.

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-lill~[(]~--__ lRlIIRAS.-..-.-Coleo Primeiros Passos

Frana Revolucionria
1789-1799

Michd Vovelle (org.)

A Revoluo Francesa
E::'Ia
inventou nossos .ranhos'
A. Epin. M. Tovar e D. Virieux
A Revoluo Fl"dncesa em 50
Palavras-Chaves
Michd Pronnet

o que

Liberdade
Caio Prado J r.

AS UTOPIAS
ROMNTICAS

que Poder
Grard Lcbrun

que UlOpia
Teixeira Coelho

Coleo Tudo Histria

Utopia do Espao Sideral

Walmir Thomazi Cardoso

A Comuna de Paris
Horcio Gonzlez

Uma Utopia do Gosto

Waldenyr Caldas

o I1uminismo

As Utopias Anarquistas
Flavio Luizetto

ELIAS THOM SALIBA

CPIA EXPRESSA
C. A. FILOS. PUC I SP
(01 J) 3873-4614

e os Reis Filsofos
Luiz R. Salinas Fones

As Revolues Burguesas
Modesto F1orenzano

(PASTA

::?i = F.:~ tN

As UlOpias Gregas
Antonio Medina Rodrigucs

editora brasiliense

\'i

ELlAS

TIIOM

SAUI3I\

Parodiando Heine, diramos que os homens que viveram os dilemas desta poca, os construtores das utopias
romnticas, foram tambm, cada um sua maneira, maus
carcereiros de idias.

2. Imaginao ronlnt ..a

e criao

Cl/II1/la!

Entre 1836 e 1838, dois burgueses da regio de Fertsous-Joarre, na Frana - Dupuis e Cotonet -, dedicaramse ansiosamente a uma atividade um tanto bizarra: escrevcram uma longa carta ao editor da Revue des Deux Mondes,
tentando explicar suas sucessivas opinics, ao longo de quase
duas dcadas, sobre o significado e a definio do romantismo. Primeiro, apresentam vrias definies disparatadas,
do tipo: "O romantismo consistia cm no barbear-se e vestir coletes de lapeIas largas, muitssimo engomadas"; ,111 ";1quela mania dos nossos autores de chamar as personagem
de melodramas e romances de Carlos Magno, flaiH is(() I
ou Henrique IV em vez de Arnadis, Oronle ou Sailll-Albi,,".
Depois, terminam com uma afirmao cortante: "0 tOlI,alltismo consiste em empregar todos os adjetivos, e S ISto".
Mas, pouco convictos de suas conclmes e cticos
quanto aos resultados da pesquisa, decidem procurar um
sbio "que se gabava de conhecer literarura". Depois de
vrios dilogos inteis, o sbio responde: "O romantismo,
meu caro senhor? No, por certo, no nem o desprezo
pelas unidades, nem a combinao do cmico com lJ trgico_
nem nada no mundo que se possa expressar; em vo tClltaro aprisionar a asa da bela borboleta; o p que a tinge ihes
ficar nos dedos. O romantismo a estrela que plan/7,e o

-~--_.

.36

ELIAS THOM SALlBA

IMAGINAO

vento que uiva, a noite que estremece, a flor que perfuma

e o pssaro que voa: o gesto inesperado, o xtase e o langor, o poo sob as palmeiras, a esperana cubra e os seus
mil amores, o anjo e a prola, a veste alva dos salgueiros;
oh, que bela coisa, meu senhor! o infinito e a estrela, o
clido, o roto, o despertado, e contudo, ao mesmo tempo,
() c!leio e o redondo, o dialllctral, o piramidal, o oriental,
o nu ao vivo, o comprimido, o cingido, o turbilhonante -oh, que nova cincia, meu senhor!"4
Dupuis e Cotonet existiram apenas na imaginao fertilssima de Alfred de Musset, que se utilizou de pseudnimos j anteriormente esgrimidos por Stendhal. Mas, em
suas cartas, deixaram um dos testemunhos mais instigantes
dos dilemas da criao cultural nas primeiras dcadas do
sculo XIX. A loquacidade do sbio bacharel, frente afobao dos seus coetneos perguntadores, traduzia, contudo,
inquietaes mais profundas de artistas e filsofos face ao
mundo e sociedade, transformados, ou em vias de serem
transformados pelas revolues.
Que insttumentos utilizar para captar tamanha instabilidade? Como fixar e expressar um mundo hostil e disforme,
que tinha perdido as suas firmezas e estabilidades? Quais os
padres mnimos de verdade, num mundo onde os limites
entre o possvel e o impossvel foram decisivamente abalados?
Estas talvez foram as questes mais candentes para as
primeiras geraes de artistas e intelectuais do sculo XIX,
eujas sensibilidades registraram, quase como autnticos sismgrafos, as mudanas que tiveram como epicentro a imagem e a realidade das revolues. Captar o instvel e o movedio tambm exigia uma nova esttica, novas formas de sensibilidade aptas a simbolizarem, ainda que difusamente, o
ineditismo das mudanas em toda a sua efervescncia.
Podemos concordar com autores recentes como Starobinski, o qual afirma que as revolues no inventam imediatamente a linguagem artstica, correspondente nova ordem
poltica e social, e, mesmo quando desejam proclamar a
decadncia do mundo' 'antigo", utilizam jorm(lS herdadas
4

Musser. CEuvres cho/lIeJ, Patis, Hatier.

ROMNTICA

E CRIAO CULTURAL

37

de sentimento e de expresso.) Assim, romper com a tradio e continuar falando a sua prpria lngua, com as mesmas nuanas, os mesmos cdigos e toques de identificao,
significa enredar -se nos meandros do "j visto", e como
fazer um esforo enorme para apenas balbuciar seu tempo,
sem exprimi-Io.
I1H:dida que girava o rellloinho histri(()
das lIIudanas, tornava-se difcil e, no raro, incmodo, apoiar-se em
formas de sensibilidade e expresso anteriores, como as da
esttica clssica, cuja caracterstica mais saliente era a sugesto de semelhana entre a ordem humana e a natureza.
"Sugesto" de semelhana e no mera imitao, pois a chamada esttica clssica buscava traduzir, sem ornamentos ou
afetaes, a ordem racional ou ideal da natureza. A sociedade, assim como a natureza, seguia um curso de realizao
claramente discernvel nos costumes e na civilizao. "O
fundo o mesmo em todos os lugares, a cultura que produz frutos diversos" - na afirmao famosa de Voltaire,
apontando para uma tendncia uniformista, comparvel
ordem na natureza, que visualizava nas prprias vicissitudes
da histria as manifestaes universais do homem racional.
Num mundo fragmentado e constantemente
modificado
pelas revolues, seria difcil continuar falando peremptoriamente, como Volta ire .
As caracterizaes mais comuns desta esttica do instvel e do cambiante, chamada (s vezes, abusivamente) de
esttica "romntica",
chegaram a defini-Ia a partir de sua
revolta contra o c1assicismo , especificamente francs, apoiado
na sua concepo de modelo nico a ser obedecido. Por fora
de conviver com o instvel, na sua multiplicidade e variedade, o sismgrafo romntico passou a romper com um ideal
nico e universal de beleza e perfeio; e, sobretudo, comeou por desacreditar que este ideal tivesse se realizado, uma
nica vez que fosse, na Antiguidade greco-Iatina. Num
mundo estilhaado, onde predominavam a variedade e a
peculariedade quase infinitas das caractersticas de cada povo,
como no romper com o ideal de modelo nico e a viso
cosmopolita do pensamento ilustrado?

1932. pp. 412-418.

) Jean Srarobinski,

1789: os emblemas

da razo, 1988, p. 18

i
~'~'7'"---'-~r

ELli\S T!lOM SAUlM

lH

IMAGINAAO

., A Terra urna estrela entre as estrelas", escreveu

I kldl'l fil,')sofo alemo, talvez o que mais polemizou com
ilustrado francs, e o que melhor soube sino 1,\( I 11J;1IisIIlO
te tl/eli o anseio geral de compreenso da variedade atravs
da empatia. Num dos textos mais incisivos da sua obra, a
lespei10 da "filosofia da histria", Herder escreveu:
'Como
difcil expressar a qualidade de um ser
hlliu:lno individual, e como impossvel dizer exatamente
(I que diferencia um indivduo de outro, sua forma de sentir c viver; quo diferente e individual tudo se torna quando
vi:.LOpelos olhos, compreendido pela alma e sentido pelo
cora;lo. Quanta profundidade existe no carter de um s
POVI) que, independentemente
das vezes que seja observado,
meSlllO assim escapa palavra que procura descrev-Io e,
ainda com essa palavra para compreend-Io, raramente
remnllecvcl ao POlllO de ser universalmente compreendido
(' seflti<1o. Se iSIO assim, que ser o qUl" acomece quando
um procura dominar um oceano completo de povos, pocas
e culturas, com um golpe de vista, um sentimento, mediante
uma s palavra! Palavras, plido jogo de sombras! Um quadro completo e dinmico de formas de vida, hbitos, desejos e caractersticas do cu e da terra, deve ser acrescentado
ou proporcionado de antemo; se queremos sentir um s
dos seus atos ou inclinaes, ou todos eles juntos, devemos
comear por sentir simpatia pela nao.' '6
Eis a uma primeira intuio de Herder, que lembra
um pouco as aflies de Dupuis e Cotonet: a perplexidade
inenarrvel da linguagem humana face ao cambiante, ao
rnutvel, ao diverso. Os dois ilustres burgueses, quando diziam
que o "o romantismo consiste em empregar todos os adjetivos", brincavam rom a profuso das palavras. Para Herder,
colltudo, a lngua na u rnais significativo dos fenmenos culturais, e o idioma aparecia como um autntico repositrio
da mentalidade e da herana particular de cada povo. Fruto
do esforo coletivo -- iniciado na mais remota antiguidade e
envolvido em densa obscuridade --, o idioma no seria nunca
qualquer misa conscieme e metodicamente c1assificvel, mas
6

J.

Ikrdcl,

Allbicr

UnI' ,/11lrl' j'!';/oJo/,hre

Mnnr;ligllc.

19("j.

pp.

de /'hlorre,

271272.

cdit.

POI Max

ROllCh,

Paris,

ROMNTICA

E CRIAAO

CUlTURAL

39

sim o resultado da atuao de foras atvicas e primrias, profundamente enraizadas na alma coletiva. Pensar e se expressar na linguagem seria "como nadar em uma correnteza herdada de imagens e palavras que, visto no podermos cri-Ias,
devemos apenas aceitar com confiana"; as palavras, ao relacionarem os sentimentos com as coisas, o presente com o passado, e tornar possvel a memria e a imaginao, cnam a
famlia, a sociedade, a literatura e a histria.
Relatividade quase infinita em lugar do absolutismo
universalista das luzes. A nfase na variedade viria da preocupao de Herder em ressaltar, constantemente, a identidade
virtual e orgnica da personalidade humana com o modo
de vida, no qual ela estaria imersa; e, rompendo com os
dualismos dos ilustrados franceses, reiterar a unidade emprica do fsico e do mental, do intelecto e da vontade, do sentimento e da imaginao, da linguagem e da ao.
Herder escreveu tudo isso em 1791. No viveu, portanto, o perodo das invases napolenicas, que exacerbou,
na sensibilidade coletiva, o sentimento nacional. Num primeiro momento, no entanto, foi sua obra que artistas e
intelectuais recorreram, na nsia de explicar a variedade e a
peculiaridade ento crescentes e, at mesmo, no sentido de
encontrar, esclarecer (ou confundir) esta noo to vaga
quanto nebulosa de "gnio" do povo.
De ampla utilizao e com sentidos diversos, a noo
de "gnio" (do povo) possua, em alguns textos da poca,
pelo menos esta tnica comum, herderiana: cada poca e
cada povo com sua prpria individualidade e sua peculiar
forma de expresso, da a necessidade de compreend-Ios
intrinsecamente associados sua histria particular, sem julglos a partir de princpios absolutos e exteriores. Eis a tambm, um dos pontos mais polmicos da tessitura do imaginrio romntico: contra a "nao-contrato"
dos pensadores iluministas, a "nao-gnio"
dos herderianos e do primeiro
romantismo ... Noo bela e vaga, que ir desdobrar-se, posteriormente e no sem paradoxos, na reflexo de pensadores
importantes, de Hegel a Michelet.
Mas definir esta espcie de esttica do movimento contnuo, que foi o imaginrio romntico (para no falar de

.~--

,10

ELlAS TIIOM SALlBA

IMAGINAO

quaisquer estticas), apenas pelo que ela no foi; apenas

pelo';eu confronto com os modelos clssicos, fundados no
racionalismo filosfico setecentista, seria ignorar seu trao
bsico: a ausncia de qualq uer sistematicidade. Esttica dos
contrastes e das polarizaes, a atitude romntica parecia
transmitir-se por fios condutores intrincados e enviezados,
cujo nico trao comum parecia vir exatamente da densa
aImosfera de instabilidade e mudanas.
H, em primeiro lugar, um esforo pertinaz do poeta,
do artista e mesmo do filsofo no sentido de voltar-se a si
mesmo, de enveredar por uma atitude reiterada de ensimesmamento. Os poetas romnticos ingleses, por exemplo, atribuam s suas experincias pessoais um valor extremamente
alto, filtrando-as e traduzindo-as numa linguagem potica
que buscava a imediao, a espontaneidade e a plenitude
da vida. Lamarrinc definia poesia como UIll autntico "canto
interior"; enquanto Novalis fazia uma espcie de profecia
de sua brevssima vida na tarefa potica includa no famoso
fragmento: "Para dentro vai o misterioso caminho".
Esta tendncia pronunciada a uma esttica de cunho
interiorizante e subjetivista foi tematizada sob os mais variados aspectos, inclusive sob o ngulo da abordagem psicolgica, na modalidade psicanaltica ou outra, utilizando-se,
via de regra, de generalizaes cakadas, ou 110 diagnstico
de uma crise de mrbida misantropia, ou sobre um "byronismo" de moda ou de superfcie. Deste ngulo, o "gri to
de solitrio" do poeta maldito, devorado por frias interiores, foi comparado, no limite, quase que a uma compulso
paranica, onde j espreitavam o perigo do isolamento absoluto e a priso num universo estritamente individual. Correse a o risc de, renunciando compreenso da singularidade da atitude romntica, dilu-Ia em registros de todas as
pocas e lugares.
Para alm das atitudes de "mal-du-siecle"
e dos
modismos existenciais da decorrentes, a subjetividade e o
gosto pelo isolamento, entranhados no artista, tinham muito
mais a ver com a forte inflexo na histria que ento ocorria.
Num mundo em que a ruptura radical com a tradio estava
na ordem do dia; onde todas as expectativas de futuro haviam

ROMNTICA

E CRIAO CULTURAL

41

sido tolhidas; numa sociedade onde a roda da mudana, a

cada novo nascer do sol, recomeava a girar, a criao e a
reflexo culturais encaminhavam-se na direo de um espao
tenso, insidioso, inconstante e no tutelado. "Mas ali onde
est o perigo, cresce tambm o que salva", escreveu Hlderlin.
Da, por que, flagrantemente contrria a toda empresa
de reduo e uniformizao, a atitude romntica vista,
antes de tudo, como um gesto espontneo e autntico de
criao, comprometido apenas com a liberdade que pretende
lOstaurar.
A frustrao com os ideais revolucionrios e seus desvios posteriores, partilhados tanto por progressistas quanto
por conservadores, eram tambm de homens de conscincias
torturadas, que no conseguiam esconder sua perplexidade
diante das guerras, da violncia generalizada da poca napoIenica, do industrialismo e da crescente alterao da existncia rural; perplexidade diante de um mundo que punha e
dispunha do homem, sem indicar-lhe um mnimo rumo ou
uma nica direo. Tudo conduzia crena de que se tratava, enfim, de foras obscuras e incontrolveis que empurravam os homens e a histria para veredas inescrutveis. A experincia da histria coetnea foi decisiva para fortificar e incutir tal crena; tudo aquilo contra o qual os homens haviam
lutado, desorganizando suas vidas, sacrificando o futuro de
toda uma gerao, parecia voltar, quase que sob forma de
um baile de espectros: os reis absolutistas, a truculncia dinstica, a tradio monrquica hereditria - esta ltima, em
muitos casos, travestida nestas falsas roupas modernas: as
Constituies. Numa traquinada infernal, tais espectros pareciam danar um minueto, ainda no estilo setecentista, mas
claro que desacompanhado dos fulgores da tradio aristocrtica.
"E assim fechei meus olhos a todas as disputas e guerras do mundo e retirei-me para o reino da msica, o reino
da f, no qual todas as nossas dvidas e tristezas se afundam
num mar de sons", escreveu Hoffmann, como que respondendo ao desafio de um mundo em estado de permanente
e perturbadora ebulio, ou talvez retirando-se dele para
imaginar outro melhor. Talvez um dos confrontos mais caractersticos da ndole romntica se expressasse, de um lado, por

. -''-:,----'I.-~
~C~

12

EU AS THOM

!M;\(;j;--';,\(,\O

SALIBA

esta nfase no cosmos estritamente individual, f, de outro,

pela ansiedade em alargar a experincia humana imediata.
Tratava-se df mais um aspecto deste imaginrio de contrastes que, como um espelho de uma poca pontilhada por
incertezas. caracterizava todos os elementos do universo,
material e imaterial, num quadro de embate e fuso, de rompimento e de dor.
Hegel, no auge de sua carreira, em Berlim, por volta
de 1826, aconselhava os homens de sua poca a abandonarem o preconceito segundo o qual a durao, comparada
deJapario, seria qualquer coisa de notavelmente superior
-- pois, justificava o filsofo, "as imperecveis montanhas
nada tm de superior rosa que logo se desfolha, na sua
vida que se exala ... " maneira da filosofia hegeliana, talvez a mais reveladora do perodo, tambm para o imaginrio romntico, o elemento visceral do universo era, pois, o
fato de tornar-Je e no o de Jer, o de interminvel ansiedade e no o de quietude e serenidade de esprito.
Para expressar este mundo fraturado, atravs do filtro
da sensibilidade individual, uma das formas preferidas foi
o poema lrico. Atravs dele seria possvel, talvez, o gesto
espontneo. su blimador e, sobretudo, livre para apreender
os sentidos mais insondveis e sinistros de um mundo em
movimento. No por coincidncia, vrios poetas, como Shelley ou Byron, nas suas marginlias ou nos prprios poemas,
voltaram-se insistentemente
para indagar da legitimidade
deste" grito de solitrio" que o poema lrico. Shelley escreveu: "O cultivo da poesia no desejvel seno em pocas
nas quais, por excesso de princpios egostas e de clculo, a
acumulao de materiais da vida externa exceda a capacidade potencial de as assimilar s leis internas da natureza
humana. O corpo torna-se, ento, demasiado incontrolve1
por aquilo que o anima". E Byron, num trecho de PeregrinaeJ de Chtfde Harold:
"Pois o que ,I poesia seno criar
do intenso sentimento, o Bem e o Mal, e almejar
uma vida externa para alm do nosso destino,
e ser um novo Prometeu de um novo homem,

ROMAf\;TICA

E CRIAO

(ULIllR\\

I'

dar o Fogo ao Cu e, depois, tarde demais.

ver o prazer oferecido pago com dor."As inquietaes de Byron eram muito semelhantes s
de Shelley: como (tftrar a maJJa amor/a de regtroJ incongruenteJ de uma pocamarcada pelaJ rel!olueJI A forma
lrica, assim como a arte do fragmento (talvez mais do que
o romance de fico), constituiu talvez a resposta expressiv;I
mais cabal s inquietaes destes artistas; era tambm o
caminho mais rpido para fugir da cpia dos modelos e da
"perfeio como um fim em si mesma"; mas, constitua,
sobretudo, um caminho para o artista libertar-se daquilo
que vrios autores chamaram de mimese do eJpelho .- e
enveredar pelos caminhos da inveno e da imaginao po
ticas. Parecia que toda a responsabilidade criadora se transferira, de maneira inequvoca e absoluta, para as mos do criador. "Devo criar um Sistema ou ser escravizado pelo de
outro Homem. No hei de Discorrer & Comparar: o meu
ofcio de criar" - afirmava Blake, na sua "profisso de
f" de um artista em contato, quase que permanente, com
() sinistro e o insondvel do mundo. Victor 11ugo, num dos
seus inmeros prefcios, pedia encarecidamentc que deixassem o artista livre no "grande jardim da poesia, onde nenhum
fruto era proibido", e onde tempo e espao encontravamse inteira disposio do artista. E Shelley, ainda mais eloqente, ao fazer suas as palavras de Tasso: "Apenas Deus e
o poeta merecem o nome de criador" .
No raro, repontava a um mal disfarado messianismo,
a outra face da imagem de isolamento e de convergncia
para uma atitude de auto-reflexo dos artistas romnticos.
Numa poca marcada por profundas desagregaes, pelo conflito e pela hostilidade sociais, o artista via-se quase compulsoriamente, como portador do "gnio", senhor de um domnio superior, aparentemente livre das peias mundanas e do
remoinho das mudanas materiais; encarava a si prprio
como um ser imbudo do mais nobre desgnio: era o autntico deflagrador e irradiador, pelas suas obras, da simpatia
7

!d.

de Antonio Nogueira Santos

44

IMAGINAO

ELIAS THOM SALIBA

ROMNTICA

E CRIAO CULTURAL

45

Este ltimo registro de Carlyle particularmente precioso. O gosto pelo isolamento e pelo ascetismo, o reiterado
tom messinico que emprestava ao artista a imagem do "gnio" e do "criador autnomo"
enraizaram-se, contudo,
em territrios mais prosaicos e bem menos magnnimos: nas
condies concretas de produo e consumo da arte e da literatura, forjadas pelos novos passos que ento se ensaiavam
nestas reas, durante as primeiras dcadas do sculo XIX.
O sistema de patrocnio de publicaes e, mesmo
depois, o sistema de assinaturas, comeavam a ser substitudos, lenta mas seguramente, pelo sistema de publicaes
em termos comerciais modernos. A prpria produo de
obras de arte passava a ser encarada como mais um, dentre
os vrios tipos especializados de produo, sujeito s mesmas condies, flutuaes e caprichos do mercado. Um
momento exemplar destes ensaios de mudanas so as dcadas de 1830-40, quando as relaes entre a literatura e a
imprensa diria intensificaram-se violentamente, sobretudo
com a difuso do folhetim. Com o folhetim, a obra literria passa a ser uma "mercadoria"
no verdadeiro sentido
do termo; passa a ter seu preo fixado, produzida de
acordo com um certo padro e "fornecida"
em data previamente combinada.

Para completar o quadro geral de fragmentao, deixa

de existir um pblico claramente definido e delimitado; os
autores vem-se impotentes diante de clivagens sociais ainda
mal definidas. Ainda que se dispusessem a seguir a j apontada tendncia romntica, "escolher" entre diferentes possibilidades subjetivas colocava o dilema tico mais grave, de ter
de se pronunciar por uma das diferentes camadas da sociedade.
Em resumo, no crculo ainda difuso de artistas, escritores
e filsofos, operava-se sutilmente um distanciamento entre a
concepo de um pblico "ideal" e um pblico "real". O
sintoma mais evidente deste distanciamento podia ser entrevisto nas atitudes, at ento inditas e paradoxais, dos artistas
em relao ao "pblico"; atitudes que transitavam do mais
profundo desagrado com as "multides despreparadas", passava pelo desprezo quase aristocrtico ao "leitor filistino",
para chegar nos apelos finais ao "leitor padro", ao "pblico
ideal", essncia do que seria o "esprito do povo" - mas,
no fundo, talvez uma (inconfessvel) alternativa para o mercado.
Raymond Williams, a quem seguimos neste passo, localizou a uma das fontes primrias da moderna concepo de
cultura: esta, como verdadeiro' 'padro de excelncia", transformar-se-ia gradativamente numa espcie de tribunal superior, no qual se estabeleceriam os valores reais - geralmente
opostos aos valores artificiais, forjados no mercado ou por similares formas de agir na sociedade. Nesta concepo de arte e
de criao cultural como uma "realidade superior", Williams
aponta os desdobramentos negativos: o elitismo cultural, o
esvaziamento da arte e da sua funo dinmica na sociedade
- estigmas dos quais a nossa cultura contempornea ainda
tenta se libertar. Mas os desdobramentos positivos desta concepo, apontados pelo mesmo autor, so essenciais para se
compreender o mpeto romntico construo das utopias: a
concepo da arte e da cultura como "realidades superiores"
acabava tambm por oferecer uma base imediata para uma
viso mais isenta e muito mais crtica do industrialismo e da
sociedade que ento se forjava. 9

8 T!tomas Carlyle. Os her,

') Raymond Williams, Cultura e sociedade, 1780-1950, I I parte, So Paulo. Cia.

Edil. Nacional. 1969.

e da generosidade, num mundo que ameaava bani-Ias, por

completo, do mbito das relaes humanas.
Carlyle, por exemplo, no hesitou em incluir o "homem de letras" entre os seus heris tpicos, caracterizando-o
semelhantemente
quele que "vagueia pelo mundo como
um ismaelita selvagem", tal qual "uma grande alma vivendo
de um modo anmalo, buscando transmitir sua inspirao
atravs de livros impressos e encontrar morada e subsistncia
no que o mundo se dispusesse a dar-lhe em troca". E, terminava, conpungido: "Muitas coisas j haviam sido compradas, vendidas, oferecidas na praa do mercado, mas nunca,
at o momento e daquela maneira crua, a sabedoria inspirada de uma alma herica" .8

p. 149 e segs.

trad. Antonio Ruas, So Paulo. Melhoramentos,

1963,

1(,

I;UAS

1I10M

SALlIlA

Surgindo,
portanto,
de uma atitude inslita de runa,
subseqente
ao fracasso dos projetos mais conseqentes
de
tran~Jrrnao social, mas tambm de uma mudana na concep,lO de cultura, de arte e dos seus destinos na sociedade
que ento nasCIa
a liberdade,
esta espcie de vale-tudo
no interior da potica e da fico, acabou por tramjrmar

toda criao cultural, virtualmente,

em sinnimo de imagina-

o, Coleridge chegou a propor quase como um dstico de

sua obra potica, e condicionante
bsico para a sua compreenso, a interruj)Jo ti" deJuen" (" suspension of disbelief').
Vamos encontr-Ia,
ainda que de uma forma oblqua, na j
reiterada prdernciapelo
"fragmento",
lpico do ambivalente
romantismo
alemo e largamente
disseminada
no gnero
invulgarmeme
cultivado no perodo: o romance de fico.
Como bem observou Eagleton, para os artistas rommi(OS, enfim, ('\01'/'("
\II1J!t~ o que tido (~xt "era mais estimu!ame e legtimo do que ledigir um relato sobre Birmingham
ou a circulao do sangue". 10
Tudo isto, claro, no deixou de impacientar muitos crticos, contemporneos
aos romnticos. Gente como Peacock,
inimigo declarado deste ., gosto libertrio de inventar",
que
escreveu um panfleto em 1820, onde atacava o "exagero imaginativo" que grassava entre os romnticos. Peacock caracterizava o artista desta poca como um "semi-brbalO
numa
comunidade civilizada", um wltor de todos os excessos: excesso
de harmonia, de sentimentalidade,
de paixo, excessos do patieo e do sublime ... Ingredientes
tpicos da obra romntica,
que ele estigmatizava,
impiedoso:
" ... harmonia que a linguagem no leito de ProcuslO; sentimentalidade
q!Je o egollsmo hipcrita sob a mscara de sentimemo
refinado; paixo
'I'IC () tumulto de Ilfll esplito fraco (' egosta; palti,o que
c; a lamria
de um esprito cfeminado;
e sublime, que o
inchao de uma cabea oca ... "11 Apesar dos exageros evidentes, importante
ler a resposra de Shelley a Peacock, A de/ela
da poesia, de 1821, espcie de brevirio do profcuo papel
da imaginao na criao potica. Do ponto de vista aqui adot

10 Irrry EagklOn, 1.//l'Tury /j,"flfT

un t1'/llidUcI/n, O"/',,d. Basil Blackwdl. 1'J83. p. 18

L. Peacock. "As quatro idades da poesia", trad. Alcinda P. Sousa e Joo
!'crreira Duant, Pil/lu ''''Il,itl/I((l "'X/da, Ijsboa, Mattriais Crticos, 1()H~,p. 117.

II Thllmas

IM,\( ;IN ;I( O ROMANTlCA E CRIA(O

(111

II !RAI

17

tado, em rclao s utopias romantIcas, Shellc:y estava, talvez,

mais aflnado com a poca do que Pcacock: arriscat-se do outro
lado do espelho era como procurar a luz no fim do tnel, era
vislumbrar nas sombras o semblante de um mundo futuro.
Imaginar urna comunidade ideal, corno Xanadu, a cidade
maravilhosa referida por Coleridge no inicio do seu poema
Kubla-Khan, era a forma mais COlllllm de IllJnifesta.;o no
apenas da liberdade criadora, mas de um impulso irresistvel
em pensar o amanh.
Coleridge conta, no prefcio, como
concebeu o poema: quando lia um livro de viagens do sculo
XVII, adormeceu
na passagem em que o autor descrevia
Xanadu, com seus palcios e jardins imperiais.
Este () ponto que nos interessa: no ato de criao illteIenual, o artista no resistia uma compulso
infrene de
pensar sobre o que no existia, de acionar, ainda que com
() risco da perda de energia, seu repositrio
bblico de exlios e terras prometidas.
Talvez, no fundo, Stendhal tivesse razo quando,
em
1822, vaticinava: "Escrevemos ao acaso, cada um afirmando
o que lhe parece verdadeiro,
e cada um desmentindo
o vizinho, em momentos
diferentes. Vejo igualmente
nossos livros
como bilhetes de loteria; no tm na verdade nenhum valor.
A posteridade,
ao olvidar uns e reimprimir outros, vai declarar quais os bilhetes ganhadores"
.
Afinal, o que era uma inveno a mais? Que diferena
faria, ainda uma vez, mais um empurro na roda da fortuna,
a histria, que parecia no dar mostras suficientes de parar
de rodar, ou sequer indicar uma direo de mudana?
Eis a, portanto,
delllleado este mpeto romntico elaborao utpica, sobre o qual podemos arriscar uma cuncluso: este potencial
imaginativo,
esta mimesc de inveno,
este mergulho
de IOda criao e reflexo intelectuais
num
mundo onrico, constituiu,
talvez, o sintoma, quem sabe a
condio, deste elemento de fantasia e de sonho, deste ingrediente poderoso de aspirao a uma vida e a um mundo
melhores, queao lado do ingrediente
de crtica e supera moderna cono da sociedade existente, alis incorporado
cepo de cultura - forneceu energia e esteve sempre presente em todas as consttues utpicas.

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