AMRICA

BARROCA:
CONTRASTE(1)

DISSIMULAO

DO

Assim - respondeu Dom Quixote -, e no h que fazer caso destas coisas de

encantamentos, nem h por que tomar raivas nem enfados com elas, que, por
serem invisveis e fantsticas, no nos deixem ver de quem vingar-nos, por mais
que o procuremos."
Dom Quixote de la Mancha. Miguel de Cervantes

Para quem trabalha com formas de representao e deseja

compreender a Amrica, bom incio para a reflexo est contido na
esttica maneirista e barroca.
Hauser analisa o maneirismo como expresso de uma poltica realista
da segunda derrota da cavalaria, uma certa maneira de ser elegante
e impor o poder. Ao estudar o barroco nas cortes espanholas, vinculao crise dos Estados europeus e decadncia(2).
Para ns, historiadores da Amrica, o caminho a ser percorrido
outro. A Amrica construda sobre a gide do barroco imprime a esta
expresso esttica um significado bem diverso do europeu, ou seja,
no expressa decadncia. Ao contrrio, a opulncia, e no a
decadncia, representa na colnia o fio condutor de nosso passado
colonial.
Wlffin, autor de trabalho questionado por Hauser, ao analisar o
barroco, parte do pressuposto de que existem formas fechadas e
abertas(3). Caminho promissor que permite a ns, latino-americanos,
iniciarmos inmeras reflexes tanto sobre a cultura europia quanto
sobre a cultura indgena, ambas responsveis por nossas matrizes
culturais.
Quais so os motivos que levaram o homem do sculo XVI a
desvalorizar a linha, concentrando "a marca essencial da arquitetura
barroca no seu carter pictrico", em sua forma de enigma capaz de
conter inmeros universos cognitivos?
Desde a Idade Mdia, e especialmente no Renascimento, o homem
europeu procurou reproduzir a realidade como uma forma fechada,
como uma ordenao construda a partir de um eixo central capaz de
produzir o equilbrio entre as partes.
Esse equilbrio, to bem representado pela esttica renascentista,
significou, na histria latino-americana, o embrio da idia de
miscigenao, caracterstica sempre arrolada pela historiografia para
descrever o nosso barroco.

O barroco freqentemente foi visto atravs de um pressuposto

harmonizador, capaz de atenuar a violncia inicial que presidiu a
conquista. Responsvel pela construo de uma nova ordem,
supostamente regida por um princpio bsico, o barroco consolidou a
imagem de um novo mundo construdo semelhana do velho.
A esttica renascentista, valorizando a figura humana, permitiu a
fuso das personagens que se encontravam na cena histrica. O
pensamento humanista, tornando o homem o centro do universo,
favoreceu uma percepo do universo indgena baseando-se em
figuras que reproduziam a imagem humana.
Tonantzin, considerada por Sahagn e outros cronistas como a deusame, e Guadalupe, Virgem de Extremadura presente no horizonte
espiritual da conquista, transformaram-se numa mesma personagem,
cristianizada. Ambas mantinham, de forma unvoca, o universo
cultural europeu e, aparentemente, o indgena. Para Lafaye, a
devoo a Guadalupe nos permite compreender a formao de uma
conscincia crioula, cerne da identidade nacional mexicana.
A hiptese de Lafaye (entre outros especialistas) ao analisar a
formao de uma identidade nacional mexicana baseia-se,
fundamentalmente, na possibilidade de convergncia dos contedos
em questo. Partindo dessa premissa, poderamos observar a
formao de um delicado sistema de classificaes capaz de
entrelaar objetos da cultura indgena com objetos da cultura
europia. Portanto, para Lafaye, a obra colonial envolve a
justaposio de elementos e no a heterogeneidade. Observem:
El fenmeno central de la formacin de la conciencia nacional
mexicana es lo que podemos llamar el dilogo de las culturas. Sus
efectos asoman a cada paso a lo largo de la histria de Nueva
Espaa, pero hay que distinguir sus diferentes niveles. En el campo
tecnolgico est hecho de cambios y de prstamos; por ejemplo, la
imagen europea de la Virgen de Guadalupe fue pintada sobre un
tosco tejido de fibra de agave (ayatl), utilizado comnmente por los
indios para hacer capas (tilmatli). Respecto a las creencias, el asunto
es evidentemente ms complejo, pero encontramos el mismo tipo de
intercambios. Reinterpretacin de Tonantzin; desafio criollo a Espaa
mediante la devocin por la Guadalupe de Tepeyac; imitacin de la
apologtica de Santiago de Compostela por los apologistas criollos de
Santo Toms-Quetzalcatl. En este ltimo caso, el esprito criollo se
apoya sobre la imitacin conciente de Espaa. La voluntad de ruptura
-con Espaa- de los mexicanos no impide el mimetismo frente al
lenguage y las creencias peninsulares. (4)

Muitos autores referem-se construo de uma identidade latinoamericana baseando-se nestas fuses to bem representadas pela
Virgem morena cultuada em todo o Mxico.

O exemplo poderia ser ampliado para inmeras manifestaes

barrocas espalhadas pela Amrica Latina e que teriam sofrido
"influncia" das tradies indgenas. Nesse sentido, a esttica barroca
corresponderia a uma fantasia criola.
Todo esse trajeto construdo a partir da homogeneizao da figura
humana transformada em centro absoluto, princpio capaz de
harmonizar contedos.
Contudo, a prpria esttica barroca que nos coloca diante de uma
outra ordem de questes que escapam da figura humana e dos
contedos que podem lhe ser atribudos.
O barroco, ao negar a fixao de um eixo central, nega, assim, a
simetria. A negao da simetria de extrema importncia na medida
em que possibilita uma ruptura com uma viso espelhada entre
culturas.
O desequilbrio acentua o papel das referncias alegricas, permitindo
uma valorizao da forma que desafia os antigos contedos. Assim,
as imagens construdas a partir de figuras humanas so afogadas por
um denso emolduramento, deixando prevalecer uma presena
plstica capaz de acumular foras.
O barroco, ao exprimir-se atravs do excesso (se tivermos como
referncia a esttica renascentista), da fragmentao da cultura
indgena e da morte do significado, dissimula o universo indgena
apresentando-o aparentemente integrado em uma arte sacralizada.
Esta era a iluso criada em torno de algumas imagens. As culturas
indgenas manipulavam as formas e, atravs delas, procuravam dar
uma "aparncia sensvel e ttil a um conceito de mundo e de vida,
essncia pura e central do poder originrio"(5).
Nesse sentido, o barroco representa a possibilidade de sobrevivncia
atravs da forma. Ele passa a expressar conceitos significativos para
as populaes indgenas sem que estes tenham sido miscigenados.
Se tomarmos, por exemplo a igreja de So Francisco de Acatepec, no
posso analis-la a partir das categorias arquitetnicas com as quais
avaliaria uma igreja barroca na Itlia ou na Espanha. A azulejaria
desta igreja transforma o volume e, ao mesmo tempo, cria uma
improvisao florida, colorida, alegre. Uma policromia em acordo com
as tradies indgenas capaz de alterar os significados que
caracterizam o barroco europeu(6).
Ou seja, quando o destinatrio o indgena, a mensagem escultrica
ou pictrica passa a representar "outra coisa". Sua significao
produzida a partir de contextos historicamente determinados, que
articulam tanto o cdigo europeu quanto o indgena. Nesse momento,
estamos diante da noo de policulturalidade e no de miscigenao.

Suposto excesso ou potncia da massa

O barroco, expressando-se atravs de um efeito pictrico(7),

impressionar pela aparncia de todo o conjunto e no pelo
significado que remete s figuras deslocadas do centro ou perdidas
em meio a um emolduramento povoado de dinamismo. Se
tomssemos a rea pueblana como exemplo, poderamos analisar os
ornamentos das portas que ocupam o centro das fachadas, impondo
com seus ornamentos um redimensionamento de todo o edifcio.
interessante lembrar, por exemplo, o arco utilizado nas igrejas de
Soledad, em Irapuato, o qual organiza a estrutura do edifcio. Manuel
Toussaint estudou quase oitenta igrejas na rea pueblana, oferecendo
informaes detalhadas de cada um dos edifcios(8).
Nesse sentido, o barroco, ao privilegiar uma "desordem pictrica"(9),
favorece a expresso de um "mistrio" contido na arte indgena onde
se busca compreender alguma coisa que diz respeito ao seu prprio
governo(10).
O ornamento favorece a fluidez, expressando-se como objeto do
artista. Permite "confuso", "coincidncias de contrrios"(11), mundos
que se afrontam, se cruzam, sem possibilidade de remeter a
significaes semelhentes.
As formas plsticas, presentes nas esculturas astecas, tiveram seus
fragmentos,
curvas,
crculos,
ondulaes
reproduzidos
fragmentariamente, em meio ao "excesso" barroco.
Culturas indgenas e cultura europia convivem em um mesmo
espao, so vizinhas. Desafiam a harmonia entre forma e contedo,
comprazendo-se dela, de maneira a transformar-se em um conduto
expressivo independente da reproduo de imagens adequadas ou
no devoo dos fiis. Nesse sentido, o barroco permite a
dissimulao, deslocando forma e contedo.
As discusses entre europeus e indgenas sobre a representao de
imagens prendiam-se apenas aos contedos das figuras. Assim, vale
a pena retomar as consideraes de Jos Guadalupe Victoria:
Por lo que concierne al arte, y ms precisamente a la pintura, se
discuti el asunto de la representacin de las imgenes pues los
protagonistas del concilio consideraron pertinente frenar las
"abusiones (abusos?) e indecencia de las imgenes". El texto alude
especialmente a los pintores indgenas quienes "sin saber pintar, ni
entender lo que hacen, pintan imgenes todos los que quierem, lo
qual resulta en menosprecio de nuestra Santa F". As, se exige que
todos los pintores -indios y espaoles-, para poder pintar y vender
imgenes y retablos deberan examinarse y obtener su licencia, "por

nos, o por nuestros provisores". Al mismo tiempo se decreta que las

imgenes sean examinadas y valoradas; quien no obedezca amerita
perderlas. Tambin se ordena a "nuestros visitadores -que suponemos
fueron nombrados especialmente para esa tarea- que vayan a todos
los sitios de culto e indaguem que las imgenes son adequadas para
la devocin de los fieles; de no ser as se les autoriza para retirarlas y
suplirlas por otras que estn convenientemente ataviadas,
especialmente en los altares, u otras que se sacan en procesiones, los
hagan poner decentemente". El texto alude sobre todo a los pintores
indgenas que "sin saber pintar, y an sin comprender lo que hacen
pintan muchas imgenes, lo que da por resultado el desprecio de
nuestra Santa F".(12)

Rubn Bonifaz Nuno, ao analisar a escultura asteca, as formas de

relao que o indgena mantm com ela, nos alerta para o equvoco
de se construir, em paralelo, acervos culturais que nos remetem a
padres cognitivos diversos. Para ele os exemplares da escultura
asteca "parecem dever sua eficcia esttica no ndole das
entidades que representam, seno ao fato de mostrar as potncias
espirituais e fsicas que nelas se acumulam, revelando-as por meio de
elementos formais visualmente perceptveis"(13).
Nesse sentido, o barroco permite percepes diversas, multiplicao
de seus significados. Por um lado, seus ngulos so suavizados
valorizando-se a curva; por outro, a forma luta com a massa e, assim,
reproduz contornos circulares que tambm marcam a escultura
asteca, indicando a presena (fragmentada) de formas que se
revelam como fonte de ao criadora.
A obra colonial muitas vezes nos pareceu regida pelo excesso.
Excesso de violncia, excesso de ouro, excesso de riqueza. O ideal de
perfeio parecia retornar, transfigurado, em uma forma
excessivamente ornamentada, como se aquele edifcio pesado,
carregado pelo contraste das cores, pela turbulncia da luz e da
sombra, fosse capaz de dissolver a imagem da Virgem colocada no
altar, delegando ao ornamento que circunda as figuras centrais, um
sentido em si mesmo. A ostentao e a pompa desafiam a figura
submetendo-a, permitindo a sua dissimulao em meio a outras
formas serpentinas(14).
Quando olhamos a igreja de Tonantzintla, em Puebla, Mxico, ou o
templo de San Francisco Acatepec, devemos cuidar em perceber uma
metamorfose emblemtica de todo o revestimento destes edifcios. A
policromia permitia a justaposio de significados, reativando outras
formas de percepo de todo o espao, dando a ele o carter de
signo.
Todo o excesso presente no barroco nega uma autocompreenso
linear contida nas imagens. Estas imagens crists remetiam a um
contedo, a um sentido, sequenciado pelo cristianismo(15).

O barroco subverte esse sentido e permite que um universo

desconhecido e obscuro possa integrar-se ao sagrado, mantendo, ao
mesmo tempo, como ponto central, a essncia diablica da forma, da
aparncia. O barroco latino-americano remete-nos a alguma coisa
incompleta, parte de combinaes formais, capazes de conter
referncias cultura indgena, que por sua vez "capaz de remeter a
uma unidade do antigo corpo social"(16).
O barroco torna presentes inmeras contradies plsticas: solidez e
movimento, quietude e energia. Esse movimento, fonte de energia,
nos remete tambm escultura asteca. O que foi concebido pelo
europeu, como adorno e luxo, ganhava na Amrica outras
significaes. Esvaziavam-se os antigos contedos para delegar
forma um significado mltiplo.
Hablamos, aunque mal, el espanl; pero nuestra alma y nuestro
cuerpo se gobiernan quizs, en sus impulsos y sus acciones, igual que
lo externo de la serpiente esculpida es regido por su oculta espiral
interior, por las normas antiguas que contuvo el nhuatl que
ignoramos.
Las formas plsticas, merced a su naturaleza universalmente
comprensible, son la herramienta para llegar, a pesar de nuestra
ignorancia, al sentido de humanidad de aquellas normas. Si acudimos
a ellas, talvez nos iluminen alguma posibilidad de salvacin, un
principio revelador de lo que realmente somos".(17)

Miscigenao ou fragmentao

A colonizao da Amrica foi sempre permeada por um sentimento de

desestruturao dos referenciais culturais ibricos e de tragdia ante
as culturas indgenas. Os conflitos constantes durante a conquista
ganhavam um significado moral medida que os contatos entre
civilizaes deixavam explcitas as marcas de sua ambigidade. Las
Casas, ao polemizar com Seplveda, deixa claro a necessidade de se
compreender o conflito a partir de um fundamento moral, e a partir
desse mvel que elabora a defesa do indgena narrando todas as
violncias perpetradas contra os nativos. O princpio organizador
visava criao de um universo unvoco: os indgenas tambm
tinham alma, portanto eram igualmente filhos de Deus.
O cristianismo, ao fundar sua soberania espiritual, institua a dialtica
barroca, procurando atravs da dvida esvaziar as explicaes
tirnicas e conclusivas. O barroco, atravs da composio de seus
paradoxos, impedia que a verdade se constitusse em um s plano.
A soluo encontrada para os impasses correspondeu a uma
dissimulao do contraste evidente, dissimulao que indica no ter

se tornado tudo mistura. Ou seja, o princpio da oposio - colonizador

versus colonizado, vencedor versus vencido - refere-se s formas
europias de percepo. Muita coisa escapou a esta histria contada
como aparente dualidade.
O barroco trabalhou com tal intensidade as formas plsticas e verbais
que as dissociou, tornando-as artificiais e excntricas. Assim, elas
foram transformadas em um cdigo retrico construdo para dar
distncia aos contedos. Ou ainda, o barroco, mantendo seus antigos
vnculos com a esttica renascentista, utilizou-se da perspectiva,
criou profundidade, para arremedar a realidade e, assim, abriu
caminho para uma alternncia de significaes.
Nesse sentido, o importante para a esttica barroca parecer criar
uma iluso a partir de um signo. E um signo tem capacidade infinita
de passar mensagens. Na Europa, tais mensagens vo envolver
certas unidades de significao (marcadas pelo cristianismo
especialmente); na Amrica, sero expresso de um movimento,
contido na representao fsica, cujo significado escapa queles
atribudos s imagens barrocas europias.
Na Europa, a retrica barroca tende a se estruturar de maneira
niveladora, procurando integrar elementos contraditrios. Na
Amrica, a arquitetura barroca ou os objetos esculpidos dentro de
uma esttica barroca no so obrigatoriamente miscigenados, porque
referem-se a dois universos de significaes.
Ao dissociar contedo e forma, o barroco nos permite conviver em
meio a formas, desenhos e figuras das quais desconhecemos o
sentido. A adequao ao objeto novo construda atravs da forma,
forma aberta capaz de incorporar outras significaes, que
extrapolam aquelas estabelecidas por um universo cristianizado.

O triunfo da aparncia: a alegoria barroca

A igreja de So Francisco de Acatepec, uma criao artstica,

organizada pelo pensamento cristo, expressa com seus azulejos um
universo indgena estilhaado, fragmentado, a evocar o profano pelo
uso das cores. Uma versatilidade cromtica acaba por nos introduzir
em um espetculo, numa construo formal.
O uso do azulejo muito bem elaborado na arte pueblana. Compe
um conjunto de formas e de cores (roxo pontilhado por pequenos
azulejos azuis, verdes e brancos) que possibilitam uma ressonncia,
uma incluso em um outro universo marcado tambm por perfis
geomtricos, por formas que invadem o espao, guardando, ainda
que de modo fragmentrio, significaes indgenas ancestrais.

Nesse sentido, o triunfo da aparncia permite que os interlocutores,

indgenas ou europeus, possam perceber os objetos, dando a eles
significaes diversas. Esse processo complexo porque, na
perspectiva da populao europia que vivia na Amrica, o barroco
representa, de fato, um encontro entre culturas. Ou seja, os objetos
no so percebidos separadamente, mas remetem o interlocutor a
unidades de percepo diversas.
Robert Ricard analisa em detalhe a importncia da aparncia, da
pompa especialmente, para a realizao da obra de catequese. E,
nesse sentido, retoma o Cdice Franciscano em que se l:
es [...] muy necesario el ornato y aparato de las iglesias para
levantarles el esprito y moverlos a las cosas de Dios, porque su
natural es tibio y olvidadizo de las cosas interiores, ha menester ser
ayudado con la aparencia exterior.'

Ricard refere-se relao entre as formas rituais indgenas e crists

atravs do espetculo. Diz ele:
[...] el mejor medio para atraer y retener a los indios en la iglesia, y
hacerles gustosa una prctica religiosa regular, era la celebracin del
culto divino con el mayor esplendor posible. Por otra parte, en la
poca anterior a la Conquista las fiestas y ceremonias eran continuas,
brillantsimas y largas: haba, por ello mismo, necesidad de
remplazarlas por algo anlogo. Dos razones movan a hacerlo:
primera, que el cotejo de la antigua religin con la nueva no fuera
desfavorable a sta, sino que en nueva hallaran tambin fuentes de
regocijo y bellos espetculos, y segunda, que no sucediera que los
indios, privados de la antigua pompa religiosa, sin nada que la
sustituyera, se vieran tentados a resucitar en secreto sus antiguas
fiestas, o al menos, entregarse a una ociosidad nociva que viniera a
parar en todo gnero de vicios. Hubo entonces el empeo de
entretener y recrear a los neoconversos con esplendorosos oficios,
con procesiones y fiestas de todas clases, procurando celebrar todo
esto con la mayor solemnidad posible. (18)

Evidentemente, a aproximao se realiza atravs de uma beleza

simblica. H uma aparente unidade cromtica que permite uma
percepo do conjunto, impedindo a separao de cada um dos
elementos. Neste conjunto, um elemento profano pode ser integrado
ao universo sagrado, ou seja, harmonizam-se os elementos que na
sua origem caracterizavam paradoxos. Essa harmonizao anula as
diferenas de significados, favorecendo apenas a reproduo das
equivalncias entre figuras, capazes de conter a mesma plenitude e
equilbrio, tpico da arte renascentista.
O processo pelo qual uma coisa passa a significar outra representa
que a alegoria barroca instaurou a morte de um significado. Ela (a
alegoria) determinou uma certa distncia entre a natureza e seu
sentido, permitindo que o engenho do artista barroco, transformasse

tudo, se assim o quisesse, em um universo aparentemente unvoco,

ou abrisse a porta da diferenciao, se assim o preferisse.
O barroco, ao concentrar o processo criativo na forma, isolou os
elementos conhecidos de seu antigo contexto. Ou seja, transformado
em fragmento, o objeto perdeu seu significado original.
As formas serpentinas, comumente utilizadas nas esculturas barrocas,
evocam uma outra srie de imagens serpentinas esculpidas pelos
astecas, formas em cuja "superfcie se adverte a evidncia de um
poder que busca sua realizao".

Concluindo

Assim, a alegoria barroca representa a morte do significado original.

Deixa de significar uma coisa para significar outra. Tonantzin, da
mesma forma, deixa de existir como deusa-me, como nos mostra
Lafaye, para integrar-se na imagem de Guadalupe. A figura da deusa
indgena com o seu manto azul passa a representar a figura da
Virgem vinculando-a a um universo cristianizado, portanto unvoco.
Para uma cultura politesta, a conjugao das imagens no teria um
significado diverso daquele estabelecido em culturas monotestas?
Pode parecer lgico vincular a destruio dos acervos culturais
indgenas, vinculando-se destruio a prpria alegoria da morte, to
presente no barroco. A alegoria da morte passa a ter importncia
medida que os colonizadores e os indgenas so chamados para
erguer, com fragmentos, os antigos acervos culturais e,
freqentemente, no conseguem costur-los. Muita coisa passa
desapercebida, muita coisa se perde, ou seja, o que escapa na ordem
das similitudes deixado de lado.
A Amrica construda era tambm runa(19), fragmentos dispersos
com que os cronistas colonizadores tentavam compor continuidades.
Runa de acervos culturais recompostos cenograficamente, deixando
transparecer o grande drama indgena e europeu. Decididamente,
nem um nem outro podiam resgatar todas as significaes de seu
universo cultural. A Amrica em tudo parecia a Europa, mas no era a
Europa apesar das aparncias. A morte concebida dentro do esprito
do cristianismo tornou-se uma estampa, uma imagem cristalizada,
petrificada de forma a instituir uma manifestao solene de fora. A
esttica barroca reproduziu-se por toda a Amrica, fragmentando e
cristalizando a imagem de uma aparente miscigenao.
Como em uma pintura, onde o pigmento tudo recobre, na Amrica, a
histria colonial criou novas superfcies capazes de revestir,
sucessivamente, o universo de significantes indgenas, difundindo em

relatos, crnicas e cartas uma percepo da Amrica europia, na sua

base.
Neste confronto, onde a morte parece expressar-se nos fragmentos
espalhados da cultura indgena, sobrevive como runa um saber
oculto, um smbolo inerte que petrifica as figuras crists. A histria se
"funde com o cenrio", torna-se alegoria (processo descrito em
detalhe por Walter Benjamin). E, assim, descobrimos Amricas
barrocas, que, de formas diversas, dissimulam os contrastes.

1-)Artigo publicado em Cuadernos hispanoamericanos", 484, Madri,

1991.
2-)O livro de Arnold Hauser, Histria social de la literatura y el arte,
Madri, Ed. Guadarrama, 1968, analisa o maneirismo e o barroco,
retomando os "conceptos de arte postclsicos como fenmeno de
decadencia y de ejercicio manierstico del arte como rutina fijada e
imitadora servil de los grandes maestros proceden del siglo XVII, y
fueron desarrollados por primera vez por Bellori en su biografia de
Annibale Carracci". A partir destas consideraes Hauser aproxima o
maneirismo da crise que "conmueve en el siglo XVI a todo el
Occidente y se extiende a todo el campo de la vida poltica,
econmica y espiritual."(p.11) Para Hauser, o barroco, diversamente
do maneirismo, "significa un importante cambio en la relacin entre
arte y pblico: en el fin de la 'cultura esttica' que se inici con el
Renacimento y el comienzo de aquella estricta separacin entre
contenido y forma, en la que la perfeccin formal ya no sierve de
disculpa a ningn desliz ideolgico". (p.111)
3-)Heinrich Wlfflin em seu livro Renascena e barroco, So Paulo,
Perspectiva, 1989, analisa a natureza da transformao estilstica e as
razes de suas transformaes colocando-nos uma srie de questes
ligadas ao estilo pictrico, s grandes dimenses tpicas do barroco e
aos efeitos da massa. Grande parte desses pressupostos, analisados
de forma admirvel pelo autor, serviram de base para a elaborao
deste captulo.
4-)Jacques Lafaye, Quetzalcatl y Guadalupe. La formacin de la
conciencia nacional en Mxico. Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1985, p. 423.
5-)Rubn Bonifaz Nuno, Escultura azteca en el Museo Nacional de
Antropologa, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
1989, p.32. O autor analisa, La Calabaza: "No es frecuente, por cierto,
la representacin de formas vegetales en la escultura tridimensional
azteca. En nuestro museo se conservan y se exhiben dos de ellas: un
cacto vertical y una calabaza. Esta ltima es sin duda, por sus
calidades plsticas, por la perfeccin de su concepcin y su acabado,
una consumada obra maestra".

6-)Jos Moreno Villa, Lo Mexicano en las artes plsticas. Mxico, Fondo

de Cultura Econmica, 1986, p.32, analisa a arte pueblana: "Pero s
que todo el que va a Puebla por primera vez se siente como
levantado al contemplar las fachadas de estos edifcios. Ligereza
alegra y levitacin emanan de ellas. Y lo natural es preguntar en
seguida por los factores que concurren para producir esa impresin
de felicidad. Qu hay en estas obras? [...] Para m es evidente que en
los materiales, y en el modo de manejarlos. Los materiales son
colores, y el color alegra la vista. Pero hay algo ms. El equilibrio feliz
de las superficies planas, los cuerpos macizos y los cuerpos
perforados y rizados."
7-)Heinrich Wlfflin em seu livro Renascena e barroco, p.40, procura
conceituar o carter "pictrico" da arquitetura barroca. Para ele a
"arquitetura rigorosa produz o seu efeito pelo que , pela sua
realidade material; a arquitetura 'pictrica', pelo contrrio, por aquilo
que parece ser, pela impresso de movimento".
8-)Manuel Toussaint, La Catedral y las iglesias de Puebla. Mxico,
Porrua, 1954.
9-)Heinrich Wlfflin, na mesma obra citada acima refere-se a uma
"desordem pictrica" mostrando como no barroco "os objetos no se
apresentam com toda a clareza, estando em parte velados. [...] Esse
estilo busca no figuras isoladas, formas isoladas, motivos isolados,
um efeito de massa, no um espao delimitado, mas infinito!."
10-) interessante notar as anlises de um Rubn Bonifaz Nuno
diante de Cuauhxicalli en forma de jaguar. O autor descreve a
escultura mostrando "en pormenor de rasgos, el rostro que en su
conjunto se vulve en manifestacin nica de solemne fuerza
gobernada, de vigilante gobierno prprio." (p.59).
11-)Gustav R. Hock, Maneirismo: O Mundo como Labirinto, So Paulo,
Perspectiva, p.266-272. Ao analisar o adorno exagerado, o Autor
refere-se a "dois mundos que se afrontam neste labirinto [...] eles se
cruzam incessantemente, sem encontrar-se jamais. Eles j no
empregam a mesma linguagem. Os dois mundos apenas se encaram
com olhar de loucura".
12-)Jos Guadalupe Victoria, Pintura y sociedad en Nueva Espaa.
Mxico, Universidad Autnoma de Mxico, 1986, p.100. Victoria
assinala que "los primeros concilios provinciales, donde se discuti el
problema de las imgenes, fueran celebrados de este lado del
Atlntico. Nos referimos concretamente al Primer Concilio Mexicano,
efectuado em 1555 en la ciudad de Mxico. Entre los temas ah
tratados estuvo el relativo a las imgenes sagradas". Outras
informaes podem ser conhecidas atravs do livro de Juan de Tejeda
y Ramiro, Coleccin de cnones y decretos de todos los concilios de la
Iglesia de Espaa y de Amrica. Madri, 1849-1859, t.III, p.810.

13-)Rubn Bonifaz Nuno, Escultura azteca en el Museo Nacional de

Antropologa, p.22.
14-)Estas formas serpentinas esto presentes tanto na escultura
barroca como tambm nas representaes indgenas. Bonifaz nos
mostra, no mesmo trabalho citado anteriormente (p.20), como "es
posible suponer que en esta presencia escultrica se emplea la forma
serpentina para expresar una entidad que con mucho la excede. Esta
escultura no solo figura una serpiente; ni siquiera figura
principalmente una serpiente: es ms bien la representacin de un
principio dinmico, la sntese manifestada de la energa que lo crea y
lo mantiene; la condensacin de un poder que anuncia la presencia
de una accin perpetua."
15-)Erich Auerbach. Mimesis, p. 13. Diz o autor comparando a lenda
ao relato bblico: "O Velho Testamento fornece histria universal;
comea com o princpio dos tempos, com a criao do mundo, e quer
acabar com o fim dos tempos, com o cumprimento da promessa, com
a qual o mundo dever encontrar o seu fim". Nesse sentido, o relato
bblico indica, de uma maneira tirnica, uma meta que dever ser
respeitada por todos, pois, ao contrrio dos textos legendrios,
reivindica a condio de verdade histrica.
16-)Rubn Bonifaz Nuno, Imagen de Tlloc, Mxico, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 1988, p.134.
17-)Rubn Bonifaz Nuno, Escultura Azteca em el Museo Nacional de
Antropologia. p.23-24.
18-) Robert Ricard, La conquista espiritual de Mxico, p. 272.
19-)Walter Benjamin, Origem do drama barroco alemo. So Paulo,
Brasiliense, 1984, p.199.

A RETRICA DO CATIVO: PADRE ANTNIO

VIEIRA E A INQUISIO(1)
E como o tempo no tem, nem pode ter consistncia alguma, e todas as coisas
desde o seu princpio nasceram juntas com o tempo, por isso nem ele, nem elas
podem parar um momento, mas com perptuo moto, e revoluo insupervel
passar, e ir passando sempre"
Sermo da Primeira Dominga do Advento. Padre Antnio Vieira

O Padre Antnio Vieira escapou com vida do fogo sempre aceso pela
Inquisio. Foi punido com o silncio. Acusado, no escapou do
crcere. Sua pena foi branda: perdeu o direito palavra e teve sua
residncia fixada em colgio jesutico.
Lanando mo de seus contatos na Corte, Vieira consegue deixar
Portugal em misso da Companhia. No era difcil para um grande
orador como ele defender a canonizao de mrtires jesutas em
Roma. Sua proximidade com o papado favoreceu negociaes que
resultaram na reviso de seu processo. Em 1675, Vieira retorna para
Portugal livre das determinaes do Tribunal, recuperando o direito
palavra.
A oratria foi instrumento de seu gnio. Manteve sempre com
entusiasmo em suas pregaes a profundidade e a clareza
necessrias para a reflexo dos textos bblicos. Estudava, pensava,
escrevia. Assim, no edificou sua histria com vistas a um desfecho
pico nem tampouco se prestou a construes que lhe atribussem
um perfil herico. Ao contrrio, usou de sua habilidade poltica para
obter em Roma um diploma que o isentava da Inquisio portuguesa:
gesto nada herico.
Em geral, construmos com maior nfase e glria a histria dos
perseguidos pelo Santo Ofcio que, mantendo-se fiis s suas crenas,
sofreram suplcios e foram executados. A sentena de Vieira, desta
forma, retira-o do modelo herico, exclui violncias fsicas, deixando-o
apenas com a sua solido no silncio do crcere.
A cena inquisitorial, da qual Vieira parte, no terminou em tragdia,
nem tampouco foi gerida por gestos comovedores. Tudo transcorreu
em meio a negociaes sustentadas por sua primorosa defesa diante
do Tribunal.
O espetculo teve incio com a sobrevivncia (e no morte) do
narrador e concluiu-se com um longo trabalho de reelaborao de
textos, cuja verso final foi refinada nos seus ltimos anos de vida.
Sem a glria dos heris, pde produzir, lentamente, um trabalho
precioso, cujo poder de reflexo mantm sua obra viva at os dias de
hoje.
Afinal, os sermes eram seu ofcio, sua vida.
Ainda hoje, no simples abandonar a esttica romntica. Ela nos
comove e nos impressiona. Facilmente enobrecemos a histria
daqueles que morreram em nome de seus ideais. A ao herica
valoriza comportamentos que explicitam seu contedo tico, a
inteireza de carter das personagens, facilitando para o receptor da
mensagem a separao pedaggica entre bem e mal. Tudo pode ser
explicado, tudo fica claro no dualismo vtima - algoz.

Nesse sentido, a morte se constitui na maior prova que o heri pde

dar a si mesmo e aos outros de que tem certeza plena (f) de que no
existe dvida alguma para aqueles que vivenciam o papel central do
drama. A resposta final, conclusiva, exige apoteose da cena e passa a
ser retida na memria dos sobreviventes, atravs de descries
enobrecidas pela firmeza com que se aceita a morte.
Na verdade, a biografia de Vieira segue trajeto inverso. Ela expressa a
valorizao da obra, das formas de pensamento. Nela a personagem
parece estar sempre jogando sua fora de expresso para o texto que
fala e escreve. Evita-se o sacrifcio do texto e, portanto, do narrador.
Para um homem do sculo XVII, acostumado a vincular sua crena ao
que se pode ver e tocar, um comportamento estruturado, atravs da
palavra, desmobiliza a grande cena inquisitorial. Os autos-de-f
constituram-se em espetculos repletos de emoes, no sendo fcil
desenvolver paralelamente uma outra linguagem que respondesse a
esse tipo de encenao.
Vieira opta pelo caminho mais difcil: discutir a doutrina evitando as
delaes ou espetculos. Sua misso realiza-se atravs de um longo
rito de iniciao, em que os ouvintes aprendiam a pensar com uma
retrica que produzida plasticamente. Assim desafiava a ao,
dando vida sua narrativa repleta de luz e cor. Tornava imprecisas as
provas de culpabilidade, utilizadas precariamente por testemunhas
que nem sempre sabiam pensar mas queriam participar do
espetculo da acusao.
Sua linguagem, capaz de se fazer figura, amolecia os motivos que
sustentavam os desejos de violncia.

A palavra em ao

A facilidade com que Vieira manipulava a linguagem no lhe permitiu

passar impune pela Inquisio. Sua f estava contida na forma com
que se utilizava da palavra, tanto na vida religiosa quanto na vida
poltica. E foi em meio s palavras, retrica barroca, que ele teceu
inmeras significaes f crist, transformando seus fiis em
pensadores ativos.
Como homem poltico realizou artimanhas, sabendo manipular as
contradies presentes na vida da corte, dos negcios e do papado. O
padre jesuta no s conspirou contra o Sagrado Tribunal, como
tambm tomou partido da coroa em detrimento da prpria
Companhia, usando da palavra como instrumento bsico para o seu
trabalho.

Reproduziu os paradoxos do seu texto no cotidiano, marcado tambm

pela presena dos contrrios. s vezes, estava comprometido com
misses polticas, vivendo em meio ao fausto da Corte; outras vezes,
pregava no serto brasileiro, convivendo de perto com o negro e com
o indgena.
Mas foi a morte de D. Joo IV, de quem era conselheiro, que
aprofundou os impasses polticos, favorecendo a sua denncia para o
Santo Tribunal. Afastado da vida palaciana, onde anteriormente
encontrara seus protetores, no conseguiu apoio para escapar do
crcere. Suas intervenes pblicas tocavam em temas proibidos.
Defendia a abolio das discriminaes de que eram vtimas os
cristos-novos.
Vieira questionava o modo de proceder do Santo Tribunal e avaliava o
prejuzo que sofria a economia portuguesa com as atividades
persecutrias "contra a gente da nao". Pedia a Deus que o ajudasse
a sab-lo representar. Assim, em meio s suas reflexes, construiu um
perfil de homem poltico que o indisps, ainda mais, com a Inquisio.
Sua conduta foi ousada em relao aos cristos-novos. Suas falas,
habilmente elaboradas, no impediram que a acusao encontrasse
um bom motivo para retir-lo da cena histrica. Seus escritos sobre o
Esprito Proftico de Bandarra, e o Quinto Imprio do Mundo, enviado
ao bispo do Japo para consolar a rainha D. Luza de Gusmo pela
morte do marido D. Joo IV, serviram como matria de acusao. O
texto escrito para consolo da rainha o levou ao crcere.

A fortuna do pensamento barroco

Para analisar a retrica do cativo em Vieira necessrio reconhecer a

estrutura que caracteriza seus textos. Em primeiro lugar, vale a pena
notar qual a significao da forma barroca de sua linguagem. Esse o
elemento central capaz de articular todo o seu discurso, portanto, no
iremos trat-lo como ornamento.
A forma da linguagem organiza o pensamento de Vieira. Seu texto
produz, constantemente, uma multiplicidade de sentidos capaz de
esvaziar explicaes tirnicas e conclusivas. Ou seja, a composio
dos paradoxos(2) impede que a Verdade se constitua em um s plano.
A palavra, dentro de sua estrutura retrica, deve desencadear um
processo de reflexo, solapando a forte tendncia do pensamento
cristo, definidor constante de uma verso unvoca da narrativa. A
diversidade de encaminhamentos sugeridos pelo texto torna mais
difceis as justificaes ingnuas em favor da escravido, destruio
ou morte.

O discurso de Vieira, nesse sentido, desorganiza uma percepo

simplificadora da f. Esse o elemento que institui a beleza e a
liberdade de seu pensamento. Criava-se um grande desafio, ao qual a
linguagem deveria responder, mantendo, ao mesmo tempo,
sucessivas indagaes ao sentido dos textos sagrados.
Portanto, refletir, ainda hoje, sobre a defesa de Vieira perante o
Tribunal do Santo Ofcio significa recuperar a palavra como forma
capaz de dissolver o desejo de violncia.
A forma escolhida consistia em criar dvidas no interlocutor de
maneira que as afirmaes aparentemente justas pudessem
transformar-se em injustas. Essa passagem realizava-se atravs das
diversas ordenaes que Vieira dava frase.
Vieira maneja a disposio das palavras perante a proposio,
alternando as significaes, exerccio que permite aos fiis
acompanharem a elaborao das mensagens contidas nos textos
sagrados. Este o seu trabalho, sua misso e por ele dever
sobreviver.

A forma e a palavra

O primeiro passo para se compreender a estrutura de pensamento de

Vieira consiste em desvendar a forma e os argumentos centrais que
nortearam a feitura dos sermes. Esses elementos permitiram que se
compreendesse o significado da sua defesa perante o Tribunal do
Santo Ofcio. No silncio das formas que traduziam sua reflexo
constante, percebemos uma luta primorosa pela vida, uma vontade
funda de poder usar novamente da palavra em pblico.
Portanto, no se trata de buscar unidade, j que os escritos (os
sermes e a defesa) no se parecem. Diante do Tribunal, Vieira quer
apenas concordar, descobrir o que seus acusadores queriam ouvir,
sem que eles notassem este desejo, estabelecido a priori, de refletir
uma interpretao j conhecida da Bblia. Nos sermes, ele pregava
para ensinar aos fiis. Na sua defesa, escreveu com o cuidado
necessrio para obedecer ao Tribunal e, assim, receber permisso
para continuar expressando sua maneira de indagar.
Tomemos como exemplo o processo pelo qual Vieira elabora sua
estrutura narrativa: o Sermo da Sexagsima, pregado na Capela
Real, no ano de 1655. Nele Vieira discute o significado da palavra de
Deus: "Se a palavra de Deus to eficaz e poderosa, como vemos
tampouco fruto da palavra de Deus ?"

Observem a forma como ele institui este vocbulo Deus, utilizando

como recurso a repetio. Repetindo possvel retomar o significado
inicial recolocando-o em outro nvel. O movimento indica que Vieira
se considera um interlocutor em condies de traduzir um texto
sagrado cujas significaes nem sempre esto aparentes.
Instituindo a dvida, Vieira obriga seus interlocutores a duvidar,
questionar circunstncias histricas que permitem fazer florescer a
onipotncia. Desconfia dos gestos que definem, sem remdio, o
suplcio ou a morte do "outro".

As figuras da trama retrica

As figuras de linguagem utilizadas por Vieira no podem ser vistas

apenas como reflexos da mensagem bblica. Uma das principais
imagens utilizadas pelo autor para explicar esse processo o espelho.
A metfora do espelho a mimese da prpria forma de narrao,
capaz de identificar, transformar e multiplicar as significaes da
proposio.
Assim, Vieira dissolve o sentido ingnuo contido na superfcie das
imagens apresentadas ao leitor ou ao ouvinte. O bem e o mal, o certo
e o errado se aproximam e comeam a ganhar semelhanas. Ou seja,
o que parece bom nem sempre bom, sugerindo ao interlocutor deve
ter cuidado com as respostas prontas ou aes precipitadas.
O processo de repetio de alguns elementos do texto no refora a
proposio inicial. Ao contrrio, repetindo, Vieira transforma o
significado favorecendo a ambigidade de sentido. Observem:

Para um homem se ver a si mesmo so necessrias trs coisas: olhos,

espelho e luz. Se tem espelho e cego, no pode ver por falta de
olhos; se tem espelho e olhos, e de noite, no pode ver por falta de
luz. Logo h mister de luz, h mister de espelho e h mister de olhos.
Que coisa a converso de uma alma seno entrar um homem
dentro de si, e ver-se a si mesmo ? Para esta vista so necessrios
olhos, necessrio luz, e necessrio espelho. O pregador concorre
com o espelho, que a doutrina, Deus concorre com a luz que a
graa; o homem concorre com os olhos que o conhecimento. Ora
suposto que a converso das almas por meio da pregao depende
destes trs concursos: de Deus, do pregador e do ouvinte; por qual
deles havemos de entender que falta ? Por parte do ouvinte, ou por
parte do pregador, ou por parte de Deus?"(3)

O primeiro movimento para iniciar a reflexo envolveu a presena de

figuras: espelho (como doutrina), luz (como graa) e olhos (como
conhecimento). As imagens definiram espaos visuais onde se
construiu a trama retrica. A "histria" a ser contada transcorre no
interior da retrica e no do tema, permitindo narrao (como
forma) ganhar um enredo.
Os trs elementos (espelho, luz e olhos) passam a ser organizados
como se estivssemos diante de um jogo que abrisse possibilidade
para outras combinaes com significaes especficas para cada
uma das ordens compostas. Vieira no compe seis alternativas. Ele
organiza dentro de princpios lgicos trs ordens de significaes. Mas
na sintaxe das frases que a liberdade do discurso se realiza, pois o
narrador no autoriza concluso em nenhuma das ordens. As
variveis criadas pela combinao dos elementos citados, embora
respondendo a um critrio lgico de argumentao, so implodidas
quando vinculam o movimento do discurso ao emissor e ao receptor.
Considerar a converso de uma alma como o esforo de um homem
de "entrar dentro de si e ver-se a si mesmo" um zelo admirvel do
narrador para provocar a imaginao. A procura de si inicia uma
ordem infindvel de questionamentos. Portanto, a seqncia das
imagens (espelho, luz e olhos) no estabelece uma direo certa ao
receptor da mensagem. Cabe a ele analisar tambm, evitando a mera
reproduo do que supe ser a Verdade.
A proposta de Vieira, para que fossem abolidas as discriminaes de
que eram vtimas os cristos-novos, um bom exemplo das
possibilidades abertas por esta forma de pensar. Contudo, para os
que liam os textos sagrados como repositrios de exemplos, a fala do
padre jesuta era muito ameaadora.
Vieira indaga, aparentemente, desobedece, verte e retroverte o
pensamento, usando palavras-chave que, transformadas pela sintaxe,
enriquecem as significaes das proposies discutidas. Essa
animao do sentido obtida atravs da retrica pode gerar no
interlocutor, acostumado imobilidade diante do texto, uma certa
insegurana e irritao com o narrador. Realizar esta obra no interior
da Igreja tarefa dos que, de fato, acreditam na palavra.
Ao invs de impor um significado moral, o que facilmente comove a
platia, ou ainda definir uma meta em nome dos fiis, Vieira prefere
elaborar proposies e objees ao seu prprio pensamento. Como
podemos observar no Sermo da Sexagsima - Semen est verbum
Dei, Luc.,VIII:
1.Mas como em um pregador h tantas qualidades, e em uma
pregao tantas leis, e os pregadores podem ser culpados em todas,
em qual consistir esta culpa? [...]

2. Ser por ventura o estilo que hoje se usa nos plpitos? Um estilo
to empeado, um estilo to dificultoso, um estilo to afetado, um
estilo to encontrado a toda a arte e a toda a natureza? [...]
3. Ser pela matria ou matrias que tomam os pregadores? [...]
4. Ser, porventura, a falta de cincia que h em muitos
pregadores ? [...]
5. Ser finalmente a causa que tanto buscamos, a voz com que hoje
falam os pregadores? [...](4)

A narrativa montada a partir dessas proposies bastante

complexa. Quando o leitor comea ad-mirar um encaminhamento
dado pelo narrador prpria organizao das suas proposies, o
texto que se desenvolve a seguir rompe o equilbrio da hiptese
inicial. Portanto, nada se harmoniza em definitivo. impossvel mirarse neste texto. A cada momento surge uma nova linhagem de
questes. A resposta que Vieira formula unvoca apenas, na
aparncia:
Sabeis (cristos) a causa porque se faz, hoje, tampouco fruto com
tantas pregaes ? porque as palavras dos pregadores so palavras,
mas no so palavras de Deus. (5)
A mensagem emitida descarta palavras que so apenas palavras,
mas mantm, atravs dessa sintaxe, um lugar para o inexprimido,
permitindo o surgimento de interpretaes. Quais so afinal, as
palavras de Deus?
Vieira manipula a forma narrativa para que seu interlocutor questione
a si mesmo em um trabalho lento e profundo de reflexo e
introspeco.
Refletir e examinar os prprios pensamentos so dois exerccios
inadequados a pocas de perseguio e violncia, quando poucos,
muito poucos se arriscam a pensar e, muito menos, indagar ou
indagar-se publicamente. Desse trabalho Vieira no se furtou.

O espelho e a dvida

Embora sua forma de reflexo seja inovadora a ponto de desafiar a

Inquisio, Vieira tambm incorpora sua fala uma tendncia
marcadamente medieval: sabe acentuar a presena de imagens.
Observem:

O homem em qualquer estado que esteja, certo que foi p e h de

tornar a ser p. Foi p e h de se tornar p ? Logo p. Porque tudo o
que vive nesta vida, no o que , o que foi, o que h de ser. (6)
Freqentemente ao se ler textos como esse, desfrutamos a sensao
de que podemos materializar as idias. Vieira nos interroga, mas
antes constri, como imagem, o p. A imagem do p nos introduz
reflexo. Constitui-se em cena e vai alm da ilustrao do tema
proposto. O trajeto, aparentemente ilustrativo, se rompe com a
repetio da palavra (p) e permite uma reorganizao da proposio,
tirando a nitidez do desenho inicial da frase. Repetindo, o interlocutor
se distancia da figura inicial e percebe a palavra como um signo
capaz de sugerir diversos sentidos.
As imagens seqentes permitem que o discurso tenha unidade e ao
mesmo tempo deslocam a significao de cada um dos elementos
propostos inicialmente. A estrutura narrativa mantm o ritmo e a
sonoridade atravs da repetio, recuperando com pequenas
alteraes outras dimenses para o texto enunciado. Observem o
caminho que nos leva do p ao ouro e do ouro ao p:
Por que se no converte o bronze em p de bronze, e o ferro em p
de ferro? Mas o oiro, a prata, o bronze, o ferro, tudo em p de terra?
Sim. Tudo em p de terra. Cuida o ilustre desvanecido que de oiro, e
todo esse esplendor em caindo, h de ser p de terra. Cuida o rico
inchado que de prata, e toda essa riqueza em caindo, h de ser p,
e p de terra. Cuida o robusto que de bronze, cuida o valente que
de ferro, um confiado, outro arrogante; e toda essa fortaleza, e toda
essa valentia em caindo, h de ser p, e p de terra. (7)
Vieira nos seus sermes repete imagens, mantendo um ritmo capaz
de fazer o interlocutor pressentir na repetio as diferenas de um
mesmo objeto. Dissolvem-se as imagens consolidadas por fragmentos
da memria que serviam, apenas, para conservar uma verdade
superficial. A repetio em Vieira no consolida uma fantasia. Ao
contrrio, repetindo, ele desvenda o mecanismo que nos leva a
superar a figura, substituindo-a pelo smbolo.

Dos Sermes defesa

Vieira consegue escapar das acusaes que lhe atribuiu o Santo

Tribunal. Havia sugerido Rainha D.Luza que o "real enfermo" no
morreria, enquanto no se cumprissem as profecias de Bandarra. D.
Joo seria o eleito para completar a misso de "resgatar os lugares e
Santos e fundar, no mundo, a monarquia universal de Cristo."

A Inquisio, ao avaliar as proposies de Vieira, julgou sua "ortodoxia

duvidosa" e desgostou dos escritos considerando-os "temerrios,
cheios de falsidade e repreensveis".
Para responder a estas acusaes, no crcere Vieira redigiu sua
defesa. Modificou a maneira de narrar para que ela exprimisse, sem
sombra nem dvida, "sujeio, rendimento e obedincia", abrindo
mo, como prisioneiro, de sua perigosa retrica barroca. Deixava de
lado, no seu discurso de cativo, a beleza de um universo aberto,
repleto de incertezas, optando por um outro, encerrado dentro da
lgica desejada pelo Tribunal do Santo Ofcio.
Vieira decompe as proposies, esclarece os motivos, responde s
objees de forma espelhada. Espelha com seu texto tudo o que o
tribunal desejava ouvir.
Constri um princpio tirnico e utiliza-se de uma forma pedaggica
para expressar-se. Seu texto permite aos inquisidores v-lo como
cativo, cativo no texto. Observem:
No he meu intento nem foy nunca (como por muitas vezes tenho
declarado) defender as ditas Proposioens. Porque o que s pretendo
& desegei sempre he mostrar a sogeio, rendimento, & obediencia,
que professo & devo Igreja & seus ministros & muito
particularmente aos deste sagrado Tribunal, cujas resoluoens so, &
sero para mym o mayor, mais efficaz, & mais evidente motivo de
tudo o que ouver de crer, seguir, approvar, e ter por mais acertado. E
se acazo (sem o pretender) me tenho appartado em alguma cousa do
caminho ou modo da resignao, com que mais se pode ou deve
manifestar o dito obsquio, venerao & submisso, conforme os
estilos do Santo Officio, he por eu no ter noticia alguma dos ditos
estilos, nem quem neste ponto mos declarasse ou insinuasse, avendo
pedido por muitas & repetidas instancias se me dissesse o modo com
que podia & devia mostrar o dito obsquio mayor & summo, porque
isso era s o que queria, dezejava & pretendia. E em conformidade
desta disposio de meu animo & juizo, digo que se da representao
dos motivos, que aqui determino fazer, se segue alguma presuno
minima, de querer defender ou contrariar no s as resoluoens,
seno os acenos deste Sagrado Tribunal; desde logo cedo & desisto, &
retrato tudo o que neste papel estiver escrito, nem quero que se veja
ou tenha effeito algum; porque mais estimo & mais quero mostrar me
obediente, que innocente." (8)

A obedincia em Vieira est clara tanto no contedo quanto na forma.

Expressa-se na prpria estrutura narrativa produzida para refletir,
como se fosse um espelho, os desejos do Santo Ofcio. Portanto, no
processo, a retrica barroca se transforma na "outra", na retrica
inquisitorial.
Esta a questo central que caracteriza o texto do cativo. Vieira
participa de um dilogo com o cuidado e a abnegao de quem v
com distncia as acusaes. Atento forma do texto, ele pode

discriminar o significado das palavras e, assim, reproduzir "o outro"

sem deixar marcas de sua presena.
Portanto, ao responder, Vieira abandona o ritmo estilstico ao qual se
dedicava. Abandona os conjuntos antitticos e a forma com que
repetia as palavras e as figuras.
Em sua defesa observamos que a narrativa segue uma direo
determinada. Formulam-se questes e, a partir das Escrituras, Vieira
coloca em cena o texto dos profetas:
O 1 lugar he do 2 cap. de Daniel, onde se refere o sonho da esttua
de Nabucodonosor. Tinha a esttua a cabea de ouro, os peitos de
prata, o ventre de bronze huma & outra perna de ferro, & os ps de
ferro & barro. E enquanto Nabucodonosor estava admirado do que via
(porque a esttua, como diz o texto, era grande & de aspecto terrvel)
vio mais que hum monte cahia ou se arrancava, sem mos, huma
pedra; a qual deo um golpe nos ps da esttua com tam maravilhoso
effeito, que a esttua & seus metaes se desfizero todos em p &
cinza; & a pedra, crescendo, se converteo em hum monte de tam
imnensa grandeza, que cobrio toda a terra. At aqui o sonho ou viso,
da qual se esqueceo Nabucodonosor & Daniel, para maior evidencia
do seu spirito proftico, lha referio assy como tinha passado".(9)

No inqurito, tanto as proposies elaboradas por Vieira quanto as

respostas no guardam ambigidades. Ao contrrio, o texto claro,
lgico e vertebrado na forma exata com que a igreja desejava ver sua
histria contada.
Os ornamentos, tpicos dos sermes que mostram os paradoxos do
mundo, desaparecem. Ou seja, diante da condio de processado,
Vieira prefere expor com objetividade uma esttua compondo uma
imagem contnua e linear. O texto citado um entre muitos outros,
onde se mantm a mesma estrutura. Uma escrita de defesa exclui a
dvida. A narrativa deve ser certeira e conclusiva. O depoimento
um trabalho que foi realizado com a perfeio de um artfice da
linguagem.
O ritmo barroco extremamente perigoso, pois vive, enquanto forma,
da impreciso dos seus limites. Um texto que responde a uma
acusao no pode deixar transparecer sentidos ocultos. A dvida dos
inquisidores poderia representar, para Vieira, a impossibilidade total
de continuar, construindo formas de narrao capazes de ensinar a
pensar.
Vieira sacrifica o estilo barroco para evitar irritao nos seus
acusadores. importante notar como a retrica ornada, em Vieira,
exprime pluralidade de sentidos e como sentidos plurais so
perigosos por sub-verter ordens.

Dizer: "Porque tudo o que vive nesta vida, no o que , o que foi,
o que h de ser"(10) extremamente perigoso. O reverso, a
segurana, repetir os textos sagrados na mesma ordem de
significaes:
No declarou o Anjo quaes fossem os quatro imperios significados nas
quatro feras, mas he sentena commum de todos os Padres, sem
discrepancia, que significo literalmente os mesmos quatro imperios
dos Assyrios, Persas, Gregos & Romanos que significavam na estatua
quatro metais. (11)
Reproduzir ordens seguro para o discurso inquisitorial. O nosso antiheri, moda de D.Quixote, obedeceu, escrevendo de prprio punho
uma resposta em espelho para os algozes de sua retrica:
um espelho de to diferente artifcio, que olhando para ele, no nos
veremos semelhantes a ns, mas ele s com sua vista nos far
semelhantes a si. (12)
Talvez o cativo Vieira tenha permitido que em sua linguagem se
refletissem as imagens dos acusadores por sup-las exteriores a si
mesmo. Ou ainda, talvez, comps to sbia e rigidamente uma linha
de argumentao por conhecer uma outra, a linha dos contrrios.
No caminho barroco de uma prosa potica, Vieira descobriu como
obter sua liberdade. Sabia ver a si e ao outro. Assim pde retornar
livre ao signo do paradoxo.
P.S. Neste simpsio de heris vale a pena lembrar que o Padre
Antnio Vieira morreu de velhice.

1-)Comunicao apresentada no "I Congresso Internacional sobre a

Inquisio" promovido pelo Departamento de Histria da Faculdade
de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo,
no dia 22 de maio de 1987.
2-)Jamil Almansur Haddad selecionou, com muito apuro, alguns
sermes e escreveu um ensaio crtico para publicao resumida da
Difel dirigida pelo professor Vitor Ramos. O ensaio extremamente
rico, facilitando a leitura da obra de Vieira. Em diversos momentos
deste captulo, acompanhei suas sugestes. Elas abriram caminhos
fecundos para se comparar a retrica dos sermes com a do texto em
que Vieira responde ao Santo Tribunal.
3-)Sermo da Sexagsima, pregado na Capela Real no ano de 1655.
4-)Idem

5-)Idem
6-)Sermo da Quarta-Feira de Cinzas, pregado em Roma na Igreja de
Santo Antnio dos Portugueses, no ano de 1672.
7-)Idem
8-)Idem, Defesa Perante o Tribunal do Santo Ofcio, Salvador, Livraria
Progresso, 1957, tomo I, p.3. Esta edio apresenta um interessante
prefcio e notas de Hernani Cidade, que nos permite localizar vrias
questes importantes para a compreenso do texto.
9-)Idem, ibidem, p. 235.
10-)Idem, Sermo da Quarta-Feira de Cinzas.
11-)Idem, Defesa perante o Tribunal do Santo Ofcio, tomo I, p.237.
12-)Sermo do Demnio Mudo, pregado no convento de Odivelas,
Religiosas do Patriarca So Bernardo, no ano de 1651.

AMRICA BARROCA: APARNCIAS E

TRANSPARNCIAS(1)
Chegou-se a discutir qual a metade mais bela.
Nenhuma das duas era totalmente bela.
E carecia optar. Cada um optou conforme
seu capricho, sua iluso, sua miopia.
Corpo, Carlos Drummond de Andrade

O historiador, por vezes, procura lanar mo da literatura para obter

informaes que comparadas ou cruzadas com fatos histricos,
comprovados cientificamente, possam esclarecer, ainda melhor, o
tema ou o perodo estudado.
Este caminho supe, do ponto de vista conceitual, um estudo
combinado das informaes retiradas da literatura e da histria. No
esse o trajeto que pretendo percorrer. A aproximao entre
literatura e histria pode nascer atravs de uma anlise esttica
localizada no tempo e no espao. Utilizada como ponto de
confluncia, espao conceitual, a esttica nos permite uma reflexo
conjunta dos significados literrios e histricos(2).

Para esclarecer esta proposio, tomemos, por exemplo, a esttica

barroca. No fcil caracteriz-la, especialmente se a demarcao
no for cronolgica, ou ainda, resultante de determinadas conjunturas
histricas como Contra-reforma ou crise dos Estados europeus, por
exemplo(3).
A busca dessa unidade conceitual nos aproxima dos trabalhos de
Heinrich Wlfflin. Retomando a sua reflexo, como ponto de partida,
poderemos iniciar nossas indagaes a partir do carter pictrico do
barroco. A arquitetura pictrica aquela marcada pela impresso,
pelo que parece ser, pela massa que se estrutura do claro ao escuro,
iluminada por matizes de luz(4). Ao inverso da esttica renascentista,
o barroco nega a linha, nega a busca de elementos homogneos, tem
averso pelo ngulo reto.
Em que medida essas categorias estticas podem nos introduzir em
uma reflexo sobre o fenmeno histrico? O caminho mais conhecido
aquele que nos explica ser, a esttica barroca, a esttica da
miscigenao. O exemplo mais conhecido a Virgem de Guadalupe.

A virgem de Guadalupe

Para muitos historiadores, entre eles Lafaye, por exemplo, assistimos

formao de uma conscincia crioula, uma identidade nacional
mexicana, atravs da Virgem de Guadalupe(5). A partir desta
perspectiva, a Virgem representaria a fuso de duas personagens:
Tonantzin, considerada por Sahagn e outros cronistas como a deusame, e Guadalupe, Virgem de Extremadura. Este equilbrio, entre a
vertente indgena e a vertente europia, representaria, na histria
latino-americana, o embrio da idia de miscigenao, caracterstica
sempre arrolada pela historiografia para descrever o barroco.
O barroco, nesse sentido, corresponderia a uma esttica capaz de
incorporar elementos nativos, tornando a Virgem morena mais
adequada contemplao indgena. Ou seja, ambas as culturas se
fariam representar atravs da imagem humana, conformada e
colorida de acordo com os princpios tpicos do barroco.
Este trajeto, elaborado em detalhe pela historiografia, procura uma
homogeneizao da figura humana, considerada princpio organizador
de diferentes culturas. Na esttica renascentista, este pressuposto
verdadeiro. A figura humana, o auto-retrato so profundamente
valorizados pela esttica renascentista, servindo, na poca dos

descobrimentos e da conquista, como expresso bsica para o

aprendizado, entre os indgenas, da lngua e da cultura europias.
Esta forma de representao levou artesos europeus e indgenas a
pintarem cenas pedaggicas (batismos, matrimnios, etc) capazes de
auxiliar na obra de catequese. Nesse sentido, a comunicao entre
europeus e indgenas dependia dessas imagens. J, as composies
alegricas que propiciavam a contemplao s podiam ser pintadas
no interior dos conventos, aos quais o indgena no tivesse acesso(6).
Embora a conquista tenha representado a imposio das formas
europias entre os indgenas, tal imposio no gerou abandono das
antigas formas de representao escultricas indgenas. importante
ressaltar tambm, no espetculo escultrico barroco, o tratamento da
massa, permitindo variaes de maneira a gerar tenso nos volumes
e superfcies(7), variaes que atendiam a acervos culturais distintos.

Simetrias e assimetrias americanas

O barroco, ao valorizar o pictrico, a massa, a ausncia de simetria,

rompe com a esttica renascentista que produzia uma viso
espelhada entre culturas. Impressionando pela aparncia de todo o
conjunto, desmobilizando o significado que remetia s figuras
perdidas em meio a um emolduramento povoado de dinamismo, o
barroco deixava espao para a cultura indgena significar. Esvaziando
os sentidos atribudos a determinadas formas, negando a fixao de
um eixo central, o barroco permitiu a ecloso de formas cuja presena
plstica deixara evidente um ncleo de energia.
Exprimindo-se atravs do excesso (se tivermos como referncia a
esttica renascentista), da fragmentao da cultura indgena e da
morte do significado, o barroco permitia a dissimulao do universo
indgena, apresentando-o aparentemente integrado em uma arte
sacralizada. As culturas indgenas manipulavam as formas e, atravs
delas, procuravam dar uma "aparncia sensvel e ttil a um conceito
de mundo e de vida, essncia pura e central do poder originrio"(8).
Nesse sentido, o barroco na Amrica representava a possibilidade de
sobrevivncia, atravs da forma, de conceitos significativos para as
populaes indgenas sem que estes tivessem sido, de fato,
miscigenados. interessante lembrar que o trabalho escultrico e
arquitetnico do indgena no foi muito observado pelo europeu,
embora ele fosse importante depositrio dessa cultura. A tradio que
possuam, em termos de estilizao da forma, dera ao indgena mesoamericano grande mobilidade intercultural. A pintura foi um espao
pedaggico por excelncia, onde o indgena deveria compreender as
formas de representao religiosas, conforme haviam sido concebidas
na Europa crist. De acordo com G. Kluber, interessante notar que o

Terceiro Conclio, em 1555, no fez meno explcita arte

escultrica, embora tenha se referido explicitamente pintura,
submetendo-a superviso rigorosa dos religiosos. Estas questes,
que podem parecer de importncia menor, nos levam a considerar os
contatos interculturais em diversos nveis. Nem sempre a cultura
indgena foi absorvida pela europia, portanto, delicado enveredar
apenas pela trilha da miscigenao.
A hiptese que supe pluralismo de padres cognitivos foi elaborada
a partir de uma reflexo sobre a esttica barroca. Partindo desta
proposio, questionamos a idia de a Amrica Latina possuir uma
identidade resultante apenas de uma mistura (europeu + indgena).
Optamos pelo pluralismo cultural. Supondo pluralismo, no posso
reduzir a histria cultural da Amrica idia do confronto (indgena
versus europeu), bastante conhecida como a viso do vencedor e a
viso do vencido. Aceitar esta oposio binria seria supor a
coincidncia nos contrrios, hiptese que rejeito.
Qual seria ento a hiptese que procuramos desenvolver? Considero,
sim, o barroco uma forma aberta. Mas o fato de a forma ser aberta
no quer dizer que todos os elementos dela integrem, expressem um
mesmo universo de significao. Ou seja, no posso incluir os
elementos indgenas, delegando a eles os significados j conhecidos
pela cultura europia. O barroco, ao permitir que a pintura, a
escultura ou a arquitetura tomem caminhos "desconhecidos", abrindo
espao para a participao de mltiplas naturezas, ou, ainda, ao
expressar-se atravs da transformao-deformao do objeto(9),
pode permitir, caso o arteso construtor seja indgena, uma
"adaptao" em que a forma macia proclame diversas ordens de
significaes.
Qual a importncia, para ns historiadores, em realizar essa reformulao? Em primeiro lugar a teatralizao e a estetizao da vida
cotidiana na Amrica colonial possuem uma enorme importncia para
o conhecimento de nossa histria. A colonizao, medida que nos
coloca a morte dos contedos, cria uma Amrica onde as aparncias
passam a gerenciar os movimentos histricos.
Em contrapartida, a razo iluminista, por exemplo, sempre crtica,
como diria Rouanet(10), penetra com muita dificuldade no
pensamento poltico latino-americano. Por qu? Porque o conceito de
crise (colonial) ou de crtica poderia ter surgido caso tivssemos
condies de gestar uma razo objetiva, uma razo crtica. Mas o
nosso caminho foi outro. Institumos uma linguagem barroca, com a
qual construmos a nossa histria, linguagem que tornou difceis as
mudanas, difcil o surgimento de um pensamento crtico que
encontrasse ressonncia entre a populao. A comunicao entre os
diferentes acervos culturais se fazia atravs de imagens cristalizadas.

Nesse sentido, podemos analisar a esttica barroca na Amrica por

dois ngulos: 1) como forma aberta, capaz, atravs da composio de
paradoxos, de instituir "verdades" em diferentes planos. Ou seja, o
universo barroco no se apresenta de forma unvoca, correspondendo
na Amrica a uma conscincia crtica da dominao colonial. Em nvel
retrico, o barroco sempre soube esvaziar as explicaes tirnicas e
conclusivas tpicas da ordem renascentista, ordem qual
correspondeu o perodo ureo da conquista; 2) atravs da morte do
significado, o barroco incorpora fragmentos da cultura indgena. A
conjugao destes dois elementos, a morte do significado e a morte
pela fragmentao, representar a cristalizao das formas barrocas
na Amrica. At hoje o barroco, o triunfo da aparncia, um marco na
nossa histria, difcil de ser ultrapassado.
O barroco na Amrica responsvel por uma estilstica de vida. Uma
estilstica que tende mais repetio que transformao, por estar
conjugada preservao do mundo indgena. A conjugao dos
significados, no interior da obra barroca, define a distncia entre
barroco europeu e barroco latino-americano, possibilitando a
manuteno da especificidade de cada um deles. A contraposio dos
elementos, os paradoxos gerados por uma multiplicao das linhas de
contorno daro origem a distintas ordens de significao. E esta a
questo mais difcil de ser compreendida. O barroco europeu
representa, de fato, a morte do significado, e como forma de
expresso pode ser substitudo por outra. O barroco na Amrica
permanece congelado, no existe nele um apaziguamento das
formas, porque parte dele, a parte indgena, no era depositria de
uma essncia, no podia ser traduzida, incorporada , superada(11) ou
morta .
Qual a importncia destas constataes para a histria da AmricaLatina? Eu diria: uma vocao para o arcaico, uma enorme dificuldade
de incorporar os padres da modernidade, uma vontade de se
conservar imvel no tempo e no espao.

As independncias latino-americanas como expresso barroca

A nossa independncia, por exemplo, barroca. Histria bem

diferente foi aquela vivida pelos Estados Unidos. O republicano Paine,
como tambm Thomas Jefferson, tinham conscincia clara do que
deveria representar a independncia para o povo norte-americano. E,
o que mais importante, a sociedade, desde h muito, aprendera a
agir sozinha. Ou ainda, fazendo uma genealogia, vale a pena lembrar
que os ingleses, ao deixarem a Inglaterra, se sabiam ss. Estavam
desejosos de romper com uma poltica que j havia abalado qualquer
idia ancestral de um poder institudo por direito divino.

Shakespeare, fruto de uma histria onde o poder gestou-se em meio

sua prpria crtica, deixara um slido legado: a modernidade. A
colonizao da Amrica do Norte, que nasce sob o signo da mudana,
procura uma razo objetiva para definir seu projeto poltico. Conhece
a marcao do tempo, a curta durao da vida. Em Hamlet, por
exemplo, assistimos marcao do tempo de uma representao
dentro de outra representao. O tempo finito, pode ser medido.
Este pedao da Amrica, ao norte, desconhece o barroco; ao mesmo
tempo, e pelo mesmo motivo, incapaz de ter outra relao que no
seja de excluso do indgena e de todos os objetos e concepes de
vida que no forem similares. Desdenha o acessrio, o adorno, o
suprfluo, o que no tem finalidade e fruto do abuso. Compreende
pouco o homem barroco nesta sua incapacidade de dar, forma,
funo.
A independncia da Amrica no teve peso poltico equivalente
independncia norte-americana. A latino-americana foi barroca. As
batalhas contra o poder espanhol criaram, para a histria da Amrica
espanhola, a aparncia da busca de uma unidade poltica. Mas, na
verdade, representaram a arte do simulacro. O prprio general
Antnio Jos de Sucre, responsvel pela ultima batalha contra a
Espanha em 1824, advertiu Simn Bolvar da necessidade de no
interferir nas decises dos habitantes do alto Peru. Os particularismos
culturais e polticos eram muito mais importantes de serem
resguardados do que a prpria independncia, embora a
historiografia tenha feito o inverso, construindo-a como seqncia.
A independncia na Amrica-Latina um tema que permite
historiografia criar uma unidade, estudar como conjunto histrias
cujos significados so basicamente fragmentados. A historiografia
trabalha a utopia renascentista, procurando dar unidade, criar uma
linha nesta longa guerra contra os realistas. Como nos lembra Wlfflin
"na Renascena, cada elemento era definido e nico". A histria das
independncias na Amrica Latina corresponde busca de um
mesmo universo poltico capaz de criar um universo unvoco.
Se a historiografia latino-americana tangencia uma apreenso do
processo via esttica renascentista, os documentos parecem querer
se rebelar contra esta ordem, sempre presente nos livros didticos. A
marcha da independncia marcada pelo paradoxo. Tendncias
centralistas, federalistas, colonialistas, independentistas, republicanas
e indgenas, vinculadas a diversas formas de organizao social e
poltica, indicavam a presena de diversos motivos polticos que
foram se amoldando conceituao europia. Na Amrica assistimos
a uma multiplicao de motivos: existem conservadores e liberais que
se parecem muito com os europeus. Se parecem apenas, porque na
verdade se vinculam a projetos bastante distintos e desenvolvem
uma ao poltica peculiar a cada regio. impreciso barroca
presente na pintura, escultura ou arquitetura corresponde,

igualmente, impreciso das palavras que formam o discurso

poltico, liberal ou conservador, na Amrica barroca, por exemplo.
Freqentemente dizemos que no barroco existe um excesso de
ornamento, que o recheio decorativo torna-se grande demais para o
espao(12). A independncia na Amrica um processo que pode ser
compreendido de forma similar. No final do sculo XVIII e incio do
sculo XIX, conspirava-se em toda a Amrica Latina. As idias de
independncia, ao contrrio do que dizem os livros didticos, so as
de menor importncia. As inmeras conspiraes de aristocratas
americanos (cada qual com seu motivo especfico, sem equivalentes)
e insurreies de muitas comunidades indgenas se explicam por uma
infinidade de motivos regionais, ligados ao cotidiano, que, reunidos,
indicavam os excessos do poder que caracterizavam a administrao
espanhola. No existe um motivo agregador das lutas como um todo,
persistem motivos diferenciados.
At a pode parecer que esta abordagem pouco avana em relao
aos estudos anteriores. Onde est a novidade nesta forma de
encaminhamento das questes? Talvez uma pergunta possa nos
ajudar a esclarecer essa questo. Por que a Amrica Latina recusa
modernizar-se?
A esttica barroca na Amrica corresponde, por um lado, morte do
significado (como na Europa); mas, o que mais importante notar, na
Amrica, a imagem do espetculo, do teatro, conjugada com a
composio de formas indgenas, cristaliza, imobiliza, interrompe,
seduz cria um interdito mudana. A cultura transposta da Europa
transforma-se em exterioridade e, como tal, permite a sobrevivncia
dos volumes e superfcies maneira indgena sem que com eles se
conhea o significado do patrimnio cognitivo da comunidade que o
produziu.
A destruio do acervo cultural americano, a morte dos sbios ndios,
responsveis pela alta cultura, acarretou a fragmentao de um rico
universo conceitual. Este esfacelamento impediu que as comunidades
ndias que mantinham a sua unidade lingstica, revitalizassem o seu
patrimnio cultural, comprimido em meio ao longo processo de
expanso da lngua espanhola.
A esttica barroca representa para o latino-americano um confronto
constante com a morte, no apenas da transcendncia, mas da
energia que nutre a vida e que nos foi dada pela tradio
indgena(13). Sem compreender a raiz do pensamento indgena e
sem querer abandon-lo, o latino-americano cria o mito do
pensamento mgico, ao qual delega toda a sua ancestralidade. Para
no abrir mo do mito, ele se torna anticapitalista e profundamente
religioso. Por esse mesmo caminho, legitimam-se, atravs de uma
linguagem barroca, as sociedades tradicionais, porque elas
representariam a presena latente de uma natureza, supostamente

original, capaz de manter-se repleta de animao e vida. Ou seja,

apesar das dificuldades de sobrevivncia enfrentadas pela populao
nativa, preferiu-se a repetio petrificada de parte dos padres
culturais ancestrais, incorporados s formas de dominao
paternalistas, s regras da economia de mercado.
Nesse sentido o barroco nega o moderno. Ele encontra potncia,
energia, mobilidade dentro de si mesmo. uma esttica que convive
com a distribuio desigual da renda. Basta lembrar deste detalhe na
arquitetura: a relao de contraste entre as fachadas e os interiores
torna-se fecunda, capaz de reproduzir-se no tempo e no espao.
Assim, a Amrica, diversamente da Europa, mantm-se barroca.
Na Amrica, a cristalizao e a estagnao das formas se apresentam
como rito de vida. O Estado e a burocracia auxiliam a permanncia, a
repetio de todo um acervo cultural, como se, atravs dele,
pudssemos resgatar uma vitalidade original por um toque de
mgica. Bloqueou-se, e ainda se bloqueia, o surgimento de uma
racionalidade comunicativa(14) por receio de ver morrer formas
ancestrais de representao. A aparncia triunfa sobre os significados
polticos, ditando os motivos que iro gerenciar a ao histrica. Para
Bolvar, por exemplo, a glria edificava o heri, o heri fazia guerra, a
guerra (com faanha) erigia a fama, fama e glria necessrias
guerra de independncia. Bolvar segue o mesmo trajeto de Corts:
cria uma linguagem gestual, teatraliza e estetiza o seu poder .
Na Amrica, a estetizao das formas muitas vezes deixou de lado
toda a reflexividade produzida pela sociedade europia nos sculos
XVIII, XIX e XX. O barroco sobrevive, renasce, dissimula como se
quisesse salvar, bloqueando, o ingresso da Amrica Latina na
modernidade.

1-)Conferncia realizada no II Congresso Abralic (Associao Brasileira

de Literatura Comparada), na Universidade Federal de Minas Gerais,
em 9 de agosto de 1990.
2-)Heinrich Wlflin, em seu livro Renascena e barroco, nos mostra
como um "estilo s pode nascer onde existe uma intensa necessidade
de determinada forma de existncia corporal". Mas ao mesmo tempo
ele nos lembra, matizando sua proposio, que "o estilo no
permanece durante toda a sua histria como expresso adequada da
poca". Existem perodos, diz ele, "nos quais um sistema formal
constitudo passa de uma gerao para outra, em que a relao
interna desaparece, em que o estilo congelado, que se continua a
usar sem compreender, torna-se cada vez mais um esquema sem
vida".

3-)Os manuais de histria da arte geralmente contextualizam o

barroco como expresso da Contra-reforma. Observem: "Se o barroco
tem que ser situado no tempo e no espao, diremos que em grande
parte o fruto da Contra-reforma do sculo XVI, mesmo que s tenha
alcanado a maturidade no sculo XVII e se haja prolongado pelo
sculo XVIII com o nome de rocaille ou rococ. Nasceu na Itlia, onde
a decadncia da Igreja no tinha passado desapercebida. [...] A Igreja
renovada e tendo voltado a uma grande severidade, afirmou a sua
supremacia, a sua unidade, a sua autoridade. As dimenses
grandiosas de So Pedro de Roma (ou So Pedro do Vaticano)
testemunham-no com a maior evidncia.[...] Sujeita s preocupaes
da Contra-reforma, a arte ia ter como objetivo essencial provocar o
fervor das multides, criar a surpresa, o encantamento, o
deslumbramento. A arte ia tender para o espetculo, pr em cena os
espaos que lhe eram propostos, tornar-se ela prpria um espetculo.
[...] Indo buscar as suas fontes s festas e aos shows do
Renascimento, o sculo XVII cria o ballet e a pera. Ele joga ento
com todos os meios possveis, combinando movimentos e luzes,
associando arquitetura, escultura, msica, retrica, sugerindo por
intermdio de efeitos de ptica e de mascarada a metamorfose, a
iluso, todos os alm do imaginrio"., Everard M. Upjohn, Paul S.
Wingert, Jane Gaston Mahler. Histria mundial da arte, So Paulo,
Martins Fontes, 1979, p. 10-13.
4-)H. Wlfflin nos lembra das dificuldades em se caracterizar o
pictrico. Para defini-lo esclarecedor retomar suas palavras: "O
pictrico funda-se na impresso do movimento. Pode-se perguntar por
que aquilo que est em movimento precisamente pictrico, por que
precisamente s a pintura estaria destinada expresso do que est
em movimento? Obviamente a resposta deve ser obtida a partir da
essncia artstica que caracteriza a pintura. Em primeiro lugar ela, por
sua natureza, est destinada a impressionar pela aparncia; ela no
possui qualquer verdade material. Mas, em segundo lugar, dispe de
meios para reproduzir a impresso de movimento como nenhuma
outra arte". Renascena e barroco, p.40-41.
5-)Jacques Lafaye, Quetzalcatl y Guadalupe.
6-)George Kubler, ao analisar a pintura e a escultura colonial
mexicana, nos lembra da importncia, na obra de catequese, dos
murais figurativos. Diz ele: "Era comum os padres missionrios
pintarem
rvores
genealgicas
das
diferentes
corporaes
constitutivas da Igreja utilizando-se deste tipo de representaes com
fins pedaggicos". O contraste entre os murais "pblicos e
conventuais", diz o autor, surpreendente. A obra traz um
levantamento sistemtico, que se refere no apenas arquitetura do
sculo XVI mexicano, como tambm sua histria, incorporando
sua anlise importantes dados demogrficos. Arquitectura mexicana
del siglo XVI, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1984, pp. 442443.

7-)Rubn Bonifaz Nuno, Escultura azteca en el Museo Nacional de

Antropologa, 1989. muito significativa a anlise por ele elaborada
de Cuauhxicalli en forma de jaguar, "representacin que estaba
destinada a recibir la ofrenda del corazn humano, punto medular de
la circulante energa, se justtifica por entero la realizacin formal de
este monumento". (p.60)
8-)Idem, p.32. Diz o autor: "Y salta a los ojos que el artfice que lo
extrajo de la piedra resistente y amorfa, emple los rasgos naturales
de la calabaza tan solo como el mero pretexto bajo el cual nacera la
autntica ndole de su intencin: dar apariencia visible y tctil a su
concepto del mundo y la vida, esencia pura y central del poder
originario"(p.32).
9-)Luciana Muller Profumo, El ornamento icnico y la arquitetura
1400-1600, Madri, Ctedra, 1985. Embora esse no seja o tema de
nosso
trabalho,

interessante
lembrar
a
tendncia
antiantropocntrica
que
coloca
objees
s
certezas
do
Renascimento. Alguns pensadores ligados a essa corrente analisam a
"representacin dos seres contaminados- esto es, que participan de
mltiples naturalezas - a una autntica transformacin-deformacin
del objeto de uso y del imagen que su forma sugiere en la recproca
atraccin entre forma funcional y forma icnica y viceversa,
retomando as un motivo que ya se utilizaba en la antigedad".
(p.185)
10-)Srgio Paulo Rouanet, As razes do Iluminismo, So Paulo,
Companhia das Letras, 1987.
11-)Rubn Bonifaz Nuno. Imagen de Tlloc. O autor analisa a
precariedade das anlises sustentadas em documentos escritos.
Prefere analisar a imagem de Tlloc para nos fazer compreender uma
cultura onde "no h necessidade trgica, nem destino demonaco.
H uma funo central; nada se cria no mundo sem a interveno do
homem."
12-)H. Wlfflin. Renascena e barroco, p.70, referindo-se relao
entre a massa inteira e a forma que a encerra, detalha sua
observao: "[...] o estilo evita mostrar os ngulos das construes, e
s conhece fachadas, e, ainda assim, as partes laterais dessas
fachadas permanecem inacentuadas: toda fora e toda a riqueza so
lanadas para o centro. O estilo alcana uma intensificao muito
eficaz do motivo, quando torna o recheio decorativo grande demais
para o espao, deixando-o transbordar sobre a moldura".
13-)Freqentemente quando pensamos nas culturas indgenas
tendemos a aproxim-las de um universo mgico, marcado pelas
relaes do homem com a natureza. Bonifaz defaz este mito
mostrando como os "antiguos habitantes de Mesoamrica eran
insignes ingenieros y arquitectos... Eran incomparables matemticos;

as lo prueban sus clculos, capaces de compreender la nocin del

cero, la mensurabilidad del movimiento, segn las posiciones del
antes y el despus. Eran, tambin se admite como indiscutible,
poderosos astrnomos; ...de modo que sus medidas del tiempo les
daban la facultad de calcular, dentro de un calendario exacto y
minucioso, fechas situadas en espacios ilimitados. [...] Se sabe que
hablaban lenguas copiosas con que se podan expresar conceptos de
mxima abstraccin; lenguas suficientes a contener, directa e
metafricamente, las finuras y la solidez del linguaje de la ciencia, de
la filosofa, de las manifestaciones poticas"(p.11). Rubn Bonifaz,
retomando estas questes em seu livro Imagem de Tlloc, nos
permite realizar
uma
genealogia, desconhecida
do
texto
historiogrfico, onde a matemtica, muito mais que a magia, fornece
indicaes sobre algumas regras constitutivas do saber contido na
arte indgena.
14-)Sergio Paulo Rouanet, em As razes do Iluminismo, retoma
algumas questes elaboradas por Foucault em sua profisso de f
iluminista, extremamente interessante para aqueles que se dedicam
a uma arqueologia do barroco latino-americano.