliotecas, centros culturales, galeras, etc.,
permanecen en lo esencial agrupados en el permetro de la capital.
Esta constatacin ha llevado a la direccin a
imaginar otros sistemas de integracin en la ciudad, por ejemplo, la apertura de clases post y
de
Paris-Cergy
condisciples de l'IDHEC (l'Institut de Hauts bucles

de Cinema). II ne se cache pas pour cela que cette
solidarit entre anciens eleves ne se decrete pas
par le haut et quelle dpend en premier lieu de la
volont des tudiants eux-mrnes. Aussi cherche-t se donner les moyens de cet ambitieux projet.
L'une des plus intressantes initiatives consiste
ouvrir un heu d'exposition Paris, lieu de
manifestations commune entre anciens et
nouveaux eleves de recale. Sans que ce foyer soit
cependant l'manation de la seule cole ; ainsi les
exposants seront-ils aussi choisis par des
compagnons de route, artistes, historiens, etc.
"Anden eleve de la plus jeune cole nationale d'art
de France" pourrait bient6t devenir le signe de
ralliement de ces nouveaux compagnons.
Intgration de l'cole la ville

L'un des problmes les plus ardus poses l'cole
reste celle de son integration la cit ; yille nouvelle,
Cergy-Pontoise se situe au cceur du dpartement
du Val-d'Oise, "poumon" de la rgion ile-deFrance, et compte environ 190.000 habitants, dont
17.000 tudiants. son arrive, l'actuel directeur
s'est entendu dire que l'cole tait sur le point de
dmnager. La raison ? : l'inverse de ce qui se
produit dans d'autres tablissements
d'enseignement suprieur, les coles d'ingenieurs,
par exemple, les tudiants ne vivent pas sur le
campus mais, pour une grande majorit, Paris.
Pourtant, U ny a pas l lieu de s'tonner, encore
moins de se scandaliser. Tous les tudiants, en
matee artistique ont besoin de nourrir
quotidiennement leur culture par la decouverte. Et
les viviers d'art, muses, bibliothques, centres
culturels, galeries, etc., restent pour l'essentiel
groups dans l'enceinte de la capitale.
Ce constat a conduit la direction imaginer
d'autres systmes d'intgration la cit, par
exemple, l'ouverture de cours post et priscolaires,
destines la population locale. Est galement
prvu un systme ambitieux de formation des
animateurs des centres culturels locaux, surtout
pour les plus modestes. II s'agit ainsi de rpondre
un besoin, d'une profondeur insouponnable
sauf pour ceux qui connaissent la ralite des
doce
notas preliminares
63
cole National Supriure d'art de Paris-Cergy
paraescolares, destinadas a la poblacin local. Est

previsto igualmente un ambicioso sistema de formacin de animadores de centros culturales locales, sobre todo para los ms modestos. Se trata de
responder as a una necesidad de una profundidad insospechable salvo para los que conocen la
realidad de las periferias, cercanas y lejanas, de
Pars. El xito obtenido ya por un primer curso
alienta vivamente a los organizadores a proseguir
por esta va. Abierta a todos por esta ruta original, la escuela habr encontrado as su plena legitimidad. En el mismo orden de ideas, el emplazamiento de un instituto de jvenes artistas
internacionales, en relacin con el Palais de Tokyo
de Pars', donde el xito creciente de un curso de
historia del arte centrado en el paisaje alienta las
esperanzas ms firmes. Apostemos para que no
se vean decepcionadas y estemos atentos a sus
primeros efectos!
El acceso a la escuela y su programa

La Escuela propone un cruce, indito en Francia,
de prcticas artsticas. Aunque el principal ncleo
propuesto de los cursos sigue siendo la explo64 preliminares doce notas
banlieues, proches et lointaines, de Paris. Dej, le

succes obtenu par un premier stage encourage
vivement les organisateurs poursuivre dans cette
voie. Ouverte tous par ce biais original, l'cole
aura ainsi trouve sa pleine legitimit. Dans le mme
ordre d'idees, la mise en place d'un institut de
jeunes artistes internationaux, en relation avec le
Palais de Tokyo de Paris,' ot) le succs croissant
d'un cours d'histoire d'art centr sur le paysage,
autorisent les plus fermes esperances. Gageons
qu'elles ne seront pas dcues et guettons-en les
premiers effets !
L'accs l'cole et son programme

L'cole propose un croisement, inedit en France,
des pratiques artistiques. Bien que le noyau
principal du cursus propos demeure l'exploration
du champ visuel, diverses expressions parentes,
mais inscrites dans la dure et dono rarement unies
dans leur pratique, sont prises en compte danse,
musique, cinema, thtre et criture. Le cursus
complet dure cinq ans avec valuation continue par
l'equipe enseignante. La troisime anne est
sanctionne par le DNAP (Diplrne Nationale d'Arts
l'cole national suprieure d'art de Paris-Cergy
racin del campo visual, diversas expresiones

emparentadas, pero inscritas en la duracin y por
tanto raramente unidas en su prctica, se tienen
en cuenta: danza, msica, cine, teatro y escritura.
Los cursos completos duran cinco aos con
evaluacin continua por el equipo de enseantes.
El tercer ao es sancionado por el DNAP (Diploma
Nacional de Artes Plsticas), el quinto por el
DNSEP (Diploma Nacional Superior de Expresin
Plstica) que compete a la autoridad de la
Delegacin de Artes Plsticas. Formalmente, el
DNAP y el DNSEP exigen la presentacin del
trabajo del estudiante a un jurado compuesto por
enseantes, personalidades externas y representantes del Ministerio de Cultura. Hay que
observar que los cursos en empresas son obligatorios desde el tercer ao.
La admisin est condicionada a la posesin
del bachillerato o de un diploma equivalente; una
solicitud de derogacin puede someterse a una
comisin. La prueba de admisin se desarolla en
dos tiempos:
- presentacin de un dosier personal de trabajos
e investigaciones con entrevista basada en un
comentario de imgenes o documentos;
- entrevista individual que permita al candidato la
exposicin de sus motivaciones a un jurado.
Diversas equivalencias (en lo esencial, fundadas
en la obtencin de otros diplomas de enseanza
superior) permiten la integracin directa en 2, 3,
40 o 5 ao.
Plastiques), la cinquime par le DNSEP (Diplme

National Suprieur d'Expression Plastique) qui
releve de l'autorit de la Dlgation aux Arts
Plastiques. Formellement, le DNAP et le DNSEP
rclament la prsentation du travail de l'tudiant
un jury compos d'enseignants,-de personnalits
extrieures et de reprsentants du Ministre de la
Culture. II est e. observer que les stages en
entreprise sont obligatoires des la troisime anne.
L'admission est subordonne la possession
du baccalaurat ou d'un diplme quivalent ; une
demande de drogation peut tre soumise une
commission. L'preuve d'admission se droule en
deux temps
- prsentation d'un dossier personnel de travaux et
de recherches avec entretien fond sur un
commentaire d'images ou de documents
- entretien individuel permettant au candidat
l'expos de ses motivations un jury. Diverses
quivalences (pour l'essentiel fondees sur
l'obtention d'autres diplmes de l'enseignement
suprieur) permettent l'intgration directe en 2e, 3e,
4e ou 5e anne.
Grard Denizeau es profesor de Historia del arte contemporneo y encargado de la asignatura "Msica y
arte" en la universidad de Pars IV.
Grard Denizeau est maitre de confrences en Historie

de l'art contemporain et charg de la matee "Musique et
arts" Paris IV.
cole National Suprieure d'Art de Paris-Cergy

2, rue des Italiens 95000 Cergy
Tel/t!. 0033 (0)1 30 30 54 44
Fax 0033 (0)1 30 38 38 09
e-mail : arts@pratique.fr
' Le palais de Tokyo fonctionne actuellement comme

' El Palais de Tokyo funciona actualmente como centro
centre d'art annex au Muse de la Ville de Paris.
de arte anexo al Muse de la Ville de Paris. Hasta principios de los 90 fue sede de la Escuela de cine y albergaba las \ Jusqu'au debut des annes 90, il tut le centre de licole
du Cinema et recevait les expositions temporaires du
exposiciones temporales del Centro Nacional de la FotoCentre National de la Photographie. (N. de l'diteur)
grafa. (N. del editor)
CLAUDIA GIANNETTI
Creacin, difusin
y formacin
en arte electrnico
Cration, diffusion
et formation
en ad lectronique
El panorama internacional y el
contexto espaol: MECAD/Media Centre
d'Art i Disseny y los estudios de arte electrnico y diseo digital en la Escuela Superior
de Diseo ESDI
Le panorama international et le contexte

espagnol : MECAD\Media Centre d'art i
Disseny et les tudes d'art lectronique et
Dessin Digital 'cole Suprieure de Dessin
ESDI
n los aos ochenta y noventa y de forma

paralela a la proliferacin de la creacin
E de nuevos museos y centros de arte contemporneo en todo el mundo, se produce una
rpida expansin internacional de nuevos centros de media art o arte electrnico. En los veinte
arios comprendidos entre 1978 y 1998 se inauguran innumerables instituciones vinculadas tanto
a universidades como a asociaciones independientes de artistas, centros de produccin, fundaciones, etc., cuyo objetivo principal es incidir
en el mbito de las nuevas tecnologas aplicadas
al arte. Los primeros centros constituidos hasta
mediados de los aos ochenta se destacan sobre
todo por su vertiente investigadora, acadmica y
experimental.
El primer centro de arte electrnico representativo fue el The Netherlands Media Art Institute
Montevideo, que abri sus puertas en Amsterdam
en 1978. La labor pionera de este instituto consista en desarrollar y aplicar las nuevas tecnologas
en el campo de las artes visuales a travs de la
produccin, la exhibicin, la coleccin, la investigacin y los servicios. Desde su fundacin, Montevideo ha creado una gran coleccin propia de
vdeos y obras de media art, adems de conservar las colecciones de los centros De Appel y
Lijnbaancentrum, que en su conjunto comprenden ms de mil trabajos, que van desde los primeros experimentos de artistas nacionales e internacionales de reconocido prestigio hasta
producciones recientes de artistas jvenes.
A partir de finales de los ochenta, los nuevos
endant les annes 80 et 90 et

paralllement la prolifration de la
p cration de nouveaux muses et de
centres d'art contemporain dans le monde entier, il
se produit une rapide expansion internationale de
nouveaux centres de media art ou ad lectronique.
Durant les vingt annes qui sparent 1978 de 1998,
on inaugure d'innombrables institutions lies aussi
bien l'universit qu' des associations d'artistes
indpendantes, centres de production, fondations,
etc., et dont l'objectif principal consiste intervenir
dans le cadre des nouvelles technologies
appliques l'art. Les premiers centres constitus
jusqu'au milieu des annes 80 sont surtout
remarquables par leur activit de recherche et leur
versant acadmique et exprimental.
Le premier centre reprsentatif de l'art lectronique tut The Netherlands Media Art Institute
Montevideo, qui ouvrit ses portes Amsterdam en
1978. La tche de pionnier de cet institut consistait
dvelopper et appliquer les nouvelles technologies dans le domaines des arts visuels travers
la production, l'exposition, la collection, la recherche et les services. Depuis sa fondation, Montevideo a cr une grande collection particulire de
vido et d'ceuvres de media art, qui s'ajoute la
conservation des collections des centres De Appel
et Lijnbaancentrum, et qui dans son ensemble
comprend plus de mille travaux allant des premires expriences d'artistes nationaux et internationaux de grand prestige jusqu'aux productions
rcentes de jeunes artistes.
partir de la fin des annes 80, les nouveaux
cration, diffusion
centros internacionales de media art empiezan a

recurrir a estrategias semejantes a las de los museos de arte contemporneo, sobre todo en lo
que se refiere a equiparar la importancia de sus
propuestas con la dimensin de sus edificios. El
mejor ejemplo es sin duda el ZKM de Karlsruhe,
actualmente el mayor centro de media art del mundo. Su proyecto polifactico abarca la creacin de
espacios necesarios para abrigar una coleccin
de arte contemporneo y la primera coleccin de
arte electrnico internacional, salas para exposiciones temporales, medialabs para la produccin
audiovisual e interactiva, un centro de produccin de msica electrnica, auditorios, la mediateca
y la biblioteca. El proyecto de 120 millones de
marcos se convirti en uno de los complejos
musesticos ms ambiciosos construidos en
Alemania y, en un abrir de ojos, situ la ciudad
hasta entonces culturalmente sin relevancia en
el circuito del arte internacional.
El centro de creacin ms reciente es el
MECAD\Media Centre d'Art i Disseny, inaugurado en 1998 en Sabadell (Barcelona) a iniciativa
de la Fundaci FUNDIT, cuyo patronato est compuesto por un conjunto de empresas e institucio-
et
formation en art lectronique
internationaux de media art commencent

recourir des stratgies semblables celles des
muses d'art contemporain, surtout en ce qui se
rfre la comparaison entre l'importance de leurs
propositions et la taille de leurs difices. Le meilleur
exemple est sans aucun doute le ZKM de Karlsruhe, actuellement le plus grand centre de media art
du monde. Son projet aux multiples facettes
comprend la cration d'espaces ncessaires pour
recueillir une collection d'art contemporain et la
premire collection d'art lectronique international,
des salles pour des expositions temporaires, des
mdialabs pour la production audiovisuelle et
interactive, un centre de production de musique
lectronique, des auditoriums, la mdiathque et la
bibliothque. Le projet de 120 millions de marks se
convertit en l'un des complexes de muses les
plus ambitieux jamais construits en Allemagne et,
en un clin-d'ceil, situa la ville jusqu'alors sans
transcendance du point de vue culturel dans le
circuit de l'art international.
Le centre de cration plus rcent est le
MECAD\Media Centre d'Art i Disseny, inaugur en
1998 Sabadell (Barcelone) l' initiative de la
fondation FUNDIT, dont le patronat est compos
centres
67
nes en su mayora privadas. Este centro est

orientado a la investigacin, la produccin y el
apoyo de las prcticas creativas que emplean las
nuevas tecnologas audiovisuales, telemticas e
interactivas. De esta manera, la entidad se dedica
a la organizacin, la produccin y la difusin de
eventos (exposiciones, talleres, conferencias, seminarios, conciertos, publicaciones on-line y offline , etc.) relacionados con el campo del arte electrnico. A travs de su programa de becas de
apoyo a la produccin y la investigacin, y de la
creacin de un medialab, MECAD incide directamente en el mbito de la creacin digital.
MECAD aspira a ser, asimismo, un centro virtual de arte y reflexin. En este sentido viene desarrollando la Web especfica de proyectos o galera virtual, que incluye obras de net art realizadas
en MECAD a travs del programa de artistas en
residencia, o financiadas por MECAD para proyectos concretos, o presentadas en colaboracin
con el centro (www.mecad.org/proy.html) . Desde
la teora, la revista on-line "Electronic-Journal"
proporciona un foro de debate y una base de documentacin terica sobre temas interdisciplinares
relacionados con el arte, la ciencia y las nuevas
tecnologas (www.mecad.org/e-journal).
Estrechamente vinculados al MECAD estn los
estudios superiores pioneros en Espaa de Arte
Electrnico y Diseo Digital, impartidos desde
1998 en la Escuela Superior de Diseo ES DI, tambin perteneciente a la misma Fundacin FUNDIT,
con la cual MECAD comparte su espacio fsico
de aproximadamente 10.000 m2, instalado en una
antigua fbrica textil totalmente restaurada
(www.esdi.es).
Tanto la creacin de MECAD como la de los
estudios superiores de Arte Electrnico y Diseo
Digital en ESDI atienden a una serie de demandas
socioculturales.
Las producciones creativas que utilizan las
nuevas tecnologas, como las de arte electrnico,
ya disfrutan de una posicin destacada en el panorama del arte contemporneo y en el mbito del
diseo digital. Son cada vez ms frecuentes los
eventos internacionales dedicados a estos campos. No obstante, predomina de una manera sor68
d'entreprises et d'institutions,
prives pour la plupad. Ce centre est orient vers
la recherche, la production et le soutien des
pratiques cratives employant les nouvelles
techniques audiovisuelles, tlmatiques et interactives. De cette facon, l'entit se ddie l'organisation, la production et la diffusion d'vnements
(expositions, ateliers, confrences, sminaires,
concerts, publications on-line et off-line, etc.) ayant
une relation avec l'art lectronique. travers de
son programme de bourses de soutien la
production et la recherche, et de la cration d'un
mdialab, MECAD intervient directement dans le
domaine de la cration digitale.
MECAD aspire tre, de la mrrie manee, un
centre virtuel d'ad et de rflexion ; et, dans ce sens,
dveloppe le Web spcifique de projets ou galerie
virtuelle, comprenant des ceuvres de net art
ralises au MECAD, travers le programme des
artistes en rsidence, ou finances par MECAD
pour des projets concrets, ou encore prsentes
en collaboration avec ie centre (www.mecad.org/
proy.html). Dans le domaine de la thorie, la revue
on-line Electronic Journal propose un forum de
dbat et une base de documentation thorique sur
des thrnes interdisciplinaires lis l'art, la science
et les nouvelles technologies (www.mecad.org/ejournal).
Les tudes suprieures d'art lectronique et de
Dessin digital sont troitement lies au MECAD ;
pionnires en Espagne, elles se ralisent depuis
1998 Itcole Suprieure de Dessin ESDI qui
appartient aussi la mme fondation FUNDIT avec
laquelle MECAD partage un espace physique de
10.000 m2 environ, dans une ancienne fabrique
textile entirement restaure (www.esdi.es ).
La cration de MECAD ainsi que celle des
tudes suprieures d'Ad lectronique et de Dessin
digital l'ESDI rpondent une srie de demandes
socioculturelles.
Les productions cratives utilisant les nouvelles
technologies, comme celles de l'art lectronique,
jouissent dj d'une position remarquable dans le
panorama de l'art contemporain et dans le
domaine du dessin digital. Les vnements
internationaux ddis ces matees sant de plus
par un ensemble
cration, diffusion et formation en art lectronique
prendente la participacin de artistas norteamericanos o de Europa central, mientras la participacin espaola, por ejemplo, es inexistente o se
limita a algn participante invitado en casos excepcionales.
Existen varios motivos para esta omisin, pero
podramos citar como las tres principales causas
la falta de apoyo a la produccin de los artistas en
el mbito nacional, dado que este tipo de obra
suele requerir tal despliegue tecnolgico que el
creador no puede autofinanciar la produccin; la
falta de difusin de la produccin nacional en el
contexto internacional; y por ltimo, la falta de
formacin adecuada y equivalente a la que tienen
acceso los creadores en Estados Unidos, Alemania, Holanda, Francia o Inglaterra, por ejemplo.
Estos tres factores, sumados a la propia inercia de
la hegemona angloamericana o anglosajona, han
significado y todava significan handicap para el
posicionamiento espaol en el mercado internacional.
Si examinamos el mbito del diseo digital, nos
encontramos con problemas semejantes. En un
estudio realizado en Alemania por el Instituto de
Investigacin Econmica de Mnich, se estima
que hasta el ao 2010 sern creados en Europa
hasta seis millones de nuevos puestos de trabajo
relacionados con el uso creativo de las nuevas
tecnologas multimedia y telemticas. Los problemas de falta de profesionales especializados en
estos campos ya empiezan a notarse tanto en pases como Alemania y Holanda como en Espaa,
con la diferencia que aquellos pases tienen las
infraestructuras universitarias adecuadas y la experiencia de ms de dos dcada para potenciar
esta formacin, mientras que en Espaa las carre-
en plus frequents. Malgr cela, la participation des

artistes d'Amrique du Nord ou d'Europe Centrale
est, contre taute attente, prdominante, tandis que
la participation espagnole, par exemple, est
inexistante ou se limite a. quelques invits dans des
cas exceptionnels.
Plusieurs motifs expliqueraient cette omission,
mais nous pouvons en citer les trois causes
principales : le manque de soutien la production
des artistes dans le cadre national, tant donn que
ce type d'ceuvre requiert gnralement un tel
dploiement technologique que le crateur ne peut
pas s'autofinancer ; le manque de diffusion de la
production nationale dans le contexte international ;
et finalement le manque de formation adquate, et
quivalente celle que peuvent acqurir les
crateurs aux tats-Unis, en Allemagne, Hollande,
France ou Angleterre, par exemple. Ces trois
facteurs, auxquels s'ajoutent la propre inertie de
l'hgmonie anglo-amricaine ou anglo-saxonne,
ont signifi et signifient encare un grand handicap
pour que l'Espagne puisse se situer dans le
march international.
Si nous examinons le domaine du dessin digital,
nous nous trouverons face des problmes
similaires. D'aprs une tude ralise en Allemagne
pourl'Institut de Recherche conomique de
Munich, on peut estimer que d'ici l'an 2010 il y
aura six millions de nouveaux postes de travail en
Europe ayant une relation avec l'usage cratif des
nouvelles technologies multimdias et
tlmatiques. Les problmes de manque de
professionnels spcialiss dans ces matires
commencent dj se faire sentir aussi bien dans
des pays comme l'Allemagne ou la Hollande qu'en
Espagne, mais avec une diffrence: ces pays ont
les infrastructures universitaires adquates et une
exprience de plus de deux dcennies pour raliser
cette formation, tandis qu'en Espagne les carrires
suprieures qui rpondent ce profil n'ont t
cres que depuis deux ans environ.
Lorsque nous nous rfrons l'usage cratif
des nouvelles technologies, nous visons le
nouveau profil du professionnel actuel, qui est une
symbiose de dessinateur, artiste et technicien et/
ou informaticien, Le chercheur nord-amricain
ras superiores que atienden a este perfil han sido

creadas hace un par de aos.
Cuando nos referimos al uso creativo de las
nuevas tecnologas, apuntamos al nuevo perfil
del profesional actual, que es una simbiosis entre
el diseador, el artista y el tcnico y/o informtico.
El investigador norteamericano Gene Youngblood
ha desarrollado una teora muy particular respecto a este cambio. Segn Youngblood, la premisa
para una revolucin de la comunicacin es el libre
acceso a los dos componentes de la tecnologa
de los nuevos medios: los medios tcnicos de
produccin y las redes de distribucin. Ambos
constituyen lo que Youngblood denomina metamedia. Los metamedia posibilitan una nueva prctica cultural, denominada metadesign o metadiserio
y, por consiguiente, un nuevo tipo de especialista, el metadiseriador. El metadiseador desarrolla
contextos y contenidos para los medios tcnicos
de produccin y para los dispositivos pblicos.
La caracterstica esencial del metadiserio consiste en la fusin de las diferentes profesiones
consideradas hasta ahora de manera aislada: la
del artista como creador, la del artesano como realizador, la del informtico como tcnico y la del
diseador como proyectista. La diferencia consiste en que el metadiseador acta en los ms
diversos campos, desde el museo y la galera de
arte hasta los medios de comunicacin y las redes
telemticas. Esta dilatacin del mbito de actuacin del metadiseriador conlleva, evidentemente,
una expansin del metadiserio a las reas
sociopolticas, tecnolgicas, cientficas y culturales. La interdisciplinariedad se presenta, por
consiguiente, como la base del criterio performativo aplicado al saber en la era postmoderna.
Esta teora confirma el desarrollo que estamos
experimentando en la actualidad, y que podramos denominar "proceso de estetizacin". El campo visual asume una trascendencia excepcional
en nuestros das. En los ms diversos mbitos
constatamos una tendencia a hacer visible a la
visualizacin a travs del empleo de las nuevas
tecnologas. Desde la ciencia, con el empleo de
herramientas digitales, hasta la comunicacin a
larga distancia, con el empleo de sistemas
Gene Youngblood a dvelopp une thorie trs

particulire sur ce changement : la prmisse dune
rvolution de la communication serait le libre accs
aux deux composantes de la technologie des
nouveaux moyens ; les moyens techniques de
production et les rseaux de distribution. bous deux
constituent ce que Youngblood nomme mtamdia. Les mtamdias favorisent l'existence dune
nouvelle pratique culturelle, nomme mtadesign et
donc un nouveau type de spcialiste le mtadesigner ou mtadessinateur, qui dveloppe des
contextes et des contenus pour les moyens
techniques de production et pour les dispositifs
publics.
La caractristique essentielle du mtadesign
consiste fusionner les diffrentes professions
considres jusqu'alors comme isoles: celle de
l'artiste comme crateur, celle de l'artisan comme
ralisateur, celle d'informaticien comme technicien
et celle de dessinateur comme projeteur. La
diffrence consiste en ce que le mtadessinateur
intervient dans les domaines les plus diffrents,
depuis le muse ou la galerie d'art jusqu'aux
moyens de communication et rseaux tlmatiques. Cette dilatation du cadre d'intervention du
mtadessinateur implique videmment une
expansion du mtadesign aux aires socio-politiques, technologiques, scientifiques et culturelles.
L'interdiscipline se prsente en consquence
comme la base du critre performant appliqu au
savoir de l're postmoderne.
Cette thorie confirme le dveloppement que
nous sommes en train d'exprimenter dans
l'actualit, et que nous pourrions appeler "processus d"esthtisation". Le champ visuel assume une
transcendance exceptionnelle de nos jours: nous
constatons dans les domaines les plus divers une
tendance rendre visible la visualisation au
moyen des nouvelles technologies. Depuis la
science, avec l'emploi des outils digitaux, jusqu' la
communication longue distance, avec l'emploi de
systmes tlmatiques ou en rseau, l'objectif
consiste rendre esthtiquement attrayante
l'information au travers de la visualisation. La
propre communicabilit finit par tre lie la
visualit et l'esthticit".
cration, diffusion et formation en art lectronique
telemticos o en red, el objetivo es hacer estticamente atractiva la informacin a travs de la visualizacin. La propia comunicabilidad pasa a estar vinculada a la visualidad y la esteticidad.
Sobre la base de estos procesos de estetizacin
y visualizacin podemos hablar de un acercamiento entre arte y diseo. En el campo hiperrnedia,
arte y diseo pasan a ser necesariamente actividades complementarias. En los pases, como Espaa, en los que la tendencia del mercado del arte
es declinante, en los que tampoco hay tradicin
de mecenazgo, los estudios tradicionales de las
bellas artes no ofrecen salidas profesionales a los
alumnos y sus planes de estudio rgidos se estn
volviendo totalmente obsoletos. Aqu entra en
juego la figura del metadiseador. El metadiserio
(como el media art o el arte electrnico) es el que
permite tender un puente entre el mundo de la
tcnica, el espectador (transformado en usuario)
y la praxis socioeconmica y cultural.
Cuando la autora de este artculo ha ideado y
llevado a cabo la direccin de los estudios de
Arte Electrnico y Diseo Digital en ESDI tena
presente todos estos factores, a los que se suma
la gran preocupacin por superar el desfase que
exista entre la formacin de otros pases y la nacional. En este sentido, ESDI ha establecido acuerdos de colaboracin con universidades de prestigio internacional, como la Media Art Academy de
Colonia, la universidad especializada en Arte Electrnico ms importante de Europa en estos momentos, para el apoyo a la infraestructura tecnolgica y al desarrollo acadmico. Asimismo, me
pareca evidente que, paralelamente a la formacin, se debera atender a los dos otros grandes
problemas del contexto espaol: el apoyo a la produccin de los creadores en el campo del arte
electrnico, y la difusin de la produccin en el
contexto nacional e internacional. En este sentido, la creacin y expansin de MECAD es una
iniciativa absolutamente complementaria y necesaria a los estudios. La creacin del programa de
becas de artistas en residencia en el medialab de
MECAD est permitiendo avanzar en el primer
aspecto de la produccin. MECAD ha apoyado la
produccin e investigacin de ms de diez pro-
Prenant comme base ces processus d'esthtisation et de visualisation, nous pouvons parler
d'un rapprochement entre l'art et le dessin. Dans le
domaine de l'hypermdia, l'art et le dessin sont
ncessairement des activits complmentaires.
Dans les pays comme l'Espagne o la tendance du
march de l'art decline, et U il ny a pas non plus de
tradition de mcnat, les tudes traditionnelles des
beaux-arts n'offrent point de dbouchs
professionnels aux eleves, et les plans d'tudes
rigides sont en train de devenir absolument dsuets.
C'est l qu'entre en jeu la figure du mtadessinateur
dont l'intervention (comme l'art media ou l'art
lectronique) permet de tendre un pont entre le
monde de la technique, le spectateur (converti en
usager) et la praxis socio-conomique et culturelle.
Lorsque l'auteur de cet article a conu et mis en
pratique la direction des tudes d'Art lectronique
et Dessin digital l'ESDI, elle n'oubliait pas de
considrer tous ces facteurs, auxquels s'ajoutait la
grande proccupation de surmonter le dphasage
existant alors entre le niveau de formation national
et celui d'autres pays. L'ESDI a tabli dans ce sens
des accords de collaboration avec des universits
jouissant d'un prestige international, comme la
Media Art Academy de Cologne, aujourd'hui la
plus importante des universits europennes
specialises en Art lectronique, quant l'appui
l'infrastructure technologique et au dveloppement
acadmique. II me semblait aussi vident que,
paralllement la formation, on se devait de
considerer les deux autres grands problemes du
contexte espagnol : l'appui la production des
crateurs dans le cadre de l'art lectronique et la
diffusion de la production dans le contexte national
et international. La cration et l'expansion du
MECAD est dans ce sens une initiative absolument
complmentaire et ncessaire aux tudes. La
cration du programme de bourses d'artistes en
rsidence au mdialab du MECAD permet
d'avancer dans le premier aspect de la production.
Le MECAD a soutenu, en deux ans, la production et
la recherche de plus de dix projets, certains ayant
t slectionns et prims dans des festivals
internationaux. D'autre part, le MECAD organise
une serie d'activits destines diffuser et promou-
yectos en dos aos, algunos de los cuales ya han

sido seleccionados y premiados en festivales internacionales. Por otro lado, MECAD organiza una
serie de actividades destinadas a difundir y promover el arte electrnico, como exposiciones,
simposios internacionales, eventos culturales, etc.
Sin duda, la principal aportacin en este sentido
ha sido la reciente edicin del CD-Rom "Arte Visin
Una historia del arte electrnico en Espaa", la
produccin ms ambiciosa hasta estos momentos de MECAD, en la cual han trabajado un equipo de ms de diez personas entre investigadores
y diseadores durante diecisiete meses. "ArteVisin" viene a suplir la gran escasez de informacin y documentacin sobre la extensa produccin espaola en este mbito y es la primera
publicacin que recopila la informacin ms relevante sobre el arte electrnico en Espaa de los
aos sesenta hasta los noventa. "ArteVisin" es,
a la vez, un manual audiovisual para las personas
interesadas en el tema, una obra de consulta
interactiva para estudiantes y profesionales y una
buena introduccin para aquellos que no tienen
conocimientos previos sobre la materia. Esta edicin en CD-Rom incluye una amplia antologa de
los artistas espaoles y sus obras (ms de 200
entradas ilustradas), informacin completa de los
diferentes medios (cine experimental, electrografa,
holografa, vdeo, instalacin audiovisual e interactiva, peifonnance, infografa y animacin digital, fotografa digital, arte en CD-Rom y en Internet),
as como bibliografas especficas y un amplio directorio actual. Con esta produccin en espaol e
ingls, MECAD pretende aportar un fondo de
documentacin bsico para la difusin de los artistas, sus obras y la historia del media art en
Espaa tanto en el mbito nacional como en el
internacional.
En una era en la que los medios digitales y
telemticos estn cambiando la forma de comunicacin y la estructura socioeconmica y poltica,
en la que se van imponiendo nuevas nociones
como las de realidad virtual, ciberespacio o
telepresencia, en la que el espacio temporalizado,
virtualizado, transforma la materia en pura informacin a base de bits, deberamos cuestionar la
72
voir
lectronique, comme des expositions, des
symposiums internationaux, des vnements
culturels, etc. Le principal apport dans ce sens a t
sans aucun doute l'dition rcente du CD-Rom
'ArteVisin - Une histoire de rart lectronique en
Espagne", la production la plus ambitieuse du
MECAD . ce jour, et laquelle a particip une quipe
de plus de dix personnes, entre chercheurs et
dessinateurs, pendant dix-sept mois. "ArteVisin"
comble le grand manque d'information et de
documentation sur la vaste production espagnole
dans ce domaine et il s'agit de la premire qui
recueille l'information la plus importante sur l 'art
lectronique des annes 60 90 en Espagne.
ArteVisin est . la fois un manuel audiovisuel pour
les personnes intresses par ce thme, une ceuvre
de consultation interactive pour tudiants et
professionnels, et une bonne introduction de cette
matire pour ceux qui n'en ont aucune connaissance
pralable. Cette dition en CD-Rom inclut une ample
anthologie des artistes espagnols et de leurs
ceuvres (plus de 200 entres illustres), une
information complte des diffrents moyens
(cinma exprimental, lectrographie, holographie,
vido, installation audiovisuelle et interactive,
performance, infographie et animation digitale,
photographie digitale, art en CD-Rom et internet),
ainsi que des bibliographies spcifiques et un ample
directoire actuel. Avec cette production en espagnol
et en anglais, le MECAD prtend apporter un fonds
de documentation de base pour la diffusion des
artistes, de leurs ceuvres et de l'histoire du media art
en Espagne, dans le cadre national et international.
I're o les moyens digitaux et tlmatiques
sont en train de changer la forme de la commu-
cration, diffusion
capacidad (y la velocidad) de adaptacin de las
culturas y las sociedades a los cambios que acompaan a estas transformaciones radicales. En este
sentido deberamos preguntarnos sobre el papel
del creador en este contexto, como la figura que
traza los caminos futuros a partir de la conciencia
de la naturaleza del presente. La sociedad que
entienda la necesidad de apoyar a los nuevos creadores aquellos que han entendido los vnculos
interdisciplinares y el "lenguaje" propio de su
poca estar construyendo su cultura como eje
central del desarrollo socioeconmico y poltico
futuro. En un sistema socioeconmico basado en
la competencia y en la informacin, la mejor
performatividad saldr no slo de la mejor capacidad de utilizar los datos o informacin, sino tambin de la mejor manera de conectarlos y ampliarlos. Como confirma Lyotard', "se puede llamar
imaginacin a esta capacidad de articular en un
conjunto lo que no lo era". Dicho de otro modo,
en el mundo del saber postmoderno el acento ya
no est puesto en la adquisicin de conocimiento, en el acceso de datos, puesto que stos estn
accesibles a todos los expertos (ya no son exclusivos), sino en el uso creativo de los medios. "El
incremento de performatividad, a igual competencia, en la produccin del saber, y no en su adquisicin, depende, pues, finalmente de esta 'imaginacin' que permite, bien realizar una nueva
jugada, bien cambiar las reglas del juego".
Claudia Giannetti es directora de la Associaci de Cultura Contempornia L'Angelot en Barcelona, desde 1993,
y directora del MECAD\ Media Centre d'Art i Disseny y
de la titulacin superior "Arte Electrnico y Diseo Digital" en la Escola Superior de Disseny ESDI, Sabadell
(Barcelona), desde 1998.
et
formation en art lectronique
nication et la structure socio-conomique et

politique, o de nouvelles notions s'imposent
comme celles de la ralit virtuelle, du cyber-espace
ou de la tlprsence, et oil] l'espace temporalis.
virtualis, transforme la matee en pure information
base de bits, nous devrions questionner la
capacit (et la vitesse) d'adaptation des cultures et
des socits aux changements qui accompagnent
ces transformations radicales. Gest en ce sens que
nous devrions questionner le rle du crateur dans
ce contexte, comme tant la figure qui trace les
chemins futurs partir de la conscience de la nature
du prsent. La socit qui comprend la ncessit de
soutenir les nouveaux crateurs ceux qui ont
compris les liens interdisciplinaires et le "langage"
propre leur poque sera en train de construire
sa culture comme laxe central du dveloppement
socio-conomique et politique futur. Dans un
systme socio-conomique bas sur la camptence et l'information, le fait d'tre le plus performant
possible proviendra non seulement de la meilleure
capacit d'utiliser les donnes ou l'information, mais
encore de la meilleure facon de les connecter et de
les amplifier. Comme le confirme Lyotard ' au sujet
de la condition postmoderne, on peut appeler
imagination cette capacit d'articuler en un ensemble
ce qui ne l'tait pas. Ou, dit en d'autres termes, dans
le monde du savoir postmoderne l'accent n'est plus
mis sur l'acquisition de connaissances, sur l'acces
des donnes, puisqu'elles sont la portee de tous
les experts (et ne sant donc plus exclusives), mais
dans l'usage cratit des moyens. L'augmentation de
performativit toujours suivant Lyotard
concurrence gale, dans la production du savoir, et
non dans son acquisition, dpend donc finalement
de cette "imagination" qui permet soit de raliser une
nouvelle donne, soit de changer la regle du jeu.
Claudia Giannetti est, depuis 1993, directrice de
l'Association de Culture Contemporaine L'Angelot
Barcelone et, depuis 1998, directrice du MECAD \ Media
Centre d'Art i Disseny et du dpartement de diplme
suprieur "Art lectronigue et Dessin digital" l'cole
Suprieure de Dessin ESDI, Sabadell (Barcelone).
'Jean-Franois Lyotard, La condicin postmoderna. Madrid, Ctedra, 1989, p. 96.
Mean-Franois Lyotard, La condition postmoderne.

Paris, ditions de minuit, 1969.
MilllLKar lsruhe.
el centro multimedia como alternativa
GLORIA COLLADO
El ZKM de Karlsruhe. Le ZKM de Karlsruhe.

El Centro Multimedia Le Centre Multimdia
como alternativa
comme alternative
n poco menos de cuatro aos, el ZKM,
Zentrum fr Kunst und Medientechnologia (Centro de Arte y Tecnologa de
los Media) ha conseguido revolucionar el ambiente
artstico de una pequea ciudad alemana
(Karlsruhe, 275.000 habitantes), proponer una
alianza entre las nuevas tecnologas y la expresin artstica que hoy es referencia en Europa, e
incluso situarse en la punta de lanza de un debate: Deben los nuevos centros artsticos multimedia absorber la educacin artstica tradicional
y proponer una concepcin diferente en la que se
den la mano los creadores, los tcnicos y los diseadores? Este debate no existira si no fuera porque los fondos econmicos de los centros tradicionales de formacin comienzan a derivar hacia
este modelo de centros. Pero en el caso del ZKM,
el origen del proyecto se sita en la Hochschule
fr Gestaltung (Escuela Superior de Diseo), y su
primer director y ltimo, Heinrich Klotz (19351999), fue tambin el creador de esta ambiciosa
realizacin'. Es decir, que lo que el ZKM pone
sobre la mesa es el papel que comienzan a jugar
los nuevos centros en los que se proponen estrategias interdisciplinares, tanto de cara a la exigencia de nuevos oficios artsticos como de su irradiacin al pblico.
El ZKM ha encontrado su proyeccin decisiva a partir de asentarse en un magnfico edificio
restaurado. Se trata de una antigua fbrica, decla-
mdias) a pu rvolutionner l'ambiance artistique

d'une petite ville allemande (Karlsruhe, 275.000
habitants), proposer une alliance entre les
nouvelles technologies et l'expression artistique qui
fait aujourd'hui rfrence en Europe, et mme se
situer la pointe du dbat "les nouveaux centres
artistiques multimdias doivent-ils absorber
rducation artistique traditionnelle et proposer une
conception diffrente o se donneraient la main les
crateurs, les techniciens et les dessinateurs ?". Ce
dbat n'existerait pas si les fonds conomiques
des centres traditionnels de formation n'avaient
pas commenc driver vers ce modle de
centres. Mais dans le cas du ZKM, l'origine du
projet remonte au Hochschule fr Gestaltung
(cole Suprieure de Dessin) et son premier et
dernier directeur, Heinrich Klotz (1935-1999) qui
fut aussi le responsable de cette ambitieuse
ralisation. ' C'est dire que ce dont traite le ZKM est
prcisment le rle que commencent jouer les
nouveaux centres qui proposent des stratgies
interdisciplinaires, du point de vue de l'exigence
des nouveaux mtiers artistiques aussi bien que de
celle de la projection publique.
Le ZKM a commence se raliser pleinement
partir du moment o il s'est install dans un
magnifique difice restaur. II s'agit d'une ancienne
'Con la desaparicin de Heinrich Klotz se cierra tambin

un captulo en la historia del ZKM: la unin de la Escuela
y el ZKM en la figura de un slo director. El nuevo director del ZKM, Peter Weibel propone direcciones diferentes para cada institucin. De momento, se encuentra al
frente de la escuela su asistente de direccin, Michael
Schuster.
1 Avec la disparition de Heinrich Klotz, se termine aussi

un chapitre de l'histoire du ZKM : l'union de l'cole et le
ZKM en la personne d'un seul directeur. Le nouveau
directeur du ZKM, Peter Weibel propose des directions
diffrentes selon les institutions, et pour le moment, son
assistant Michael Schuster est la tte de l'acole.
n un peu moins de quatre ans, le ZKM,

Zentrum fr Kunst und Medientechnologia
E (Centre d'art et de technologie des
le
ZKM de Karlsruhe. le centre multimdia comme alternative
fabrique, dclare
monument historique, qui fut
construite en 1918 par
Philipp Jacob Manz et qui a
miraculeusement survecu
la dernire guerre malgr le
fait d'avoir t une fabrique
d'armes.
Responsable de la
reconstruction de l'difice, le
studio d'architecture
Schweger und Partner de
Fachada principal y panormicas del ZKM lfaade principale et panoramiques du ZKM.
Foto a la izda./photo gauche: O Bernhard Kroll. Fotos a la dchalphotos droite: O ZKM.
Hambourg a maintenu tous
les lments structuraux caracteristiques dune
rada monumento histrico, que fue construida en
1918 por Philipp Jacob Manz y que ha sobreviviconstruction industrielle. L'une des principales
do milagrosamente a la ltima guerra pese a tratarproccupations des architectes a ete celle de
se de una fbrica de armamento.
conserver le caractre ouvert et les amples
dimensions des cours intrieures. Les seules
La reconstruccin del edificio ha corrido a cargo del estudio de arquitectura Schweger und
incorporations ont consiste en un Thtre des
Medias et une unique annexe exterieure qui est le
Partner, de Hamburgo, que ha intervenido en el
sige de l'Institut de Musique et d'Acoustique, et
edificio manteniendo sus elementos estructurales caractersticos de una construccin industrial.
dont la facade se dfinit par des caractristiques
Una de las preocupaciones principales de los arultramodernes : un cube de yerre connu comme le
quitectos ha sido la conservacin del carcter
Cube bleu. Le centre s'inaugura son
abierto y las amplias dimensiones de sus patios
emplacement actuel en octobre 1997 et accueille
interiores. Las nicas incorporaciones han sido
l'cole Suprieure d'Art et de Dessin, la Galerie
un Teatro de los Media y un anexo exterior, el
Municipale et le ZKM deja cit, ainsi que l'Institut de
nico, que acoge al Instituto de Msica y AcstiMusique et d'Acoustique.
ca y que define su fachada por sus caractersticas
Le ZKM est une institution culturelle unique en
ultramodernas, ya que se trata de un cubo de crisson genre de par son ferme engagement de reunir
tal conocido como el Cubo Azul. El centro fue
en un seul espace l'art et les nouveaux medias. II ne
abierto en su actual emplazamiento en octubre de
serait pas exager de dire que dans ce centre
palpitent les venerables objectifs de la Bauhaus,
1997 y acoge la Escuela Superior de Arte y Diseo, la Galera Municipal y los citados ZKM y el
c'est--dire, le fait de promouvoir, en un m'eme
Instituto de Msica y Acstica.
espace de cration, un dialogue entre la formation
El ZKM es una institucin cultural nica en su
et tous les mtiers artistiques sans hirarchies
gnero por su firme compromiso de reunir en un
particulires. On y trouve des collections, des
activits
de recherche, des concerts, des
mismo espacio el arte y los nuevos media. No es
exagerado decir que late en este centro los veneprsentations de manifestations artistiques de tout
rables objetivos de La Bauhaus, es decir, hacer
type et des expositions : tout ceci dans le cadre de
dialogar en un mismo espacio de creacin a la
deux muses, une formidable Mdiathque,
formacin y a todos los oficios artsticos sin esl'Institut de Musique et d'Acoustique, celui des
peciales jerarquas. Se encuentran aqu coleccioMedias visuels et le Thtre des Medias.
nes, actividades de investigacin, conciertos, preAvec plus de 40.000 mtres carrs consacrs
sentaciones de manifestaciones artsticas de todo
la culture contemporaine, la petite cit allemande de
Karlsruhe a fait un pas de geant pour se situer
tipo y exposiciones; todo ello en el mbito de dos
Mile
arisruhe.
dia como alternativa
museos, una formidable Mediateca, el Instituto

de Msica y Acstica, el de los Media Visuales y
el Teatro de los Media.
Con ms de 40.000 m2 consagrados a la cultura
contempornea, la pequea ciudad alemana de
Karlsruhe ha dado un paso de gigante para situarse entre las ms dinmicas de Europa. Este
sorprendente centro est financiado a partes iguales por la municipalidad de Karlsruhe y el Land de
Bade-Wurtemberg.
El Museo de los Media

Este museo constituye el principal centro de atraccin de cara al pblico. Se trata del primer museo
concebido de forma totalmente interactiva. La mayor parte de las instalaciones y obras artsticas han
sido concebidas especialmente para el Museo.
Nociones como Ciberespacio y Realidad Virtual se
presentan de manera ldica y sujetas al anlisis
crtico, conscientes de que la discusin sobre los
nuevos media son an objeto de debate, a menudo
spero. El departamento Visiones mediticas rene instalaciones que permiten al visitante examinar la problemtica que espera a sectores tradicionales, como el libro, el film o el teatro. En la Galera
de Arte Interactiva, el Museo presenta ejemplos
de arte interactivo de notoriedad histrica, como
"Loma, de Lynn Hershman, o "The Legible City",
de Jeffrey Shaw. Fiel a su vocacin abierta, el Museo de los Media propone, tambin, puntos de consulta que ofrecen al visitante la posibilidad de experimentar por s mismos en esta compleja floracin que son los Media actuales.
El Instituto de Media Visuales

Se trata de un forum de reflexin. Invita a artistas
de todas las nacionalidades a crear obras en sus
instalaciones. Para ello pone a disposicin de los
creadores ordenadores de ltima generacin, especialmente potentes para el tratamiento de grficos, equipos de vdeo numricos, un estudio virtual y otro multimedia. El Instituto ha realizado un
esfuerzo particular en el campo de la investigacin de nuevos materiales y programas informticos, y concede particular importancia al vdeo
numrico, al trabajo interactivo, a la realidad vir-
76
IMIMMIMIIM
entre les plus dynamiques d'Europe. Ce centre

surprenant est finance, part gale, par la
municipalit de Karlsruhe et le Land de BadeWurtemberg.
Le Muse des Medias

Ce muse constitue le centre d'attraction principal
pour le public : il s agit du premier muse concu
dune facon totalement interactive. La plupart des
installations et des ceuvres d'art ont t
spcialement concues pour ce muse. Des notions
comme le cyber-espace et la ralit virtuelle sant
prsentes d'une maniere ludique et assujetties
l'analyse critique, avec la conscience que le dbat
sur les nouveaux medias fait encore l'objet de
discussions souvent acides. Le dpartement
Visions mdiatiques runit des installations qui
permettent au visiteur d'examiner la problmatique
qui attend les secteurs traditionnels, tels que le livre,
le film ou le thtre. Dans la Galerie d'art, le muse
presente des exemples d'art interactifs de notorit
historique, comme "Loma" de Lynn Hershman ou
"The Legible City" de Jeffrey Shaw. Fidle sa
vocation ouverte, le Muse des Medias propase
aussi des points de consultation offrant au visiteur
la possibilit d'exprimenter de par lui-mme dans
cebe fleuraison complexe que constituent
actuellement les medias.
L'institut des Medias visuels

II s'agit d'un forum de rflexion o les artistes de
taute nationalit sant invites creer des ceuvres
dans son cadre. L'Institut met la disposition des
crateurs des ordinateurs de la dernire

gnration, particulirement puissants et prepares
pour le traitement de graphiques, des equipements
complets de videos numriques, un studio virtual
et un autre multimedia. L'Institut a ralis un effort
particulier dans le domaine de la recherche de
nouveaux matriaux et programmes informatiques,
et concede une importance spciale au vido
numrique, au travail interactif, la ralit virtuelle,
la simulation, aux tlcommunications et au
graphisme assiste par ordinateur. Depuis son
ouverture, l'Institut a offert une serie d'ceuvres
cres dans ses installations qui ont t tres
le
tual, a la simulacin, a las telecomunicaciones y al

grafismo asistido por ordenador. Desde su apertura, el Instituto ha ofrecido una serie de obras
creadas en sus instalaciones que han sido ya muy
bien valoradas en manifestaciones como la
Biennale de Lyon, la exposicin Mediascape del
Museo Guggenheim de Nueva York o Ars
Electronica de Linz. Ha coproducido, tambin, con
organismos como Intercommunication Center de
Tokyo y Le Fresnoy de Tourcoing (Francia).
La
2
Vestbulo del ZKM con/foyer du ZKM avec "Panoramic
Navigator", de Jeffrey Shaw. Foto/photo: ONUK, 2/99.
Mediateca
La Mediateca pone a disposicin del pblico una

de las ms importantes colecciones de msica
contempornea del mundo a travs de discos lser, cassettes vdeo y libros de arte. La Mediateca
est concebida tanto para informar y divertir al
curioso como para servir de herramienta al investigador. Para ello, los vdeos y los CDs Rom pueden ser fcilmente consultados por un sistema de
"juke-box". Se puede, tambin, acceder a la
Mediateca por Internet, si bien los media
audiovisuales y los libros deben ser consultados
directamente. La Mediateca est estructurada en
tres sectores: coleccin audio, coleccin vdeo y
biblioteca.
La coleccin audio est especializada en msica contempornea, y especialmente en msica
electroacstica. Consta de 12.000 ttulos completados por partituras, obras especializadas, fotografas histricas y carteles. La coleccin vdeo
tiene como objetivo poner en relieve la importancia de este soporte como forma artstica autnoma. Es la primera coleccin en su gnero en Alemania y propone una visin de conjunto de la
historia del video-art. La coleccin tiene como
segundo objetivo la presentacin de la revista
vdeo "Infermental" que constituye un testimonio nico del video-art de los aos 80. Para el
futuro, la coleccin se ha marcado el objetivo de
preservar las antiguas cintas de vdeo amenazadas de desaparicin. La biblioteca, por su parte,
es comn al ZI(M y al Instituto Universitario de
Bellas Artes, consta de 20.000 volmenes y CDs
Rom, as como 120 revistas. La biblioteca est temticamente centrada en el arte del siglo XX y,
apprcies dans des manifestations telles que la

Biennale de Lyon, l 'Exposition Mediascape du
Muse Guggenheim de New York ou Ars
Electronica de Linz. L'Institut a aussi particip des
coproductions avec des organismes comme
l'Intercommunication Center de Tokyo et Le
Fresnoy de Tourcoing.
La
Mdiathque
La Mdiatheque met disposition du public l'une

des plus importantes collections de musique
contemporaine du monde au moyen de disques
laser, cassettes video et livres d'art. La Mdiatheque est conque pour informer et divertir le curieux
et aussi bien comme un outil de travail pour le
chercheur. Ainsi les videos et les Cds Rom peuvent
tre facilement consultes par un systme de jukebox. On peut aussi acceder la Mdiathque par
Internet, tandis que les medias audiovisuels et les
livres doivent tre consultes directement. La
Mdiathque est structure en trois secteurs :
collection audio, collection video et bibliotheque.
La collection audio est spcialise en musique
contemporaine et particulirement en musique
electroacoustique. Elle comprend 12.000 titres
auxquels s'ajoutent des partitions, des ceuvres
spcialises, des photographies historiques et des
affiches. La collection video a pour objectif celui de
souligner l'importance de ce support en tant que
forme artistique autonome. Premire collection de
ce genre en Allemagne, elle propose une
prsentation d'ensemble de l'histoire du video art.
La collection a pour second objectif la prsentation
de la revue vido "Infermental" qui constitue un
ya
sobre todo, en el arte meditico, la arquitectura, el

diseo, la teorfa de los media, el film, la fotografa
y la msica electrnica.
El Museo de Arte Contemporneo
El Museo de Arte Contemporneo se ha instalado en el ZKM el 4 de diciembre de 1999. Ocupa
ms de 7.000 m2 y permite contemplar obras chinas, cedidas por las grandes colecciones privadas de la regin de Bade-Wurtemberg, como las
de Weishaupt, Froehlich, FER o Grsslin, o temporalmente la de la coleccin Frieder Burda. Todo
esto, mezclado con las obras del propio Museo
que representan a las tendencias ms importantes del arte contemporneo, con un nfasis especial en el periodo posterior a 1960. El Museo cuenta
con obras importantes de Bruce Nauman, Andy
Warhol, Anselm Kiefer, Joseph Beuys, Cy
Twombly, los artistas americanos de la generacin anterior como Mark Rothko, Morris Louis,
Ellsworth Kelley, Frank Stella o Dan Flavin. Confrontados a estos se encuentran los alemanes
Gerhard Richter, Sigmar Polke y Georg Baselitz. La
segunda planta repasa el Arte Povera a travs de
las obras de Mario Merz, Jannis Kounellis, el arte
conceptual de Carl Andre, Joseph Kosuth y Sol
LeWitt; as como las generaciones ms recientes
como Gnther Frg, Albert Oehlen, Martin
Kippenberger, Franz West, John Armleder, Tobias
Rehberger, Andreas Slominsky o Asta Grting.
El Instituto de Msica y Acstica
Esta unidad del ZKM se ha alzado muy rpidamente con una personalidad propia, tanto por el
atractivo de su ubicacin, el Cubo Azul
acristalado, que recibe al pblico a la entrada de la
gran fachada de ms de 300 metros del edificio,
como por el inters de sus actividades. El Instituto de Msica y Acstica trabaja en la doble direccin de la investigacin y de las propuestas al
pblico. En el curso de los pocos aos que lleva
abierto se han realizado y presentado ya numerosas obras que van desde la obra electrnica en
tiempo real, destinada a la sala de conciertos, hasta teatro musical que recurre a tecnologas
interactivas, sntesis numricas del sonido y com78 preliminares doce notas
tmoignage unique du video art des annes 80.

Dans le futur, la collection s'est donn comme but
celui de prserver les anciennes bandes de vici
menaces de disparition. La bibliothque, pour sa
part, est commune au ZKM et l'Institut
Universitaire des Beaux-Arts et contient 20.000
volumes et Cds Rom, ainsi que 120 revues. La
bibliothque est centre thmatiquement sur l'art
du XXe sicle et surtout sur l'art mdiatique,
l'architecture, le dessin, la thorie des mdias, le
film, la photographie et la musique lectronique.
Le Muse d'Art contemporain
Le Muse d'Ad contemporain est install au ZKM
depuis le 4 dcembre 1999.1loccupe plus de
7.000 mtres carrs et permet de contempler des
ceuvres chinoises cdes par les grandes
collections prives de la rgion de BadeVVurtemberg telles que les Weishaupt, Froehlich,
FER, Grsslin, ou de forme temporaire, Fieder
Burda. Ces ceuvres sont mles celles, propres
au muse, qui reprsentent les tendances les plus
importantes de l'art contemporain, avec une
attention toute particulire pour l'poque ultrieure
aux annes 60. Le Muse compte parmi ses
ceuvres importantes, celles de Bruce Nauman,
Andy Warhol, Anselm Kiefer, Joseph Beuys, Cy
Twombly, et des artistes amricains de la
gnration prcdente comme Mark Rothko,
Morris Louis, Ellsworth Kelley, Frank Stella ou Dan
Flavin. Face eux, se trouvent les Allemands
Gerhard Richter, Sigmar Polke et Georg Baselitz.
Le deuxime tage prsente l'Arte Peyera travers
les ceuvres de Mario Merz et Jannis Kounellis, l'art
conceptuel de Carl Andre, Josseph Kosuth et Sol
Lewitt : sont aussi reprsentes les gnrations
plus rcentes, par Gnther Frg, Albert Oehlen,
Martin Kippenberger, Franz West, John Armleder,
Tobias Rehberger, Andres Slominsky et Asta
Grting.
L'Institut de Musique et d'Acoustique

Cette unit du ZKM a dvelopp trs rapidement
une personnalit propre, de par sa situation
attirante, le Cube bleu de yerre, qui reoit le public
l'entre de la grande fagade de plus de 300 mtres
le
A la izquierda, el Instituto de Msica y Acstica (Cubo

Azul)/ gauche, l'Institut de Musique et d'Acoustique (le
Cube bleu). ZKM
posicin algortmica, y llegan hasta msicas de

film, obras radiofnicas y CDs Rom. A esto se le
suma la realizacin de ms de 150 obras grabadas
en sus estudios.
Con el Cubo Azul, el Instituto dispone de un
conjunto de estudios de grabacin de alto nivel.
Adems, la excepcional acstica del Cubo Azul
permite acoger diversas manifestaciones, tanto
musicales como de otras distintas disciplinas.
El Instituto de Msica y Acstica colabora con
instituciones similares de otros lugares. Es el caso
del IRCAM, de Pars, el Instituto de Recherche
ACROE, de Grenoble, el Estudio Experimental de
la Fundacin Heinrich Strobel, de Friburgo o el
Centro de Msica Informtica CCRMA, de la Universidad de Stanford. Tambin ha colaborado con
emisoras de radio y festivales como SWR, HR,
BR, Intermedium, las Jornadas de Msica de
Donaueschingen o la Bienal de Mnich.
dont dispose l'difice, tout autant que pour l'intrt

de son activit. L'Institut de Musique et
d'Acoustique travaille dans une double direction, la
recherche et les propositions au public. Inaugur
depuis peu de temps, l'Institut a dj prsent et
permis la ralisation de nombreuses ceuvres qui
recouvrent un large ventail allant de la musique
lectronique en direct, destine la salle de
concert, jusqu'au thetre musical recourant des
technologies interactives, des synthses
numriques de son et la composition
algorithmique, passant par de la musique de film,
des ceuvres radiophoniques et des Cds Rom.
ceci s'ajoute la ralisation de plus de 150 ceuvres
enregistres dans ses studios.
Avec le Cube bleu, l'Institut dispose d'un
ensemble de studios d'enregistrement de haut
niveau. De plus, l'acoustique exceptionnelle du
Cube bleu permet d'accueillir diverses
manifestations, aussi bien musicales que mlant
diverses disciplines.
L'Institut de Musique et d'Acoustique collabore

avec des institutions similaires d'autres lieux, telles
que l'IRCAM, Paris, l'Institut de Recherche
ACROE, Grenoble, le Studio Exprimental de la
Fondation Heinrich Strobel, Fribourg, ou le
Centre de Musique Informatique CCRMA de
l'Universit de Standford. II a aussi collabor avec
des radios et des festivals : SWR, HR, BR,
lntermedium, les Journes de Musique de
Donaueschingen ou la Biennale de Munich.
Gloria Collado es critica de arte y comisaria de exposiciones.
Gloria Collado est critique d'art et commissaire

d'expositions.
La Escuela Superior de Diseo
L'cole Suprieure de Dessin

www.hfg-karlsruhe.de
L'cole Suprieure de Dessin (Hochschule fr
Gestaltung) a t inaugure le 15 avril 1992. Elle fut
cre conjointement avec le Centre d'Ad et de
Technologie des Medias (Zentrum fr Kunst und
Medientechnologie, ZKM) entre 1989 et 1992. Cette
union, unique entre institutions d'enseignement et
de recherche, rpond aux nouvelles exigences
adistiques et pdagogiques voulant introduire les
arts traditionnels dans la technologie des medias et
www.hfg-karlsruhe.de
La Escuela Superior de Diseo (Hochschule fr
Gestaltung) se inaugur el 15 de abril de 1992. Fue
creada conjuntamente con el Centro de Arte y
Tecnologa de los Media (Zentrum fr Kunst und
Medientechnologie, ZKM) entre los aos 1989 y
1992. Esta unin, nica entre instituciones de enseanza y de investigacin, responde a las nuevas exigencias artsticas y pedaggicas de introducir las artes tradicionales en la tecnologa de
79
algatlmagi,
los media y en los procedimientos electrnicos de
produccin.
El aspecto central es: la nueva era de la informacin marcada por el almacenamiento meditico
de los conocimientos, la disponibilidad individual
de dichos conocimientos, las tcnicas de produccin informatizadas y, junto a ello, el arte
electrnicamente manipulable. Tanto los profesores como los estudiantes desean participar en las
nuevas tecnologas de los media, sin embargo,
esto no es posible sin un anlisis crtico previo de
sus posibilidades. El programa de estudios de la
Escuela Superior de Diseo de Karlsruhe no est
definido en funcin de tendencias y orientaciones existentes en la prctica y en la teora de las
artes ni se basa tampoco en ningn estilo determinado. La estructura democrtica de nuestra sociedad as como el sistema moderno de comunicaciones descartan de antemano tales especializaciones y dogmas. Un ambiente abierto y pluralista
determina la base de los estudios y de la enseanza en la Escuela Superior de Diseo de Karlsruhe.
La escuela ofrece cinco carreras, cuatro de ellas
son licenciaturas en las siguientes asignaturas
prcticas: Arte en los media, Diseo de productos, Diseo grfico (comunicacin visual) y Escenografa (escenografa y diseo de exposiciones).
Adems se ofrece la especialidad en Ciencia
de las Artes y Teora de los Media.
Aparte de las asignaturas principales (licenciaturas) forman parte del plan de estudios las
siguientes asignaturas bsicas: Pintura y multimedia; Artes plsticas y multimedia; Arquitectura; y Filosofa y esttica (asignatura terica).
A travs del Instituto europeo de Cinematografa, que est vinculado a la escuela, se ofrece
una formacin complementaria para jvenes directores.
Las cuatro licenciaturas en asignaturas prcticas concluyen con los exmenes de licenciatura (licenciado en diseo), la carrera terica de
Ciencias de las Artes y Teora de los Media con
los exmenes al ttulo universitario de Magister
phil. Las carreras tericas de Ciencias de las
Artes y Teora de los Media y de Filosofa y
Esttica pueden continuarse hasta el doctorado
80 preliminares doce.Ateas.
Manir AMI
dans les procedes lectroniques de production.

L'aspect central, quadruple, est concern par :
l'ere nouvelle de l'information marque par le
stockage mdiatique des connaissances : la
disponibilit individuelle de ces connaissances : les
techniques de production informatises : et,
conjointement, l'art lectroniquement manipulable.
Les enseignants comme les etudiants dsirent
participer aux nouvelles technologies des medias,
mais cela n'est possible qu'aprs une analyse
critique de leurs possibilits. Le programme
d'tudes de l'cole Suprieure de Dessin de
Karlsruhe ne se dfinit pas en fonction des
tendances et des orientations existantes dans la
pratique et la thorie des arts, et ne se base pas
non plus sur un style determin. La structure
democratique de notre socit, tout comme le
systme moderne de communications, liminent
d'avance ce type de spcialisation et de dogme.
Une ambiance ouverte et pluraliste determine la
base des tudes et de l'enseignement l'cole
Suprieure de Dessin de Karlsruhe.
L'cole permet d'tudier cinq carrires, quatre
d'entre elles tant des licences correspondant aux
metieres pratiques suivantes : Art dans les medias,
Dessin de produits, Dessin graphique
(communication visuelle, Scenographie
(scnographie et dessin d'expositions.
On peut aussi y tudier la carrire
d'enseignement de la matee theorique Science
des Arts et Theorie des Medias. En plus des
matees principales (licences), les matees de
base suivantes font aussi partie du plan d'tudes :
Peinture et multimedia, Arts plastiques et
multimedia, Architecture, Philosophie et Esthetique
(metiere thorique).
L'Institut Europen de Cinmatographie, li
l'cole, off re une formation complmentaire aux
jeunes directeurs.
Les quatre licences correspondant aux metieres
pratiques concluent avec les examens de licence
(licence de dessin), et la carrire thorique de la
Science des Arts et Thorie des Medias avec les
examens pour obtenir le titre universitaire de
Magister phil. Les carrires thoriques de la
Science des Arts et Thorie des Medias et de
le ZKM de Karlsruhe. le centre multimedia comme alternative
y la obtencin del ttulo de doctor.

A diferencia de otras universidades, para los
estudiantes de las carreras tericas es obligatorio
elegir una asignatura complementaria prctica. Los
estudiantes de las carreras prcticas deben elegir
como asignatura complementaria una terica,
como Ciencias de las Artes y Teora de los Media
o Filosofa y Esttica.
Para estudiantes licenciados con ttulos adquiridos en otras Escuelas Superiores se han creado
en la Escuela Superior de Diseo cursos de
postgrado que finalizan, tras unos estudios de
entre tres y cuatro semestres de duracin, con el
certificado correspondiente. Los estudios en el
Instituto Europeo de Cinematografa tienen igualmente consideracin de cursos de postgrado.
Los requisitos de admisin para estos estudios son el bachillerato general o tcnico as como
la superacin de un examen de admisin. La admisin para la carrera terica de Ciencias de las Artes y Teora de los Media requiere igualmente la
superacin de las pruebas de admisin.
En cuanto a las cuatro carreras prcticas que
ofrece la Escuela Superior de Diseo cabe sealar
que se trata de campos de estudio abiertos que
permiten establecer fuertes vnculos con otras
asignaturas y que pueden tener diferentes orientaciones segn las lneas de investigacin y desarrollo definidas por los profesores involucrados.
El anlisis terico-meditico est presente en las
asignaturas prcticas. Por otra parte, la formacin
en Ciencias de las Artes y Teora de los Media
est en relacin directa con la prctica.
(Claudia Mller, para la traduccin del alemn al espa-
Philosophie et Esthetique peuvent se continuer

jusqu'au doctorat et l'obtention du titre de docteur.
Diffremment de ce qui se fait habituellement
dans les autres universits, les tudiants des
metieres theoriques doivent obligatoirement choisir
une metiere completement pratique, et les tudiants
des metieres pratiques une matee
complmentaire thorique comme la Science des
Arts et Thorie des Medias ou celle de Philosophie
et Esthetique.
L'cole Suprieure de Dessin a cr pour les
tudiants ayant deje obtenu une licence dans
d'autres coles suprieures, des cours d'aprs
diplrne qui concluent, aprs trois ou quatre
semestres, avec le certificat correspondant. Les
tudes l'Institut Europen de Cinmatographie
considrent aussi la possibilit doce type de
cours.
Les conditions d'accs aux tudes sont le
baccalaurat general ou technique ou l'approbation
un examen d'admission. L'acces la carrire
theorique de Science des Arts et Theorie des
Medias requiert aussi l'approbation un examen
d'admission.
Quant aux quatre metieres pratiques qu'offre
l'cole Suprieure de Dessin, il faudrait signaler
qu'il s'agit de champs d'eludes ouverts permettant
l'tablissement de liens puissants avec d'autres
metieres :ii peut donc y avoir diverses orientations
selon les lignes de recherche et de dveloppement
dfinies par les enseignants concerns. L'analyse
thorique-mdiatique est presente dans les
metieres pratiques. Et la formation en Science des
Arts et Thorie des Medias est, d'autre part, en
relation directe avec la pratique.
ol).
(Pedro Elas pour la traduction en francais).
81
PI ERRE DUTILLEUX
peras multimedia,
el papel de los
ordenadores en tres
estrenos del ZKM*
Opras multimdias
le tele des ordinateurs dans trois
crations du ZKM *
I ZKM (Centro de Arte y Tecnologa de

los Media), tiene como objetivo promoE ver diferentes formas de arte utilizando
los media electrnicos as como la realizacin de
proyectos multimedia.
Con ocasin de la inauguracin de su nuevo
edificio (1997), el ZKM ha producido tres peras
que han precisado de la utilizacin de ordenadores y programas especficos. Me he encargado de
la programacin y realizacin de estas peras. Desde este punto de vista voy a describir lo que he
percibido de estas obras, de su preparacin y su
presentacin. Hablar, tambin, de las circunstancias tcnicas de su realizacin y de las reacciones del pblico que he percibido.
e ZKM (Centre d'Art et de Technologie des

Medias) a pour but de promouvoir
L differentes formes d'art utilisant les medias
lectroniques ainsi que leur mise en ceuvre dans
des projets multimdias.
l'occasion de l'inauguration de son nouveau
btiment (1997), le ZKM a produit trois operas qui
ont ncessit l'utilisation d'ordinateurs et de
logiciels spcifiques. J'ai assur la programmation
et la mise en ceuvre de l'lectronique en direct pour
deux de ces operas. C'est de ce point de vue que
je dcrirai ce que j'ai peru des ceuvres, de leur
prparation et de leur reprsentation. Ensuite je
ferai part des circonstances techniques de leur
ralisation et de ce que j'ai peru des ractions du
public.
1 El ZKM
El ZKM dispone desde octubre de 1997 de locales y equipamientos importantes [Peine 19971".
El Instituto de Msica y Acstica gestiona un
gran estudio de grabacin con su centro de control principal, un complejo formado por dos pequeos estudios de grabacin por una parte y un
pequeo centro de control por otra, y un conjunto de cuatro estudios para ensayos y tres talleres
de composicin [Goebel 19961.
1.1 El Teatro Multimedia
Un equipamiento comn a todos los departamentos del ZKM es el Teatro Multimedia. Se trata de
* Este texto es una adaptacin de un trabajo presentado

en Lyon en marzo de 1998, dentro de Los Encuentros
Musicales Pluridisciplinares organizados por el GRAME
bajo el tema "Msica y Artes Plsticas".
** Ver referencias al final del artculo.
1 Le ZKM
Le ZKM dispose depuis octobre 1997 de locaux et
d'quipements importants [Peine 1997] "*.
L'Institut de Musique et d'Acoustique exploite un
grand studio d'enregistrement avec sa rgie
principale, un complexe form de deux petits
studios d'enregistrement de part et d'autre d'une
petite rgie, d'un ensemble de quatre studios de
rptition et de trois ateliers de compostion
[Goebel 1996].
1.1 Le Thatre Multimedia

Un equipement commun tous les dpartements
* Ce texte est adapt d'un expose fall Lyon en mars

1998 lors des Rencontres Musicales Pluridisciplinaires
organiss par le GRAME sur le thme "Musique et Arts
Plastiques".
"* Voir les rfrences la fin de cel article.
operas multimdias, le dele des ordinateurs dans trois crations
una sala de 20 metros de largo, 15 metros de ancho y 15 metros de altura, equipado a lo largo de
toda su superficie de una cubierta tcnica en la
que los decorados, los proyectores, las pantallas,
los altavoces y otros equipos pueden suspenderse. Cuatro centros de control regulan todo el
teatro: vdeo, sonido, proyeccin de vdeo y proyeccin cinematogrfica. El centro de control de
iluminacin ha sido instalado sobre una plataforma en el interior de la sala. La escena no est
predefinida, debe de concebirse y realizarse siguiendo las necesidades de cada espectculo. El
teatro y los centros de control estn conectados
a las redes informticas, audio-numricas y de
vdeo del edificio.
Desde su creacin en 1989, el ZKM ha desarrollado una creacin importante: obras musicales [Staff 1997], vdeo, instalaciones en realidad
virtual, exposiciones, festivales, simposios... La
fecha del 18 de octubre de 1997 corresponde, sobre todo, a la inauguracin del nuevo edificio, de
los museos y de la Mediateca que resultaban as
accesibles al pblico por primera vez [Klotz 1997 1
[Schwarz 1997].
1.2 Multimediale 5
Despus de la inauguracin, el festival Multimediale 5 tuvo lugar hasta el 9 de noviembre de
1997. Este festival propuso conciertos, conferencias, proyecciones de vdeo y peras multimedia.
El ZKM no haba producido an peras multimedia, el nuevo edificio prometa hacer posible su
realizacin y la inauguracin fue la ocasin de
realizar una primera experiencia. "El objetivo es
explotar el potencial esttico de los medios electrnicos en un contexto teatral. Es una experiencia para poner en evidencia cmo pueden prolongar y modificar los nuevos media los modos de
expresin sin dificultar las cualidades intrnsecas
del teatro en tanto que arte del espacio y de la
escena, as como lugar de la accin fsica inmediata", anunciaron Johannes Goebel y Jeffrey Shaw.
Pareci prudente producir varias peras cortas mejor que una de mediana o larga duracin de
forma que la experiencia proyectada aportara enseanzas sobre mltiples aspectos. As, tres com-
du
ZKM
du ZKM est le Thtre Multimdia (das

Medientheater). C .est une salle de 20 m x 15 m x
15 m (Lx I x H) quipe sur toute sa surface d'un
plafond technique duquel les dcors, les
projecteurs, les crans, les haut-parleurs et autres
quipements peuvent tre suspendus. Quatre
rgies desservent ce thtre : vido, son,
projection vido, projection cinma. La rgie
lumire a t installe sur une plate-forme
l'intrieur de la salle. La scne n'est pas prdfinie
mais doit tre conue et ralise suivant les
besoins de chaque spectacle. Le thtre et les
rgies sont connects aux rseaux informatiques,
audio-numriques et vido du btiment.
Depuis sa cration en 1989 le ZKM a eu une
production importante : ceuvres musicales [Staff
1997], vido, installations en ralit virtuelle,
expositions, festivals, symposiums... La date du 18
octobre 1997 correspond surtout l'inauguration
du nouveau btiment, des muses et de la
mdiathque qui ont ainsi t pour la premire fois
accessibles au public [Klotz 1997] [Schwarz 1997].
1.2
Multimediale 5
la suite de l'inauguration, le festival Multimediale 5

a eu lieu jusqu'au 9 novembre 1997. Ce festival a
propos des concerts, des confrences, des
projections vido et des opras multimdias. Le
ZKM n'avait pas encore produit d'opras
multimdia, le nouveau btiment promettait d'en
permettre la ralisation et l'inauguration a t
l'occasion de faire une premire exprience. "Le
but est d'exploiter le potentiel esthtique des
moyens lectroniques dans un contexte thtral.
C'est une exprience pour mettre en vidence
comment les nouveaux mdias peuvent prolonger
et modifier les modes d'expression sans
handicaper les qualits intrinsques du thtre en
tant quart de l'espace et de la scne, aussi bien
que lieu de l'action physique immdiate",
annoncent Johannes Goebel et Jeff rey Shaw.
De faon que l'exprience projete apporte des
renseignements sur de multiples aspects, il a
sembl judicieux de produire plusieurs opras
courts plutt qu'un seul de moyenne ou de longue
dure. Ainsi trois compositeurs ont reu
83
positores recibieron el encargo de componer cada

uno una pera en torno a treinta minutos. Deban
colaborar con los artistas de otros mbitos (animacin, vdeo) y trabajar con medios electrnicos. Por parte del ZKM, el Instituto de Msica y
Acstica y el Instituto de Artes Visuales pusieron sus recursos tcnicos, sus ingenieros y sus
programadores a disposicin de los compositores. En estrecha colaboracin entre los Institutos
del ZKM y los compositores, fue concebida la
msica electrnica, las secuencias de vdeo y los
decorados de realidad virtual, todo esto con la
perspectiva de una representacin escnica. El
director de escena Henry Akina particip en los
proyectos desde su concepcin hasta su representacin.
El trmino de "pera multimedia" es equvoco,
de hecho, y otras frmulas, como "pera de cmara" o "teatro musical con utilizacin de nuevos
media", seran quiz ms exactas y mejor adaptadas.
Les compositores y las obras que fueron seleccionadas para estos proyectos fueron Kiyoshi
Furukawa, con Den ungeborenen Gttern,
Mesias Maiguashca, con Die Feinde, y Alejandro Viao, con Rashomon.
2 Den ungeborenen Gttern
Conoc a Kiyoshi Furukawa en 1989, cuando compona utilizando autmatas celulares. En 1993 estren la obra Swim Swan para clarinete, electrnica en directo e infografa. En esta obra utiliza la
meloda del clarinete como hilo conductor a travs de un paisaje imaginario de timbres. La electrnica en tiempo real transforma los sonidos del
clarinete del que explota los caracteres expresivos para desencadenar y formar sonidos de sntesis o muestreados.
2.1 La obra
En la pera Den ungeborenen Gttern (A los dioses por nacer) retorna este mtodo y lo aplica a la
voz y a otros instrumentos. Una soprano evoluciona por un mundo sonoro y visual imaginario.
El libreto evoca el ciclo del nacimiento y la muerte,
y es presentado a varios niveles: biolgico, fan84
commande de composer chacun un opra dune

trentaine de minutes , lis devaient collaborer avec
des artistes d'autres domaines (animation, video)
et mettre en ceuvre les moyens lectroniques. Le
ZKM l'Institut de Musique et d'Acoustique et le
ZKM l'Institut des Arts Visuels ont mis leurs
ressources techniques, leurs ingnieurs et leurs
programmeurs la disposition des compositeurs.
De l'troite collaboration entre les instituts du ZKM
et les compositeurs ont t conus de la musique
lectronique, des squences vido animes ainsi
que des dcors en ralit virtuelle, tout ceci dans la
perspective d'une reprsentation sur scne. Le
metteur en scne Henry Akina a particip aux
projets de leur conception jusqu' leur
reprsentation.
Le terme cropra multimdia" est en fait
quivoque et d'autres formulations telles que
"opra de chambre" ou bien "thtre musical avec
utilisation des nouveaux mdias" seraient peut tre
plus exactes et donc mieux adaptes.
Les compositeurs et les ceuvres qui ont t
retenus pour ces projets sont Kiyoshi Furukawa
avec Den ungeborenen Gttern, Mesias
Maiguashca avec Die Feinde et Alejandro Via
avec Rashomon . Considrons tout d'abord
rapidement chacune de ces ceuvres. Nous
tenterons ensuite de tirer quelques conclusions
quant leur ralisation.
2 Den ungeborenen Gttern
J'ai fait la connaissance de Kiyoshi Furukawa en

1989 alors qu'il composait en utilisant des
automates cellulaires. En 1993 il a cr la pice
Swim Swan pour clarinette, lectronique en direct et
infographie. Dans cette ceuvre ii utilise la mlodie
de la clarinette comme fil conducteur travers un
paysage imaginaire de timbres. L'lectronique en
direct transforme les sons de la clarinette ou en
exploite les caractres expressifs pour dclencher
et former des sons de synthse ou chantillonns.
2.1 L'ceuvre
Dans topra Den ungeborenen Gttern (Aux dieux

natre) il reprend cette mthode et l'applique la
voix et d'autres instruments. Une soprano volue
operas multimdias, le rle des ordinateurs dans trois crations du ZKM
Klannette Bratsche
Sopran
T - Vox
Gunare
7
Den Ungeborenen Gttern
Technik, Instrumente-LN
pdx, 16.9.97, Version 2.0
SGI
Onyx2
Videoprojektor
NeXT-Cube
ISPW
ISPW-SoundSrtuth
ProPort
Mac-CPU
x2
x2
x2
Beschallungspult
steht fr Kontaktmikrofon order mintatur Mikrofon.
Cuadro sinptico global de la instalacin audio para Den ungeborenen Gttern/Synoptique global de l'installation audio pour Den
ungeborenen Gttern. Pierre Dutilleux
tstico y mtico siguiendo dos polaridades, femeninas y masculinas.

La soprano se desplaza por espacios virtuales
e interacta con los habitantes de esos espacios.
El mundo sonoro est animado por la soprano, un
Theremin-Vox [Moog 19961, un clarinete, una viola, una guitarra, un piano y un teclado MIDI que
aportan no slo sus sonidos sino que provocan y
forman los sonidos de sntesis o muestreados que
estn asociados a los espacios y a los personajes
virtuales.
Cojamos el ejemplo de la "sala de ecos". Cuando la soprano entra en ella, en su encarnacin
femenina, da un grito. En respuesta a esta llamada
aparecen esferas hexagonales que parecen salir
de su boca y se dispersan por la sala acompaadas de un eco sonoro. Por la interpretacin, la
soprano descubre que la altura y la intensidad de
su voz influye sobre la aparicin, el caudal y el
tamao de estas esferas. Pasado un tiempo, agotado el juego, abandona la sala. Esta "sala de ecos"
dans un monde sonore et visuel imaginaire. Le

livret evoque le cycle de la naissance et de la mort.
II est prsent divers niveaux : biologique,
fantastique et mythique, et suivant deux polarits :
fminines et masculines.
La soprano se dplace dans des espaces
virtuels et interagit avec les habitants de ces
espaces. Le monde sonore est anim par la
soprano, un Theremin-Vox [Moog 1996], une
clarinette, un alto, une guitare, un piano et un clavier
MIDI. lis nous apportent non seulement leurs sons
mais aussi ils pilotent et forment les sons de
synthse ou chantillonns qui sont associes aux
espaces et aux personnages virtuels.
Prenons l'exemple de la "selle aux echos".
Lorsque la soprano y penetre, dans son
incarnation fminine, elle pousse un cri. En rponse
cet appel apparaissent des bulles hexagonales
qui semblent sortir de sa bouche et se dispersent
dans la selle, accompagnes d'un echo sonore.
Par jeu, la soprano dcouvre que la hauteur et
85
peras multimediel
de los ordenadores
ettatimmairgiumill
l'intensit de sa voix influent sur l'apparition, le dbit
et la taille de ces bulles. Aprs un temps, lasse du
jeu, elle quite la pice. Cette "salle aux chos" sera
visite plus tard par l'incarnation masculine du
prince en qute d'aventure. Trs rationnel et dcid,
le prince observe la salle vide et, ny voyant rien
d'intressant, il tourne les talons. Aurait-il aim jouer
avec les bulles et les chos ? II na pas lanc
l'appel qui les aurait invoqus.
Cette "salle aux chos" est une salle dote de
fonctions particulires. Elle est capable de modifier
son comportement en fonction du visiteur. C'est
l'exemple mme d'une architecture virtuelle que
l'ordinateur peut animer. L'ordinateur joue id i un
rg le, au sens thtral du terme, fondamental.
2.2 L'interactivit
Den ungeborenen Gttern (A los dioses por nacer/Aux dieux

naitre), Kiyoshi Furukawa.
ZKM
L'interactivit entre musiciens et ordinateurs est un

lment frs important pour la ralisation de
l'ceuvre. Ceci n'tait vident pour personne avant
les premires rptitions, sauf pour le compositeur.
Les musiciens ont recu des partitions qui semblent
trop simples pour tre contemporaines. Certains
passages sont improviser pour lesquels trs peu
d'indications sont donnes sur la teneur, la manire
ou mme le rendu sonore escompt. Pendant les
premires rptitions, ils se sont attachs jouer la
partition au sens strict. Ils sont rests perplexes car
leur musique seule ne suffisait pas donner vie
l'ceuvre. lis ont donc demand rpter avec les
ordinateurs pour se faire une ide du rsultat
obtenir. En complment des sons de l'alto ou de la
clarinette, l'ordinateur a fait entendre des
chantillons jous vitesse variable. Dans la "salle
du trdine", le "premier valet virtuel" a dans au
rythme de falto et plus tard les marionnettes
virtuelles ont dans au rythme choisi par le chef
d'orchestre. La perspective du dcor virtuel s'est
trouve coordonne aux mouvements de la
soprano qui a ainsi pu entrer dans le dcor et jouer
avec les personnages virtuels.
La mise au point des interactions n'a pas t
sans difficults. La premire rptition entre
musiciens et ordinateurs a conduit une belle
cacophonie, car ni les uns ni les autres ne
s'coutaient correctement. Les musiciens ont du
Oras multimdias, le rle des ordinateurs dans trois crations du ZKM
ser visitada ms tarde por la encarnacin masculina del prncipe en busca de aventuras. Muy racional y decidido, el prncipe observa la sala vaca
y, al no ver nada de inters, se da la vuelta y se va.
Le habra gustado jugar con las burbujas y los
ecos? Pero l no lanza la llamada que las habra
invocado.
Esta "sala de ecos" est dotada de funciones
particulares. Es capaz de modificar su comportamiento en funcin del visitante. Es el ejemplo mismo de una arquitectura virtual que el ordenador
puede animar. El ordenador juega aqu un papel
fundamental, en el sentido teatral del trmino.
2.2 La interactividad
La interactividad entre msicos y ordenadores
es un elemento muy importante para la realizacin de la obra. sta no era evidente para nadie
antes de los primeros ensayos, excepto para el
compositor. Los msicos recibieron partituras
que parecan muy simples para ser contemporneas. Ciertos pasajes haba que improvisarlos y
en ellos haba pocas indicaciones sobre el contenido, la manera o incluso la emisin sonora
resultante. Durante los primeros ensayos, los
intrpretes se dedicaron a tocar la partitura en
sentido estricto quedndose perplejos ya que la
msica sola no llegaba a dar vida a la obra, as
que pidieron ensayos con los ordenadores para
hacerse una idea del resultado deseado. Como
complemento de los sonidos de la viola o del
clarinete, el ordenador dio a la escucha muestreos
interpretados a velocidad variable. En la "sala
del trono", el "primer criado virtual" bail al ritmo de la viola y ms tarde las marionetas virtuales
bailaron al ritmo elegido por el director de orquesta. La perspectiva del decorado virtual se
coordin con los movimientos de la soprano que
as pudo entrar en el decorado y actuar con los
personajes virtuales.
La puesta a punto de las interacciones no pas
sin dificultades. El primer ensayo entre msicos y
ordenadores condujo a una bonita cacofona, ya
que ni unos ni otros se escuchaban correctamente.
Los msicos tuvieron que ser conscientes de los
efectos inducidos por su interpretacin en el orde-
prendre conscience des effets induits par leur jeu

dans l'ordinateur, et l'ordinateur a du af-finer ses
mthodes de suivi et de dtection des musiciens.
Les rptitions "par pupitre" ont t moins
significatives que les rptitions d'ensemble o
chacun a pu apprendre doser chaque action. Les
systmes mis en ceuvre ont permis une bonne
synchronisation taut en laissant une souplesse telle
que chaque reprsentation de l'oeuvre se
distinguait nettement des autres.
2.3 Le dispositif
Un tres grand cran plan est place au fond de la
scne. La soprano se dplace sur la scne devant
l'cran. II faut remarquer ici que le public voit le
dcor virtuel en vrai grandeur, derrire la soprano,
tandis que la soprano, qui s'efforce de regarder le
public quand elle chante, ne voit pas ce dcor.
Pour l ui permettre de coordonner ses actions
avec celles apparaissant dans le dcor virtuel, elle
dispose d'un moniteur vido au fond de la salle.
Les instruments sant rpartis de part et d'autre
de la scne: le Theremin-Vox droite, les autres
Instruments et le chef d'orchestre gauche. Au
fond de la salle sant disposs les ordinateurs : un
terminal de pilotage de l'ordinateur de synthse
graphique (un SGI Indy pilote un SGI Onyx), un
ordinateur pour l'lectronique en direct
(NeXTCube/ISPVV) et un ordinateur de gestion de la
composition (Macintosh/Max).
Les dcors virtuels sant de Robert Daroll, la
programmation des interactions graphiques et le
pilotage des decors virtuels de Mathias Adolf.
2.4 Les interactions

2.4.1 Interactions individuelles
Un clavier MIDI envoie les n de scne. Ceci
permet de proceder aux commutations et aux
initialisations spcifiques chaque scne.
Les sons de l'alto, de la clarinette, de la soprano
et de la guitare sant analyss en hauteur et en
intensit par l'ordinateur. Certaines notes dfinies
dans la partition provoquent des vnements
sonores et graphiques. L'intensit sonore mesure
est exploite pour commander des variations des
effets sonores.
dierlaj~1 papel de lee eiltaiditallialaladdialdMillin

nador, y el ordenador tuvo que afinar sus mtodos
de seguimiento y deteccin de los msicos.
Los ensayos "por atriles" fueron menos significativos que los ensayos de conjunto en los que
cada uno tuvo que aprender a dosificar cada accin. Los sistemas utilizados permitieron una buena sincronizacin permitiendo la elasticidad suficiente como para que cada representacin de la
obra se distinguiera claramente de las otras.
2.3
El dispositivo
Un enorme panel-pantalla est colocado al fondo

de la escena. La soprano se desplaza por la escena
delante de la pantalla. Hay que sealar que el pblico ve el decorado virtual a tamao real, detrs de la
soprano, mientras que la soprano, que se esfuerza
por mirar al pblico cuando canta, no ve ese decorado. Para permitirle coordinar sus acciones con
las que aparecen en el decorado virtual dispone de
un monitor vdeo al fondo de la sala.
Los instrumentos estn repartidos de un lado
a otro de la escena, el Theremin-Vox a la derecha,
los otros instrumentos y el director a la izquierda.
Al fondo de la sala estn dispuestos los ordenadores, un terminal de control del ordenador de
sntesis grfica (un SG! Indy conduce un SGI
Onyx), un ordenador para la electrnica en tiempo
real (NeXTCube/ISPW) y un ordenador de gestin de la composicin (Macintosh/Max).
Los decorados virtuales son de Robert Daroll,
la programacin de las interacciones grficas y el
control de los decorados virtuales de Mathias Adolf.
2.4
Las interacciones
2.4.1 Interacciones individuales

Un teclado MIDI enva los nmeros de escena.
Esto permite proceder a las conmutaciones y a las
inicializaciones especficas de cada escena.
Los sonidos de la viola, del clarinete, de la
soprano y de la guitarra se analizan en altura y
en intensidad por el ordenador. Ciertas notas definidas por la partitura provocan acontecimientos sonoros y grficos. La intensidad sonora
medida se utiliza para comandar variaciones en
los efectos sonoros.
Los movimientos de la soprano provocan cam88 preliminares doce notas
Les mouvements de la soprano provoquent

des changements de perspectives du dcor
virtuel. II tait initialement prvu d'assurer le suivi
au moyen d'un head-tracker. Cela s'est avr
impossible ; les mouvements ont t pilotes la
souris par le programmeur des ordinateurs
graphiques.
2.4.2 Interactions globales
Le chef d'orchestre est attentif aux ractions
sonores et graphiques des ordinateurs et ajuste sa
conduite en consquence.
La soprano se dplace sur scne et reste
attentive aux modifications du dcor virtuel. Ilse
deforme non seulement en fonction de ses
mouvements mais certains des objets modifient
leur comportement en fonction des notes joues
par les instrumentistes. Par exemple : certaines
notes de l'alto et de la clarinette provoquent
l'ouverture de portes et permettent donc le
passage dans un autre dcor virtuel.
Autre difficult pour la soprano : rester en
contadt visuel avec le chef d'orchestre et avec le
dcor virtuel. Le dcor tant projet typiquement
dans son dos il a t ncessaire d'installer un
moniteur video, au fond de la salle, visible par
l'actrice. Les indications du chef d'orchestre taient
galement transmises par deux moniteurs vido
auxilliaires judicieusement disposs.
3 Die Feinde (Les ennemis)

J'ai fait la connaissance de Mesias Maiguashca en
1992 alors qu'il prparait son cycle Reading
Castaeda pour objets sonores, lectronique,
bande et rcitant. Un des lements sonores qu'il
utilise volontiers est le bruit filtr en deux tapes
par des bancs de filtres rsonants. Le premier
banc de filtre sculpte un spectre sonore dans le
bruit blanc ; le deuxime impose une structure
variable de formants bous ces filtres sont
ajustables en temps rel et sont commands soit
par des enveloppes complexes soit par un
dispositif gestuel.
La distribution des sons dans l'espace est
galement une de ses proccupations permanentes. Les sons peuvent suivre une trajectoire
operas multimdias, le dile des ordinateurs dans trois crations du ZKM
Bockschaltung fr Di Feinde*
VOrl pdx, nach Angaben von
Mesus 30 9 97 V3 04
Aux und Aux 6
Video-Player
SMPTE
f Syncivontzer
miD,
_
DA-88
.vioo,
ROP3200
4.
Gate/Begi
ell,
Gate/Elegr
41 i
Sarnpler
Akai S1100
DAT
30
DA
ze
2 7
,
DA-88 als 8-k.
DA-wanoier
\7,8
.8
vo
1
Aa
de
Da
begrens
Nr.5
das -> O
M13 US
Calrec
Beschallungspult
Midas XL4
Cuadro sinptico global de la instalacin audio para Die Feinde/Synoptique global de l'installation audio pour Die Feinde.
O Pierre Dutilleux
bios de perspectiva del decorado virtual. Estaba
inicialmente previsto asegurar el seguimiento por

medio de un "head-tracker". Esto result imposible; los movimientos fueron dirigidos con el ratn
por el programador de los ordenadores grficos.
2.4.2 Interacciones globales
El director de orquesta est atento a las reacciones sonoras y grficas de los ordenadores y ajusta su conducta en consecuencia.
La soprano se desplaza por la escena y permanece atenta a las modificaciones del decorado virtual, que se deforma no slo en funcin de sus
movimientos sino que algunos objetos modifican
su comportamiento en funcin de las notas tocadas por los instrumentistas. Por ejemplo: algunas
notas de la viola y del clarinete provocan la apertura de puertas y permiten as el paso a otro decorado virtual.
Otra dificultad para la soprano consiste en permanecer en contacto visual con el director de orquesta y con el decorado virtual. Al estar proyectado el decorado tpicamente en su espalda, ha
sido necesario instalar un monitor vdeo al fondo
de la sala, visible por la actriz. Las indicaciones
del director de orquesta eran igualmente transmitidas por dos monitores de vdeo auxiliares astutamente colocados.
l impide ou bien apparaitre en des azimuths

toujours imprvus ou bien encore tre rpartis,
cartels, dans toutes les directions simultanment
[Maig. 1997].
3.1 L'ceuvre
Pour son opera Die Feinde il utilise nouveau ces
lements. Par la composition et les traitements
sonores il cherche voquer la dissolution des
notions de temps, d'espace, de forme et de
personnalit qui se produisent l'instant de la mort.
Die Feinde est une ceuvre de thtre musical
inspire de la nouvelle Le miracle secret de Jorge
Luis Borges. Les animations infographiques sont
de Tams VValiczky. La distribution est de deux
tnors, un trio cordes et deux clarinettes basses.
Les animations de Tams Waliczky font penser
des chronophotographies multidimensionnelles.
L'artiste s'est film lui-mrne excutant des
mouvements de gymnastique. Grce l'ordinateur
il a extrait les contours de son corps chaque
instant puis il a constitu un volume par la
juxtaposition de ces contours ll a cr un volurne
pour cheque mouvement. L'animation a ensuite
consiste observer ces volumes sous des angles,
des distances et avec des vitesses toujours
diffrentes au moyen d'une camera virtuelle. Le
plus impressionnant est bien sr de traverser le
Die Feinde (Los enemigos)

Conoc a Mesias Maiguashca en 1992, cuando
preparaba su ciclo Reading Castaeda, para objetos sonoros, electrnica, cinta y recitador. Uno
de los elementos sonoros que utiliza voluntariamente es el ruido filtrado en dos etapas por bancos de filtros resonantes. El primer banco de filtros esculpe un espectro sonoro en el ruido blanco;
el segundo impone una estructura variable de
formantes. Todos estos filtros son ajustables en
tiempo real y son controlados tanto por envolventes complejas como por un dispositivo
gestual.
La distribucin de los sonidos en el espacio
es, igualmente, una de sus preocupaciones permanentes. Los sonidos pueden seguir una trayectoria limpia o bien aparecer en todos los sentidos siempre imprevistos, o bien incluso ser
repartidos, troceados, en todas las direcciones
simultneamente 1 Maig. 1997].
3
3.1 La obra
Para su pera Die Feinde, utiliza de nuevo esos

elementos. Para la composicin y los tratamientos sonoros quiere evocar la disolucin de las
nociones de tiempo, espacio, de forma y de personalidad que se producen en el instante de la
muerte.
Die Feinde es una obra de teatro musical inspirada en el relato El milagro secreto, de Jorge
Luis Borges. Las animaciones infogrficas son de
Tams Waliczky. La distribucin es de dos tenores, un tro de cuerda y dos clarinetes bajo.
Las animaciones de Tams Waliczky hacen
pensar en cronofotografas multidimensionales.
El artista se film a s mismo realizando movimientos gimnsticos. Gracias al ordenador, extrajo los
contornos de su cuerpo en cada instante, y luego
constituy un volumen con la yuxtaposicin de
esos contornos. Cre un volumen para cada movimiento. La animacin consisti, a continuacin,
en observar estos volmenes bajo ngulos, distancias y velocidades siempre diferentes por medio de una cmara virtual. Lo ms impresionante
es, por supuesto. atravesar el volumen y observar los contornos fantsticos que desprenden. EI
volume et d'observer les contours fantastiques qui

sen dgagent. Le rsultat est pour mol d'une rare
beaut. Au del de la silhouette d'un homme on
croit parfois reconnaitre des corniches neigeuses
ou des icebergs.
Le procede peut aussi s'interprter comme une
transformation temps-espace o le temps se
congele et o l'espace se liqufie. Dans une
premire phase, un mouvement de gymnastique
reste fige et se presente comme un volume. La
dimension temporelle est ainsi transforme en une
dimension spatiale. Dans une deuxime phase, par
le parcours de la camera virtuelle l'intrieur de ce
volume, on peut recreer une dimension temporelle.
Ainsi le volume se dissout en une sequence
temporelle.
Le personnage principal de Die Feinde oscile
entre des phases de rve et des phases de
dcloublement de la personnalit. Les animations
videos illustrent les phases de rve tandis que les
tnors chantent (sprechgesang) une sorte de
contrepoint syllabique en microintervalles pendant
les phases de ddoublement de la personnalit.
Mesias Maiguashca souhaitait dlocaliser les
sons, leur donner un caractre immanent. II a
confi cette tche l'lectronique en direct. Les
sons de synthse, chantillonns et occasionnellement du trio cordes sont diffuss par huit
haut-parleurs disposs, dans la mesure du
possible, aux sommets d'un cube qui englobe
l'auditoire. Les trajectoires sonores sont des
courbes de Lissajous tridimensionnelles dont les
paramtres sont deduits des mmes lois qui
regissent toutes les proportions de l'ceuvre.
3.2 Le dispositif
Les deux tnors voluent sur scne, l'cran pour la
projection des animations dans les phases de rve
est tendu en fond de scne. Les cinq musiciens et
leur chef sont places gauche de la scne. Le chef
d'orchestre dispose d'un clavier MIDI pour
dclencher les sons chantillonns.
Deux groupes de quatre haut-parleurs sont
rpartis autour du public sur deux niveaux. La
synchronisation du magntoscope et du
magntophone huit pistes est assure par code
operas multimdias, le dile des ordinateurs dans trois crations du ZKM
resultado es, para m. de una rara belleza. Ms all

de la silueta de un hombre, creemos a veces reconocer comisas nevadas o iceberges.
El procedimiento puede tambin interpretarse
como una transformacin tiempo-espacio en donde el tiempo se congela y el espacio se lica. En
una primera fase, un movimiento gimnstico permanece fijo y se presenta como un volumen. La
dimensin temporal se transforma, tambin, en una
dimensin espacial. En una segunda fase, por el
recorrido de la cmara virtual por el interior de
este volumen, se puede recrear una dimensin
temporal. As el volumen se disuelve en una secuencia temporal.
El personaje principal de Die Feinde oscila entre fases de sueo y fases de desdoblamiento de
la personalidad. Las animaciones vdeos ilustran
las fases de sueo, mientras que los tenores cantan (sprechgesang) una especie de contrapunto
silbico en microintervalos durante las fases de
desdoblamiento de la personalidad.
Mesias Maiguashca deseaba deslocalizar los
sonidos, darles un carcter inmanente y confi
esta tarea a la electrnica en directo. Los sonidos
de sntesis, los muestreados y ocasionalmente los
del tro de cuerda se difundan por ocho altavoces dispuestos, en la medida de lo posible, en la
cima de un cubo que englobaba al auditorio. Las
trayectorias sonoras eran curvas de Lissajous
tridimensionales, cuyos parmetros eran deducidos de las mismas leyes que regan todas las proporciones de la obra.
3.2 El dispositivo
Los dos tenores evolucionan por la escena, la

pantalla para la proyeccin de las animaciones de
las fases de sueo est tendida al fondo de la
escena. Los cinco msicos y su director se sitan
a la izquierda de la escena. El director de orquesta
dispone de un teclado MIDI para poner en marcha los sonidos muestreados.
Dos grupos de cuatro altavoces se reparten
alrededor del pblico en dos niveles. La
sincronizacin del magnetoscopio y del magnetofn de ocho pistas se asegura por cdigo
SMPTE. Los sonidos de sntesis, muestreados y
Die Feinde. Animaciones infogrficas de Tams Walicky/Les

anima tions infographiques de T Walicky. ZKM
91

Mes
timedia, el papel
del tro de cuerda se mezclan antes de espacializarse por un ordenador NeXT/ISPW. Las salidas del magnetofn y/o ordenador se mezclan
en ocho canales antes de enviarse a los ocho
altavoces.
es es
SMPTE. Les sons de synthse, chantillonns et du

trio cordes sont mixs avant d'tre spatialiss
par un ordinateur NeXT/ISPVV. Les sorties du
magntophone et/ou de l'ordinateur sont mixs sur
huit canaux avant d'tre envoyes aux hautparleurs.
4 Rashomon
Alejandro Viao expone en su pera Rashomon
cuatro versiones diferentes de un mismo suceso
que son contradictorias y se excluyen mutuamente. Construye as la diversidad catica de la verdad en la poca de los medios electrnicos. Esta
pera est compuesta para cinco cantantes e informtica musical a partir de un libreto de Craig
Raine.
La msica melismtica de Alejandro Viao es

muy fluida. Los timbres se encadenan los unos a
los otros, primero a travs de los cantantes, pero
tambin gracias a la informtica musical que aporta numerosos elementos de relacin, como anamorfosis. La sonorizacin sutil conduce igualmente a hacer equvoca la nocin de fuente sonora.
El ordenador, confiado a Torsten Belschner, fue
presentado bajo la forma de un sistema de montaje audionumrico con diecisis canales de salida.
La mezcla de innumerables pistas virtuales fue
puesta a punto y ajustada en el curso de los ensayos. Uno de los canales estaba reservado a una
serial de sincronizacin para los cantantes. Cajas
luminosas dispuestas en los bordes de la escena
les transmitan indicaciones de ritmo. La
sincronizacin con el control de iluminacin se
realiz por medio de un enlace MIDI.
Por preocupaciones de seguridad, las salidas
del ordenador fueron grabadas en magnetofn.
ste, a continuacin, funcion en paralelo y
sincronizado con el ordenador (SMPTE).
5 Las condiciones de la realizacin

Estas tres peras han sido las primeras producciones realizadas en el Teatro Multimedia del ZI{M
que, en el momento de comenzar los ensayos, estaba lejos de haberse terminado: la iluminacin
era incompleta, la sala no tena puertas, el suelo
estaba an en bruto, a los proyectores de luz les
faltaban los objetivos, el proyector de vdeo de
92
4 Rashomon
Alejandro Via expose dans son opra
Rashomon quatre versions diffrentes du mme

fait divers qui sont contradictoires et s'excluent
mutuellement, II construit ainsi la diversit chaotique
de la vrit l'poque des mdias lectroniques.
Cet opra est compos pour cinq chanteurs et
informatique musicale d'aprs un livret de Craig
Raine.
La musique mlismatique d'Alejandro Viao est
trs fluide. Les timbres s'enchainent les uns aux
autres d'abord par le fait des chanteurs mais aussi
grce l'informatique musicale qui apporte de
nombreux lments de liaison tels que des
anamorphoses. La sonorisation subtile conduit
galement rendre quivoque la notion de source
sonore.
L'ordinateur, confi Torsten Belschner, tait
prsent sous la forme d'un systme de montage
audionumrique seize canaux de sortie. Le
mixage des innombrables pistes virtuelles a t mis
au point et affin au cours des rptitions. L'un des
canaux tait rserv un signal de synchronisation
pour les chanteurs. Des boitiers lumineux disposs
aux abords de la scne leur transmettaient des
indications de rythme. La synchronisation avec la
rgie lumire a t assure au moyen d'une liaison
MIDI.
Par soucis de scurit, les sorties de
l'ordinateur ont t enregistres sur magnetophones. Ceux-ci ont ensuite fonctionn en parallle
et en synchronisme avec l'ordinateur (SMPTE).
5 Les conditions de la ralisation

Ces trois opras ont t les premires productions
ralises dans le Thtre Multimdia du ZKM qui,
au moment de commencer les rptitions, tait loin
d'tre termin : l'clairage tait incomplet, la salle
n'avait pas de portes, le plancher tait encore brut,
operas multimdias, le dele des ordinateurs dans trois crations
gran potencia sufra de sobrecarga, la mesa de

iluminacin no se dejaba "mandar", etc., etc...
5.1 Dificultades iniciales
du
ZKRA
aux projecteurs manquaient les objectifs, le

projecteur video de grande puissance souffrait de
surchauffe, le pupitre lumire ne se laissait pas
commander etc. etc...
Rashomon fue montada primero. Durante los sie-
te das de ensayo, innumerables problemas tcnicos surgieron como montaas; sin embargo,
cada uno encontr solucin. Los proyectores
fueron cambiados dos veces, la mesa de iluminacin definitiva fue instalada. Cuando asist a la
primera representacin interna de Rashomon
qued impresionado por la metamorfosis que
haba sufrido la sala y del resultado profesional
que el personal del teatro haba sabido alcanzar
en la escena.
Die Feinde necesit la construccin de numerosos elementos de decorado y plante los primeros problemas de proyeccin. La obra necesita
proyectar tres secuencias vdeo en sincrona con
una cinta magntica y algunas diapositivas. Magnetoscopio y magnetofones eran rebeldes a la
sincronizacin. Las diapositivas se mostraban con
un aspecto anacrnico: se vea siempre un movimiento lateral y un ligero descentramiento. Afortunadamente, se encontraron soluciones a cada
uno de los problemas. Fuera de las fases con proyeccin era imposible hacer desaparecer la pantalla. Este inmenso rectngulo blanco detrs de los
actores se resista a integrarse al decorado. Se
proyect una textura fina o animada sobre esta
pantalla, pero durante las fases de oscuridad el
rectngulo permaneca muy presente.
La comunicacin entre los operadores en el
curso de las representaciones no fue simple de
organizar. El mtodo de la intercomunicacin por
cable se impona con dificultad ya que estorbaba
la libertad de movimiento de los maquinistas.
Den ungeborenen Gttern present la mayor
complejidad de realizacin. Decorados virtuales y
actriz real queran integrarse. La pantalla estaba
demasiado alta para el gusto del realizador de los
decorados y demasiado baja para el proyeccionista y el iluminador que luchaban contra
las sombras que dejaba la actriz. Se intent armonizar el plat del escenario a los decorados
virtuales y crear sombras difusas. Los juegos de
5.1 Difficults initiales

Rashomon a t mont en premier. Pendant les
sept jours de rptition d'innombrables problmes
techniques ont surgis comme des montagnes ; ils
ont cependant chacun trouve une solution. Les
projecteurs ont t changes deux fois, le pupitre
lumiere dfinitif a t installe. Quand jai assit la
premier-e prsentation interne de Rashomon jai t
impressionn par la mtamorphose qu'avait subit
la salle et du rsultat professionnel que les gens de
thtre avaient su atteindre sur scne.
Die Feinde a ncessit la construction de
nombreux lments de dcor et a pos les
premiers problmes de projection. L'ceuvre
ncessite la projection de trois squences video en
synchronisme avec une bande magntique et de
quelques diapositives. Magntoscope et magnetophones taient rebelles la synchronisation. Les
diapositives se montraient avec un aspect
anachronique : on voyait toujours un mouvement
lateral l'etablissement et un lger dcentrement.
Heureusement des solutions furent trouves
chacun de ces problmes. En dehors des phases
avec projection 1 tait impossible de faire
disparaitre l'cran. Cet immense rectangle blanc
derrire les acteurs rsistait l'intgration au dcor.
On projeta une texture fixe ou anime sur cet cran
mais pendant les phases d'obscurit le rectangle
restait tres prsent.
La communication entre les oprateurs au
cours des reprsentations ne tut pas simple
organiser. La mthode de l'intercom cable
s'imposa difficilement car elle entravait la libert de
mouvement des machinistes.
Den ungeborenen Gttern presenta la plus
grande complexite de ralisation. Dcors virtuels et
actrice relle voulaient tre integres. L'cran tait
trop haut au got du concepteur des dcors et
trop bas pour le projectionniste et l'clairagiste qui
luttaient centre les ombres portees de l'actrice. On
tenta d'harmoniser le plateau de scne au dcor
peras
_nLii
jn 4eaiVe losji
luz y la gradacin de los colores permitieron adoptar paso a paso el ambiente de la escena al decorado virtual.
La actriz deba interactuar con un decorado
virtual rico, pero se mova por un escenario vaco.
Era difcil llenar este vaco con algunos accesorios y trajes.
Las fases con decorado virtual alternaban con
secuencias de vdeo. La yuxtaposicin de estas
dos tecnologas es menos simple de lo que parece: es difcil hacer coincidir exactamente los colores de dos media cuando cinta de vdeo y paleta
grfica estn ya acabadas...
5.2 Electrnica en tiempo real
La electrnica en tiempo real deba disparar numerosas acciones en funcin de la actuacin de
los intrpretes y producir ciertos efectos conducidos por los instrumentos acsticos. Para cumplir con esta funcin el ordenador necesitaba seales provenientes de la sala tan unvocas como
fuera posible. Las perturbaciones ms temibles
son la diafona entre seales, los parsitos y las
variaciones de nivel. La diafona se produce cuando un micrfono capta no slo los instrumentos
deseados sino tambin los otros instrumentos y
los ruidos de alrededor. Se redujo la diafona utilizando micrfonos de contacto para el clarinete,
viola y guitarra. Para la soprano se utiliz la seal
proveniente de su micrfono inalmbrico. Estas
seriales fueron tratadas a continuacin por puertas de ruido, que eliminan las perturbaciones cuando el instrumento no toca, y por limitadores de
amplitud que protegen al ordenador de la
sobremodulacin. El seguidor de altura tonal (ptde Max/FIS) no suministra resultados fiables ms
que si las seales tienen una cierta estabilidad.
Algunas notas de la partitura original no permitan una deteccin correcta y tuvieron que ser
ligeramente modificadas.
Ciertos efectos sonoros producidos por la
electrnica en tiempo real dependen de la intensidad sonora de los instrumentos acsticos. Por
experiencia, se sabe que esta intensidad es muy
variable de una representacin a otra. Fueron
necesarias pruebas especficas y una verifica94 preliminares doce notas
en
del
tae
emios
.m..lui
miimilizmm_
ZKM
Ores
virtuel et de creer der ombres portees diffuses. Les

jeux de lumires et la gradation des couleurs
permirent d'adapter pas pas l'ambiance de la
scne au dcor virtuel.
L'actrice devait interagir avec un dcor virtuel
riche mais se mouvoir sur une scne vide. II fut
difficile de combler ce vide avec quelques
accessoires et costumes.
Les phases avec decor virtuel alternaient avec
des squences video. La juxtaposition de ces deux
technologies est moins simple qu'il parait : il est
difficile de faire coincider exactement les couleurs
de deux medias alors que bande video et palette
graphique sont dj finalises...
5.2 Electronique en direct
L'lectronique en direct devait dclencher de
nombreuses actions en fonction du jeu des
interpretes et produire certains effets pilotes par les
instruments acoustiques. Pour accomplir ces
tches l'ordinateur avait besoin de signaux en
provenance de la scne aussi univoques que
possible. Les perturbations redouter sont la
diaphonie entre signaux, les parasites et les
variations de niveau. La diaphonie se produit
quand un microphone capte non seulement
l'instrument souhait mais aussi les autres
instruments et les bruits environnants. On a rduit la
diaphonie en utilisant des microphones de contact
pour la clarinette, tallo et la guitare. Pour la
soprano on a utilis le signal provenant de son
microphone sans fil. Ces signaux ont ensuite et
traits par des portes bruit, qui liminent les
perturbations quand l'instrument ne joue pas, et
par des limiteurs d'amplitude qui protegent
l'ordinateur de la surmodulation. Le suiveur de
hauteur tonale (pt de Max/FTS) ne fournit des
rsultats fiables que si les signaux ont une certaine
stabilit. Quelques notes de la partition originale ne
permettaient pas une detection correcte ; elles ont
du etre lgrement modifies.
Certains effets sonores produits par
l'lectronique en direct dpendent de l'intensit
sonore des instruments acoustiques. Par
experience, on sait que cette intensit est tres
variable d'une reprsentation 'autre. Des essais
paras multlmdias, le Hile des ordinateurs dans trois crations du ZKM
cin rpida, pero no obstante sistemtica, antes

de cada representacin para asegurar un buen
rendimiento sonoro.
spcifiques et une vrification rapide, mais

nanmoins systmatique, avant chaque
reprsentation ont t ncessaires pour assurer un
bon rendu sonore.
5.3 Puestos de control en la sala
Aunque el Teatro Multimedia est equipado con

varias salas de control, todos pidieron trabajar en
la sala de espectculos. As, los tcnicos de iluminacin, de sonido y de ordenadores se instalaron
al fondo de la sala para desesperacin del gerente
que vea desaparecer as numerosas plazas inicialmente previstas para el pblico. Slo las mquinas muy ruidosas, como los proyectores o el
ordenador de sntesis grfica permanecieron en la
cabina de proyeccin. Cajones insonorizados
para los ordenadores presentes en la sala del espectculos aseguraban que el nivel de ruido de
fondo fuera tolerable. El puesto de control grfico
fue unido al ordenador de sntesis grfica por una
red local especial.
5.4 MIDI y
5.3 Regles dans la salle
Thtre Multimdia soit quip de

plusieurs salles de rgie, chacun a souhait
travailler dans la salle de spectacle. Ainsi les gens
de la lumire, du son et des ordinateurs se sont
installs au fond de la salle, au dsespoir du grant
qui voyait ainsi disparaitre de nombreuses places
initialement prvues pour le public. Seules les
machines trs bruyantes, telles que les projecteurs
ou l'ordinateur de synthse graphique sont rests
dans la cabine de projection. Des caissons
insonorisants pour les ordinateurs prsents dans la
salle de spectacle assurrent que le niveau de bruit
de fond reste tolrable. Le poste de pilotage
graphique fut reli l'ordinateur de synthse
graphique par un rseau local ddi.
Bien que le
SMPTE
Para comunicar y sincronizar mquinas se necesitan dispositivos precisos, ligeros y fiables. El cdigo temporal SMPTE sigue siendo el nico medio preciso de sincronizar mquinas de cinta de
vdeo y de audio. Pero, desgraciadamente, no siempre es ni fcil ni fiable. Numerosas pruebas fueron
necesarias para encontrar configuraciones que
aseguraran una buena fiabilidad.
El cdigo MI DI es muy rpido y muy prctico
para transmitir informaciones de control o de interpretacin musical. Pero, desgraciadamente,
tampoco tiene siempre la precisin ni la robustez
deseadas. Para transmitir las seales MIDI a travs de la sala por varias docenas de metros utilizamos amplificadores de seal que permitan
transmitir las seales MIDI por las lneas de micrfonos.
El protocolo MIDI sirvi igualmente para conectar los ordenadores musicales al ordenador grfico. Este sistema permite verificar fcilmente cada
ordenador individualmente utilizando aparatos
MIDI auxiliares, como un teclado o un sintetizador.
Hemos incluso conducido ciertas funciones de la
consola de iluminacin a partir del ordenador grfi-
5.4 MIDI et SMPTE
Faire communiquer et synchroniser des machines

ncessite des dispositifs prcis, souples et fiables.
Le code temporel SMPTE reste le seul moyen
prcis de synchroniser des machines bande
vido et audio. II n'est malheureusement pas
toujours trs souple ni trs fiable. De nombreux
tests ont t ncessaires pour trouver des
configurations assurant une bonne fiabilit.
Le code MIDI est trs souple et trs pratique
pour transmettre des informations de dclenchement ou de jeu musical. II na malheureusement
pas toujours la prcision et la robustesse
souhaite. Pour transmettre les signaux MIDI
travers la salle sur plusieurs dizaines de mtres
nous avons utilis des amplificateurs de signaux
permettant de transmettre les signaux MIDI sur des
lignes de microphones.
Le protocole MIDI a servi galement relier les
ordinateurs musicaux l'ordinateur graphique. Ce
systme permet de tester facilement chaque
ordinateur individuellement, en utilisant des appareils
MIDI auxilliaires tels que clavier et synthtiseur. Nous
avons mme pilot certaines fonctions de la console
peras
pape
co. MIDI es probablemente el nico protocolo que

permite tales pruebas en poco tiempo.
5.5
96
Iluminacin
sdel
lumire partir de l'ordinateur graphique. MIDI est

probablement le sed protocole qui autorise de tels
essais en trs peu de temps.
Cierta sincronizacin pudo asegurarse entre ordenador y consola de iluminacin por medio de una
conexin MIDI, pero para otros efectos nos enfrentamos al hecho de que las variaciones de luz
se perciben ms lentamente que las sonoras. Adems, los proyectores de luz tienen tiempos de respuesta mucho ms largos que los altavoces.
Los efectos luminosos del teatro entraron en
conflicto con la pantalla grande para los decorados virtuales. Cuando los decorados virtuales
estn presentes, muy poca luz de teatro se autoriza para no debilitar el contraste del decorado virtual. En ausencia de decorado virtual, la
pantalla grande permanece presente y difumina
la luz del teatro, lo que igualmente debilita los
efectos.
5.5 Lurnire
Certaines synchronisations ont pu tre assures entre ordinateurs et console lumire au moyen dune
liaison MIDI, mais pour d'autres effets nous nous
sommes heurts au fait que les variations de lumire
sont perues plus lentement que les variations
sonores. De plus, les projecteurs de lumire ont des
temps de rponse beaucoup plus longs que les hautparleurs.
Les effets lumineux de thtre se sont trouvs en
conflit avec le grand cran pour les dcors virtuels.
Quand les dcors virtuels sont prsents, trs peu de
lumire de thtre est autorise, sous peine d'affaiblir
le contraste du dcor virtuel. En l'absence de dcor
virtuel, le grand cran reste prsent et diffuse la lumire
de thtre, ce qui galement affaiblit les effets.
5.6 Fiabilidad de los ordenadores

Todos recordamos algn concierto en el que nada
ha funcionado por una avera del ordenador. Para
evitar tal situacin desarrollamos diversas estrategias. Para la electrnica en tiempo real disponamos de material de recambio. Utilic el mismo tipo
de ordenador para Den ungeborenen Gttern y
para Die Feinde. En mi despacho se encontraba
una tercera mquina similar en caso de avera en
el teatro. Para las redes de ordenador del edificio
poda mantener cada mquina puesta al da de las
modificaciones aportadas por los programas a lo
largo de los ensayos.
Los ordenadores grficos (control y sntesis)
fueron conectados por red local exclusiva, ya que
la red del edificio presenta a veces interrupciones
temporales de corta duracin que hubieran sido
fatales durante una representacin.
El ordenador de Rashomon funcionaba en paralelo con magnetofones que podan tomar el
relevo en cualquier momento.
El ordenador que controlaba la composicin
de Den ungeborenen Gttern era un Macintosh,
por tanto estaba sujeto a bloqueos, raros pero
episdicos y misteriosos. Esta mquina haba sido
5.6 Fiabilit des ordinateurs

Chacun a en souvenir un concert o rien na
fonctionn cause dune panne d'ordinateur. Afin
d'viter une teile situation nous avons dvelopp
diverses stratgies. Pour l'lectronique en direct
nous avions du matriel de rechange. J'ai utilis le
mme type d'ordinateur pour Den ungeborenen
Gttern et pour Die Feinde. Dans mon bureau se
trouvait une troisime machine similaire en cas de
panne dans le thtre. Par les rseaux d'ordinateur
du btiment je pouvais maintenir chaque machine
jour des modifications apportes aux programmes
au cours des rptitions.
Les ordinateurs graphiques (pilotage et
synthse) ont t relis en rseau local ddi car le
rseau du btiment prsente parfois des
interruptions temporaires de courte dure mais qui
auraient pu tre fatales lors d'une reprsentation.
L'ordinateur de Rashomon fonctionnait en
parallle avec des magntophones qui pouvaient
prendre le relai chaque instant.
L'ordinateur grant la composition de Den
ungeborenen Gttern tait un Macintosh donc sujet
des blocages, rares mais pisodiques et
mystrieux. Cette machine a t configure neuf
operas multimdias, le rle des ordinateurs dans trois crations du ZKM
configurada de nuevo para la ocasin y la habamos reiniciado sistemticamente antes de cada

ensayo y cada representacin. As pues, se comport siempre de forma previsible.
Instauramos ensayos tcnicos antes de los
ensayos artsticos, lo que nos permiti probar en
situacin y en la sala cada cambio de estado de
nuestros programas. Esto corresponde, de hecho,
al trabajo del afinador de pianos o del reparador
de instrumentos. Antes de comenzar un trabajo
artstico hay que poner orden en todos los problemas tcnicos, sino los artistas pierden el tiempo porque hay que corregir un percance de un
programa en medio de un ensayo.
Adems, antes de cada representacin verificamos rpidamente los contactos ordenador-escena,
ordenador-ordenador y la capacidad de reaccin
de las mquinas. Es, nuevamente, una analoga con
el ingeniero de sonido que prueba sus micrfonos
y sus altavoces antes de un concierto.
Gracias a estas medidas preventivas, pudimos
disfrutar de un funcionamiento sin fallos de seis
ordenadores durante los ensayos generales y las
representaciones pblicas.
pour cette occasion et nous l'avons systmatiquement redmarre avant chaque rptition et
chaque reprsentation. Ainsi elle s'est toujours
comporte de facon prvisible.
Nous avons instaur des rptitions techniques
avant les rptitions artistiques. Cela nous a permis
de tester en situation dans la salle chaque fonction
et chaque changement d'tat de nos programmes.
Cela correspond en fait au travail de l'accordeur de
piano ou du facteur dinstrument. Avant de
commencer un travail artistique ii faut avoir mis en
ordre tous les problmes techniques sinon les
artistes perdent leur temps parce qu'il faut corriger
une bogue d'un programme au milieu dune
rptition.
De plus, avant chaque excution nous avons
vrifi rapidement les liaisons ordinateur-scne,
ordinateur-ordinateur et la capacit de raction des
machines. C'est nouveau en analogie avec
l'ingnieur du son qui teste ses microphones et ses
haut-parleurs avant un concert.
Grce ces mesures prventives, nous avons
pu nous rjouir du fonctionnement sans faille des
six ordinateurs pendant les rptitions gnrales et
les reprsentations publiques.
6 El pblico
El pblico fue numeroso. Pese a la capacidad limitada de nuestro teatro (270 plazas) y del coste
elevado de cada representacin, slo pudimos
ofrecer alrededor de 1.100 plazas en total.
Las tres peras fueron presentadas en este orden: Den ungeborenen Gttern, Die Fiende y
Rashomon. Los espectadores reaccionaron ms
bien positivamente a la primera. El carcter ms
grave de la segunda intimid a algunos. Otros
dudaron de quedarse a la ltima temiendo que lo
trgico no fuera a ms, como lo dejaba entender el
libreto de Rashomon. Sin embargo, algunos periodistas tuvieron la apreciacin inversa, mostrndose ms favorables a la obra de Viilao y a la
interactividad de Furukawa.
Dudamos an si adjudicarle el calificativo de
"multimedia" a nuestras producciones, ya que este
trmino se ha utilizado tan frecuentemente que se
ha desdibujado. Algunos espectadores atrados
por el trmino multimedia esperaban asistir a un
6 Le public
Le public a t nombreux cependant, cause de la
taille limite de notre thtre (270 places) et du cot
lev de chaque reprsentation nous n'avons pu
offrir qu'environ 1.100 places au total.
Les trois opras ont t prsents dans l'ordre
Den ungeborenen Gtter puis Die Feinde et enfin
Rashomon. Les spectateurs ont ragi plutt
positivement au premier. Le caractre plus grave
du deuxime a intimid certains. D'autres ont hsit
assister la reprsentation du dernier craignant
que le tragique ne se renforce encore comme le
laissait pressentir le livret de Rashomon. Pourtant
certains journalistes ont eu une apprciation
inverse, se montrant plus favorable l'ceuvre de
Via qu'aux dcors virtuels et l'interactivit de
Furukawa.
Nous hsitons encore accoler le qualificatif de
"multimdia" nos productions car ce terme est
utilis si frquemment qu'il devient flou. Certains
peras multimedia, el papel de los ordenadores en tres estrenos del
ZA~M.
espectculo ms asombroso y quedaron decepcionados.

Las tres peras de treinta minutos cada una
han suministrado una enorme cantidad de informacin y de estmulos. Algunos espectadores se
quejaron de ello abiertamente. Muchos no percibieron ms que una pequea parte de lo que les
propusimos, igual que el msico que no escuch
los poderosos efectos de espacializacin de
Maiguashca mientras que haba quedado cautivado por las animaciones de Waliczky.
spectateurs attirs par le terme multimdias

s'attendaient assister un spectacle plus
poustouflant et sont restes sur leur faim.
Les trois operas de trente minutes chacun ont
dlivr une tres grande quantit d'informations et
de stimulations. Certains spectateurs sen sont
plaints ouvertement Beaucoup n'ont percu qu'une
faible partie de ce que nous avons propas, tel ce
musicien qui na pas entendu les puissants effets
de spatialisation de Maiguashca tant ii tait captiv
par les animations de VValiczky.
7 Conclusin
7 Conclusion
La preparacin de estas peras se extendi a lo

largo de tres arios. Por las exigencias que han planteado han influido fuertemente en la definicin de
los equipos actuales del ZKM. Los ingenieros,
detrs de sus mquinas, han encontrado soluciones tcnicas que han permitido dar cuerpo a ideas
artsticas que de otro modo hubieran sido vanas.
Gracias a una preparacin cuidadosa de los
ordenadores y a la instauracin de ensayos tcnicos especficos ninguna avera de ordenador perturb el trabajo de los artistas. Parece un hecho,
desde ya, que adems de los centros de control
de luz y vdeo habr que contar con un centro de
control de ordenador en la sala de espectculos.
En las interpretaciones de obras con instrumentos y sonido electrnico se plantea a menudo
el problema de la sincronizacin. Qu debemos
sincronizar con qu? Al ser un msico ms flexible que una mquina, se le pide con ms frecuencia que se adapte l a la mquina, es esto deseable? La electrnica en tiempo real permite devolver
la iniciativa al msico.
El ordenador ha jugado un papel indispensable en los siguientes mbitos: la produccin y la
transformacin de los sonidos; la produccin de
secuencias de vdeo; el control de la iluminacin;
la animacin de decorados virtuales (sala de ecos,
pasillos); la animacin de personajes virtuales;
las transformaciones espacio-tiempo; la gestin
del tiempo; la coordinacin y la sincronizacin
entre actores y msicos.
La pera de Furukawa fue, en mi opinin, la
ms innovadora. Numerosas soluciones origina-
La prparation de ces operas s'est tale sur environ

trois annes. Par les exigences qu'ils ont posees, ils
ont fortement influenc la dfinition des quipements
actuels du ZKM. Les ingenieurs, derrire leurs
machines, ont trouv des solutions techniques qui ont
permis de donner corps des idees artistiques qui
autrement seraient restes vaines.
Grce une prparation soigne des ordinateurs et l'instauration de rptitions techniques
spcifiques aucune panne d'ordinateur na
perturb le travail des artistes. II semble dsormais
acquis qu'en plus des rgies son, lumire et vido
il faudra compter avec une rgie ordinateur dans la
salle de spectacle.
Lors de l'excution d'ceuvres pour instruments
et sons lectroniques se pose souvent le problme
de la synchronisation. Qui doit-on synchroniser
avec qui ? Un musicien tant plus souple qu'une
machine on lui demande le plus souvent de
s'adapter la machine, mais est-ce souhaitable ?
L'lectronique en direct permet de redonner
l'initiative au musicien.
L'ordinateur a jou un rble indispensable dans
les domaines tels que : la production et la
transformation des sons ; la production de
sequences video ; le pilotage de la lumire ;
'animation des dcors virtuels (salle aux echos,
couloirs) ; l'animation des personnages virtuels ;
les transformations espace-temps ; la gestion du
temps ; la coordination et la synchronisation
entre acteurs et musiciens.
L'opera de Furukawa a t mon avis le plus
novateur. De nombreuses solutions originales ont
operas multimdias, le rede des ordinateurs dans trois crations du ZKM
les tuvieron que encontrarse. En esta obra, el ordenador juega un papel primordial y multiforme.
La integracin de la actriz en el decorado virtual sigue siendo, sin embargo, difcil. La luz del
teatro entra en conflicto con los decorados
virtuales y nos gustara disponer de tcnicas de
proyeccin ms sofisticadas, como proyecciones
panormicas o la tcnica de la "blue box" (caja
azul). Habra, de todos modos, que prestar atencin a los efectos acsticos nefastos de focalizacin que podran producirse. Habamos planteado inicialmente una proyeccin sobre una
pantalla esfrica. Esto habra conducido a una
acstica deplorable, en mi opinin, a menos de
haber tomado medidas de correccin draconianas
[Dutilleux 19961.
Un espectador seal que es, quiz, bueno que

la integracin actriz-decorado no sea tcnicamente perfecta. Esto incita al espectador a efectuar la
correccin mentalmente. En lugar de permanecer
pasivo, pone su imaginacin en marcha. No es
eso, precisamente, lo que los artistas quieren provocar en el pblico?
Pierre Dutilleux es ingeniero del departamento de Investigacin y Desarrollo del Instituto de Msica y Acstica del ZKM.
Referencias Rfrences
[Dutilleux 1996], Pierre Dutilleux and Christian MllerTomfelde AML (Architecture and Music Laboratory), a
Museum Installation In: Proc. of the 16th AES Int.
Conf. on Spatial Sound Reproduction, pp. 191-206.
Audio Engineering Society, 1999.
[Goebel 1996], Johannes Goebel, Christian
Venghaus, Pierre Dutilleux, Realisierung einer
integrierten Produktions- und Auffhrungsumgebung

fr zeitgenssische und Computer Musik, Zentrum fr
Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Bericht der
19. Tonmeistertagung Karlsruhe 1996, pp. 489-498,
Verlag K.G. Saur.
[Klotz 1997], Heinrich Klotz, Kunst der Gegenwart,
Museum fr Neue Kunst, ZKM I Zentrum fr Kunst
und Medientechnologie Karlsruhe, Prestel
Museumsfrher, Prestel 1997.
[Maig. 1997], Mesias Maiguashca, Reading
cette ceuvre l'ordinateur

primordial
et
rle
un
multiforme.
joue
L'integration de l'actrice dans le dcor virtuel
reste cependant difficile. La lumire de thtre entre
en conflit avec les dcors virtuels et on souhaiterait
disposer de techniques de projection plus sophistiques telles que projection panoramique ou
technique de la blue box. U faudrait cependant faire
attention aux effets acoustiques nfastes de
focalisation qui pourraient en rsulter. Nous avions
initialement envisag une projection sur un cran
sphrique. Cela aurait mon avis conduit une
acoustique deplorable moins de mesures
draconiennes de correction [Dutilleux 1996].
Un spectateur a fait remarquer que c'est peuttre une bonne chose que intgration actricedcor ne soit pas techniquement parfaite. Cela
incite le spectateur effectuer la correction
mentalement. Au lieu de rester passif, il met son
imagination en action. N'est-ce pas justement ce
que les artistes cherchent provoquer chez leur
du tre trouves. Dans
public ?
Pierre Dutilleux est ingenieur de Recherche et
Dveloppement de l'Institut de Musique et Acustique du
ZKM.
Castaeda, 1 CD + Booklet, Edition ZKM 3, Wergo

2053-2, 1997.
[Moog 1996], Robert Moog, Build the EM Theremin,
Electronic Musician, February 1996, pp. 86-100.
[Oliverio 1996], James Oliverio and Jarrel Pair, Design
and Implementation of a Multimedia Opera, ICMC
Proceedings, pp. 202-203, 1996.
[Peine 1997], Sibylle Peine, Red., ZKM 1 Zentrum fr
Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Prestel
[Schwarz 1997], Hans-Peter Schwarz, Medien-KunstGeschichte, Medienmusuem, ZKM I Zentrum fr
Kunst und Medientechnologie Karlsruhe, Preste!
[Staff 1997], Heike Staff, Red., Streiftne, 15 Einblicke
in Produktionen des ZKM 1 Institut fr Musik und
Akustik, CD-ROM, ZKM 1997.
PAULO FERREIRA LOPES
Lisboa, Pars, Karlsruhe

Lisbonne, Paris, Karlsruhe
No s exactamente cundo tom conciencia de
que la msica exista en mi mundo y en el inmenso
universo que me rodeaba.
El deseo de componer lleg antes de que mi
conciencia musical y la tcnica de escritura maduraran. Durante ese tiempo, mis ideas se encontraban atradas ms bien por la representacin/composicin de ciertas dimensiones que por un discurso ms o menos provisto de una lgica o de
una narrativa. Mis primeras partituras instrumentales (para conjunto) intentaban especular con la
dimensin espacial que implica el fenmeno acstico de la escucha tanto como la produccin sonora.
Ya que el orden natural de inventar es extremadamente desordenado, me he dado cuenta gradualmente de que la consciencia que me pareca
que exista en mis primeras obras se convirti poco
ms tarde en el mejor ejemplo de lo que no querra
volver a hacer posteriormente. Este proceso era
largo y turbulento hasta el momento en que tuve
el valor de hacer tocar mis piezas.
Hoy ya no acepto esta intolerancia, una vez
descubierta la diferencia entre crtica y autocensura, sin embargo, esa poca me permiti descubrir algo que an es comn a mi actividad: el
principio involuntario de escribir la msica, los
juegos y el descubrimiento de cmo pasa el tiempo en relacin al grande y sublime viaje que todos
sufrimos, vivir y permanecer solos.
Hoy, ya no puedo concebir mi forma de crear
sin recurrir a las herramientas de simulacin y a la
ayuda del ordenador en tanto que instrumento de
msica generalista, controlado y conducido, evidentemente, por la interaccin del intrprete. No
obstante, esta forma de plantear la creacin no ha
sido siempre as. Gracias a mi paso por el IRCAM
ne sais pas exactement quand j'ai pris

conscience que la musique existait dans mon
monde et dans l'immense univers qui m'entourait.
Le dsir de composer, est arriv avant que ma
conscience musicale et que la technique d'criture
aient mri. Pendant ce temps mes ides taient
plutt attires par la reprsentation/composition de
certaines dimensions que par un discours, plus ou
moins pourvu d'une logique et dune narrative.
Mes premires partitions instrumentales (pour
ensemble) essayaient de spculer sur la dimension
spatiale que le phnomne acoustique de l'coute
aussi bien que de la production sonore impliquent.
Je
Bhne
Pubh
Balkon
Violoncello
Raumplan
Nezach IV
fig. I
Fig. 1 Ejemplo de la colocacin instrumental de "Nezach IV"

Voici l'exemple de l'emplacement instrumental de "Nezach IV".
Parce que l'ordre naturel d'inventer est

extrmement dsordonn je me suis rendu
compte graduellement que la conscience qui me
semblait exister dans mes premires pices, est
part 1
part 4
part 5
Ptano
hano
Ba,,Alannet
Schlagzeug
V oline
VIoloncello
Horn
iv
AA
Bassklanneue
Schlagzeug
Posaun,
Po,aune
Homophonie 1
Antiphonie 1
Schlagteug
Bassklannenc
Vualoncello
Horn
Po,aune
Heterophonie 2
Fig. 2 Esquema de relaciones espaciales ent e cada instrumento o grupo de instrumentos. Los movimientos y el encadenamiento
(salida/llegada) entre dos puntos (instrumentos) son realizados a partir de estratos rtmicos agrupados por familias (proximidad) o
capas frecuenciales (igualmente agrupadas por familias)/Schma des relations spatiales entre cha que instrument ou groupe
d'instruments. Les mouvements et l'enchainement (depart/arriv) entre deux points (instruments) est ralis partir de strates
rythmiques groupes par familles (proximiteou de couches frequentielles (galement groupes par familles ).
y a mis experiencias en el ZKM he podido resolver ciertos prejuicios y dimensionar las relaciones entre lo estructural y los sustratos. Estas experiencias y la consecuente reflexin, tanto sobre
el punto de vista esttico, en el sentido filosfico,
como en el tcnico (en este caso, no hablo solamente del saber especfico de las tecnologas, sino
tambin del saber tcnico de la composicin) no
habran tenido nunca lugar ni hubieran encontrado tampoco su contexto en Lisboa, dado el dficit
de informacin instituido desde hace muchos
aos e igualmente por el desmantelamiento de la
mayor parte de las instituciones educativas. Esta
es una de las buenas razones (entre otras) por la
que hice el viaje simblico en 1993: Lisboa! Pars.
Entre Lisboa y Pars, la diferencia era tan grande a nivel de la vida musical y artstica que nicamente era comparable a las diferencias entre el
estudio de msica electroacstica que fund en
1990 con otros colegas en la Juventud Musical
Portuguesa, y el IRCAM, donde entr gracias a
Emmanuel Nunes. Al principio de mi presencia en
el IRCAM pude participar en cursos, luego en el
curso de Verano, donde pude conocer personalmente a Philippe Manoury. Aunque conoca bien
su msica, el contacto directo con l me permiti
devenue par la suite le meilleur exemple de ce que

je ne voudrais plus faire quelques temps aprs. Ce
processus tait long et turbulent jusqu'au moment
o j'ai eu le courage de faire jouer mes pices.
Aujourd'hui je ne n'accepte plus cette
intolrance, aprs avoir dcouvert la diffrence
entre critique et autocensure, toutefois cette
poque ma permis la dcouverte de quelque
chose qui reste toujours commun mon activit: le
principe involontaire d'crire la musique, le jeux et
la decouverte de comment le temps coule par
rapport au grand et sublime voyage que nous
subissons tous vivre et rester seul.
Aujourd'hui, je n'arrive plus concevoir ma
faon de creer sans recourir aux outils de
simulation et l'aide de l'ordinateur en tant
qu'instrument de musique gnraliste, contrl et
pilot, videment, par l'interaction de l'interprte.
Toutefois cette faon d'envisager la cration na
pas toujours t comme a. Ces) grce mon
passage l'IRCAM et grce mes expriences au
ZKM, que j'ai pu liminer certains prjugs et
dimensionner les relations entre le structurel et les
substrats. Ces expriences et la consquente
rflexion, soit sur le point de vue esthtique, au
sens philosophique, soit au niveau technique (dans
Pars, K
modificar mis primeras premisas sobre la importancia de la interactividad y autntico papel en el
discurso poco importa si se trata de la msica o
de otra forma artstica, como la danza con relacin a la presencia y la utilizacin ms extendida
en mi actividad musical de una nueva mquina de
msica, de un nuevo instrumento de msica, pero
sobre todo de una nueva herramienta musical: el
ordenador.
Si, por un lado, mi formacin se desarroll de la
forma ms ortodoxa posible: lecciones privadas
de solfeo, Academia de Msica, Conservatorio
Nacional, por otro lado, los instrumentos electrnicos, ms prximos de las msicas de expresin
Pop, me resultaban ms cercanos, dira incluso
que muy prximos, ya que perteneca a una generacin que ha podido asistir a los grandes booms
tecnolgicos; mi generacin estaba mucho ms
prxima a los instrumentos electrnicos como
medios de expresin que de la guitarra tocada en
la puesta del sol. Me senta realmente muy cerca
de la imagen del Keybord Kid. En este sentido,
tengo que confesar que conoc instrumentos de
la luthera electrnica extremadamente caros y
sofisticados antes incluso de haber conocido, por
ejemplo, un clarinete contrabajo o una flauta contrabajo! As, en el centro de la balanza, oscilando
entre un universo ms tradicional, basado en una
percepcin del tiempo muy moderato, y otro universo ms meditico, en el que el tiempo fluye en
un allegro quasi tropo, poco a poco me di cuenta
de que compona, de que estaba verdaderamente
cercano a ese fenmeno, un poco abstracto, componer el tiempo y el sonido a partir de una tecnologa muy simple: el papel de msica y un lpiz.
Entre las personas que me han influido de manera determinante por su proximidad, cito a
Constana Capdeville, que me condujo a un mundo de fantasa, pero tambin, en alguna medida,
de disciplina, y ms tarde, ya en Pars, Horacio
Vaggione que aport a mi escritura musical una
nueva dimensin y que me llev a grandes reflexiones sobre la materia (en una perspectiva
fonomenolgica).
Philippe Manoury es tambin una de las personas que tambin me han influido profundamen102 preliminares doce notas
cas je ne parle pas seulement du savoir

spcifique des technologies mais aussi du savoir
technique de la composition) n'auraient jamais lieu
et ne trouveraient pas non plus un contexte
Lisbonne, tant donn du dficit dinformation
institu depuis des annes ainsi que par le
dsoeuvrement de la plupart des institutions
ducatives. Voici une des bonnes raisons (parmi
d'autres) pour lesquelles j'ai fait le voyage
symbolique en 1993: Lisbonne / Paris.
Entre Lisbonne et Paris la diffrence tait si
grande au niveau de la vie musicale et artistique,
uniquement comparable aux diffrences entre le
studio de musique lectroacoustique que j'avais
fond en 1990 avec d'autres collgues la
Jeunesse Musicale Portugaise, et l'IRCAM, ou je
suis rentr grce Emmanuel Nunes. Au dbut de
ma prsence l'IRCAM, j'ai pu participer aux
stages, puis au stage d't, o j'ai pu faire la
connaissance personnelle de Philippe Manoury.
Bien que je connaissais assez bien sa musique, le
contact direct avec l ui ma permis d'inflchir mes
prmisses quant l'importance de l'interactivit et
son vrai rle dans le discours peu importe sil
s'agit de la musique ou d'autre forme artistique tel
que la danse vis--vis de la prsence et de
l'utilisation plus rpandue dans mon activit
musicale d'une nouvelle machine de musique, d'un
nouvel instrument de musique, mais surtout d'un
nouvel outil musical : l'ordinateur.
Si d'un ct ma formation s'est droule de la
faon la plus orthodoxe possible : leons prives
de solfge, Acadmie de Musique, Conservatoire
National, d'un autre ct, les instruments lectroniques, plus proches des musiques d'expression
pop, taient aussi proches de moi, je dirais mrne,
trs proches, car j'appartiens une gnration qui
a pu assister aux grands booms technologiques,
une gnration beaucoup plus proche des
instruments lectroniques comme moyen
d'expression que de la guitare joue au coucher du
soleil. Je me sentais vraiment trs proche de
l'image du Keybord Kid. Dans ce sens je dois
avouer que j'ai connu des instruments de lutherie
lectronique extrmement chers et sophistiqus
avant mrne d'avoir connu, par exemple, une
ce
te sin que est cerca de l, en el sentido temporal.

Otra persona que me influy de manera determinante fue Stockhausen con el que pude trabajar durante las Internationalen Ferien Sommerkurs
de Darmstadt en 1996.
El cambio de pas, Francia por Alemania, ms o
menos alrededor de esa poca, me empuj a buscar otros lugares en los que pudiera desarrollar mi
trabajo, en el mbito de la informtica musical,
como compositor, pero tambin en el mbito de la
investigacin, ya que haba comenzado mi tesis
de doctorado. Este recorrido ha sido el camino
natural que, ms o menos, me ha llevado al ZKM.
Las razones del cambio? Entre otras, he aprendido rpido en Pars que los grandes rboles producen grandes sombras.
II
Desde hace mucho tiempo, mi atencin converge

hacia los modos de control y de manipulacin de
la luthera electrnica a travs de "interfaces" tradicionales (los instrumentos electrnicos tradicionales). En este sentido, interaccin es una palabra clave y tambin el tema central, tanto en mi
msica como en el aspecto investigador de mi
trabajo.
A lo largo de dos arios en el ZKM he podido
producir cuatro trabajos. Entre otros, y por una
razn de contenido, describo aqu, de una forma
muy sinttica, dos de mis proyectos. La lgica o
las razones de mi eleccin son: el primer proyecto
y el ltimo.
Mi primer proyecto en el ZKM ha sido la realizacin de torre do Mar (ferreira-lopes y ramalho),
un encargo de la Expo 98 para el "festival 100
dias". Este trabajo engloba al mismo tiempo varios media: msica, proyeccin de sombras (por
actores) y finalmente un sistema de iluminacin
bastante sofisticado. La petformance est basada en 48 figuras (las sombras) que son interpretadas a lo largo de 142 cuadros. La estructura musical ha sido desarrollada a partir de esas 48 figuras
que generan un catlogo de 48 tipologas sonoras (48 Klangfarben) que se desarrollan y se encadenan en forma de mosaico durante 52 minutos. Esta forma (prxima de la definicin de la for-
clarinette contrebasse ou bien une flte octobasse

! Ainsi, au centre de la balance, basculant entre un
univers plus traditionnel, bas sur une perception
du temps assez Moderato, et un autre univers plus
mdiatique, o le temps coul dans un allegro
quasi troppo, peu--peu je me suis rendu compte
que je composais, que j'tais vraiment proche de
ce phnomne, quelque part abstrait, composer le
temps et le son partir d'une technologie assez
simple : le papier musique et un crayon.
Parmi les personnes qui mont influenc de
faon dterminante par leur proximit, je cite
Constana Capdeville qui m'apportait la suite un
monde de fantaisie mais en quelque sorte aussi
bien de discipline, et plus tard, dj Paris,
Horacio Vaggione qui apporta mon criture
musicale une nouvelle dimension et qui m'amena
aux grandes rflexions sur la matire (dans une
perpective phnomnologique).
Philippe Manoury, reste aussi une des
personnes qui m'ont aussi profondment influenc
sans que je sois proche de lui, au sens temporel.
Autre personne qui m'influena dune forme
determinante tait Stockhausen, avec qui j'ai pu
travailler pendant les Intenationalen Ferien
Sommerkurs de Darmstadt en 1996.
Le changement de pays, de la France pour
l'Allemagne, peu prs autour de cette poque,
ma pouss chercher d'autres lieux oil' je puisse
dvelopper mon travail, dans le domaine de
l'informatique musicale, comme compositeur mais
aussi dans le domaine de la recherche, car j'avais
entame ma thse de doctorat. Ce parcours tait
l'acheminent naturel qui ma plus ou moins men
au ZKM.
Les raisons du changement : entre autres, j'ai
vite appris Paris que les grands arbres
produisent une grande ombre.
Depuis longtemps mon attention converge vers les

modes de contrle et de manipulation de la lutherie
lectronique au travers des interfaces
traditionnelles (les instruments musicaux
traditionnels). Dans ce sens, interaction est un mot
ci et aussi le sujet central tant dans ma musique
103
ma abierta) est determinada por la accin

(interaccin) de las 48 figuras.
En lo que concierne a la parte musical, el efectivo instrumental est compuesta por cuatro
percusionistas y un sistema informtico controlado en tiempo real y conducido por las acciones de
los instrumentos as como la lectura de los
muestreos almacenados en disco duro.
torre do Mar - emplacement
EP)
HP, HP
Public
HP
- percussionnistes
E -
les sie crans - 34-3
HP - haut parleurs
fig.3
Fig. 3 Emplazamiento de los msicos (cada lado de la sala/

centro), emplazamiento de los altavoces (en cada rincn de la
sala), emplazamiento de seis pantallas] Emplacement des
musiciens (a cha que ct de la salle/centre), emplacement des
hautparleurs ( cha que coin de la salte) emplacement des six
crans.
El proceso establecido para engendrar la comunicacin entre las acciones de los instrumentos/instrumentistas y la partitura informtica que
concierne a la gestin de los mdulos de muestreo
y de sntesis, era fundamentalmente estructurado
siguiendo el encadenamiento de dos elementos:
. los Leitmotivs - que conciernen a la forma de las
figuras;
. los Klangfarben - que conciernen a las familias
de las diferentes frmulas de sntesis empleadas.
La totalidad de las figuras, cuarenta y ocho,
est basada en las divinidades de la mitologa
comme dans le ct recherche de mon travail.

Au cour de ces deux annes au ZKM, j'ai pu
produire quatre travaux.Parmi d'autres travaux, et
pour une raison de contenu, je dcris ici, d'une
faon assez synthtique, deux de mes projets. La
logique ou les raisons du choix : le premier projet
et le dernier.
Mon premier projet au ZKM, a t la ralisation
de torre do Mar (ferreira-lopes et ramalho), une
commande de l'Expo 98 pour le "Festival 100
dias". Ce travail englobe en mme temps plusieurs
medias : musique, projection d'ombre (par
acteurs) et finalement un systme d'illumination
assez sophistiqu. La performance est basee sur
48 figures (les ombres) qui sont joues au cours
de 142 tableaux. La structure musicale a t
developpee a partir de ces 48 figures - gnrant
un catalogue de 48 typologies sonores (48
Klangfarben) - qui se dveloppent et s'enchainent
dans une forme en mosaique pendant 52 minutes.
Cette forme (proche de la dfinition de la forme
ouverte) est dtermine par l'action (interaction)
des 48 figures.
En ce qui concerne la partie musicale, l'effectif
instrumental est compos de quatre percussions
et un systme informatique contrl en temps rel
par les instrumentistes. Le dispositif
lectroacoustique, genere la synthse en temps
rel pilotee par les actions des instruments aussi
bien que la lectures des chantillons emmagasins
sur disque rigide.
Le processus tabli pour engendrer la
communication entre les actions des instruments/
instrumentistes et la partition informatique qui
concerne la gestion des modules
d'chantillonnage et de synthse, tait fondamentalement structure suivant l'enchainement de deux
lments
. les Leitmotiv - qui concernent la forme des figures
. les Klangfarben - qui concernent les familles des
diffrentes formules de synthese employes.
La totalit des figures, quarante-huit, est base
dans les divinits de la mythologie greco-romaine
qui se rapportent directement l'eau. La
symbolique de l'eau est voque comme une
reprsentation du continuum impregn par
greco-romana que se relacionan directamente con

el agua. El simbolismo del agua est evocado como
una representacin del continuum impregnado
por infinitos estratos rtmicos, potencialmente representativos del todo (pensemos en el ruido blanco como ejemplo catico del todo). Esta analoga
concierne al mismo tiempo a lo simblico, pero
tambin al proceso de trabajo musical como mtodo de deduccin de materia (filtraje).
d'infinies strates rythmiques, potentiellement

reprsentatives du tout (pensons au bruit blanc
comme exemple chaotique du tout). Cette analogie
concerne en mrne temps la symbolique mais
aussi le processus de travail musical comme
mthode de prlvement de metiere (filtrage).
L'vocation de l'eau en tant que metiere,
possdant des caracteristiques tres inouies, est
transposee pour les processus de developpement
et de traitement de la metiere visuelle (l'ombre et
lumire) par un des crans qui se trouvent au
centre du dispositif de projection : l'aquarium, plein
de l'eau et passible de transformations et
changements de la couleur interne du contenu
liquide.
VD
a)
-O
a)
o
E
Fig. 4 -Tres ejemplos de proyecciones sobre las diferentes
pantallas las imgenes de las extremidades se agregan a la

misma pantalla, el acuario./Trois exemples des projections sur
les diffrents crans les images des extrmits se rapportent
au mame cran, l'aquarium.
torre do mar -
e*
2,50 m
scene
aquarium
2,95 m
3,90 m
Fig. 4- Las seis pantallas; en el centro la pantalla superior en

la que se encuentra una solucin lquida que produce diferentes colores segn el tipo de producto qumico introducido a lo
largo del espectculo./Les six crans au centre en haut l'cran
dans lequel se trouve une solution liquide qui produit diffrentes
couleurs selon le type de produit chimique introduit au cours du
spectacle.
doN - (fge - fast global vnement) - (ferreiralopes , golay) c'est une de mes dernires
creations, et les moyens techniques employs soit
pour la pr production soit pour la production ont
t assez divers :
vido deux canaux
. animation ;
. diapositive
. systme de diffusion et de spatialisation du signal
audio quatre canaux ;
. interface interactive (trompette/synthse et filtrage
en temps rel)
. lumire.
Ce projet est le rsultat d'un travail d'equipe,
d'une longue haleine, o cheque participant s'est
impliqu afin d'atteindre le meilleur rsultat. La
video t produite par Annick C. Golay aussi bien
que la conception visuelle de la mise en scne.
Cette pice a t une commande le Culturgest
dans le cadre dune hommage John Cage et
Merce Cunnhingam et pour la cration, Lisbonne
(2000) la trompette a t joue par Stephen Mason
et la mise en scne et l'acteur a t jou par J.
Ramalho. L'effectif de la pice est constitu par un
trompettiste et un acteur, places sur une scne, qui
dclenchent plusieurs actions et interagissent sur
les diffrents dispositifs (diapositive, video,
spatialisation, lumire, actions de traitement et
transformations du signal audio provenant de la
trompette).
La evocacin del agua, en tanto que materia

que posee caractersticas bastante inauditas, est
transportada por los procesos de desarrollo y de
tratamiento de la materia visual (la sombra y la luz)
por una de las pantallas que se encuentran en el
centro del dispositivo de proyeccin: el acuario,
lleno de agua y sujeto de transformaciones y cambios del color interno del contenido lquido.
doN (fge fast global vnement) (ferreiralopes, golay) es una de mis ltimas creaciones, y
los medios tcnicos empleados, tanto para la preproduccin como para la produccin, han sido
bastante diversos:
. vdeo en dos canales;
. animacin;
. diapositiva;
sistema de difusin y de espacializacin de la
seal audio por cuatro canales;
. "interface" interactivo (trompeta/sntesis y filtrado en tiempo real);
luz.
Este proyecto es el resultado de un trabajo en
equipo de grandes proporciones, en el que cada
participante se ha implicado para alcanzar el mejor
resultado. El vdeo ha sido producido por Annick
C. Golay as como la concepcin visual de la puesta
en escena. Esta obra fue un encargo de Culturgest
en el marco de un homenaje a John Cage y Merce
Cunnhingam y en el estreno, en Lisboa (2000), la
trompeta ha sido interpretada por Stephen Mason
y la puesta en escena y el actor fue interpretado
por J. Ramalho. El efectivo de la obra est constituido por un trompetista y un actor, situados en el
escenario, que desencadenan varias acciones e
interactan con los diferentes dispositivos (diapositiva, vdeo, espacializacin, luz, acciones de
tratamiento y transformacin de la seal audio
proveniente de la trompeta).
Los primeros pasos para la preparacin de esta
obra se iniciaron a finales de 1998. Entre finales de
1998 y el verano de 1999, trabaj esencialmente en
la parte que concierne a los mtodos de transformacin y el tratamiento de seal, el filtraje y la
"interface" de difusin. Durante este proceso,
pude contar con las orientaciones de P. Dutilleux
O culturgest
Les premires dmarches pour la prparation
de cette pice se sont inities la fin de 1998. Entre
la fin de 1998 et l't de 1999, j'ai travaille
essentiellement dans la partie qui concerne les

mthodes de transformation et le traitement du
signal, le filtrage et l'interface de diffusion. Pendant
ce processus j'ai pu compter sur les orientations
de A Dutilleux, qui m'ont permis de connaitre et
essayer une varit de solutions et de mthodes
tres avantageuses pour le travail de recherche.
Aprs cette priode de travail j'ai entrepris l'criture
da la partie instrumentale et la conception global de
la partie visuelle avec A. C. Golay. La phase finale
de travail correspond la fin de l'anne 1999,
cependant j'ai travaill sur l'interface de contrle de
doN
o
00
411
-nernrnentennottee
Gardinen
DIL
pInSpot ad den Roden
Stahl
O No.
PCM 650 Watt

Monitoren . 6
Nebehnaschnne 1Tisch,
I
ii Diaprojektor
Notenstnder
Fig. 5 Esquema de emplazamiento de la instalacin vdeo/luz,

decorados y maquinaria empleada./Schema d'emplacement de
l'instalaition video/lumire, dcors et machinerie employe.

que me permitieron conocer y probar una variedad de soluciones y mtodos muy ventajosos para
el trabajo de investigacin. Tras este periodo de
trabajo, comenc la escritura de la parte instrumental y la concepcin global de la parte visual
con A. C. Golay. La fase final del trabajo corresponde a finales de 1999, sin embargo trabaj sobre la "interface" de control de la parte informtica y la prueba del dispositivo antes de marchar a
Lisboa para los ensayos.
De todos modos, durante el ao 1999, me encontr varias veces con el trompetista para probar
las posibilidades de utilizacin de las sordinas, ya
que uno de los fines principales de la parte musical
era establecer y explotar paradojas de timbre entre
los filtros numricos y el filtrado natural de la trompeta a travs de las diferentes sordinas.
Una de las caractersticas fundamentales de
esta obra consiste en la autonoma de sus mltiples elementos, en donde cada uno de ellos se
encuentra colocado en el eje temporal con escalas y capas diferentes.
El enfoque global de la composicin en la primera parte de la obra toma como base de
estructuracin un proceso que llamo aditivo. En
este proceso, en donde cada uno de los elementos est preestablecido a priori, se sitan en el eje
del tiempo y se modifican segn su tamao y periodicidad -como en el proceso de sntesis aditiva
(tiempo-frecuencia-intensidad). Ya que el fin era
el de producir una simbiosis entre los diferentes
estratos perceptivos (visin/audicin), no establec a priori una diferencia entre la naturaleza de
cada elemento; sin embargo los elementos estaban bien repartidos y eran perceptibles, ya que mi
preocupacin desde el principio era el establecimiento de escalas de representacin diferentes
para cada uno de los elementos, de cara a poder
operar combinaciones mltiples a partir de la identidad nica de cada elemento sobre el total generado por el tejido auditivo y visual.
A partir de la segunda seccin de la obra, el
trabajo de composicin se despliega en un proceso de toma de materia (en lo que concierne a la
parte musical, el sonido de la trompeta), empleando como mtodo de transformacin los filtros
la partie informatique et les testes du dispositif

avant de partir pour les rptitions Lisbonne.
Toutefois, durant l'anne de 1999, je me suis
rencontr plusieurs fois avec le trompettiste en vue
de tester les possibilits d'utilisation des sourdines,
car l'un des buts principaux de la partie musicale,
tait l'tablissement et l'exploitation des paradoxes
du timbre entre les filtres numriques et le filtrage
naturel de la trompette travers les diffrentes
sourdines.
Une des caractristiques fondamentales de
cebe pice consiste dans l'autonomie de ses
multiples lments, o chacun des lments se
retrouve plac dans laxe temporel des chelles
et dans couches diffrentes.
L'approche globale la composition de la
premire partie de la pice prend comme base de
structuration un processus que j'appelle additif.
Dans ce processus, o chacun des lments est
prtabli priori, ils sont placs dans laxe du
temps, et modifis au niveau de leur grandeur et
priodicit - comme dans le processus de
synthse additive (temps frquence intensit).
Puisque que le but tait de produire une symbiose
entre les diffrentes strates perceptives (vision /
audition) je n'ai pas tabli priori une diffrence
entre la nature de chaque lment ; toutefois les
lments taient bien repartis et perceptibles, car
ma proccupation ds le dbut tait l'tablissement
d'chelles de reprsentation diffrentes pour
chacun des lments, en vue de pouvoir oprer
des combinaisons multiples partir de l'identit
unique de chaque lment, sur le total gnr par le
tissage auditif et visuel.
A partir de la deuxime section de la pice, le
travail de composition se dplie dans un
processus de prlvement de matire (en ce qui
concerne la partie musicale - le son de la
trompette) en employant comme mthode de
transformation les filtres numriques en temps
rel. Pour la partie visuelle, les procdures sont
galement les mmes encore que ces
transformation ont t opres en temps diffr.
Le droulement de la partition instrumentale et de
la partition informatique n'est pas toujours
parallle, car je voulais avoir au dpart, des units
culturgest
numricos en tiempo real. Para la parte visual, los

procedimientos son de nuevo los mismos aunque
esas transformaciones se operan en tiempo diferido. El desarrollo de la partitura instrumental y de
la partitura informtica no es siempre paralelo, ya
que quera tener de partida unidades diferentes y
autnomas incautadas y acentuadas por los roles
y por la naturaleza de cada instrumento (la trompeta y el ordenador).
En lo que concierne a las relaciones y los parentescos entre las acciones de los dos instrumentos -la interaccin propiamente dicha - stos
obedecen a una estrategia de escucha y anlisis
biunvoco entre los participantes (hombre/mquina). De esta manera la causalidad de la interaccin
entre trompeta y ordenador ni somete ni conduce
a una narrativa, por el contrario las fronteras y
delimitaciones de la forma buscan producir perfiles definidos por varios puntos a partir de los
cuales diferentes vectores se generan a la bsqueda de otros conjuntos de puntos (que definen
necesariamente otros perfiles), en el interior de la
forma global.
Esta pluralidad y esta jerarqua de operaciones
ayudan a establecer redes de elementos que se
sitan naturalmente en diferentes escalas de percepcin.
En suma, mi finalidad converge hacia un enfoque
perceptivo que no quiere permanecer en un recubrimiento de los conjuntos, lo que seda extremadamente reductor para la comprensibilidad del movimiento
interior de la materia (polvo) que se levanta, de forma dinmica, el perfil exterior de los conjuntos. En el
caso especfico de la segunda seccin de esta obra,
he intentado expandir el material compositivo del
diffrentes et autonomes saisies et accentues

par les rles et par la nature de chacun des
instruments (la trompette et l'ordinateur).
En ce qui concerne les relations et les rapports
entre les actions des deux instruments - l'interaction proprement dite - ceux-ci obissent une
stratgie d'coute et d'analyse biunivoque entre
les intervenants (homme/machine). De cette fagon
la causalit de l'interaction entre trompette et
ordinateur ne se soumet ni se rapporte une
narrative, au contraire les frontires et
dlimitations de la forme cherchent produire des
profils dfinis par plusieurs points partir
desquels diffrents vecteurs se gnrent la
rencontre d'autres ensembles de points (qui
dfinissent ncessairement d'autres profils),
l'intrieur de la forme globale.
Cette pluralit et cette hierarchie d'oprations,
aident tablir des rseaux d'lments qui se
placent naturellement dans diffrentes chelles de
perception.
culturgest
En somme, mon but converge vers une

approche perceptive qui ne dsire pas rester
dans un recouvrement des ensembles, ce qui
serait extrmement rducteur pour la
comprhensibilit du mouvement intrieur de la
matee (poussire) qui dresse, d'une fagon
dynamique, le profile extrieur des ensembles.
Dans le cas spcifique de la deuxime section de
cette pice, j'ai essay de rpandre le matriel
compositionel de l'intrieur vers l'extrieur, ou si
on veux le formuler autrement, du particulier vers
le global.
interior al exterior, o si se quiere formular de otro

modo, de lo particular a lo global.
Ms all del trabajo de composicin local de la
materia, que concierne a cada parte de la obra
(vdeo, imagen diapositiva, partitura instrumental, partitura informtica dispositivo de tratamiento de sntesis) hay una ltima parte que concierne a la difusin y que se llama normalmente
espacializacin. Discutir aqu mi concepcin personal de espacializacin podra ser un poco largo,
no obstante, resumiendo, dir que mi objetivo y la
razn por la que me intereso en el modo de difusin espacial, permanece casi en el mbito de lo
que designo como paradojas el establecimiento
de fuentes sonoras y su movimiento en simultaneidad en espacios acsticos mltiples.
Au-del du travail de composition locale de la

metiere, qui concerne cheque partie de la pice
(video, image diapositive, partition
instrumentale, partition informatique dispositif
de traitement et synthse) il y en a une dernire
partie qui concerne la diffusion et ce qu'on appel
normalement la spatialisation. Discuter ici ma
conception personnelle de spatialisation pourra
devenir un peut long, toutefois, en rsumant, je
dirais que mon objectif et la raison pour laquelle
je m'intresse au mode de diffusion spatiale,
restent quasiment dans le domaine de ce que je
designe comme les paradoxes l'tablissement
des sources sonores et leur mouvement en
simultan dans des espaces acoustiques
multiples.
Como he dicho antes, hoy ya no puedo concebir

mi forma de crear sin recurrir a las herramientas de
simulacin y a la ayuda del ordenador en tanto
que instrumento de msica. Pese a mi formacin
musical, en el seno de la tradicin, desde hace
algunos aos prefiero plantear mi composicin
para instrumentos numricos con instrumentos
tradicionales y no al contrario. En mi actividad de
compositor, se ha hecho ms habitual escribir para
instrumentos numricos a solo que para instrumentos tradicionales sin la presencia electrnica.
Ainsi que je l'ai dit ci-dessus, je n'arrive plus

aujourd'hui concevoir ma facon de creer sans
recourir aux outils de simulation et l'aide de
l'ordinateur en tant qu'instrument de musique.
Nonobstant ma formation musicale, au sein de la
tradition, depuis quelques annes je prfre
envisager ma composition pour des instruments
numriques avec instruments traditionnels et pas le
contraire. Dans mon activit de compositeur, il est
devenu plus courant d'crire pour des instruments
numriques so/o que pour des instruments
III
Con el paso de los aos, el trabajo musical con

tecnologas numricas me ha obligado a seguir
un recorrido de aprendizaje especfico. Entre este
recorrido y la prctica de la msica tradicional y
los estudios del conservatorio he podido encontrar nicamente un aspecto comn: la audicin,
ya que el pensamiento inherente a cada uno de
los enfoques, en mi caso, se ha revelado bastante distante. No obstante, frente al alejamiento
entre esos dos mundos y frente a las diferencias
evidentes entre estos dos modos de expresin,
una cosa ha sido siempre cierta: no he podido
olvidar nunca mi pasado y no he querido nunca
abandonarlo.
En una tentativa de aprehensin de la globalidad y frente a la confrontacin (al conflicto) entre dos universos, en el cual la sintaxis, la representacin (simblica, sub-simblica, etc.), las categoras operatorias, etc... se presentan diferentes, mis reflexiones me han conducido rpido a
comprender el corte entre estos dos universos.
Tambin he comprendido pronto que la tentativa
de establecer una relacin de continuidad entre
las tecnologas tradicionales y las nuevas sera,
para m, un error profundo; sera sobre todo una
tentativa de desviar lo que era ya evidente. En
este sentido no he seguido nunca una lgica
evolucionista de aglutinacin, aadiendo a la
msica instrumental pequeas recetas o soluciones ornamentales por medio de instrumentos numricos. El papel de los instrumentos tradicionales en mis obras puede dividirse en dos estratos:
. un primer estrato en el que los instrumentos se
comprometen al mismo nivel jerrquico que los
instrumentos numricos, en tanto que fuentes
sonoras;
. un segundo estrato en el que los instrumentos
tradicionales aseguran una funcin de "interface" entre el intrprete y la luthera numrica.
De esta forma, con relacin a mi utilizacin de
las tecnologas, en mi actividad en tanto que compositor, mis reflexiones en el plano esttico se han
encaminado fuertemente hacia la bsqueda de la
forma, ya que la interactividad es un elemento
importante en la estructuracin de mi msica. El
uso de la interactividad en una estructura musical
traditionnels sans la prsence de l'lectronique. Au

fil des annes, le travail musical avec les
technologies numriques ma oblig suivre un
parcours d'apprentissage spcifique. Entre ce
parcours et la pratique de la musique traditionnelle
et les tudes au conservatoire j'ai pu trouver
uniquement un aspect commun : l'audition, car la
pense inhrente chacune des approches, dans
mon cas, s'est rvle assez distante. Toutefois,
face l'loignement entre ces deux mondes et face
aux diffrences videntes entre ces deux modes
d'expressions, une chose tait toujours certaine : je
n'ai jamais pu oublier mon pass et je n'ai jamais
voulu non plus le quitter.
Dans une tentative d'apprhension de la
globalit et face la confrontation (au conflit) entre
deux univers, dans lesquels la syntaxe, la reprsentation (symbolique, sous-symbolique, etc..), les
catgories opratoires, etc... se prsentaient
diffrentes, mes rflexions mont vite amen
comprendre la coupure entre ces deux univers. J'ai
aussi vite compris que la tentative d'tablir une
relation de continuit entre les technologies
traditionnelles et les nouvelles technologies serait,
pour moi, une erreur profonde ; ce serait surtout
une tentative de dtourner ce qui tait dj vident.
Dans ce sens je n'ai jamais suivi une logique
volutionniste d'agglutination, en ajoutant la
musique instrumentale de petites recettes ou des
solutions ornementales au moyens des
instruments numriques. Le rle des instruments
traditionnels dans mes pices, peut se diviser en
deux strates :
. une premire strate o les instruments
traditionnels s'engagent au mme niveau
hirarchique que les instruments numriques, en
tant que sources sonores
. une deuxime strate o les instruments
traditionnels assurent une fonction d'interface entre
l'interprte et la lutherie numrique.
De cette faon, vis--vis de mon usage des
technologies, dans mon activit en tant que
compositeur, mes rflexions au niveau esthtique
se sont fortement achemines vers la recherche de
la forme, car l'interactivit est un lment important
dans la structuration de ma musique. L'usage de

exige claramente una estructura formal adecuada.
En el caso particular de mi trabajo, no puedo aceptar trabajar en un proyecto o una obra en la que
la interactividad es un elemento preponderante
basndome en una concepcin de forma unvoca
y unidireccional. Este tipo de pensamiento ha llevado desgraciadamente, durante estos ltimos tiempos, a funestos malentendidos y a afirmaciones
en cierto modo desplazadas, en donde la interactividad, la improvisacin, lo aleatorio o lo virtual son evaluados, en sentido negativo, como
cosas recprocas.
Para establecer el puente entre las cuestiones
puramente tericas y la prctica musical, donde la
investigacin y la experimentacin son, sin duda,
el ncleo de todo resultado, los medios tecnolgicos y los conocimientos cientficos son necesarios. Sin un entorno de trabajo en el que se
verifique un desarrollo efectivo, sostenido por la
expertizacin cientfica y tecnolgica de ingenieros, fsicos, etc., toda conclusin de un proyecto
artstico puede ser un riesgo. Incluso admitiendo
el hecho de que el acceso a la tecnologa se haya
hecho mucho ms popular, esto no quiere decir
que pronto podamos irnos todos a casa a producir nuestros trabajos. Instituciones como el ZKM,
IRCAM, STEIM, etc., sern siempre decisivas
(para bien y para mal) para el futuro de la creacin por medio de tecnologas numricas. En este
sentido, dira que si, por una parte, el hecho de
poder producir en el ZKM cmodamente me parece lo ms importante en lo que concierne a la
creacin, el hecho de confrontarme y dialogar
constantemente con otros artistas e investigadores ha constituido para m la capitalizacin de
experiencias y conocimientos ms ventajosa para
mi trabajo actual.
Paulo Ferreira Lopes es compositor.
l'interactivit dans une structure musicale, exige tres

clairement une structure formelle adequate. Dans le
cas particulier de mon travail, je ne peux pas
accepter de travailler sur un projet ou sur une
oeuvre dans laquelle l'interactivit est un lment
prponderant, bas sur une conception de forme
univoque et unidirectionnelle. Ce type de pense a
malheureusement conduit, pendant ces deniers
temps, de funestes malentendus et des
affirmations en quelque sorte dplaces, o
l'interactif, l'improvisation, l'alatoire ou le virtuel
sant valus, au sens ngatif, comme choses
reciproques.
Pour tablir le pont entre les questions
purement thoriques et la pratique musicale, od la
recherche et l'exprimentation sont sans doute le
noyau de tout rsultat, des moyens technologiques
et des connaissances scientifiques sont
ncessaires. Sans un environnement de travail U
un dveloppement effectif se ver-die, soutenu par
l'expertise scientifique et technologique des
ingnieurs, physiciens etc., tout l'achvement d'un
projet artistique peut devenir un risque ! Mme en
admettant le fait que l'accs aux technologies est
devenu beaucoup plus populaire, ceci ne veut pas
dire que bientt nous pourrons tous aller la
maison pour produire nos travaux. Des institutions
tels que le ZKM, l'IRCAM, STEIM, etc... seront
toujours dcisives (pour le meilleur et pour le pire)
pour le futur de la cration au moyen des
technologies numriques. Dans ce sens je dirais
que si d'une part le fait de pouvoir produire
aisement au ZKM me semble tre le plus
important en ce qui concerne la cration, le fait de
me confronter et de dialoguer constamment avec
d'autres artistes et chercheurs, a constitu pour
moi la capitalisation d'expriences et de
connaissances la plus avantageuse pour mon
travail actuel.
Paulo Ferreira Lopes est compositeur.
MIGUEL NGEL MARN
vvww.musicologia.es/universidad-la-rioja
Internet et les tuInternet y los estu-
dios de musicologa des de musicologie
l'universit
en la universidad
espagnole
espaola
uando hace slo unas semanas las
acciones de la filial en Internet de una
C conocida empresa espaola de telecomunicaciones se pusieron en venta, el mercado
burstil sufri una convulsion. Este hecho sin
precedentes puso de manifiesto con evidencia el
papel determinante que las nuevas tecnologas
estaban adquiriendo no slo en la economa actual, sino tambin en prcticamente todos los
mbitos de la vida cotidiana. En estos momentos,
nadie se extraa de que en la red podamos comprar
un producto extico, reservar un billete de avin,
ver la nueva obra de un joven compositor, escuchar una cancin de Silvio Rodrguez o leer una
poesa de Mario Benedetti. Visitar al mdico o votar
en unas elecciones presidenciales sin salir de casa
ha dejado de ser una ficcin en ciertos lugares.
Las posibilidades de Internet no dejan de expandirse de forma tan vertiginosa como sorprendente
en un proceso imparable cuyas consecuencias
finales son, por el momento, difciles de predecir.
Esta nueva situacin tambin est afectando
en profundidad al modo en que tradicionalmente
se ha concebido la educacin. El ordenador y las
clases de informtica se estn convirtiendo en un
elemento habitual dentro del mobiliario y los
programas curriculares del aula en todos los
niveles educativos. Aprender los rudimentos
bsicos sobre el manejo de un ordenador ha dejado de ser una formacin ms o menos caprichosa para convertirse cada vez ms en un requisito imprescindible al ingresar en un mercado
laboral progresivamente ms sofisticado. Sin
lya peine quelques semaines, les actions de

la filiale en Internet d'une clebre entreprise
I espagnole de tlcommunications furent mises
la vente, et le march boursier souffrit une
vritable convulsion. Ce fait sans prcdent mit en
vidence le rle dterminant que les nouvelles
technologies sont en train de jouer, non seulement
dans l'conomie actuelle mais encore dans
pratiquement tous les domaines de la vie
quotidienne. Aujourd'hui, personne ne s'tonne de
pouvoir acheter par Internet un produit exotique,
rserver un billet d'avion, voir la nouvelle ceuvre
d'un jeune compositeur, couter une chanson de
Silvio Rodrguez ou lire un pome de Mario
Benedetti. Consulter le mdecin ou voter aux
prsidentielles sans sortir de chez soi, ne sont plus
une fiction dans certains pays. Les possibilits
d'Internet ne cessent de croitre d'une facon
vertigineuse autant que surprenante, dans un
processus dchain et dont les consquences
sont pour le moment difficilement previsibles.
Cette nouvelle situation, elle aussi, affecte
profondment le mode dont tait traditionnellement
concue l'ducation. L'ordinateur et les classes
d'informatique sont en train de se convertir en un
lment ordinaire du mobilier et des programmes
de l'ensemble des tudes de la classe tous les
niveaux ducatifs. Apprendre les rudiments de
base du maniement d'un ordinateur a cesse d'etre
une formation quelque peu capricieuse pour se
convertir de plus en plus en une condition
obligatoire pour entrer dans un march du travail
progressivement plus sophistiqu. Les possibilits
Internet et les Mudes de musicologie l'unlversit espagnole
embargo, las posibilidades de las nuevas

tecnologas en relacin con la educacin no se
limitan a su uso como herramienta de trabajo
dentro del aula. En algunos pases, ciertos proyectos educativos de gran envergadura estn
desarrollando sistemas esencialmente nuevos que
aaden rapidez y un mayor nmero de posibilidades a la educacin a distancia que ya se
vena ofertando.
Dentro de esta tendencia debe enmarcarse la
reciente implantacin de la Licenciatura de Historia
y Ciencias de la Msica en la Universidad de La
Rioja, los primeros estudios superiores en una
universidad presencial que pueden cursarse
enteramente a travs de Internet (para ms informacin puede verse www.unirioja.es/musica) . As,
un alumno puede licenciarse en musicologa a
pesar de vivir a cientos de kilmetros de la
universidad donde estudia. La UNED (Universidad Nacional de Educacin a Distancia) y la
Universitat Oberta, las dos instituciones universitarias que en Espaa ofrecen estudios a distancia
en los que las nuevas tecnologas tienen una
relevancia variada, no incluyen entre sus licenciaturas los estudios de musicologa. Una situacin
posiblemente provocada tanto por la dificultad
intrnseca que presenta esta disciplina, como por
el enraizado prejuicio que la msica ha tenido
dentro del contexto universitario. El hecho de que
esta licenciatura en la Universidad de La Rioja
relativamente infrecuente en la universidad
espaola est completamente basada en un
soporte multimedia invita a reflexionar sobre las
ventajas y desventajas de esta iniciativa con
respecto al sistema presencial.
des nouvelles technologies lies l'ducation ne
sont cependant pas limites leur fonction d'outil

de travail dans la classe. Dans certains pays, des
projets ducatifs de grande envergure
dveloppent des systmes essentiellement
nouveaux qui proportionnent une plus grande
rapidit et un plus grand nombre de possibilits
pour l'ducation distance qui tait dj en
marche.
C'est dans cette tendance que Ion doit situer

l'implantation rcente de la Licence d'Histoire et de
Sciences de la Musique dans l'Universit de La
Rioja les premires tudes suprieures dans une
universit existant concrtement, que Ion peut
suivre entirement par Internet (pour plus
d'information www.unirioja.es/musica) . Un eleve
peut ainsi obtenir sa licence en musicologie bien
qu'il vive des centaines de kilometres de
l'universit o ii tudie. La UNED (Universidad
Nacional de Educacin a Distancia) et la Universitat
Oberta, les deux institutions universitaires qui
offrent la possibilit d'tudier distance, et dont les
nouvelles technologies ont une importance diverse,
n'incluent pas dans leurs programmes de licence
les tudes de musicologie. Cette situation est
probablement provoque par la difficulte
intrinseque que presente cette discipline, et aussi
par le prjug bien enracin dont a souffert la
musique dans le contexte universitaire. Le fait
relativement peu frquent dans l'universit
espagnole que cette licence dcerne par
l'Universit de La Rioja soit compltement base
sur un support multimedia invite rflchir sur les
avantages et les inconvenients de cette initiative par
rapport au systme necessitant la prsence des
eleves.
La musicologa en la universidad espaola

Tradicionalmente los estudios de msica y
musicologa en Espaa han gozado de escasa
consideracin en todos los mbitos educativos.
Pese a las ltimas reformas de la educacin primaria y secundaria ms tericas que prcticas, la idea
de que todo lo relacionado con la msica es poco
ms que un pasatiempo con ciertos tintes elitistas
permanece an hoy viva en un amplio sector de la
sociedad. La implantacin de la musicologa en la
La musicologie dans l'universit espagnole

Les Mudes de musique et de musicologie ont
souffert en Espagne dune maigre consideration
dans tous les domaines ducatifs. Malgr les
dernires reformes, plus theoriques que pratiques,
de l'ducation primaire et secondaire, l'ide
considerant tout ce qui est li la musique comme
un passe-temps, ou peine un peu plus,
lgrement teint d'litisme est encore vivace dans

113
_e...2
' _tert .1Lealegios
de
musicologa
AijwiwinjIMMB
Universidad de Oviedo en una fecha tan reciente

como 1985 acab definitivamente con un
parntesis de dos siglos en los que su estudio
histrico haba quedado al margen de la educacin a nivel superior, al tiempo que inauguraba
la prometedora previsin de una paulatina
expansin al conjunto de las universidades
espaolas. Junto a la vertiente de la msica eminentemente prctica y analtica que se enseriaba
en los conservatorios, el lado histrico y reflexivo
de la disciplina adquira de este modo carta de
naturaleza.'
Durante los siguientes aos, la licenciatura de
musicologa se fue progresivamente implantando
en otras universidades. En la actualidad, las
universidades de Salamanca, Granada, Valladolid,
Complutense de Madrid, Universitat Autnoma
de Barcelona y, desde el curso 1999-2000 La Rioja,
cuentan entre sus planes docentes con la
licenciatura en musicologa o, por seguir el
impreciso nombre oficial, la Licenciatura en
Historia y Ciencias de la Msica. Del mismo modo,
en los departamentos de arte de otras universidades, como la de Zaragoza, Sevilla, Santiago
de Compostela, Girona o Castilla La-Mancha, se
han establecido puestos especficamente
destinados a profesores de musicologa, alguno
de los cuales han resultaron a la postre altamente
productivos en reuniones y congresos cientficos. 2 Este proceso de expansin en la
implantacin de los estudios musicolgicos en la
universidad espaola ha corrido paralelo a una
verdadera eclosin de nuevas universidades alimentada por el mayor peso en materia de poltica
educativa que han recibido las autonomas. No
sin escollos, quince aos despus de la primera
licenciatura, la musicologa comienza a desprenderse de ese carcter de "reserva india" que le ha
caracterizado al tiempo que se integra dentro del
conjunto de ciencias humanas e histricas de
tradicin universitaria secular.
un ample secteur de la socit. L'implantation de la

musicologie l'universit d'Oviedo une date
toute rcente, 1985, ferma dfinitivement une
parenthese de deux sicles oi:t son tude historique
tait reste en marge de l'ducation suprieure, et
dans un mme temps inaugurait la prvision
prometteuse d'une expansion graduelle vers
l'ensemble des universits espagnoles. S'ajoutant
la musique minemment pratique et analytique
enseigne dans les conservatoires, le ct
historique et rflexif de cette discipline acquit ainsi
son droit de cit. '
Les annes suivantes, la licence de musicologie
s'implanta progressivement dans d'autres
universits. Actuellement, les universits de
Salamanque, Grenade, Valladolid, Complutense de
Madrid, Universitat Autnoma de Barcelone et,
depuis le cours 1999-2000, La Rioja, ont au
programme d'tudes la licence de musicologie ou,
pour employer le terme aussi officiel qu'imprcis, la
Licence d'Histoire et de Sciences de la Musique.
De la m'eme faon, les dpartements d'art d'autres
universits, comme celle de Saragosse, Seville,
Saint-Jacques de Compostelle, Grone ou Castille
et La Manche, ont cr des postes spcifiquement
destines des professeurs de musicologie,
certains s'tant par la suite reveles hautement
productifs dans des runions et des congres
scientifiques. 2 Ce processus d'expansion dans
l'implantation des tudes de musicologie dans
l'universit espagnole s'est fait en parallle une
vritable closion de nouvelles universits, grce
au pouvoir croissant des autonomies dans la
politique ducative. Aprs avoir saut nombre
d'obstacles durant les quinze ans qui suivirent la
premire licence, la musicologie commence se
depouiller de cette rputation de "reserve indienne"
qui la caractrise, tandis quelle s'integre
dsormais dans un ensemble de sciences
humaines et historiques de tradition universitaire
sculaire.
Musicologa on Une y nuevas tecnologas

en la Universidad de La Rioja
Musicologie on une et nouvelles

technologies l'Universit de La Rioja
Posiblemente no es casualidad que una iniciativa

de caractersticas tan novedosas como es el
Ce n'est probablement pas par hasard qu'une

initiative de caractristiques si neuves, comme
internet et les Mudes de musicologie
l'universit espagnole
Historia y Ciencias de la Msica

-Sala de Profesores
Punto de Encuentro
Historia de la Msica I
Historia de la Msica II
Notacin y Edicin I
Notacin y Edicin II
Mtodos y Tcnicas de Investigacin
Tecnologa Musical
Lectura de Textos
Musicologa Aplicada I
Informtica Musical
Anlisis Musical I
Historia de la Msica Espaola
ltimas Tendencias del Pop Espaol
Lenguaje Musical
Historia de la pera
Historia de los Estilos Musicales

e
"I\
estudio de la musicologa en soporte multimedia

se produzca en el marco de una universidad joven;
en tiempos tan recientes como 1992 se cre la
Universidad de La Rioja. El creciente nmero de
universidades, el descenso de la poblacin en
edad de comenzar los estudios superiores y otras
medidas de poltica acadmica como la aprobacin del distrito nico han resultado en un
creciente grado de competitividad universitaria
combinada con saludables estrategias de corte
empresarial que, sin duda, van a repercutir
positivamente en una institucin, como la
universidad espaola, no caracterizada precisamente por un funcionamiento dinmico.
La enseanza en la red implica la coordinacin
de un equipo humano a distintos niveles. De
entrada, la Licenciatura de Historia y Ciencias de
la Msica, una especialidad de segundo ciclo
dentro del Departamento de Expresin Artstica,
se asienta en dos pilares estrechamente vinculados: el rea de Msica y el Departamento de
Multimedia. Mientras que el primero es responsable de todos los aspectos acadmicos de la
licenciatura, al segundo le corresponde la gestin
y supervisin tcnica e informtica, convirtindose en una pieza imprescindible formada
por redactores y correctores de estilo, programadores informticos, diseadores de pginas
web y editores de msica y sonido. El resultado
l'etude de la musicologie en support multimedia, se

ralise dans le cadre dune universit jeune,
l'Universite de La Rioja, cre une poque rcente,
1992. Le nombre croissant des universits, celui,
dcroissant, de la population en ge de commencer
les etudes suprieures et d'autres mesures de
politique acadmique - comme l'approbation du
district unique - ont eu comme consquence un
niveau toujours plus haut de concurrence
universitaire combine avec des strategies salutaires
calques sur celles des entreprises commerciales,
qui vont sans aucun doute rpercuter positivement
sur une institution, comme l'universit espagnole, qui
ne se caractrise pas prcisement par un
fonctionnement dynamique.
L'enseignement sur Internet implique la coordination dune equipe humaine diffrents niveaux.
D'entre, la Licence d'Histoire et de Sciences de la
Musique, une spcialit du second cycle dans le
Dpartement d'Expression Artistique, se fonde sur
deux piliers troitement lis entre eux : l'Aire de
Musique et le Dpartement de Multimedia. Tandis
que le premier est responsable de tous les aspects
acadmiques de la licence, le second est charg
de la gestion et de la supervision technique et
informatique, et se convertit en une pice
indispensable forme par des rdacteurs et
correcteurs de style, prograrnmateurs informatiques, dessinateurs de pages web et diteurs de
115
, internete. s estu
'en la
uneeraidagalligli
final es un producto acadmico en soporte

multimedia que combina e integra texto (en formato
html), partitura (en pdf) y audio (en mp3) en una
suerte de visin conjunta altamente didctica. En
definitiva, el principal cometido del personal de
este departamento es hacer perfectamente
navegable el "aula virtual", el espacio en la red
compartido por alumnos y profesores donde tiene
lugar el aprendizaje. El acceso al aula virtual est
restringido a los alumnos matriculados quienes
reciben una contrasea en el momento de su
admisin. A partir de ah, se encuentran varias
herramientas con contenidos y vas para la
comunicacin con compaeros y profesores.
La elaboracin y administracin del material
acadmico, el punto de partida para el aprendizaje,
exige igualmente la implicacin de un equipo
humano considerable, dividido en autores, tutores
y coordinadores. Cada asignatura se forma por
un nmero variable de mdulos entre 10 y 15
que son unidades temticas sobre distintas
cuestiones de la asignatura; los mdulos son
confeccionados por autores especialistas en cada
uno de los temas, quienes parten de un modelo
homogneo. A la postre, esta organizacin
modular, por un lado, fomenta la pluralidad de
puntos de vista dando a la asignatura una rica
diversidad en enfoques y perspectivas aunque
siempre bajo un planteamiento comn y, por otro,
permite conseguir unos materiales de calidad
ptima que han sido preparados por especialistas.
En ocasiones, los autores son extranjeros y sus
textos son traducidos al castellano antes de entrar
en la red.
La supervisin cotidiana de la marcha de la
asignatura corresponde al tutor. La mayora de las
asignaturas estn tuteladas por profesores
externos a la Universidad de La Rioja, a veces
vinculados a otras universidades. Las funciones
principales del tutor son: responder a las dudas
planteadas por los alumnos, participar y fomentar
el debate a travs de los foros de discusin.
moderar las tutoras (mediante chats) y proponer
y corregir actividades y ejercicios. Es decir, el tutor
acta como animador e instructor de la asignatura
acompaando al alumno en su progreso diario a
son et musique. Le rsultat final est un produit

acadmique en support multimedia qui combine et
integre texte (en format html), partition (en pdf) et
audio (en mp3) dans une sorte de vision
d'ensemble hautement didactique. La tche
principale du personnel de ce dpartement
consiste en somme rendre parfaitement
navigable la "classe virtuelle", l'espace sur le
rseau, partag par eleves et professeurs, oil] a lieu
l'apprentissage. L'accs la classe virtuelle est
reserv aux eleves inscrits, qui reoivent la ci du
code au moment de leur admission. lis peuvent
alors trouver plusieurs outils offrant des contenus
et des voies pour la communication avec leurs
collegues et leurs professeurs.
L'laboration et l'administration du materiel
acadmique, le point de dpart de l'apprentissage,
exigent galement l'engagement d'une equipe
humaine considerable, divise en auteurs, tuteurs
et coordinateurs, Chaque matire est forme par
un nombre variable de modules entre 10 et 15
ou units ayant pour theme diverses questions
concernant cette matire ; les modules sont
raliss par des auteurs specialiss dans chacun
des thmes, et partageant tous un modele
homogne. la fin, cette organisation modulaire
fomente d'une part la pluralit des points de vue,
donnant ainsi la matire tudie une diversit
riche en cadrages et perspectives, tout en
conservant un plan de base commun, et permet
d'autre part d'avoir accs des travaux d'excellente qualit prepares par des spcialistes. Certaines
fois, quand ii s'agit d'auteurs trangers, leurs textes
sont traduits en castillan avant d'tre disponibles
sur le rseau.
La supervision quotidienne du fonctionnement
de l'tude de chaque matire correspond au tuteur.
La plupart des matires sont suivies par des
professeurs externes l'Universit de la Rioja,
ayant parfois des liens avec d'autres universits.
Les fonctions principales du tuteur consistent
rsoudre les doutes des eleves en rpondant
leurs questions, participer et fomenter les dbats
travers les forums de discussion, moderer les
tutelles (au moyen de chats) et proposer et
corriger les activits et les exercices. Le tuteur
internet et les Mudes de musicologie l'universit espagnole
Historia y Tcnica del Anlisis Musical
Contenidos
Eiercicios
Foros
Correo
Chat
Calendario
INICIO
Herramientas
Datos
Enlaces
partir de unos materiales (los mdulos) que se

encuentran disponibles en la red. Es tambin una
funcin importante del tutor elaborar la Gua de la
Asignatura, un documento introductorio en el que
se especifican los principales objetivos, se
describe el contenido de los mdulos, se indica el
tiempo aconsejado de estudio por mdulo y se
sealan las actividades a realizar durante el cuatrimestre. La Gua de la Asignatura es, pues, el primer
documento que el alumno lee cuidadosamente al
comienzo del curso.
Finalmente, cada asignatura est supervisada
por el coordinador, funcin que siempre es asumida por un miembro del rea de Msica (formada
por Teresa Cascudo, Miguel ngel Marn, Pablo
L. Rodrguez y Thomas Schmitt) quien es el ltimo
responsable acadmico de la marcha de una
asignatura. Es tarea del coordinador la concepcin
y organizacin de la asignatura, la revisin cientfica y didctica de los mdulos preparados por
unos autores previamente seleccionados, la
supervisin de la actividad de los tutores y el
diseo y correccin del examen final, nica
actividad presencial del alumno durante la
licenciatura.
Pero el aula virtual no slo permite que alumnos
y profesores tengan accesibles una importante
cantidad de materiales didcticos (a los que habra
que sumar la ingente cantidad de recursos musicales
Gua de la
asignatura
Historia y Ciencias
de la Msica
intervient donc comme un animateur et un

instructeur de la metiere etudiee en accompagnant
l'eleve dans sa progression journaliere, partir des
modules disponibles sur le reseau. L'une des
fonctions importantes du tuteur consiste aussi
laborer le Guide de la Matire, un document de
prsentation qui specifie les diffrents objectifs,
dcrit le contenu des modules indiquant pour
chacun d'entre eux le temps d'tude le plus adequat,
et signalant les activits raliser durant la priode
de quatre mois divisant l'anne universitaire. Le
Guide de la Matee est donc le premier document
que l'eleve lit avec attention au debut du cours.
Puis chaque matire est supervise par le
coordinateur, fonction toujours assume par un
membre de l'Aire de Musique (forme par Teresa
Cascudo, Miguel ngel Marn, Pablo L. Rodrguez
et Thomas Schmitt) et qui est l'ultime responsable
acadmique du fonctionnement de l'une des
matees. Le coordinateur a pour tche la
conception et l'organisation de la matee, la
rvision scientifique et didactique des modules
prepares par des auteurs pralablement
selectionnes, la supervision des activits des
tuteurs et la planification et la correction de l'examen final, unique activit exigeant la prsence de
l'eleve au cours de sa licence.
Mais la classe virtuelle ne permet pas seulement
aux eleves et aux professeurs l'accs une quantit
rt y los estudios dukusicologa en Itellgisidad eligi1a4111.1.111.M
que la propia red contiene), sino que, mucho ms

importante, ofrece tres canales de comunicacin a
distintos niveles. Por un lado, cada alumno tiene
una cuenta de correo electrnico personal en del
aula virtual para uso exclusivo dentro de los lmites
de ese espacio. Los mensajes enviados por correo
electrnico suelen tener como destinatario una sola
persona y son especialmente tiles para establecer
contacto individual con un compaero, con el tutor
o con el coordinador. Por otra lado, cada asignatura
cuenta con un foro de discusin. Los mensajes
enviados al foro llegan a todas las personas relacionadas con la asignatura: alumnos matriculados, tutor
de la asignatura y coordinadores (as como a un
administrador del departamento multimedia). Los
contenidos de los mensajes enviados a los foros de
una asignatura son variados, aunque siempre
relacionados con aspectos acadmicos de la
asignatura en cuestin. Ah se plantean dudas y
comentarios que surgen tras la lectura de los mdulos
o se debaten otros aspectos.
Finalmente, tambin existen cinco habitaciones
(roorns) en cada asignatura destinadas a establecer
comunicacin en tiempo real (chats) con todos
aquellos que se conecten en ese momento. En
algunas asignaturas hay una hora semanal de
tutora propuesta por el tutor en la que se pueden
presentar dudas o problemas relacionados con la
asignatura. Fuera del horario reservado por el
tutor, los alumnos pueden utilizar libremente esta
herramienta de comunicacin, siempre y cuando
su uso est destinado a fines relacionados con la
licenciatura. Las tutoras tienen la ventaja de la
inmediatez, pero pueden resultar inoperantes
cuando hay muchos alumnos o para explicar
algunos aspectos con un cierto grado de complejidad. Pero en cualquier caso, la red abre un
amplio abanico de posibilidades de comunicacin.
En este sentido, la interactividad de la red nos
vuelve comunicativos al tiempo que permite el
contacto entre los miembros de la comunidad
acadmica en la distancia.
Posiblemente, una de las ventajas ms
importantes de la enseanza a distancia sin clases
presenciales es el alto grado de flexibilidad que
permite. La red hace posible la adaptacin del
importante de matriel didactique (il faudrait aussi

ajouter la trs grande quantit de ressources
musicales propres au rseau), mais encore, et ceci
est beaucoup plus important, cette classe virtuelle
offre trois canaux de communication diffrents
niveaux. D'une part, chaque lve a, dans la classe
virtuelle, un numro personnel de courrier
lectronique rserv son usage exclusif, et compte
tenu des limites de cet espace. Les messages
envoys par courrier lectronique sont gnralement destins une seule personne, et sont
spcialement utiles pour tablir un contact individuel
avec un collgue, avec le tuteur ou le coordinateur.
D'autre part, chaque matire a un forum de
discussion. Les messages envoys au forum
touchent tous ceux qui sont en rapport avec la
matire en question : lves inscrits, tuteur de la
matee et coordinateurs (et aussi un administrateur
du dpartement multimdia). Le contenu des
messages envoys au forum d'une matire sont
varis, bien qu'ils soient toujours en relation avec
des aspects acadmiques de la matire en question. Les doutes y sont exprims ainsi que les
commentaires qui surgissent de la lecture des
modules ; on peut aussi dbattre au sujet d'autres
aspects.
Finalement, il existe aussi cinq chambres
(rooms) pour chaque matire, destines tablir
une communication en temps rel (chats) avec
tous ceux qui sont connects un moment donn.
Pour certaines matires, le tuteur propose une
heure hebdomadaire o exprimer les doutes et les
problmes ayant rapport avec elles. condition de
ne pas coincider avec l'horaire du tuteur, les lves
peuvent utiliser librement cet outil de communication, pourvu qu'ils traitent de thmes en relation
avec leur licence. Les rencontres avec les tuteurs
ont l'avantage de l'immdiat, mais peuvent tre
inoprantes sil ya trop d'lves, ou quand il s'agit
d'expliquer des aspects ayant un certain niveau de
difficult. Mais dans tous les cas, le rseau ouvre
un l arge ventail de possibilits de communication.
Dans ce sens, l'interactivit du rseau nous rend
communicatifs au mrne temps quelle permet le
contact entre les membres de la communaut
acadmique distance.
internet et les Mudes de musicologie

curso por parte del alumno, quien regula la
distribucin de su tiempo y el ritmo de aprendizaje
segn sus posibilidades y necesidades. Cada
alumno puede elegir el momento ms apropiado
dentro de la semana para estudiar los contenidos
de las asignaturas, con excepcin de las tutoras
que ocurren en tiempo real. A pesar de la flexibilidad real en organizar el tiempo de estudio, es
necesario establecer unas pautas temporales
comunes que hagan posible organizar de forma
conjunta debates sobre problemas especficos o
la resolucin de dudas. Por esta razn, en cada
asignatura hay un calendario de trabajo prescriptivo que es seguido por todos los alumnos,
donde se fijan las fechas de entrega de las
actividades propuestas por el tutor de la
asignatura.
El modo en que esta nueva manera de impartir
musicologa va a afectar al desarrollo de la disciplina en Espaa est an por determinar. Dada la
flexibilidad que presenta este sistema, parece previsible que un pblico amplio se decida en un
futuro cercano a estudiar musicologa utilizando
el soporte de las nuevas tecnologas dentro de un
marco intelectual, pedaggico y creativo coherente. Ahora es slo cuestin de superar los retos
y los recelos que un proyecto de esta envergadura inevitablemente originan.
Miguel ngel Marn es doctor en musicologa por Royal
Holloway, Universidad de Londres y profesor en la Licenciatura de Historia y Ciencias de la Msica en la
Universidad de La Rioja.
' Durante la fase de asentamiento de los estudios de

musicologa, surgieron cidas disputas entre la universidad
y el conservatorio sobre la institucin supuestamente ms
idnea para impartir esta enseanza, conflictos que, en
realidad, escondan intereses personales y polticos. Para
una aguda reflexin al respecto, puede verse el trabajo de
Xon Manuel Carreira: "La musicologia spagnola:
un'illusione autarchica?", 11 Saggiatore Musicale, 2:1
(1995), 105-42.
= Las dificultades y logros de este proceso aparecen
descritos en varios de los artculos recogidos en Xose
Aviiioa (ed.): Miscel.lnia. Oriol Martorell (Barcelona:
Universitat de Barcelona, 1998).
l'universit espagnole
L'un des avantages les plus importants de

l'enseignement distance sans classes exigeant
une prsence est probablement son haut niveau de
flexibilit. Le rseau permet l'eleve d'adapter le
cours, de distribuer son temps d'tude et de
choisir le rythme d'apprentissage selon ses
possibilits et ncessits. L'eleve peut aussi choisir
le moment hebdomadaire le plus approph pour
tudier le contenu de son cours. l'exception des
rencontres avec le tuteur qui se produisent en
temps rel. Malgr la flexibilit vritable de l'organisation du temps de l'tude, il est ncessaire
d'tablir des normes temporaires communes
permettant de prparer ensemble des dbats sur
des su jets spcifiques ou sur la rsolution des
doutes. Pour cette raison, chaque matee a un
calendrier de travail determin qui est suivi par tous
les eleves, o figurent les dates de remises des
activits proposs par le tuteur.
On ne peut encore dterminer comment cette
nouvelle facon d'enseigner la musicologie affectera
son dveloppement en Espagne. Considrant la
flexibilit du systme, on peut prvoir que dans un
futur proche un ample public decide d'tudier la
musicologie en utilisant le support des nouvelles
technologies dans un cadre intellectuel, pdagogique et cratif qui soit coherent. II s'agit, cette
heure, d'accepter les dfis et de surmonter les
obstacles et la mfiance inhrents un projet de
cette envergure.
Miguel ngel Marn a obtenu le doctorat de musicologie
la Royal Holloway, Universit de Londres. II est professeur l'Universit de La Rioja pour le grade de Licence
d'Histoire et de Sciences de la Musique.
' Durant la phase d'tablissement des tudes de

musicologie, des disputes acides surgirent entre
l'universit et le conservatoire propos de l'institution
la plus apte enseigner cette discipline ; conflits qui
cachaient en ralit des intrts personnels et
politiques. Pour une rflexion aige, consulter le travail
de Xon Manuel Carreira : La musicologia spagnola
un'illusione autarchica ?, Saggiatore Mus/cale, 2 :1
(1995), 105-42.
Les difficults et les russites de ce processus sant
dcrites dans plusieurs articles recueillis dans l'dition
de Xos Avioa Miscel.lnia. Oriol Martorell
(Barcelone : Universitat de Barcelona, 1998).
CLAUDE KALIFA
Master multimedia
de la Escuela de Bellas Artes de Pars
Le Mastre multimdia de l'cole de

Beaux-Arts de Paris
l desafo para nuestra cultura es esencial

-si se piensa en la influencia de los decoraE dos, personajes e historias ya corporeizadas por los juegos informticos.
El conjunto de nuevos productos de naturaleza hipermedia requiere ms inventiva en la forma
visual, en la lgica de navegacin, en la riqueza
del escenario. El fondo y la forma importarn por
igual y son indisociables.
El desarrollo de las tecnologas ha hecho posible la numerizacin de casi todo nuestro entorno
(el sonido, la imagen fija o animada, etc.) y, en
consecuencia, el tratamiento de estos datos por
el ordenador en el mismo plano que el texto y el
grfico. Llamamos Multimedia a la apertura de la
informtica a esos otros modos de informacin.
El trmino de hipertexto fue forjado en 1963
por Ted Nelson, informtico americano, para definir un nuevo mtodo de organizacin de la informacin, que procede por asociacin de ideas, gracias a la existencia de una red cruzada de enlaces
entre los datos. Los primeros programas que funcionaron segn este sistema fueron comercializados en los arios 70.
La presentacin de informaciones segn la organizacin del hipertexto conduce a una nueva
forma de desplazarse por el campo del saber segn un esquema ms cercano a la estructura del
pensamiento. El acceso a la informacin ya no se
hace de modo lineal sino por caminos transversales. El utilizador elige pasar de una informacin a
otra en una relacin interactiva con el ordenador.
Empleamos el trmino de "navegacin".
La concepcin del proyecto hipermedia de
calidad necesita recurrir a creadores de nuevo tipo,
que dispongan de una cultura transversal amplia
y capaces de imaginar asociaciones mltiples e
iluminadoras, pero tambin capaces de compren-
'enjeu pour notre culture est essentiel si

Ion rflchit l'influence des dcors, des
L personnages et des histoires dj
vhiculs par les jeux informatiques.
L'ensemble des nouveaux produits de nature
hypermdia requiert plus d'inventivit dans la
forme visuelle, dans la logique de navigation, dans
la richesse du scnario. Le fond et la forme
importeront galement et sont indissociables.
Le dveloppement des technologies a rendu
possible la numerisation de presque tout notre
environnement (le son, l'image fixe ou anime, etc.)
et donc le traitement de ces donnes par
l'ordinateur au m'eme titre que le texte et le
graphique. On appelle multimedia l'ouverture de
l'informatique ces autres formes d'informations.
Le terme d'hypertexte a t forg en 1963 par
Ted Nelson, informaticien amricain, pour definir
une nouvelle mthode d'organisation de
l'information, qui procede par association d'idees,
grce l'existence d'un rseau croise de liens entre
les donnes. Les premiers logiciels fonctionnant
seien ce systme ont t commercialiss dans les
annes 70.
La prsentation des informations selon
l'organisation de l'hypertexte conduit une faon
nouvelle de se dplacer dans le champ du savoir
selon un schma plus proche de la structure de la
pense. L'accs l'information ne se fait plus sur un
mode linaire mais par des chemins de traverse.
L'utilisateur choisit de passer d'une information
une autre dans une relation interactive avec
l'ordinateur. On emploie le terme de "navigation".
La conception de projets hypermdia de qualit
ncessite de faire appel des crateurs d'un type
nouveau, disposant d'une culture transversale large
et aptes imaginer des associations multiples et
clairantes mais aussi capables de comprendre le
le mastre multimedia de rcele de beaux-arts de Paris
der el lenguaje del informtico y hacerle comprender sus necesidades. Se trata de un nuevo oficio.
El Master multimedia se ha creado en el seno
de la Association multimedia. Esta asociacin
agrupa dos grandes escuelas: La Ecole Nationale
Suprieure des Beaux-Arts (ENSBA) y la Ecole
Nationale Superieure des Tlcommunications
(ENST), y una serie de industrias como la Runion
des Muses Nationaux, Apple France, Hewlett
Packard o Matra Hachette.
Esta alianza entre una escuela de ingenieros y
otra de arte proporciona una doble competencia.
El ciclo de estudios tiene una duracin de doce
meses completos, divididos en dos periodos. Ocho
meses de enseanza prctica y terica y cuatro
meses de curso en empresa. A la salida de este
ciclo, los alumnos defienden una tesis profesional
frente a un jurado. El diploma lo concede la ENST
por la Confrence des Grandes Ecoles.
La formacin diplomada y profesional proporcionada en este Master se fija como objetivo principal aportar a un grupo restringido de estudiantes (16) las bases de reflexin tericas y prcticas
que les permite asegurar su iniciacin o su
reorientacin profesional en las actividades de la
Multimedia. Asegura su paso a la vida profesional a corto trmino, y permite una gran maleabilidad laboral. Una alternancia de clases magistrales, conferencias de profesionales y talleres de
experimentacin contribuyen a asegurar una
aproximacin interdisciplinar.
El grupo constituido por preseleccin a partir
de dosieres y luego pruebas, se entrevista con un
jurado sobre dos criterios complementarios:
homogeneidad del nivel general logrado por una
convocatoria sobre la base de Bac+5 [2 Bachiller LOGSE], o equivalente;
diversidad de enfoques culturales, de formaciones y de centros de inters.
Las enseanzas tericas apoyadas por trabajos
dirigidos y la animacin de los Talleres estn previstas para permitir una insercin en el marco de un
trabajo en equipo, caracterstica esencial de las profesiones de la Multimedia, y dar a conocer y poner
en prctica los perfiles profesionales amplios, no
especializados, yendo del Autor al Jefe de proyec-
langage de l'informaticien et de lui faire comprendre

leurs besoins. II s'agit l d'un nouveau mtier..
En m'eme temps, l'volution probable de ces
techniques conduit une concentration du pouvoir
des medias dont on peut deviner le danger. La
rflexion de l'ensemble des personnes qui
travaillent dans le champ culturel (crateurs,
artistes, conservateurs...) doit pouvoir se
dvelopper et creer une communaute la
recherche de nouvelles idees, et ayant la possibilit
d'exprimenter des projets et d'exercer une veille
attentive dans le domaine technologique.
Le Mastre multimedia a t cre au sein de
l'Association multimedia. Gehe association
regroupe deux grandes coles : L'Ecole Nationale
Suprieure des Beaux-Arts (Ensba) et l'Ecole
Nationale Suprieure des Tlcommunications
(Enst) et un certains nombre d'industriels tels la
Runion des Muses Nationaux, Apple France,
Hewlett Packard ou Matra Hachette.
Cette alliance entre une cole d'ingnieur et une
cole d'ah nous assure une double comptence.
Le cycle d'tudes a une dure de douze mois
pleins dcoupe en deux priodes. Huit mois
d'enseignement pratique et theorique et quatre
mois de stage en entreprise. A l'issu de ce cycle
les eleves soutiennent une thse professionnelle
devant un jury. Le diplme est dlivr via l'Enst par
la Confrence des Grandes Ecoles.
La formation diplrnante et professionnalisante
delivre dans ce Mastre se fixe pour but principal
d'apporter un groupe restreint d'tudiants (16)
les bases de rflexion theoriques et pratiques, qui
leur permet d'assurer leur dmarrage professionnel ou leur re -orientation professionnelle dans les
activits du Multimedia. Elle assure leur passage
la vie professionnelle court terme, et permet une
grande mallabilit professionnelle.
Une alternance de cours magistraux, de
confrences de professionnels et d'ateliers
d'exprimentation contribuent assurer une
approche transdisciplinaire.
Le groupe constitu par prslection sur
dossier puis tests entretien devant jury respecte
deux critres complmentaires :
homognit du niveau general traduit par un
121
parola
ast 42.
ti rhez.
me. r01.01.,
nee 91.00on.
to y pasando por el Realizador o el metadiseador.

El amplio espectro de temas y asuntos tratados, el reparto entre clases clsicas, conferencias
de profesionales y talleres de experimentacin
obliga a cada estudiante a un importante trabajo
personal interdisciplinar para crearse su propia
coherencia, segn sus centros de inters, sus mbitos de actividad y sus ambiciones personales.
El oficio de metadiseador, de autor-realizador
de producciones multimedia supone: una gran cultura general y la aptitud para imaginar mltiples
asociaciones; un sentido artstico para llamar a
los mejores creadores en los mbitos de la escritura, la imagen, el sonido y el grafismo; un muy
buen conocimiento de las tecnologas utilizadas
para saber adaptar las herramientas al proyecto y
tener una visin clara de las perspectivas de evolucin tecnolgica; un buen enfoque de las tcnicas audiovisuales; el control de los aspectos econmicos y jurdicos de la produccin.
Los autores-realizadores deben ser capaces de
concebir un proyecto multimedia, reunir y dirigir
el equipo de produccin para realizarlo en el lmite
presupuestario y el calendario fijados.
El Master ha llegado ya a su 7 promocin de
alumnos. Cada ao hemos velado por la renovacin
del perfil para poder ajustarlo al mundo del trabajo.
Cada ao hemos verificado la creatividad de nuestros alumnos a travs de miniproyectos realizados y
concluidos en taller (perspectiva sobre Chardin,
Moebius...) Cada ao, el grupo cuenta con una
cuarta parte de estudiantes europeos; un espaol,
dos italianos y un alemn en el ao que concluye. El
ao prximo seremos ms eclcticos con un argeli122 preliminares doce notas
recrutement Bac+5, ou quivalent.

diversit des approches culturelles, des formations et des centres d'intrt.
Les enseignements thoriques, appuys par
des travaux diriges et l'animation des Ateliers sant
prvus pour permettre une insertion dans le cadre
d'un travail en equipe, caractristique essentielle
des professions du Multimedia, et faire connaitre et
mettre en pratique les profils professionnels larges,
non spcialiss, allant d'Auteur Chef de projet en
passant par Ralisateur ou Concepteur.
Le large spectre des ti-enes et sujets abordes,
la rpartition entre cours classiques, confrences
de professionnels et ateliers d'experimentation
obliga chaque tudiant un travail personnel
important transdisciplinaire pour se creer sa
propre cohrence. selon ses centres d'intrt, ses
domaines d'activit et ses ambitions personnelles.
Le mtier de concepteur d'auteur - ralisateur
de productions multimedia suppose : une grande
culture genrale et l'aptitude imaginer des
associations multiples ; un sens artistique pour faire
appel aux meilleurs crateurs dans les domaines
du rcit, de l'image, du son et du graphisme ; une
tres banne connaissance des technologies utilises
pour savoir adapter les outils au projet et avoir une
vision claire des perspectives d'volution technologique ; une banne approche des techniques
audiovisuelles ; a maitrise des aspects
conomiques et juridiques dala production.
Les auteurs ralisateurs doivent tre capables
de concevoir un projet multimedia, de reunir et
diriger l'equipe de production pour le raliser dans
l'enveloppe budgetaire et le calendrier fixs.
Le Mastre a recrute cette sa r me promotion
d'eleves. Chaque anne nous avons veille un
renouvellement des profils de facon pouvoir les
ajustar au monde du travail. Chaque anne nous
avons vrifi la crativit de nos eleves travers de
miniprojets mens et aboutis en atelier ( site sur
Chardin, Moebius...)
Chaque anne le groupe compte environ un
quart d'tudiants europeens : un espagnol, deux
italiennes, un allemand pour l'anne qui s'achve.
L'anne prochaine nous set-15ns plus clectiques
avec un algrien, deux canadiennes et une chinoise.
le
mastre multimdia de l'cole de beaux-arts de Paris
no, dos canadienses y un chino.

Esta mezcla de culturas, de aprehensin de la
imagen, de pensamiento filosfico o simplemente
de hbito de trabajo "fabrica" el color particular
del ao que se anuncia. Toda la enseanza terica
(al margen de la informtica) va a inspirarse en el
perfil de grupo de manera que explote mejor los
conocimientos y el potencial creativo de cada uno
de los individuos. La enseanza se dirige a una
promocin de estudiantes, pero tambin y ante
todo a cada uno de ellos en particular.
Los veteranos del Master representan actualmente un grupo de 76 personas con las que permanecemos en contacto constante, ya sea por Mamba, la
Asociacin de antiguos alumnos, o por contacto
directo. Su prctica profesional es el espejo de la
formacin generalista que han recibido. Dos oficios
parecen atraerlos particularmente: jefe de proyecto
y webmaster con una clara predileccin por la creacin de sites. Los antiguos alumnos se encuentran
en todo tipo de empresas que van desde lo ludoeducativo a la creacin de sites de servicios o de ebusinness. Los interesados en la off une privilegian
los productos culturales o el juego.
La media de edad es de 33 aos, y hay filsofos, artistas, ingenieros o banqueros. Cada cual
aade su oficio y su trayectoria personal y utiliza
los multimedia para unir lo que cada individualidad del grupo aporta.
Solamente una formacin generalista y
eclctica puede llegar a esa cohesin.
Claude Kalifa es responsable del Master multimedia
hipermedia de la ENSBA. www.mastere.ensba.fr
Ce mlange de culture, d'apprhension de

l'image, de la pense philosophique et tout
simplement d'habitude de travail "fabrique" la
couleur particulire de l'anne qui s'annonce. Tout
l'enseignement thorique (hors informatique) va
s'inspirer du profil de groupe de manire
exploiter au mieux les connaissances et le potentiel
cratif de chacun des individus. L'enseignement
s'adresse une promotion d'tudiants mais aussi
et avant taut chacun d'eux en particulier.
Les anciens du Mastre reprsentent
actuellement un groupe de 76 personnes avec qui
nous restons en contact constant, soit par Mamba,
l'Association des anciens, soit par contact direct.
Leur pratique professionnelle est le miroir de la
formation gnraliste qu'ils ont reut. Deux mtiers
semblent les attirer plus particulirement : Chef de
projet et concepteur avec une nette prdilection
pour la cration de site. Les "anciens" se
retrouvent dans toutes sortes d'entreprises qui
vont du Ludo-Educatif la cration de sites de
services ou de e-business.
Ceux qui se dirigent vers le off lme, privilgient
les produits culturels ou le jeu.
Le Mastre est la seule formation a privilgier
les contenus. II donne une comptence graphique
et rdactionnelle quand la cration d'un site web.
La moyenne d'ge se situe autour de 33,33 ans
c'est dire que nous avons des tudiants dont
l'ge s'tage de 23 40 ans ; et dont les profils
varient de philosophe, d'artistes ingnieurs ou
banquiers. Chacun ajoute son savoir-faire et son
trajet personnel, et se sert de l'outil multimdia
pour rassembler ce que le groupe entier en ses
individualits apporte.
Seule une formation gnraliste et clectique
peut arriver cette cohsion.
Claude Kalifa est responsable Mastere multimedia
hypermdia de l'ENSBA. www.mastere.ensba.fr
Referencias Rfrences
www.2000enfrance.com
www.nirvanet.fr
www.incident.net
www.compagnonsdudevoircom
www.objectif.bourse.com
COMIT ORGANIZADOR / LE COMIT ORGANISATEUR
Coloquio Msicas,
Colloque Musiques,
Artes y Tecnologas. arts et technologies.
Por una aproximaPour une approche
cin crtica
critique
Universidad Universit de Montpellier-3 Universit Universidad de Barcelona
Montpellier, 12-13 diciembre dcembre 2000 Barcelona, 14-15 dic. dc. 2000
I.s. de las nuevas tecnologas por parte

de la msica y tambin del resto de las
E artes no es una novedad, por ello plantear esta cuestin ser atender a las "nuevas"
tecnologas analizando su evolucin, la continuidad y la ruptura que producen. En el momento en
que se inicia el tercer milenio, marcado por la informtica y por la puesta en cuestin del arte, se
hace necesario avanzar algunas problemticas que
se incluyen no slo en el mbito de la tcnica,
sino tambin problemticas artsticas, estticas,
filosficas, sociolgicas, etc.
Por ello, este coloquio que se centrar en la msica y en todo arte que trabaje con el sonido (instalaciones sonoras, instalaciones interactivas,
multimedia, etc.), propone reunir compositores y artistas, musiclogos y crticos de arte, estetas y socilogos, con el objeto de establecer un estado de la
cuestin y, en su caso, conclusiones y perspectivas
crticas acerca de la modificacin que el uso de las
tecnologas provoca en el mbito artstico.
El coloquio se articula en cinco temas que

servirn tambin para la presentacin de
comunicaciones
1. La
disolucin de las fronteras entre las artes.

Las vanguardias artsticas de la primera mitad del
siglo XX practicaron una primera erosin en las
fronteras que separan las artes. Con el uso de
nuevas tecnologas, las relaciones entre las artes
se acentan, ya que los fundamentos mismos de
las diferentes prcticas se aproximan. Las mltiples relaciones instauradas entre el sonido y la luz,
'utilisation des nouvelles technologies par

la musique et les arts n'est plus une chose
L nouvelle peut-on d'ailleurs continuer
parler de "nouvelles" technologies, si ce n'est pour
dsigner leurs dveloppements ? On peut par
consquent, l'heure o s'ouvre le troisieme
millenaire, mettre de ct les questions pratiques
(techniques, technologiques) que pose cette
utilisation, pour tenter de soulever des questions
plus thoriques : artistiques, esthtiques,
philosophiques, sociologiques, etc. D'o la nature
de ce colloque, qui, centr sur la musique et les
arts technologiques (installations sonores,
installations interactives, multimdias, etc.),
propose de reunir des compositeurs et des
artistes, des musicologues et des thoriciens de
l'art, des estheticiens et des sociologues de l'art,
pour tenter d'tablir des bilans et des perspectives
critiques de l'utilisation des technologies dans l'art.
Cinq thmes de rflexion sont proposs

1. L'effrangement des arts du multimdia.
Les avant-gardes artistiques de la premire moiti
du XXe sicle avaient deje introduit une premier-e
erosion des frontires qui separent les arts. Avec
l'utilisation des nouvelles technologies, les rapports
entre les arts s'accentuent, car les fondements
mmes des differentes pratiques artistiques se
rapprochent outre les multiples rapports
developps entre le son et la lumiere, le son et
l'espace, le son et l'image, le numrique instaure
une mthode, une maniere de definir le materiau
artistique qui tend vers une certaine isomorphie
colloque musiques, arts
el sonido y el espacio, el sonido y la imagen, se ven

acrecentadas con el modo en que lo numrico
instaura un mtodo, una manera de tratar el material artstico que tiende hacia un cierto isomorfismo
entre lo auditivo y lo visual. Por ello, la demarcacin de las artes cede quizs el paso a una nueva
aproximacin del arte que parece dirigirse a la multiplicidad de los sentidos. Esta disolucin de las
fronteras entre las artes reclama al mismo tiempo
una redefinicin de la nocin de creador, de la obra,
as como de la percepcin esttica.
2. Mutacin de los sentidos. Las obras surgidas
de la relacin del arte con la tecnologa cuestionan lo que se entiende por percepcin artstica.
Las instalaciones sonoras, la interaccin hombremquina, el sonido espacializado, no se dirigen
slo a uno de los sentidos, sino que apelan a una
diversidad de sentidos, de maneras de percibir
que, hasta el momento presente, funcionaban de
manera aislada. Con la disolucin de las fronteras
entre las artes, el cuerpo aparece como un tejido
multisensorial que, sin recibir determinaciones
especficas todava, cuenta ya con algunas aproximaciones. En este sentido, se alude entre otras a
la cibercepcin, pero es evidente que la problemtica se encuentra en sus inicios. La caracterstica fundamental de esta nueva percepcin reside, justamente, en la dificultad para analizar el proceso perceptivo del sujeto. Por ello, la va que
abre el estudio de las relaciones entre virtual y
real nos parece fundamental, ya que la realidad
virtual se presenta como una realidad que modifica la sensibilidad del hombre, al tiempo que transforma los esquemas de comprensin de lo real.
3. Tcnica, tecnologa e ideologa. El uso de la
tecnologa en el arte provoca, a menudo, la produccin de un discurso pletrico (por parte de los
artistas, los crticos, los medios de comunicacin)
donde se deslizan un conjunto de nociones que
van del verdadero pensamiento al fantasma socialmente cultivado. Seguramente es difcil encontrar el punto de inflexin crtica adecuado, pero
una perspectiva resueltamente crtica debera establecer todo lo que de una manera deliberada o
et
technologies. pour une approche critique
entre l'auditif et le visuel. De ce fait, la dmarcation

des arts cde peut-tre le pas une nouvelle
approche de l'art qui s'adresserait la multiplicit
des sens. Par ailleurs, cet effrangement des arts
pose aussi la question d'une redfinition des
notions de crateur et d'ceuvre.
2. Mutation des sens. Les ceuvres issues du

rapport de l'art avec la technologie ncessitent une
remise en question de ce que Ion entend par
perception artistique, esthtique. Les installations
sonores, l'interaction homme-machine, le son
spatialis en appellent une diversit de sens, de
manires de percevoir qui, jusqu'a prsent,
fonctionnaient de facon isole du fait de l'existence
de frontires tanches entre les arts. Avec
l'effrangement des arts, le corps devient un tissu
multisensoriel dont on sait encore peu de choses
on a pu parler de "cyberception", mais la question
reste ouverte.
La caractristique fondamentale de cette nouvelle
perception rside dans la dificult analyser le
processus perceptif du sujet. Dans ce sens,
faudrait tudier les rapports entre virtuel et rel. La
ralit virtuelle est une ralit qui modifie la sensibilit
de l'homme, en mme temps quelle transforme ses
schmas de comprhension du rel.
3. Technique, technologie et idologie.
L'utilisation de la technologie dans l'art donne lieu
souvent a. la production d'un discours plthorique
(de la part des artistes, des thoriciens, des
mdias) o se glisse un ensemble de notions allant
de la vritable pense au fantasme socialement
cultiv. ll est bien sr difficile de faire la part des
choses, mais une perspective rsolument critique
devrait pointer tout ce qui, d'une manire dlibre
ou non, occulte la comprhension des mutations
artistiques et des mutations de la perception qui
sont mises en ceuvre.
4. Art savant, art populaire. La technologie
est, en un sens, le mirage de la dmocratie
l'internet proposerait un nouveau type d'agora
dont l'accs universel permettrait de raliser enfin le
rve d'une dmocratie directe. II en va de mme
no, oculta la comprensin de las mutaciones artsticas y de las mutaciones de la percepcin que
estn puestas en obra.
4. Arte culto, arte popular. La tecnologa es, en
un sentido, el espejo de la democracia Internet
propondra un nuevo tipo de gora en el que el
acceso universal permitira realizar finalmente el
sueo de una democracia no representativa.
Lo mismo ocurre respecto al uso de las nuevas
tecnologas en el arte: con ellas se ve resurgir la
utopa moderna de un arte para todos y realizado
por todos. Pero, asistimos con ello a la desaparicin de la frontera entre arte culto y popular?, y
en el caso de la msica, nos dirigimos hacia una
fusin de las msicas electrnicas cultas con las
populares (tecno)?
5. Formas y materiales. Las tecnologas numricas permiten instaurar un universo en el que los
materiales y las formas artsticas estn en perpetua redefinicin, tanto de una obra a la otra, como
tambin en el seno de una misma obra. Con las
instalaciones y la interactividad, el oyente, el espectador, o el entorno de la obra, participan tambin de esta redefinicin permanente que implica
una nueva delimitacin siempre fluctuante entre
tiempo y espacio. Estudiar la variabilidad de estas
relaciones nos conduce de nuevo a la pregunta
de las relaciones entre real y virtual.
Estos temas se presentan a modo orientativo,
ya que este coloquio queda abierto a otras propuestas.
El coloquio se acompaar de otras manifestaciones artsticas: instalaciones sonoras e interactivas; espectculo de msica-danza-imagen;
concierto de msica electroacstica y concierto
de msica mixta.
de l'utilisation des nouvelles technologies dans l'art :

avec elles, on volt resurgir l'utopie moderniste d'un
art pour tous et fait par tous. Qu'en est-il exactement
dans ce qui s'est ralis jusqu'a aujourd'hui, dans
ce qui se ralisera demain ? Par ailleurs, assiste-t-on
un dpassement de la frontire entre ad savant et
art populaire ? en particulier, avec la musique, va-ton vers une fusion des musiques lectroniques
savantes (musique lectroacoustique) avec celles
populaires (techno) ?
5. Formes et matrieux. Les technologies

numriques permettent d'instaurer un univers
les matriaux et les formes artistiques sont en
perptuelle redfinition d'une ceuvre lautre, au
sein dune mrne ceuvre. Avec les installations et
l'interactivit, l'auditeur, le spectateur ou
l'environnement de l'ceuvre participent cette
redfinition permanente, qui entraine aussi une
nouvelle dlimitation, sans cesse fluctuante, entre
temps et espace. tudier la variabilit de ces
rapports conduit nouveau la question des
relations entre rel et virtuel.
Ces thmes ne sont pas limitatifs le colloque
reste ouvert toute proposition.
Le colloque sera accompagn de manifestations artistiques : des installations sonores et
interactives ; un spectacle musique-danse-image
un concert de musique lectronique y un concert
de musique mixte.
http://alor.univ-montp3.fr/XXESUPV/musiques/
Las propuestas de comunicaciones deben enviarse
antes del 20 de septiembre/Les propositions de
communication doivent tre envoys avant le 20
septembre 2000 :
makis.solomos@univ-montp3.fr
(en franais ou anglais)
pardo@teleline.es (en espaol, cataln o ingls)
nmeros publicados de doce notas numros publis de doce notas
Aniversarios Falla y Gerhard.

Lloren Caballero, director
artstico de la JONDE/
TomsMarco, reposicin de
Selene./Dossier piano...
Enseanza privada, la gran

movida/Informtica musical,
el ltimo instrumento/Hay
esperanzas para la Msica
Contempornea...
Verena Maschat/Altemativas
pedaggicas. Nuevos centros.
nuevas ideas/Las escuelas de
msica/EI ltimo tratado espaol de cifra para tecla..
Horror en el hipermercado o
como construir un conflicto
educativo/Para cambiar la
pedagoga del violn/Claves
del miedo escnico...
Entrevista con Mar Gutirrez/

El grado superior de msica/
Muse de la musique de Paris/
Porqu no hay un museo de
instrumentos en Madrid?...
o'"?
Las escuelas de msica. La

nia bonita de la LOGSE/
Guitarra. El nombre de Espaa/Polifona medieval/Msica
en los monasterios femeninos
medievales...
Que no te pille la LOGSEVE1

arpa/La aventura de construir
arpas antiguasJZayin de Francisco Guerrero/Un da con la
Orquesta Nacional...
Nuevo cambio en la Consejera

de Msica/Medicina musical
/Percusin/Reapertura del
Teatro Real/Msica de cmara de Franz Schubert...
Padres de alumnos, el grito en

el cielo/La APEM responde/
Fraude e instrumentos. Un
mercado negro de 1.500 millones de pesetas/Entrevista
Jorge Pardo..
Respuesta a una respuesta, por

Elisa Roche/Entrevista a Ramn Pinto Coma/Mujeres en
la composicin/Cuarteto helikopter de Stockhausen...
El enredo de los ttulos/Cen

integrado de Viana do Cas--tro
teto/Hablar de escuchar. por
E. Palacios/entrevista con B.
Meyer/La guitarra y la msi- 1
ca en Lorca...
Tres Cantos, asaltar los cielos/Educar (musicalmente)

desde la emocin/Los trabajos y las horas. Rplica de la
APA/EI mercado de instrumentos en cifras...
Ensear msica: un debate

abierto/Dossier: el piano digital. Entrevista con Enrique
Escudero/Alerta en los Conservatorios...
Entrevista con Mara Tena.

Subdirectora General de Enseanzas Artsticas/Electroacstica e Informtica/Demonios en Alcorcn/EI saxofn en la orquesta...
El lo de la ESO/Dosier educacin musical temprana:

msica y movimiento, Rtmica Dalcroze, mtodo Suzuki,
escuelas Yamaha/ dosier flauta travesera...
Dosier el jazz en la enseanza, entrevista con Pedro

Iturralde, el jazz y el grado
superior, encuesta/Dosier clarinete/el clavecn digital/la
guitarra de 10 cuerdas...
Dosier 7 aos li cuelas de

Msica en Espaa: artculos
sobre las escuelas en Barcelona, Pas Vasco. Galicia, Canarias. etc/Dosier saxofn/El
solfeo de Kochly,..
Dosier Madrid ante las transferencias: entrevista con Amador

Snchez Dir. Gral. de Centros, la
Escuela de Canto, Las E de Msica Ic6 Caserstuaintsete/Dosier
fagot/Anivers,:trio
Dosier Formacin del Profesorado: La materias pedaggicas. El profesor de instrumento. Curso de cualificacin
pedaggica/Dosier trompa/
Autoedicin de partituras...
al
Dosier Grado Superior, entrevista con Rs 1-renio Mur, Secretario General de Educacin/
Dosier oboe/Entrevista con
Louise K. Stein...

Dosier El canto en la educacin:
entrevista con R. Steubing-Ne-
genbom. Corales Infantiles de

Catalunya./Dosier trompeta./
Arpas: hallazgo iconogrfico

en Canarias/Entrevista a Cristina Bordas (organlogar...
Doce Notas Preliminares ni. Msica Contempornea, bilinge

(espaol-francs)
"Posiciones actuales
en Espaa y Francia"J
Positions acuse/les en
Espagne et France.
Dosier la educacin del odo:

educacin auditiva del msico
profesional. Primaria, el despertar del odo. Los adolescentes y la escucha. Entrenamiento auditivo para directores de
coro./Dcsiertrombn./Entrevista a Susana Weich (musicloga)...
Doce Notas Preliminares n 2. Msica

Contempornea, bilinge (espaol-francs)
"La encrucijada del
soporte en la creacin
musical/Le carrefour
du support dans la
cration musicale.
Doce Notas Preliminares n 3. Educacin

Musical, "Los conservatorios superiores
y la formacin profesional de la msica".
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- ... y todo este amor al trabajo bien hecho se
nota.

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fonction de l'art. Depuis "l'avant-garde est le

de los profesionales deben encontrar por s mismos el sentido de su trabajo.

dbouchent pas surte succs immdiat et general,

doce notas preliminares

que la sociedad no sabe qu hacer con ella.

s'effrayent de rien. Mais cette absence de drame ne

de la salle de classe l'infini

latentes qui cherchent des solutions un modele

libralisme conomique d'encphalogramme plat.

doce notas preliminares 13

Algunas generalida- About

here was a famous violin professor, says

about "colourstrings" in general

teriales, deberamos esforzarnos igualmente por

' El mtodo toma su nombre del hecho de que las cuerdas

Gza Szilvay y Csaba Szilvay, los creadores de "Cuerdas

increasingly accepted. Indeed, since ancient times,

doce notas preliminares 15

de cuentos desempean un importante papel. Se

more easily or more likely show interest towards

about "colourstrings" in general

El nio, al tiempo que se desarrolla, est aumentando y enriqueciendo su vocabulario, lo que

Los pillines cantan y Ritmos de los pillines

tunes. Although the singing voice is not the only

Singing & Rhythm Rascals

doce notas preliminares 17

Las escuelas instrumentales de "Cuerdas

The envious snail

Colourstrings Instrumental Schools

se tocan son sobre el tanque, el elefante, la ardilla

Una imagen del programa televisivo "Miniviolinistas en

intellectual activity is connected all the time with

doce notas preliminares

"Pillines para violn", la serie de siete volmenes,