O Livro e Ausência de Livro em Tutaméia

1
O livro e a ausncia
de livro em Tutamia,
de Guimares Rosa
Daisy Turrer
O livro e a ausncia
de livro em Tutamia,
de Guimares Rosa
Belo Horizonte
2002
Copyright 2002 by Daisy Turrer
CAPA
Jairo Alvarenga Fonseca

Daisy Turrer
(Sobre gravura em metal: maneira negra)
EDITORAO ELETRNICA
Waldnia Alvarenga Santos Ataide

REVISO
Erick Ramalho
T9581l
Turrer, Daisy
O livro e ausncia de livro em Tutamia, de Guimares Rosa / Daisy Turrer Belo Horizonte: Autntica, 2002.
96p.
ISBN 85-7526-006-5
1.Crtica literria. 2. Rosa, Guimares. I. Ttulo
CDU 82.09
2002
Todos os direitos reservados pela Autntica Editora.
Nenhuma parte desta publicao poder ser reproduzida, seja
por meios mecnicos, eletrnicos, seja via cpia xerogrfica,
sem a autorizao prvia da editora.
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Para Lcia.
O contrrio da idia-fixa no a idia slta.
Joo Guimares Rosa
Sumrio
PREFCIO
A ordem do branco.......................................................................... 11
P RLOGO
Este livro .......................................................................................... 13
CAPTULO 1
Livro: abrigo da escrita ................................................................... 17
CAPTULO 2
O crculo da imensidade ................................................................ 39
CAPTULO 3
A escrita, nmade de monotonia ................................................. 61
Eplogo
Ausncia de livro ............................................................................ 87
REFERNCIAS
BIBLIOGRFICAS
................................................... 91
PB
11
Prefcio
A ordem do branco
O escrito se apaga no escrito..

O negro embranquece no negro.
O branco permanece.
Edmond Jabs
Permito-me apresentar este texto de Daisy Turrer com as prprias palavras da autora, em um de seus ensaios:
Na ordem dos nmeros, o zero um marco, um pouso para o
caminho dos contrrios do menos infinito ao mais infinito. Na
ordem das cores, o branco o ponto extremo de qualquer escala cromtica que parte em direes opostas, tornando-se marco
entre a luminosidade e as trevas. Na ordem das letras, o grau
zero talvez esteja no branco que faz lembrar as duas extremidades da linha do horizonte, onde surgem a noite e o dia.1
talvez essa ordem do branco a que melhor define este texto

de Daisy Turrer, que se escreve, como poucos, numa espcie de grau
zero da escrita. Trabalhando com os quatro prefcios de Tutamia e
com outros de seus paratextos em articulao com a composio do
livro de Guimares Rosa, o pensamento de Daisy Turrer estende-se
em direo ao universo infinito da obra sem, contudo, perder de
vista a dimenso material do livro.
Nessa orla exgua em que o livro e a obra se tangenciam, sem, no
entanto, se confundirem, encontram-se tambm a ensasta e a gravadora: no ponto branco de uma escrita em seu grau zero. Assim reconhecemos a artista que h tanto tempo vem cunhando, em seu mnimo
trao, o branco sobre o branco: na mancha tipogrfica das pginas do
livro, que se abrem, infinitamente, s estrias por vir, devolvendo, em
seu movimento incessante, a ensasta ao trabalho da criao.
1
TURRER, Daisy. Maculaturas. In: MENDES, Lauro Belchior (org.). Memrias do presente:
ensaios de literatura contempornea. Belo Horizonte: POSLIT/FALE-UFMG, 2000, p. 60.
PB
Poucas vezes temos o prazer de flagrar o artista em seu movimento criador. Mais raras ainda so as oportunidades de flagrarmos, no artista, o jbilo de criar. Esse jbilo, Daisy vem partilhar
conosco. Seja atravs do trabalho de Guimares Rosa, que ela persegue com rigor, seja atravs do pensamento de Blanchot que, conjugado ao de Rosa, descortina a nossos olhos o infinito da obra, seja
atravs da presena silenciosa de Joseph Joubert, esse autor sem
livro, escritor sem escrito, companhia incorprea de Daisy que perpassa seu texto como o artista por excelncia, sujeito fora das coisas civis e na pura regio de Arte.
Esses pensadores e artistas vm todos se encontrar na orla exgua em que o texto de Daisy Turrer se escreve. Orla em que a prpria Daisy se situa, como ensasta e artista, dando-nos a ver, em seu
movimento incessante de escrita, em sua leitura branca de letras
sem voz, o jbilo da criao.
Lcia Castello Branco
13
Prlogo
Este livro
A hiptese de Guimares Rosa, em Tutamia, de que o livro

pode valer pelo muito que nle no deveu caber1 sintetiza o percurso deste livro, abrindo, ela mesma, os dois campos distintos que
envolvem o livro como abrigo da escrita realidade de papel e impresso que circunscreve e veicula a palavra e o livro imaterial,
incircunscrito que, ao contrrio, desabrigo da escrita, a nascente
de todos os livros.
Assim, o trajeto que se faz aqui do esvaecimento do objeto em
direo concretude virtual: tentativa de trabalhar os textos de Tutamia em sua disseminao, contornando as suas margens os prefcios, o itinerrio da obra, a pr-publicao de seus textos em revistas
e jornais; uma leitura de um que-livro, um ensaio de livro, antes
de se tornar uma publicao organizada pelo autor, que reuniu os
textos dispersos para a primeira edio em 1967.
ainda Guimares Rosa que nos lana, pela prpria escrita do
livro Tutamia, para fora do livro, para o que lhe exterior. Instiganos, dessa forma, a uma leitura tambm paradoxal, que consiste em
buscar, no livro, o que nele no est narrado em letra de frma impressa, para se tentar capturar, de vis, o movimento de vir a ser da
escrita: Tutamia: terceiras estrias ou Terceiras estrias: tutamia, um
livro em devir.
Essa tarefa, por si s, desde j se demonstra impossvel, mas a
ela nos arriscamos, pelo fascnio do mistrio nas Letras, mesmo
1
ROSA. Tutamia, p. 12.
PB
sabendo que, como adverte Blanchot, esse mistrio de tal natureza que degradado se respeitado e escapa quando agarrado.2
Dedicamo-nos, portanto, neste livro experincia dos descaminhos
da escrita do livro, por se acreditar, sobretudo, ser esse o lugar em
que se deva situar o livro de literatura: orla exgua,3 limite perto
do indefinido.
Essa tentativa de ler o livro em expanso, em devir, norteou-se
inteiramente pelas idias de Maurice Blanchot, em O livro por vir,
que formula a separao do domnio do livro do domnio da obra,
do que se pode realizar na escrita do livro e o que nele no se realiza
pela matria das palavras. O livro ausente, formatado e arquitetado
no pensamento, pode manter-se como reserva de si mesmo uma
realidade virtual inesgotvel e nem chegar condio de objeto.
Para Blanchot, a obra o que o artista tem em vista, experincia de criao que toca na ausncia, nos tormentos do infinito, na
profundidade vazia do que no comea nem acaba nunca, movimento que expe o criador ameaa da solido essencial, e entrega ao interminvel.4 Assim, o livro o que artista escreve, e o que
ele terminou num livro, recome-lo- ou destru-lo- num outro,5
pois o escritor pertence obra, mas o que lhe pertence mesmo e o
que ele termina o livro arremedo e iluso da obra.
A presena de Joseph Joubert, autor sem livro, escritor sem
escrito,6 perpassa este livro como aquele que se situa, por excelncia, no universo da obra, fora das coisas civis e na pura regio da
Arte.7 nesse espao que fazemos dialogar Joubert em suas reflexes abstratas, nos Carnets, sobre o livro, a obra, a arte e a literatura
e Guimares Rosa nos prefcios Aletria e hermenutica, Hipotrlico, Ns, os temulentos, e Sbre a escva e a dvida, por
meio dos quais divide com o leitor o universo de criao de sua
obra, fora dos duros limites do desejo e de razes horolgicas.8
2
BLANCHOT. A parte do fogo, p. 48.
BLANCHOT. O espao literrio, p. 256.
Ibidem, p. 197.
Ibidem, p. 11.
BLANCHOT. O livro por vir, p. 59.
JOUBERT citado por BLANCHOT. Op. cit., p. 63.
15
Aliados experincia de Mallarm e de alguns escritores, eles

buscam substituir a leitura comum, seqencial, em que se necessrio ver uma parte logo aps a outra, pelo espetculo de
uma palavra simultnea,9 em que tudo seria dito ao mesmo tempo, sem confuso.
Movidos por esse desejo, os escritores aqui evocados terminam por conceber um livro que no se converte apenas num evento atuante do mundo,10 mas num evento para alm dessa ao,
voltado inteiramente para o aberto da obra transformando-se em
um ponto que , ao mesmo tempo, o centro do crculo e o prprio
crculo da imensidade.
10
PB
17
Captulo 1
Livro: abrigo da escrita
Todas as obras tm este carter de coisa. O que seriam sem ele?

A pedra no caminho uma coisa, tal como o outeiro no campo. O
cntaro uma coisa, tal como a fonte no caminho. E o que se
passa com o leite no cntaro e com a gua na fonte?
Martin Heidegger
Martin Heidegger, em A origem da obra de arte, reflete sobre o

carter coisal das obras no vasto mundo das coisas, onde est inserida, de forma indissocivel da coisa, a obra de arte. Esta tambm se
constitui e se erige sobre uma coisidade que lhe resta irremediavelmente amalgamada. O carter de coisa est presente de forma to
incontornvel na obra de arte que a constatao de que h pedra no
monumento e de que h madeira na escultura talhada pode ser feita
de modo inverso: o monumento est na pedra e a escultura est na
madeira talhada.
As indagaes de Heidegger investem numa busca que ultrapassa o carter bvio das coisas, na tentativa de encontrar a, nesse
lugar, uma diferena, uma verdade que possa traduzir e reconhecer,
entre as obras, a obra de arte, como algo de outro que a ela se adere e que a constitui em objeto artstico:
A obra de arte , com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada,
mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa. A
obra d publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra
coisa; ela alegoria. coisa fabricada rene-se ainda, na obra
de arte, algo de outro. A obra smbolo.1
Para apreender e caracterizar essa quase tangvel realidade de

obra, na qual est contido ainda algo de outro, Heidegger investiga
1
HEIDEGGER. A origem da obra de arte, p. 13.
PB
sobre o carter das coisas num mbito mais geral, ou seja, procura
conhecer o mbito a que pertencem os entes e que, desde h muito,
chamamos de coisa.2 Habitualmente chamamos de coisa tanto as
coisas inanimadas da natureza a pedra no caminho, o outeiro no
campo, um pedao de madeira quanto as coisas de uso o sapato,
o cntaro, o relgio. Essa concepo tradicional, h muito assimilada pelo pensamento ocidental aquele que cr que na determinao da matria j est implicada a forma , tornou-se to familiar
que no se suspeita que por detrs da coisidade das coisas h algo
que merea ser indagado.
Na realidade, nesse mbito geral, uma diferena j se instala,
pois, embora acreditemos que uma pedra e um pedao de madeira
sejam coisas, no colocamos nessa mesma categoria o sapato, o martelo, o relgio. Para contemplar essa diferena, Heidegger introduz
o conceito de mera coisa:3 a pura coisa, que simplesmente coisa e
nada mais. As meras coisas excluem, portanto, as coisas de uso e
figuram entre as coisas propriamente ditas.
Abandonando a confiana na interpretao corrente de coisa
por consider-la s aparentemente fundada, Heidegger prope-nos
a adentrar na complexidade que a envolve e na difcil tarefa de delimitar o ente que no modo de ser da coisa em relao ao ente que
no modo de ser da obra.4
Heidegger esclarece suas consideraes tomando como exemplo um bloco de granito, que consiste em algo material, numa forma5
definida, embora grosseira. Ao se tomar uma matria numa forma
definida como o cntaro, o machado e os sapatos , j se est lidando com outra instncia de coisa, dado que, nesse caso, a forma que
determina a matria e, inclusive, prescreve-lhe a sua qualidade:
preciso impermeabilidade para o cntaro, dureza suficiente para o
machado, solidez e flexibilidade para os sapatos.
Nessa instncia, forma e matria se entrelaam, a coisa se transforma em apetrecho, possuindo uma funo, uma serventia:
2
Ibidem, p. 15.
Ibidem, p. 14-5.
Forma quer dizer aqui, nas palavras de Heidegger, a repartio e a ordenao das partes
da matria nos lugares do espao, tendo como conseqncia um determinado contorno, a saber, o de um bloco.
19
Numa tal serventia se funda tanto a doao do tipo de forma

como a escolha da matria que com ela se d, e com isto o
domnio do complexo matria.6
Ao salientar essa diferena do ente que, submetido, torna-se

produto atravs de uma fabricao, Heidegger ressalta a afinidade
que o apetrecho mantm com a obra de arte, medida que ambos
so fabricados pelo homem. Em seguida, demonstra que essa afinidade bastante tnue, distanciando-se na prpria origem, pois a
obra de arte no est submetida a uma mesma ordenao da matria que lhe preestabelea uma funo, uma serventia. J o apetrecho
tem uma posio intermediria peculiar que o define:
Nesse sentido o apetrecho meio coisa, porquanto determinado pela coisidade e, todavia, mais; ao mesmo tempo meio
obra de arte e, todavia, menos porque no tem a auto-suficincia da obra de arte.7
Longe de decifrar o enigma existente na obra de arte, enigma

que a prpria arte, o texto de Heidegger instrumentaliza, e, ao mesmo tempo, incita o leitor a pensar e a revisitar diferentes coisas na
tentativa de configur-las, segundo seu referencial, sob um outro olhar.
Ao se tomar o livro como objeto de anlise, a partir das consideraes de Heidegger, constata-se que esse objeto, ao longo de sua
histria, apresenta-se indissociavelmente vinculado ao carter instrumental de apetrecho. Desde o aparecimento da escrita, diferentes formas e materialidades (pedra, entrecasca e casca de rvores,
argila, osso, marfim, bronze, ouro, papiro, pergaminho e papel) determinaram-lhe uma funo, uma serventia: abrigar as representaes grficas do homem, suas idias e seus pensamentos, quer por
escritas pictogrficas e ideogrficas, quer por escritas fonogrficas.
No obstante o seu carter instrumental de apetrecho, como
matria enformada, cuja funo abrigar a escrita, preciso considerar que o livro guarda em si mesmo algo de outra ordem e que
diz respeito ao material que abriga. As palavras nele contidas detm uma forma dada pela materialidade das letras, que, ao se constiturem linguagem, segundo Blanchot, conjugam dois elementos
6
Ibidem, p. 21.
PB
distintos: um material, sopro, som, imagem escrita ou ttil, e o outro imaterial, pensamento, significado, sentimento.8
A coisidade da letra, portanto, ao incorporar uma materialidade dupla, no se define pela relao forma-matria, de maneira, por
assim dizer, esttica. A letra, por ser de outra natureza, material e
imaterial ao mesmo tempo, no se molda pelos mesmos princpios e
parmetros pelo qual se molda, por exemplo, o invlucro que a contm, pois escapa s regras que definem a forma submetida apenas
sob o domnio do complexo matria. Isso equivale a dizer que a
letra, em seu movimento de vir a ser, no pode ser capturada apenas por suas caractersticas concretas. Por conseguinte, o livro no
se situa entre as meras coisas e, como obra, no se encontra tal um
apetrecho entre as simples coisas, requerendo, portanto, que se considerem outros elementos para a sua anlise.
Na realidade, o livro encarna em si mesmo formas diferenciadas
no que diz respeito sua coisidade. Embora Heidegger no encontre
respostas definitivas s suas indagaes, buscando a realidade da obra
por meio de seu suporte coisal, insiste na validade de sua trajetria. A
cada reflexo, entretanto, acrescenta ou exclui algo sobre o j discorrido, demonstrando a multiplicidade de perspectivas atravs das quais
um ente poder ser analisado em relao a seu carter coisal de coisa, a seu carter instrumental de apetrecho, ou a seu carter de
obra na obra. Quanto mais envereda na busca dessa distino, do
algo de outro contido na coisa para identific-la, mais fugidia a coisa se
torna em suas reflexes.
A identificao da obra por meio de seu suporte coisal, ou seja,
mediante a matria de que consta, embora seja vlida, , segundo
Heidegger, reducionista, pois abandona, no decurso da histria da
verdade do ente, a possibilidade de as referidas identificaes da
coisa, do apetrecho e da obra combinarem entre si, o que amplia
consideravelmente o poder de que se revestem as coisas.
O carter coisal na obra no deve ser negado; mas este carter
coisal, se pertence ao ser-obra da obra, tem de pensar-se a partir do carter de obra da obra. Se assim , ento o caminho
para uma definio da realidade com carter coisal da obra
8
21
no um caminho que leva obra atravs da coisa, mas, antes, ao invs, um caminho que leva coisa atravs da obra.9
Sobre esse aspecto, Rodrigo Duarte esclarece que a tentativa de

determinar o ser-obra da obra a partir da prpria obra torna-se invivel. Embora aparentemente o pintor, o oleiro, o escultor tenham
o mesmo comportamento relacionado atividade manual, existe ainda algo que marca a diferena entre o artista e o oleiro. Uma pergunta ainda persiste: mas atravs de que, ento, a produo como
criao se diferencia da produo sob forma de fabricao?10
Analisar o livro, sob essa perspectiva, significa situ-lo em um
lugar complexo, apresent-lo pela ambigidade que o envolve no
vasto mbito das coisas. Tal perspectiva, entretanto, torna-se aqui
fundamental, medida que abre espao para abordar o livro enfatizando a posio peculiar que ele ocupa: meio coisa, porquanto determinado pela coisidade e, todavia, mais: ao mesmo tempo meio
obra de arte.11
No caso especfico do livro, as questes suscitadas por Heidegger ressaltam a ambigidade latente que o envolve, evidenciando, portanto, a dificuldade em situ-lo em um lugar estanque
enquanto abrigo da escrita. Por outro lado, interessante observar
que o livro, como objeto das histrias do livro e da leitura, tambm
tem sua anlise marcada pelas dualidade e ambigidade que o envolvem e o caracterizam.
Com o advento da imprensa, o livro, antes objeto de uso restrito em uma sociedade de poucos letrados, ganha outra funo. A folha impressa a partir de uma matriz original assegura, alm da
reproduo em srie, a legibilidade dos textos, garantindo-lhes a
circulao, contribuindo para a disseminao da palavra escrita,
como tambm para a expanso da comunidade de leitores. Multiplicado, o livro adquire um outro estatuto, torna-se objeto passvel
de permuta e venda. Como mercadoria, abandona as bibliotecas dos
mosteiros e das universidades e, em formatos menores e mais leves
que os primeiros livros impressos, grandes e pesados, aventura-se a
perambular pelas feiras, de aldeia em aldeia, em busca de novas
9
10
DUARTE. O belo autnomo, p. 222.
11
HEIDEGGER. Op. cit., p. 21.
PB
perspectivas, a conquista do espao privado. Tornando-se uma especiaria, no escapa aos fluxos do comrcio e do contrabando, revelando, assim, alm de manifestaes intelectuais, hierarquias
socioculturais. A partir de 1495, o livro insere-se num mundo que se
diz novo, moderno, participando efetivamente de suas transformaes, terminando por se caracterizar como invlucro que guarda a
magia dos signos.
O livro, portanto, carrega uma dualidade, pois guarda, em si
mesmo, no mnimo duas faces possveis. Uma, que o apresenta como
produto fabricado, determina uma abordagem que se refere aos
mecanismos dos modos de produo e circulao relacionados histria econmica e social; outra, que descortina os sistemas de pensamentos veiculados pelo livro, objeto da histria das mentalidades.
Logo, o livro, sob o ponto de vista da histria, encena, em si mesmo,
duas peas simultneas, mas que se desenrolam em tempos diferentes. A primeira diz respeito s estruturas materiais, com rupturas
delineadas e maior mobilidade, enquanto a segunda diz respeito
histria das mentalidades, lenta e morosa, que caracteriza o pulsar
dos sistemas de pensamento.
Jacques Le Goff exemplifica com clareza o lugar de ambigidade instaurado pela dissonncia de valores, na qual o tempo age
por ritmos diferenciados:
Os homens servem-se das mquinas que inventam, conservando as mentalidades anteriores a essas mquinas. Os automobilistas tm um vocabulrio de cavaleiros; os operrios das fbricas
do sculo XIX, a mentalidade dos camponeses, seus pais e avs.
A mentalidade aquilo que muda mais lentamente. Histria
das mentalidades, histria da lentido da histria.12
Na histria do livro, essa morosidade se demonstra pelo longo

tempo que o livro demorou para se codificar como objeto impresso.
Embora o tipo mvel de Gutenberg surja concomitantemente com os
ideais humanistas do Renascimento permitindo, por meio da folha
impressa, fazer circularem suas doutrinas e propagarem-se os paradigmas que anunciavam um novo mundo , o livro, entretanto, permanece na forma precisa do manuscrito. Assim, mesmo j se tendo
substitudo o ofcio do escriba pelo do impressor, e constatando-se a
12
LE GOFF. As mentalidades: uma histria ambgua, p. 72.
23
vitria do buril, das gravuras, sobre o desenho, as iluminuras, o livro apresenta-se, ainda, como mimese do discurso oral, e somente
aos poucos migra para uma nova ordem, assimilando o modelo espacial da escrita, que transforma a arquitetura de suas pginas e
confere-lhe o estatuto de produto impresso.
O livro poder ser analisado, assim, por duas instncias diferentes e, ao mesmo tempo, indissociveis, sob o ponto de vista da
histria. tanto objeto que abriga e veicula a escrita, produto de
consumo e, portanto, sujeito s leis do mercado, como tambm
objeto que dissemina o que emana desse escrito e que influencia
ativamente a conduta dos sujeitos.
Passvel de ser demonstrado sob essa pluralidade de fatores
que so intrnsecos sua prpria materialidade, o livro exige que se
escolha, ento, uma maneira, dentre tantas para abord-lo. Em qualquer caminho escolhido, deparamos-nos, no entanto, com o seu carter ambguo, o que dificulta a apreenso do livro apenas por um
nico olhar.
Como obra, o livro tambm incorpora, em si mesmo, duas abordagens distintas e inseparveis: o suporte e a escrita esto incontornavelmente amalgamados desde os primrdios. representao
grfica das idias
superpe-se uma matria prima contigente, superfcies isoladas depois reunidas, que condicionaram a existncia dos primeiros livros.13
O livro, desde as tbuas tabuleta, desde o rolo at a atual

superposio de cadernos, sempre evoluiu na busca de uma adequao entre forma e matria, apoiada, sobretudo, numa particularidade a capacidade de o olhar efetuar desdobramentos
simultneos, enquanto a escuta s capaz de apreender uma seqncia de sons sucessivamente. Butor esclarece que esta a nica, mas
considervel, superioridade que possui, no s o livro, mas toda
escrita sobre os meios de gravao direta, incomparavelmente mais
fiis. Assim, ao escutarmos algum pronunciar um discurso, cada
palavra segue uma nica outra, precede uma nica outra.14 O discurso apresenta-se, portanto, alinhado por um sentido, ao longo
13
HOUAISS. Elementos de bibliologia, p. 27.
14
BUTOR. Repertrio, p. 214.
PB
de um eixo. A melhor maneira de armazenar um discurso oral, tornase, portanto, enrol-lo, tal como se faz na fita magntica, na pelcula
cinematogrfica. O inconveniente desse sistema a dificuldade imposta no caso de se precisar apenas de um trecho desse discurso. Isso
exigiria desenrol-lo inteiramente ou, ento, dispor de pontos de referncia, isto , demarcar regies de maneira que se possa perceber
o discurso em simultaneidade, tal como nos sistemas de escrita, o
que corresponderia a um catlogo. exatamente sobre essa particularidade que Butor se apia para ressaltar a supremacia do livro e
da escrita a capacidade que o olhar tem de captar, de uma s vez,
toda uma seqncia:
A primeira vantagem da escrita , como se sabe, a de fazer
durar a palavra, verba volant, scripta manent, mas a maravilha
que ela nos permite no s reproduzir o discurso, faz-lo passar pela segunda ou pela centsima vez, inteiro como um bloco, mas que ela faz com que cada um dos elementos desse
discurso subsista quando advm o seguinte, deixando disposio de nosso olho o que nosso ouvido j ter deixado escapar, fazendo-nos captar de uma s vez toda uma seqncia.15
E ainda essa particularidade primordial que determinar os

saltos significativos que marcam momentos radicais na histria do
livro. A passagem do volumem, tcnica baseada na sucessividade do
texto, para o codex, que se fundamenta na simultaneidade, e, ainda,
a passagem do manuscrito a objeto impresso, transformaro tanto o
livro quanto a arquitetura da pgina em decorrncia da substituio
do modelo linear oral pelo modelo espacial da escrita.
possvel, portanto, constatar na histria do livro como as formas
dos suportes influenciaram o desenvolvimento dos sistemas de escrita
e como estes, por sua vez, propiciaram novas formas para o livro, firmando-se, assim, uma relao de indissociabilidade entre suporte e
escrita, o que leva Chartier a ressaltar que no existem textos em si
mesmos, fora das materialidades que so os seus suportes e veculos:
Contra a representao, elaborada pela prpria literatura, do
texto ideal porque desvinculado de qualquer materialidade,
necessrio recordar vigorosamente que no existe nenhum texto
fora do suporte que o d a ler, que no h compreenso de
15
BUTOR. Op. cit., p. 215.
25
escrito, qualquer que ele seja, que no dependa das formas

atravs das quais ele chega a seu leitor.16
Escrita e suporte, embora juntos e indissociveis em um mesmo corpus, determinam, no livro, ainda, outras instncias distintas:
a obra e o texto. Como obra, ele forma plstica com marcas materiais que lhe so prprias, que se pode tomar nas mos e a ele se
afeioar, invlucro do texto que nele se inscreve e que dado a ler.
Como texto inscrito, o livro forma expressiva verbal, lugar do jogo
escorregadio da linguagem, proporcionado pela pluralidade dos significantes que o tecem.17
As perguntas formuladas na epgrafe deste captulo, se transportadas para o livro, demonstram de imediato a impossibilidade
de uma resposta precisa e nica que o apreenda em sua totalidade.
A primeira, sobre o que seriam das obras sem o seu carter coisal, permite uma resposta que situa o livro atravs de seu carter
instrumental de apetrecho, sob o domnio do complexo matria,
que lhe determina uma serventia e lhe prescreve uma funo: a de
abrigo da escrita. J a segunda pergunta, sobre o que se passa com o
leite no cntaro e com a gua na fonte, instaura um outro mundo.
No fcil responder sobre o que se passa com as letras contidas no livro. A imagem da fonte, como coisa a fazer brotar a gua,
sempre a mesma, sempre outra, ser tomada aqui, poeticamente,
como uma metfora para o livro. Como a gua, as letras tambm
deslizam do invlucro que as contm, deixando sua realidade de
tinta sobre papel e, misteriosamente, transbordando, sob a forma
fluida e impalpvel dos sentidos que produzem.
Desse lugar ambguo, que sempre o situa em dois espaos simultaneamente, que se pretende, aqui, abordar o livro. Consciente
da impossvel tarefa de apreend-lo para lhe atribuir uma verdade
nica, o desejo aqui o de enveredar no livro pelo texto que nele se
inscreve em seus deslocamentos, na tentativa de vislumbr-lo em
migrao e em permanente travessia. Instigada pelas reflexes de
Heidegger, pretendo suscitar o algo de outro que a ele [ao livro] se
16
CHARTIER. A histria cultural, p. 127.
17
Para Barthes, o Texto no coexistncia de sentidos, mas passagem, travessia; no

pode, pois, depender de uma interpretao, ainda que liberal, mas de uma exploso, de
uma disseminao. Cf. BARTHES. O rumor da lngua, p. 74.
PB
adere, o mistrio que nele se esconde e o diferencia dos demais

entes. Um ente que, escorregadio, escapole, tornando-se objeto de
fascnio, nico e singular, ao longo de sua histria:
Objeto de inesgotvel riqueza, o livro exerce h muito sua
fascinao. No tempo de um positivismo triunfante que reduzia a histria ao discurso, parecia encerrar, juntamente com
o manuscrito, tudo o que o pesquisador devia descobrir para
se chegar aos fatos. No momento de abolir essa golilha textual, quando a histria se afirmou econmica e socialmente,
o livro no foi vtima. No era uma mercadoria boa de ser
produzida e vendida? No revelava clivagens de uma sociedade? Seu lugar encontrou-se ainda melhor assegurado
com a ecloso das cincias humanas porque era uma presa fcil para o estudo das palavras e dos signos. Essa eterna
juventude que se enraza nas origens, porque existem discursos sobre o livro desde seu aparecimento, traduz, no fundo, a surpresa feliz de um mundo estupefato de poder ouvir,
em seu presente, para alm dos espaos e dos sculos, to
velhas linguagens.18
Destitudo hoje do poder de suporte nico capaz de fazer

durar a palavra escrita, o livro, exatamente por isso, pode, como
observa Michel Butor, em sua condio de objeto em alforria, comear a se apresentar verdadeiramente a nossos olhos. Os novos
meios de comunicao e difuso social da atualidade que lhe fazem concorrncia podem, ao contrrio de ofuscar o livro, fazer
com que ele se torne um complexo cada vez mais denso, revelando-se no mais tanto em sua funcionalidade quanto em sua potencialidade esttica.
De objeto de consumo, no sentido mais trivial do termo, passaremos ao objeto de estudo e contemplao, que alimenta sem
ser consumido, que transforma o modo como conhecemos e
habitamos o mundo.19
As observaes de Butor, analogamente s de Blanchot, entendem o livro no s como realidade de papel e impresso, mas
tambm em sua ambigidade, ressaltando o carter instvel de sua
escrita. Por isso, possvel concluir, com Blanchot, que o livro,
18
CHARTIER, Roche. O livro: uma mudana de perspectiva, p. 100.
19
BUTOR. Repertrio, p. 218.
27
portanto, a est, mas a obra ainda est escondida, ausente talvez

radicalmente.20
Tais consideraes fazem emergir do livro algo da ordem do
inapreensvel e do fugidio, assinalando em sua natureza aquilo que
alimenta sem ser consumido, j que, embora palpvel e concreto,
abriga em si uma obra (um texto, diria Barthes) que nele se esconde,
mas que dele est, paradoxalmente, ausente.
Barthes faz uma distino entre obra e texto que se articula com
as questes acima e oferece uma outra perspectiva para a anlise do
livro na contemporaneidade. Ao questionar a idia tradicional de
obra, Barthes acena para um outro objeto, obtido por deslizamentos
ou inverso das categorias anteriores: o texto. Barthes prope a seguinte formulao, que diferencia a obra do texto:
a obra segura-se na mo, o texto mantm-se na linguagem: ele
s existe tomado num discurso (ou melhor, Texto pelo fato
mesmo de o saber); o Texto no a decomposio da obra, a
obra que a cauda imaginria do Texto. Ou ainda: s se prova o
Texto num trabalho, numa produo. A conseqncia que o Texto
no pode parar (por exemplo, numa prateleira da biblioteca); o
seu movimento constitutivo a travessia (ele pode especialmente atravessar a obra, vrias obras).21
Ao fazer essa distino, Barthes reverte o sentido tradicional

de livro, permitindo pens-lo em duas instncias distintas, conferindo-lhe uma dupla existncia: como objeto que abriga a escrita e a
conduz, e como texto.
As imagens de Butor para o livro, como algo que alimenta sem
ser consumido e que se contempla, remetem a algo que transcende
o prprio objeto. Para Barthes, o que transcende e atravessa a obra
20
BLANCHOT. O espao literrio, p. 195. importante salientar que no so idnticas as

distines estabelecidas por Barthes, Blanchot e Butor entre os conceitos de livro e obra.
Barthes refere-se obra como o livro, como objeto que se v nas livrarias, enquanto o
texto deve ser entendido como objeto no computvel, no lhe sendo possvel, por
exemplo, parar na prateleira de uma biblioteca: o seu movimento constitutivo a travessia (ele pode especialmente atravessar a obra, vrias obras). Para Blanchot, ao contrrio, o livro que o objeto, enquanto a obra sempre inalcanavel, sempre o livro
por vir: O escritor nunca sabe que a obra est realizada. O que ele terminou num
livro, recome-lo- ou destru-lo- num outro. (BLANCHOT. O espao literrio, p. 11.)
Butor considera como livro obra e texto em um todo, objeto completo por meio do qual
tantos acontecimentos se produziram.
21
BARTHES. O rumor da lngua, p. 72-3.
PB
o texto. A obra geralmente objeto de consumo, e o texto no consumido, permanece em sua materialidade, tecido plural de significantes, no exatamente porque tem vrios sentidos, mas porque
realiza o prprio plural do sentido.
As consideraes feitas por Butor e Barthes conferem ao livro
uma especificidade, tornado-se necessrio averiguar quais so os
elementos que compem os diferentes discursos abrigados no livro,
dado que ambos os autores o caracterizam a partir do aspecto do
que se consome, como algo da ordem material e que ultrapassa a
concretude da letra: O texto (mesmo que fosse por sua freqente
ilegibilidade) decanta a obra (se ela permitir) de seu consumo e a
recolhe como jogo, produo e prtica.22
Blanchot estabelece uma distino entre os diversos tipos de
livro quanto sua especificidade discursiva, separando-os em literrios e no literrios. O livro literrio, que tem sua origem na
arte, revela-se, segundo Blanchot, de forma diferente, no se oferecendo como conjunto de significaes factuais e, sim, como jogo
e prtica:
antes de ser lido por algum, o livro no literrio j foi sempre
lido por todos e essa leitura prvia que lhe assegura uma existncia firme. Mas o livro que tem sua origem na arte no tem
sua garantia no mundo, e quando lido, nunca foi lindo ainda,
s chegando sua presena de obra no espao aberto por essa
leitura nica, cada vez a primeira e cada vez a nica.23
Essa presena de obra no espao aberto por essa leitura cada

vez a primeira e cada vez a nica remete especificidade do texto
literrio, que, como obra de arte, tem a liberdade de se apresentar
como um jogo, espera de um jogador, o leitor. Assim, no texto literrio, o leitor trazido cena como aquele que testemunha essa falta de
garantia prvia, pois dele espera-se uma interao, uma cumplicidade, para que o texto se ponha em marcha e adquira no apenas um,
mas vrios sentidos.
preciso considerar, ainda, como esclarece Chartier, que o livro, alm do texto e do suporte que o acolhe, s se torna livro por
meio da prtica que dele se apodera e que diz respeito ao universo
22
BARTHES. O rumor da lngua, p. 76.
23
29
do leitor, produtor de sentidos livres e autnomos capaz de fazer de

um livro outro livro:
Os leitores so viajantes: eles circulam sobre as terras de outrem, caam furtivamente, como nmades atravs de campos
que no escreveram, arrebatam os bens do Egito para com eles
se regalar. A escrita acumula, estoca, resiste ao tempo pelo estabelecimento de um lugar, e multiplica a sua produo pelo
expancionismo da reproduo.24
Para discutir a interao do leitor com a obra, Blanchot faz uma

comparao entre os universos da escultura e do livro, demonstrando a separao decisiva que se interpe entre eles. A escultura, no
espao, dispe de um outro espao, evidente e subtrado, talvez
imutvel, talvez sem repouso e diante da qual nos sentimos sempre suprfluos e inoportunos: A esttua que se desenterra e que se
apresenta admirao nada espera, nada recebe, parece, antes, arrancada ao seu lugar.25 Diferente a postura do leitor frente ao
livro, que, ao contrrio daquele que contempla a esttua imutvel,
realiza-o com o ato da leitura.
Mas o livro que se exuma, o manuscrito que sai do jarro para se
expor plena luz da leitura, no nasce de novo, por uma chance
impressionante? O que um livro que no se l? Algo que ainda
no est escrito. Ler seria, pois, no escrever de novo o livro, mas
fazer com que o livro se escreva ou seja escrito desta vez sem a
intermediao do escritor, sem ningum que o escreva.26
Embora o objetivo aqui no seja o de adentrar no universo do

leitor, este estudo terminar por ressaltar, no livro, o lugar das marcas textuais deixadas pelo autor, na expectativa de fazer falar, em
sua ausncia, a obra, e compartilhar com o leitor, mesmo que distncia, o seu mundo.
Entre suporte e texto, o livro rene, em sua materialidade mesma, algo de outra ordem e que diz respeito ao contedo de que faz
proviso, independente do gnero em que se situe. margem, acompanhando o texto principal, inscrevem-se outros textos: ttulos, subttulos, nome do autor, orelha, prefcio, dedicatria, epgrafe, notas,
24
CHARTIER. A ordem dos livros, p. 11.
25
26
Ibidem, p. 193.
PB
bibliografia, sumrio, apndice, anexos. nesse espao circundante

que convivem ainda as imagens que ilustram a capa e as folhas internas, a mancha tipogrfica, compondo, com o ritmo das entrelinhas, o desenho da pgina.
Esse espao intermedirio, denominado paratexto ou perigrafia,27
tem a funo de exibir o texto, apresent-lo, encen-lo ao leitor. Sua
periferia, nas palavras de Compagnon, compreende toda a srie de
elementos que o envolvem, desenhando-lhe uma perigrafia, os arredores do texto, e desse lugar que se trama a sua receptibilidade:
so as rubricas de uma dispositio nova que permitem julgar o volume
sem o ter lido, sem ter entrado nele.28 Eis uma outra via que nos
permite adentrar no corpo do livro, seguindo-o, situando-o no intertexto, testemunhando o controle que o autor exerce sobre ele. uma
cenografia que coloca o texto em perspectiva, cujo centro o autor.29
Embora o estatuto do paratexto se faa presente no livro, antes
mesmo da chamada cultura do impresso,30 ele s foi realmente codificado no sculo XVII. Antes, embora impressos, os textos se apresentavam freqentemente com a disposio textual do manuscrito e
no obedeciam a cdigos rgidos de pontuao, espalhando-se livremente sobre as pginas dos livros.
Eisenstein comenta que, antes de 1500, os impressores j faziam
suas experincias e utilizavam vrios tipos de dispositivos, como
o uso de tipos graduveis, ttulos de pginas, notas de rodap,
ndices, cabealhos ilustrados, bandeirolas, chaves alfanumricas, linhas apontando para o desenho, referncias cruzadas.31
A partir do sculo XVII, porm, os textos impressos passam a ser

codificados por uma pontuao prpria que separa os elementos internos do livro dos externos, delimitando-os mediante um paratexto
rgido. Uma regulao interna passa a exercer funo demarcatria
entre as fronteiras hierrquicas de enunciao, entre o que margem
27
O termo paratexto privilegia uma abordagem textual, enquanto perigrafia destaca o aspecto grfico.
28
COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 70.
29
Ibidem, p. 70.
30
Segundo Chartier, toda a cultura do Ocidente pode ser considerada, aps Gutenberg,
uma cultura do impresso. Cf. CHARTIER. A histria cultural, p. 139.
31
EISENSTEIN. A revoluo da cultura impressa, p. 38.
31
e o que texto. Compagnon esclarece ainda que essas normas de

regulao interna, que constituem a propriedade pela qual se pode
reconhecer um texto ao primeiro olhar, so determinadas por sua
compacidade, ou seja, por seu fechamento sobre si mesmas, determinando sua autonomia um corolrio da unidade e da coeso exigidas ao texto, sob o domnio de um autor:
O texto torna-se corpo, recolhe-se, fecha-se sobre si mesmo,
como uma cidade fortificada por Vauban, sem subrbio nem
arrebalde. um volume fechado, circunscrito em limites estveis que impedem os excessos; um espao em equilbrio,
encerrado em fronteiras rgidas e instncias de enunciao bem
destacadas.32
O campo paratextual, apesar de parecer secundrio, exerce papel primordial, pois atravs desse aparato que um texto se torna
livro, deixa a instncia de domnio exclusivo do autor e passa a uma
instncia maior, que depende do envolvimento de diferentes profissionais e dispositivos tcnicos, resultando na empresa de sua fabricao e na complexa passagem de manuscrito passvel de rasuras
pela deciso do autor a impresso definido pelas decises editoriais. Esse controle do autor e do editor marcando, no livro, a origem de onde vem, ressalta, por outro lado, como comenta Eliana
Muzzi, a aptido do paratexto para funcionar como instrumento
ideolgico, pois o lugar por excelncia de uma ao sobre o pblico onde se estabelecem critrios de recepo e consumo.33
Ao mesmo tempo, o paratexto consiste no espao reservado ao
autor para exercer uma influncia sobre o leitor a respeito da concepo da obra criada, refletindo seu desejo de compartilhar, ainda que
nesse espao circunscrito, daquilo que na realidade habita para alm
de sua cidade fortificada: a cidade dos leitores que, sobre pilotis imaginrios, edifica-se segundo seus prprios princpios, meios e fins.
Chartier assinala a importncia reconquistada, nos ltimos tempos, no campo dos estudos literrios, pelas disciplinas da paleografia, codicologie (estudo das formas de indexao e codificao) e
bibliography, cujo objeto de estudo justamente a descrio rigorosa
das formas materiais que contm os textos: o mesmo texto, fixado
32
33
MUZZI. Paratexto: espao do livro, margem do texto, p. 8.
PB
pela letra, no o mesmo se mudam os dispositivos de sua inscrio e comunicao.34

Essas disciplinas, ao iluminarem o que antes permanecia apagado pelas abordagens clssicas, recuperam os sentidos da margem,
ampliando, assim, as vias pelas quais o livro poder ser analisado, o
que significa que tambm o sentido da margem redimensionado.
Ao considerar todas as marcas materiais que circunscrevem o texto
tomado tradicionalmente como principal, essas disciplinas buscam
reconhecer, no livro, em seus traos fsicos, outros sentidos que lhe
esto subtendidos.
O paratexto torna-se visvel e passa a ocupar lugar de destaque
no campo dos estudos literrios, imprimindo maior flexibilidade e
mobilidade ao texto. Assim, ao contrrio de marcar fronteiras entre
as instncias de enunciao, estabelece sua interao, podendo
suprimir ou integrar vrios de seus elementos, num espao ldico
de intercmbio entre texto e extratexto.35
Esse intercmbio institui, no livro, o espao para leituras simultneas e mltiplas, situando o paratexto em uma posio tambm
peculiar, pois, ao mesmo tempo, e no texto, o que instaura, por
essa indefinio e por sua mobilidade, uma zona de indeciso.
Eliana Muzzi, em Leitura de ttulos, detm-se no estatuto espacial do paratexto, caracterizado fundamentalmente pela ambigidade e definido, em diferentes escritores, por metforas que tm em
comum o sema espao intermedirio: vestbulo, para Borges,
ante cmara, para Barthes, soleira, margem, zona indecisa
entre o dentro e o fora o paratexto um espao de transao (e
de transio, acrescenta Genette) entre o extratexto e o texto.36
Dentro dessa perspectiva que procura caracterizar o livro por
meio daquilo que lhe escapa, como resultado do entrecruzamento
do que o encerra e do que o perpassa, escolheu-se, para anlise neste estudo, um livro especial Tutamia: terceiras estrias , cuja natureza tem sua origem na arte da literatura, e que, portanto, como
esclarece Blanchot, tem a liberdade de se demonstrar, como um texto, por outras vias.
34
CHARTIER. Crtica textual e histria cultural: o texto e a voz, sculos XVI e XVII, p. 67-8.
35
MUZZI. Paratexto: espao do livro, margem do texto, p. 7.
36
MUZZI. Leitura de ttulos, p. 11.
33
O livro de Guimares Rosa ser tomado aqui como objeto de

estudo literrio, no que diz respeito ao texto e linguagem, que se
demonstra pelas vias do mistrio nas letras,37 em sua articulao
com a representao na contemporaneidade, e, ao mesmo tempo,
como operador terico sobre questes relativas ao livro, tema em
torno do qual este estudo pretende se desenvolver.
Embora Guimares Rosa no se propusesse exatamente a teorizar sobre o objeto livro em Tutamia, podemos a colher contribuies substanciais sobre essa questo. Tutamia apresenta-se atpico
pela singularidade de seu paratexto, composto de um ttulo e um
subttulo que se revertem ao final do volume, um ndice de leitura e
outro de releitura, duas epgrafes e quatro prefcios. Como linguagem, o texto de Tutamia toma o caminho rumo escrita e significncia, uma aventura que se situa margem das pretensas
finalidades da linguagem,38 libertando-a de seu lugar cativo, na
busca de expressar, pelo universo paradoxal das palavras, o verso e
o reverso da mesma moeda. Assim, o texto de Guimares Rosa apresenta-se como jogo, prtica e produo, no sentido elucidado por
Barthes, ao demonstrar-se como travessia:
Ergo:
O livro pode valer pelo muito que nle no deveu caber.
Quod erat demonstrandum.39
Guimares Rosa, ao abrigar o texto de Tutamia, o desabriga,

anunciando sua continuidade em um lugar que lhe ausente e que
se torna presente pela ausncia, pelo que nele no est, o que nele
no deveu caber. Assim, faz do livro um outro livro, e ainda outro,
sempre por vir.40 Ao apresentar essa sua obra de maneira to peculiar, Guimares Rosa conduz o leitor s estrias, atravs de paratextos, construindo o livro por rotas imbricadas, por uma zona de
indeciso limtrofe e ilusria, onde o dentro as estrias e o fora
os prefcios interagem de tal forma que se confundem.
Nesse livro, os prefcios, mais do que nunca, esto inseridos
nessa zona de indeciso entre o dentro e o fora, pois, no primeiro
37
Cf. BLANCHOT. A parte do fogo, p. 48.
38
BARTHES. O bvio e o obtuso, p. 94.
39
40
Cf. BLANCHOT. O livro por vir.
PB
ndice, eles se encontram misturados aos contos, j no segundo, eles

aparecem separados, indiciando grupos de estrias. Os prefcios
Aletria e hermenutica, Hipotrlico, Ns, os temulentos, e
Sobre a escva e a dvida delineiam-se, portanto, pela ambigidade: ora texto, ora extratexto, mesclando, ao mesmo tempo, discurso do criador e criao. Guimares Rosa insere, ento, para o leitor,
nas prprias pginas de Tutamia, outras pginas, nas quais revela o
lugar de onde advm suas imagens, sua paisagem, o segredo de
suas epifanias: A vida tambm para ser lida. No literalmente,
mas em seu supra-senso.41
Ao apontar para o livro como algo capaz de abrigar e desabrigar um texto, Guimares Rosa reafirma o mistrio que o envolve,
ressaltando sua duplicidade: pertence a uma ordem finita e esttica,
enquanto obra, e infinita, enquanto texto que, em permanente travessia, torna-se incapturvel. Dessa forma, Tutamia enuncia-se como
objeto privilegiado para anlise de questes referentes ao livro, por
situar-se nos limites do que, na contemporaneidade, constitui os impasses da representao.42
As questes suscitadas por Tutamia, embora sobre diferentes
perspectivas, so passveis de serem articuladas s idias de Barthes,
Butor, Blanchot, Heidegger e Deleuze, dentre outros, que buscam,
no livro, para alm da obra, o esprito da letra.43 Privilegiar, no
livro, o esprito da letra significa trabalhar sobretudo com a linguagem, com aquilo que no se fixa, que sempre deslocado, constituindo, assim, paradoxos e ambigidades capazes de fazer do livro
um manancial de imagens:
Aqui, o que fala em nome da imagem, ora fala ainda do
mundo, ora nos introduz no meio indeterminado da fascinao, ora nos concede o poder de dispor das coisas em sua
ausncia e pela fico, retendo-nos assim num horizonte rico
de sentido [...]. Aqui, o sentido no escapa para um outro sentido, mas no outro de todos os sentidos e, por causa da ambigidade, nada tem sentido, mas tudo parece ter infinitamente
sentido [...]44
41
42
Cf. SILVIANO BRANDO. Os impasses da representao, p. 56-62.
43
Cf. BARTHES. O bvio e o obtuso, p. 94.
44
35
Atravs de Tutamia, obra da maturidade literria de Guimares

Rosa, atravessada pelas questes da representao na contemporaneidade, pretende-se, aqui, dar ao livro o que do livro, evidenciando seu poder como objeto: invlucro para a magia dos signos, pouso
para a travessia do texto, em permanente errncia, que permite resgatar, assim, em meio ao barulho da sociedade atual, o silncio das
letras iluminando a si prprias.
A proposta deste estudo tomar o livro o livro literrio em
especial como uma potica, que ocultam imagens inimaginveis,
lugar propcio s vises fortificantes, sobre as quais Guimares Rosa
convida reflexo, em um dos prefcios: A coisada que a gente v
errada... queria vises fortificantes Acho que... O borrado sujo, o sr.
larga na estrada, em indstrias escritas isso no se lavora45.
O que se lavoura para alm das letras de forma impressas encontra-se no entrelugar de onde emana o mistrio dos livros, o esprito da letra, tornando-se a grande aventura da pgina impressa que
a de se ler, num livro, um livro que no foi escrito (que nele no
deveu caber), o que nele se exuma, um livro ainda por vir, como
constata o autor:
S sei que h mistrios demais, em trno dos livros e de quem
os l e de quem os escreve [...]. s vezes, quase sempre, um
livro maior que a gente.46
Guimares Rosa, ao acenar para esse mistrio, refere-se dificuldade que envolve o escritor em articular a escrita no livro, j que
essa o atravessa em direo infinitude da obra, sempre distante e
inalcanvel. Essa questo remete-nos imagem pela qual Blanchot
apresenta-nos Joseph Joubert,47 um escritor que dedicou a sua vida
busca de escrever um livro que no pusesse termo escrita, e que
abarcasse tambm o seu movimento de travesia:
45
ROSA. Tutamia, p. 164-5.
46
Ibidem, p. 160.
47
Redigidos entre 1774 e 1824, os Penses de Joubert s foram publicados em 1838, graas a Chateaubriand. Essa edio, bastante parcial, receber, ao longo do sculo XIX,
vrios acrscimos, at que Andr Beaunier, em 1938, oferece ao pblico dois volumes
ne varietur dos Carnets. A obra de Joubert acompanha a virada do sculo tal como o
invisvel fio de Ariadne. Ela reflete tanto a sua sombra quanto o seu brilho e, sem dvida, no um acaso se sua potica, oscilando entre o cheio e o vazio da memria e
conduzindo sempre ao cerne do ensaio por meio desse leve tecido que o fragmento,
PB
Eu queria que os pensamentos se sucedessem num livro como

os astros no cu, com ordem, com harmonia, mas vontade e
com intervalos, sem se tocarem, sem se confundirem.48
O investimento de Joubert em direo a esse livro supremo e

imaterial leva-o escrita dos Carnets, onde registra anotaes esparsas nem sempre vinculadas aos acontecimentos dirios, fragmentos
sobre suas contemplaes noturnas, reflexes sobre a arte, a obra e a
literatura, uma espcie de dirio ntimo onde a escrita emerge como
processo em contnuo questionamento.49 Joubert escreve sem se dar
conta que escreve, mas pensando no livro que queria escrever, sempre frente e distante.
Blanchot destaca a sua importncia, situando-o como um dos
primeiros escritores inteiramente modernos, que, preferindo o centro esfera, sacrificou os resultados descoberta de suas condies,
escrevendo, no para acrescentar um livro a outro livro, mas para
se tornar senhor do ponto de onde lhe parecia que saam todos os
livros e que, uma vez encontrado, o dispensaria de os escrever.50
Nesse ponto limite, chega-se a um espao, imprprio ao trabalho da
literatura tradicional, do qual Joubert se desviava ao caminhar em
direo obra inacabada, reenviando-nos, assim, para a imensido
de um espao noturno, como um grande texto de silncios, e para
o livro como para um cu imvel de astros em movimento.51
Embora Guimares Rosa escreva e demonstre nos prefcios
de Tutamia sobre o livro que escreve, o faz de forma incomum,
mesclando o que est escrito com o que se poderia escrever, o que
poderia se criar e o criado. Pelo jogo do fique o escrito por no
devolve-nos uma pintura em claro-escuro da poca. Essa pintura deixa entrever os
meandros de um pensamento que pouco a pouco reconquista seu direito introspeco
e recluso. As gotas de luz que Joubert debulha so invisveis esferas nas quais a literatura, a msica ou a pintura refletem o pensamento de cada instante. Atento aos segredos do corao e da alma dos homens, ele consegue capturar um pouco dessa eternidade que gira dentro das palavras e que toda literatura tem por vocao exumar. Dessa
efemeridade nasceu a obra daquele que escreveu: Atormentado pela maldita ambio
em colocar sempre todo um livro em uma pgina, toda pgina em uma frase e esta
frase em uma palavra. (Jean-Paul Corsetti, 4. capa dos Carnets de Joubert)
48
JOUBERT citado por BLANCHOT. O livro por vir, p. 69.
49
BABO. A escrita do livro, p. 64.
50
BLANCHOT. Op. cit., p. 60.
51
Ibidem, p. 69.
37
dito,52 acaba por revelar, atravs de Tutamia, um movimento duplo, dado pelo trnsito entre texto e extratexto que se fundem, constituindo a idia de um livro que se escreve, se reescrevendo.
Demonstra, assim, de um outro modo, e pela prpria escrita, a
aproximao do que escapa unidade, a experincia do que sem
consenso, o erro, o exterior, o inapreensvel e o irregular,53 como
caminho que o desvia da obra acabada.
Na experincia do que sem consenso, possvel entrever Guimares Rosa e Joubert a contemplarem, ainda que sob cus diferentes, a imensido em que se dispersam. Para Joubert, mais do que os
astros que brilham incessantemente, o que lhe agrada, e o que o faz
perder-se na imensido, o espao resplandecente, a luz difusa
que lentamente a se revela e revela essa simultaneidade difcil de
perfeies distintas, composio do vago e do preciso.54 O espao
resplandecente de Guimares Rosa a cinematografia divididssima dos fatos, para traduzir aos milsimos os movimentos da alma
e do esprito.55 Mais do que o consenso, o que lhe agrada o suprasenso, o difuso e o inconcluso das verdades e meias verdades que a
se revelam, infinitamente, pela forma dos contrrios e na irregularidade dos pensamentos:
Relaes que escapam, pois, ao que existe de regularidade temporal nas relaes lgicas da razo, mas que no escapam aos
choques instantneos da presena sensvel: comunicao,
distncia e pela distncia, do imediato; afirmao finita e como
que pontual da imensidade infinita.56
Nesse sentido, talvez possamos considerar que os prefcios

de Tutamia se assemelham aos Carnets de Joubert, pois se dispersam na mesma direo: o reconhecimento da impossibilidade de
obra acabada. Ambos se tangenciam pela busca de um texto que se
erige no limite do enuncivel, na tentativa de capturar o inconcebvel, que est fora das relaes lgicas existentes. Joubert e Guimares Rosa se dispersam na captura da palavra potica para que
52
53
54
Ibidem, p. 69.
55
56
PB
na perfeio da sua completude, transporte e suporte o vago, a

duplicidade e a ambigidade de vrios sentidos, a fim de melhor
representar o entre-sentido e o para-alm do sentido na direco do
qual sempre se orienta.57
Desse lugar potico, passvel representao do entre-sentido,
inscrevo-me como leitora do meio a ler o livro Tutamia. Da soleira,
pelos prefcios, a tentativa de encontrar, a, o livro: abrigo da
escrita, para o alm da obra e para o alm do sentido. Esta leitura
orienta-se, ento, pelo que a ultrapassa, e a torna desde j indefinvel, tal como a luz velada que Joubert tenta capturar para descrever
o amanhecer: O amanhecer encantador, pois um dia moderado
e diminudo. Mas a aurora -o menos, pois ainda no um dia. Ainda s um comeo ou, como muito bem se diz, o romper, o romper do dia.58
Situar-se numa luz mdia, como Joubert, para tentar apreender o livro, deter-se nesse lugar, no apenas pelo gosto da medida,
como assinala Blanchot, mas porque desta posio peculiar torna-se
possvel vislumbrar a outra metade que nos escapa. Em Tutamia,
pelo meio, entre o que e o que no , que Guimares Rosa acena
para o fora da obra, mas que nela est, paradoxalmente, inscrito
dentro: a outra metade que escapa como algo de outro que a ela se
adere, comunicao, distncia e pela distncia, do imediato; afirmao finita e como que pontual da imensidade infinita.59
57
58
59
39
Captulo 2
O crculo da imensidade
Acrescentai: o crculo da imensidade. [...] Terminar! Que palavra!

No se termina quando se pra e se declara ter acabado.
As minhas idias! O que me custa construir uma casa para
as alojar.
Joseph Joubert
Essas palavras de Joubert remetem-nos relao metafrica

entre casa e livro, mais precisamente s relaes entre espao e tempo, especficas ao objeto livro como abrigo da escrita. Casa e livro
so imagens de espaos traados e demarcados. Uma vez erigidos,
estabelece-se, a partir deles, um referencial de espao que determinar o que est dentro e o que est fora, submergindo, ainda, da
prpria forma, as zonas indecisas e limiares que podem pertencer a
ambos os lugares simultaneamente.
Joubert, ao contrapor casa e idia, constri uma imagem precisa, um modelo eficaz, pelo qual possvel perceber a complexidade que envolve o livro com relao a seus diferentes espaos, a sua
arquitetura. Como a casa, o livro um volume fechado, circunscrito
em uma dimenso predeterminada que sustenta um outro espao, o
da escrita, movedio e fluido, cuja estrutura prpria e singular
resultante da mobilidade da letra e de seu sistema combinatrio,
oferecendo-se como um jogo de probabilidades da ordem do inumervel, tal como a imensido do universo das idias.
O livro est indissociavelmente inscrito nessas duas grandezas
distintas: como forma, objeto concreto da ordem do numervel,
entre limites determinados; e, como escrita, letra, da ordem do
inumervel, sem limite, tal como o universo.
A imagem de Joubert torna visvel no s a sua prpria impossibilidade, mas a de todo aquele que, pelo ofcio da escrita, se submete
ou se confunde nesses dois espaos simultaneamente. As metforas
PB
que relacionam o livro casa, ao mundo e ao universo, no so aleatrias e sim modelos que tentam abarcar seu prprio universo paradoxal, restrito e irrestrito, finito e infinito ao mesmo tempo.
A analogia entre livro e universo, metfora espacial para a escrita e o conhecimento, observada por Italo Calvino quando ele
toma como referncia uma passagem do Dialogo sopra i due massimi
sistemi del mondo, de Galileu. Na realidade, o que se constata, segundo Calvino, que a relao metafrica estabelecida por Galileu
muito mais entre mundo e alfabeto do que entre mundo e livro:
Tenho um pequeno livro muito menor que o de Aristteles e de
Ovdio, no qual esto contidas todas as cincias, e com pouqussimos outros estudos se pode formar uma idia bem perfeita: e isso o alfabeto; e no h dvida de que aquele que souber
combinar e ordenar bem esta e aquela vogal com essas e aquelas outras consoantes obter respostas muito verdadeiras para
todas as dvidas e da extrair os ensinamentos de todas as
cincias e de todas as artes, justamente daquela maneira que o
pintor partindo de simples cores diferentes, separadamente colocadas sobre a tela, vai com a mistura de um pouco desta com
um pouco daquela e de outra mais, figurando homens, plantas,
fbricas, pssaros, peixes e, em suma, imitando todos os objetos
visveis, sem que na tela apaream nem olhos nem penas nem
escamas nem seixos: antes necessrio que nenhuma parte das
coisas a serem imitadas ou certas partes delas estejam atualmente entre as cores, querendo que com elas possam ser representadas todas as coisas, e que, se estivessem, por exemplo, penas
estas s serviriam para pintar pssaros ou penachos.1
Galileu, ao relacionar a combinao das letras do alfabeto s

cores, acredita num sistema combinatrio capaz de abraar a multiplicidade do universo, concedendo letra, portanto, o estatuto de
elemento mnimo: combinao de elementos mnimos, como as
cores simples ou as letras do alfabeto.2 Calvino chama a ateno
sobre uma citao anterior escrita por Galileu, na qual este analisa,
no as letras separadamente, mas um bloco de letras, palavras compostas, utilizando como modelo as pinturas de Arcimboldo. As composies de Arcimboldo nascem diferentemente das de outros pintores,
pois so construdas com objetos j dotados de significado: um rosto,
1
CALVINO. Por que ler os clssicos, p. 91.
Idem.
41
por exemplo figurado a partir de flores, frutos e sementes e no a

partir de pinceladas avulsas, pitadas de tintas, que se misturam para
figurar uma imagem.
As observaes de Galileu demonstram a dupla articulao
possvel linguagem pictrica. Barthes, sculos depois, toma as telas do mesmo pintor para demonstrar a dupla articulao possvel
linguagem verbal, cujo fundo lingstico permite compor e combinar signos, ao invs de cri-los:
Vamos recordar, ainda uma vez, a estrutura da linguagem humana: duplamente articulada: a seqncia do discurso pode
ser recortada em palavras, e as palavras, por sua vez, podem
ser recortadas em sons (ou em letras). Todavia, h uma grande
diferena entre essas duas articulaes: a primeira produz
unidades que j tm um sentido (so as palavras); a segunda
produz unidades insignificantes (so os fonemas: um fonema,
em si, no significa nada).3
Esse estatuto da letra como elemento mnimo, aparentemente

simples, fcil de enumerar, , na realidade, complexo, e ainda, como
elucida Barthes, se por um lado mantm cativa a linguagem em seus
vinte caracteres, por outro o ponto de partida de um enorme conjunto de imagens, vasto como uma cosmografia,4 espao em que o
criador de textos deve trabalhar.
Barthes apresenta-nos, assim, dois caminhos distintos que a letra poder tomar: editar a lei manter a linguagem cativa e controlada, no lhe permitindo nenhuma extravagncia ou liber-la
incessantemente, numa profuso de smbolos. Nesse segundo caso,
a letra transforma-se em algo mais do que um elemento capaz, apenas, de articular palavras e essas, por sua vez, no so o nico resultado, o nico contexto, a nica transcendncia da letra:
As letras servem para compor palavras? Sem dvida, mas tambm para algo mais. O qu? abecedrios. O alfabeto um sistema autnomo, aqui provido de predicados suficientes para
garantir-lhe a individualidade: alfabetos grotescos, diablicos, cmicos, novos, encantados etc.5
3
Ibidem, p. 93.
Ibidem, p. 94.
PB
Barthes, ao citar o livro de Massin como enciclopdia da letra

ocidental, quer demonstrar-nos que a letra, esse objeto primeira
vista insignificante, que facilmente identificamos e enumeramos,
encarna, por sua vocao de metamorfose figurativa, o esprito que
a vivifica, tornando-a diablica, fazendo-a insinuar-se por todos os
lados, numa profuso de sentidos sem fim, que ao subverter a lei
escapa de qualquer contexto que a encerre: o de-venir e o por venir
da letra (de onde ela vem, e para onde deve, incansvel e infinitamente, ir) independem do fonema.6
Nessa perspectiva de subverso em que a letra torna-se algo
mais do que um articulador de palavras, situa-se o trabalho de todos os artistas citados por Massin monges, grafistas, litgrafos e
pintores , que preferiram o caminho da metamorfose figurativa e
da metfora, da liberdade incondicional da letra e de sua autonomia fora da linguagem pragmtica. Preferiram, assim, no o caminho do discurso que visa comunicao, mas o da escrita que busca
a significncia: aventura que se situa margem das pretensas finalidades da linguagem, e, justamente por isso, no centro de sua ao.7
Aventurar-se pelos desvios da significncia e dizer no ao significado, tal como prope Barthes, implica aventurar-se por uma linguagem no tradicional que, liberada da funo de comunicar, demonstra-se
pelo poder de subverso da letra. Essa subverso apresenta-se como
uma necessidade de ultrapassar os limites da linguagem representativa, ou seja, como o desejo de romper com a linearidade do discurso no
espao e no tempo, por consider-lo um entrave prpria criao.
Nesse contexto em que se rompe com a linearidade do discurso e em que no s as palavras dizem, mas tambm os espaos em
branco, as letras e os demais sinais grficos, torna-se fundamental a
referncia experincia potica de Stphane Mallarm, cujo pensamento freqentemente nos orienta em relao poesia e ao espao
literrio. Mallarm toma a letra (qual uma pincelada ou uma nota
musical) como unidade mnima, e que, portanto, se encontra em
estado de mobilidade pura, latente de significao:
[...] no sentido profundo segundo o qual as palavras, originalmente, se reduzem ao emprego, dotado de infinidade at
6
Idem.
43
consagrar uma lngua, das aproximadamente vinte letras seu

devir, tudo entra a para, ora jorrar, princpio aproximandose de um rito a composio tipogrfica.8
Essa experincia assemelha-se aventura que prope Barthes:

a letra livre, em direo natureza polissmica do signo-imagem,
que, liberada de sua funo lingstica (fazer parte de uma palavra
singular), pode dizer absolutamente tudo: nesta zona barroca onde
o sentido sucumbe sob o smbolo, a mesma letra pode significar dois
contrrios.9
Ao considerar silncio os espaos brancos entre pargrafos e
estrofes, e o desenho diversificado dos tipos sobre a pgina tambm
como forma de expresso para a escrita, Mallarm cria, inspirado
na composio musical, uma nova formulao potica, cuja estrutura, de maneira anloga msica no serial, repele o lento e montono silogismo, consagrando o dinamismo do processo de
associao de imagens.10
Mallarm, ao tomar a letra em sua mobilidade pura, possibilita,
atravs dessa liberdade e dinamismo, a quebra da linearidade do discurso, instaurando, pela fragmentao, a idia de um espao de escrita inacabado, que, como um jogo, s se constri desconstruindo.
Conceber o espao de escrita como inconcluso e em expanso
significa dizer, nas palavras de Compagnon, que suas referncias
ou suas definies esto em movimento, tornando-se ainda necessrio situar a habitao da letra11 nas formas variadas que tomou historicamente. Compagnon separa essas formas em dois
domnios. Na retrica antiga, ou segundo o pensamento da Idade
Mdia, o termo que define a relao da escrita com o espao o
tpico, ou seja, o texto se pratica a partir de uma tpica, um lugar
que no pertence a ningum: a tpica um domnio pblico indiviso, uma estrutura mvel e habitvel por quem quiser, orador ou
ouvinte, escritor ou leitor: todos os agentes, todos os depositrios
da letra a compartilham.12
8
MALLARM citado por COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 106.
10
CAMPOS. Poesia, estrutura, p. 178.
11
COMPAGNON. Op. cit., p. 107.
12
Ibidem, p. 107.
PB
O outro domnio pertence idade clssica e a noo referencial

de espao passa da topologia para a topografia:
[...] o texto clssico, circundado por uma perigrafia, demarcado por cones, o mapeamento, o recorte, a representao fina
e detalhada de um lugar ou de um terreno escolhido. [...] [No
domnio da topografia] o autor citante aquele que pe ordem nos sistemas citados, que concebe seus cadastros e, retrospectivamente, se identifica com a imagem dessa ordem.13
Compagnon esclarece ainda que, tanto a citao serial sem espao preestabelecido (topologia) quanto a citao circundada por
uma perigrafia demarcada (topografia) abalam o modelo espacial
da escrita, mas no o abolem inteiramente.
A maculatura,14 superfcie suja de inscrio, no se reduz a um
plano, a apenas uma face do livro. Na realidade, ela se constitui de
um agenciamento de espaos, de extratos, de planos, uma geologia complexa.15 Em meio a essa variedade de formas j no mais
possvel um mapeamento, um controle dos registros do texto por
parte do topgrafo. O espao que a escrita executa deixa de ser topogrfico, para se situar na ordem da topologia, lugar comum que
no pertence a ningum. Nesse lugar indiviso desaparece o sujeito, como o topgrafo, e os objetos, como os topoi.
Para Mallarm, esse o lugar do livro,
um agenciamento de espaos, numa estrutura mvel e em
expanso: O livro, expanso total da letra, deve tirar dela,
diretamente, uma mobilidade e, espaoso, por correspondncia, instituir um jogo, no se sabe, que confirme a fico.16
13
14
Maculatura: no sentido dicionarizado significa folha mal impressa, suja ou repintada,

que se aproveita como descarga. No universo da gravura, significa uma impresso
de imagens superpostas, tornando possvel, assim, superfcie plana do papel, apresentar-se como camadas empilhadas, um agenciamento de espaos de superfcies
planas diferenciadas. Os deslocamentos dados pela impreciso dos registros das matrizes, aliados ao fenmeno da transparncia da cor, trazem, a cada impresso superposta,
uma nova imagem que, espelhada e rebatida sobre a anterior, proporciona uma
multiplicidade de leituras: uma imagem da imagem, que, sem se repetir, no se fecha
sobre si mesma metfora que ilustra a geologia complexa do espao da escrita tpica,
formulada por Compagnon.
15
16
MALLARM citado por COMPAGNON. Op. cit., p. 108.
45
Nessa estrutura mvel, o sujeito da topologia aquele que flui

junto expanso da letra, em incessante variao, como em um jogo,
e, do mesmo modo que o livro deve instituir um jogo com a letra,
sua expanso total (uma topologia), o escritor deve se instituir, do
livro, seu espirituoso histrio.17
As escritas tpicas ou topogrficas eram pensamentos do tempo, e este a nica via possvel pela qual se deslocava a referncia do
discurso. Assim, qualquer princpio de regulao do texto tinha e
tem como pretenso controlar o tempo, paralis-lo, isto , represent-lo, como na tradio, sob uma sucesso de fatos estveis e de sentido nico.
Se esse princpio de regulao tem como finalidade reter o tempo para represent-lo num fio de discurso, o livro, ao contrrio, desconhece o tempo e a dinmica de escrever. O que o livro pretende,
como comenta Compagnon, abolir essa durao:
O tempo da escrita, o tempo da leitura, essas duraes incalculveis e sempre desconhecidas, so no-lugares para o livro, no-duraes para o tempo, como se o tempo e o trabalho,
a dinmica de escrever, fossem, para o livro, heterogneos ou
forcludos. O livro pretende estar fora do tempo, o que no
quer dizer que ele seja intemporal, mas que ele pretende abolir a durao de sua escrita ou de sua leitura ou, melhor, que
seu tempo seja reversvel, circular.18
Deparamo-nos aqui, novamente, com a complexidade e a ambigidade que envolvem o livro em relao ao tempo de execuo da
escrita que tem seus princpios de regulao e controle do discurso
refutados pelo prprio espao que a abriga. Compagnon esclarece que
17
COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 108. A palavra histrio, que significa farsa,

utilizada por Compagnon para fazer aluso, na novela Os telogos, crena dos histries,
pela possibilidade de jogo e de trapaa das letras, em ser possvel escrita, como representao no espao, escapar ao tempo a que est submetida A heresia dos histries
permite-nos pensar sobre a possibilidade de o livro, de certa forma, desabrigar a escrita,
pois ao acreditarem ser o tempo irreversvel, no qual nada se repete, os histries assumem a impossibilidade de um discurso encerrar-se sobre si mesmo. O espao da escrita, para os histries, torna-se aberto, mesmo que simulado, no se circunscrevendo, tal
como escreve Flaubert ao imaginar a utopia do romance inacabado: por mais que eu
copie, nunca ser como a outra vez. FLAUBERT citado por COMPAGNON. O trabalho
da citao, p. 109. E ainda como escreve Guimares Rosa: Tudo est escrito; leia-se,
pois, principal, e reescreva-se. ROSA. Tutamia, p. 155.
18
Idem.
PB
tanto a escrita topogrfica quanto a topolgica representam uma heresia, e compara-as, na leitura da novela de Borges, Os telogos, crena dos anulares ou monotones, em contraposio dos histries,
tambm chamados simulacros. Essas heresias regidas pelo tempo so
tomadas, por Borges, como fbulas que traduzem o impasse da escrita em relao ao tempo no espao do livro. Os monotones acreditavam ser possvel anular a durao do tempo e torn-lo reversvel e
circular, pensando que o tempo, ao se fechar sobre si mesmo, se reduziria a apenas um ponto no espao. Para os histries, ao contrrio, o
tempo era irreversvel e, no sofrendo repeties, no se fechava
sobre si mesmo: nenhuma durao anulvel, nem a da escrita.
Em direo anloga, via Mallarm, Compagnon anuncia: o livro
rompe com a leitura e com a escrita, pois aceita a durao (expanso da
letra), integra a dimenso do tempo, de um tempo irreversvel, onde
nada se repete.19 Nessa dimenso, o espao que a escrita executa no
permite um mapeamento prvio, passvel de demarcao pelo topgrafo, pois ele se constri, ainda est se construindo, no se demonstra
na totalidade.
Compagnon ressalta que, na escrita topolgica, a folha e a pena,
a maculatura e o espirituoso histrio esto em movimento, em trajetrias diferentes que no convergem nem divergem, mas que, por
vezes e ao acaso, como num jogo, encontram-se e se cruzam: o histrio se afasta da maculatura, depois, no seu jogo aleatrio, ele a
encontra um instante poderia igualmente nunca encontr-la.20
Nesse movimento, o escritor arrisca-se a uma posio instvel
diante da obra, merc do jogo aleatrio da letra e de seu devir, permanecendo numa regio de experincias, de buscas e de erros, lugar
que antecede a obra em vias de acontecer, espao onde todos os cruzamentos, a priori, so possveis e realizveis. Nessa regio, o escritor
se desobriga e se exime, como sujeito de um mapeamento topogrfico da obra numa ordem preestabelecida e com a qual se identifica.
Em movimento e em rbita com a pena e a maculatura, o escritor assume inteiramente o devir da letra que, na busca de encontros fortuitos, se desencaminha da prpria obra para caminhar em
direo a seu centro, ao que a gera, a sua essncia, e que, entretanto,
no se sabe de antemo. Esse centro desconhecido, s se conhece
19
20
Idem.
47
medida que se busca, no se demonstrando, jamais, na totalidade.

Essa regio a da arte, lugar que privilegia a tal ponto as experincias com a letra, que alguns escritores as elegem em si mesmas como
obra. Nesse contexto, inverte-se o caminho comum, pois o que passa a ser obra exatamente o que no se sabe, aquilo que aponta para
a impossibilidade do fim e do uno.
Esse lugar torna-se imprprio ao trabalho da representao literria, porque o escritor escolhe correr o risco de buscar sempre,
independentemente de encontrar ou mesmo de saber o que busca,
preferindo a regio cambiante e mvel em que se mantm afastado
e distanciado da obra. Nessa regio, ele poder se expor errncia
junto a seu objeto de criao, tambm ele errante, reafirmando, assim, pela escrita, tanto a impossibilidade de realizao do escritor
quanto a da prpria obra.
Nessa perspectiva em que se operam, de formas diferentes, as
dimenses do tempo e do espao e em que no se quer anular o
tempo de durao da escrita, torna-se importante explicitar, aqui, a
relao anunciada anteriormente sobre a proximidade entre as reflexes abstratas de Joubert, em seus Carnets, e as formulaes tericas de Guimares Rosa, nos prefcios de Tutamia. Na realidade,
essa aproximao se deve possibilidade de se pesquisar espaos onde
a escrita se realiza e que so considerados, por assim dizer, intermedirios: os Carnets (dirios), cujo carter cotidiano coloca-os entre o
que e o que no literatura, e os prefcios, em sua condio de paratexto, que os situa entre o que texto e o que extratexto. Esses espaos
de escrita, em geral, marcam, na prpria obra do escritor, o lugar da
margem, acenando, assim, para o que est fora, mas que est paradoxalmente dentro, porque a obra est sempre em processo de constituio, fazendo-se da prpria matria que a reflete.
Ao se falar desse estudo em constituio, do livro que feito sendo,21 em movimento, torna-se importante, aqui, apresentar e situar a
figura de Joubert, considerado por Blanchot como uma presena
antecipada de Mallarm. Ainda que distantes no tempo, ambos tm
os mesmos pressentimentos e o apelo s mesmas imagens em relao poesia e literatura, podendo-se ressaltar os seguintes traos
que os identificam:
21
Cf. MALLARM citado por BLANCHOT. O livro por vir, p. 240.
PB
[...] um grande rigor na busca, uma obstinao lcida em caminhar para o fim ignorado, uma extrema ateno s palavras, ao seu aspecto, sua essncia e, finalmente, o sentimento
de que a literatura e a poesia so o lugar de um segredo que
talvez se deva preferir a tudo, inclusivamente glria de escrever livros.22
pela busca da essncia da literatura e de uma mesma letra

que eles se aproximam, e de tal maneira que determinadas frases
dos Carnets de Joubert parecem ter sido escritas por Mallarm: espaos... eu diria quase... imaginrios, a tal ponto h neles existncia....23 E pela mesma busca de apreender esse quase imaginrio
por meio da materialidade da escrita que surgem as dessemelhanas que os fazem se distanciar para to longe um do outro.
Embora Mallarm e Joubert tenham uma profunda experincia da distncia e da separao e saibam que s elas nos permitem
falar, imaginar e pensar,24 exatamente pela diferena do olhar que
separa essas regies do pensamento que eles se distinguem. Mallarm
torna-se um poeta da linguagem e do espao onde esta se inscreve e
v, nessa separao, a possibilidade de circunscrever na obra o que
est para alm dela, estruturado no pensamento e na imaginao. A
proposta de Mallarm apresenta o livro como um cu mvel, as letras como os astros em movimento e em expanso, fazendo, pela
fora de subverso da letra, com que o espao da escrita [o livro] se
amplie e capture a experincia dessa separao e dessa distncia. O
livro de Mallarm lana-se em um movimento que o remete para
fora de si mesmo: toda escrita a ocupao de um espao que no
se reduz a um suporte.25
Joubert, ao contrrio, no consegue separar essas regies do pensamento das quais precisa se distanciar para criar sua obra e torna-se
o poeta de um nico espao: Todo o espao a minha tela. Caem-me
estrelas do esprito.26 Essa tela o livro de Joubert, um cu imvel
de astros em movimento,27 sobre a qual sonha circunscrever o
22
23
24
BLANCHOT. Op. cit., p. 66..
25
26
27
49
mundo e o vazio do mundo. Esse empreendimento o leva a investir

na escrita de uma obra que permanece na regio da experincia da
distncia e da separao, isentando-se desse lugar de ter que circunscrever e fechar a obra, ou seja, conclu-la em um livro, pois ele
via na separao essa trama de ausncia e de vazio a que chama
espao a parte comum das coisas, das palavras, dos pensamentos
e dos mundos.28
Joubert prefere o espao tnue do entrelugar, que se traduz no
pela distncia e pela separao, mas pelo prprio distanciamento,
na busca de uma luz mdia, aquela luz difusa da aurora entre a
noite e o dia, pois o que ele quer encontrar atravs da linguagem e
pela linguagem a possibilidade de representar o meio. Situandose nesse ponto e junto a essa luz, torna-se difcil para Joubert passar da noite da possibilidade ao dia da presena, ou ainda ter a
certeza de que o que surge na luz a mesma coisa que dormia na
noite.29 Desse lugar, Joubert torna-se o poeta de uma obra presente
pela ausncia, incircunscrita: autor sem livro, escritor sem escrito.30
preciso ressaltar, segundo Blanchot, que Joubert tinha um sentimento to forte do impalpvel e uma compreenso to firme desse vazio a que chama espao que ele no suspeitava que tudo a se dispersava
e se aniquilava. Ao levar s ltimas conseqncias a tentativa de configurar esse vazio, que, para ele, a plenitude invisvel do mundo,
cuja evidncia cabe palavra revelar,31 Joubert se dispersa exatamente na busca da palavra revelao. Nessa tentativa, ele esquece seu prprio desgnio a obra , tal o desvio a que acaba por ser levado na
busca de uma linguagem que preencha esse vazio e essa ausncia e que
para ele diz respeito a algo que ultrapassa a prpria obra:
Ao descobrir que, na literatura, todas as coisas se dizem, se
deixam ver e se revelam no seu verdadeiro rosto e na sua secreta medida, a partir do momento em que se afastam, se espaam, se atenuam e finalmente se desenrolam no vazio
incircunscrito e indeterminado de que a imaginao uma
das chaves, conclui ousadamente que esse vazio e essa ausncia so o prprio fundo das realidades mais materiais, de tal
28
Ibidem, p. 66.
29
30
31
Ibidem, p. 68.
PB
modo, diz, que se apertssemos o mundo para fazer sair o

vazio, ele caberia na mo.32
Dentro dessa perspectiva de afastamento que torna possvel

captar a revelao das coisas em sua secreta medida, que os Carnets
e os prefcios passam a ser, embora distintos como espao de investimento da escrita, lugares privilegiados pelos quais podemos adentrar numa obra, por onde ela escapa de si prpria.
No paratexto, o prefcio o lugar em que o autor se afasta da
obra para que ela possa existir fim da escrita, comeo do livro ,33
enquanto os dirios constituem-se em um recurso pelo qual possvel ao escritor refugiar-se e manter-se tambm distante da obra, tal
como esclarece Blanchot:
Talvez seja impressionante que, a partir do momento em que
a obra se converte em busca da arte, se converte em literatura,
o escritor sente cada vez mais a necessidade de manter uma
relao consigo mesmo.34
Para Blanchot, o dirio um recuo diante do perigo a que o

escritor est exposto, quando compe e cria, e que, sem apaziguamento, entrega-se perdidamente ao tempo da obra, potncia neutra, sem forma e sem destino, que est por trs de tudo o que se
escreve.35 Fato estranho esse, pois, como comenta Blanchot, no dirio
o escritor utiliza como instrumento para recordar de si mesmo o
prprio elemento do esquecimento o escrever:
O Dirio representa a seqncia dos pontos de referncia que
um escritor estabelece e fixa para reconhecer-se, quando pressente a metamorfose perigosa a que est exposto. um caminho ainda vivel, uma espcie de caminho de ronda que ladeia,
vigia e, por vezes, duplica o outro caminho, aquele onde errar
a tarefa sem fim.36
interessante observar que no espao do dirio, no limite entre o que e o que no considerado literrio, que muitos escritores
32
BLANCHOT. O livro por vir, p. 66-7.
33
34
35
Idem.
36
Idem.
51
escolhem permanecer. Em posio de recuo frente prpria obra, mas

em ronda e em viglia, eles situam-se, exatamente, num justo ponto,
nessa regio de distanciamento e de indeterminao na qual a obra se
converte em busca da arte, logo, em literatura. Paradoxalmente,
a nesse lugar que, segundo Blanchot, est o melhor da literatura:
Acontece que os escritores que mantm um dirio so os mais
literrios de todos os escritores mas talvez, precisamente, porque eles evitam o extremo da literatura, se esta , de fato, o
reino fascinante da ausncia de tempo.37
Nesse lugar de indeterminao e liberdade rumo a um fim ignorado, Joubert permanece seguro de seu empreendimento e, sustentado por suas buscas, tem a certeza de que no pode responder
sobre o trmino de sua obra com nenhuma obra visvel, pois est
ocupado com algo mais que ultrapassa qualquer produo e que
diz respeito essencialmente arte: Aqui, estou fora das coisas civis
e na pura regio da Arte.38 Joubert, autor sem livro, escritor sem
escrito, sabe que o que procura o que ignora, o cerne, a prpria
criao, advindo da todas as suas dificuldades, mas tambm a felicidade de suas descobertas.
precisamente nesse ponto, em que a obra se converte em busca da arte (logo, em literatura), que se torna possvel relacionar os
Carnets de Joubert aos prefcios de Guimares Rosa, em Tutamia.
Ambos se mantm distanciados da obra pelo prprio espao no qual
se inscrevem, entre o que e no considerado tradicionalmente
texto literrio (dirios e prefcios) e se entrevem pela mesma luz
difusa, mas de um lugar extremamente determinado, a meio caminho entre o ser e o vir a ser, na metade, lugar em que subsiste, na
obra, em igual medida, a no-obra.
Tanto Joubert, em suas reflexes abstratas sobre o espao literrio, como Guimares Rosa, em suas formulaes tericas sobre a
literatura, fazem-nos acreditar que existe realmente, nesse espao
de luz mdia, um segredo, um momento tal, um quase nada, mas
que absolutamente o tudo, no qual a obra expande para se tornar
um lugar de cruzamentos e encontros fortuitos, o ponto da felicidade das descobertas.
37
38
PB
Sobre esse aspecto, podemos dizer que Guimares Rosa sabe, como
Joubert, que esse ponto de indeterminao s possvel quando se est
fora das coisas civis e das razes horolgicas,39 ou seja, na pura
regio da Arte. Desse lugar no possvel responder a nenhum movimento apoiando-se numa verdade que se quer comprovar, porque
ambos colocam em causa essa parte de iluso e esse arredor do imaginrio que a dura e firme razo no tem de ter em conta.40
Os prefcios de Tutamia se assemelham aos Carnets de Joubert
principalmente no que diz respeito ao investimento da escrita na busca de uma linguagem extremamente precisa, empenhada em abarcar
esse arredor do imaginrio e da invisibilidade que o envolve, figuras
de que ambos querem se apropriar e querem materializar atravs das
palavras. Essa busca os leva coincidentemente nascente da escrita,41 lugar de onde acreditam ser possvel reinventar a linguagem
para dizer o indizvel: vazio chamado espao, em Joubert, e o quase
nada, a cinematografia divididssima dos fatos, em Guimares Rosa.
Eles se encontram nesse lugar de impasse, no limite mesmo da
linguagem, ao se depararem face a face com a representao. Isso os
faz enveredar, ainda que distantes no tempo, pelas mesmas dificuldades, que consiste em alojar as idias, ou seja, construir uma morada que, ao abrig-las, abrigue tambm a sua mobilidade, e que
respeite e preserve nelas a sua simplicidade de imagens, a sua figura de invisibilidade e a sua recusa de se associarem umas s outras como razes.42
Ainda que os dirios e prefcios pertenam a ordens e situaes de investimento de escrita diferentes, ambos marcam, no texto,
a possibilidade de o movimento vir a ser e, portanto, deixam uma
margem para o que escapa, para o que ali no est, ou seja, para o
que est alm ou aqum do prprio texto. Essa margem demonstrase quer pelo inapreensvel do dia seguinte no dirio, quer pelos
desvios do prprio ato de escrever, que fazem com que o prefcio de
um livro, ao tentar reparar de alguma forma esses desvios, acabe
39
40
41
Nascente da escrita expresso utilizada por Blanchot para falar da experincia de Joubert
ao tentar capturar o vazio e por Guimares Rosa para designar a experincia da linguagem que busca representar o que no consenso e para o qual faltam palavras.
42
53
por acenar para a possibilidade de uma outra obra, em vias de acontecer e em travessia: O Texto no a coexistncia de sentidos, mas
passagem, travessia; no pode, pois, depender de uma interpretao, ainda que liberal, mas de uma exploso de sentidos, de uma
disseminao.43
Os amigos de Joubert o censuram por permanecer nesse movimento sem fim, numa obra sempre em obra, e sobre a qual, ento,
ele responde com segurana: Acrescentai: o crculo da imensidade.
[...] Terminar! que palavra! No se termina quando se pra e se declara ter acabado.44 O empreendimento de Joubert torna-se a prpria disseminao e exploso de sentidos e demonstra, em suas
reflexes nos Carnets, a impossibilidade de circunscrever uma obra,
pois esta guarda, em si mesma, j uma outra, pelo que nela se poderia escrever.
Esse torna-se, em um certo sentido, o prprio empreendimento
de Guimares Rosa, ao escrever, no apenas um prefcio, mas quatro, nos quais discorre, exatamente, sobre os descaminhos da escrita, que se quer ldica a ludibriar o tempo e o espao, instaurando,
assim, pelo jogo de probabilidades que encerra, a mesma dificuldade: terminar. Desse mesmo lugar e numa exploso de sentidos e no
sentidos, Guimares Rosa constata e reafirma, j no primeiro prefcio, Aletria e hermenutica: O livro pode valer pelo muito que
nle no deveu caber,45 apontando, tal como Joubert, para a existncia de um outro lugar, que est fora, mas que, ao mesmo tempo, est
dentro da obra porque dela recorrente. Esse lugar se demonstra,
como comenta Blanchot, pelo desejo de substituir a leitura comum,
43
BARTHES. O rumor da lngua, p. 94.
44
45
ROSA. Tutamia, p. 12. Essa constatao de Guimares Rosa remete-nos diretamente s

formulaes tericas de Blanchot sobre a obra, pois exatamente o que nele no cabe,
e que est fora do livro, esse amontoado mudo de palavras estreis, que evidencia o
espao da obra, ou seja, a prpria extenso latente do livro em outro lugar, que lhe
exterior, sempre por vir: Le Livre. Este, para Blanchot, abre-se infinitude da obra, elevando o objeto dignidade de Coisa. isso o que Mallarm desejava e em direo a
isso que Guimares Rosa se lana, na experincia literria de Tutamia, por meio da
decantao da escrita, do jogo e da depurao da linguagem: O livro, coisa escrita,
entra no mundo, onde cumpre sua obra de transformao e negao. Tambm o futuro de muitas outras coisas, e no apenas livros, mas, pelos projetos que podem dele
nascer, pelos empreendimentos que favorece, o conjunto de mundo do qual o reflexo
mudado, fonte infinita de novas realidades, a partir de que a existncia ser o que no
era. BLANCHOT. A parte do fogo, p. 303-4.
PB
na qual necessrio ver uma parte depois da outra, pelo espetculo

de uma palavra simultnea onde tudo seria dito ao mesmo tempo,
sem confuso.46
Nesse espao, o que o escritor quer, na realidade, representar
a impossibilidade de representar, ou seja, quer a possibilidade de,
recusando a linearidade da lngua, dizer tudo ao mesmo tempo, sem
confuso, assumindo, assim, na dimenso da escrita, a desordem e
a liberdade possveis ao mundo das idias, onde tudo pode ser dito
e realizado simultaneamente ou no.
A ordem que apresenta um texto fechado e estruturado no tempo e no espao, fundado em princpios racionais, que faz seguir uma
idia logo aps a outra para formar um sentido nico, no visivelmente o espetculo oferecido por diferentes escritores da modernidade, que seguiram a trilha iniciada pelas reflexes de Joubert nos Carnets.
Para esses escritores, e, em especial, para Guimares Rosa, a escrita
como representao deve-se fundamentar na ordem da topologia,
porque prope a desestruturao do discurso no tempo, o que pressupe, mais profundamente, nas palavras de Blanchot, o encontro
ou a criao desse espao de vacncia,47 pelo qual se torna possvel
apagar a idia de totalidade e de controle sobre a obra.
Assim como Joubert, Mallarm e diferentes escritores, entre os
quais se encontra Guimares Rosa, passam a incorporar obra esse
espao de vacncia, onde, se nenhuma coisa particular vier romper o infinito, tudo est como que presente na nulidade, lugar onde
nada ter lugar seno o lugar.48 A incorporao desse espao de vacncia imprime ao texto, pela errncia que provoca, um movimento
incessante entre o que est inscrito na obra e o que est em estado de
premeditao sobre a obra, inscrito em outro lugar. Dessa maneira,
a obra tambm sobrevive de seu no lugar, na sua nulidade, e, como
espao infinito, abre-se s ressonncias e aos acoplamentos, marcas
identificadoras da escrita topolgica, como esclarece Compagnon:
Num universo essencialmente mvel, a citao, a repetio, o
ciclo no mais aquilo que pe o texto em movimento; da as
falhas, os acoplamentos, as ressonncias. A citao a marca
46
47
Idem.
48
Idem.
55
de um acoplamento entre a maculatura e o histrio, uma acelerao instantnea do movimento, quando as trajetrias separadas entram em ressonncia.49
por trajetrias separadas, mas em ressonncia, que Guimares Rosa, em Tutamia (terceiras estrias, numeradas como se viessem depois das segundas, quando, na realidade, existem apenas
as primeiras), introduz o leitor desde o incio no universo espacial e paradoxal do livro, para que ele participe da verdadeira festa
da palavra Aletria e hermenutica convidando-o a adentrar na
desordem de seu universo dos contrrios. A gente vai nos passos
da histria que vem.50
Nesse sentido, interessante observar que tanto os dirios quanto os prefcios so espaos privilegiados que abrem a escrita experincia de subverter a dimenso temporal. Ambos so preservados
por uma data, o que pressupe uma proximidade com a realidade
factual, ou seja, a salvaguarda do evento,51 e pela qual se torna
possvel uma interao maior entre o tempo da obra e o tempo dos
dias verdadeiros. Esse trnsito mais livre permite ao escritor recortar o discurso temporariamente, e deix-lo em suspenso, espera
do que se vai dizer no dirio, e do que no foi dito ainda, nos prefcios, abrindo, assim, uma margem para o que est, por ora, em outro lugar, e para alm do texto presente.
Compagnon esclarece que, embora o prefcio seja no livro o
que se l primeiro e o que fala por antecedncia, , em geral, o que se
escreve por ltimo: estranho destino do livro: ele avana, afinal de
contas, pelo comeo, inverte o sentido do caminho.52 Guimares
Rosa, ao compor Tutamia com quatro prefcios, parece reforar esse
estranho destino do livro, e querer fazer um livro desse caminho
invertido, uma outra obra na obra, remetendo, ora para o que est
dentro, e que, portanto, pertence ao texto que vem a seguir, ora para
o que est fora, extrapolando o texto e lanando-o para um lugar
que, no livro, no cabe, porque o atravessa. Assim, termina por demonstrar a impossibilidade de se encerrar, no livro, um livro.
49
50
51
52
PB
Entretanto, o prefcio determinante, e exige um desenlace;

preciso que o autor deixe o livro e o encerre, ainda que seja impossvel termin-lo, pois, como paratexto, o prefcio representa um momento necessrio e inevitvel de toda a escrita e a ele cabe dar a
palavra final: est findo o sujeito que fui, enquanto escrevi isso que
voc vai ler.53
Realiza, por isso, segundo Compagnon, um benefcio imenso,
pois executando o autor, anula o tempo da escrita, imobiliza-a, ou
reverte-a, fechando assim o livro sobre si mesmo, uma vez que ele
comea pelo fim. O prefcio a prova de realidade de um livro e
por isso que sempre necessrio haver um, para pr fim escrita,
dat-la, e para instaurar, a partir de ento, desse fim simulado, o
comeo do livro e a sua entrada numa outra instncia:
Desenlace de uma histria e liberao de um fantasma, ambos
da escrita, ele marca a entrada do livro em um universo diferente, o da alienao, da publicao, da circulao: ele despossesso, luto, separao. Enfim, o prefcio a prova de
realidade do livro, uma prova ilusria no escrevo seno um
simulacro de prefcio mas suficiente.54
O prefcio torna-se mais do que uma concluso: ele um acabamento (no uma finalidade) da escrita, ele a ltima palavra e a
seguinte, um trao recorrente.55
Podemos pensar, com relao ao tempo, que o dirio preservado por uma data e que sua escrita, nesse espao, movimentandose em direo ao dia seguinte, desloca o ponto de fuga do discurso
frente. O prefcio, ao contrrio, retrospectivo e prescinde de uma
data para estancar o texto, que no quer parar, pois corre atrs do
que no foi dito e poderia ser dito ainda, deslocando, assim, o seu
ponto de fuga para trs.
Ainda que o prefcio deva se inscrever como forma recorrente
ao texto que vem a seguir, acaba por iluminar ao leitor um outro
texto, ausente, sem a presena inscrita e ainda por vir. Paradoxalmente, esse movimento de fuga para trs, caracterstico do prefcio,
acaba por acenar tambm ao futuro, como o dirio, em direo
53
54
Idem.
55
Idem.
57
uma obra desconhecida, porque ali no est explcita, tal como elucida Compagnon:
Trata-se ainda do andamento recorrente do texto: a primeira
palavra s uma angstia (uma vertigem) ex ante. Ex post,
desejaria colocar isso antes, e ainda isso, a no acabar nunca,
como se cada palavra tivesse um lugar melhor no incio, como
se, movido pelo desejo, todo o texto se cristalizasse, se precipitasse para trs. Donde a necessidade da data do prefcio para
estancar, sobretudo, essa fuga para trs. Seno, tem-se a Obraprima desconhecida.56
Essas palavras de Compagnon so fundamentais para iluminar

as leituras dos prefcios de Tutamia. Se, no estatuto do paratexto, cabe
ao prefcio dar a palavra final o fim da escrita, o comeo do livro
, Guimares Rosa institui, para alm das terceiras estrias, nos prefcios Aletria e hermenutica, Hipotrlico, Ns, os temulentos
e Sbre a escva e a dvida, um jogo com o prprio livro. Nesse
sentido, os prefcios de Tutamia subvertem, por sua mobilidade, o
estatuto do paratexto, pois ora o autor os apresenta misturados s
estrias, no primeiro ndice, ora os apresenta como prefcios mesmo,
seguidos do grupo de estrias, no segundo ndice, o de releitura.
A palavra final, extratexto, que deveria ser dada pelos prefcios, , ento, camuflada, para confundir-se inicial, com o texto
propriamente dito, as estrias, e o fim da escrita, comeo do livro, em Tutamia, passa, ao contrrio, como numa trapaa, a ser
simultaneamente, comeo da escrita e comeo do livro. Guimares
Rosa, como o espirituoso histrio, institui um jogo com o livro e
cria, assim, uma possibilidade, mesmo que ilusria, da existncia de
um livro que no termina quando se declara ter terminado. Tutamia
apresenta-se como o prprio ponto de entrecruzamentos por onde
perpassam todas as suas obras e, ainda, o ponto de onde podero
nascer todas as outras.
Sob essa perspectiva, o empreendimento de Guimares Rosa,
em Tutamia, acena para a obra incircunscrita de Joubert, propondonos a mesma idia sobre a obra, ou seja, a dificuldade de circunscrev-la, pois esta torna-se o crculo da imensidade. Guimares Rosa
simula, nos quatro prefcios, uma demorada despedida do livro,
56
PB
confundindo-os s estrias propositadamente. Sem dar a palavra final, deixa-se a obra sempre em ponto de um novo comeo, que, sem
se fechar, recomea pelas releituras, tal como propem as epgrafes de
Schopenhauer, escolhidas pelo autor para iniciar e fechar o volume. E
pela prpria epgrafe que Guimares Rosa anuncia o universo de
Tutamia, uma forma orgnica e no emendada do conjunto, convidando o leitor a ler duas vezes a mesma passagem, como possibilidade de se entender tudo sob luz inteiramente outra.57
Tutamia guarda, pela estrutura que encerra, tanto uma obra

literria singular, que se destaca dentre todas as outras obras do autor,
como tambm demonstra, pela criao das marcas paratextuais que
o autor lhe imprime, a genialidade do livro como objeto. Podemos,
assim, pensar em Tutamia como uma obra que sintetiza o universo
paradoxal de Guimares Rosa e que, pela prpria estrutura criada,
consegue deslocar o ponto de fuga do discurso em duas direes
contrrias ao mesmo tempo: para frente e para trs. Em meio a esse
movimento, temos a impresso, ao ler os prefcios, que ora estamos
adentrando no livro, nas estrias, ora estamos saindo do livro, em
busca de um lugar que o ultrapassa e que lhe , portanto, exterior.
Afinal, o fora do livro a sua extenso em espao de premeditao,
como o livro em reserva de Mallarm a obra em sua infinitude:
[...] ele v em primeiro lugar a disposio necessria, livro arquitectural e premeditado, e no um recolha de inspiraes de acaso
ainda que maravilhosas; estas afirmaes so tardias (1885), mas,
desde 1868, diz da sua obra que est to bem preparada e hierarquizada (noutro lugar, perfeitamente delimitada) que o autor no pode subtrair-lhe nada, nem sequer retirar-lhe tal impresso,
tal pensamento ou disposio mental. [...] Isto anuncia estranhamente o futuro, pois a exigncia de reservar o Livro que
nunca ser mais que a sua prpria reserva parece t-lo destinado a no escrever nada alm de poemas nulos, quer dizer a
s dar fora e existncia potica ao que est fora de tudo (e fora
do livro que esse tudo), mas, desse modo, a descobrir o prprio centro do Livro.58
57
Cf. as epgrafes dos ndices. ROSA. Tutamia, p. V e 193. A epgrafe, no estatuto do

paratexto, segundo Compagnon, uma condensao do prefcio, no qual o autor mostra as suas cartas: Sozinha no meio da pgina, a epgrafe representa o livro apresenta-se com o seu senso ou seu contra senso , infere-o, resume-o. COMPAGNON. O
trabalho da citao, p. 80.
58
59
O livro de Guimares Rosa Tutamia abriga a obra mas no

a enclausura, apresentando-se tanto como um livro em reserva
no sentido de ser um reservatrio de criao do universo da obra de
Guimares Rosa , quanto como um livro reserva, que jamais ser
mais que sua prpria reserva, em direo obra-prima desconhecida: o Livro por vir de Mallarm.
Tutamia abre-se, pelo jogo institudo entre os prefcios, parmetros disfarados59 que se mesclam s estrias, infinitude da
obra, ou seja, intimidade errante do lado de fora e experincia
da solido do escritor,60 condio essa, que, segundo Blanchot, o
seu risco, e que proviria do que pertence, na obra, ao que est sempre antes da obra:
essa necessidade em que aparentemente se encontra de retornar ao mesmo ponto, de voltar a passar pelos mesmos caminhos, de preservar no recomeo do que para ele jamais comea,
de pertencer sombra dos acontecimentos, no sua realidade, imagem, no ao objeto, ao que faz com que as prprias
palavras possam tornar-se imagens, aparncias e no signos, valores, poder de verdade.61
Os prefcios de Tutamia remetem-nos diretamente s reflexes

de Mallarm, que almejavam descobrir o prprio centro do livro,
fazendo-nos acreditar que Guimares Rosa se props, nos prefcios,
a descobrir exatamente esse centro, um mesmo ponto sobre o qual
perpassariam no s as estrias de Tutamia, mas todas as suas estrias, realizando, enfim, o sonho de alguns escritores como Borges,
Mallarm e Joubert: o de escrever no um livro, mas o Livro de onde
pudessem sair todos os outros livros.
59
SIMES. Guimares Rosa: as paragens mgicas, p. 26.
60
61
Ibidem, p. 15.
PB
61
Captulo 3
A escrita, nmade de monotonia
Assim, tudo num dia, nada, no comea. Fao quando foi que fz
que comeou.
Me culpavam desta -szinha casa, infinito movimento, sem a
festa da cumeeira.
Guimares Rosa
A dificuldade de Joubert em construir uma casa para alojar suas

idias leva-o, no limiar da velhice, identificar o livro com uma
casa vazia: No tendo encontrado nada que valesse mais do que o
vazio, ele deixa o espao vago.1 Na realidade, o que Joubert busca,
rigorosamente, e no consegue encontrar para circunscrever sua obra,
uma linguagem precisa que cubra e reproduza a imensido desse
vazio. Este torna-se muito maior do que a existncia de todas as
coisas palpveis, levando-o a fazer desse vazio e dessa ausncia a
sua obra, o prprio espao como experincia literria. Joubert, autor
cuja escrita se impe como exigncia de escrever,2 sacrifica os resultados descoberta das condies ideais em articular a escrita no
livro, o que faz com que adie irremediavelmente o prprio livro.
Ao buscar as condies acertadas que permitiriam escrev-lo,
Joubert torna-se autor de um livro em potencial, antecedendo-se em
suas reflexes ao projeto de Mallarm de escrever um livro no qual
fosse possvel ao contedo se refazer continuamente, no chegando
jamais realidade de objeto. Como esclarece Augusta Babo, o projeto de Mallarm, assim como o de Joubert, esbarra na negao do
prprio livro, pois, o livro dar-se- como sua prpria reserva, uma
virtualidade inesgotvel que no procede finitude da escrita, logo
existncia do livro, tal como formulado por Compagnon.
1
LAPORTE citado por BABO. A escrita do livro, p. 64.
PB
Entretanto, se por um lado a experincia de Joubert se distancia da obra acabada, negando o livro, por outro, a afirma e sustenta
at o final, pois acena em igual medida para o espao vazio desse
estudo, que torna-se to existente quanto o outro, o prprio fundo
das realidades mais materiais.3
Deixar a casa vazia, ou seja, no terminar a escrita no livro, a
imagem que traduz a sada encontrada por Joubert para permanecer no espao aberto da obra. Sem realiz-la, ele se permite enveredar por reflexes abstratas que envolvem a arte, a obra e a literatura,
e que dizem respeito ao ofcio do escritor e escrita, matria ambgua que se interpe entre o livro comprado, lido, triturado, exaltado ou esmagado pela cotao do mundo 4 e a obra o que ele
bordeja ao escrever e da qual nunca senhor absoluto. A obra, retomando a concepo de Blanchot, o que se abre infinitude, o
crculo da imensidade que Joubert no consegue circunscrever, o que
no fecha e no termina quando se declara ter terminado.
Entretanto, desse acervo infinito que Joubert se ocupa como
escritor, cuja ambio torna-se, como a de todo artista, no o fim em
si mesmo, mas sim a experincia de atingir o inatingvel, a totalidade da obra, mesmo sabendo que ela jamais ser apreendida:
o que atrai o escritor, o que agita o artista, no diretamente a
obra, a sua busca, o movimento que a ela conduz, a aproximao daquilo que torna possvel a obra: a arte, a literatura e
o que essas palavras dissimulam. Da que o pintor a um quadro prefira os diversos estados desse quadro. E o escritor muitas vezes deseja no acabar quase nada, deixando no estado
de fragmentos cem narrativas cujo interesse consistiu em terem-no conduzido a certo ponto e que deve abandonar para
tentar ir alm desse ponto.5
Permanecer nesse movimento que conduz obra imprescindvel prpria criao da obra, o livro, mas tambm da que surge
o desafio que a escrita impe ao sujeito que a escreve: a conscincia
de que a obra no poder se realizar no infinito e que s ter valor
de verdade e realidade pelas palavras que a desenvolvem no tempo
3
63
e no espao.6 Paradoxalmente, esse o desafio que faz do sujeito

um escritor, um escrevente sempre em busca de atingir, por aproximao, aquilo que o incita e o faz criar o vazio com o qual se depara e que instaurado pela prpria obra, e l permanece velado e
indecifrvel: uma certa opacidade, uma dimenso de ilegibilidade
que por momentos invade a obra e que no seu interior cria a ausncia.7 Enfim, essa ausncia, esse ponto de ilegibilidade da obra que
conduz o escritor e o guia, sempre em direo ao que, velado, permanece no interior da obra e que lhe escapa, remetendo-o novamente
para a margem, para o exterior, para o que est alm do que possvel circunscrever.
Augusta Babo esclarece, dessa maneira, a razo e o interesse
que Blanchot tem por todo livro que no chega a ser livro, por essa
criao do vazio da obra, vazio que trabalha a escrita na escrita,8
de onde possvel ao escritor desvencilhar-se da obra como um fim
para se dedicar aos diversos estados que a constituem, os fragmentos, e, ento, devolver ao livro a sua natureza insustentvel, paradoxal, espao de coincidncia dos contrrios.9
Essa impossibilia, a convivncia com esse espao dos contrrios,
impele o escritor a uma questo reincidente, ou seja: como inscrever
o inscrito ou, ainda, como articular a escrita no livro? Essa questo
encontra-se sintetizada pelo escritor Roger Laporte, que nos esclarece ao se interrogar sobre seus prprios livros: como fazer com
que o escrever seja, ao mesmo tempo, o sujeito e o objecto, o contedo, o ncleo e a matria de um livro em que o branco, longe de
estar localizado e mantido margem, se dissemine por toda a
pgina?10 a essa disseminao do espao que Joubert, ao conceber tudo a um s tempo, entrega-se, na busca de apreender, pela
palavra literria, o espao da margem no s o mundo, mas o vazio do mundo, no s o pensamento, mas o eco desse pensamento:
O espao, eis com efeito o corao da sua experincia, o que
encontra a partir do momento em que precisa escrever e junto
6
Ibidem, p. 60.
BABO. Op. cit., p. 60.
10
LAPORTE citado por BABO. Op. cit., p. 64.
PB
de toda a escrita, a maravilhosa intimidade que faz da palavra

literria ao mesmo tempo um pensamento e o eco desse pensamento (quer dizer, para ele, no um pensamento enfraquecido, mas mais profundo, porque mais tnue, embora
redobrado, mais longnquo, mais prximo desse longnquo que
designa e de onde brota); e ao mesmo tempo virado para essa
reserva de facilidade e de indeterminao que est em ns e
que nossa alma e para essa trama de luz, de ar e de infinito
que est acima de ns e que o cu e que Deus.11
Guimares Rosa aproxima-se de Joubert no que diz respeito

determinao do escritor em permanecer na pura regio da arte,12
e na entrega experincia sem fim da palavra literria. A obra de
Guimares Rosa apresenta-se, tambm, com uma cosmologia prpria, que busca apreender o pensamento mais profundo, essa trama
de ar e de infinito que est acima de ns, espao que as teorias comuns no cobrem, porque esto fora das coisas civis e das razes
horolgicas, acenando, como Joubert, para algo que muito maior
e que escapa aos domnios da linguagem: Para onde nos atrai o
azul? calei-me. Estava-se na teoria da alma.13
Entretanto, diferentemente de Joubert, Guimares Rosa, ao se
deparar com certas coisas, sentimentos e com o quase-nada que a
linguagem comum no consegue expressar, investe na concretude
do trabalho com as palavras, fazendo e refazendo suas formas, distorcendo-as, para que elas possam, fora de correes, retoques e
aproximaes,14 chegar a uma preciso tal que no seja mais possvel desvincular a palavra do sentido e do pensamento com os quais
o escritor as impregnou.
Assim, Guimares Rosa no deixa o espao vago e constri de
maneira peculiar uma -szinha casa para alojar suas idias. Esta
seria identificada por sua topografia irregular, e pelas estrias que
emanariam das estrias de seu traado s avessas: de costas para o
rual, respeitando frente a horizonte e vrzeas,15 infinito movimento,
sem a festa da cumeeira.16
11
12
Ibidem, p. 63.
13
14
ROSA. Pequena palavra, p. XXIX.
15
16
Ibidem, p. 37.
65
Sobre a relao metafrica entre entre casa, livro e obra, e entre

mundo e alfabeto torna-se importante citar a anlise feita por Vera
Novis da estria Curtamo, de Tutamia. Dessa estria, Novis ressalta exatamente a associao de imagens que se estabelece na narrativa entre a construo da obra arquitetnica (a casa) e da obra literria,
e entre o ofcio do mestre construtor e o do escritor. Para alm do
carter metalingstico, j atestado nos prefcios de Tutamia, a autora destaca duas estrias, em especial, nas quais esse carter se manifesta de forma mais acentuado: Os trs homens e o boi dos trs
homens que inventaram um boi, em que se conta a estria da estria, e Curtamo, em que se conta a estria das estrias.
Assim, se o que se conta em Curtamo a estria das estrias
de Tutamia, a imagem da casa colocada ao contrrio, desconforme
a reles usos,17 e erguida revelia de todos no arraial, desistidos
entes, sem artes,18 afigura-se-nos, claramente, como uma parbola
que ilumina a proposta, tambm revelia de Guimares Rosa, de
construir sem desistir e com arte a sua obra Tutamia: Morro, na
soleira e no rebco! anunciei. Eu, no morro... ou nem nada.19
Essa obra, como a casa sem a festa da cumeeira, e que pela ambio
do seu construtor no teria portas nem janelas, ergue-se numa perspectiva de radicalidade tudo ou nada , exigindo de seu criador a
ousadia para torn-la a mais moderna20 e diferente entre todas as
outras da paisagem.
A imagem dessa -szinha casa, erguida em posio contrria
ao senso comum, cujos espaos se propem abertos, remete-nos
diretamente obra Tutamia e a seu construtor Guimares Rosa: botados o assento e o soco em o baldrame. A obra abria. 21 S me
valendo o extraordinrio.22 Tutamia destaca-se, na crtica literria,
como a mais polmica e singular dentre as obras de Guimares Rosa,
tanto pela estrutura irregular de seu paratexto, quanto pela radicalidade da linguagem, levada s ltimas conseqncias, e sobre a qual
ele prprio confessou: as palavras todas eram medidas e pesadas,
17
18
Ibidem, p. 37.
19
Idem.
20
Ibidem, p. 34.
21
Ibidem, p. 36.
22
Ibidem, p. 37.
PB
postas no seu exato lugar, no se podendo suprimir ou alterar mais

de duas ou trs em todo o livro sem desequilibrar o conjunto.23
Atravs de uma linguagem extremamente precisa para traduzir
em palavras o mundo das idias, o autor prope-se a refletir, na estria Curtamo, sobre questes que envolvem o papel do artista e a
funo da arte e, ao mesmo tempo, nas palavras de Vera Novis, define seu projeto artstico de construo da grande Obra.24 Guimares
Rosa, em Tutamia, consegue, pelo jogo que institui com o livro e atravs dos artifcios da linguagem que privilegiam o no dito, evidenciar mais fortemente, no prprio espao do livro, o vazio da obra, ou
seja, o no-lugar de livro. Esse no-lugar sustentado pelo universo
paradoxal criado pela prpria linguagem de Guimares Rosa, que
troca o que j assimilado, comum, por aquilo que incomum, causando, assim, pelas inverses que prope em Tutamia, um obstculo
e um estranhamento ao pensamento habitual do leitor, tanto nos prefcios pelos quais aponta para a existncia de um outro universo, o
do no-senso, a le afins,25 que se demonstra pelo reverso como
nas estrias, em que as situaes das personagens se resolvem mesmo em meio ao paradoxo, pelo contrrio do contrrio, apenas,26 ou
ainda pela mudana permanente de referencial: o contrrio da idiafixa no a idia slta,27 o contrrio do aqui no ali.28
Esse universo paradoxal dos contrrios acaba por deslocar o
leitor em diferentes direes que, desestabilizando-o, obrigam-no a
se lanar, junto proposta do autor, para o que est margem do
livro, em busca do que ali s se deixou insinuar pela inverso e pelo
paradoxo. Guimares Rosa cria a possibilidade de dividir, com o leitor, o segredo da obra, que torna-se, vez por outra, transparente. Acentua-se, assim, nesse livro, mais do que nunca, a natureza fugidia da
escrita o mistrio nas letras ,29 que, ao se insinuar por toda a
parte, no se deixa desvendar e nem se encontrar no que dado a ler
pela mancha tipogrfica impressa, mas no que dela escapa e, como
que refratada, emerge anunciando-se nos vazios e nas entrelinhas:
23
RNAI. Os prefcios de Tutamia, p. 216.
24
NOVIS. Tutamia: engenho e arte, p. 24.
25
26
Ibidem, p. 105.
27
Ibidem, p. 75.
28
Ibidem, p. 121.
29
67
O conto pretende revelar dados sobre a atividade do escritorconstrutor, textualmente um ofcio sagrado; mas ao mesmo
tempo, e exatamente por ser sagrado, o ofcio no pode ser
totalmente desvelado, deve ser mantido em segredo. O tenho dito, lugar comum das expresses conclusivas, substitudo por e o que no dito, frase que fecha o conto e que
somada s outras afirmaes semelhantes (e o que no digo,
e o que no digo, meo palavra e saiba eu o que no digo),
prope ao leitor uma releitura dos contos, agora leitura dos
vazios, leitura nas entrelinhas, nos interstcios da linguagem.30
Guimares Rosa, ao escrever Tutamia, subverte, pelos interstcios da linguagem, a lei do livro, e assume, como ele prprio observa, a lei do que no fecha, a obra que se abre em movimento infinito:
o escritor deve se sentir vontade no incompreensvel, deve se ocupar do infinito.31 Nesse depoimento de Guimares Rosa, constatase o risco a que ele se submete como escritor ao se lanar em rbita
junto exigncia do movimento da obra, sempre inatingvel, incompreensvel e infinita. Assim experimenta a solido do escritor,32
pois sabe, como todo artista, que criar ocupar-se do infinito e do
incompreensvel, abrir-se violncia da obra,33 mas tambm sabe,
como escritor em seu ofcio de criar, que no pode permanecer apenas nesse movimento infinito, nessa situao de afastamento, na qual
a obra apenas projetada e de onde, sem pouso, ele poderia se preservar no recomeo do que para ele jamais comea.34
Desse lugar ideal que sempre comeo, e pelo qual se tem em
vista a obra e no a sua realizao, a idia do livro, mas no o livro
ainda, possvel ao escritor e ao artista manterem-se distncia, e
pertencerem sombra dos acontecimentos, no sua realidade,
imagem, no ao objeto.35 Desse lugar o escritor pode, em abstraes infinitas, isentar-se do desafio de ter que recortar algo da ordem do interminvel a obra em potencial e em reserva , para
abrig-la e materializ-la atravs das palavras em um campo de
30
NOVIS. Tutamia: engenho e arte, p. 64-5.
31
LORENZ. Dilogo com Guimares Rosa, p. 53.
32
33
Idem.
34
Ibidem, p. 15.
35
Idem.
PB
aproximaes, o livro, essa iluso de obra que sempre lhe escapa,

como observa Blanchot:
a solido, se esta o risco do escritor, no exprimiria o fato de
que ele est voltado, orientado para a violncia aberta da obra,
da qual jamais apreende seno o substituto, a aproximao e a
iluso sob a forma do livro?36
Guimares Rosa, com a criao do que se poderia chamar de

estrutura ambgua do livro Tutamia, cria um espao vago cambiante na prpria obra, no qual ele mesmo propicia, como escritor, a
condio de risco sua solido. Por meio dos quatro prefcios que
artificiosamente se mesclam s estrias, Guimares Rosa consegue
derrubar as fronteiras rgidas que separam texto e extratexto, confundindo, por essa estratgia, o fim da escrita e o comeo do livro, revelando-nos, assim, a regra de seu jogo: fao quando foi que fz que
comeou.37 Sem comeo e nem fim demarcados, estrias e prefcios
passam a se reenviar um ao outro como um continuum, garantindo ao
autor o deslocamento em duas direes simultneas: tanto para o interior do livro as estrias propriamente ditas quanto para o exterior os prefcios , permitindo-lhe, assim, por esse artifcio criado,
transitar mais livremente e voltar sempre quela situao de afastamento em que [o escritor] se encontrou inicialmente, a fim de se
converter no entendimento do que lhe cumpria escrever.38
Sobre esse espao em que a obra existe, em potencial e em reserva, ainda em campo ideal e abstrato, Blanchot apresenta uma
imagem esclarecedora e a compara diferena que se estabelece entre
o desejo de se aquecer e a construo de uma estufa para que esse
desejo se realize. A atividade do escritor reconhecida por Blanchot
como um trabalho, cuja fora histrica transforma o homem, transformando o mundo. Dentro dessa perspectiva, o escritor produz um
objeto, o livro, e esse objeto a realizao de algo que era at ento
irreal, a obra em potencial e em reserva. Assim, pode-se pensar atravs dessa imagem que a obra est relacionada ao desejo de se aquecer, ao projeto que antecede a construo da estufa, enquanto o livro
est relacionado execuo do projeto, realizao de uma estufa
capaz de aquecer concretamente:
36
37
38
69
Por exemplo, tenho o projeto de me aquecer. Enquanto esse

projeto for um desejo, posso gir-lo sob todas as suas faces, ele
no me aquecer. Mas eis que fabrico uma estufa: a estufa
transforma em verdade o ideal vazio que era o meu desejo; ela
afirma no mundo a presena de algo que no estava ali, e o
afirma negando o que antes ali se encontrava; antes, eu tinha
diante de mim pedras, metal; agora, no h mais pedras nem
metal, mas o resultado desses elementos transformados, isto
, negados e destrudos pelo trabalho. Com esse objeto, eis o
mundo transformado.39
Se pensarmos, nessa dimenso, a questo da escrita no livro,

podemos concluir que o trabalho do escritor , por excelncia, a obra,
o imaterial, e ela que dever transformar-se, por meio de um estado de coisas e pelo ato de escrever, no objeto livro. Para Blanchot, o
livro , portanto, a obra que o escritor produz pelo trabalho de modificar realidades naturais e humanas, pois ele a escreve a partir de
um estado de linguagem, de uma forma determinada de cultura,
sob o referencial de alguns livros e, principalmente, de elementos
concretos e objetivos, como tinta, papel e impressora. O livro fabricado , nessa perspectiva, o produto de diferentes elementos transformados, isto , negados e destrudos, tanto pelo trabalho do escritor
ao lidar com os estados da linguagem, quanto pelo trabalho de diferentes profissionais do ramo editorial, que tornam possvel a insero do livro no circuito comunicacional, como um objeto capaz de
aceder, veicular e circular a matria escrita criada.
Assim, para escrever um livro, torna-se necessrio ao escritor
destruir a linguagem tanto quanto realiz-la de outra maneira, negar os livros fazendo um livro com o que no so,40 tornar presente o
que, ali, antes, estava ausente. Na concepo de Blanchot, ainda que o
novo livro seja uma realidade que se pode tocar e at mesmo ler, ele
carrega, em si mesmo, a ausncia, o nada, pois entre a idia do livro e
o volume que o realiza, reside a mesma diferena que entre o desejo
de calor e a estufa que o aquece. O livro escrito pertencer, ento,
regio da diferena entre uma instncia e outra, cujo distanciamento
escapa ao prprio escritor e, por mais conscincia que ele tenha do
livro que idealizou e realizou, ainda assim este lhe parecer novo e
abrigar o desconhecido, o imprevisvel e o extraordinrio.
39
40
Ibidem, p. 303.
PB
Essa concepo de Blanchot torna-se fundamental para elucidar questes referentes proposta de escrita do livro Tutamia, e, em
especial, escrita dos prefcios, atravs dos quais Guimares Rosa
acena para esse universo extraordinrio e desconhecido que sempre
escapa ao escritor, refletindo, no prprio livro, sobre a obra, a arte, a
literatura. Tutamia apresenta-se como um livro s avessas, materializando, em si mesmo, o projeto e a execuo desse projeto. Guimares
Rosa transforma-se, como escritor, em um ilusionista do prprio espao no qual inscreve e constri uma cenografia em trompe loeil que,
ao confundir texto e extratexto, cria a possibilidade de girar esse
livro de todos os lados, preservando, no livro, o ideal vazio da obra.
Instaura-se, por meio desse jogo, uma idia contrria: no a do
livro como substituto e iluso da obra, mas a idia da obra sob a forma e iluso do livro. Assim, torna-se possvel aglutinar, ao mesmo
tempo e no mesmo espao, a idia de calor e o calor simultaneamente, como tentativa de capturar no espao circunscrito do livro o espao incircunscrito da obra, ou seja, a maravilhosa intimidade que faz
da palavra literria [...] o pensamento e o eco desse pensamento.41
Foi a essa experincia imaterial, em que a obra se d como reserva, podendo dirigir-se ao mundo mantendo-se reservada, ser o
comeo, sempre reservado, de qualquer histria,42 que Joubert dedicou as suas reflexes abstratas nos Carnets, em torno de que desenvolve suas teorias sobre o livro e a obra e com as quais parece
dialogar, tambm, Guimares Rosa. O livro Tutamia acaba por se
inscrever em meio ao impasse irrevogvel que se estabelece entre a
escrita do livro e a obra, impasse a que so levados alguns escritores
que a insistem em permanecer, fazendo desse espao a prpria obra,
instaurando, assim, como comenta Augusta Babo, uma imposio:
uma necessidade que o livro comanda, que configura a sacralidade moderna do livro, que institui o livro como objeto por excelncia
da prpria reflexo terica.43
preciso esclarecer que a metfora da sacralizao aqui utilizada no significa, segundo Augusta Babo, de modo algum enquadrar
o livro numa dimenso religiosa, ou em um sentido transcendental
41
42
43
Ibidem, p. 56.
71
que supostamente veicule.44 O sagrado remete idia de um segredo infinito, que no pode ser revelado, conferindo escrita uma
opacidade que a transparncia comunicativa no desvenda nunca
na totalidade.45 Essa opacidade que no se desvenda torna-se a hiptese pela qual alguns escritores se interessam e trabalham, acreditando ser essa a nica maneira possvel de salvaguardar a escrita e o
livro da srie:
Tratar a escrita na dimenso da ausncia ou diferimento justamente permitir que ela no venha a ser, no livro, moeda de
troca, sentido de finitude. Para tal, necessrio que o livro
seja e no seja livro, que ultrapasse e se ultrapasse como objecto de troca, como mdia no circuito da comunicao. Desafio
do sagrado face ao profano.46
A dimenso simblica do livro nesse contexto trabalhada pelo

pensamento da negatividade que o toma como objeto que s se constitui pelo fim da escrita. Nessa direo, que relaciona a configurao
do livro com a experincia e com os limites da escrita, trabalham autores como Derrida, Compangon e Blanchot, agrupados por Augusta
Babo em torno das seguintes formulaes: la fin du livre et le commencement de lcriture; le commencement du livre et la fin de lctiture;
ruse par laquelle lcriture va vers labsence du livre.47 Sobre essa abordagem, a autora esclarece-nos ainda que exatamente acentuando a
negatividade da escrita como ausncia, em relao positividade do
44
45
Ibidem, p. 57.
46
Idem.
47
Idem. Augusta Babo esclarece que a dimenso simblica do livro trabalhada pelo
pensamento da negatividade que tende a denunci-la como constitutiva do fim da escrita, o que faz com que autores como Compagnon, Derrida e Blanchot relacionem a
configurao do livro com a experincia e com os limites da escrita. Em sntese, os
pensamentos desses autores cruzam-se em torno das formulaes de Hegel ao condenar a forma prefacial, designando-lhe uma funo enganadora, j que, sendo um prtexto, ela constitui, no entanto, o termo da escrita, apesar de figurar precisamente no
comeo do livro. Assim, para Compagnon, ao iniciarmos o livro pelo prefcio, iniciamos sempre a leitura pelo fim do que foi um processo de escrita, da que o livro como
fim da escrita seja mais um objeto de leitura do que seu produto. A relao formulada
por Derrida afirma a incompatibildade entre o livro como registro meditico e a escrita
e para Maurice Blanchot, tambm ensasta e escritor da negatividade, o livro aparece
como uma exterioridade aos olhos do leitor, mas vazia aos olhos do artista, ou melhor,
a condio sem a qual a obra no poderia caminhar para o seu dsouevrement. Cf. BABO.
A escrita do livro, p. 58-9.
PB
livro tido como presena, que se desenha o espao de esvaziamento que a escrita cava no livro.48
Ainda que no se possa ter acesso escrita sem passar pelo
livro, esse pensamento da negatividade acaba por denunciar que
nem tudo no livro apresenta-se codificado pela escrita, ou melhor,
que o livro pode valer pelo muito que nle no deveu caber, ou
seja, pelo vazio e pela ausncia que ele jamais vai cobrir. Tal pensamento formulado por Guimares Rosa na escrita de Tutamia, seja
pelos prefcios e epgrafes, espaos considerados da margem, seja
no texto propriamente dito, como pode ser verificado em diferentes
frases que emergem vez por outra no livro e que deslocam o leitor,
lanando-o para um outro espao, o exterior: Um escrito, ser que
basta?,49 s vezes, quase sempre, um livro maior que a gente,50
Tudo ento s para se narrar em letra de frma?.51
Dentro dessa perspectiva em que se nega a finitude da escrita
no livro, associando-a a um segredo que no se desvenda porque
lhe sempre exterior e margem, Augusta Babo cita autores como
Joubert, Mallarm, Jabs, Joyce, Borges ou Bataille, e mesmo Blanchot, ressaltando, que para todos esses escritores, a sacralidade do
livro no se constitui de um texto depositrio da verdade, mas sim
de um desafio, talvez no tanto de escrever sobre o livro mas de
escrever O livro, a experincia de escrita libertadora.52
A relao desses escritores demarca um campo de escrita: a experincia de sujeitos para os quais a escrita des(cons)tri os limites
do livro, abrindo, assim, a possibilidade de situar, dentro dessa
perspectiva, o livro Tutamia. Ao tomarem a escrita como algo que
no finda, e que, portanto, ultrapassa o livro como objeto material,
esses escritores assumem trabalhar numa perspectiva de ausncia,
dando a ver o mistrio que do livro emerge, mas que, ao nele ficar
implcito pelo prprio vazio que carrega, ir sempre refletir e acenar
para o fora do livro, o exterior, o desconhecido, a obra.
Assim, pode-se pensar que a escrita de Tutamia desconstri o
limite do livro medida que Guimares Rosa tenta subverter, pelo
48
49
50
Ibidem, p. 160.
51
Ibidem, p. 155.
52
BABO. Op. cit., p. 61.
73
paratexto, o seu espao fsico, ou seja, a estratgia discursiva, enunciativa, contextual, dialgica 53 que envolve a escrita ao ser abrigada em livro, para que este possa, com todos os seus limites, no
aprision-la, mas capturar, assim, o movimento constitutivo da escrita em travessia.
O livro Tutamia constri-se de maneira semelhante imagem
da casa sem a festa da cumeeira da estria Curtamo. Esta, ao se
propor, revelia de todos, como espao semi-aberto e sem a preocupao da funcionalidade de abrigo, induz-nos a pensar na escrita
desse livro como a entrega de Guimares Rosa experincia literria que no visa aos resultados, mas um fim em si mesmo. Essa
relao pode ser reconhecida na frase do mestre construtor dessa
-szinha casa, quando revela, diante do desafio a que se prope,
no estar interessado em seu reconhecimento, ficando alheio s frias
sopas e glria.54 Tutamia apresenta-se como o investimento de
Guimares Rosa em apreender, no campo finito do livro, o movimento infinito da obra, atravs da criao de um objeto que possa
abrigar e desabrigar o texto e que, portanto, seja e no seja livro.
Tutamia estrutura-se, assim, como um ponto de entrecruzamento, capaz de indiciar e legendar toda a obra de Guimares Rosa e
outras, ainda por vir, desconstruindo, dessa maneira, os limites que
determinam o que dado a ler pelo livro e o que se d a ler pelo que
l no est escrito, anunciando, por sua estrutura mesma, a experincia do autor diante do desafio de escrever O livro: a grande aventura
que a escrita do livro coloca ao sujeito escritor.
Guimares Rosa faz da escrita de Tutamia um campo que se
abre infinitude da obra, apontando, ao leitor, nesse livro, o no
lugar do livro, o que no se apreende em letra de forma impressa,
porque se inscreve desabrigado para alm das fronteiras do tempo e
do espao. Demonstrando esse no lugar, ele acentua a natureza esquiva e fugidia da escrita, cujo movimento, ao se constituir em travessia, no prescinde de abrigo. Assim, o livro destitudo, finalmente,
de seu carter instrumental de apetrecho, como suporte material que
acolhe e conduz a escrita, ao mesmo tempo que a desabriga. Guimares Rosa, ao iluminar esse espao, aponta, tal como Mallarm, para
a existncia de um outro livro O Livro virtual, Le Livre a venir
53
BABO. A escrita do livro. (Orelha.)
54
PB
aquele que se d como reserva, que permanece arquitetado e em

premeditao em outro lugar, formatado no pensamento, nem chegando realidade de objeto.
Em 1946, Guimares Rosa, solicitado a responder sobre a gnese de Sagarana, contou: ficou resolvido que o livro se passaria no
interior de Minas Gerais. E comportar-se-a de doze novelas. Aqui,
caro Cond, findava a fase de premeditao.55 Na realidade, a fase
de premeditao da obra Sagarana no terminou conforme o anunciado pelo escritor. Pode-se verificar, pela reconstituio histrica
da crtica textual, que essa obra permaneceu, ainda, por muito tempo em seu pensamento, como que para decantar a escrita, sempre
em busca de aprimorar, cada vez mais, a forma, a arte de descobrir
pela medida a desmedida das palavras, levando o autor a retrabalh-la e a modific-la da primeira quinta edio, em 1958.56
preciso ressaltar que as diferentes modificaes na escrita
do livro Sagarana deram-se no para acrescentar algo ao j escrito,
mas, ao contrrio, para suprimir e subtrair, evidenciando, assim,
desde a primeira obra, a predisposio de Guimares Rosa entrega absoluta, como artista, justeza e adequao da forma das
palavras, para retirar de sua mnima condio a possibilidade
mxima de expresso.57
Alm do cuidado redobrado com a linguagem, nas edies posteriores de Sagarana, Guimares Rosa suprime textos, como o posfcio Porteira de fim de estrada, presente na primeira verso conhecida
do livro (1937), alm de substituir ttulos,58 o que demonstra suas
55
ROSA. Carta a Joo Cond, p. 333.
56
Cf. LIMA. Introduo histria de Sagarana, p. 41. A escritura de Sagarana se estendeu

por um longo perodo, que vai at a quinta publicao, quando o autor deixou de
modificar os textos desse livro, como pode ser verificado de forma esquemtica: 1a
edio (1946) 2a edio (1946) 3a edio, revista (1951) originais da 4a edio
(1955) 4a edio, verso definitiva (1955) originais da 5a edio (1957) provas da
5a edio 5a edio, retocada, forma definitiva (1958).
57
Essa adequao em direo melhor forma pode ser exemplicada comparando-se uma
edio outra, em que se percebe, desde a primeira obra, o trabalho rigoroso de Guimares Rosa com a linguagem. Veja-se esta frase, destacada do conto Sarapalha, que
muda a partir da 2a edio: No vem!... Foi e no volta mais... Foi, rio... para carregla de expresso com o mnimo: No vem!... Foi, rio.... Cf. LIMA. Introduo histria
de Sagarana, p. 30-40.
58
O conto Envultamento muda para So Marcos e A opportunidade de Augusto

Matraga muda para A hora e a vez de Augusto Matraga.
75
preocupaes e inquietaes de escritor na busca do aprimoramento da forma das palavras, exatas e medidas, para expressar, com a
maior aproximao possvel, o impondervel, o indizvel, a cinematografia dividssima dos fatos.59
As diferentes modificaes nas edies de Sagarana, registradas pela crtica textual, retratam e documentam a experincia de
Guimares Rosa ao ter de conviver com o esvaziamento reincidente que a escrita cava no livro, impelindo-o, como a todo escritor, a
continuamente escrever. Esses procedimentos revelam que o autor
acredita, tal como formula Blanchot, que a obra est apenas inacabada e cr que, com um pouco mais de trabalho ter a chance de
termin-la, voltando, portanto, a por mos obra. Mas, na realidade, o que ele quer terminar a obra interminvel, tornando o seu
trabalho ilusrio, pois ele sabe, como todo artista, que o livro apenas uma iluso da obra, e que esta, em ltima instncia, ignora-o,
encerra-se sobre sua ausncia, na afirmao impessoal, annima, que
ela e nada mais.60
Ainda que para Guimares Rosa estejam claras as ordens distintas de espao que se interpem entre o campo limitado do livro e
o campo ilimitado da obra, pode-se pensar que j em Sagarana o
autor permitiu-se escapar lei do livro, no encerrando o seu ato de
escrever, mesmo quando o livro j havia sido publicado e colocado
em circulao, denunciando, assim, tal como observa Derrida, a incompatibilidade [que se interpe] entre o livro, como registro meditico, e a escrita.61
Essa postura do autor leva-nos diretamente a averiguar a construo da escrita de Tutamia, ltimo livro publicado em vida por
Guimares Rosa, considerado pela crtica literria como o mais polmico e singular no conjunto de sua obra, tanto em relao ao aspecto da linguagem, levada s ltimas conseqncias, quanto pela
ampla zona da margem, que inclui quatro prefcios, mediante os
quais o autor consegue assegurar uma grande mobilidade escrita.
Guimares Rosa garante, assim, pelo jogo que institui com o
livro, um paradoxo: apagar-se como sujeito que nele se inscreveu e,
59
60
61
PB
ao mesmo tempo, nele permanecer presentificado pelo paratexto,

no espao limtrofe entre o interior texto e o exterior discurso
do mundo sobre o texto.62 Desse lugar intermedirio, ele mesmo
comanda a leitura de Tutamia, demonstrando que o livro, como
objeto, jamais vai cobrir a extenso da paisagem da obra, o universo
de criao do escritor, e que, portanto, ele sempre carregar, e em
igual medida, a ausncia do que lhe escapa, do que nele no cabe.
A obra Tutamia confirma a potencialidade do livro imaterial,
demonstrando que, para cada livro escrito, um outro submerge, pedindo para ser escrito, e ainda outro, demonstrando a existncia de
um espao em que a obra permanece latente e em premeditao,
estruturada e arquitetada no pensamento, podendo nem chegar
realidade de livro como objeto que se d a ler. Sobre esse aspecto,
pode-se constatar que, desde Sagarana, Guimares Rosa transita entre essas duas instncias que perpassam incondicionalmente a realizao de um livro, como nos revela Van Dijck de Lima:
Naquele momento, para Guimares Rosa, o livro estava pronto, pois, apesar de haver muita moita m ainda para ser
foiada, melhor rende deixar quieto o matto velho, e ir plantar roa noutra grota. E anunciava o prximo livro: Chamar-se- Tutamia, e vir logo depois deste. Benza-os Deus!63
Guimares Rosa parece concentrar em Tutamia todas as questes com as quais se deparou como escritor ao longo de toda a sua
obra, relativas ambigidade que se instaura entre livro e escrita,
quer seja do ponto de vista material, como objeto que a abriga, quer
seja do ponto de vista imaterial, mantendo a obra ainda desabrigada, fora do livro, como que impressa por matrizes movedias capazes de gravar a simultaneidade do pensamento passveis, portanto,
de mltiplas inscries.
Embora as escritas de Sagarana e Tutamia estejam encerradas
em livros que se separam por uma grande distncia no tempo, no
podemos dizer o mesmo quanto obra a que se abrem, o que permite que ambas se alinhem, juntas e ao mesmo tempo, ainda que em
condies completamente distintas. Na realidade, contrariamente
anunciado no posfcio Porteira de fim de estrada, Guimares Rosa
62
63
LIMA. Introduo histria de Sagarana, p. 35.
77
no terminou Sagarana como havia anunciado, nem publicou Tutamia logo depois, s chegando realidade de objeto livro, tal como o
conhecemos e o folheamos, a partir de sua edio de 1967.
A reconstituio histrica da escrita de Tutamia pode ser registrada primeiro quando se anuncia em pensamento ao lado de Sagarana, surgindo, muito tempo depois, e em partes, por meio de
publicaes avulsas em revistas e jornais. A obra trilha, assim, um
caminho inverso: no do livro para o circuito comunicacional, mas
do circuito comunicacional para o livro, como informa-nos Irene Gilberto Simes sobre as datas e locais de publicao dos prefcios:
Hipotrlico foi publicado em 14.01.1961, Ns, os temulentos em
28.01.1961 ambos em O Globo e Sobre a escova e a dvida na
revista Pulso, em 15.05.1965.64
Tutamia constituiu-se como livro, portanto, a partir desse acervo de fragmentos lanados em tempos diversos, marcados pelo ritmo esparso e datado dos peridicos. Esse fato adquire, aqui,
relevncia, medida que nos remete, embora sob enfoques diferentes, tanto s formulaes de Compagnon sobre a funo do prefcio
como paratexto um acontecimento histrico: s o prefcio do livro pode ser datado e localizado: a morte 65 quanto s de Blanchot
sobre a escrita dos dirios espao em que possvel ao escritor
trabalhar com a salvaguarda do evento, preservado pelas datas,
amparado por um presente ativo que pertence aos negcios, aos
incindentes, ao comrcio do mundo.66
Ainda que essas modalidades de textos o prefcio e o dirio
sejam precedidos de uma data que os designa e os identifica, preciso ressaltar que Compagnon e Blanchot consideram-nas parmetros ilusrios, pois elas podem, na verdade, descortinar uma outra
face que subverte tanto o prefcio como fim da escrita, comeo
do livro 67 quanto os dirios como refgio do escritor para recordar-se de si mesmo, quando pressente a metamorfose perigosa a
que est exposto,68 diante da solido da obra, do tempo da ausncia de tempo.
64
SIMES. Guimares Rosa: as paragens mgicas, p. 22.
65
66
67
68
PB
Assim, para Blanchot, a sensao de verdade que parece emanar da escrita do dirio ilusria, medida que as datas s emprestam ao escritor a salvaguarda do evento, permitindo-lhe apenas a
iluso dos dias verdadeiros, mas no garantem escrita refletir a
fidelidade aos acontecimentos quotidianos. Essa iluso, no entanto,
exatamente o que, segundo Blanchot, permite aos escritores que
mantm um dirio serem os mais literrios de todos, talvez, precisamente, porque eles evitam o extremo da literatura, se esta , de
fato, o reino fascinante da ausncia de tempo.69 Compagnon, por
sua vez, destaca que o prefcio, como algo que se data para colocar
termo escrita, tambm ilusrio, pois ele pode produzir posteriormente a origem e esta, diferentemente de comeo, diz respeito outra
coisa, ao que no tem fim, pois uma imagem, a outra face, a face
oculta do livro,70 o que nele no deveu caber.
exatamente atravs desse cenrio de insinceridades que se
constri apoiado nas datas destitudas de seu tempo verdadeiro,
permitindo ao escritor transformar-se em um ilusionista do prprio
tempo e do espao, que se torna possvel fazer convergir, pela farsa
que se instaura, as formulaes de Blanchot s formulaes de Compagnon. Nessa convergncia, situa-se a leitura que se faz aqui de
Tutamia, como espao intermedirio e difuso, situado no distanciamento entre o desejo de se aquecer e o estar aquecido, o que lhe
permite apresentar-se como livro realidade de papel e impresso
que se toma nas mos e a ele se afeioa, e como no livro imaterial
em estado de premeditao, escrita em pensamento.
Pode-se, ento, pensar que Guimares Rosa, na escrita de Tutamia, trabalhou aliado a essas circunstncias e com a colaborao
das datas no datadas. Por um lado, como nos dirios, trabalhou
com a salvaguarda do evento, atendendo pelo ofcio da escrita
demanda da circulao dos jornais e revistas, no prescindindo,
portanto, de dar fim escrita no livro. Escrevia, assim, tendo em vista
a paisagem da obra, j que esse livro preexistia arquitetado em pensamento, mantendo-se em reserva e literalmente ainda por vir. Por outro lado, os prefcios Hipotrlico, Ns, os temulentos e Sbre a
escva e a dvida foram lanados inicialmente com a autonomia de
contos, fora da funo paratextual com que sero apresentados mais
69
70
79
tarde. Quando reorganizados e abrigados em livro, Guimares Rosa

os manteve na ambigidade, ora mesclados s estrias no ndice de
leitura, ora separados das estrias no ndice de releitura.
Nesse contexto, vale a pena, ainda que brevemente, traar um
panorama da publicao de algumas obras do autor, a fim de situarmos questes aqui desenvolvidas, que se referem construo do
livro Tutamia. Segundo o artigo de Van Dijck de Lima, quando Guimares Rosa reescrevia a quarta edio de Sagarana, em 1956, j trabalhava na reviso geral de seu romance, Grande Serto: Veredas, e
preparava o lanamento de seu segundo livro, Corpo de baile.71
Pelas informaes de Irene Gilberto Simes, os trs prefcios
de Tutamia j citados acima foram publicados anteriormente ou concomitantes aos contos das Primeiras estrias. Vera Novis ressalta tambm que os contos de Tutamia foram publicados, antes de aparecerem
organizados em livro, na revista Pulso, informando-nos que apenas
Aletria e hermenutica era indito e o nico que parece ter sido
escrito com finalidade mesma de prefcio do livro no volume.72
Por meio desse panorama, percebe-se uma particularidade, ainda que de forma inversa, com relao ao tempo de articulao da
escrita no livro, que perpassa tanto Sagarana quanto Tutamia. Tal
fato permite-nos constatar a efetiva participao de Guimares Rosa
na construo desses dois livros, que pode ser verificada tanto pelas
diferentes modificaes nas edies do primeiro livro e na complexa
cenografia construda por Guimares Rosa para reapresentar, abrigados em livro, os textos j publicados antes de Tutamia.
Se, por um lado, em Sagarana Guimares Rosa no consegue
parar de escrever, retrabalhando o texto mesmo depois de publicado, em Tutamia ele parece operar o caminho inverso, antecipando a
obra antes de organiz-la em uma edio definitiva, propondo assim, a desarticulao da escrita no livro. Ao derrubar as fronteiras
rgidas que demarcam, pelo paratexto, a entrada do livro no circuito
comunicacional, Guimares Rosa abre espao escrita para desenvolver-se pelo movimento que lhe inerente, rumo ao interminvel
que, sem comeo nem fim preestabelecidos, passam a reenviar-se
em um pluralidade de direes.
71
LIMA. Introduo histria de Sagarana, p. 40.
72
NOVIS. Tutamia: engenho e arte, p. 25.
PB
Assim, institui-se um espao, para abrigar a escrita, to anrquico

quanto a linguagem que ele h de abrigar, o que permite ao autor
trabalhar no apenas a escrita do livro, mas o livro da escrita em devir, propondo-se simultaneidade que instaura um paradoxo:73 parar
de escrever e escrever ao mesmo tempo, criando, nesse movimento,
um livro sem comeo nem fim, aberto e em infinito movimento.
Nesse sentido, pode-se pensar que foi essa a estratgia que permitiu a Guimares Rosa camuflar a palavra final e prolongar-se atravs dos quatro prefcios na instncia de autor, o que caracteriza, ainda
que de forma diferente de Sagarana, tambm uma demorada despedida do livro. Guimares Rosa faz-nos crer que foi esse o artifcio que
encontrou para tentar reescrever o livro no prprio livro, sair dele,
mas nele permanecer, preparando, assim, a sua melhor retirada:
A ltima palavra colocada no incio tambm uma consolao,
uma revanche (o melhor que guardo para o fim): ela compensa
a primeira que foi to penosa. Faltou-me a primeira palavra,
mas terei a ltima: ela pontifica em lugar soberano, porque decide o destino. por isso que, apesar do luto que ela carrega, h
um jbilo do prefcio, como numa pirueta que me repe os ps
na terra: fao uma bela retirada, acenando com o chapu.74
Guimares Rosa, em Tutamia, burla o estatuto do prefcio como

determinante do fim da escrita, pois a ltima palavra no colocada apenas no comeo, mas disseminada por todo o livro. Ao invs
de se localizarem geograficamente no incio, os prefcios espalhamse entremeados s estrias, propondo-nos, ao contrrio, vrios incios,
recomeos; desestabilizando a funo do prefcio como prova de
realidade do livro; evidenciando, como destaca Compagnon, que o
que o prefcio, como interpretao, como destruio do livro, pode
produzir posteriormente a origem.75
73
O paradoxo tomado aqui a partir das consideraes de Deleuze, na Lgica do sentido,

quando esclarece sobre a simultaneidade de um devir: Na medida em que se furta ao
presente o devir no suporta a separao nem a distino do antes e do depois, do
passado e do futuro. Pertence essncia do devir avanar, puxar nos dois sentidos ao
mesmo tempo: Alice no cresce sem ficar menor e inversamente. O bom senso a afirmao de que, em todas as coisas, h um sentido determinvel; mas o paradoxo a
afirmao dos dois sentidos ao mesmo tempo. DELEUZE. Lgica do sentido, p. 1. esse
o raciocnio que trazido aqui para se pensar de maneira anloga o paradoxo que a
escrita instaura no livro: parar de escrever e escrever ao mesmo tempo.
74
75
Idem.
81
Aqui se torna fundamental esclarecer a diferena que se estabelece entre comeo e origem. A situao geogrfica do prefcio no
incio do livro foi refutada, primeiramente, por Hegel, que lhe atribuiu uma funo enganadora, j que o que se l primeiro o que se
escreve por ltimo. Assim, Hegel sempre se questionava sobre o
comeo: no prefcio da Lgica, qual deve ser o comeo da cincia?
Depois, na introduo, qual deve ser o comeo da lgica?.76 Da mesma maneira, Decartes tambm hesita sobre o comeo: preciso
adotar um modo de expresso analtico ou sinttico?.77 Mas a origem outra coisa uma imagem, a outra face, a face oculta do
livro.78 Assim, Compagnon destaca que
essa origem , tambm ela, um acidente (como a interrupo,
o prefcio): falsa origem, sem dvida (ele s tem valor retrospectivo), mas mesmo assim origem; ponto de partida numa
repetio e que s o prefcio pode suspender.79
Compagnon ressalta ainda que o prefcio, ao confundir origem

e comeo, conjura a morte, atenuando o gesto grave pelo qual o autor consente morrer na primeira pgina do livro e petrificar-se na
perigrafia, findando-se junto escrita no comeo do livro. Os prefcios de Tutamia apresentam, com essa farsa, a idia de um livro que
no se fecha sobre si mesmo e que, no comeando pelo fim, subverte totalmente o tempo da escrita no espao do livro.
Assim, o prefcio Aletria e hermenutica, considerado o nico indito e escrito realmente para compor o volume, j comea o
livro recomeando-o, discorrendo exatamente sobre a subverso que
habita a linguagem, que ao se repetir no se repete. Atravs da etimologia da palavra anedota, Guimares Rosa coloca em pauta a questo do ineditismo. Se, por um lado, esse prefcio permite-lhe exercer
a funo de autor, referendando a reapresentao repetio em
outro suporte dos textos j publicados, por outro lado o destitui
completamente dessa funo, pois ele se mescla s estrias pela prpria linguagem em que escrito, inserindo-se ele prprio como prefcio nos novos mgicos sistemas de pensamento e tornando os
espaos de escrita texto e extratexto indistinguveis:
76
77
Idem.
78
Idem.
79
Ibidem, p. 89.
PB
A anedota, pela etimologia e para a finalidade, requer fechado

ineditismo. Uma anedota como um fsforo: riscado, deflagrada, foi-se a serventia. Mas sirva talvez ainda a outro emprgo a j usada, qual mo de induo ou por exemplo
instrumento de anlise, nos tratos da poesia e da transcedncia. Nem ser sem razo que a palavra graa guarde os sentidos de gracejo, de dom sobrenatural, e de atrativo. No terreno
do humour, imenso em confins vrios, pressentem-se mui hbeis pontos e caminhos. E que, na prtica de arte, comicidade e humorismo atuem como catalisadores ou sensibilizantes
ao alegrico espiritual e ao no-prosico, verdade que se
confere de modo grande. Risada e meia? Acerte-se nisso em
Chaplin e em Cervantes. No o chiste rasa coisa ordinria;
tanto seja porque escancha os planos da lgica, propondo-nos
realidade superior e dimenses para mgicos novos sistemas
de pensamento.80
A questo da repetio introduzida em Aletria e hermenutica

estende-se por todo o livro, perpassando as epgrafes, prefcios e estrias, por meio dos quais Guimares Rosa demonstra-nos que nada
se repete igual, porque exatamente na repetio que se produz a
diferena o mundo se repete mal porque h um imperceptvel
avano ,81 e pontua todo o livro com um tempo atemporal, que
quer se manifestar por uma outra referncia, que no a dos relgios:
Era noite mais noite e mais meia noite; no consultei quadrante e ponteiros. Os relgios todos, de madrugada, so
galos mudos.82
O relgio seus ocloques: repetiam insistida a mesma hora,
que le descarecia precisar que fsse.83
S para desusar-se era que o relgio batia, aqui e outrures [...].84
At hoje, para no se entender a vida, o que de melhor se achou

foram os relgios. contra les, tambm, que teremos de lutar...85
O tempo no um relgio uma escolopendra.86
80
81
Ibidem, p. 86.
82
Ibidem, p. 150.
83
Idem.
84
Idem.
85
Idem.
86
Ibidem, p. 151.
83
Tutamia demonstra-se, ento, por um modo sem seqncia,

desprendido dos acontecimentos87 e fora dos duros limites do
desejo e de razes horolgicas,88 em que Guimares Rosa prope
ao leitor um universo onde tudo tinha de destruir-se, para dar espao ao mundo nvo aclssico, por perfeito,89 convidando-o a compartilhar da utopia de um livro inconcluso, em infinito movimento:
Agora, juntos, vamos fazer um certo livro? Tudo nem estava concludo, nunca, rro, recomo, rerro.90
Como escritor inclui-se, assim, entre aqueles para os quais a
escrita desconstri os limites do livro, ou seja, os nmades de monotonia, que experimentam a vertigem da repetio e a ausncia de
qualquer origem.91 Guimares Rosa coloca-se ao lado dos eqiandantes que gostavam de ouvir arte,92 como Zito, que no recitava trovas, e todos os outros que faziam isso Aquiles, Bindia, o
prprio Manoelzo , que iam, nmades da monotonia, enquanto no lidavam ou aboiavam, citando alto cada avistada coisa, pormenor ave e vo, nuvem, morro, riacho, poeira, vespa, pedregulho,
pau de flor, ou nada toadamente,93 como um ndice para o livromundo onde nada em rigor tem comeo e coisa alguma tem fim.94
Assim, toma com sua escrita o caminho do descaminho a que se
refere Blanchot:
O lugar do descaminho ignora a linha recta; nunca se vai de um
ponto a outro ponto; no se parte daqui para chegar ali; nenhum ponto de partida e nenhum comeo para a caminhada.
Antes de se ter comeado, j se est a recomear; antes de se ter
terminado, repisa-se; esta espcie de absurdo que consiste em
regressar sem nunca ter partido, ou em comear por recomear,
o segredo da m eternidade, correspondente m infinitude, e talvez uma e outra encerrem o sentido do devir.95
87
88
Idem.
89
Ibidem, p. 147.
90
Ibidem, p. 148.
91
92
ROSA. Op. cit., p. 162.
93
Idem.
94
ROSA. Fico completa, p. 801.
95
PB
Guimares Rosa, em Tutamia, repisa essa espcie de absurdo

em regressar sem nunca ter partido, encarnando inteiramente o
sentido do devir o que faz desse livro um campo finito sem limites, tal como imaginou Borges, o mundo pervertido na soma infinita dos seus possveis.96
Em entrevista a Gnter Lorenz, Guimares Rosa afirma estar
buscando o impossvel e o infinito, e orienta-nos sobre o seu trabalho de escritor, revelando-nos que os livros nascem quando a pessoa pensa; o ato de escrever j a tcnica e a alegria das palavras.97
Se nos impossvel adentrar no pensamento do escritor, a nascente de todos os livros, torna-se possvel, entretanto, entrev-lo atravs do livro Tutamia, em que Guimares Rosa, pelo jogo e pela alegria
das palavras, arrisca-se, segundo Blanchot, solido essencial do
artista, entrega-se ao fascnio, ausncia de tempo, onde reina o
eterno recomeo,98 e de onde o seu o olhar est sempre voltado
para a paisagem infindvel da obra, impessoal e annima no pensamento, no exterior e fora do livro, do qual o escritor sabe ser apenas
uma iluso, mas pela qual escreve e persevera:
Escrever dispor a linguagem sob o fascnio e, por ela, em ela,
permanecer em contato com o meio absoluto, onde a coisa se
torna imagem, onde a imagem, de aluso a uma figura se converte em aluso ao que sem figura e, de forma desenhada
sobre a ausncia torna-se a presena informe dessa ausncia, a
abertura opaca e vazia sobre o que quando no h mais ningum, quando ainda no h ningum.99
Estamos novamente diante da complexidade e da ambigidade do livro objeto material, realidade de papel e impresso que
abriga a materialidade da palavra-coisa, e tambm imaterial, pelo
96
97
LORENZ. Dilogo com Guimares Rosa, p. 44.
98
99
IDEM. Para Blanchot, a ausncia de tempo no um modo puramente negativo. o

tempo em que nada comea, em que a que a iniciativa no possvel, em que, antes da
afirmao, j existe o retorno da afirmao. Longe de ser um modo puramente negativo
, pelo contrrio, um tempo sem negao, sem deciso, quando aqui igualmente lugar
nenhum, cada coisa retira-se em sua imagem e o Eu que somos reconhece-se ao soobrar na neutralidade de um Ele sem rosto. passar do Eu ao Ele, de modo que o que
me acontece no acontece a ningum, annimo pelo fato de que isso me diz respeito,
repete-se numa dimenso infinita. BLANCHOT. O espao literrio, p. 20 e 24.
85
que emerge da prpria palavra e que paradoxalmente age como

um poder obscuro, como feitio que obriga as coisas, tornando-as
realmente presentes fora delas mesmas.100
Pode-se, assim, pensar que o livro Tutamia: terceiras estrias, ao
apresentar-se pela escrita do descaminho, nmade de monotonia,
sem comeo nem fim, sempre recomea, deriva de suas infinitas
possibilidades, sob o fascnio da linguagem, transformando-se,
tal como as palavras presentes fora delas mesmas, em um livro fora
dele mesmo uma imagem feitia de livro, quase, obediente impresso, formando-se fugindo-se, o simulacro da obra: De que
prvios traos, parcelas, recolhidas aqui, onde e l, que datas?.101
100
101
PB
87
Eplogo
A ausncia de livro
Mas, ento, onde comea onde termina a obra? Em que momento existe? Por que torn-la pblica?1
Essas questes levantadas por Blanchot devolvem-nos complexidade e ambigidade que cercam o livro, demarcando e apontando instncias distintas que o enlaam ao vasto mbito das coisas.
Assim, ao tentarmos discernir o algo de outro que a ele se adere,
para alm de seu carter instrumental de apetrecho, tal como formulou Heidegger, s nos deparamos com o que dele escapa, a obra
que nele se esconde e dissimula-se. O livro, ao abrigar as palavras
dispostas sob o fascnio da linguagem, mimetiza esse fascnio e transforma-se ele prprio em objeto feitio. Ao mesmo tempo que invlucro que veicula a matria das palavras que nos dizem as coisas em
linguagem de fico, traduzindo-as em idias e pensamentos, tambm invlucro do que essas palavras nos dizem, pois o mundo em
que apenas nos dado dispor das coisas j se desmoronou, [...] as
coisas afastaram-se infinitamente delas prprias e transformaramse no longnquo disponvel da imagem.2
Essas relaes complexas, estabelecidas pela concretude do livro e a imaterialidade da obra, revestem-no de uma amplitude que
inviabiliza, segundo as reflexes de Heidegger, o caminho para se
chegar ao algo de outro que a ele se adere se o tomamos apenas em
1
BLANCHOT. O livro por vir, p. 218-9.
PB
suas caractersticas isoladamente: a coisa, o apetrecho, a obra. Ainda que esse caminho seja vlido, como vimos, Heidegger considerao reducionista, pois abandona, no decurso da histria da verdade
sobre o ente,3 a possibilidade dessas trs instncias se combinarem
entre si, promovendo relaes intrincadas e no mais estanques.
Pode-se pensar que o livro, no mundo das coisas, apresenta-se
como produto da combinao dos trs modos acima referidos; o que
permite v-lo sob um ngulo diferenciado, terceiro, tal como a luz
mdia da aurora que buscava Joubert que -o menos, pois ainda
no o dia. No mdio entre uma luz e outra, mas um meio como
lugar difuso e indiscernvel, que confunde a luz que anuncia o comeo
do dia com a luz que anuncia o seu fim: um meio de margens descentradas e disseminadas, como Tutamia.
Guimares Rosa apresenta-nos, por meio de um paratexto atpico e dos prefcios Aletria e hermenutica, Hipotrlico, Ns, os
temulentos e Sbre a escva e a dvida, um livro que uma imagem difusa, como um espao indiviso e sem fronteiras pelo qual o
escritor avista distncia e deixa-nos tambm entrever um quasenada da paisagem infinita da obra, a nascente de todos os livros.
, pois, o livro o dispositivo que permite ao escritor o eterno
exerccio de circunscrever o incircunscrito e a entregar-se, em seu
ofcio de forjar palavras, regio pura da arte, experincia literria que consiste em dar corpo ao incorpreo, forma ao informe, presena ao que est radicalmente fora do livro a obra: esse crculo da
imensidade, espao que no se fecha e que escapa ao prprio escritor, que, como artista, vislumbra apenas seu horizonte, distante e
inatingvel, sempre por vir:
O escritor nunca est diante da obra e onde existe obra ele
no o sabe ou, mais precisamente, a sua prpria ignorncia
ignorada e unicamente dada na impossibilidade de ler, experincia ambgua que o repe em atividade.4
Para Blanchot, a obra s est ali para levar [aquele que escreve]
busca da obra;5 para Heidegger, o artista permanece algo de indiferente em relao obra, quase como um acesso para o surgimento
3
89
da obra, acesso que a si prprio se anula na criao,6 o que o leva ao

caminho do descaminho, em direo ao dsouevrement de que fala
Blanchot: le livre, la ruse par laquelle lcriture va vers labsence de livre.7
A obra torna-se, pois, o movimento que nos encaminha para o ponto
puro da inspirao de onde vem e que aparentemente s pode atingir
desaparecendo. Por isso, para Blanchot, o livro aparece como uma
exterioridade presente aos olhos do leitor, mas vazia aos olhos do artista,8 tornando-se essa a condio mesma para que acontea o movimento da obra em direo ao seu desaparecimento condio que,
paradoxalmente, faz com que o artista persevere e retorne obra.
Assim trabalham aqueles que, com a escrita, desconstroem os
limites do livro e se propem como Joubert, Mallarm, Borges e
Guimares Rosa a girar no crculo da imensidade, a fazer do livro
campo finito a soma infinita dos seus possveis,9 onde nada
tem comeo nem fim e onde a ltima palavra torna a obra difcil.10
Aventuram-se, ento, ao desafio de uma escrita libertadora, nmade de monotonia, que no recai mais sobre a escrita do livro, mas na
escrita de O livro. Essa experincia imaterializa-o, possibilitandolhe ser, ao mesmo tempo, apetrecho e obra, abrigo e desabrigo da
escrita, finitude e infinito. Objeto de fascnio que sempre nos escapa, o livro torna-se, ele mesmo, a sua ausncia em presena ou sua
presena ausente o que confunde irremediavelmente a iluso da obra
com a prpria obra.
Portanto, se no apenas o escritor mas todo artista est diante
da viso desse horizonte inatingvel, sempre l, que a obra, da
qual ele nunca est seguro e que o impede de reconhecer-se senhor
de si, porque, certamente, nunca uma obra de arte pode dar-se
por objecto a interrogao que a sustenta. Nunca um quadro poderia sequer comear, se se propusesse tornar visvel a pintura.11
BLANCHOT. Lentretien infini, p. 624.
10
Quando a ltima palavra sempre a que primeiro se apresenta, a obra torna-se difcil. Cf. JOUBERT citado por BLANCHOT. Op. cit., p. 64.
11
Ibidem, p. 211.
PB
91
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SIMES, Irene Gilberto. Guimares Rosa: as paragens mgicas. So Paulo: Perspectiva, 1988.
PB
95
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e impresso em papel Top print 75g.
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O Livro e Ausência de Livro em Tutaméia

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Jairo Alvarenga Fonseca

Waldnia Alvarenga Santos Ataide

O contrrio da idia-fixa no a idia slta.

Joo Guimares Rosa

O escrito se apaga no escrito..

talvez essa ordem do branco a que melhor define este texto

Lcia Castello Branco

A hiptese de Guimares Rosa, em Tutamia, de que o livro

ROSA. Tutamia, p. 12.

BLANCHOT. A parte do fogo, p. 48.

BLANCHOT. O espao literrio, p. 256.

BLANCHOT. O livro por vir, p. 59.

JOUBERT citado por BLANCHOT. Op. cit., p. 63.

ROSA. Tutamia, p. 150.

Aliados experincia de Mallarm e de alguns escritores, eles

BLANCHOT. O livro por vir, p. 70.

BLANCHOT. O espao literrio, p. 13.

Livro: abrigo da escrita

Todas as obras tm este carter de coisa. O que seriam sem ele?

Martin Heidegger, em A origem da obra de arte, reflete sobre o

Para apreender e caracterizar essa quase tangvel realidade de

HEIDEGGER. A origem da obra de arte, p. 13.

HEIDEGGER. A origem da obra de arte, p. 14.

Numa tal serventia se funda tanto a doao do tipo de forma

Ao salientar essa diferena do ente que, submetido, torna-se

Longe de decifrar o enigma existente na obra de arte, enigma

HEIDEGGER. A origem da obra de arte, p. 21.

BLANCHOT. A parte do fogo, p. 49.

Sobre esse aspecto, Rodrigo Duarte esclarece que a tentativa de

HEIDEGGER. A origem da obra de arte, p. 30.

DUARTE. O belo autnomo, p. 222.

HEIDEGGER. Op. cit., p. 21.

Na histria do livro, essa morosidade se demonstra pelo longo

LE GOFF. As mentalidades: uma histria ambgua, p. 72.

O livro, desde as tbuas tabuleta, desde o rolo at a atual

HOUAISS. Elementos de bibliologia, p. 27.

BUTOR. Repertrio, p. 214.

E ainda essa particularidade primordial que determinar os

BUTOR. Op. cit., p. 215.

escrito, qualquer que ele seja, que no dependa das formas

CHARTIER. A histria cultural, p. 127.

Para Barthes, o Texto no coexistncia de sentidos, mas passagem, travessia; no

adere, o mistrio que nele se esconde e o diferencia dos demais

Destitudo hoje do poder de suporte nico capaz de fazer

CHARTIER, Roche. O livro: uma mudana de perspectiva, p. 100.

BUTOR. Repertrio, p. 218.

portanto, a est, mas a obra ainda est escondida, ausente talvez

Ao fazer essa distino, Barthes reverte o sentido tradicional

BLANCHOT. O espao literrio, p. 195. importante salientar que no so idnticas as

BARTHES. O rumor da lngua, p. 72-3.

Essa presena de obra no espao aberto por essa leitura cada

BARTHES. O rumor da lngua, p. 76.

BLANCHOT. O espao literrio, p. 195.

do leitor, produtor de sentidos livres e autnomos capaz de fazer de

Para discutir a interao do leitor com a obra, Blanchot faz uma

Embora o objetivo aqui no seja o de adentrar no universo do

CHARTIER. A ordem dos livros, p. 11.

BLANCHOT. O espao literrio, p. 193.

bibliografia, sumrio, apndice, anexos. nesse espao circundante

A partir do sculo XVII, porm, os textos impressos passam a ser

COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 70.