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Jean-Marie Floch
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PETITES MYTHOLOGIES
DE L'IL ET DE L'ESPRIT
POUR UNE SMIOTIQUE PLASTIQUE
JEAN-MARIE FLOCH
PETITES MYTHOLOGIE
DE L'IL ET DE L'ESPRIT
POUR UNE SMIOTIQUE PLASTIQUE
ACTES SMIOTIQUES
Collection dirige par
Eric landowski
Paolo Fabbri et Herman Parret
A Martine
1
Tous droits de lraduction, de reproduction et d'adaptation rservs pour tous les pays.
La loi du l 1 mars 1957 interdit les copies ou reproductions destines une utilisation collective.
Toute reprsentation ou reproduction intgrale ou partielle faite par quelque procd que ce
soit, sans le consentement de l'auteur ou de ses ayant cause, est illicite et constitue une contrefaon sanctionne par les articles 425 et suivants du code pnal.
INTRODUCTION
INTRODUCTION
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contradiction entre les signifis et les particularits phoniques de leurs signifiants respectifs, je confre inconsciemment aux signifis des natures diffrentes. Jour prsente un aspect duratif, congruent avec un
vocalisme grave, nuit un aspect perfectif, congruent avec
un vocalime aigu ; ce qui, sa manire, fait une petite
mythologie .
Nous esprons que la dmarche adopte montrera qu'il
n'est point paradoxal qu'une recherche prtendant assumer
l'hritage pistmologique saussurien -et tout d'abord l'affirmation de l'arbitrarit du signe- aboutisse une rflexion
sur les qualits sensibles des signifiants visuels et sur les conditions de motivation de la relation smiotique, entre forme
de l'expression et forme du contenu.
Les sept analyses que nous prsentons sont articules en
six chapitres, le sixime comprenant deux tudes sur la publicit. Toutefois, la suite des chapitres, pas plus d'ailleurs que
leurs propos respectifs, n'est dtermine par la reconnaissance
de la photographie, de la peinture, de la bande dessine, de
l'essai critique, de l'architecture ou de la plublicit comme
autant de smiotiques particulires. Cela aurait t contradictoire avec ce que nous venons d'indiquer. Si nous avons tenu
cette diversit, c'est justement pour mieux faire reconnatre, in fine, l'autonomie relative de la smiotique plastique
par rapport aux divers langages analyss. L'ordre des chapitres est tout d'abord un ordre chronologique : il correspond
globalement l'histoire de notre rflexion.
Le chapitre sur le Nu de Boubat est issu d'un travail sur
le rle des contrastes en photographie, o nous avons essay
de montrer l'intrt de leur reconnaissance dans la segmentation d'une image, et le rle qui pouvait leur tre attribu
dans la production de son sens. L'tude de Composition IV,
de Kandinsky, a permis de conforter nos premires hypothses en abordant une peinture non figurative (nous ne disons
pas abstraite dessein, on verra pourquoi) ; l'organisation complexe de cette toile et son caractre prcisment non
figuratif a exig un long travail d'ajustement de nos intuitions
et des quelques procdures d'analyse labores partir de
l'tude du Nu 5 Les deux tudes suivantes, sur le Nid confortable de Benjamin Rabier et sur les textes et dessins de
Roland Barthes, constituent une sorte d'incursion dans la
smiotique narrative : nous y faisons l'hypothse que les
micro-codes que sont les systmes semi-symboliques peuvent
se retrouver dans la dimension figurative du seul plan du contenu, ds lors qu'on estime lgitime de comparer la relation
du niveau figuratif et du niveau abstrait d'un discours celle
du signifiant et du signifi. La validation de cette hypothse
assurerait - du moins nous le pensons - la dmonstration
de la nature vraiment formelle de ces systmes ; la smiotique plastique se caractriserait alors, d'une part, par le fait
que c'est le systme semi-symbolique qui y rgit la smiosis
-la relation signifiant-signifi elle-mme- et, d'autre part,
bien sr, par le fait que la substance de l'expression y est
visuelle. C'est toujours dans le souci d'arriver progressivement
une construction formelle des uvres qualifies par nous
de plastiques - nous sommes tout fait conscient de la relative arbitrarit d'une telle dnomination - que nous abordons fmalement un espace bti (la maison Braunschweig )
et deux annonces publicitaires( News et Urgo ),c'est-dire un texte qui n'est pas manifest par une surface
plane, et deux textes qui ne sont pas uniquement visuels. Il
peut en effet exister des ralisations tridimensionnelles d'une
smiotique plastique, ainsi que des objets de sens syncrtiques
qui, en intgrant une smiotique plastique, crent parfois les
conditions d'une synesthsie.
Ceci tant, nous avons videmment laiss beaucoup de
choses de ct. Pourquoi, par exemple, ne pas avoir ajout
5. Le travail a bnfici des critiques des chercheurs de l'atelier de smiotique visuelle du Groupe de Recherches Smio-linguistiques (Paris,
E.H.E.S.S.), et surtout de ceux qui, entre 1977 et 1982, y ont particip en
travaillant sur des images<< abstraites ,notamment AJain Vergniaud (sur
un plan de Mies van der Rohe), Denis Alkan (sur Improvisation 26 de Kandinsky) et Flix Thr1emann (sur trois peintures de Klee, dont Rouge et
noir ; cf. bibliographie).
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l'tude d'un film ou celle d'un spot tv ? Pourquoi avoir fait
si peu de cas de la couleur ? Pourquoi n'avoir trait d'aucune
uvre abtraite ? La smiotique plastique serait-elle ncessairement circonscrite aux seules images figuratives ? Aux deux
premires questions, nous rpondrons qu'il s'agit de choix circonstanciels. Nous avons eu, par ailleurs, l'occasion de travailler sur divers spots publicitaires ou fms de long mtrage
et pu montrer, sur ce type de matriel, la mise en jeu d'une
smiotique plastique exploitant notamment des catgories
chromatiques et rythmiques 6 ; toutefois, il n'tait pas possible d'en donner ici un exemple concret sans introduire du
mme coup une disproportion excessive par rapport aux sept
tudes prcdentes. Pour ce qui est de la couleur, nous souhaitons consacrer par la suite un ouvrage entier aux smiotiques plastiques chromatiques, dont l'objet sera essentiellement
de montrer (comme les peintres le savent pratiquement ),
que ce ne sont pas les couleurs qui importent, mais leurs qualits, qu'il faut aller en de et au del des couleurs du spectre, de la palette ou du lexique- ft-il donn pour universel
- pour dgager les traits ou, plus souvent, les figures chro7
matiques qui jouent un rle dans la production du sens
La dernire question est plus embarrassante : la smiotique plastique n'autorise-t-elle que l'analyse des uvres figuratives ? Tout d'abord, la distinction entre abstrait et figuratif, quand on parle d'image et notamment de peinture, est bien
trop charge de connotations ; mieux vaudrait faire la distinction entre figuratif et figurai. Le figuratif impliquerait alors
le dcoupage usuel du monde naturel, sa connaissance et son
exercice de la part de celui qui reconnat dans l'image objets,
6. Cf. J.-M. Floch, Smiotique visuelle et statuts smiotiques des lments visuels du discours thtral ,Degrs, 13, 1978 ( propos de TX 1138,
premier film de G.Lucas, le crateur de La Guerre des Etoiles).
7. Nous ne contestons pas le fait qu'il existe des systmes chromatiques
symboliques, des codes de couleurs si l'on veut. Mais il n'en rsulte pas
que la dimension chromatique d'une uvre ralise ncessairement et seulement ce type de systme de sens. C'est ce que nous avons essay de montrer dans une tude de l'organisation chromatique du roman d'Ernst Jnger, Sur les falaises de marbre ; le fait qu'il s'agisse d'un texte littraire
ne modifie pas la problmatique. Cf. J.-M. Floch, Des couleurs du monde
au discours potique , Actes Smiotiques-Documents, 1,6,1979.
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8. Ces uvres seraient ainsi de mme nature que les textes formels que
sont un nonc algbrique, une partie d'checs ou un arbre chomskyen.
Voir sur ce point l'article Interprtation , in A.J. Greimas et J. Courts, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris,
Hachette, 1979, p.193.
9. M. Merleau-Ponty, L'il et l'esprit, Paris, Gallimard, 1960.
CHAPITRE PREMIER
UN NU DE BOUBAT
SMIOTIQUE POTIQUE ET DISCOURS MYTHIQUE
EN PHOTOGRAPHIE
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Par son caractre rebelle, cette photographie ne peut laisser indiffrent quiconque rflchit la possibilit et aux conditions d'une analyse smiotique des images. Mais plus prcisment, ce sont certaines de ses qualits plastiques qui nous
retiendront ici : le traitement des quelques surfaces qui la composent en fait un objet particulirement appropri l'tude
d'un contraste, en l'occurrence le contraste model/aplat .
Le dsir de tenir compte des qualits plastiques des uvres
visuelles, comme le refus de considrer la lexicalisation ou le
dnombrement des motifs comme les seules faons d'aborder leur signification ne pouvaient en effet que nous conduire
l'tude de ces units du discours plastique que sont les
contrastes.
Avant de considrer les diffrents types de contrastes, il
convient de dftnir cette notion et de la distinguer tout d'abord
de celle de catgorie visuelle. Si l'on considre par exemple
l'opposition entre flou et net, on dira en premire approche
que le contraste flou/net est une unit syntagmatique, et que
la catgorie flou versus net relve, elle, de l'axe paradigmatique, du systme photographique ,.
Mais, pour peu qu'on approfondisse l'analyse, on dfinira le contraste par la ralisation du terme complexe driv
de la catgorie visuelle de la transition. Le contraste flou/net
est en effet un contraste de plages (surfaces relativement
importantes qui peuvent tre elles-mmes articules en surfaces plus petites selon des investissements de contrastes simples). Ces plages s'opposent selon la nature des lignes qu'elles
contiennent : il n'est contraste de plages que parce qu'il est
contraste de leurs lignes-limites : or ces dernires s'opposent
en ce qu'elles sont limites-bords, pour la plage nette, d'une
part, et limites-lisires, pour la plage floue, d'autre part. Il
reste que tout contraste ne se dfmit pas par le seul fait qu'il
ralise le terme complexe d'une catgorie visuelle. Si l'on
4. De faon tout fait arbitraire, nous avons opt pour la notation des
contrastes l'aide d'une barre, bien que nous sachions que celle-ci sert sou-
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apprhende l'image comme un continu discursif, on considrera le contraste comme le rsultat de la textualisation des
deux contraires individus de la catgorie dont drive le terme
complexe.
Tous les contrastes ne sont pas du mme type. Ainsi, le
contraste de valeur clair/sombre est un contraste simple et
constitue un des lments de base des langages plastiques contrastifs. Mais il existe des contrastes complexes qui, comme
le contraste nuanc/contrast, ncessitent un premier jeu de
contrastes simples. Les contrastes complexes sont des contrastes de contrastes. Ils peuvent, indpendamment de toute relation smiotique avec des contenus particuliers, rorganiser
l'articulation premire de l'espace institu par les contrastes
simples. Enfin, on passe des contrastes d'une tout autre
nature quand on parle par exemple du contraste clair1obscur. Celui-ci, en effet, n'est pas une unit du seul plan de
l'expression :il conjoint un contraste de valeurs avec une organisation de l'espace reprsent fonde sur l'opposition, smantique, de la lumire et de l'ombre. C'est pourquoi il convient
de distinguer d'une part le clair/obscur et, d'autre part, le contraste clair/sombre qui, lui, n'est pas li par sa dfinition
un usage historique. A ce propos, on peut remarquer que le
mtalangage non scientifique des artistes qui rflchissent sur
leur pratique, comme celui de bien des critiques, nomme contrastes des units du plan de l'expression et, comme c'est le
cas pour le clair/obscur, de vritables blocs de signification.
Si le contraste clair/obscur nous intresse, c'est non seulement
pour illustrer le travail mtadiscursif que doit entreprendre
le srnioticien qui s'engage dans l'tude des constituants du
plan de l'expression des langages visuels, mais aussi et surtout pour pouvoir aborder l'analyse du contraste dont dpendra l'organisation de l'espace signifiant de notre photographie : le contraste model/aplat.
Si l'on se souvient de la formule d'Edgar Degas : Le
dessin n'est paS' la forme, mais la manire de voir la forme ,
on admettra qu'il existe des compositions qui peuvent reposer sur un contraste de deux manires de voir la forme ,
c'est--dire de deux systmes expressifs dont la polarisation
et la ralisation concomitante dans un mme procs photographique ou pictural constitue un contraste de techniques.
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Cette dnomination nous semble prfrable celle de contraste de dessins dans la mesure o c'est aussi une manire
de voir la forme que de se servir d'un contraste de techniques ;
il s'agirait de rserver le terme de dessin au traitement plastique prenant en charge la totalit de la forme de l'i~age 6 Il
reste qu'on pourrait entendre par contraste de techmques u~
contraste de touches par exemple ; et l'on comprend que celUIci n'est pas comparable au contraste de manires de voir
la forme , qui est en fait un contraste de smiotiques. L
encore, il est clair que la smiotique visuelle doit se doter d'un
mtalangage descriptif susceptible de rendre compte. du plan
de l'expression des langages qu'elle prend pour ObJets.
La composition du Nu de Boubat repose sur l'exploitation plastique du contraste de techniques model/aplat. Or
le model, le rendu des objets et de l'espace en volumes, est
ralis par ce bloc de signification qu'est, on l'a vu, le contraste clair/obscur. On a ainsi l'occasion d'examiner d'un peu
prs ce qu'il advient de ce dernier, quand il s~rt de technique
oppose qualitativement ~ une ~utre. Le cla!f1o~scur org~
nise normalement la totaht del espace represente. Une fms
intgr dans un contraste de techniques, il se trouve pratiquement dsmantis pour n'tre plus qu'un des deux termes de
cette unit particulire du plan de l'expre~sion qu'est 1~ contraste. La dsmantisation du contraste clarr/obscur, QUI perd
ainsi sa fonction essentielle d'iconisation, conditionne d'autre
part la rsolution d'une difficult mthodologique majeure
que rencontre l'analyse smiotique des discours visuels. Nous
exposerons cette difficult en transpos~nt. ~e ~flexion d' A:J.
Greimas propos du statut de la S1gmftcat10n de certams
syntagmes gestuels :
La difficult rside, en premier lieu, dans l'impossibilit apparente de la segmentation du texte gestuel en
6. Le peintre Andr Lhote disait : Il peut y avoir des contrastes de techniques en mme temps que des contrastes de co~le~rs et d~ valeur~ . Chaque dessin pouvant tre dfini par un type part1~u~er de h1~arch1e de contrastes de degrs de drivation diffrents, la sm1ot1que aura1t, entre autres,
pour tche de donner un statut prcis la concomitance des contrastes de,
techniques et des autres types de contrastes.
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Or, si le bras, le dos et le sein de la jeune femme sont traits
en model, les volumes des plis de l'toffe, eux, ne sont que
dessins : quelle que soit leur orientation dans l'espace et la
lumire, ni les motifs ni les plis eux-mmes n'apparaissent plus
clairs ou plus sombres droite ou gauche. La texture est
en aplat... comme l'est la plage noire de la chevelure, sans
aucune nuance et a fortiori sans aucune transition ou organisation gauche-droite, sans model par consquent. La plage
aplat, opposable la plage model - et qui constitue maintenant cette dernire comme telle-, est dcomposable en deux
parties spares, qu'aucun dcoupage linguistique, qu'aucune
lexicalisation n'aurait demand runir en une mme unit.
Cette plage en aplat, soulignons-le, est une unit du plan immanent- de l'expression : sa ralisation en deux parties
non contigus est un fait de spatialit, c'est--dire de subtance.
La non-contigut est en ce sens non pertinente pour l'analyse
de la forme smiotique de la photographie. Le fait qu'une texture peut raliser une plage- ou, comme ici, une partie de
la plage- au mme titre qu'une surface en valeur unique n'a
d'ailleurs rien d'exceptionnel. Andr Lhote en a montr de
nombreux exemples dans les collages intgrs d'artistes
contemporains comme Braque, Picasso, Matisse, mais aussi
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dans nombre d'icnes russo-byzantines On comprend
ainsi que la dfinition smiotique de l'aplat doit tre tablie
un niveau suffisamment abstrait et profond pour permettre sa reconnaissance travers des ralisations relevant de techniques particulires, apparemment trs loignes les unes des
autres.
Considrons maintenant la vaste plage qui cerne la figure.
Elle s'oppose l'ensemble des trois plages qui ralisent le contraste model/aplat : premire vue, elle est, comme la plage
claire du buste, traite en valeurs nuances ; mais contraire-
model.
aplat
plage du busto x p l a g e s de l'Otoffo ot do la chmlu<O .
non-aplat
non-model
11. Cette plage cernant~ sur fond de laquelle se dtache la figure traite
en model/aplat, c'est la table de dissection qui rapproche et qualifie rciproquement la machine coudre et le parapluie. Cette assimilation doit
se comprendre comme allusion au texte de Cl. Lvi-Strauss, Une peinture mditative (in Le Regard loign), dont nous avons dit, en introduction, quels encouragements nous avons cru y trouver poursuivre notre
recherche sur les modalits d'expression de la pense plastique.
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Nous insisterons ici sur les relations topologiques des quatre plages car ce sont elles qui forment en dfinitive le contraste, en unissant, sans qu'ils se confondent pourtant, les deux
termes de la catgorie dans leur ralisation en une plage unique. Deux relations topologiques, articules l'une l'autre,
peuvent rendre compte de la composition gnrale du Nu :
la relation cern-cernant et la relation intercal-intercalant.
On peut schmatiser leur articulation de la faon suivante :
cern ... . . .. vs . ..... . cernant
Ensemble des plages
Plage ralisant
ralisant le contraste
le terme neutre
~
intercal
Plage du buste
intercalant
Plages de l'toffe
et de la chevelure
VS
La relation cern-cernant serait subordonner la relation topologique plus gnrale entour-entourant, oppose par
son caractre planaire, bidimensionnel, celle, linaire de
l'intercal-intercalant :
'
intercal-intercalant
(relation linaire)
vs
entour-entourant
(relation planaire)
-----
(partielle)
~
(totale)
- - -(concentrique)
l
(non con(:(:ntrique)
1
cern-cernont
englob-englobant
l .
central-priphrique
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11
/r
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-----------x
le modle
/ nu/
le buSte
/ par/
la coiffW"e et l'~offe
/ non par/
(vtement dfait
ou abandonn)
vs
/ non nu/
(plateau, pidestal)
le fond
/non par/
Coiff et drap, le modle fminin, qui prsente au photogr~phe son d~s, ses bras et son sein droit, apparat tout
!a fois nu ~t pare. Quant au fond sur lequel il se dtache,
Il ne .~epresente aucun autre corps, aucune autre draperie ;
nul pie_destal ou plateau, aucun vtement dfait ou abandonn
par l.a Jeun~ fille ~y est visible :vide de toute figure qui relver~t de l'Isotopie thmatique considre, il n'en reste pas
mom~ - ~ardons _cela en mmoire - un espace reprsent,
le heu ou se Situe le modle. On peut donc maintenant
compltc;r I.e ~arr ci-dessus en y inscrivant l'ensemble des lments, realises ou seulement virtuels, que nous venons de reprer au niveau figuratif :
13 .. Le / par/ subsume donc le / coiff/ et le / vtu/ : il renvoie la
m1se , la ~< tem~e . Nous avons retenu le mot par parce qu'il
suggre assez b1en, d ~utre pa:t, la relation d'observation entre le modle
et le photograp~e. ~3.IS on srut que, de tout manire, il ne s'agit que d'un
mtaterme, arb1trrure.
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J. Courts situe alors le terme mdiateur sur le carr smiotique des valeurs axiologiques collectives : nature vs culture :
Si, au lieu de considrer les deux ensembles Nature
( = N) et Culture ( =.C) comme des termes complexes,
/mdiateur/
c
N
Le nu, tel qu'il est trait dans notre photographie, apparat ainsi comme l'quivalent de ces zomes tudis dans
les Mythologiques et dont Cl. Lvi-Strauss explique, la fin
de l'Homme nu, le rle privilgi : On aura sans doute
remarqu que les trois types d'animaux (les gallinacs, les poissons plats, certains sciurids), dont nous venons d'examiner
le rle dans les mythes, y figurent pour autant que chacun
sert de support une opposition binaire s. L'auteur
revient plus loin sur cette ide de supports :
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37
EXPRESSION
RAIE
GLINOTTE
..
CUREUIL
CONTRASTE
...
~.t;~.~J.
\.~../
..~"'
/NU/
VIE 'MORT
CONTENU
( +,-)
RAIE
GLINOlTE
l /nat:.:~/ ............
vs .........
,~:~:::
CUREUIL
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CHAPITRE Il
COMPOSITION IV DE KANDINSKY
Afin de mettre en vidence l'existence de systmes semisymboliques raliss par l'image et constituant ainsi ce que
nous avons propos d'appeler des smiotiques plastiques, nous
nous sommes donn, dans l'tude du Nu de Boubat, un certain nombre de facilits. En raison de sa figurativit, cette photographie n'exigeait la connaissance d'aucune culture trangre, ni la matrise d'aucune grille de. lecture d~ m,onde
particulire ; sa forme plastique tout entire rel~vrut d un s~ul
contraste et celui-ci tait somme toute assez srmple. Enfm,
l'unicit de la scne d'une part, et l'absence de toute narrativit d'autre part ont pu donner l'impression que l'analyse ne
pouvait gure rencontrer de grands obstacles.
Le tableau de Wassily Kandinsky, Composition IV ',
prsente lui des difficults importantes et immdiates. Son
titre m~e demande qu'on le situe diachroniquement dans
l'uvre du peintre. Sa segmentation, mme provisoire, ne peut
s'autoriser d'une reconnaissance certaine d'objets du monde
qui y seraient reprsents ; et la de~<..:ripti?n de son plan, de
manifestation comme de son plan d'expression demande qu on
se dote d'un mtalangage descriptif plus riche et plus construit, a!m de pouvoir parler de l'agence~ent com~l~xe des
formes des lignes et des plages colores pms des qualites plastiques qu'elles ralisent. Mais surtout, le caractre abs~ait de
ce tableau pose le problme de la justification de la pertmence
smiotique des critres retenus pour sa segmentation et de la
nature signifiante des units discrtes dgages. L'analyste,
le smioticien, ne doit pas oublier ici qu'on ne peut parler de
1 . Composition IV , huile sur toile, 160 x 250 cm, 1911, collection
Nordrhein-Westfalen, Dsseldorf.
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Le tableau se prsente comme un espace clos qu'articulent la fois un rseau de lignes noires et un certain nombre
de plages colores dont quelques-unes prennent les lignes pour
limites et d'autres s'organisent elles-mmes en units partir
de la disposition topologique de leurs constituants. On peut
ainsi essayer de diviser cet espace en units discrtes provisoires, grce quelques oppositions visuelles prises comme
critres de dcoupage et produisant des ruptures de continuit
dans l'tendue.
Si l'on considre les deux grandes lignes noires qui dcoupent verticalement le tableau en deux parties, gales, droite
et gauche, on remarque que les lignes peu nombreuses de celle
de droite sont pour la plupart longues et relativement distantes les unes des autres et qu'elles ne se coupent jamais. En
revanche, celles de gauche sont, en comparaison, plus nombreuses, plus courtes et serres et se coupent souvent. Les surfaces colores ont une tendue restreinte gauche, alors qu'
droite elles sont pour ainsi dire en expansion : les coins droits
sont vivement colors par rapport ceux de gauche que couvre un blanc rompu.
Si l'on s'intresse maintenant au dispositif topologique
constitu par ces lignes et ces surfaces colores, on voit qu'il
se caractrise, droite comme gauche, par une organisation binaire des formes. droite, deux bandes contigus de
blanc rompu s'tirent obliquement sous la ligne brise mdiane
partir de laquelle se dressent deux formes accoles. Si nous
avons droite la reprise de deux formes accoles de part et
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d'au~re de 1~ li~ne b~&: mdian~ lgrement surleve, gauc~e ~ organJ~atlon bm.arre se frut par la reprise d'une symtne. . ~ymtr~e des hnssements et des crochets noirs dans la
moitie supneure et symtrie des deux obliques descendantes
dans la moiti infrieure.
Le tableau semble donc s'articuler en deux parties droite
et g~uche, qui s'op~osent la fois selon une saisie p:U.adigmatique (la reconna1ssance de la co-prsence dans le tableau
des te~e~ opposs de. quelgues catgories visuelles constitue
la proJeCti<?n ~u paradigm~tique sur l'axe syntagmatique :une
telle organisati?~ permet aJnS.i de parler de structure textuelle)
et selon une saJsie syntagmatique (la mise en relation des formes e~t toujours binaire mais elle se fait par une double reprise
drotte. et par ..,deux symtries gauche).
Mais !es memes critres de dcoupage qui justifient cette
segmentation du .ta~leau demandent de considrer la partie
centrale comme distmcte. En effet, les lignes noires, par exemple, .Y sont peu nombreuses et longues, mais les deux grandes
verticales sont, en bas, interrompues chacune par un point
ocre et, en haut, coupes par la ligne brise. II y a bien une
surface bleue de grande tendue mais elle reste au centre
D'autre part, les croisements des deux verticales avec la lign~
~rise, sont sym~t~iques l'u~ de l'autre ; une telle organisation est caractnsttque, on 1 a vu, de la partie gauche. Mais
d'un autre ct, la longue ligne brise reprend la flexion du
cerne de la masse bleue centrale et s'accroche lui sans
le couper : ~eur relation e~t, ce~te fois, ?e mme nature que
celle ?es uruts. de la parue droite. La smgularit du groupe
ter~arre des pomts rouges alternant avec les deux verticales
norr~s et ce~le du dbordement de la tache verte par rapport
. la, ligne bnse ferme sont enfin deux autres raisons de conSiderer cette partie centrale part.
. . Cette premire segmentation du tableau partir d'oppoSitions et de relations d'lments visuels permet donc de reconnatre un ~erta~ nombre d'units discrtes provisoires de diffrentes di~ensu~ns : une partie gauche, une partie centrale
et une parti~ dro1te ; dans chacune de ces parties se distinguent. des uruts, elles-mmes discrtes, qui sont aussi la fois
constltu~tes et constitues. La partie droite, par exemple,
est constitue, entre autres, par deux units caractrises par
45
En vue d'assurer aux units discrtes dgages par la premire segmentation le statut d'units signifiantes, nous avons
pris le parti de considrer ce tableau comme une ralisation
particulire parmi l'ensemble des uvres que Wassily Kandinsky a produites dans les annes 1907-1916 (les annes de
la Neue Knstlervereinigung Mnchen et du Blaue Reiter).
On justifiera l'unit de cette priode par le caractre thmatique du contenu des uvres - les thmes , chez Kandinsky, sont ces sujets uss ,gnralement religieux, dont
les effets de sens sur le peintre constitueront le signifi de ses
tableaux- et par cette mme faon d'articuler l'espace clos
par un rseau de lignes noires et de surfaces colores parfois
autonomes. Esquisses, gravures sur bois, peintures sur verre,
tableaux l'huile ont tous t tudis galit , c'est--
47
46
dire sans retenir le caractre prparatoire de certains,
puisqu'un tel souci impliquerait une approche de l'uvre par
sa gense - ce qu'exclut notre problmatique smiotique,
donc gnrative (et non gntique).
Une fois constitu ce corpus, nous avons cherch dans
quelle mesure ces units discrtes, quelle que soit leur dimension, pouvaient tre reconnues dans d'autres uvres et s'il
s'en trouvait qui fussent articules de faon semblable, ou du
moins comparable.
La partie gauche
Considrons l'unit que reprsente l'arche des crochets
noirs dans la partie suprieure gauche de Composition IV.
Comme la premire segmentation l'avait indiqu, elle est ellemme constitue de deux parties symtriques. Chacune d'elles
est compose de trois lments linaires : de part et d'autre
d'un grand trait noir recourb en son haut, deux traits noirs
en crochets et un arc pais circonscrivant une tache jaune. Ce
syntagme graphique constitue l'un des dispositifs les plus rcurrents de l'ensemble des uvres tudies et sert de formant
l'unit smantique, relativement figurative, que nous appellerons le cavalier .
A la suite d' A.J. Greimas et de J. Courts, nous entendrons par formant une partie de la chane de l'expression
correspondant une unit du plan du contenu. Il s'agit ici
d'un formant figuratif ,c'est--dire d'un formant constitu par un dispositif d'expression auquel la grille de lecture
du monde naturel conjoint un signifi, et qui est ainsi transform en signe-objet. Nous verrons plus loin qu'il existe aussi
des formants plastiques qui, eux, servent de prtextes
des investissements de signification autres, plus abstraits et
gnralement de nature axiologique. Ceux que nous trouverons seront des formants d'organisations aspectuelles.
Revenons ce signe-objet qu'est le cavalier. Seul dans
le clbre Lyrisches de 1911, il est tripl dans certaines esquises de Kliinge (1911-1913). Les trois longs traits noirs recourbs (identifiables, selon la grille de lecture du monde naturel aux chines et aux ttes de chevaux) y sont coups par
---
48
les ~~cs ?oirs (si!houet~es des cavaliers eux-mmes). Le dispositif d expression qUI sert de formant au cavalier se trouve
ailleurs ddoubl par symtrie : les deux cavaliers se font face
comme dans Ara~e~ IJJ, m!t Krug de 1911. II est remarqua~
ble de retrouver ams1 ce petit nombre de rgles d'agencement
topologique qui tait l'uvre dans Composition IV pour
opposer les parties droite et gauche. Aussi la reconnaissance
du formant dans les uvres du corpus et l'tude de sa dmultiplication nous permettent-elles de runir tout un ensemble
~~uvres o .le cavali~r tait plus ou moins figurativis par
1 aJout de signes-ObJets ; guerrier arabe dans la srie des
Araber, le cavalier tait saint Georges ou cavalier de l' Apocalypse dans les uvres d'inspiration religieuse. Mais il restait aussi trs souvent hors de toute configuration discursive
particulire dans des uvres dont le titre ne manifeste plus
qu'un contenu abstrait et thymique (Lyrisches, Romantische
Landschaft... ).
Plus que la relative figurativit de ces diffrents cavaliers
c'e~~ le traitement d~ leur formant qui nous est apparu parti~
culierement suggestif au fur et messure du travail de recensement : on peut reconnatre deux grands traitements du formant, que celui-ci soit unique ou multipli par paralllisme
ou .symtrie. Dans certaines uvres, le dispositif d'expression
QUI ~ert de formant au cavalier est constitu de lignes noires
relativement longues et dlies, sinon parallles ; dans d'autres
au contraire, le dispositif est comme recroquevill, resserr
et surtout un lment troit et long barre le rseau des traits
noirs et des taches de couleur. On aura reconnu ce mme traitement qui est celui des deux cavaliers du coin haut-gauche
de Composition IV. Le premier traitement se retrouve dans
les a:uvres dont la course ou l'lan dans un vaste espace est
le SUJet commun :c'est le Lyrisches de 1911 bien sr mais
aussi la cavalcade de l'aquarelle Mit drei Reiern de la ~me
anne. C'est surtout la dizaine d'esquisses pour la couverture
de_I'almanach du Blaue Reiter. Le second, que nous reconmussons donc dans Composition IV, c'est celui des Cavaliers
de .rApocalypse (une peinture sur verre de 1911) et celui des
Samt Georges terrassant le dragon. Qu'il s'agisse des peintures sur verre, des huiles ou de la belle gouache de 1911 le formant du saint cavalier est travers par la longu~ droite
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de sa lance fiche dans la gueule du dragon. Les chevaux se
dressent dans un espace resserr, celui de la surface mme de
l'image ou celui, figurativis, d'une troite et l?ro~onde valle. Le combat contre les forces du Mal et la VICtOire cont~e
la Mort (actualise ou ralise) constituent donc, semble-t-Il,
le sujet commun ces uvres.
,
,
L'tude des deux cavaliers face a face nous a amene
lier le traitement de leur formant au motif du combat entre
les forces du Bien et du Mal, mais aussi nous int~resser
l'espace dans lequel celles-ci combatt;nt. On conn~~~ la des~
cription que Will Grohmann a donnee d7 pomposztzon IV
C'est un paysage de montagne : au milieu une montagne
bleue avec une citadelle, sur la gauche une pente, :ntre les
deux un arc-en-ciel, et, par-dessus, un combat de cavaliers ... .
Apparemment indiscutable, une telle lecture a ~ependant le
dfaut de n'tre que figurative et de ne pas tenu comp~e de
l'agencement topologique et des qualits proprement picturales des diffrents lments du coin infrieur gauche du
tableau.
.
d
1
Rappelons que la premire seg~en~at10.n ava1~ ,onn: a
pente de gauche, constitue par l ~paiSse bgne ~ns~ ?o~e,
comme symtrique de la pente de drOite (dont les qualites picturales sont il est vrai, celles du contour de la masse bl.eue
centrale). L~axe de cette symtrie ~ta~t d'autre:: part celui de
l'arche des cavaliers. La dentelure epa1sse et n01re de. la pente
de gauche forme donc, avec le cavalie~ au sabre pomt,e vers
le bas un ensemble symtrique de celUI de la pente 1 ~ngle
arrondi et du cavalier au sabre brandi. L'axe de symtne est
lgrement oblique ; vertical, il monte vers la gauche; .
Nous avons cherch dans les uvres de la penode
1907-1916 celles o apparaissait une disposition en V de deux
obliques traites diffremment. Nous avo~s . d'~u.tre, part, co.nsidr avec attention celles o une pente etait heriSsee de t~~ts
noirs. Considrons tout d'abord celles-ci. La pente hensse est bien l'un des formants les plus rcurre~ts des ~ay
sages de cette priode. On peut s~>nger a~ tres. beau r;unaberg in Murnau de 1913 mais ausst Studz~ Wznter n ~ ~e
1910 ou aux Landschajt mit Regen de 1910 a 1913.1:-e hen~
sement peut tre celui d'arbres dnuds comme ce.lm de no~
res chemines sous un ciel pluvieux. La pente hnsse serrut
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sin enm de 1907/ 1908, Landschaft mit Regenbogen undFiguren. Abendmahl reprsente la Cne ; un noir personnage quitte
furtivement la table o sont assis le Christ et les aptres. Derrire la table, l'aplomb de la figure centrale du Christ, une
montagne ; gauche, du ct du tratre, une ligne noire paisse
et tourmente descend face la montagne. La ligne est hrisse de quatre traits noirs. Dans Bild mit Hasern, deux personnages debout se serrent l'un contre l'autre au premier plan
d'une valle profonde constitue, gauche, par une pente
hrisse d'un alignement d'troites maisons aux toits pointus
et droite par le profil courbe d'une montagne couronne
d'une citadelle. Enfm, Landschqft mit Regenhogen und Figuren montre encore deux personnages devant une valle profonde : cette fois ils se tiennent par la main sous un arc-enciel tendu entre une masse sombre, de forme irrgulire, et
les tours d'une citadelle au sommet d'une montagne.
Ainsi, dans les trois uvres o se retrouve la disposition
en V qui caractrise le coin infrieur gauche de Composition
IV, apparat la mme opposition de traitement pictural des
deux pentes :l'une est irrgulire, sombre et hrisse, l'autre,
plus rgulire et claire, s'intgre la forme d'une grande masse.
Mais d'autres lments nous sont donns, qui intressent
l'analyse.
Le premier, ce sont deux personnages debout devant un
espace serr entre deux masses ; ces deux personnages se
retrouvent au centre de l'huile sur toile Trauermarsch (Marche funbre) de 1909, dont le titre dit assez le contenu dysphorique ; surtout, leur paralllisme les rend comparables la
double forme allonge du coin infrieur droit de Composition IV. Le second lment, c'est cet arc-en-ciel tendu entre
les deux pentes. A propos de Landschaft mit Regenbogen und
Figuren, Will Grohmann a signal que cette construction rappelle celle de la scne d'Ariel du Second Faust, de 1908. On
sait que dans le prologue du Second Faust, ce dernier, rveill
par le fracas qui accompagne la naissance du jour, s'exclame :
Dj le monde s'ouvre demi dans les lueurs du crpuscule, la fort retentit d'une existence mille voix. Dans
toutes les valles, les nuages se fondent ; les clarts du
ciel s'affaissent dans les profondeurs ... Il en est donc
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La partie droite
Considrons maintenant la double forme allonge du coin
infrieur droit du mme tableau. Sa forme est celle d'une
bande oblique et blanchtre, divise longitudinalement en son
milieu et termine son extrmit suprieure par un renflement ; elle s'tire dans un triangle jaune et sous deux formes
accoles et couronnes de plages colores et concentriques.
Deux grands groupes de formes semblables se retrouvent
dans les uvres de cette priode. Tout d'abord, une longue
forme en bande sert de formant une silhouette humaine
apparaissant dans le bas du dispositif gnral du combat .
Ainsi, sur la couverture de l'almanach du Blaue Reiter, comme
dans la gouache St George II (1911) dont nous avons dj
parl, la princesse prisonnire est reprsente par cette forme
en bande : dans la couverture de l'almanach, elle a les
bras croiss ; dans la gouache, elle forme avec le poteau auquel
elle est attache par des liens croiss une bande ddouble qui se dresse obliquement devant le cavalier, de rautre
ct du dragon. Mais dans Composition ll(I9IO) ou dans Araber Ill, mit Krug (1911), l'affrontement des deux cavaliers
se droule au-dessus de cette mme grande forme allonge,
formant d'une silhouette humaine. Dans Araber III, mit Krug,
une femme tendue, le menton sur le poing, semble attendre,
bras croiss, l'issue du combat. On retiendra que la forme
allonge, associe au dispositif d'expression de l' affrontement, sert de formant la silhouette d'un tre (dans ce cas
individuel) qui se trouve l'enjeu du combat.
Dans une peinture sur verre de 1911, Allerheiligen /,une
longue bande, divise longitudinalement et sur laquelle sont
dessins des os croiss, s'tire dans le coin infrieur droit. Cette
bande trs sombre est le formant d'une unit figurative, un
gisant qui tient un cierge. C'est un des personnages d'une scne
de rsurrection o un ange souffle dans une trompette et o
un certain nombre de saints sont placs devant des montagnes. Ici elles sont au nombre de trois : la premire est cou-
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Il reste rendre compte de l'unit discrtre dont la partie suprieure est, dans Composition IV. le centre des arcs concentriques. Cette,unit est faite de deux formes accolles qui
se dressent partir d'une oblique montant vers la droite. La
description que l'on vient d'en faire s'applique un certain
nombre de couples de saints dans les uvres des annes
1907-1916. Dans une aquarelle de 1908/09, deux silhouettes
descendent une pente la rencontre de deux autres dont l'une
est enfantine. Dans les uvres dont le sujet est la Rsurrection, les deux formes accoles servent de formant un couple de saints qui se tiennent serrs l'un contre l'autre, comme
l'taient les silhouettes devant les valles profondes reconnues
lors de l'tude des deux pentes en V. On retrouve enfin le mme
couple de saints ressuscits dans les Allerheiligen, Aquarelle
no 8 (Jngster Tag, 1911/12) ou encore dans la peinture sur
verre Komposition mit Heiligen (1911), o l'un d'eux tient
un crucifix.
Tandis que la partie gauche de Composition IV nous est
apparue comme la manifestation d'un rcit de combat (dont
l'issue sera heureuse), l'tude de la partie droite conduit
reconnatre une conjonction de sujets d'tat duels, investie
d'une valeur positive.
La partie centrale
La premire segmentation nous a permis de dgager trois
units discrtes dans la partie centrale : les deux grandes lignes
verticales, le polygone constitu de la ligne brise et de l'arc
qui limite la masse bleue centrale, enfin la plage claire aux
limites floues, traverse par deux verticales et ponctue de
rouge. Cette plage claire est dispose de part et d'autre des
deux lignes noires et les points rouges la donnent comme un
dispositif d'alignement de formes semblables contigus et confondues. Nous avons donc cherch dans les uvres de mme
priode celles o rapparaissait un tel dispositif- et s'il servait de formant quelque unit smantique. Nous avons pris
garde de ne retenir que les uvres o le dispositif tait aussi
plac sous la masse bleu sombre centrale. C'est dans les
reprsentations de Rsurrections qu'on le retrouve trs vite.
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tie droite (mme si elles ne sont pas cernes par un trait noir)
et de considrer en revanche les deux verticales noires comme
des formants traits comme le sont les formants de la partie
gauche. Les deux verticales, en ce cas, sont trs proches des
lances des cavaliers d'A raber II de 1911. Si elles n'taient que
les contours, les limites d'une plage de couleurs, elles seraient
rapprocher du formant de .maints clochers dans les Paysages de cette priode, dans Landschaft mit roten Flecken de
1913 par exemple. Nous admettrons donc pour le moment que
ces deux verticales noires sont les formants de deux lances,
tout en nous rappelant que le groupe de silhouettes d'o elles
jaillissent- ainsi que la place de ce dernier dans la composition gnrale - ne nous permettent pas de rduire le contenu
manifest par cette partie une seule configuration guerrire.
Examinons maintenant le polygone. tant donn qu'il couronne ou coiffe la pointe arrondie de la masse centrale
et qu'il a prcisment cette forme polygonale, il peut tre assimil aux citadelles qui apparaissent dans de si nombreuses
uvres de cette priode. Mais les choses ne sont pas si simples : en ralit, cette unit discrte ne se laisse par rduire
au formant d'une unit figurative. La grille de lecture du
monde naturel ne permet pas d'y reconnatre l'arc des coupoles ni les parallles serres des clochers. La ligne brise est
bien continue, mais elle ne cerne pas une plage colore pour
laisser apparatre le formant d'un rempart.
Reportons-nous encore une fois la peinture sur verre
intitule Allerheiligen Ide 1911. Les saints s'y tiennent debout
devant trois masses sombres que le caractre figuratif de
l'uvre prsente comme des montagnes. Une citadelle couronne celle du coin suprieur gauche ; une colombe au rameau
d'olivier vole au-dessus d'une Arche de No qui est comme
plante sur la montagne centrale ; enfin, au sommet de la troisime se dresse une croix russe. Ces trois montagnes ont chacune des points communs avec la masse sombre de Composition IV: la premire jouxte un soleil qui se lve sur son ct ;
la deuxime prsente des pentes encore hrisses des vagues
du dluge ; devant la troisime se tient un groupe de saints
la silhouette claire. On peut mme remarquer que la croix
russe de cette troisime montagne se trouve l'aplomb de la
bande verticale qui traverse le manteau d'un des saints. Ainsi
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le polygone de Composition IV pourrait tre le formant de la
Jrusalem cleste de l'Apocalypse, mais aussi celui de l'Arche
-l'arc-en-ciel n'apparat-il pas dans le rcit du Dluge comme
dans celui de l'Apocalypse ? -ou encore, compte tenu des
deux lignes noires barrant les deux verticales, une partie du
formant de la croix.
Sachant que l'iconographie chrtienne reprsente, dans
les Jugements derniers, la lance et la croix du Sacrifice divin
tenus par des anges et que le glaive est plac gauche du Christ,
c'est--dire du ct des rprouvs, on peut certes dire que le
matriau dont s'est servi Kandinsky pour cette partie est essentiellement d'origine religieuse. Mais il faut aussi considrer
que le traitement des units discrtes de cette partie n'est jamais
proprement parler celui des forrnants des units figuratives
des sujets religieux : effacement de contours, dbordement
d'une plage colore, dtournement de constituants deformants
figuratifs pour former d'autres formants (lance et/ou croix),
autant de changements au plan de l'expression qui ne peuvent pas ne pas correspondre des changements au plan du
contenu.
Ce contenu, comme celui des deux autres parties, est de
nature thmatique. Si la partie gauche manifeste l'affrontement des forces de Vie et de Mort et la partie droite le bonheur qui rsulte d'une ngation de la Mort, la partie centrale,
elle, manifeste l'instance d'o partent les deux moments
de ce rcit. Par les formants d'acteurs l aussi non figuratifs,
est manifest au milieu de la composition le temps d'une Sanction, la fois reconnaissance et rcompense des hros et confusion et punition des tratres. Le Destinateur-Judicateur, sujet
de cette double sanction, est, pour l'univers iconographique
dont s'est servi Kandinsky, le Christ de la Parousie. Pour
Composition IV, ce Destinateur-Judicateur serait l'Esprit dont
l'avnement constitue le tournant spirituel dcrit par l'auteur
de Du spirituel dans l'art. Un chapitre du livre est prcisment intitul Tournant spirituel ; on peut y lire ceci :
spirituelle vivent dans la terreur de ces forces avec les quelles les architectes et les mathmaticiens n'ont pas compt
( ...)Les secousses ont boulevers l'ancien cimetire abandonn. Des esprits oublis s'en chappent(...) Allons plus
haut encore. L, l'angoisse s'est dissipe ( ...) De vrais
savants( ... ) succombent dans la conqute de la citadelle
de la science nouvelle, tels ces soldats qui, ayant fait le
sacrifice de leur personne, prissent dans l'assaut dsespr d'une forteresse qui ne veut pas capituler. Mais il
n'y a pas de forteresse imprenable" .
Le polygone du milieu de Composition IV est la fois,
selon nous et en raison de la nature complexe des forrnants
de cette partie, l'ancienne cit spirituelle ( gauche) et la forteresse de la science nouvelle ( droite), et les silhouettes claires pourraient tre considres comme le formant de ceux qui
ont tmoign par leur vie du nouvel ge spirituel : saints dans
l'iconographie chrtienne, ce sont ici, dans l'univers de Kandinsky, les savants et les artistes.
III. TUDE DU PLAN DE L'EXPRESSION
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ques, situes au niveau superficiel du plan de l'expression, produisent par leur co-prsence des units syntagmatiques qu'on
appellera plages .Les aplats, les miroitements, les diaprures
en seraient des exemples.
Ainsi l'arc-en-ciel du coin infrieur gauche de Composition IV, s'ii est aussi une unit de la chane du plan de l'expression, un formant, est d'abord un syntagme chromatique :ses
couleurs ralisent des figures chromatiques qui possdent en
commun le trait / lumineux/ mais se diffrencient selon les
catgories de la valeur et de la saturation. La manifestation
syntagmatique de ces units-figures fait que l'arc-en-ciel
s'oppose au syntagme chromatique du coin suprieur droit.
Les couleurs y ralisent les traits du / lumineux/ et du/ non
satur/ et la plage de leurs disques concentriques est caractrise par la non contigut des bandes colores, plus larges
et disposes, du centre la priphrie, de la plus claire la
plus sombre. Nous reviendrons plus loin, dans la quatrime
partie, sur le rle de ces oppositions de traitement de couleurs,
mais on peut encore noter que, dans la partie gauche du
tableau, les couleurs sont peu tendues, alors que dans la partie
droite- qu'elles soient contigus ou non- elles sont particulirement tendues et couvrent, comme nous Pavons relev
lors de la premire segmentation, les coins suprieur et infrieur. On considre donc ici l'tendue comme une sorte
d'aspectualisation du procs chromatique ; l' tal
s'oppose ainsi l' pars selon la catgorie continu vs discontinu qui permet, dans la temporalit, d'opposer le duratif l'itratif.
Revenons aux relations entre syntagmes linaires et chromatiques. Elles dfinissent, selon nous, les diffrents types
de dessin ,si l'on accepte, avec Andr Lhote, que le dessin n'est pas la forme mais la manire de voir la forme .
Ainsi, dans Composition IV, on peut reconnatre des cloisonnements ,des chevauchements ... Le traitement de la
ligne noire comme clture des formes dans la partie droite
est un fait de position syntagmatique, c'est--dire de possibilits combinatoires. L'articulation de l'espace produit par
le dveloppement syntagmatique chromatique est en l'occurrence identique l'articulation cre par le rseau linaire.
En revanche, gauche, les traits noirs sont eux-mmes des
La constitution des units discrtes en units signifiantes et la construction du plan de l'expression de Composition
IV permettent de s'intresser maintenant la nature de la relation smiotique, c'est--dire la conformit ou la non conformit des deux plans du langage ralise dans cette uvre.
On sait que les smiotiques proprement dites se dfinissent
par la non conformit des deux plans, alors que les smiotiques monoplanes (l~s systmes de symboles de Hjelmslev) se reconnaissent par la correspondance terme terme de
leurs plans. Si nous nous intressons la nature de la relation smiotique ralise dans Composition IV, c'est parce que
nous supposions, trs intuitivement au dbut de cette tude,
que le passage la non figurativit n'est pas seulement, du
moins chez Kandinsky, le fait d'une remise en cause de la
grille de lecture du monde naturel , mais qu'il reprsente
un changement de nature de langage :l'laboration d'un
langage molaire ,c'est--dire la construction d'un systme
semi-symbolique.
On l'a vu au cours de l'tude du plan de la manifestation, les formants de Composition IV ne sont pas rductibles
ceux des uvres figuratives ; il n'en reste pas moins que
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leurs dispositifs d'expression sont constitus partir des formants d'units figuratives slectionnes, puis rapproches
et/ou opposes.
C'est donc l'analyse de Composition IV comme nonc
pictural qui nous autorise nous reprsenter le processus de
l'nonciation de l'uvre. En tudiant les uvres de cette
priode du cavalier , nous n'avons pas pu ne pas songer
au type de pense qui prside, selon Cl. Lvi-Strauss, au bricolage. On sait que l'anthropologue dveloppe, dans les premires pages de La Pense sauvage, la thse selon laquelle la
pense mythique serait une sorte de bricolage intellectuel .
Selon lui, le bricoleur, comme le sujet du discours mythique,
ne travaille ni partir d'images ni partir de concepts mais
partir d'lments qui leur sont intermdiaires :les signes,
la fois concrets, comme les images, et possdant, comme
les concepts, un pouvoir rfrentiel . En montrant comment Composition IV rsulte d'un travail de Kandinsky partir d'un lexique de signes figuratifs tirs soit de l'iconographie religieuse soit de l'iconographie profane, voire de turqueries , comme pour la srie des A rober, nous avons en quelque sorte montr le peintre l'uvre, un peu comme LviStrauss voit le bricoleur :
... excit par son projet, sa premire dmarche pratique est pourtant rtrospective : il doit se retourner vers
un ensemble dj constitu, form d'outils et de matriaux ; en faire, ou en refaire, l'inventaire ; enfin et surtout, engager avec lui une sorte de dialogue, pour rpertorier, avant de choisir entre elles, les rponses possibles
que l'ensemble peut offrir au problme qu'il lui pose.
Tous ces objets htroclites qui constituent son trsor,
il les interroge pour comprendre ce que chacun pourrait
signifier.. . 5
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thmatiques pour dimir le type de relation smiotique contracte par les deux plans de l'expression et du contenu. Par
la co-occurrence, sur le plan de la manifestation, de deux discours parallles, Composition IV manifeste, selon nous un
discours potique (ou, s'agissant de smiotique visuelle' un
discours plastique ) :le tableau ralise l'homologation d'un
discours thmatique et d'un discours visuel double, linaire
et chromatique (l'opposition de deux types de couleurs et de
deux types de lignes). On pourrait reprsenter ainsi cette
homologation :
expression
syntagmes chromatiques
et linaires
type 1
type 2
type 1
type 2
contenu
noncs
....
du bonheur/
contenu
contraction : expansion
/ issue heureuse
intersection : adjonction
du combat/
/ jouissance:
du bonheur/
/ mort!
/ non viol
Le contenu de Composition IV apparat dot des caractristiques de la narrativit :des transformations s'oprent et
s'enchanent selon un sens dtermin. Autrement dit, un rcit
peut se lire de la partie gauche la partie droite du tableau,
rcit manifest par la relation diagonale entre les courbes colores de l'arc-en-ciel (plage en contraction) et celles du coin
suprieur droit (plage en expansion). Cette relation diagonale
est parallle la double forme allonge. Revenons au carr
smiotique. Celui-ci constitue, on le sait, un rseau de relations logico-smantiques qui tablit, par intersections, quatre positions interdfinies. Mais ces relations correspondent,
d'un point de vue syntaxique, des oprations, c'est--dire
des passages entre positions effectus l'aide de transfor-
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Mais la symtrie de Composition IV, assimilable fmalement celle d'un triptyque, en renvoyant l'espace pictural
l'instance de l'nonciation, ne fait pas que produire un effet
de contemporanit ; la motivation du tableau comme signe
par la relation semi-symbolique instaure entre l'expression
et le contenu fait de l'nonciateur le sujet d'une seconde cration, la fois ngation et assertion. L'acte pictural est ici conu
comme un faire, comme une modalisation des noncs d'tat
que sont les formes plastiques dont dispose le peintre. On considrera ds lors que, chez Kandinsky, le passage d'un discours figuratif un discours abstrait repose sur la paradigmatisation de la composante visuelle d'une figurativit (au
sens smiotique) corrle un discours thmatique. Cette thmatisation, instituant un discours des lignes et des couleurs, rend contingent le recours (ou le maintien d') une figurativisation puisqu'elle se situe un niveau plus abstrait. La
corrlation d'une catgorisation des lments chromatiques
~t linaires une opposition de deux noncs thmatiques est
considrer, une fois de plus, comme la construction d'un
systme semi-symbolique. Le passage d'une peinture figurative une peinture abstraite, ou tout au moins non figurative, dans l'uvre de Kandinsky au cours des anne 1907-1916,
serait donc le fait d'une potisation.
V. CONCLUSION
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mme. Tout d'abord, ou plus exactement tout compte fait,
ce tableau doit tre considr comme non figuratif plutt que
comme abstrait .En effet, l'analyse des units de sa manifestation nous a amen interprter le processus de son nonciation comme celui d'un bricolage partir d'une smiotique figurative et, corrlativement, d'une dcomptentialisation d'un nonciataire qui resterait le rcepteur du tableau
selon la grille de lecture du monde naturel . Dire que ce
tableau est non figuratif, c'est la fois ne pas se contenter
d'une simple dfinition taxinomique de son univers (abstrait
vs figuratiO, mais aussi refuser une conception historiciste du
passage de la peinture figurative la peinture abstraite :c'est
indiquer qu'il serait sans doute possible de donner de ce passage une reprsentation syntaxique, donc proprement
smiotique.
En second lieu, nous voudrions attirer l'attention sur le
fait que, s'il y a dans le cas prsent une motivation potique qui se substitue l'immolivation des signes d'une smiotique figurative, il s'y ajoute une motivation seconde, entre
le sujet de l'nonc et le travail de l'artiste. Au rcit de l'avnement de la Vita nova, palais idologique spiritualiste
et profane bti sur le mythe chrtien du Jugement dernier,
correspond le travail de bricolage du peintre qui se sert
de la peinture figurative populaire pour laborer une nouvelle
peinture. A la performance valuative nonce, dont la partie centrale du tableau est la manifestation, correspond celle
d'une nonciation potique, paradigmatisante et productrice
de contrastes. Une telle conception du discours de Composition IV permet de mieux comprendre ou de lire plus attentivement ce que Kandinsky crit dans Regards sur le pass :
Le dveloppement de l'art est semblable au dveloppement de la connaissance non matrielle ... Son volution est faite de subites lueurs, semblables l'clair,
d'explosions qui clatent dans le ciel comme les fuses
d'un feu d'artifice pour rpandre autour d'elles tout un
"bouquet" d'toiles aux multiples clats ... Le Christ,
de son propre aveu, n'est pas venu renverser l'Ancienne
loi... La pense lmentaire, sche et prcise, n'est donc
pas rejete, elle sert de- base aux penses futures qui se
CHAPITRE III
UN NID CONFORTABLE
DE BENJAMIN RABIER
TOPOGRAPHIE SEMI-SYMBOLIQUE
ET PERSPECTIVE MANIPULATRICE
80
81
UN NID CONFORT ABLE
-N'
dessinateur et humoriste Benjamin Rabier '. Un nid confortable se prsente comme un court rcit en images : une
seule planche, trois bandes, six vignettes ont suffi au crateur de Gdon le Canard et de La Vache qui rit pour
planter son dcor et montrer comment un oiseau peut se construire un nid confortable aux dpens d'un petit garon. S'agit-il
l d'une bande dessine? On aura remarqu qu'il n'y a pas
de bulles , et l'on sait que l'on prfre aujourd'hui rserver l'appellation de bandes dessines aux seules suites d'images qui intgrent le texte aux vignettes. Quoi qu'il en soit, notre
propos n'est pas ici d'aborder le problme du syncrtisme,
c'est--dire de la manifestation d'un objet de sens par plusieurs langages la fois- texte et image par exemple-, mais
d'tudier le codage semi-symbolique d'un dcor et son importance dans la manipulation du lecteur par certains effets de
perspective 2
Dans une histoire toute d'actions et de passions comme
celle du Nid confortable , il semble que le dcor ne soit
l que pour mieux situer les deux protagonistes l'un par rapport l'autre (d'o son extrme simplicit). S'il en est ainsi,
comment ne pas considrer certains de ses lments comme
des dtails superflus ou gratuits, la souche et le tronc d'arbre
par exemple, dans les quatre premires vignettes, ou la couronne d'arbre sous laquelle l'oiseau installe son nid ? Le village lui-mme, dans les deux dernires vignettes, ne s'impo-
1. Benjamin Rabier peut tre considr comme l'un des tout premiers
graphistes :comme Caran d'Ache, qu'il admirait, il fut illustrateur et
caricaturiste (il collabora notamment L'Assiette au Beurre) ; il ralisa
aussi des affiches, des emballages, des tiquettes, et mme, en 1915, quelques essais de dessin anim. La publication d'albums- et, avant tout, de
ceux qui racontent les aventures de Gdon le canard - constitua l'essentiel de l'activit de ses dix dernires annes (1929-1939). On a pu reconnatre l'influence de B. Rabier dans les scnarios du cartooniste amricain Tex
Avery ou dans les premiers albums d'Herg. En 1981, une exposition, au
muse-galerie de la Seita, Paris, a t consacre son uvre, et un recueil
d'un certain nombre d'histoires en une planche est rcemment paru :Benj amin Rabier, Paris, Pierre Horay, 1983. Les planches cites dans le prsent travail figurent toutes dans ce recueil.
2. Le problme des smiotiques syncrtiques sera abord plus loin propos de la communication publicitaire (chapitre VI).
82
sait pas : une composition plus dpouille encore aurait montr
plus clairement les qualits spatiales du nid, qui garantissent
son confort. Benjamin Rabier se serait donc laiss aller dessiner pour le seul plaisir, par exemple lorsqu'il laisse deviner
la reprsentation d'une tte travers le traitement graphique
des nodosits de la souche. De mme, la couronne de feuillage et le village serviraient simplement ddramatiser la composition des deux dernires vignettes. Comment ne pas s'interroger, aussi, sur le rle de la ligne sinueuse et irrgulire du
bois, l'arrire plan des quatre premires vignettes ? Elle
ferme l'espace et nuit au dynamisme que les obliques installent avec bonheur dans la reprsentation d'une scne si mouvemente. Bien sr, il ne faut pas chercher tout prix une
volont de l'auteur, encore moins forcer la cohrence ou la
logique d'une uvre. Mais on admettra que ces divers lments figuratifs, par leur prsence mme, rendent l'espace
reprsent plus complexe, donc smantiquement plus riche,
et on ne saurait les ngliger ds lors que d'autres lments assurant la figurativit spatiale du rcit - positions et mouvements
des objets par rapport aux personnes- sont eux-mmes considrs et analyss.
Afin de rendre pleinement compte du rle du dcor et
de la perspective dans cette histoire, il est ncessaire de procder une analyse plus fouille du rcit, qui dpasse les simples impressions de lecture. Pour ce faire, nous tudierons la
structure smio-narrative sous-jacente cette suite d'images.
On verra, de cette faon, que les trois bandes de la planche
assurent la segmentation de ce que l'on peut considrer comme
le rcit de la construction d'un objet de valeur.
1. LA COMPOSANTE SMIO-NARRATIVE:
Le rcit se droule successivement dans deux lieux diffrents : une pente herbeuse d'une part, le haut d'un arbre
d'autre part. Cette segmentation spatiale conduit regrouper les deux premires bandes et permet de les opposer la
dernire. Le critre de segmentation actoriel redouble ce dcoupage : dans les deux premires bandes, un corbeau et un
enfant ; dans la dernire, l'oiseau et, cette fois, ses oisillons
83
'
(on peut en effet considrer que les oisillons sont dj prsents dans la cinquime vignette puisque celle-ci raconte
leur couve par l'adulte). L'ordre chronologique manifeste
ainsi la suite logique, narrative, des deux squences : la rencontre polmique de l'enfant et de l'oiseau prcde la vie
de famille des volatiles. Les deux acteurs-objets, le cerceau
et le chapeau acquis dans la rencontre, serviront la construction du nid. La distinction des deux acquisitions, celle du
cerceau d'abord, celle du chapeau ensuite, rend compte du
dispositif en deux bandes qui manifeste le rcit de la rencontre. Le cerceau et le chapeau servent la construction du nid
comme lieu confortable. On remarquera que l'activit d'assemblage des lments du nid n'est pas manifeste. Le rcit ne
privilgie pas la face syntaxique du nid (c'est un espace
construit) mais sa face smantique :il est fait d'lments
qui ont telle origine, qui sont extraits de tel univers. Revenons donc, pour le moment, la composante syntaxique.
On considrera le programme narratif d'acquisition du
cerceau et du chapeau comme un double programme partiel
par rapport au programme de base qu'est l'utilisation du nid
confortable : cerceau et chapeau constituent, par rapport
l'conomie gnrale du rcit, l'objet de valeur duel vis dans
le programme partiel ; le confort, valeur abstraite dont on
analysera plus loin la thmatisation et la figurativisation, constitue, lui, l'objet du programme de base. Disons ici que c'est
un objet dont la dfinition est essentiellement thymique, les
dictionnaires dcrivant le confort comme l'ensemble des
moyens qui permettent de vivre l'aise . Si l'on conoit les
programmes narratifs comme des circulations d'objets de
valeur, l'tude du programme partiel (ddoubl) et du programme de base de ce rcit montre qu'ils correspondent deux
types de communications contradictoires. Le programme narratif (PN) partiel, qu'il s'agisse de l'acquisition du cerceau
ou de celle du chapeau, peut tre analys comme une appropriation (par le corbeau, Sl) corrlative une dpossession
(pour l'enfant, S2). On aura la formule canonique d'une
preuve:
[(Sl U O~(Sl n 0)] ... "appropriation" }
F (SI)....,.
preuve
{
[(S2
O~(S2
85
84
F (S 1)
c: :: :: : ~ : : : :::~:::~~~.~" }
don
. .
comm.ur:ucafiOn
parttctpative
{
[(S2 U O)-
On comprend que le passage d'une logique de communication non participative celle d'une communication participative puisse produire un effet de sens de ddramatisation,
d'autant que les vignettes de la dernire bande manifestent
des noncs d'tat conjonctifs et non des noncs de faire.
Corrlativement, on peut alors interprter, dans les vignettes
1, 2 et 4, le dbordement du cadre par les ailes du corbeau
comme l'expression d'une dramatisation pralable, d'une mise
en discours du rcit polmique, par opposition la reprsentation de la nidification. L'absence de dbordement du cadre
de la vignette 3 conforte, paradoxalement premire vue, cette
interpr~tion : dans cette vignette, le corbeau revient vers
l'enfant en pleurs ; il ne pique pas droit sur l'un des deux objets
terre. On notera surtout qu'il n'ouvre pas le bec ; une telle
figure gestuelle marque, si l'on peut dire, l'absence de volont
manifeste d'une nouvelle appropriation/ dpossession. La
vignette 3 apparat donc comme une suspension de la relation polmique ; si le regard du lecteur n'tait dj port sur
87
86
gre comme l'appropriation se calcule. La question de son
pouvoir-faire nous retiendra davantage. Si le corbeau a la possibilit de se saisir du cerceau et du chapeau, c'est parce qu'ils
se trouvent dans un lieu la fois frquent par l'enfant et
accessible un oiseau, mais aussi parce qu'tant disjoints spatialement de l'enfant, ils sont saisissables. Et l'oiseau pourra
d'autant mieux conserver sa prise que l'enfant ne saute ... ni
ne s'envole ! Ainsi, c'est par un espace mdiateur entre
l'espace humain et l'espace animal, que va s'actualiser le rcit
polmique : il revient la spatialisation de prendre en charge,
au niveau discursif, les relations syntaxiques de conjonction
et de disjonction rendant compte de la possibilit, offerte au
corbeau, de s'emparer des objets. Si l'on dispose sur un carr
smiotique (celui de la jonction spatiale) les parcours syntaxiques manifests et non manisfests (positions indiques entre
parenthses) des diffrents acteurs-objets, on aura, pour le
cerceau :
conjonction
non-disjonction
disjonction
cerceau roulant
mesure de l'intelligence du corbeau, ou de son esprit pratique. S'il ne se saisit pas du bton, c'est qu'il~?- poss~~ dj
l'quivalent fonctionnel dans le lieu naturel qu il a choiSI pour
nidifier : la branche d'arbre casse fera trs bien l'affaire pour
accrocher les objets drobs. Il n'en reste pas moins que le
bton constitue, mme s'il n'est pas emport P.ar l~oiseau.' un
objet saisissable par lui et que la mme orgamsatlon log1que
de la jonction spatiale peut rendre compte de son parcours
syntaxique d'actualisation :
bton en main
(bton lch)
non-conjonction
(cerceau pouss)
c)
d)
et pour le chapeau :
chapeau terre
>< t
(chapeau soulev)
bton terre
L'enfant
descendre en courant
dposer, faire rouler, laisser tomber
88
d'tonnant, en somme, que ce soit le sujet dot de la capacit
d'voluer dans un sens comme dans l'autre sur l'axe de la verticalit qui, dans un espace mdiateur, l'emporte sur celui qui
ne peut aller que dans un seul sens .
Bien sr, l'analyse de la composante smio-narrative
dema~derait tre complte : nous n'en avons retenu que
ce QUI nous a sembl ncessaire, sinon suffisant, pour comprendre comment, dans ce rcit, la spatialisation intervient
du point de vue du parcours gnratif de la signification'
comme. un fait de syntaxe discursive de l'nonc. Reste explo~
rer mamtenant la composante smantique.
On l'a not l'occasion de la segmentation de la planche, le dcor de cette histoire n'est pas un espace abstrait :
c'est au contraire diffrents lieux investis d'un certain nombre de figures du m?n~e que l'on a affaire. Le premier, celui
de la rencontre poleDllque entre l'oiseau et l'enfant, est une
pente herbeuse, traverse par un sentier qui descend (ou qui
monte, selon le point de vue ou le parcours que l'on adopte)
e~tre le tronc d'un arbre et une souche ; en arrire-plan se
decoupe la masse irrgulire d'un petit bois. Le second lieu
celui de la nidification, est haut perch sous la couronne d'u~
arbre, l'cart d'un village enfoui dans un vallon entre le
village et l'arbre, on retrouve le bois et le sentier. Les divers
lments qui constituent ces deux lieux assurent la figurativisation de l'espace dans lequel se droule l'histoire. Comme
nous allons le montrer, cette figurativit manifeste l'articulation ?e l'espac~ selon les valeurs d'un univers axiologique
collectif. A la smte d' A.J. Greimas, la smiotique organise
4 . Dans une planche intitule Nos frres infrieurs , B. Rabier s'attache montrer que les animaux ne sont pas toujours nos frres infrieurs
comme l'afum~ tranquillem~nt l!n pcheur la ligne auquel le dessinateur oppose un oiSeau, un martin-pecheur, en train de plonger dans la rivire
et d'e~porter le poisson q~'il ~dcid de manger. Au chasseur qui a battu
la P~~me et r~n.tre bredouille, il oppose de mme l'oiseau de proie qui
chOisit son gibier, le prend et l' emporte sans grand effort .
89
cet univers partir de la catgorie abstraite nature/culture :
/ nature/
/ non culture/
/ culture/
/ non nature/
L'espace de la rencontre a t reconnu, dans la partie prcdente, comme un espace mdiateur entre le monde animal
et le monde humain, qui assurait l'actualisation du sujet (volatile) en rendant possible la saisie des objets appartenant
l'enfant. A prsent, il ne s'agit plus de s'intresser cet espace
comme fait de syntaxe, mais comme fait de smantique. Considrons d'abord la souche, au premier plan des quatre premires images. Elle figure l'intervention de l'homme sur la
nature ; une souche est ce qui reste d'un arbre coup, abattu.
Elle n'est plus, ds lors, un lment naturel, la diffrence,
par exemple, d'un tronc d'arbre dracin par le vent ; mais
elle n'est pas non plus un objet culturel comme le sont une
poutre, un bton ou un cerceau. La souche figure la position
smantique /non naturel/. Elle s'oppose ainsi la base du
tronc non coup, en haut de la pente, au pied duquel passe
le sentier. Cet arbre, isol, est encore loin du petit bois ; au
bord du sentier trac par l'homme, il a pourtant t pargn
et marque, dans l'image quatre fois reproduite, l'endroit o
disparat le sentier. On le considrera donc comme la figure
de la limite de l'intervention humaine, comme une figure topographique de la / non culture/ ' . Souche et tronc s'opposent
5. On retrouve dans d'autres rcits en images de B. Rabier l'arbre sci
et l'arbre non coup au bord du chemin comme figures des limites de l'espace
naturel et de l'espace culturel. Dans Le danseur de corde , un jeune garon veut retrouver les sensations de l'quilibriste en marchant avec un balancier sur un tronc de bouleau sci l'entre du bois : le tronc roule et
le garon tombe lourdement. Dans Le Naturel et l'Education , un petit
chenapan qui avait dress un renardeau et un ourson chaparder son
profit se voit, pour finir, cruellement mordu et griff par les deux btes ;
dans la denre vignette, B. Rabier montre comment les deux compagnons quatre pattes, dont le naturel tait compltement revenu, reprirent le chemin du bois en abandonnant le garon bless au pied d'un arbre
qui se dresse au bord d'un chemin. On pourrait multiplier les exemples de
cette figure de la / non culture/ .
91
90
ainsi, en inversant l'un par rapport l'autre une mme combinaison de traits figuratifs : la souche est la fois irrgulire par sa nodosit et sa branche casse, et rgulire par la
forme de sa coupe, tout comme le tronc est la fois rgulier
par sa forme, et irrgulier par les taches de son corce. L'inversion est d'ordre topologique : la forme irrgulire de la souche qui intgre la rgularit de la coupe, correspond la forme
rgulire du tronc qui intgre l'irrgularit des formes et de
la disposition des taches de l'corce. L'espace mdiateur de
la rencontre est aussi, et surtout, constitu par cette pente herbeuse traverse par le sentier. Or la pente et le sentier, qui
manifestent les obliques dynamisant la composition de l'image,
ralisent encore une combinaison des mmes traits figuratifs :
rgularit de la pente, utilise pour le jeu, et irrgularit du
sentier, due la nature du terrain. On se sera rendu compte
qu'une homologation se construit peu peu :
nature
culture
in:gularit
rgularit
Ho.mologie que l'on va retrouver dans l'analyse des traits figuratifs composant les lments remarquables et signifiants du
second lieu.
Le lieu de nidification reprsent dans les deux dernires vignettes est constitu d'un village et du haut d'un arbre,
sous 1~ couronne duquel l'oiseau habite son nid. Le village,
cnfou1 au creux d'un vallon, est compos de maisons basses
et d'un clocher d'glise. On ne voit ainsi que des toits aux
pentes rgulires. Le nid est, lui, situ juste au-dessous de la
masse irrgulire de la couronne d'un arbre ; le cerceau et le
chapeau ont t accrochs une branche morte, dont la forme
tourmente empche qu'ils ne glissent et ne tombent. Puisque c'est l'espace qui nous intresse ici, notons qu'on retrouve
de ~ette faon, dans ces deux dernires vignettes, l'homologation prcdente entre formes d'une part et valeurs axiolo-
giques nature/ culture d'autre part ' ; de plus, et comme prcdemment, c'est encore, on va le voir, l'isotopie spatiale de
la verticalit qui domine. Souche, tronc, couronne d'arbre et
village enfoui : autant de figures qui s'organisent entre elles
et prennent ainsi sens dans un micro-univers smantique articul par la catgorie haut/ bas. Au ras du sol, la souche figure
la ngation de la hauteur ; le tronc, l'oppos, figure ce par
quoi un arbre se dresse ; reprsent dans les quatre premires vignettes, il est, au surplus, plant l o le sol de la pente
est son point le plus haut. La couronne de l'arbre constitue
sa plus haute partie, et il s'agit d'un arbre que les deux dernires vignettes font apparatre comme particulirement lv :
aucun tronc proximit, qui indiquerait qu'il est dpass par
6. Les masses irrgulires des taillis constituent dans les planches de Benjamin Rabier la figure rcurrente du petit bois touffu . On signalera
d'autre part une planche intitule Piqupince, les serpents et le lopard >>,
histoire d'un jeune garon qui, en peignant des taches irrgulires sur la
peau de trois anguilles qui attendent la pole frire puis sur le pelage
93
92
un autre arbre. Quant au village, il est au contraire situ dans
l'endroit le plus bas, l o convergent les pentes des vallons
environnants. Les toits lourds et horizontaux sont pratiquement les seules parties visibles des maisons basses qui se groupent autour du clocher. On reviendra plus loin sur ce clocher
et sur sa situation particulire. Pour le moment, on aura retenu
que les diffrents lments figuratifs dcrits peuvent tous tre
analyss et organiss selon la catgorie de la verticalit, en
fonction
. . la fois de leurs qualits dimensionnelles , et de leur
s1tuat1on tel ou tel niveau d'un des deux lieux et de l'espace
gnral reprsent. On figurera leurs rapports isotopes sur le
carr de la verticalit de la faon suivante :
couronne
tronc
haut
non bas
bas
non haut
village
souche
couronne
tronc
haut
bas
nature
culture
non bas
non culture
non haut
non nature
oblique
espace mdiateur
pente traverse par le sentier
village
souche
94
95
protection
dploiement
confort
de l'arbre
couronne-<:ouverture
chapeau-nid
cerceau-perchoir
inconfort
du clocher
exposition toutes
les intempries
pointe du clocher
Confort
Absence de confort
1./non exigutt/
/ exigut/
ne rien avoir
au-dessus de sa tte
au-dessus de sa tte
96
III. LA MANIPULATION DU LECTEUR NONCIATAIRE
97
nonciataire est situ dans la deixis culturelle, non seulement parce qu'il est prs de la souche, mais aussi parce qu'il
regarde d'en bas . Au contraire, dans les deux dernires
vignettes, l'horizon lointain est trs bas et le lecteur est proximit immdiate de la couronne d'arbre sous laquelle l'oiseau
jouit de son nid : la perspective de ces deux vignettes place
donc le lecteur-nonciataire dans la deixis de la /nature/. La
rencontre polmique entre l'oiseau et l'enfant est ainsi vue
du ct des humains et de l'enfant- et l'on se souvient
que tout ce qui pouvait rendre l'oiseau sympathique voyait
sa manifestation retarde - tandis que la nidification, elle,
est vue par un lecteur dsormais proche du monde animal et de l'oiseau.
On peut ds lors se reprsenter le changement de perspective entre les deux premires bandes d'une part et la dernire d'autre part comme la trans-position de l'nonciataire,
par l'nonc lui-mme, d'un espace cognitif un autre espace
cognitif, contradictoire du premier. L'nonciataire, actant
observateur de ces vnements que sont la rencontre pol
mique et la jouissance participative du nid, est manipul par
l'nonciateur, en ce sens que celui-ci a mis en place une stratgie discursive de spatialisation cognitive : en tablissant un
double dcor o sont disposs des sujets et des objets, et o
les positions tablies sont investies de valeurs (qui font que
cet espace parle d'autre chose que de lui-mme), l'nonciateur s'est dot d'une vritable proxmique, capable de faire
changer le lecteur de point de vue ... moral en le faisant
changer de point de vue scnique. Par cette manipulation,
l'nonciateur s'affirme comme le seul actant occuper
l'espace cognitif global, l'nonciataire pour sa part tant contraint passer d'un espace cognitif partiel un autre.
Encore l'nonciation construite par cette histoire en images ne s'arrte-t-elle pas l. Deux autres acteurs, un peu particuliers, sont aussi tmoins de la scne : une branche morte
et une nodosit, heureusement disposes, confrent en effet
la souche, comme l'arbre dont la couronne abrite le nid,
une physionomie humaine. Voil la souche et l'arbre capables de regarder, d'apprcier, et de laisser paratre leurs sentiments. La souche n'a d'yeux que pour l'enfant :elle s'amuse
de le voir si concentr, puis si bahi, compatit son chagrin
98
e~ se~ble apprcier, en vignette 4, sa tentative dsesprer de
rect~perer le chapeau. Quant l'arbre, il retient placidement
le rud accroch sa branche appendice, puis s'amuse des bats
des oisillons. Si l'on considre les termes axiologiques que la
sou~he e~ l'arbre figurativise.nt, ainsi que leur relation logicosemantique, on aura compns que les deux observateurs peuvent tre interprts, dans ce contexte, comme les reprsentants du regard subjectifs, engag pourrait-on dire, que
portent les mondes humains et animal. Les deux apprciations
sont contradictoires paradigmatiquement, mais on se souvient
q_ue.Ie lecteur ~~ch~e .syntagmatiquement les deux apprCiations d~ par 1 ImplicatiOn de son point de vue. Tout se passe
comme SI la souche et l'arbre inscrivaient dans l'nonc la
manipulation de l'nonciataire en indiquant bien quel regard
ce dernier doit porter sur les vnements selon qu'on lui fait
adopter tel ou tel point de vue.
Cette petite histoire de Benjamin Rabier suggre ainsi dif-
CHAPITRE IV
L'CRITURE ET LE DESSIN
DE ROLAND BARTHES
MORALIT DU SIGNE
ET SYNESTHSIE SEMI-SYMBOLIQUE
100
101
.,.,-,o
u-=- T
'
'(
\
'~
' .
'
2. R. Barthes, Rhtorique de l'image , Communications, 6, 1964.
102
103
104
constituent autant de faire smiotiques qu'un sujet cognitif
observe et dcompose en les transformant el} procs caractriss par telle ou telle figure aspectuelle. Au fil des notes sur
ce Japon que l'auteur oppose constamment l'Occident
. ~on >) <?ccid~nt, se. forme et se dgage le couplage de l'oppoSition axtolog~que VIe/mort avec une opposition aspectuelle
qui organise aussi bien les procs temporels que spatiaux, aussi
bien les textes sonores que les textes visuels et/ou gestuels.
Qu'il s'agisse de la parole, de l'usage de la baguette, du geste
du pachinko ou encore de la circulation, les procs dcrits sont
caractriss par Pitrativit, c'est--dire par la reproduction
sur l'axe syntagmatique de grandeurs identiques ou comparables sur un mme niveau d'analyse. L'itrativit sera comprise ici comme une figure aspectuelle oppose la durativit continue.
Le langage japonais est parcell, particul, diffract
jusqu'au vide : la baguette, maternelle, conduit inlassablement le geste de la becque ; le joueur de pachinko alimente la machine d'un geste preste, renouvel d'une faon
si rapide qu'il en parat ininterrompu et la ville donne
tout le mouvement urbain l'appui de son vide central, obligeant la circulation un perptuel dvoiement . On pourrait ainsi continuer d'inventorier les divers phnomnes culturels relevs par Barthes, et qu'il caractrise toujours par cette
mme figure aspectuelle : la nourriture, [qui] n'est jamais
qu'une collection de fragments, dont aucun n'apparat privilgi par un ordre d'ingestion ; le Bunraku, spectacle total,
mais divis, o ce qui est commenc par l'un est continu par
l'autre, sans repos ; le haku, enfin : ce qui est pos est
mat, et tout ce que l'on peut en faire, c'est le ressasser ; c'est
cela que l'on recommande l'exercitant qui travaille un koan
(ou anecdote propose par son matre) .Dans cet espace de
vie, le nombre, la dispersion des haku d'une part, la brivet, la clture de chacun d'eux d'autre part, semblent diviser, classer l'inHni le monde, constituer un espace de purs
fragments, une poussire d'vnements que rien, par une sorte
de dshrence de la significaiton, ne peut ni ne doit coaguler,
construire, diriger, terminer 10
10. Ibidem, p.IOI.
105
Au contraire, l' Occident sera un espace de mort. Tout
y est dcrit en termes de bavure, de gonflement, de protubrance, d' empoissement . Quel terme pourrait mieux dsigner la valeur dysphorique lie l'lasticit d'un rapport tactile qui se prolonge ? La langage est plein, bavard, colmat ...
La mort, c'est la durativit continue, qui s'avance vers l'observateur ; c'est le monde de la prolifration, de la protubrance,
de la prominence, oppos celui de la dissmination, de la
diffraction, de la dispersion. On retrouve ici le privilge
accord par Barthes certains prfixes - d- et pro-
d'une part, dis- >)et, comme on va le voir, con- d'autre
part - qui indique soi seul une conception topologique et
proxmique du rapport de l'crivain tous les discours, verbaux ou non verbaux. Ecrivain et discours sont fantasmatiquement disposs dans l'espace ; l'criture barthsienne, << travail du corps en proie au langage, peut s'apprhender comme
une smiotique proxmique.
Mais les figures de la /vie/ et de la /mort/ ne seront pas
les seules tre aspectualises. Examinons celles des contradictoires respectifs de ces deux valeurs, /non vie/ et /non
mort/. Dans l'imaginaire barthsien, la /non mort/ prend les
figures, gestuelles et graphiques, de l'incision, du trait, du pli
ou de la fracture :autant de figures d'une ngation de la durativit. A ces figures s'opposent celles de la /non vie/ :la coagulation, la constitution, la clture, dont la qualit aspectuelle commune est la non itrativit, l'arrt d'une reproduction au mme niveau.
Il est possible maintenant de reprsenter 1' organisation
logico-smantique du couplage des aspects et des valeurs individuelles que l'on vient de dgager : aux relations logiques
qu'entretiennent les quatre termes isotopiques gnrs partir de la catgorie /vie/ vs /mort/, sont associs les termes
aspectuels qui leur paraissent systmatiquement corrls :
itrativit
v1e
non mort
non durativit
durativit
mort
non vie
non itrativit
106
Ce carr de l'aspectualisation des procs signifiants axiologiss, o~tre qu'il permet d'organiser le vocabulaire des figures
senso!lelles que prennent ces aspects (nous y reviendrons), peut
constituer, selon nous, une grille de lecture pour d'autres textes
de Barthes.
L'analyse du Roland Barthes par lui-mme, par exemple, permet de saisir comment ces quatre positions se ralisent dans de nouvelles pratiques signifiantes, non japonaises , dans d'autres types d'nonciations que l'auteur exalte
ou rejette. Ainsi l'aspectualisation de la Doxa, discours de
l' adjectif funbre et du strotype, la constitue en un objet
de mort : C'est Mduse ; elle ptrifie ceux qui la regardent( ...). C'est une masse glatineuse qui colle au fond de la
rtine , C'est un 11napp gnral, pandu avec la bndiction du Pouvoir La Science, elle, est en position de
ngation de la vie : elle s'oppose l'art, qui dtache , en
ce qu'elle ne cesse d'intgrer, de hirarchiser, de comprendre. Elle est paranoa. Comme la littrature (mais non l'criture !), elle est mathsis : ordre, systme, champ structur.
Chez Roland Barthes, qui aurait aim une science dramatise~>, le. discours sur la science est celui d'une passion due :
ll rumatt les savants chez lesquels il pouvait dceler un trouble, un tremblement, une manie, un dlire, une inflexion il
avait beaucoup profit du Cours de Saussure, mais Sauss~e
lui tait infiniment plus prcieux depuis qu'il connaissait la
folle coute
. des
. .Anagrammes ; chez beaucoup de savants ' il
pressentait amsi quelque faille heureuse, mais la plupart du
temps, ils n'osaient pas aller jusqu' en faire une uvre :leur
nonciation restait coince, guinde, indiffrente 12
Ds lors, sa << tactique aura t double : Contre la
Doxa, il faut revendiquer en faveur du sens, car le sens est
produit de l'Histoire, non de la Nature ; mais contre la Science
(le discours paranoaque), il faut maintenir l'utopie du sens
aboli u .
L'objet de non-mort, par contre, c'est le Texte frmis-
107
sant, le fragment, l'action d'anamnse, mlange de jouissance et d'effort que mne le sujet pour retrouver, sans l'agrandir ni le faire vibrer, une unit du souvenir : c'est le ha1K:u
lui-mme . Le texte est le seul objet qu'il faille quter
sans cesse. Car R. Barthes sait l'impossible conjonction du
sujet Pobjet de vie, aspectualis, on s'en souvient, par
l 'itrativit :
( ...)un immense et perptuel bruissement anime des
sens innombrables qui clatent, crpitent, fulgurent sansjamais prendre la forme dfinitive d'un signe tristement
alourdi de son signifi : thme heureux et impossible, car
le sens idalement frissonnant se voit impitoyablement
rcu-pr par un sens solide (celui de la Doxa) ou15 par
un sens nul (celui des mystiques de libration)
Prsentons une nouvelle fois cette organisation logicosmantique du couplage de l'opposition aspectuelle itrativit/durativit et de l'opposition axiologique vie/mort, en donnant pour chaque terme quelques-uns des formants figuratifs qu'il prend dans L'Empire des Signes et dans Roland Barthes par Roland Barthes :
talement
empoissement
expansion
parpillement
dissmination
diffraction
durativit
itrativit
(durativit)
continue)
(durativit
discontinue)
VIE
MORT
lXI
NON MORT
non durativit
fracture
touche
dprise
14. Ibidem, p. 113.
15. Ibidem, pp. 101-102.
NON VIE
non itrativit
coagulation
construction
clture
109
108
110
111
Si l'on considre que le souvenir est une forme d'observation, on se rappellera que le regard de Barthes a spatialis
l'odeur - compose l encore - du Petit-Bayonne de
son enfance :
De ce qui ne reviendra plus, c'est l'odeur qui me revient.
Ainsi de l'odeur de mon enfance bayonnaise : tel le
monde encercl par le mandala, tout Bayonne est ramass
dans une odeur compose, celle du Petit-Bayonne (quartier entre la Nive et l'Adour) :la corde travaille par les
112
113
114
115
---- -.............. -
...................... -
4
Roland Barthes, 14 novembre 1971.
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vritable qui ne serait pas travail esthtique de la lettre solitaire, mais abolition du signe, jet en charpe toute vole,
dans toutes les directions de la page n_, et enfm l'loge
que Roland Barthes adresse, on l'a vu, l'art compos
de Chaplin.
La reconnaissance de la synesthsie semi-symbolique sous
jacente l'uvre syncrtique de Barthes nous semble faire
ressortir, en dfinitive, sa dimension tragique. Pour Roland
Barthes, seule serait vivante une production, sans fin, d'noncs (graphiques, linguistiques ou musicaux) mats , exempte
de toute vibration smantique : production impossible,
et pourtant toujours dsirable. D'o peut-tre, aprs avoir
renonc la libert d'une pratique scientifique, cette position
d'indpendance inquite vis--vis du Code, o peut encore survivre le Sujet.
Roland Barthes, 21 dcembre 1971.
CHAPITRE V
LA MAISON BRAUNSCHWEIG
DE GEORGES BAINES
CONTRASTES ET RIMES PLASTIQUES EN ARCHITECTURE
119
118
montrer que des systmes semi-symboliques peuvent se
retrouver dans le plan du contenu d'un langage verbal (les textes de R. Barthes) ou non verbal (la planche de B. Rabier),
ds lors que le contenu en est figuratif ; on y a suggr d'autre
part que ces systmes peuvent en coder, en informer non seulement la dimension visuelle mais aussi les autres dimensions
sensorielles, crant ainsi les conditons d'une figurativit
synesthtique.
L'tude de la Maison Braunschweig ,construite par
l'architecte anversois Georges Baines, nous permettra maintenant de revenir sur la smiotique plastique, c'est--dire sur
les sytmes de sens semi-symboliques caractrisant la relation
smiotique entre une forme du contenu et une forme de
l'expression visuelle. Mais, cette fois, la substance de l'expression de l'objet analys ne sera pas planaire : elle sera tridimensionnelle. Nous ne prtendons pas, en abordant l'analyse
plastique de cette maison, que la dimension visuelle d'une
architecture en puise la richesse de sens, ou qu'elle seule soit
susceptible d'une description smiotique. D'ailleurs, ce n'est
pas toute la Maison Braunschweig qui nous intresse ici ; ce
sont les espaces de transition du rez-de-chausse, depuis la
cour dalle sur son devant jusqu'au jardin sur son arrire. En
effet, ce ne sont pas tant les qualits de l'organisation gnrale de l'habitation qui ont retenu notre attention quand nous
avons pris connaissance de cette maison - par un article
d'Anne Van Loo - que la signification possible de la baievranda, si curieusement reprsente en illustration par une
axonomtrie inverse bien peu lisible au premier abord 1 La
prsence mme d'une telle axonomtrie dans un article pourtant illustr par d'autres plans, trs habituels ceux-ci, conduit
2. Anne Van Loo, Georges Baines. Projets 1975-1980 , in Archives
d'Architecture Moderne, n 19, Bruxelles, 1980, pp. 24-45. Nous avons plac
entre guillemets les passages extraits de sa description de la maison Braunschweig (pp. 36-37). Rappelons d'autre part que l'axonomtrie est la reprsentation d'un difice par projection orthogonale, permettant d'associer
dans un mme dessin des vues en plan, en coupe et en lvation : l'une
de ces vues est reprsente en gomtral, c'est--dire que les valeurs des
angles et les dimensions y sont conserves. L'axonomtrie, inverse ,
reproduite ici implique une vision du bas vers le haut travers le plan
du rez-chausse.
penser que l'architecte ou le critique a t soucie~. d,e donner voir cette baie-vranda sous cet angle-l preciSement,
quelle qu'en soit la difficult de repr.sentation e.t de l~cture.
Nous avons donc cherch quelles talent les qualits visuelles
spectaculaires de cet espace ; et quelle pouvait ~e sa sig~
fication par rapport aux autres espaces auxquels il est articul. C'est ainsi que nous avons t amen reconn~tre et
dgager la nature plastiqu~ du systme ~~s .espac.es d1ts de
transition auxquels l'architecte donne ICI une Importance
toute particulire.
.
.
Georges Baines a conu la maiSon Braunschwetg en 1976.
L'architecte avait tenir compte de deux donnes :d'une part
l'habitation devait tre comprise entre des murs mitoyens,
d'autre part son implantation dans un de~ nouveaux qu~
tiers de la priphrie d'Anvers n'impliquait 3:ucune sounnssion des caractristiques urbanistiques contraignantes : seul.e
obligation, celle de prvoir un jardinet sur le devant de la matson. On reviendra en fin d'analyse sur la nature de ces donnes, ainsi que sur leur relation 1~ complexi.t , - et la
richesse de sens- du plan de G.Bames. Cons1derons pour
rn
'''
121
120
l'heure le parti pris architectural : d'une part l'habitation en
elle-mme ne prend pas toute la profondeur autorise par le
parcellaire et voit ses niveaux glisser comme les tiroirs d'une
armoire , pour reprendre l'heureuse formule d'Anne Van
Loo, afin d'viter que la faade arrire, oriente au sud, ne
soit prise entre les illires des murs mitoyens ; d'autre part
le retrait impos de la faade avant par rapport l'avenue
n'est pas exploit en jardinet dcoratif mais en petite cour dalle qui prolonge assez naturellement le trottoir et peut
accueillir les jeux des enfants. Elle est limite par un muret
qui s'interrompt en banc : peut-tre quelqu'un s'assira-t-il
l'ombre de l'arbre ? Le traitement des deux tages en tiroirs
glisss vers l'avant dtermine une contre-forme en surplomb.
Deux colonnes supportent le premier tage et encadrent
l'entre ; un mur supporte le second et dissimule partiellement
cette dernire. A l'arrire, ct jardin, une immense baie vitre,
par laquelle le soleil pntre profondment dans la vranda
et le salon, prend toute la hauteur de la construction. Un escalier en colimaon, trait comme extrieur au btiment, spare
nettement les espaces intimes, nobles , distribus sur les
deux tages, des espaces de transition que sont la cour dalle, le systme d'entre et la baie-vranda. G.Baines reprend
ici l'ide de la maison dans la maison chre l'un des
grands architectes qui l'ont particulirement influenc, le Hollandais Van Eyck, qui voulait confrer la maison individuelle
la complexit d'une ville minuscule. Cette sparation fait des
murs de certaines pices situes aux tages de vritables faades intrieures pour qui lve les yeux depuis la vranda et saisit ainsi la totalit du dispositif gnral du btiment.
On l'aura remarqu la lecture de cette description rapide
et surtout l'examen de l'axonomtrie et des plans reproduits
pages 122-123, l'ensemble des espaces de transition non
seulement reprsente une part considrable de l'espace gnral du btiment, mais aussi et surtout manifeste, par sa complexit, le privilge accord par l'architecte ces espaces conus
en termes de parcours et de points de vue puissamment contrasts. C'est ce systme, ou plutt ce dispositif que nous allons
tudier et dont nous essaierons de montrer la dimension plastique tout fait originale.
Mainson Braunschweig, axonomtrie( faade intrieure).
123
122
PAN DU REZ-DE-CHAUSSE
1.
2.
2.
5.
6.
18
Hall d'entre
Garage
Dbarras et monte charge
Vestiaire - Sanitaire
Terrasse couverte
7. Cuisine
8. Vide sur la vranda
9. Trrasse
10. Salle manger
11. Sjour
:~-....
________ _
- - - -- - - - - - - - - _...J
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
Bibliothque
Chambre
Chambre
Salle de bain-sanitaire
Salle de bain
Dressing
Chambre
Vide sur la vranda
124
1. LA MAISON DANS LA MAISON : UNE EXPLOITATION PARTICULIRE DE L'OPPOSITON SMANTIQUE PUBLIC VS PRIV
125
vitre, n'est que partiellement dissimule par le mur ; et surtout, une partie du jardin est visible, l-bas au travers des portes, au bout du hall, manifestant ainsi la non conjonction de
la personne qui entre avec l'espace proprement /priv/. Cet
effet de projection est d'autant plus fort que le systme
d'entre, partir du surplomb de la contre-forme, restreint
et obscurcit l'espace parcouru, limite les points de vue et en
linarise l'enchanement. L'articulation des diffrents segments
du systme d'entre ainsi que le jeu des dissimulations et des
projections partielles crent une dynamisation de l'entre, qui
la narrativise en insrant les espaces, traits comme des
objets de valeurs, dans des relations de jonction (disjonctions
ou conjonctions) avec le sujet qui les parcourt.
Nous approfondirons plus loin l'analyse de la relation
d'opposition entre la cour dalle et le systme d'entre.
Arrtons-nous pour le moment l'organisation gnrale de
l'habitation et de son implantation partir de l'opposition
/public/vs/priv/puisque l'examen des espaces de transition
que sont la cour et l'entre la donne pour pertinente. Si l'on
admet que l'opposition / public/ vs/ priv/ peut tre considre comme un axe smantique, on concevra que ces deux espaces constituent la manifestation distincte des contradictoires
respectifs des deux termes primitifs : la cour dalle ralise
l'espace du /non priv/, le systme d'entre celui du /non
public/. Tous deux se dfiniront comme les subcontraires de
l'articulation logique du micro-univers qu'est l'implantation
d'une maison individuelle dans un quartier ou dans un lot.
L'avenue manifestant le terme / public/ , l'habitation et le jardin le terme / priv/ , on peut reprsenter l'organisation gnrale de cette implantation par le carr smiotique suivant :
avenue / public/
VS
/ priv/ habitation-jardin
126
128
129
terrasse-jardin
/public/
/ priv/
/ non priv/
baie-vranda
parc-avenue
1f
/ non public/
escalier
habitation-ja<din
/ public/
/ non priv/
cour dalle
/ priv/
/ non public/
systme d'entre
L'analyse de l'organisation logico-smantique des espaces de /socialit/ a permis de situer les espaces de transition
que sont d'une part la cour dalle et le systme d'entre,
d'autre part la baie-vranda et l'escalier en colimaon. Maintenant, l'tude spare de leurs signifiants respectifs va amener considrer la manifestation de ces units spatiales comme
motive par le couplage, semi-symbolique, des figures de leur
expression visuelle avec le contenu /social/ qui les constitue
en signes, et cerner davantage la configuration topologique
de certaines d'entre elles.
Nous avons dj dcrit assez longuement la cour dalle
et le systme d'entre ainsi que les commotions qu'elles
produisent, pour reprendre l'expression de Le Corbusieren termes smiotiques, leurs effets de sens . L'opposition
de ces deux units se manifeste par les traitements des lumires et des formes de leurs formants respectifs, mais aussi par
1'enchanement de celles-ci. la clart changeante de la cour,
extrieure au btiment, s'oppose la relative obscurit du
systme d'entre, constante quelles que soient les variations
de luminosit dans la journe. On notera que le petit arbre
de la cour et la contre-forme de la faade (sinon la faade
elle-mme) portent au sol le dessin contrast d'ombres mobiles, effet peru et apprci plus exactement ds qu'on est situ
dans le systme d'entre dont les surfaces obscures et nuances restent tout au long de la journe dans les limites des diffrents pans qui la composent. Seule la cage vitre de l'entre,
130
131
: lignes
VS
surface
: claire
vs
sombre
mobile
eXpreSSIOn
espace
: global
vaste
1
enchanement : rayonnant
immdiat
Contenu
riXe
nuance
contraste
cour dalle
1
/ espace non priv/
VS
segment
restreint
VS
linaire
progressif
systme d'entre
1
vs / espace non public/
Considrons prsent les formes et les lumires de la baievranda et du systme d'accs aux tages. On reconnatra aisment que celles qui caractrisent l'espace / non priv/ de la
vranda sont identiques celles de la cour dalle. La scnographie de la faade intrieure ne reprend pas seulement les
principaux motifs architecturaux de la faade avant (contreforme en surplomb, fentres orientations diffrentes et mme
structure arborescente de la colonne pivot) ; elle reprend aussi
les qualits de formes et de lumires qui rglent sa perception
ainsi que l'enchanement de celles-ci. La personne qui a franchi
le hall va dboucher, sur la droite, dans l'espace global de
la baie-vranda vaste et inond de lumire. Les structures
. du
vitrage de la baie, et les passerelles qui les longent, projettent
sur les murs de la faade intrieure le dessin mouvant de leurs
ombres contrastes. Un pan de verre teint, inclin 45 degrs,
combine son ombre celle des structures du vitrage et prolonge, par un effet de miroir, cette composi~ion abstraite ~u
del de la limite matrielle du btiment, frusant de la baievranda un prolongement naturel du jardin. Co~e ~our
la cour dalle, un dcalage se cre - selon les vanattons
d'ensoleillement - entre la composition des lments btis
et l'abstraction mouvante des ombres.
La correspondance des qualits de formes et de lumires
du systme d'entre et du sytme d'accs aux tages demande,
pour tre mise en v_idence, l'examen de l'organis~tion le~rs
constituants respectifs. Revenons donc sur le systeme d entree.
Il est compos, on l'a vu, de l'enchanement de qu~tre u~ts
topologiques : un mur qu'il faut dpasser pour deco~vr~r le
blanc semi-circulaire, un encadrement d'entre constitue de
deux colonnes, un franchissement de biais et enfin une gaine,
le hall dont les parois interdisent toute vue latrale. On aura
not a~ssi que ce systme d'entre, ni tout fait l'extrieur
ni tout fait l'intrieur du btiment, se situe sous un surplomb. Nous avons examin l'escalier e.n colimaon po~ localiser l'espace / non public/ de la matson dans la mruson .
Si nous parlons dsormais d'accs ou de systme d'accs aux
tages, c'est que l'examen approfondi des espaces d~ tran~i
tion et de leur segmentation partir des parcours ftguratlfs
qui les constituent en espaces de / socialit/ demande de redfinir le formant de l'espace / non public/ , que marque l'iso-
?e
133
132
lement des pices intimes (drobes la vue de celui qui pourtant a pntr dans la maison) ainsi que la rupture avec les
pratiques relevant de l'espace / public/. La personne qui sort
du hall et laisse sa droite la vranda pour accder aux tages, se retrouve dans un dispositif topologique identique celui
qu'elle vient de quitter. La mme suite de quatre lments,
constitutifs du systme d'entre, se rpte donc : un muret
drobe la vue un lavabo et un vestiaire (ce coin renvoie bien
des parcours figuratifs interprtables en termes de ngation
des pratiques publiques : ter ses vtements d'extrieur, se
laver les mains ... ) ; l'engagement dans l'escalier est marqu
d'un encadrement par deux murs de mi-hauteur ; la monte
se fait par un changement de direction sur un palier aprs les
deux premires marches ; enfin, les parois opaques de l'escalier lui-mme forment une gaine o toute vue latrale est
impossible. L'espace / non public/ de la maison dans la maison doit donc intgrer la partie arrire gauche du rez-dechausse, le coin du vestaire-sanitaire.
Si l'on considre maintenant les qualits visuelles de cet
espace, les formes et les lumires qui en constituent l'expression, on remarquera qu'elles sont identiques celles du systme
d'entre bien que les lments figuratifs en soient cette fois
distribus autrement. Comme nous l'avons dj relev dans
l'analyse de Composition IV et comme nous le verrons nouveau dans celle de l'annonce News , des formants figuratifs diffrents, ou diffremment organiss, peuvent trs bien
servir la manifestation d'un mme formant plastique. Dans
le prsent systme d'accs aux tages, les surfaces sont ralises par des pans courbes (le muret, les parois de l'escalier) ;
une seule colonne soutient le surplomb de l'tage ; les structures du vitrage sont reprises, mais ne servent pas de cage
l'entre ou au franchissement. Malgr ces variations figuratives, la lumire du systme d'accs aux tages reste, comparativement celle de la vranda, plus sombre, moins soumise
aux variations d'ensoleillement et plus nuance, du fait du
surplomb du premier tage, de la courbure du muret et des
pans verticaux qui encadrent les deux premires marches. La
structure vitre qui spare le vestiaire-sanitaire de la terrasse
couverte cre par ses ombres projetes le rappel de la cage
vitre du systme d'entre. L'espace, restreint et segment on
134
135
----
136
137
z
Le systme d'entre (espace non-public).
- - .......
4. Signalons ce propos que les enseignants plasticiens de l'Unit Pdagogique d'Architecture n3, Versailles, ont conu depuis plusieurs annes
un programme de smio-pratique de la vido et de l'endoscopie afm
de sensibiliser les tudiants l'approche de l'espace bti comme objet de
sens.
CHAPITRE VI
SMIOTIQUE PLASTIQUE
ET COMMUNICATION PUBLICITAIRE
140
professionnelles, autant d'interventions que des smioticiens
pe~~ent ~surer, individuellement ou collectivement, ds lors
q.u ils estrment pouvoir concilier les contraintes de leurs activtts de chercheurs, d'enseignants ou de consultants et les exigences thi,qu~ prop~es toute. entreprise scientifique.
Il nes agit pas ICI de prodmre une dfense et illustration de .l:intr~t social de la smiotique ; pourtant, nous
ayons choisi de farre une place aux tudes smiotiques en publiCt~, et cela pour deux raisons : d'une part, il nous a sembl
utile de montrer comment la smiotique pouvait renouveler
ces << tudes smio que les agences et les annonceurs demandent pour mieux comprendre la communication relative tel
ou tel produit ; d'autre part, il nous apparat ncessaire de
lutter contre l'ide, malheureusement trop frquente chez les
chercheurs, selon laquelle de telles rponses la demande
social~ ne sauraient reprsenter que des applications, alimentaires en quelque sorte, d'un savoir thorique. Nous sommes persuad au contraire que ces interventions sont essentielles au dveloppement de la recherche fondamentale ne
serait-ce qu'en lui offrant, sous la forme d' exercices p;atiques >?, matire prouver et enrichir son outillage mthodologique. Nous proposerons donc, dans les pages qui suivent, une rflexion sur les diffrentes possibilits d'intervention de la smiotique dans les tudes publicitaires puis deux
~nalyses concrtes illustrant le profit que la smidtique plastique elle-mme peut en retour tirer d'une meilleure connaissance de ce type de productions.
1. POUR UNE NOUVELLE TUDE SMIO
Ds l'origine, au dbut des annes soixante, la smiologie s'est intresse la publicit : parce qu'elle se sert des
moyens de communication de masse et qu'elle se manifeste
dans des langages verbaux et/ou non verbaux, la publicit ne
pouv~it laisser. indif~rente une science de la vie des signes
au sem de la vie soctale . Les chercheurs qui reprenaient le
projet de Ferdinand de Saussure y trouvaient de quoi provoquer- et justifier -leur rflexion. Affiches, annonces-presse,
message-radio, spots tv ou cinma, autant d'objets d'analyse
141
propos desquels on pouvait s'interroger sur les rapports entre
la langue et les autres systmes de signes, sur les principes de
segmentation d'un text~ o~ d'une .im~~e, ~u encore s~r la distinction entre commumcation et stgmficatlon. Travailler, par
ce biais, sur les contenus, les valeurs et les idologies, c'est
en somme contribuer dvelopper (avec d'autres recherches) une analyse gnrale de l'intelligible humain : c'est
en ces termes mmes que se clt la prsentation, par Roland
Barthes du numro 4 de la revue Communications (1964),
consacr l'analyse concrte de la signification.
On sait l'importance de ce numro dans l'histoire de la
smiotique et de ses rapports av~c la publi~it~ : R: Bart~~s
y publiait simultanment des Ele~en.ts ~e sem10lo~e ,ventable introduction cette nouvelle discipline, et une etude concrte o s'exerait le savoir-faire du smiologue con~ront
une annonce Panzani. Cette tude reste, quelque vmgt ans
aprs, particulirement intressante : ~on pas tant en r~son
de son exemplarit, mais parce qu avec ~e recul, Il est
aujourd'hui possible, et utile . . d'y ,re~onn~utre les sources
mthodologiques d'une preffilere semiOlogie .Nous avons
montr ailleurs comment R. Barthes y reprenait la problmatique d'une smiologie de la communication, sub~tan~ia
liste et psychologisante (typologie des <~ messa~es qw .~ene
parler d' image pure, affumat10n qu avec limage
publicitaire, la signification est assurment int:ntionnelle ?>)
et comment cette smiologie de l'image reprenait, sans la di~
cuter la thorie de la description des uvres d'art laboree
par l'hlstorien allemandE. Panofsky. Quoi qu'il :n soit, cet
article eut le grand mrite d'encourager un certam nombre
de chercheurs travailler sur des objets d'analyse concr~ts
afin d'laborer une smiologie de l'image qui ft opratoire
et heuristique. C'est ainsi que, pour ce qui est de la seule ~age
publicitaire, G. Penin ou, 1. Durand etE. Veron en~rel?nre~t
une sorte de dfense et illustration de l'approche sennolo~
que. Les textes qu'ils firent p~ratre en 1~70 d~s le n.u~ero
15 de Communications tmoignent de l mtret suscite par
1. J .-M. F1och, A propos de "Rhtorique de l'image" deR. Barthes ,
142
143
144
145
Les deux analyses qui suivent n'ont pas, elles, t ralises dans le cadre d'interventions professionnelles. Il est difficile d'obtenir, auprs des agences comme auprs des annonceurs, l'autorisation de publier des travaux qui non seulement
146
149
148
La surface totale de l'annonce (figure 1, p.146) est dcoupe en trois bandes horizontales :
1. celle du haut est constitue de lignes, traits et blocs
typographiques en paralllisme horizontal ;
2. celle du milieu se prsente comme un puzzle : toutes
les limites des polygones sont obliques ;
3. celle du bas est constitue, comme celle du haut, par
un paralllisme horizontal : celui du bloc typographique et
de sa disposition par rapport la limite infrieure du puzzle.
Si l'on considre la seule bande du milieu, on peut y distinger deux plages :
2.1. une plage de polygones gris ...
2.2. qui entoure une plage rectangulaire colore (voir
figure 2).
Or cette dernire frappe par sa ressemblance avec la surface totale de l'annonce. Mme si elle reste une partie de la
surface totale
'
bandes
bande-puzzle
paralllisme horizontal
intercalantes
in ter cales
plage de polygones
plage rectangulaire
gris entourante
colore entoure
bandes paralllisme
bande-rseau
horizontal intercalantes
intercale
en espace
bidimensionnel
/ intercalation/
/entourage/
150
151
- composition chromatique :
rapports vifs. . . . . . . . . . . . . . vs
- disposition :
intercalant ................ vs
intercal
- graphiquement :
a) des paralllismes s'opposent des rseaux ;
b) des rseaux orthogonaux des rseaux non
orthogonaux ;
c) des symtries des asymtries ;
chromatiquement :
a) des couleurs pures s'opposent un jeu de valeurs ;
b) un polychromatisme (rouge, blanc, brun nuancs)
un monochromatisme (gris) ;
c) des couleurs pures des couleurs rompues.
b) organisation de la bande-puzzle :
- composition graphique :
intrication .......... . ...... vs trame
(tangentes non orthogonales)
(tangences
orthogonales)
- composition chromatique :
monochromatisme. . . . . . . . . vs polychromatisme
(gamme de gris)
- disposition :
entourant . . . . . . . . . . . . . . . . vs entour
c) organisation de la plage rectangulaire :
- composition graphique :
paralllisme d'horizontales vs rseau de lignes
tangentes
rapports nuancs
153
152
continuit
VS
par sauts
rgularit
par degrs
irrgularit
couleurs pures
ou
paralllisme
ou
jeu de !aleurs
ou
rseau
ou
ou
ou
ou
couleurs
pures
symtrie
asymtrie
couleurs
nuances
chromatisme
graphisme
chromatisme
graphisme
l'
rsultats :
1. Sans avoir eu jusque l recours au dcoupage p~ la
reconnaissance d'objets ou d'tres du monde re-prodwt ,
on a reconnu trois units en ali'lDle : la surface totale, la band~
puzzle et la plage rectangulaire. On a ?bserv qu7 toutes troiS
manifestent une co-prsence de qualits contrarres, de couleur comme de graphisme ; et que deux d'entre elles (la surface totale et la plage rectangulaire) taient homolo~ables.
2. Par dcompositions et rapprochements ~uc~sifs, on
a dgag le systme qui sous-te~d cette expression ~~uelle et
on a trouv que ce systme a cec1 de remarquable q~ il r~pose
tous gards sur l'exploitation d'une mme catgone ultime :
discontinuit vs continuit et que, du mme coup, chacune
des trois units en abme la ralise, dans un mme rapport
topologique pour les deux homologables, et dans un rapport
inverse pour la bande-puzzle.
Dsormais, il faut s'attaquer au contenu de l'anno!lce
pour justifier l'tude des qualits vis~elles comme qualits
d'expression, c'est--dire co~e qu~ts ay~nt quelque rle
dans la production du sens : il n y a d expression que par .ra~
port un contenu, de signifiant que par rapport un stgrufi. Seules les qualits visuelles qui jouent un rle dan.s la. production du sens sont pertinentes pour l'tude de la stgrufication. Ce souci de la pertinence est essentiel et l!articulirement
rentable en publicit, car il permettra de controler q?elles sont
les variations, les transformations de couleurs, de miSe en page
ou de dessin qui provoquent un changement de sens ou,
l'inverse, quelles sont celles qui n'en provoquent pas.
154
155
156
157
. On se rappelle que la surface totale de l'annonce (le signifiant de la .une ) et la plage rectangulaire (le signifiant du
paquet de cigarettes) sont formes de trois bandes dans le
mme rapport topologique : deux bandes intercalantes traites en discontinuit et une bande intercale traite en continuit. Un mme contraste est ainsi ralis dans chacun des
signifiants, et une mme catgorie smantique organise chacun des signifi~. Or, si l'on examine maintenant quel type
de bandes est lie chaque terme de la catgorie smantique, on
constate que c'est le mme couplage de la catgorie et du contraste qui est mis en jeu :
expression : discontinuit
vs
continuit
contenu : / identit/
vs
/ altrit/
Ce couplage, qui est encore une fois le fait de l'organisation plastique de l'image (et qui n'existerait plus si cette
mme organisation tait dtruite), peut tre considr comme
une organisation profonde ,en ce sens que les deux relations couples (discontinuit vs continuit et / identit/ vs / altrit/) sont toutes les deux situes au niveau profond - du
plan de l'expression pour l'une, et du plan du contenu pour
l'autre.
On doit se poser une dernire question. Ce couplage rendil compte aussi de la troisime unit d'expression : la bandepuzzle ? Le couplage serait alors au cur mme de la totalit
de la signification manifeste visuellement dans cette annonce.
Dans la bande-puzzle, c'est la plage englobante qui est
traite en continuit par une composition en intrication (non
orthogonalit des tangences) et par un monochromatisme gris ;
et c'est la plage rectangulaire englobe qui est traite - dans
sa totalit et relativement la prcdente - en discontinuit
par un paralllisme d'horizontales et un polychromatisme. Que
reprsente la plage englobante grise ? Les clichs pars des
reporters. La plage rectangulaire est, elle, le signifiant du
paquet de cigarettes, pos sur les clichs. n reprsente, mtonymiquement, l'activit du rdacteur ou du maquettiste, mme
si celle-ci est ici suspendue. On verra plus loin la signification de cette pause.
La bande-puzzle, on l'a vu, sert l'expression de l'activit de production du quotidien : les clichs constituent ce discours, fourni par d'autres, qui est en train d'tre slectionn,
assembl, pour composer finalement le discours propre du
journal lui-mme. Ds lors, on retrouve bien le mme couplage qui tait en jeu dans la surface totale (la une d'un
quotidien) et dans la plage rectangulaire (le paquet de
cigarettes) :
159
expression
paralllisme d'horizontales
vs
polychromatisme
VS
continuit
/ altrit/
activit rdactionnelle
(discours propre au journal)
+
monochromatisme
discontinuit
/ identit/
contenu
intrication
VS
clichs-reportage
(discours des autres)
ce qu'tait la dimension abstraite et idologique de l'homologation plastique par rapport la dimension figurative de
la une et du paquet de cigarettes. On tudiera donc cet
nonc-devise comme le lieu de manifestation linguistique d'un
contenu comparable celui de la dimension plastique de
l'annonce.
Jusqu' prsent, cet nonc n'a t considr que dans
sa manifestation visuelle ; on s'est intress sa disposition
parallle aux autres lignes horizontales, sa couleur (en contraste avec le fond rouge}, ou encore sa typographie (en
times). n s'agit ici d'tudier l'expression linguistique, plus
prcisment orale, laquelle renvoie la manifestation visuelle,
graphmatique. Quel est le sens de la devise ? Le lecteur est
invit casser le rythme prcipit de la vie sociale, prendre
un moment de rpit o sera suspendu ce qu'on appelait autrefois la presse . Il ne s'agit pas de profiter d'une dtente
accorde aprs le coup de feu :fumer une News ,c'est
prendre l'initiative d'interrompre momentanment le flux
mme de la vie professionnelle ... cette vie qui alinerait si l'on
n'en reprenait pas le contrle, prcisment en l'arrtant de
temps en temps.
On aura compris que la signification de l'nonc linguistique repose elle aussi sur l'opposition smantique / identit/
vs / altrit/ . Ce que l'annonce News propose au lecteur,
c'est un style de vie qu'on peut qualifier de complexe en ce
sens qu'il runit deux tats contraires : la participation la
vie trpidante de la socit (on est en plein dans la << rue )
mais aussi la conqute d'un style personnel imprim celleci. Objet de valeur mythique, ce style de vie fait qu'on chappe
ainsi la fois l'isolement et l'alination ou la dpossession de soi.
Nous nous sommes intress ici la signification relativement abstraite de la devise, mais il est possible de reconnatre galement, un niveau plus figurat- celui de la narrativit de surface - un jeu entre la forme verbale de Take
et la prsentation du paquet de cigarettes entrouvert, comme
nous l'a suggr Paolo Fabbri lors de la prsentation de cette
analyse l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales.
Si l'on admet ainsi que l'nonc propose, comme objet
de valeur acqurir par le lecteur, un programme relative-
161
160
162
163
menee ici par une nasale (n), c'est--dire une occlusive, mais
qui peut tre tenue (de par sa situation finale dans la
syllabe) ; une semi-occlusive la suit (th) puis viennent une constrictive vibrante (r) et une constrictive fricative (sh). Ainsi,
ces diverses productions sonores ralisent, pour la premire
partie, un effet de discontinuit et, pour la seconde, un effet
de continuit.
Si l'on considre maintenant ces deux parties, ces deux
units de la chane de l'expression sonore, comme les formants
(les signifiants) des deux units smantiques que sont d'une
part l'invitation prendre l'initiative d'un arrt, et le microrcit de la vie sociale d'autre part, on retrouve le couplage
des deux oppositions tel qu'il avait t dgag dans l'tude
de la manifestation visuelle de l'annonce :
Dimension visuelle
de l'annonce
.g
..."'
c.><
Dimension linguistique
de l'annonce
composition en vs composition en
rgularit
irrgularit
ou
ou
chromatisme
chromatisme
par sauts
par degrs
consonnes
occlusives
consonnes
constrictives
VS
C)
1
1
expression : discontinuit
vs
continuit
contenu : /identit/
VS
/altrit/
1
1
1
1
1
discontinuit
continuit
VS
/ identit/
/ altrit/
\
\
\
\
'\
;::1
c
C)
c
...
8
..T.,
discours
VS
permanence VS
du journal
ou
VS
choix
rdactionnel
ou
photographies vs
.T,.,
discours
"unes"
quotidiennes
ou
clichs
rapports
ou
vnements
''
initiative
d'un
arrt
vs
participation
la
rue
165
164
L'annonce qui vient d'tre tudie n'est pas la seule manifestation de la campagne de lancement de la cigarette
News. Parmi la demi-douzaine d'autres, deux seulement
reprennent le thme du reportage. L'une (fig.3) reprsente dans
une mme bande-puzzle un paquet de cigarettes couch sur
des clichs et aussi - ce qui est nouveau - sur des planchescontact de ceux-ci : une cigarette est sortie et dispose le long
167
166
f).~re Sb
168
l'annonce tudie (fig.l). Et nous croyons devoir insister sur
ceci : le mme traitement plastique est reproduit, bien que la
partie incluse dans la bande-puzzle ne soit pas la plage rectangulaire unique du paquet, mais les deux plages disjointes
du paquet et de la cigarette. Autrement dit, la mme structure plastique, le mme jeu de constrastes graphiques et chromatiques et de leurs dispositions s'y retrouve alors que les
signes ont chang, alors que le plan de la manifestation est
constitu d'une autre chane d'units signifiantes, figurativement. Un tel exemple montre l'indpendance de fait - de
droit, elle tait acquise thoriquement par dfinition - de la
forme plastique par rapport sa ralisation en signes. Si l'on
considre enfm le monde publicitaire (et si on parle son langage), on voit le parti que peut en tirer pratiquement le cratif quant la dclinaison possible de l'annonce tudie.
Intressons-nous maintenant cette annonce qui a t
souvent donne en quatrime de couverture (fig. 4). Deux lments s'y trouvent, qui bouleversent l'organisation de la
dimension visuelle par rapport celle de l'annonce tudie :
a) le cadre rouge exclut toute possibilit d'homologation
de la surface totale de l'annonce et de la plage du paquet de
cigarettes. Or on se souvient que c'est cette homologation qui
fondait, selon nous, la signification profonde de la premire
annonce et, du mme coup, la valeur du paquet de cigarettes
News ;
b) la petite bande blanche oblique rompt le paralllisme
de la devise et surtout rend non pertinente la sparation entre
la bande suprieure et la bande centrale ; bien plus, cette bande
oblique se constitue comme plage incluse par rapport
l'ensemble de toute l'annonce-plage incluante. La disposition
gnrale de la surface totale de la premire annonce en est
donc tout fait dtruite.
S'il s'avre que, par rapport l'annonce tudie, le paquet
de cigarettes perd ainsi toute sa richesse smantique, deux
autres lments, figuratifs cette fois, le dissocient du rcit
dvelopp par les deux annonces reprsentant plusieurs clichs de reportages (fig.l et 3) :
a) l'inscription de la dcoupe du paquet de cigarettes dans
le seul clich des reporters mitraillant ne le prsente plus
169
comme paquet utilis par les journalistes- alors qu'ill'tait,
pos sur le capot de la Land-Rover ou en tout cas jet par
un rdacteur ou un maquettiste sur un tas de clichs et/ ou
de planches-contact ;
b) sa position debout, enfm, le prsente ,si l'on peut
dire, davantage qu'elle ne le laisse saisir pour prendre
la cigarette qui est lgrement sortie- et c'est d'ailleurs dans
cette position debout que le paquet est plac dans un dcor
abstrait si l'on regarde les autres annonces (fig.5).
On voit en dfinitive travers cette (trop rapide) tude
comparative, comment la forme plastique, qui dtermine la
signification de l'annonce tudie, peut se retrouver malgr
certaines transformations - au niveau des signes - et,
d'autres fois, se perdre ds lors que l'organisation chromatique et graphique est diffrente
Depuis quelques annes, nous avons tent de dfinir
l'autonomie et l'importance d'une smiotique plastique ,
ct d'une smiotique figurative. Par ses jeux de contrastes
ou de rythmes, le traitement graphique et chromatique d'une
image opre souvent une suprasegmentation qui rarticule les
signes figuratifs, lexicalisables le plus souvent, et dote deformants le discours profond de l'nonc, discours thymique mais surtout axiologique. Cette recherche, commence
par l'tude du statut smiotique des contrastes dans la photographie d'Edouard Boubat, puis dveloppe par l'analyse
d'uvres picturales, figuratives ou non, amne penser que
la mme libert, toujours conserve par l'artiste malgr les
contraintes d'une figurativit souvent impose par son insertion dans un processus de communication, peut s'exercer de
la mme faon en publicit. On le voit, tenter d'laborer une
smiotique plastique, c'est aussi chercher exalter la puissance
cratrice des photographes et des dessinateurs - voire des
rdacteurs et des potes - toujours libres en dernire instance
d'enrichir ou de subvertir le matriau figuratif, ou mme rhtorique, qu'on leur propose ou qu'on leur impose.
171
170
III. Urgo : LA RSURGENCE DU LANGAGE MYTHOGRAPHIQUE DANS LA COMMUNICATION PUBLICITAIRE
Alors que nous vivons dans la pratique d'un seul langage, dont les sons s'inscrivent dans une criture qui
leur est associe, nous concevons avec peine la possibilit d'un mode d'expression o la pense dispose graphiquement d'une organisation en quelque sorte rayonnante ' .
l'huile.
au nalurel
172
173
174
Quel est le sens de l'accroche? La premire phrase manifeste la possibilit, le risque d'une blessure ; la seconde une
proprit, une qualit du pansement Urgo. La premire parle
de transgression ; la seconde de rtablissement. Par l'opposition de ces deux figures discursives, un univers est cr, et
dfini comme une structure conflictuelle. Ainsi, la sym-
175
[1
1
air Urgo.
177
176
vs
Gauche
..
forme asymtrique
et pointue
bloc typographique
lignes gales,
forme symtrique
et arrondie
/transgression
donne pour
actualise/
/rtablissement
donn pour
actualis/
bloc typographique
Expression
Contenu
Droite
lignes ingales,
Autrement dit, on a de nouveau affaire ici un systme semisymbolique, qui ordonne le texte typographi et l'image de
l'annonce. Mais qu'en est-il de sa manifestation syncrtique?
Pour qu'on puisse bon droit parler de deux langages diffrents assurant la manifestation globale de l'affiche, on ne peut
se limiter l'analyse de la seule expression visuelle du texte ;
il s'agit de rendre compte aussi de l'organisation de l'expression sonore correspondante.
L'nonc linguistique constituant l'accroche est divis en
deux parties gales de huit syllabes :
il y a de /'urgo dans l'air
12345
67
78
Toutefois, chacune des deux parties organise en fait diffremment ces deux groupes de syllabes, comme il apparat si l'on
considre leur csure : l'intrieur de la premire phrase, elle
se situe aprs la syllabe accentue -go, c'est--dire aprs la
178
179
il y a de l'urgo (6)
il y a de l'air (5)
181
180
Mais si l'on considre aussi cette autre partie de l'annonce
qu'est la bande infrieure, constitue par la juxtaposition, sur
le mme niveau, des formes respectives de la scie et du pansement ar, on s'aperoit que la scie est dispose de telle faon
que l'angle aigu de sa lame induise une lecture oriente
de gauche droite, c'est--dire une saisie linaire identique
celle d'un texte imprim :
dre cela mme une action o le geste voque le droulement du temps, comme on le voit Lascaux : l'homme
renvers par le bison, c'est un pictogramme, c'est--dire
une image qui a un pass, un prsent et un futur. L7 mo~
vement mme du bison qui renverse l'homme fatt qu'il
y a eu un "avant" o l'homme n'tai~ pas en~o~e re~
vers, un "pendant", et un "aprs" ou l'acte etrut firn.
Le mythogramme, lui, prsente non pas les tats succ~
sifs d'une action, mais les personnages non structures
linairement qui sont les protagonistes d'une opration
mythologique. Dans les peintures australiennes, par exemple, de nombreux documents sont de simples mytho~?ID
mes. Lorsqu'on reprsente un personnage, et cote ~e
lui, une lance, un oiseau ou un autre personnage, ces specimens, aligns les uns ct des aut~es ou confon~us
dans un motif gnral, sont mythologiques. Ils ne tien9
nent que sur une tradition orale
9. A . Leroi-Gourhan, Les Racines du monde, Paris, Bel fond, 1982,
p. 64.
183
182
Pour clore cette rflexion sur le double parcours, rayonnant et linaire, de la surface plane de l'annonce, rappelons toutefois que les saisies linaires ne sont jamais que des
programmes de rception partiels. Le programme de base de
l'nonciataire n'est ralis qu'avec l'apprhension globaleon pourrait presque dire la com-prhension- de l'espace inscrit dans les limites du format ; et celle-ci implique une saisie
frontale et bidimensionnelle. La symtrie selon l'axe central
vertical assure en dernier lieu la prdominance de la mythographie sur le pictogramme et l'criture. Une telle relation entre
mythographie et pictogrammes rappelle ce que A. LeroiGourhan dit de l'artiste palolithique :
L'artiste palolithique a fauf dans ses sries d'animaux un certain nombre de figures qui sont comme des
pictogrammes l'intrieur du mythogramme :par exemple, les trois bisons du plafond d'Altamira, ceux qu'on
a appels les "bisons bondissants". sont en ralit des
bisons qui se roulent dans la poussire. Ce sont des bisons
mles qui, au moment du rut, commencent par pisser
dans la poussire, se roulent dedans, pour aller se frotter aux arbres et marquer ainsi leur territoire. C'est l
toute une srie de gestes trs caractristiques et que les
Palolithiques ont reproduits 10
Loin de nous l'ide de faire passer les cratifs pour
des artistes palolithiques qui s'ignorent, ou de justifier idologiquement la publicit en la parant des attributs d'une renaissance de la pense mythographique ! Nul doute, par ailleurs,
quant au caractre imparfaitement reprsentatif de l'annonce
tudie par rapport l'ensemble des communications tant en
publicit grand-public qu'en publicit professionnelle. On
notera en tout cas que, l'annonce ayant t dcline ,
l'analyse qui vient d'en tre faite reste entirement valable lorsque la scie est remplace par un couteau hutres, un cutter
ou mme par un patin roulettes. La dclinaison figurative
de cette annonce ne dtruit pas la smiotique plastique qui
10. Ibidem, p. 66.
la caractrise. Ce n'tait pas tout fait le cas, on s'en souvient, pour la dclinaison de l'annonce News.
,
Rappelons-le pour conclure, en en~reprenant cette etu~e,
nous voulions d'abord illustrer et explmter une rem~que d.A.
Leroi-Gourhan, et surtout souligner l'intrt et la stimulation
suscits, chez le smioticien visualiste ~ par la l~cture des
travaux mentionns plus haut. Nous voulions a~s1 montrer
que l'tude approfondie d'un certain nombre d'obJets de sens
185
syncrti~ues appelle une meilleure connaissance des procdures
topolog:I~ues ?u~ plus g~nralement, visuelles, par lesquelles
11. Cf. en particulier Raphal Resendiz, Approche smiotique d'un discours scripto-visuel, thse de 3 cycle, Paris, E.H.E.S.S., 1983.
J 2. B. Brochand et J. Lendrevie, Le Publicitor, Paris, Dalloz, 1983, p.329.
J 3. Ibidem, pp. 325 et 330-335. Il est tout fait significatif que, dans
cet ouvrage, les pages consacres la smiologie et la rhtoriq';Ie n.'aient
pas t incluses dans le chapitre sur les thories de la commumcatJon ,
mais dans celui consacr au jugement de la cration .
14. Nous ne parlons plus ici de l'ouvrage prcit, mais de l'opinion commune dans le milieu publicitaire. Une enqute rcente de la revue Stratgies (n329, 1982) intitule La smiologie a-t-elle trouv sa place en pu~li
cit ? sous-titrait : La smiologie agace, drange, passionne. Smiotabou. Smio-mode. Srnio-sanction. Certains la redoutent, d'autres la portent aux nues. La smiologie de la publicit 18 ans. L'ge des bilans .
15. J. Baudrillard, Le Systme des objets, Paris, Gallimard, 1968, pp.
229-230.
16. L. Porcher, Introduction une smiotique des images, Paris, Didier,
1976, p.l49.
186
auront peut-tre su persuader que la publicit n'est pas seulement- mme si elle l'est aussi et videmment- un fait
de mise en discours, que le contenu de ses messages n'est pas
puis par l'exploitation de leurs structures discursives, voire
de leur seule composante stylistique. Le souci d'analyser prcisment le signifiant de ses messages amne, dans le cas du
moins de la smiotique plastique, prendre en compte les
structures smio-narratives de leur signifi : c'est en laborant les problmatiques particulires - et la smiotique plastique en est une- que la smiotique gnrale, en tant que
praxis, pourra jouer un rle de mdiateur entre professionnels et universitaires.
ANNEXE
ANNEXE
190
191
l
l
forme
expression
substance
substance
contenu
forme
193
192
forme : apparition/disparition
expression
expression
(manestations)
194
195
construit a posteriori par l'analyste ; ce n'est pas le droulement temporel de sa matrialisation. La richesse de signification d'une uvre n'a rien voir avec le temps pass la
raliser ni mme la concevoir.
On distingue deux grands types d'tapes dans le parcours
gnratif :les structures smio-narratives et les structures discursives. De mme que tout produit implique une production,
de mme tout nonc, qu'il soit linguistique, visuel ou gestuel, implique une nonciation, une instance logique de production du sens. L'nonciation, c'est la prise en charge, par
le sujet qui parle, bouge ou dessine, des virtualits que lui offre
le systme de signification qu'il utilise. Les virtualits sont de
deux sortes :des virtualits taxinomiques (des classifications,
des constructions d'units de sens) et des virtualits syntaxiques (des types d'oprations lmentaires, des rgles de mise
en relation permettant des enchanements).
Les structures discursives, ce sont les tapes par lesquelles passe la signification partir du moment o un sujet (on
dit alors un nonciateur ,nous y reviendrons) slectionne
et ordonne ces virtualits offertes par le systme. C'est l qu'il
fixera les grandes oppositions qui courront tout au long de
l'uvre pour en assurer l'homognit ; c'est l qu'il choisira de faire remplir telle fonction narrative par un ou plusieurs personnages ; c'est l encore qu'il optera pour que son
nonc garde un caractre abstrait ou, au contraire, pour qu'il
apparaisse plus figuratif, voire plus vrai . Les structures
smio-narratives sont les virtualits mmes que prend en
charge, qu'exploite le sujet nonant : elles sont donc, dans
le parcours gnratif de la signification, antrieur~s aux structures discursives. Il convient de distinguer deux ruveaux dans
ces structures. A un niveau fondamental, on a la mise en place
des diffrentes diffrences qui fondent la signification,
ainsi que la dtermination des rgles qui permettront les transformations les changements des positions ainsi tablies ; le
carr srnio,tique (voir infra) est une reprsentation de ce qui
se passe ce niveau. A un niveau superficiel, on trouve ces
relations et ces transformations converties en noncs, respectivement d' tat et de <~ ~aire , av~c leurs co~b_i~ai
sons et enchanements : c'est ICI que se cree la narratlvtte et
qu'apparaissent ces fameux personnages abstraits que sont les
197
196
actants. Deux remarques avant de revenir au niveau fondamental pour expliquer ce qu'est le carr smiotique.
1. L'nonciation, on l'a vu, est une instance logiquement
prsuppose par tout nonc ; et l'nonciateur, c'est le sujet
producteur de cet nonc, tel qu'il est dfmi, reconstruit partir de ce dernier. Voil pourquoi on ne parle pas d' auteur
ou d' metteur ; la smiotique ne veut connatre du producteur que ce que son nonc en implique. Aucun renseignement sur lui, son idologie ou sa comptence qui ne soit
impliqu par le texte, l'image ou le geste, et par eux seuls.
Mme principe pour connatre celui qui lit ou regarde : l'nonciataire (destinataire de l'nonc) sera, lui aussi, construit par
l'objet de sens analys. Au lieu d'aborder producteur et destinataire de l'extrieur, du dehors de l'nonc, on se donne
ainsi la possibilit de les voir construits petit petit, par
l'nonc mme. Le spectateur qui regarde un film d'Hitchcock reste certes le mme tout au long de la sance, tudiant,
ouvrier ou cadre ; il n'empche qu'il sera manipul, tromp
puis dmystifi. Le film le fera craindre, esprer, souponner, dcouvrir. .. Et la valeur d'un film est plus dans cette histoire de la relation film et du spectateur que dans la relation
donn dmble du cinma et de l'tudiant ou du cadre. Il faut
bien comprendre qu'nonciateur et nonciataire ne sont donc
jamais prsents dans un texte ou une image. Dire je ,c'est
n'installer qu'une reprsentation conventionnelle de l'instance
de production de l'nonc. Arthur Rimbaud disait bien : Je
est un autre ; Je n'est pas celui qui dit je .Aussi les
fictions de producteur et de destinataire prsentes, installes
dans l'nonc (les je , nous , tu et vous) sontelles appeles respectivement narrateurs et narrataires.
2. On reprsente dsormais le parcours gnratif de la
signification la faon d'une coupe gologique. A la surface , la manifestation, o le contenu rencontre les contraintes imposes par l'expression, linarit ou bidimensionalit du
signifiant par exemple. C'est l que se situent ce qu'on appelle
les structures textuelles. C'est l qu'il faut connatre et respecter les contraintes relatives aux mdia, accepter de linariser son discours, de dire une chose aprs l'autre si l'on
use de la langue ou du cinma ; Indiens et cowboys luttent
simultanment du point de vue du rcit mais il faudra bien,
199
198
raison de garder ses distances : la smiotique doit non seulement rendre compte des discours dits logiques par la logique, mais aussi de toutes sortes de discours qui relvent
d'autres types de rationalit : les mythes, les rves, les univers potiques, les logiques concrtes , comme dit LviStrauss, o deux contraires peuvent trs bien coexister.
Le carr smiotique, c'est la reprsentation, visuelle, des
relations qu'entretiennent les traits distinctifs qui constituent
une mme catgorie smantique, une mme structure. Pour
le construire, la smiotique exploite un acquis essentiel de la
linguistique structurale, qui fut de reconnatre l'existence de
deux types de relations d'opposition en jeu dans les langages : la relation privative et la relation qualitative, autrement
elit la contradiction et la contrarit. Prenons un exemple :
l'opposition masculin/ fminin. Cette relation peut tre considre comme un axe smantique o chacun des deux termes prsuppose l'autre :les deux termes sont en relation qualitative, en contrarit. La caractristique de cette relation,
c'est que les deux termes peuvent tre prsents de manire concomitante. Mais ces deux termes de la catgorie peuvent sparment contracter une relation privative : chacun, marqu par
la prsence d'un trait distinctif, sera en contradiction avec le
terme qui est dfini par l'absence de ce trait. Cette relation
de contradiction est une vision statique : d'un point de vue
dynamique, elle correspond une opration de ngation. La
contradiction est, elle, caractrise par l'impossibilit de voir
ses deux termes coexister : fminin/ non-fminin, masculin/ non-masculin sont nos deux contradictions exemplaires.
Enfin, dernire tape de la construction d'un carr, lorsqu'on
a produit les contradictoires (par une opration de ngation),
que se passe-t-il si, par une opration d'assertion, on maintient l'un des deux contradictoires contre le contraire partir
duquel il a t projet ? On fait alors apparatre l'autre contraire comme prsuppos non rciproque : poser qu'un tre
n'est pas fminin, c'est donner comme possible sa masculinit. Et poser qu'un tre n'est pas masculin ... Les relations
fminin/non-masculin et masculin/ non-fminin sont appeles
relations de complmentarit et l'opration qui les constitue
peut se prsenter comme une implication. Voici donc quelle
forme prendra, partir de notre exemple, le carr smiotique :
masculin
...----------.. fminin
:
non-masculin
non-fminin
Relations :
- - - contrarit
_ _ _ contradiction
Oprations :
---~~~ngations
==t
..~assertion
----- implication
Notre carr-exemple ainsi construit rendra compte de l'?rganisation relationnelle des diffrents tats sexuels, ou, stl'on
veut de la catgorie de la sexualit. On peut y positionner
les hommes et les femmes, les hermaphrodites et mme les
anges (si l'on admet qu'ils n'aient aucun sexe !) :
hermaphroclite
~
femme
fminin
homme
masculin
non-masculin
non-fminin
ange
On pourra se scandaliser, ou se moq~er, d'une sexu_alit ainsi
carrifie ! Cet exemple schmatique nous suffrra cependant pour rendre moins abst~aites et f!10i~s austres les quelques remarques mthodologiques qm sulvent.
200
1. Le carr rpond bien l'exigence structurale, saussurienne, qu'il n'y ait dans la langue, ou dans un systme de
signification, si minimal soit-il, que des diffrences : les quatre termes sont des intersections, des aboutissements de
relations.
2. Le carr est tout la fois un rseau de relations et une
suite virtuelle d'oprations ordonnes :ainsi, il offre dj les
conditions minimales d'un discours.
3. Dans notre carr illustratif, on aura remarqu que les
quatre tats sexuels positionns ne correspondent pas, en fait,
aux quatre termes du carr. On comprend que femme et
homme manifestent les contraires fminin et masculin.
Hermaphrodite et ange manifestent en revanche, dans
ce micro-univers smantique qu'articule le carr, des termes
complexes o coexistent les contraires (selon la rationalit des
mythes). Quant aux termes non-masculin et non-fminin,
appels subcontraires, s'ils sont logiquement prsents et donc
prvisibles dans le micro-univers de la sexualit, ils peuvent
trs bien ne pas tre manifests dans telle ou telle langue ou
culture particulire.
4. On pourrait objecter que le terme non-masculin est
manifest par le mot (et l'tat) d' eunuque : ce serait
oubUer qu'un carr organise un univers homogne, o tous
les termes sont en quelque sorte sur le mme plan :ici, il s'agit
d'tats d'une sexualit naturelle , non produits par
l'homme, la diffrence de l'tat, mutil, de l'eunuque. Le
carr smiotique articule donc un micro-univers smantique
dont les termes, s'ils se retrouvent tout au long d'un discours,
sont dits isotopiques (voir infra : la mise en discours).
5. L'intrt du carr smiotique est, on le voit, d'organiser la cohrence d'un univers conceptuel, mme si celui-ci
n'est pas reconnu logique ; il permet de prvoir les parcours que peut emprunter le sens et les positions logiquement
prsentes mais non encore exploites qu'il peut investir. Surtout, les thmes, les images, les concepts, les expressions positionns sur le carr sont toujours situs dans des relations logiques et smantiques dfinies. On saura quelles sont les manifestations compatibles ou non ... comme on pourra s'apercevoir qu'un mme mot peut manifester, dans un discours, deux
positions logiques contraires, voire contradictoires !
V. LA NARRATIVIT
202
203
Sanction
Comptence
Performance
205
204
vrai
tre
paratre
secret
mensonger
non-paratre
non-tre
jaux
VI. LA MISE EN DISCOURS
207
206
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BIBLIOGRAPHIE
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INDEX TERMINOLOGIQUE
221
INDEX TERMINOLOGIQUE
N.B. Ne sont recenss ici que les termes plus praticulirement
usits en smiotique plastique. Pour ce qui est de la terminologie d'usage en smiotique gnrale, on pourra se reporter
la prsentation conceptuelle de l'Annexe, pp.l89-207.
Axonomtrie p.ll8
Bricolage p.69
'
Contraste p.24
Contraste complexe p.24
Contraste de techniques p.24
Degrs p.151
Dessin p.25
Dlinarisation p .179
Dispositif topologique p .173
Espace rayonnant p.170
Espace linaire p .178
Formant p.46
Formant plastique p.46
Mdiateur p.34
Mythogramme p .181
Non figuratif p. 76
Oprateurs binaires p.36
Pictogramme p.181
Point de vue p.97
Proxmique p.105
Rimes plastiques p.133
Sauts p.151
Semi-symbolique et syncrtisme p.ll3
Synesthsie p.110
. .-
224
225
UN NU DE BOUBAT
SMIOTIQUE PLASTIQUE ET DISCOURS MYTHIQUE EN PHOTOGRAPHIE
21
26
31
36
CHAPITRE II
COMPOSITON IV DE KANDINSKY
43
45
63
67
15
CHAPITRE III
UN NID CONFORTABLE
DE BENJAMIN RABIER
TOPOGRAPHIE SEMI-SYMBOLIQUE ET PERSPECTIVE MANIPULATRICE
226
.
2. La relation semi-symbolique
3. Espace rayonnant et espace linaue
IV. L'illusion d'un langage publicitaire
CHAPITRE VI
L'CRITURE ET LE DESSIN
DE ROLAND BARTHES
174
178
184
ANNEXE
101
103
108
113
CHAPITRE V
LA MAISON BRAUNSCHWEIG
DE GEORGES BAINES
CONTRASTE ET RIMES PLASTIQUES EN ARCHITECTURE
I. La maison dans la maison : une exploitation particulire de l'opposition smantique public vs priv 124
II. Contrastes et rimes plastiques :la structuration d'un texte
architectural
129
III. Conclusion
133
CHAPITRE VI
SMIOTIQUE PLASTIQUE
ET COMMUNICATION PUBLICITAIRE
1. Pour une nouvelle tude smio
140
II. News : Smiotique plastique et systme semi-symbolique syncrtique
147
148
1. Etude du signifiant de l'annonce
2. Etude du signifi
153
3. Dimension plastique et systme semi-symbolique156
4. Les autres annonces de la campagne
165
III. Urgo : La rsurgence du langage mythographique
dans la communication publicitaire
170
1. Disposition gnrale de l'annonce
172
BIBLIOGRAPHIE
INDEX TERMINOLOGIQUE