Claudia - Guanais - POLICROMIA

DESCRIO DA TCNICA E ANLISE FORMAL DA POLICROMIA NA IMAGINRIA
BAIANA1
CLUDIA GUANAIS2
RESUMO
Parte integrante de um projeto de pesquisa maior, onde se pretende analisar os diversos
padres da policromia da imaginria baiana, o presente trabalho apresenta alguns fundamentos
preliminares desta pesquisa, por meio da anlise formal da policromia.
apresentado inicialmente um breve histrico da imaginria, visando fornecer subsdios
para a compreenso desta arte no contexto cultural quando foram produzidas. Esta
contextualizao essencial para compreender o artista dentro da estrutura social de sua poca.
A descrio da tcnica utilizada pelos antigos encarnadores (como eram chamados os
artistas que pintavam as esculturas religiosas) fundamental, pois permite um olhar mais
aguado do objeto. Sem um conhecimento adequado destas tcnicas, dificilmente se enxergar
sinais elucidativos das questes relevantes da pesquisa.
So analisadas as policromias de duas esculturas religiosas, procurando demonstrar as
diferentes decoraes e ornamentaes realizadas pelos pintores em uma mesma representao
iconogrfica.
Por fim, breves experimentaes so realizadas a partir das duas imagens estudadas, que
serviro de base para a identificao de novos padres, quando o universo de amostras for
ampliado.
PALAVRAS CHAVES Policromia, Escultura Religiosa.
Artigo apresentado na Matria Artes Visuais na Bahia, ministrada pelo Professor Dr. Luiz Alberto Ribeiro Freire
no Programa de Ps Graduao em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia.
2
Restauradora e Conservadora do Museu de Arte Moderna da Bahia, graduada na Escola de Belas Artes, Ufba,
aluna especial do mestrado em Artes Visuais.
Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007
37
ABSTRACT
The present work is part of a larger research project, in which several polychromy patterns
found in religious sculpture from Bahia are analyzed. At this article, some preliminary
fundaments of this research are presented, through a formal analysis of polychromy.
Firstly, the history of religious sculpture is briefly presented, in order to provide subsides to
comprehending this art considering the cultural context in which the pieces analyzed have been
produced. This contextualization is essential to understanding the artist within the social
structure of its time.
The description of the technique used by the ancient encarnadores (as artists who
painted religious sculptures were called) is fundamental, since it allows a more precise look to
the object. Without an adequate knowledge on these techniques, one can fail to notice
elucidative signs of the relevant points of the research.
The polychromy of two religious sculptures is analyzed, with the purpose of
demonstrating the different decoration and ornamentation made by painters in a same
iconographic representation.
Finally, brief experimentations, carried out from the two images studied, are presented.
These experimentations will be taken as basis of identification of new patterns, when the
universe of samples is extended.
KEY WORDS Polychromy, Religious Sculpture.
38
O estudo da imaginria religiosa considerado um campo difcil por alguns historiadores

em funo da grande maioria das esculturas no serem assinadas. Este anonimato tem
dificultado os pesquisadores da atualidade a identificar os autores das obras. A inexistncia de
documentos que comprovam as autorias e os existentes, em pssimas condies (papel frgil,
tinta cida, manchas e ataque de insetos), tambm um empecilho para quem quer se
aprofundar nesta rea. H tambm as perdas e acrscimos que as obras sofreram ao longo de
sua existncia, prtica comum at o incio do sculo XX, que objetivava modernizar os santos
de acordo com os gostos e costumes da poca.
Ao iniciar esta pesquisa, acreditava-se que encontraria nos arquivos das Igrejas e Ordens
Religiosas, condies favorveis para consultas em fontes primrias (documentos, atas etc.). Das
Trs Ordens Terceiras visitadas (So Francisco, So Domingos e Carmo), apenas se teve acesso
ao arquivo da Ordem Terceira de So Francisco, onde dificilmente se encontraria alguma
informao que contribusse para o estudo pretendido. Sem acesso s fontes primrias, partiu-se
ento para a seleo das peas que seriam analisadas, pois mesmo reconhecendo a importncia
dos documentos arquivsticos faz-se necessrio lembrar que a fonte primria a prpria obra3.
Alguns critrios foram estabelecidos como, por exemplo, as imagens possurem uma
policromia com boa qualidade tcnica e que tivessem poucas intervenes, pelo menos, no
visveis, (critrio com base no conhecimento adquirido no trabalho de conservao/restaurao
de imagens religiosas). No Museu de Arte Sacra, com a orientao da museloga Mirna Dantas,
e nas Ordens Terceiras acima citadas realizou-se uma seleo prvia das obras, acompanhadas
por uma farta documentao fotogrfica, para que se pudesse visualizar e compreender melhor as
diversas padronagens que tanto enriqueceram as imagens religiosas. Aps esta visualizao,
selecionou-se oito peas do Museu de Arte Sacra, duas peas da Ordem Terceira de So
Francisco, sete peas da Ordem Terceira de So Domingos, uma pea da Ordem Terceira do
Carmo, e uma pea da Catedral Baslica (quadro em anexo). Paralelo a esta fase realizou-se o
estudo das tcnicas dos antigos encarnadores de imagens e leituras bibliogrficas. De
fundamental importncia para o enriquecimento deste estudo foi o contato com o santeiro Jos
Mateus4, que informou sobre as tcnicas e o conhecimento adquirido ao longo do seu ofcio.
COELHO, Beatriz; HILL, Marcos. Tecnologia da Escultura Policromada do Sculo XVIII em Minas Gerais, Belo
Horizonte: 1994.
4
Jos Mateus, 68 anos, possivelmente um dos ltimos Santeiros que ainda exerce o ofcio de dourador e
policromador de Imagens religiosas na Cidade do Salvador. Sergipano, veio para Salvador com 24 anos. Aps
39
Por fim, do universo de amostragem, selecionou-se apenas duas imagens (uma com autoria
comprovada) que traduziam amplamente as tcnicas de decorao e ornamentao realizadas nos
sculos XVIII e XIX. Com a leitura destas tcnicas, aplicou-se ento a metodologia
comparatista5, criando assim dois grupos distintos de padronagens diferentes. Esta metodologia
foi utilizada, tambm, com as outras obras selecionadas.
O culto s imagens sagradas atestado em diferentes culturas, desde pocas remotas,
cumprindo funes diversificadas e atendendo a todos os tipos de necessidades do ser humano.
Segundo Miriam Ribeiro, As imagens no foram introduzidas na Igreja sem causa razovel.
Elas derivam de trs causas: a incultura dos simples, a frouxido dos afetos e a impermanncia
da memria.6 A incultura dos simples refere-se queles que, no podendo ler o texto escrito,
utilizam as esculturas e pinturas como se fossem livros para se instruir dos mistrios da f. A
frouxido dos afetos refere-se queles cuja devoo no estimulada pelos gestos do Cristo, o
que se v estimula mais os afetos do que o que se ouve. A impermanncia da memria, o que se
ouve mais facilmente esquecido do que o que se v.
A reforma protestante de Lutero no sculo XVI, que dava nfase ao texto escrito da Bblia
em detrimento das representaes visuais, trouxe trgicas conseqncias para a arte religiosa:
nos pases que aderiram ao movimento, principalmente Alemanha e Inglaterra, ocorreram
destruies sistemticas das imagens.
Com o Conclio de Trento7, os cardeais romanos definem as regras sobre o tema da
invocao e venerao das Santas Imagens.
trabalhar na Igreja de Nazar, onde admirava as imagens policromadas, comeou a pintar Imagens de gesso para
casas comerciais. Aprendeu a tcnica do aparelho como o santeiro Alosio e a aplicao do bolo armnio e da folha
de ouro com o santeiro lvaro. Os padres e as cores que ele utiliza foi com a observao das Imagens nas Igrejas,
em especial, Santa rsula, na Catedral Baslica, a qual ele chama minha professora. Jos Mateus no utiliza os
materiais dos santeiros antigos, substituindo a cola de boi pela cola Cascorez. A pintura realizada com tinta PVA
misturada ao pigmento Globo Cor. O processo de douramento e brunimento seguem os ensinamentos dos mestres
antigos.
5
A metodologia comparatista permitiu catalogar e identificar a maior parte das obras annimas e que no possuam
provas documentais da Antiguidade, Idade Mdia e at mesmo da Modernidade.
6
RIBEIRO, Miriam Andrade. A imagem religiosa no Brasil, Arte Barroca, Mostra do Descobrimento, So Paulo:
2000, p. 3.
7
O Conclio de Trento foi convocado pelo Papa Paulo III, a fim de estreitar a unio da Igreja e reprimir os abusos,
em 1546, na cidade de Trento, Itlia. No Conclio tridentino os telogos mais famosos da poca elaboraram os
decretos, que depois foram discutidos pelos bispos em sesses privadas. Interrompido vrias vezes, o Conclio
durou 18 anos e seu trabalho somente terminou em 1562, quando suas decises foram solenemente promulgadas
em sesso pblica. MONFORT, Associao Cultural, Conclio Ecumnico de Trento. Disponvel em
http://w.w.w.montfort.org.br/id Acesso em:10 dez 2006.
40
Quanto s Imagens de Cristo, da Santssima Virgem e de outros Santos, se devem ter

e conservar especialmente nos templos e se lhes deve tributar a devida honra e
venerao, no porque se creia que h nelas alguma divindade ou virtude pelas quais
devam ser honradas, nem porque se lhes deva pedir alguma coisa ou depositar nelas
alguma confiana, como outrora os gentios, que punham suas esperanas nos dolos
(cfr. Sl 134, 15 ss), mas porque a venerao tributada s Imagens se refere aos
prottipos que elas representam, de sorte que nas Imagens que osculamos, e diante das
quais nos descobrimos e ajoelhamos, adoremos a Cristo e veneremos os Santos,
representados nas Imagens. Isto foi sancionado nos decretos dos Conclios,
especialmente no segundo de Nicia contra os iconoclastas.8
Aps esta reafirmao, detonou o incio de uma nova era na arte religiosa nos pases
catlicos. As representaes escultricas traduziram de forma mais adequada este ideal de
identificao, pela sua maior capacidade de sugesto de figuraes vivas passveis de serem
percebidas e tocadas. As diretrizes do Conclio de Trento rejeitavam imagens portadoras de
falsos dogmas ou supersties.
Se nestas santas e salutares observncias se introduzirem abusos, deseja
ardentemente este santo Conclio que sejam totalmente abolidos, a fim de que no
tenha isso para os simples as aparncias de um falso dogma e no seja ocasio de
erros. E se alguma vez acontecer que se representem e ilustrem episdios e narraes
da Sagrada Escritura, como, alis, conveniente ao povo pouco instrudo, ensine-se
ento que nem por isso possvel representar a divindade, como se a vssemos com os
olhos corporais, ou a pudssemos exprimir em cores e figuras....9
Ao longo do sculo XVII, a Igreja vai aos poucos perdendo sua severidade na arte
religiosa, que passa tambm a ser reconhecida na funo de edificar e de instruir.
Os bispos ensinem, pois, diligentemente, com narraes dos mistrios de nossa
redeno, com quadros, pinturas e outras figuras, pois assim se instrui e confirma o
povo, ajudando-o a venerar e recordar assiduamente os artigos de f. Ento sim,
grande fruto se poder auferir do culto das sagradas Imagens, no s porque por meio
delas se manifestam ao povo os benefcios e as mercs que Deus lhes concede, mas
tambm porque se expem aos olhos dos fiis os milagres que Deus opera pelos seus
Santos, bem como seus salutares exemplos. Rendam, assim, por eles graas a Deus,
regulem a sua vida e costumes imitao deles e se afervorem em adorar e amar a
Deus, fomentando a piedade.10
Com a chegada dos portugueses ao Brasil, vieram as primeiras esculturas religiosas. Deste
primeiro sculo, pouca coisa se conservou em conseqncia do que passa tambm a ser
reconhecida no estgio incipiente do povoamento, das reposies posteriores de imagens mais
8
MONFORT, Associao Cultural, Conclio Ecumnico de Trento. Disponvel em http://w.w.w.montfort.org.br/id

Acesso em:10 dez 2006.
9
10
41
antigas danificadas pelo tempo, e pela tradio do culto catlico que determinava que as
imagens fossem enterradas em local sagrado, no recinto das igrejas.
Ao longo do sculo XVII, com a progressiva difuso do catolicismo, havia ainda a
importao europia. O povoamento se limitava zona litornea e os membros de ordens
religiosas como a Beneditina, a Carmelita e a Franciscana passam a esculpir figuras religiosas.
Alm dessas ordens, os Jesutas foram desenvolvendo nos nativos essas habilidades prticas, s
vezes copiando prottipos vindo da metrpole, inspirando-se nele ou recriando-os, segundo
tcnicas e material de cada regio.
De acordo com os contextos scio-econmico e cultural, os artistas executaram obras em
barro, madeira, pedra-sabo, metal, tecido e outros materiais. Eruditas ou populares essas obras
emprestam um sentido transcendental ao grande cenrio religioso das igrejas, oratrios
familiares ou pblicos, servindo de intermedirios entre homens e Deus.
No sculo XVIII, os ncleos costeiros atingem maior autonomia cultural. O povoamento
adentra para o interior do pas em conseqncia do ciclo do ouro, e, graas ao desenvolvimento
poltico e econmico, as produes escultricas das diferentes regies brasileiras se
diversificam. A Bahia, juntamente com Pernambuco, Minas Gerais, Rio de Janeiro e Maranho
so os principais centros produtores da imaginria religiosa setecentista, onde se formaram
escolas regionais, com caractersticas tcnicas e formais especficas. importante salientar que
estas regies concentraram o poder poltico e econmico da colnia e, conseqentemente,
conquistaram maior desenvolvimento cultural e artstico no perodo.11
Entre as escolas brasileiras de imaginria religiosa, a Bahia a mais abrangente, e sua
produo a mais extensiva, isto porque se tornou o mais antigo e principal centro de
administrao religiosa na colnia e sede do primeiro bispado, institudo em 1554. A presena
constante de imagens baianas em igrejas e colees particulares em diversas regies do pas
comprova a extenso deste comrcio que criou razes no sculo XVIII e atravessou todo o
sculo XIX, chegando s primeiras dcadas do sculo XX, quando foi suplantado pela indstria
da imagem de gesso.12
11
12
RIBEIRO, Miriam Andrade. Ob. Cit.

ETZEL, Eduardo. O Barroco no Brasil, 2 ed. p. 285 a 289.
42
Pierre Verger13 em Notcias da Bahia 1850 cita a descrio de um viajante:

A elevao de todas as igrejas, contribuiu para desenvolver as Belas Artes. A pompa
do culto catlico lhes valeu uma certa proteo. O arquiteto ergueu templos, o escultor
e pintor decoraram os interiores (...) os encarnadores que pintam sobre as esttuas
entalhadas pelos escultores, as carnes dos rostos, dos corpos e das mos, e os tecidos
das vestimentas esculpidas.
Para Maria Helena Ochi Flexor14 autoria no era o esprito da poca em que foi produzida
a maior parte das imagens baianas. Estas imagens eram produzidas nas oficinas dos santeiros e
o trabalho era feito coletivamente, havendo, portanto, dois tipos de aes realizadas por oficiais
distintos: a primeira refere-se ao escultor/entalhador, e a segunda ao refere-se ao pintor e
dourador.
Manoel Querino15 descreve como esta primeira ao se realizava:
O oficial-santeiro mais graduado desbastava a madeira, operao considerada a mais
importante, pois envolvia a concepo da imagem. Seguia-se o trabalho do operador
seguinte, que procedia ao recorte com o arremate do trao primitivo e por fim, a
limpeza, com o aperfeioamento da pea. Havia ainda os especialistas que faziam as
mos e o rosto. Outros ainda completavam a imagem com os pequenos detalhes como
a crescente lunar, anjos, cordes e atributos (cruz, cajado etc).
Para Maria Helena Flexor, cabia ao mestre esculpir as mos e faces, pois esta era a
operao mais importante.
Aps a escultura pronta, lixada e totalmente limpa de resduos (Fig. 1a), passava-se etapa
seguinte, do pintor / dourador, objeto de estudo desta pesquisa.
Segundo Clio Macedo Alves16, esta etapa nem sempre seguia de imediato a ao do
escultor. O ouro e as tintas usadas, quase sempre importadas, implicavam em gastos enormes
para os encomendantes.
O uso da policromia, as cores aplicadas na carnao e nas vestes transmitem um aspecto
mais natural s figuras, alm de dar maior significao iconogrfica e simbolgica. Vrias
etapas, portanto, deveriam ser realizadas para se obter uma pintura com boa qualidade tcnica.
13
VERGER, Pierre. Notcias da Bahia 1850. Salvador, Corrupio, 1999 p. 173.

FLEXOR, Maria Helena. Escultura na Bahia do Sculo XVIII: Autoria e Atribuies, Imagem Brasileira, CEIB,
Belo Horizonte, MG, n 01, 2001, p. 176.
15
QUERINO, Manoel Raymundo. Artistas Bahianos: indicaes biogrficas. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional,
1909, p. 41.
16
ALVES, Clio Macedo. Pintores, Policromia e o Viver em Colnia, Imagem Brasileira, CEIB, Belo Horizonte,
MG n 2-2003, p. 81.
14
43
Fig. 1a
Fig. 1b
Fig. 1c
Fig. 1d
Fig. 1e
O primeiro e mais importante processo artesanal a aplicao da base de preparao

conhecida tambm como aparelho (Fig. 1b), confeccionada com gesso e cola de boi17. Qualquer
irregularidade nesta etapa poder comprometer o resultado esttico, a perfeio tcnica e a
durabilidade do douramento e da pintura.
Para confeccionar esta base, a cola que era vendida em tabletes, deveria ser derretida em
banho-maria at adquirir a aparncia de ponto de fio. Aps diluir o gesso em uma pequena
quantidade de gua, misturava-se a cola ainda quente e batia-se com uma colher at adquirir
uma consistncia homognea.
Segundo o santeiro Jos Mateus, para se testar se o aparelho est bom, basta ping-lo na
unha e aps secagem, se no soltar com facilidade, est no ponto de ser aplicado.
Esta base era aplicada em camadas. As primeiras, mais espessas, deveriam cobrir as
eventuais falhas da madeira; as seguintes, mais diludas, eram passadas a pincel observando se a
camada anterior estava totalmente seca. Aps a aplicao destas camadas, aguardava-se a
secagem completa, pois a menor umidade poderia provocar a descamao do ouro e da pintura.
Lixava-se ento o aparelho de forma suave, evitando assim marcas que comprometessem a
apresentao esttica do douramento e da pintura e, por fim, realizava-se o polimento com
buchas de papel, unhas de gata, bocados de po, para que a superfcie tivesse a aparncia de
marfim.
17
(...) Os antigos preparavam esta colla com a pelle de touro e sem dvida com todas as pelles da vaca (...) hoje,
como ento, prepara-se a colla com retalhos de pelles, nervos, vergas, etc. Pem-se estas pelles em gua de cal e
depois cozinham-se da mesma forma que os ossos; depois de esfriar transforma-se em uma gelia. (Manual do
Fabricante de Colas citado por Heliana Salgueiro A Singularidade de Veiga Valle, pg. 63).
44
A fase seguinte a aplicao do bolo armnio ou francs18 (Fig. 1c). O bolo, xido de
ferro hidratado, era dissolvido na cola de boi ou de coelho (mesmo processo de diluio do
aparelho) e devia apresentar uma consistncia de chocolate encorpado19. O bolo20 servia de
preparao para a folha metlica e era
responsvel pela reflexo do ouro, tornando-o mais
avermelhado ou mais amarelado. importante ressaltar que para a aplicao da folha de ouro, o
bolo apresenta a colorao ocre avermelhada e para a aplicao da folha de prata, o bolo
apresenta a colorao branca, possibilitando reflexo total da luz e, portanto, brilho metlico
claro21.
Aps a secagem do bolo, realizava-se o polimento e passava-se etapa da aplicao da
folha metlica (Fig. 1d). Na imaginria baiana, a folha de ouro foi bastante utilizada onde
desempenhou papel preponderante no advento e desenvolvimento do barroco22. A folha de
prata tambm foi utilizada, porm em menor escala. O ouro brasileiro favoreceu a confeco das
finas lminas23 pelos artfices do mundo ocidental. Esta possibilidade de transformar o ouro em
folhas finas bastante antiga. Segundo Eduardo Etzel, Homero, na Odissia, mencionava o uso
da bigorna e do martelo na produo da folha de ouro. As folhas tambm foram utilizadas nas
decoraes da Roma antiga.
Eduardo Etzel descreve todo o processo da produo da folha de ouro:
O primeiro passo era bater os lingotes e formar tiras finas em uma pequena
bigorna. Essas tiras eram ento tornadas mais finas em um pequeno laminador mo
ou ento batendo outra vez s vezes usando os dois mtodos findo o que a
espessura era de 1/16 de polegada. Cortavam o ouro em fitas de uma polegada por
uma e meia e acondicionavam-nas em pacotes nas quais as camadas de ouro eram
alternadas com tiras de papel velino. nessa pilha que o batedor est trabalhando e
trabalhar por mais uma hora batendo a partir do centro (Fig. 2). A seguir, as folhas
j aumentadas de tamanho, so cortadas pela metade e o pacote rearranjado para ser
batido uma segunda vez. Mesmo com isso, o processo no est terminado e uma
terceira batida necessria na qual a pilha formada com pergaminho e pedaos de
pele curtida de ventre de gado. Esta pele pode ser impregnada com gesso em p, de
maneira que o ouro sair brunido(...)
18
ETZEL, (ob. cit.) cita 8 camadas de bolo e Claudina Moresi (ob. cit.) cita 5 camadas.
ETZEL, Eduardo, ob. cit.
20
Atualmente o bolo encontra-se pronto para ser aplicado. Entre outras marcas, h a Assiete a dorer rouge
(Lefranc et borergeois) solvel em cola de coelho e Bol ideal para brunir da Indstria Argentina, solvel em
gua.
21
MORESI, Claudina ob. cit
22
ETZEL, Eduardo, ob. cit.
23
Segundo clculo de Eduardo Etzel, quinhentas folha de ouro alemo que mede 8 cm x 8 cm de 23 quilates pesa
9,216 gramas. O autor calcula que para cobrir 1m, se gasta 2,800 gramas de ouro puro.
19
45
Fig. 2 - Gravura francesa do sculo XVIII mostrando as diferentes etapas para a confeco das folhas de ouro24
Em Portugal, chamavam-se bate-folhas os artfices que reduziam os metais maleveis a

folhas delgadas. Mais tarde, tomaram o nome de latoeiros, batedores de folhas ou funileiros.
Jos Gisella Valladares25 refere-se aos bate-folhas no Brasil-colnia:
E havia tambm de certo modo relacionados com a ourivesaria, os oficiais batefolhas, a quem competia a manufatura dos pes de prata e de ouro. Seu regimento to
antigo quanto o do ourives, estabelecia provas de habilitao bem cuidadosa (...) A. J.
de Mello Morais os viu trabalhando em Salvador em 1839 numa pedra sobre a qual o
artista estendia o ouro e a prata para reduzir a lminas conhecidas por po de ouro e de
prata com que se douravam os templos e os objetos de luxo.
Em Salvador, houve bate-folhas que chegou a gozar posio social como Joaquim
lvares de Arajo26 (Fig. 3a), que em 1785 foi admitido como Irmo de Maior Condio na
Santa Casa de Misericrdia. H tambm registro no livro da irmandade27 do mestre bate-folhas
24
ETZEL, Eduardo. O Barroco no Brasil; Edio Melhoramentos, 1974.
25
VALLADARES, Jos. Ourivesaria, As Artes Plsticas do Brasil; Rio de Janeiro, Ediouro, 1952, p. 148.
26
Mestre bate-folha, natural da freguesia de N. Sr de Madre de Deus do Boqueiro, filho de Jos lvares de
Arajo e Joana Isabel do Vale, admitido na Santa Casa como Irmo de Maior Condio em 15 de maro de 1785.
(Tr Ir. L. 5 (143)).
27
As Irmandades eram associaes que congregavam maior ou menor nmero de associados, os quais se reuniam
para o culto catlico e para proporcionarem aos seus companheiros assistncia religiosa e social at o funeral a
assistncia post-mortem com missas pelas almas (ETZEL,Eduardo, ob. Cit. , pg. 78)
46
Joo Moreira de Magalhes28 (Fig. 3b), que foi admitido em 1750 como Irmo de Menor
Condio.
Fig. 3a - Registro de Joaquim lvares de Arajo
Fig. 3 b Registro de Joo Moreira de
no livro da Irmandade da Santa Casa de
Magalhes no livro da Irmandade da Santa Casa
Misericrdia.,
de Misericrdia.
Para a aplicao da folha metlica, necessria habilidade e prtica devido a sua

fragilidade.
O Manual do Dourador29 ensina passo a passo o procedimento: (Fig. 4)
Abre-se o livro na folha de ouro que ser utilizada. Apia-se a um canto do livro a
ponta do polegar esquerdo e no outro canto o indicador direito; Coloca-se a parte livre
sobre o coxim e vai-se deixando cair lentamente. No respirar com fora durante este
procedimento para o ouro no voar (...) Para cortar o ouro, devidamente assentado no
coxim, usa-se a faca com o corte perpendicular a folha; o indicador esquerdo apia-se
na extremidade da faca, e mo direita puxa o cabo em movimento de como quem
serra, mas muito suavemente .
28
Mestre bate-folha, natural da S. Pedro de Sete, morador rua Direita da Ajuda, falecido em 14 de maio de 1761
(Tr Ir. L. 4 (162))
29
FREITAS, Maria Brak-Lamy Barjona, Manual do Dourador e Decorador de Livros Ed. Lisboa, 1941
47
Fig. 4 Transporte da folha de ouro
Aps este procedimento, umedece-se o bolo com uma mistura de gua e lcool para
ativar a cola, e fixa-se a folha. Com pincis apropriados acomoda-se a folha sobre o bolo. Aps
24 horas, realiza-se o brunimento com a unha de gata30.
Todo este procedimento necessrio para a aplicao do ouro brunido. Para o ouro fosco
ou mate no necessrio um aparelho espesso e nem a aplicao do bolo armnio. O ouro mate
dispensa tambm a brunidura.
No sculo XVIII, era comum dourar toda a rea das vestes das imagens para, sobre este
ouro, aplicar a policromia. J no sculo XIX, com a escassez do ouro, passa-se a dourar apenas
rea onde o ouro ficasse visvel (comumente denominado de reserva de ouro).
A etapa seguinte a aplicao da policromia (Fig. 1e) sobre o douramento. A tinta era
preparada misturando o pigmento31, em p ou em tabletes, com o aglutinante ou mdium, o qual
define a tcnica da pintura. Na pintura a leo, o aglutinante era um leo secativo: leo de
linhaa, nozes ou papoula. Na pintura a tmpera o aglutinante poderia ser a cola animal ou ovo
(ovo inteiro, clara ou gema do ovo).
Na Imaginria baiana, utilizou-se em maior escala a tcnica mista (leo e tmpera em uma
mesma imagem). Na sua maioria, a carnao (partes do corpo), a tnica e a parte interna do
30
ARGOLO, Jos Dirson, Tcnicas de Dourao e Policromia da Escultura em Madeira, Universidade Federal da
Bahia s/d.
31
Os pigmentos tm origem animal (preto de ossos, laca de cochinilha), vegetal (ndigo, carvo, laca de garana)
me mineral (terras naturais, ocres, lpis lzuli). Os pigmentos artificiais foram manufaturados desde os tempos
antigos, tais como: o branco de chumbo(carbonato bsico de chumbo), o vermelho (sulfato de mercrio), o azul
egpcio (silicato de cobre e clcio), o esmalte (vidro colorido). A partir do sculo XVIII, novos pigmentos foram
descobertos como azul da Prssia (1704), azul cobalto (1802), amarelo de cromo (1809), verde esmeralda (1814),
azul ultramar (1826), Branco de zinco (1845), amarelo de cdmio (1846), branco de titnio (1916), vermelho de
cdmio (1926) e amarelo de cdmio (1927) (VILLAR, Ana Maria e CARVALHO, Eliane Pesquisa sobre
Pigmentos, s/d).
48
manto, principalmente nas representaes da Virgem, eram confeccionadas a leo. A parte

externa do manto, o globo, peanha e base eram confeccionadas a tmpera. Encontram-se
tambm imagens totalmente policromadas a leo ou totalmente a tmpera.32 Ao aplicar a tinta
sobre o douramento, passa-se etapa da decorao: o esgrafiado e a pintura a pincel. O
esgrafiado, de origem italiana, consiste em desenhos calcados com o esgrafito (espcie de
estilete) na camada da tinta seca. Ao remover a tinta, a camada do ouro brunido aparecer,
evidenciando, assim, os ornamentos em formas de rendas (Fig. 5a), caminhos sem fim
(Fig.5b), tracejados (Fig. 5c) e formas circulares (Fig. 5d). A pintura a pincel consiste em
camadas de tinta aplicadas com pincel sobre a base de preparao nas reas do panejamento, do
douramento ou sobre o esgrafito.
Fig. 5a Rendas
Fig.5b Caminho sem fim
Fig. 5c Tracejados
Fig. 5d - Circulares
O termo estofamento utilizado para a pintura sobre ouro esgrafiado conjuntamente a

ornamentos feitos a pincel. Tem origem na palavra francesa etoffe que abrange todos os
tecidos de l e algodo. O termo significa pintura que imita brocados, bordados etc. A tcnica
do estofado foi aperfeioada na Espanha.33
Sobre as tcnicas de ornamentao, na imaginria baiana foi muito utilizado o burilamento (Fig.
6a), tambm conhecido como puno, ouro picotado, gravado ou martelado. Consiste em
desenhos de baixo relevo no douramento, executados com instrumentos especiais ou buril. Eram
32
33
ARGOLO, Jos Dirson, ob. cit.

SALGUEIRO, Heliana Angotti. A singularidade da Obra de Veiga Valle, Goinia, 1983.
49
tambm confeccionados com carretilha, martelamento de cabeas de pregos e instrumentos

pontiagudos.34
Outra tcnica de ornamentao o pastilhamento (Fig. 6b). Esta tcnica foi pouco
utilizada na imaginria baiana, sendo mais comum na imaginria mineira. Consiste nos
ornamentos em alto relevo, feitos geralmente nas bordas dos mantos, tnica, golas e punhos
enquanto a base de preparao est mida.35
H tambm o uso de rendas ou bicos aplicados nas bordas dos mantos e vus, com o
intuito de conferir mais realismo imagem (Fig. 6c). O uso de lacas coloridas foi bastante
utilizado nos sculos XVIII e XIX. Eram aplicadas sobre as folhas metlicas em tons de
vermelho, verde, amarelo e azul. H tambm o uso do cabulcho, tcnica muito rara na
imaginria brasileira, que consiste na incrustao de cristal de rocha em uma cavidade encoberta
com folha de ouro ou prata. H tambm a incrustao de pedras preciosas ou semipreciosas
usadas como imitao de broches, lgrimas e decorao de barras do manto e tnica. Esta
tcnica no foi muito utilizada nas imagens baianas entre os sculos XVII e XIX, sendo mais
utilizada na imaginria de gesso do sculo XX, substituindo as pedras por vidros coloridos.36 As
peas selecionadas para o estudo da policromia apresentam decorao a pincel, esgrafiados e
ornamentao do burilamento, conforme veremos a seguir.
Fig. 6a Burilamento
Fig. 6b Pastilhamento
Fig. 6c Aplicao de rendas
34
ARGOLO, Jos Dirson, ob. Cit.

idem.
36
ibidem.
35
50
Fig. 7 Pea 01 So Domingos - OTSF
IDENTIFICAO:
OBJETO: Escultura Policromada e Dourada
TTULO: So Domingos de Gusmo
AUTOR*: Escultura: Manoel da Costa Atade
Pintura: Jos da Costa de Andrade
POCA:* Escultura: 1833
Pintura: 1834
DIMENSES:* Alt.: Sette palmos e meio
SUPORTE: Madeira
PROPRIEDADE: Ordem Terceira de So Francisco
LOCALIZAO: Terceiro Altar esquerda da Nave
ENDEREO: Largo de Terreiro s/n
*Segundo documento transcrito por Marieta Alves e reproduzido na sua ntegra a seguir.
51
HISTRIA TCNICA
No livro de Marieta Alves37 encontra-se o seguinte registro:
Termo de Resoluo que tomou a prez Meza para se mandar aperfeioar as Imagens
dos Altares
Aos 24 de junho de 1833 nessa nossa Igreja da Venervel Ordem 3...... foi proposto
que segundo o andamento da obra da nossa Igreja era de precizao que se lanasse mo
de mandar fazer a Imagem de N.P.S Dom para o Santurio da Nossa Igreja e sendo
ouvido por toda a mesa a proposta do d fim foi chamado perante esta meza o excultor
Manoel Igncio da Costa a quem esta mesa encarregou faze a d. Imagem sendo esta
de sette palmos e meio de altura feita com toda a delicadeza e aceio prprio nossa
incomenda e fosto do d. excultor, e pella qual promta que seja lhe pagar esta meza
ou outra qualquer que suas vezes fassa a quantia de secenta mil rs em moeda de cobre
cuja quantia lhe ser paga ao entregar a d. imagem ficando o d Snr. Obrig.do a
desbastar o corpo dos mais santos da nossa Igreja ao gosto moderno e para constar o
prezente firmamos assim como do d. excultor para cumprim.to do seu tracto. Eu
Antonio Jos da Silva Graa Secr actual de Meza este subscrevi e assignei.
Termo de Resoluo que tomou a prez.e meza, p se mandar reformar de novo a
pintura e encarnao das Imagens abaixo declaradas.
Aos 5 dias do ms de outubro de 1834 nesta nossa Igreja..... foi proposto pl nosso
Ir. Ministro, p. q. annuindo todos os Irmos mesrios fossem as Imagens, q. vo
servir nos altares reformadas de nova pintura e encarnao; e logo apareceo o artista
Jos da Costa Andrade com quem se ajustou p.s as aprontar de tudo, assim como dois
anjos e as sete Imagens p.las seg.tes quantias a saber: S. Domingos por 50$000.
Santo Christo e N. Senhora da Conceio a 40$000 80$000. So Francisco, e Sta
Isabel Rainha da Ungria, S. Ivo e S. Luiz Rei da Frana a 20$000 80$000. 2 anjos a
30$000 60$000. Somo ao todo duzentos e setenta mil reais...
Acredita-se, portanto, que a obra referida neste termo seja a mesma obra em estudo. A
atribuio do escultor confirmada por Suzane de Pinho Ppe38 confirmada tambm por
Jacques Rsimont39 e por Maria Helena Flexor40. At a presente data, no foi encontrado
nenhum registro da irmandade sobre possveis modificaes na pintura da referida imagem,
portanto, o documento transcrito por Marieta Alves a ltima fonte confivel sobre a atribuio
a Jos da Costa Andrade.
ANLISE DA OBRA
37
ALVES, Marieta. Histria da Venervel Ordem Terceira da Penitncia do Serfico Pe. So Francisco da
Congregao da Bahia, Bahia, Brasil, 1948.
38
PPE, Suzane de Pinho. O escultor Baiano Manoel Incio da Costa: Dados Bibliogrficos e Principais Obras
Atribudas, Caderno do CEIB, n 1, p. 184.
39
RESIMONT, Jacques. Os escultores baianos Manoel Incio da Costa e Francisco das Chagas O Cabra; O
Universo Mgico do Barroco Brasileiro, So Paulo, agosto de 1998.
40
FLEXOR, Maria Helena. A Escultura na Bahia do Sculo XVIII: autoria a atribuies Caderno do Ceib, n 1, p.
175.
52
Descrio Sumria do Objeto

Imagem masculina, jovem, de p, posio frontal, policromada e dourada, com a linha de
prumo em relao cabea entre os dois ps.

Cabea est voltada para frente com pequena inclinao para a direita, rosto arredondado,
cabelos em mechas marcados por entalhes mais profundos. Testa aparente, orelha descoberta
com entalhe bem elaborado. Olhos de vidro, sobrancelhas bem definidas, nariz fino, boca semiaberta, dentes superiores parcialmente aparentes, lbios proeminentes. Pescoo encoberto pela
gola da capa. Brao direito afastado do trax, antebrao levemente flexionado para cima e a
mo direita segura uma Cruz. Brao esquerdo flexionado e mo esquerda entreaberta segura um
livro junto ao corpo. Os membros inferiores esto cobertos pela tnica.
Anlise Hagiogrfica41
Nobre espanhol, contemporneo de So Francisco de Assis, fundou a Ordem dos
Pregadores ou Dominicanos, dedicando-se como devoto Virgem, divulgao do Santo

Rosrio. So Domingos considerado o maior promotor da reforma eclesistica do sculo XIII.
Conta-se que a me de So Domingos teve a viso de um co levando uma tocha acesa entre os
dentes. O co significava a vigilncia, e a tocha, a palavra de So Domingos que acenderia o
amor de Cristo nas almas.
Veste hbito dominicano tnica e escapulrio42, brancos, capa e capuz preto, cores que
simbolizam a pureza e a penitncia, respectivamente. Seus atributos so um livro, um rio, a
igreja em miniatura, a estrela vermelha, um co Domini Canis ou Co do Senhor, com tocha
acesa na boca, um globo e um rosrio. Em outras representaes, traz s mos o estandarte com
o escudo da Ordem que fundou, e a Cruz de Lorena.43
Anlise Iconogrfica
41
CUNHA, Maria Jos de Assuno. Iconografia Crist, Universidade Federal de Ouro Preto, Instituto de Artes e
Cultura, 1993.
42
Pea do vesturio religioso, composta por duas faixas de panos presas por cadaros, as quais caem sobre os
ombros, para frente e para trs, compondo o Hbito de certas Ordens Religiosas como a dos Carmelitas,
Mercedrios e Dominicanos. Damasceno, Sueli, Igrejas Mineiras Glossrio de Bens Mveis, UFOP, 1987.
43
Tambm conhecida como Cruz Patriarcal, representava os bispos e prncipes da Igreja Crist.
53
A pea em estudo tem como atributos o co (posicionado ao lado direito), o livro e a Cruz
Latina.44 interessante observar que, em relao s cores utilizadas na tnica no escapulrio e
na capa, o artista no seguiu os cnones ditados pela hagiografia: Tnica e escapulrio branco
capa e capuz preto, cores que simbolizam a pureza e a penitncia, respectivamente. difcil
avaliar se o artista ignorava estes cnones ou se teve a liberdade de recriar, utilizando cores mais
vibrantes, caracterstica comum na maioria das peas da imaginria baiana.
Anlise da Tcnica de Execuo

O presente trabalho limitou-se pesquisa formal da policromia, pois a identificao e
composio dos materiais utilizados pelo artista exigem mtodos fsico-qumicos. A anlise foi
dificultada pelo fato da pea encontrar-se em local de difcil acesso, possuir vrios objetos como
vasos com flores e castiais encobrindo parte da tnica e pelo fato de no poder manuse-la, no
podendo, desta forma, fazer a anlise da parte posterior. Portanto, toda a descrio foi realizada
a uma certa distncia, tendo como suporte uma vasta documentao fotogrfica.
A policromia apresenta uma boa qualidade tcnica, com aplicao de reservas de ouro em
toda a veste, e pintura a pincel. Toda a pintura apresenta um aspecto fosco (h muita sujidade
sobre a pea, podendo desta forma encobrir o brilho da tinta). Tnica azul com reservas de ouro
brunido recortados com pintura a pincel (Fig. 8a) em variaes de azul e branco, centrado por
rosceas com boa elaborao tcnica, tambm em azul (Fig. 8b). Observa-se tambm motivos
florais sem muita elaborao (Fig. 8c). Escapulrio possui bordas com larga faixa em ouro
brunido e grande padro central tambm em ouro brunido centrado com rosceas (Fig. 8d) com
recortes em azul similar aos da tnica.
44
Tambm chamada de Cruz Crist, o mais exaltado emblema da f crist. Na origem, era um patbulo,
constitudo por uma trave vertical de madeira e outra trave horizontal, prxima ao topo.
54
Fig. 8a Pintura a pincel
Fig. 8b Reserva de ouro
Fig. 8c Motivos florais
Fig. 8d Reserva de ouro
centrado por roscea
sem muita elaborao
centrada por roscea
Capa marrom escuro com grandes padres em ouro brunido com motivos florais
simplificados (Fig. 9a) tambm na cor marrom escuro. Na parte interna da capa, observa-se
flores com elaborao de melhor qualidade (Fig. 9 b).
Fig. 9a Padres simplificados
Fig. 9. b Padres mais elaborados
Carnao rosa, com tons azulados na parte inferior do rosto simulando a barba por fazer
(Fig. 10).
Fig. 10 - Carnao
55
A tcnica de ornamentao o ouro picotado ou burilado. Na orla do escapulrio, h

desenhos geomtricos e florais (Fig 11a) e a orla dos padres so contornados tambm com
burilamento. (Fig. 11b).
Fig. 11 a Orla do escapulrio
Fig. 11b Orla dos padres
56
Fig. 12 - Pea 02 - So Domingos - OTSD
IDENTIFICAO
OBJETO: Escultura Policromada e Dourada
TTULO: So Domingos de Gusmo
AUTOR45: Escultura: sem registro
Pintura: sem registro
POCA: caractersticas do sculo XVIII46

DIMENSES: 114 cm
SUPORTE: Madeira
PROPRIEDADE: Venervel Ordem Terceira de So Domingos
LOCALIZAO: Sacristia
ENDEREO: Terreiro de Jesus, s/n
45
No h nenhum registro sobre a procedncia desta Imagem. No foi permitido o acesso aos arquivos da
Irmandade.
46
Consta na etiqueta na base da Imagem.
57
HISTRIA TCNICA
Sem registros
ANLISE DA OBRA
Descrio Sumria do Objeto

Imagem masculina, jovem, de p, posio frontal, policromada e dourada, com a linha de
prumo em relao cabea entre os dois ps.

Cabea voltada para frente, rosto oval, cabelos em mechas marcados por entalhes mais
profundos. Testa aparente encoberta parcialmente ao centro por duas mechas do cabelo. Orelha
descoberta com entalhe bem elaborado. Olhos de vidro, sobrancelhas bem definidas, nariz fino
levemente pontiagudo, boca semi-aberta, dentes superiores parcialmente aparentes, lbios
proeminentes. Pescoo longo. Brao direito afastado do trax, antebrao flexionado para cima,
mo direita semi-aberta segura um rosrio.
Brao esquerdo flexionado e mo esquerda
entreaberta segura um livro junto ao corpo. Os membros inferiores esto cobertos pela tnica.
Anlise Hagiogrfica
Ver anlise da Pea n 1
Anlise Iconogrfica
A pea em estudo tem como atributos o co (posicionado ao lado esquerdo), o livro e o
rosrio (no original).
Anlise da Tcnica de Execuo

Nesta segunda pea foi possvel fazer uma anlise mais detalhada em funo do local que
a mesma est exposta. Realizou-se tambm uma anlise da parte posterior, tornando assim mais
completas as informaes.
Escultura em madeira47 confeccionada em vrios blocos48, (Fig. 13a) com base de
preparao branca49 (Fig. 13b), possivelmente confeccionada com gesso e cola. No h
vestgios de camadas de pinturas sobrepostas.
47
Lacunas da policromia na parte posterior deixam visvel a madeira.
58
Fig. 13 a Emendas dos blocos
Fig. 13b Base de preparao e madeira

aparente
Em relao policromia, observa-se uma pintura fosca (possivelmente tmpera) no

estofamento, costas, pulsos e peanha e uma pintura brilhante (possivelmente leo) na carnao,
cabelo, livro e cachorro.
Parte frontal do estofamento com aplicao de folha de ouro (Fig.14a), podendo, portanto
afirmar que depois de aparelhada, nesta mesma rea aplicou-se o bolo armnio de colorao
avermelhada50 (Fig. 14b), pois o ouro em toda a sua extenso recebeu o brunimento.
Fig. 14 a Parte frontal
Fig. 14b Bolo aparente
48
Parte posterior com algumas emendas dos blocos aparentes.

Observou-se nas lacunas da policromia uma base de preparao branca e fina.
50
Visvel em reas onde h o desgaste do douramento.
49
59
Sobre a folha de ouro, desenvolveu-se a tcnica do esgrafiado tracejado e pintura a pincel.

Observa-se padres no ouro aparente em forma de ramagens de acanto (Fig. 15a) lrios ou florde-lis estilizados (Fig. 15b) e formas circulares (fig. 15b ).
Fig. 15 a Ramagens de acanto
Fig. 15b Flor-de-lis estilizada e formas

circulares
A tnica apresenta esgrafiados tracejados branco com pintura a pincel (fig. 16a) e a capa,
esgrafiados tracejados preto tambm com pintura a pincel (fig. 16b).
Fig. 16a Esgrafiados tracejados branco
Fig. 16b Esgrafiados tracejados preto
com pintura a pincel
com pintura a pincel
60
A parte posterior da imagem (Fig. 17a) no possui a mesma elaborao que a parte
anterior (Fig. 17b). Aplicou-se pequenas reservas de ouro e o recorte da pintura no tem um
bom acabamento. A peanha possui uma pintura branca (bastante escurecida com sujidades),
com escaioles escuros (azul ou preto).
Fig. 17a - Decorao da parte posterior
Fig. 17b Decorao da parte

anterior
O forro do capuz (Fig.18a) e a manga da veste interna possui pintura fosca em azul claro.
Simulando botes, aparecem trs pequenos relevos circulares com aplicao de folha de ouro
(Fig. 18b). Pequeno friso em ouro brunido contorna o punho da manga.
Fig. 18 a Forro do capuz
Fig. 18 b Manga da veste interna
61
Carnao plida, levemente amarelada, cabelo marrom, boca com resqucios de pintura rosa.
(Fig. 19).
Fig. 19 Carnao
Livro vermelho, com a simulao das folhas em ouro brunido (Fig. 20a).
Cachorro com pintura amarela, com nuances em marrom (Fig. 20b). Em relao
ornamentao, observa-se o ouro picotado, ou burilamento, na orla dos padres (Fig. 21). Na
parte frontal da capa, h uma incrustao de vidro em uma cavidade, possivelmente um
relicrio51 (Fig. 21).
Fig 20 a Livro
Fig. 20b - Cachorro
Fig. 21 - Ornamentao
51
Os Santos Relicrios, representados sob a forma de imagens de corpo inteiro ou bustos, so esculturas que se
destacam por exibirem uma cavidade no trax, geralmente de formato redondo ou oval, contornado por uma
moldura comumente dourada e decorada com elementos ornamentais em relevo, onde guardada e exposta a
relquia, protegida geralmente por um vidro. Essas imagens carregam no peito a prova da existncia do santo, como
pedaos de tecidos que cobriam o seu corpo ou mechas de cabelo, fragmentos de ossos, unhas dentes ou quaisquer
outros que comprovadamente a ele pertenceram (GUIMARES, Francisco Portugal, Bustos Relicrios, Catedral
Baslica de Salvador).
62
EXPERIMENTAES COM AS PADRONAGENS ENCONTRADAS

A anlise estilstica da pintura, ainda incipiente no estudo da imaginria baiana, to
importante quanto o estudo da estrutura escultrica. Certamente um estudo mais aprofundado
contribuir para uma avaliao aproximada e mais segura sobre a localizao e poca que um
mestre ou uma escola se desenvolveram.
As duas peas analisadas neste trabalho, a primeira pertencente a Ordem Terceira de So
Francisco, de autoria reconhecida, e a segunda pertencente a Ordem Terceira de So Domingos,
de autoria ignorada, apresentam douramento e policromia com boa qualidade tcnica. Este
julgamento foi confirmado com base no estudo sobre a tcnica de execuo dos antigos mestres,
demonstrando que estes artistas tinham o conhecimento e domnio da mesma.
A partir da anlise destas pinturas, observou-se que outras peas de locais e procedncias
diversas apresentam padronagens similares (fig. 22 a fig 26). Isto despertou o interesse para uma
pesquisa mais criteriosa, que ser desenvolvida em uma fase posterior, para que se possa
responder seguinte questo: estas padronagens eram copiadas indistintamente, ou era uma
caracterstica de um determinado pintor? Somente um estudo aprofundado destas imagens ir
elucidar e talvez identificar um mestre pintor ou uma escola atuante em Salvador.
63
EXPERINCIA 1
Fig.22a Detalhe - So Domingos
Fig. 22b Detalhe -Santo Elias Museu de
Ordem Terceira de So Domingos
Arte Sacra
Fig. 22c Detalhe - Santo Elias Museu
Fig. 22d Detalhe - So Gonalo Ordem
de Arte Sacra
Terceira de So Domingos
Fig. 22e Detalhe - Santa Catarina
Fig. 22f Detalhe - Santa Rosa de Lima
64
Fig. 23a Detalhe - So Domingos
Fig. 23b Detalhe -So Gonalo Ordem
Fig. 23c Detalhe - Santa Catarina
Fig. 23d Detalhe - So Francisco Ordem
Terceira de So Francisco
Fig. 23e Detalhe Santa Rosa de Lima
Fig. 23f Detalhe So Jos Ordem
65
Fig. 24a - Detalhe So Jos Ordem
Fig. 24b Detalhe N. Sra. das Dores
Catedral Baslica
Fig. 24c - Detalhe So Jos Ordem
Fig. 24d Detalhe N. Sra. das Dores
Catedral Baslica
Fig. 24e - Detalhe So Jos Ordem
Fig. 24f Detalhe N. Sra. das Dores
Catedral Baslica
66
EXPERINCIA 2
Fig. 25a - So Domingos de Gusmo
Fig. 25b N. Sra. do Carmo (1)
Detalhe Ordem Terceira de So
Detalhe - Museu de Arte Sacra
Francisco
Fig. 25c N. Sra. do Carmo (1) Detalhe
Fig. 25d N. Sra. do Carmo Detalhe -
Ordem Terceira do Carmo
Museu de Arte Sacra
Fig. 25e N. Sra. do Carmo (2) Detalhe
Fig. 25f - So Domingos de Gusmo
Detalhe - Ordem Terceira de So
Museu de Arte Sacra
Francisco
67
Fig. 26a - So Domingos de Gusmo
Fig. 26b Pintura interna do nicho de So
Ordem Terceira de So Francisco
Domingos de Gusmo Ordem Terceira

de So Francisco
Fig. 26c N. Sra. do Carmo Ordem
Fig. 26d So Jos Museu de Arte Sacra
Terceira do Carmo
Fig. 26e N. Sra. do Carmo (2) Museu
Fig. 26f N. Sra. do Carmo (2) Museu
de Arte Sacra
de Arte Sacra
68
PEAS SELECIONADAS PARA PESQUISA
TTULO
PROPRIETRIO
LOCALIZAO
PROCEDNCIA52
N. Sra. do Rosrio
Ordem Terceira So Domingos
Capela
Ignorada
N. Sra. do Rosrio
Museu de Arte Sacra
Sl J. Joaquim da
Ignorada
Rocha
N. Sra do Rosrio
Museu de Arte Sacra
Sl. D. Clemente
Antiga S-Altar N. S. Guadalupe
So Domingos de
3 Nicho direito Nave
Ignorada
Gusmo
So Paulo53
Museu de Arte Sacra de So Paulo
Portugal
N. Sra. da Conceio
Museu de Arte Sacra
Cristvo Jos de Melo
So Domingos
Sacristia
Ignorada
Santo Elias
Museu de Arte Sacra
Sl. D. Clemente
Antiga S-Altar Corao Maria
Santa Catarina
Sacristia
Ignorada
So Gonalo
Sacristia
Ignorada
Santa Rosa de Lima
Sacristia
Ignorada
So Francisco
Sacristia
Ignorada
So Jos
Capela
Ignorada
52
Para este artigo, no houve uma pesquisa aprofundada sobre as procedncias das imagens estudadas.
Esta pea de fatura Portuguesa foi selecionada para exemplificar o pastilhamento, uma vez que no foi encontrada nas esculturas baianas esta tcnica de
decorao.
53
69
TTULO
PROPRIETRIO
LOCALIZAO
PROCEDNCIA
N. Sra. das Dores
Catedral
Museu
Ignorada
N. Sra. do Carmo (1)
Museu de Arte Sacra
Sl. J.Joaquim da
Capela So Jos Jenipapo
Rocha
N. Sra. do Carmo (2)
Museu de Arte Sacra
Restaurao
Ignorada
N. Sra. do Carmo
Ordem Terceira do Carmo
Altar Mor
Ignorada
So Jos
Museu de Arte Sacra
Sl. D. Clemente
Irmandade do Pilar
So Jos
Museu de Arte Sacra
Restaurao
Ignorada
Parte Interna do
3 Nicho direito Nave
---------------------------------
Nicho
70
BIBLIOGRAFIA
ALVES, Clio Macedo. Pintores, Policromia e o Viver em Colnia, Imagem Brasileira,

CEIB, Belo Horizonte, n2 , 2003.
ALVES, Marieta. Histria da Venervel Ordem 3 da Penitncia do Serfico Pe. So
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ARGOLO, Jos Dirson, Tcnicas de Dourao e Policromia da Escultura em Madeira,
Universidade Federal da Bahia s/d.
COELHO, Beatriz; HILL, Marcos. Tecnologia da Escultura Policromada do Sculo XVIII
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ETZEL, Eduardo. O Barroco no Brasil. So Paulo: Edio Melhoramentos, 2 ed.1974
FLEXOR, Maria Helena. A Escultura na Bahia do Sculo XVIII: autoria a atribuies,
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FREITAS, Maria Brak-Lamy Barjona, Manual do Dourador e Decorador de Livros.
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PPE, Suzane de Pinho. O escultor Baiano Manoel Incio da Costa: Dados Bibliogrficos e
Principais Obras Atribudas, Caderno do CEIB, n 1.
QUERINO, Manoel Raymundo. Artistas Bahianos: indicaes biogrficas. Rio de Janeiro:
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RESIMONT, Jacques. Os escultores baianos Manoel Incio da Costa e Francisco das
Chagas O Cabra; O Universo Mgico do Barroco Brasileiro , So Paulo,
agosto de 1998.
RIBEIRO, Miriam Andrade. Escultura Colonial Brasileira: Um Estudo Preliminar. Belo
Horizinte, 1984, Revista Barroco n 13.
RIBEIRO, Miriam Andrade. A imagem religiosa no Brasil, Arte Barroca. Mostra do
Descobrimento, So Paulo: 2000.
SALGUEIRO, Heliana Angotti. A Singularidade da Obra de Veiga Valle, Goinia,
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VALLADARES, Jos. Ourivesaria, As Artes Plsticas do Brasil; Rio de Janeiro, Ediouro,
1952.
VERGER, Pierre. Notcias da Bahia 1850. Salvador, Corrupio, 1999.
71

Claudia - Guanais - POLICROMIA

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DESCRIO DA TCNICA E ANLISE FORMAL DA POLICROMIA NA IMAGINRIA

PALAVRAS CHAVES Policromia, Escultura Religiosa.

KEY WORDS Polychromy, Religious Sculpture.

Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

O estudo da imaginria religiosa considerado um campo difcil por alguns historiadores

Quanto s Imagens de Cristo, da Santssima Virgem e de outros Santos, se devem ter

MONFORT, Associao Cultural, Conclio Ecumnico de Trento. Disponvel em http://w.w.w.montfort.org.br/id

RIBEIRO, Miriam Andrade. Ob. Cit.

Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

Pierre Verger13 em Notcias da Bahia 1850 cita a descrio de um viajante:

VERGER, Pierre. Notcias da Bahia 1850. Salvador, Corrupio, 1999 p. 173.

Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

O primeiro e mais importante processo artesanal a aplicao da base de preparao

Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

responsvel pela reflexo do ouro, tornando-o mais

Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

Em Portugal, chamavam-se bate-folhas os artfices que reduziam os metais maleveis a

ETZEL, Eduardo. O Barroco no Brasil; Edio Melhoramentos, 1974.

Fig. 3a - Registro de Joaquim lvares de Arajo

Fig. 3 b Registro de Joo Moreira de

no livro da Irmandade da Santa Casa de

Magalhes no livro da Irmandade da Santa Casa

Para a aplicao da folha metlica, necessria habilidade e prtica devido a sua

Fig. 4 Transporte da folha de ouro

manto, principalmente nas representaes da Virgem, eram confeccionadas a leo. A parte

Fig.5b Caminho sem fim

O termo estofamento utilizado para a pintura sobre ouro esgrafiado conjuntamente a

ARGOLO, Jos Dirson, ob. cit.

Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

tambm confeccionados com carretilha, martelamento de cabeas de pregos e instrumentos

Fig. 6c Aplicao de rendas

ARGOLO, Jos Dirson, ob. Cit.

Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

Fig. 7 Pea 01 So Domingos - OTSF

Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

Descrio Sumria do Objeto

prumo em relao cabea entre os dois ps.

Pregadores ou Dominicanos, dedicando-se como devoto Virgem, divulgao do Santo

Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

Anlise da Tcnica de Execuo

Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

Fig. 8a Pintura a pincel

Fig. 8b Reserva de ouro

Fig. 8c Motivos florais

Fig. 8d Reserva de ouro

centrado por roscea

sem muita elaborao

centrada por roscea

Fig. 9a Padres simplificados

Fig. 9. b Padres mais elaborados

Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

A tcnica de ornamentao o ouro picotado ou burilado. Na orla do escapulrio, h

Fig. 11 a Orla do escapulrio

Revista Ohun, ano 3, n. 3, p. 37-71, set. 2007

Fig. 11b Orla dos padres

Fig. 12 - Pea 02 - So Domingos - OTSD

Pintura: sem registro

POCA: caractersticas do sculo XVIII46

Descrio Sumria do Objeto

prumo em relao cabea entre os dois ps.

Brao esquerdo flexionado e mo esquerda

rosrio (no original).

Anlise da Tcnica de Execuo