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Resumo
Este artigo pretende discutir como o perodo que vai do movimento modernista inaugurao de Braslia compreende um ciclo especialmente fecundo da
vida cultural brasileira. Ele marca o momento em que a cultura letrada de um
pas escravocrata tardio enxergou na liberao de suas potencialidades mais
obscuras e recalcadas, ligadas secularmente mestiagem e mistura cultural,
entremeadas de desejo, violncia, abundncia e misria, a possibilidade de afirmar seu destino e de revelar-se atravs da unio do erudito com o popular. Essa
relao de conflito aparente se apresenta no universo musical brasileiro como
dilogo criativo, fuses as mais variadas e misturas desiguais, e torna-se uma
das chaves importantes para compreender a cultura brasileira.
Palavras-Chave
Msica popular Msica erudita Cultura brasileira
Abstract
This article aims at discussing how the period spanning from the modernist
movement to the opening of Braslia encompasses an especially fertile cycle in
the Brazilian cultural life. It marks the moment when the literate culture of a
late slavocratic country viewed, through the release of its most obscure and
repressed potentialities, the possibility of affirming its destiny and of revealing
itself by means of the union of the erudite and the popular. Such potentialities
were related to racial mixing and cultural melting intermingled with desire,
violence, abundance, and misery. And such apparently conflictive relationship
between the erudite and the popular presents itself in the Brazilian musical
universe as creative dialogue, a wide variety of fusions and unequal mixtures,
and becomes one of the most important keys to understand the Brazilian culture.
Keywords
Popular music Erudite music Brazilian culture
(*)
Este texto foi escrito originalmente para o catlogo da exposio BRASIL 1920-1950: De
la Antropofagia a Braslia, realizada no museu Instituto Valenciano de Arte Moderna, na
cidade de Valncia, Espanha, entre Outubro de 2000 e Janeiro de 2001. A Curadoria Geral
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Antropofagia e msica
O perodo que vai do movimento modernista inaugurao de Braslia
compreende um ciclo especialmente fecundo da vida cultural brasileira. Ele
inclui do Macunama (1928) de Mario de Andrade ao Grande Serto Veredas
(1956) de Guimares Rosa, da Antropofagia de Oswald de Andrade (1928)
Bossa Nova de Tom Jobim e Joo Gilberto (1958), da msica de Villa-Lobos
s obras de Oscar Niemeyer, todas elas peas-chave para o entendimento do
pas, ao mesmo tempo que movimentos decisivos para o pensamento sobre o
modo de insero brasileiro no mundo. Certas linhas de fora do perodo estendem-se ainda, para alm dos quadros cronolgicos desta exposio, ao Cinema Novo de Glauber Rocha e Tropiclia de Caetano Veloso e Gilberto Gil,
nos anos sessenta, movimentos que se alimentam diretamente das proposies e das realizaes modernistas.
Cito intencionalmente exemplos que vo da literatura msica, ao cinema
e arquitetura, e onde se combinam manifestaes eruditas com manifestaes da cultura popular e de massas. Quero assinalar com isso o carter algo
fusional e mesclado da singularidade cultural brasileira, ligado a sua vocao
para cruzar ou dissipar fronteiras, o que no deixa de ser um trao antropofgico (embora a Antropofagia seja uma apenas entre as vrias tendncias e
estratgias culturais do perodo, tendo permanecido inclusive pouco reconhecida at a segunda metade dos anos sessenta, quando se d sua revalorizao
pelos movimentos da Poesia Concreta, do Teatro Oficina e do Tropicalismo
em msica popular). Em 1924, Oswald de Andrade afirmava que O Carnaval
o acontecimento religioso da raa, e que Wagner submerge ante os cordes do Botafogo (Manifesto da Poesia Pau Brasil). A afirmao propositalmente disparatada: imagina a Tetralogia aniquilada ou festivamente arrasta-
foi do Prof. Dr. Jorge Schwartz e a sub-curadoria Musical ficou sob minha responsabilidade. O texto tinha o objetivo de apresentar parte da cultura musical brasileira do perodo ao
pblico espanhol. Algumas das questes tratadas foram discutidas em textos anteriores: O
coro dos contrrios. A msica na semana de 22, So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1978;
Getlio da Paixo cearense (Villa-Lobos e o estado Novo). In: O nacional e o popular na
cultura brasileira. Msica. So Paulo: Ed. Brasiliense, 1982; Gaia cincia: literatura e msica
popular no Brasil. In: Ao encontro da palavra cantada, Rio de Janeiro: 7 letras, 2001. Porm,
aqui elas foram em parte sintetizadas e em parte ampliadas, ganhando nova articulao e
novos contornos.
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barbrie (para lembrar a frase de Walter Benjamin), cada ato cultural , tambm, um ato de singularidade plural.
O contraponto entre Oswald de Andrade e Lamartine, fulcro do filme de
Bressane, justifica-se na comparao entre os autores. Sem que houvesse inteno ou influncia, podemos apreciar as correspondncias entre uma cano como
Histria do Brasil, de Lamartine, e um poema como Brasil, de Oswald. A singeleza esperta da primeira no deixa de afinar, mesmo surpreendentemente, com a
complexidade implcita na malha textual do poema. A cano:
Quem foi que inventou o Brasil?
foi seu Cabral
foi seu Cabral
no dia 21 de abril
dois meses depois do carnaval
A Peri beijou Ceci
Ceci beijou Peri
ao som
ao som do Guarani
do Guarani ao guaran
criou-se a feijoada
e depois a Parati
Nesse mito de fundao pardico, a descoberta-inveno do Brasil aparece, num anacronismo provocado, como posterior ao carnaval e humoradamente
simultnea a sua prpria representao no romance e pera romnticos O
Guarani, de Jos de Alencar e Carlos Comes, dando origem, por sua vez, a
esses cones populares e nacionais modernos, a feijoada, o guaran e a cachaa Parati. O Brasil, ao mesmo tempo pr-cabralino e atual, engole sua prpria
histria num movimento simultanesta que carnavaliza tudo, incluindo seus mitos
de fundao novecentistas. O poema de Oswald de Andrade:
O Z Pereira chegou de caravela
E preguntou pro guarani da mata virgem
- Sois cristo?
- No. Sou bravo, sou forte, sou filho da Morte
- Teter tet Quiz Quiz Quec!
L longe a ona resmungava Uu! ua! uu!
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Heitor Villa-Lobos
A figura de Villa-Lobos domina largamente o panorama da msica erudita brasileira neste sculo, estando sua personalidade indissociavelmente ligada ao arco
produtivo do modernismo. Compondo, na dcada de dez, obras inicialmente marcadas por um romantismo tardio e muitas vezes descritivista, chega Semana de
Arte Moderna, de 1922, como figura de destaque, com peas onde se ouve uma
certa liberao da dissonncia, a relativizao dos encadeamentos harmnicos e a
utilizao de novas combinaes instrumentais, como no Quarteto simblico (1921)
para flauta, saxofone, celesta e harpa, com coro oculto de vozes femininas. Ao
mesmo tempo, ensaia algumas peas caractersticas inovadoras, como as Trs
danas africanas (1914-1916), onde combina ritmos sincopadamente brasileiros
com a escala debussysta de tons inteiros.
Mesmo com esses procedimentos ainda timidamente modernos (mesmo
que apresentados com sua conhecida desenvoltura), que remetem a linhas da
msica francesa do fim do sculo, Villa-Lobos provocou escndalo e muita
reao no meio musical brasileiro, ainda marcado por um gosto predominantemente novecentista.
Imediatamente aps a Semana de 22, no entanto, que ter funcionado como
um aguilho provocador, o compositor expande o arco das sonoridades, das
pesquisas instrumentais, das agregaes politonais, da complexidade das texturas rtmicas, e passa a fazer um amplo uso de referncias s msicas populares
brasileiras, montadas em agregados de clulas muitas vezes simultneas e descontnuas. , portanto, no movimento pelo qual des-reprime o lastro de sua experincia com a msica popular, posto em contato com o repertrio da vanguarda
europia, que Villa-Lobos desencadeia, nos anos vinte, o impulso gerador de sua
obra, que se confunde com uma espcie de viso sonora do Brasil.
Nesse sentido, a trajetria de Villa-Lobos identifica-se exemplarmente com
o arco do grande ciclo a que se refere esta Exposio, que vai da Semana de
Arte Moderna a Braslia, s vsperas de cuja inaugurao o compositor faleceu, em 1959. Algumas caractersticas gerais desse perodo vital, brilhante e
fecundo da cultura brasileira podem ajudar a situar as prprias obras. Ele marca
o momento em que a cultura letrada de um pas escravocrata tardio enxergou
na liberao de suas potencialidades mais obscuras e recalcadas, ligadas secu-
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dade ou desdm. Assinala tambm a admirao pela originalidade de suas formaes instrumentais e de suas texturas sonoras, pelas quais se interessaram
tanto o pianista romntico Arthur Rubinstein quanto um sonorista experimental como Edgar Varese. Porque Villa-Lobos combina s vezes admiravelmente
safoxofone, harpa, celesta e coro, cuca e cordas, onomatopias indgenas,
tmpano, reco-reco e caxambu.
s vezes, tempera o seu mpeto espontanesta com intenes construtivas
curiosas, como na pea New York Skyline Melody, de 1939, decalcada sobre o
contorno dos edifcios de Manhattan. Este , alias, o ano da Feira Mundial de
Nova Iorque, da qual o Brasil participa, num pavilho criado por Lucio Costa e
Oscar Niemeyer os futuros autores do projeto urbanstico e arquitetnico de
Braslia , com numerosa amostra de sua msica erudita e alguma msica popular, despontando a o incio da carreira americana da cantora Carmen Miranda,
que se constituir depois num cone hollywoodiano das veredas tropicais.
Mas o processo de composio de melodias harmonizadas a partir da silhueta de paisagens j tinha sido experimentado por Villa-Lobos quando comps a Melodia da montanha, a partir do grfico acidentado da Serra da Piedade, localizada em Minas Gerais.
Primitivo e cosmopolita, ndice de dimenses telricas do mundo do som
que se expressam nas msicas nacionais de pases perifricos, ao mesmo tempo
que indicador de transformaes sonoras de ponta, embora pontuais e no sistemticas, Villa-Lobos tem um lugar na msica do mundo deste sculo findante
que inseparvel dos arranques desiguais e poderosos com que a cultura subdesenvolvida buscou sua via de afirmao.
Gilberto Mendes reconheceu no carter disparatado e desigual de sua obra
um trao de autenticidade e independncia prprios das msicas inventivas das
Amricas (como as de Charles Ives, Cowell ou George Antheil), cujo suposto
mau gosto no seria um acidente nem um desvio, mas uma dimenso prpria tumultuada procura da qual elas fazem parte e na qual esto envolvidas1.
A msica de Villa-Lobos alimentou a esttica da fome de Gluber Rocha, quase inconcebvel sem o suplemento de fora telrica, antropolgica e
csmica que ela empresta pica do subdesenvolvimento e ao drama barroco
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brasileiro, assim como alimenta at hoje O incansvel dionisismo trgico carnavalesco do teatro de Jos Celso Martinez Correa. Tom Jobim tinha nele seu
dolo e modelo, o que deixa marcas visveis nos desenvolvimentos sinfonizantes
comidos em Urubu e Terra brasilis (alm da frustrada Sinfonia de Braslia).
Nazareth e Milhaud
A estada no Brasil do compositor francs Darius Milhaud (que viveu no
Rio de Janeiro em 1917-18, como adido de Paul Claudel, ento embaixador da
Frana) marcou de maneira significativa sua obra posterior, como o caso de
Le boeuf sur le toit (1919), para orquestra, e das Saudades do Brasil (1921),
para piano. Mais do que pelos compositores eruditos brasileiros, Milhaud interessou-se pela msica popular urbana, em especial os maxixes, tangos brasileiros e sucessos de carnaval (data dessa poca o samba de Donga, Pelo telefone considerado o inaugurador do gnero, ao qual Milhaud se refere em
suas memrias). Os maxixes encontravam-se superiormente tratados por dois
compositores que despertaram vivamente sua ateno: Ernesto Nazareth e
Marcelo Tupinamb. Os ritmos dessa msica popular me intrigavam e me
fascinavam [...]. Eu comprei ento uma poro de maxixes e tangos, e me
esforcei para toc-los com suas sncopas que passam de uma mo para outra.
Meus esforos foram compensados e eu pude enfim exprimir e analisar esse
quase nada to tipicamente brasileiro.
Vale lembrar que a msica de Nazareth, como anota Mrio de Andrade
citando Braslio Itiber, resulta da sntese realizada pelos pianeiros, msicos
que se alugavam para tocar nos assustados da pequena burguesia e em seguida nas salas de espera dos primeiros cinemas fundindo lundus e fados,
danas de origem popular negra e polcas e habaneras importadas, transferindo a msica de uma camada social a outra, ao mesmo tempo que convertiam
formas vocais em formas tipicamente instrumentais (notar que o pianismo das
peas de Nazareth, to afins do instrumento, incorpora tambm traos instrumentais do violo, da flauta, do cavaquinho, do ofcleide).
Vindo dessa linha pianeira, a obra de Nazareth produto, como todo o
maxixe, de uma sntese de elementos africanos e europeus. Alm disso, em
seu caso particular, elementos recm-vindos das camadas populares se fundem a influncias cultas (o pianismo de Nazareth tem muito de chopiniano). O
material com que Milhaud se depara no , pois, estritamente folclrico (como
ele mesmo o chama), mas o resultado composto da interferncia de vrios
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nveis culturais. Alm do mais, sua grande riqueza rtmico-meldica, associada a um esquematismo harmnico funcionando sobre movimentos cadenciais
elementares, presta-se bem ao tratamento politonal que Milhaud imprimira a
sua msica, logo depois de seu perodo carioca.
Sobre Le boeuf sur le toit, diz Stuckenschmidt: Cantos populares brasileiros, melodias de carnaval do Rio de Janeiro ligam-se a, da mais simples
maneira, a duas, trs e uma vez mesmo a quatro tonalidades. O encanto paradoxal desta msica relaciona-se com a seguinte circunstncia: o autor utiliza
em cada registro tonal as mais simples cadncias de tnica, dominante e subdominante; estas, no entanto, uma vez colocadas em consonncia com cadeias de acordes situadas num segundo nvel tonal, produzem uma forma de harmonia das mais dissonantes e de carter acentuadamente moderno. O efeito
obtido, nesse caso particular, comparvel aos monstros sonoros que a execuo simultnea de dois orfeons produz, numa feira, ou de dois realejos tocando em tonalidades diferentes2.
Ao avaliar a msica brasileira, Milhaud valoriza o carter surpreendentemente original e criativo da msica popular urbana, o que confirma aquele trao que viemos apontando: a vocao, na msica brasileira, para o cruzamento
e a fuso de diferentes nveis culturais, trao a que tambm Darius Milhaud se
mostrou sensvel, incorporando-o a sua obra. O compositor francs no demonstra, no entanto, o mesmo interesse por aqueles compositores jovens que,
na esfera erudita, se exercitavam na linguagem de Debussy, porque isso no
lhe representava novidade, embora fosse o caso de Villa-Lobos, que se preparava, dessa forma, para dar seu prprio salto.
Nacionalismo e dodecafonismo
Escritor com formao musical, estudioso da cultura popular e professor
de histria da msica ao mesmo tempo que poeta e ficcionista, Mrio de Andrade
teve uma influncia considervel nos rumos da composio erudita nos anos
vinte, trinta e comeo dos quarenta. No mesmo ano da publicao do romance Macunama, 1928, publica seu Ensaio sobre a msica brasileira, no qual
defende a tese de que a composio brasileira deve basear-se numa pesquisa
sistemtica da msica popular rural capaz de sugerir direes para a constitui-
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da pelo samba, gnero de msica que traz tona as bases rtmicas das msicas de negros, muitas vezes improvisadas a partir de refres coletivos, e a
partir de ento condensada e compactada com vistas a seu novo status de mercadoria industrializada. Reconhecido em 1917 atravs do sucesso de Pelo telefone composio de Donga que adaptava e bricolava temas annimos j
conhecidos, o samba foi se constituindo pouco a pouco, mas em especial ao
findar da dcada de trinta, em smbolo da cultura popular brasileira moderna,
j capaz de apoiar-se nos signos daquilo que era, at pouco tempo, marca e
estigma de um escravismo mal admitido.
Desenvolvida ao longo dos anos vinte (com Sinh, Joo da Baiana, o prprio Donga), trinta (com Ismael Silva, Wilson Batista, Noel Rosa, Assis Valente), quarenta (com Dorival Caymmi e Ari Barroso), cinqenta (Geraldo Pereira), a tradio do samba vai ganhando, mais que sua cidadania, a condio de
emblema entre malandro e apologtico do Brasil. Ao longo desse tempo,
transcorre a produo de Pixinguinha, mais voltada para o choro do que para
o samba, em sua extraordinria finura instrumental.
A expanso da msica popular urbana se d, ao mesmo tempo, em estreita
ligao com o fenmeno do carnaval de rua (assinalado por Oswald no Manifesto da Poesia Pau Brasil), fenmeno que ganha fora com a modernizao
urbanstica do Rio de Janeiro, juntando numa espcie de caleidoscpio social
polimorfo a festa antes reparada dos ricos, pobres e remediados. Uma parte
considervel das gravaes de sambas e marchinhas (entre as quais destacamse as de Lamartine Babo, j citadas) definia-se at os anos cinqenta pelo esprito
carnavalesco ou destinava-se diretamente a esse uso.
Nas dcadas de quarenta e cinqenta, a msica popular centrada no Rio
de Janeiro, e especialmente veiculada pela Rdio Nacional, rende culto tambm a Bahia, atravs de Dorival Caymmi e Ari Barroso; ao nordeste, atravs
dos baies de Luiz Gonzaga; e ao sul do pas, tambm representado pelo intimismo de Lupicnio Rodrigues. Pode-se dizer que o papel difusor da Rdio
Nacional acabou por decantar a experincia da msica popular urbana, consolidando-a como uma tradio moderna e amplamente enraizada na memria coletiva, com seu leque de cantores do rdio, de reis e rainhas da voz. Essa consolidao nacional da msica popular brasileira tem seu rebatimento internacional
na figura de Carmen Miranda; lanada pelo cinema americano, no contexto da
geopoltica cultural que acompanha a Segunda Guerra, como cone do mundo
tropical latino-americano, em que se fundem marchinhas e rumbas com uma
visualidade prdiga em bananas e abacaxis. A fora da figura de Carmen Miranda
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e sua consagrao como fetiche pitoresco, extico e bizarro do mundo subdesenvolvido sero assumidas ostensivamente pelo Tropicalismo, nos anos de
67-68 numa estratgia propriamente antropofgica , como afirmao
pardica da diferena atravs da qual o colonizado, assinalando voluntria e
criticamente as marcas de sua humilhao histrica, desrecalca os contedos
reprimidos e d a eles uma potncia afirmativa.
Mas isso no teria sido possvel sem a Bossa Nova, que, no final da dcada de cinqenta, revoluciona a msica popular brasileira ao incorporar harmonias complexas de inspirao debussysta ou jazzista, intimamente ligadas a
melodias nuanadas e modulantes, cantadas de modo coloquial e lrico-irnico
e ritmadas segundo uma batida que radicalizava o carter suspensivamente
sincopado do samba. Essa sntese resulta especialmente da poesia de Vincius
de Moraes, da imaginao meldico-harmnica de Tom Jobim e da interpretao rigorosa das mnimas inflexes da cano e da soluo rtmica encontrada
por Joo Gilberto. A partir do momento em que Vincius de Moraes, poeta lrico reconhecido desde a dcada de trinta, migrou do livro para a cano em
fins dos anos cinqenta e comeos dos sessenta, a fronteira entre poesia escrita
e poesia cantada foi devassada por geraes de compositores e letristas leitores de grandes poetas como Carlos Drummond de Andrade, Joo Cabral,
Manuel Bandeira, Mrio de Andrade ou Meireles. O paradigma esttico resultante
dessa migrao, entre as colaboraes de Vincius de Moraes e Tom Jobim,
poderia remeter-nos, se quisssemos, poca urea da cano francesa ou ao
acabamento e elegncia das canes de George e Ira Gershwin. Nas de Tom
Jobim e Newton Mendona, ao sentido irnico, pardico ou metalingustico
das canes de Cole Porter.
Para um pas cuja cultura e cuja vida social se defrontavam a cada passo
com as marcas e os estigmas do subdesenvolvimento, a Bossa Nova representou, pode-se dizer, um momento privilegiado da utopia de uma modernizao
dirigida por intelectuais progressistas e criativos, plasmada tambm a essa mesma poca na construo de Braslia, e que encontrava correspondncia popular
no futebol da gerao de Pel. Como as demais manifestaes contemporneas,
ressoam em suas harmonias e em sua batida rtmica os sinais de identidade de
um pas capaz de produzir smbolos de validade internacional, sem que sua singularidade os remetesse necessariamente ao pitoresco e ao folclrico.
A evoluo da Bossa Nova proporcionou elementos musicais e poticos
para a fermentao poltica e cultural dos anos sessenta, nos quais a democracia e a ditadura militar, a modernizao e o atraso, o desenvolvimentismo e a
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misria, as bases arcaicas da cultura colonizada e o processo de industrializao, a cultura de massas internacional e as razes nativas no podiam ser compreendidas simplesmente como oposies dualistas mas como integrantes de uma
lgica paradoxal e complexamente contraditria, que nos distinguia e ao mesmo tempo nos inclua no mundo.
A compreenso e a agressiva formulao desse estado de coisas encontram-se no movimento da Tropiclia e na obra de seus principais representantes, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z. A alegoria barroca do Brasil (levada
a cabo sobretudo no cinema de Glauber Rocha), a carnavalizao pardica dos
gneros musicais, que se traduz numa densa trama de citaes e no deslocamento de registros sonoros e poticos, trazem cena ao mesmo tempo o
cantador nordestino, o bolero urbano, os Beatles e Jimi Hendrix. No mbito da
cano de massas, esses fenmenos tm uma afinidade explcita com a estratgia antropofgica oswaldiana, revalorizada em 1967 pelo Teatro Oficina com
a encenao de O rei da vela. A propsito, a cano emblemtica do movimento, Tropiclia de Caetano Veloso, une as pontas do nosso assunto: inspirada pela Antropofagia e pela redescoberta, em 1967, da pea de Oswald de
Andrade, ela compe uma figurao das espantosas, dolorosas e desafiadoras
incongruncias do Brasil, vistas atravs da alegoria de uma Braslia onrica,
deslocada como monumento ao mesmo tempo moderno e carnavalesco, plural e precrio, traada com mpeto prospectivo sobre o cho de um inconsciente
colonial movedio e labirntico:
sobre a cabea os avies
sob os meus ps os caminhes
aponta contra os chapades
meu nariz
eu organizo o movimento
eu oriento o carnaval
eu inauguro o monumento
no planalto central
do pas
viva a bossa-sa-sa
viva a palhoa-a-a-a-a
o monumento de papel crepom e prata
os olhos verdes da mulata
a cabeleira esconde atrs da verde mata o luar
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do serto
o monumento no tem porta
a entrada uma rua antiga estreita e torta
e no joelho uma criana sorridente feia e morta
estende a mo
viva a mata-ta-ta
viva a mulata-ta-ta-ta-ta
no ptio interno h uma piscina
com gua azul de amaralina
coqueiro brisa e fala nordestina
e faris
na mo direita tem uma roseira
autenticando a eterna primavera
e nos jardins os urubus passeiam
a tarde inteira entre os girassis
viva Maria-ia-ia
viva Bahia-ia-ia-ia-ia
no pulso esquerdo um bang-bang
em suas veias corre muito pouco sangue
mas seu corao balana a um samba de tamborim
emite acordes dissonantes
pelos cinco mil alto-falantes
senhoras e senhores ele pe os olhos grandes
sobre mim
viva Iracema-ma-ma
viva Ipanema-ma-ma-ma-ma
domingo o fino da bossa
segunda-feira est na fossa
tera-feira vai roa
porm
o monumento bem moderno
no disse nada do modelo do meu terno
que tudo mais v pro inferno
meu bem
que tudo mais v pro inferno
meu bem
viva a banda-da-da
Carmen Miranda-da-da-DADA
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