Explorați Cărți electronice
Categorii
Explorați Cărți audio
Categorii
Explorați Reviste
Categorii
Explorați Documente
Categorii
imaginaia, spiritul de iniiativ, simul formativitii, gustulestetic, iar prin acestea omul
consumului" i va putea perfeciona sistemul de exigene estetice n legturcu fiecare bun
material realizat sub influena, ns, a tradiiilor estetice locale sau naionale.
La confluena acestora intervine n mod hotrtor rolul economitilor, crora le sunt necesare
deprinderi estetice pentru a putea selecta ct mai riguros mrfurile sub aspectul proprietilor
estetice, comparabile cu standardele mondiale i cu cele mai bune produse realizate pe piaa
internaional. Produsul devine astfel, implicit, i factor estetic social educativ.
Pentru satisfacerea necesitilor consumatorilor, corespunztor gusturilor lor i, n acelai timp,
pentru a oferi produse care s contribuie la educarea gustului, se impune o strns colaborare
ntre tiina economic i art, ntre economiti i artiti, mai ales designeri. i aceasta fiindc
practica a dovedit-o: unvolum apreciabil din activitile economice moderne depinde nu de
eficacitatea tehnic a produsului sau de eficiena cu care este produs, ci de calitatea artistic a
designului. Extinderea colaborrii este susinut i de ideea c posibilitile de satisfacie
procurate de dezvoltarea artistic sunt nelimitate; sunt cu siguran mai numeroase dect cele
oferite de dezvoltarea tehnic.1
Imperativele unei concurene, ntodeauna prea aspr, mondializarea pieelor, evoluia
tehnologiilor i a modurilor de via, oblig ntreprinderile s-i adapteze permanent strategiile i
produsele la exigenele unor schimbri din ce n ce mai accelerate. Astzi, din ce n ce mai muli
manageri realizeaz c-i pot mbunti substanial puterea competitiv dac adopt designul n
aria de concepie a ntreprinderii.
Politicieni i economiti subliniaz apartenena designului la instrumentarul actual al politicii
economice moderne. Designul face parte integrant din industria i economia contemporan.
Ca parte fundamental a procesului care ne asigur bunuri i servicii, designul este o component
esenial a culturii materiale, a esteticii i mediului nconjurtor. Designul st la baza unor
industrii. Mobilierul danez i finlandez i datoreaz faima actual nu unor caliti tehnice, ci
valorii artistice. Renaterea industriei italiene n perioada postbelic a avut aceeai baz.
Produsele italieneti exceleaz nu prin tehnicitate, ci prin aspect.
Designul i estetica mrfurilor devin, n acest context, atuuri n lupta concurenial, elemente
de real difereniere a produselor, indiferent de natura lor. Producia industrial i revendic
masiv drepturi de ordin estetic. Design nu nseamn doar mod, automobile de lux sau mobil
stil. Camere de filmat, maini de scris, rnie de cafea, perii de din, toate aceste banale obiecte
aduc dovada c produsul industrial nu poate i nu trebuie s fie numai util, ci i frumos. De
asemenea, ne punem mari sperane n designul i estetica desfacerii lor, a prezentrii i
promovrii n activitatea comercial modern.
Estetica mrfurilor, dependent de estetica industrial, este o disciplin de sintez, al crei
domeniu impune cunotine economico-sociologice, de marketing, merceologie, management, de
1
teorie i practic artistic etc. Obiectul acestei discipline l constituie studiul proprietilor estetice
dobndite de mrfuri n procesul fabricrii lor, indicatorii estetici contribuind, alturi de
indicatorii generali ai calitii, la procesul complex de apreciere a calitii mrfurilor. Indicatorii
estetici cuprind criterii de apreciere care privesc forma produsului, raportul form-structurfuncionalitate, form-material, form-culoare-ornament, form-culoare-mod-detalii, formmediu ambiant, aspectul i finisarea, ambalajul i prezentarea mrfurilor, expresivitatea mrcii de
fabric etc. Deci, calitatea estetic a unei mrfi include mai muli indicatori ntre care exist o
strns interdependen.
Acestea se concretizeaz n competenele generale i specifice pe care le vei dobndi dup
parcurgerea i asimilarea lui, competene viznd: cunoaterea, nelegerea i utilizarea adecvat a
noiunilor specifice disciplinei, interpretarea unor idei, proiecte, procese, precum i a coninuturilor
teoretice i practice ale disciplinei, utilizarea unor metode, tehnici i instrumente de investigare i de
aplicare, precum i competene atitudinale (manifestarea unei atitudini pozitive i responsabile fa de
domeniul designului i esteticii n business / promovarea unui sistem de valori culturale, morale i civice/
valorificarea optim i creativ a propriului potenial n activitile domeniului/ angajarea n relaii de
parteneriat cu alte persoane/participarea la propria dezvoltare profesional.
Cursul este structurat pe cinci uniti de nvare (capitole). Evaluarea cunotinelor se va
realiza sub dou forme:
evaluarea continu, pe baza temei de cas, precizndu-se termenul de predare a acesteia.
evaluarea final, realizat prin examenul susinut n perioada de sesiune.
Unitatea de nvare 1:
1. Consideraii generale asupra esteticii; frumosul industrial - noiune a esteticii
contemporane; gustul estetic - modalitate de cunoatere a valorii estetice
1.1 Obiective; cuvinte cheie
1.2 Consideraii generale asupra esteticii
1.3 Accepiunile valorii de frumos
1.4 Frumosul industrial - noiune a esteticii contemporane
1.5 Gustul estetic - modalitate de cunoatere a valorii estetice
1.6 Succedanee i surogate artistice; fenomenul kitsch
Studiu de caz: coli i curente ce au influenat i determinat apariia designului
1.7 ntrebri recapitulative
1.8 Bibliografia unitii de nvare 1
1.1 Obiective; cuvinte cheie
Cuvinte cheie: estetica; frumosul (frumuseea); frumosul industrial; frumosul natural, frumosul artistic;
valoarea estetic; atitudinea estetic; gustul estetic; succedanee artistice, surogate; nlocuitori tehnici i
industriali de art.; fenomenul kitsch; coli i curente artistice: Shakers, Art and Crafts, LArt Nouveau,
Deutscher Werkbund, Constructivism, Bauhaus
1.2 Consideraii generale asupra esteticii
n literatura de specialitate pot fi ntlnite numeroase definiii date esteticii, ca tiin, ca parte a
filosofiei sau ca disciplin de studiu. Astfel, estetica reprezint:
tiina care studiaz legile i categoriile artei, considerat ca forma cea mai nalt de creare i de
receptare a frumosului; ansamblu de probleme privitoare la esena artei, la raporturile ei cu realitatea,
la metodele creaiei artistice, la criteriile i genurile artei. *
*
Coteanu I; Seche L; Seche M.; Hristea Th. (coordonatori); Dicionarul explicativ al limbii romne, Academia Romn, Editura
Univers Enciclopedic, Bucureti 1996.
sau
a) Teoria frumosului, a frumuseii n general i a sentimentului pe care ea l face s se nasc n noi;
b) Ansamblul de principii ce st la baza unei expresii artistice urmrind s-o redea n conformitate
(raportat) cu un ideal de frumusee.**
Cele mai detaliate explicaii asupra noiunii de estetic sunt, ns, cuprinse n urmtoarea
definiie:
,,Estetica reprezint o disciplin filosofic care studiaz esena, legitile, categoriile i
structura acelei atitudini umane fa de realitate, caracterizat prin reflectarea, contemplarea,
valorizarea i furirea unor trsturi specifice ale obiectelor i proceselor din natur, societate i
contiin sau ale creaiilor omeneti.***
Estetica studiaz deci, frumosul natural, frumosul ambientului, al obiectelor utilitare, al formelor
comunicante vizuale dar, mai cu seam, creaiile artistice i aceasta, pentru c atitudinea estetic se
regsete la nivelul ei cel mai nalt i la cea mai mare densitate n creaia i receptarea artei.
Estetica elaboreaz astfel categorii specifice, constituite n cursul dezvoltrii istorice a
sensibilitii estetice i a practicii artistice, cum ar fi: frumosul, sublimul, tragicul, comicul, grotescul,
urtul etc.
Fiind o disciplin cu caracter filosofic, estetica constituie baza teoretic i metodologic a teoriei
fiecrei arte n parte, ca i a istoriei artelor i a criticii de art. Problemele comune tuturor ramurilor de
art sunt: originea i esena artei, funciile i rolul artei n viaa social, legitile generale ale dezvoltrii
artei, ale relaiilor dintre art i realitate, dintre coninutul i forma operei de art, ale modalitilor
specifice de reflectare artistic, ale limbajului, ale valorizrii estetice (gust estetic i ideal estetic), ale
educaiei estetice.
Estetica s-a constituit ca disciplin specific n sec. al XVIII-lea, cnd Alexander Baumgarten
(1714-1762), estetician i filosof german, i d denumirea n lucrarea sa intitulat Aesthetica" (1750) i
o definete drept tiina cunoaterii senzoriale".
Dar preocuprile estetice dateaz nc din antichitate. Teorii referitoare la problemele frumosului
i ale artei se gsesc la chinezi (Lao-Tse), la indieni i mai ales la eleni (Hesiod, Heraclit, Socrate, Platon,
Aristotel, Democrit).
n perioada Evului Mediu, sub presiunea moralei cretine" originale i austere, arta va fi respins
n numele unui rigorism etic absolut.
Odat cu Renaterea, revitalizarea tiinelor i nflorirea artelor determin o reconsiderare
ndreptat ctre valoarea formelor i ctre subiectivitate. Obiectul estetic este abordat din dou direcii
principale. Galilei este iniiatorul esteticii de constatare obiectiv a faptelor, n opoziie cu Hegel, care va
deveni ulterior, ntemeietorul gndirii estetice interpretative. Ca esteticieni ai epocii moderne amintim pe
Locke, Bacon, Spinoza, Kant, Goethe, Schiller, Diderot i Rousseau.
n istoria gndirii estetice romneti descoperim nc la cronicari (Dosoftei, Miron Costin,
Dimitrie Cantemir) referiri la unele virtui ale sentimentului estetic, elogiind ndeosebi frumosul. Mai
* *
* **
trziu, la sfritul secolului al XVIII-lea i nceputul secolului al XIX-lea, reprezentanii colii Ardelene i
iluminitii (Petru Maior, Gh.incai, Ion Budai Deleanu, Ion Eliade Rdulescu) utilizeaz conceptele
estetice n slujba limbii, ca unul din factorii cei mai de seam ai constituirii unei naiuni. Apoi, Mihai
Eminescu, I.L.Caragiale, avanseaz idei progresiste despre umanitatea artei, despre frumos, despre
raporturi ale artei cu viaa. Dup primul rzboi mondial, cercetarea i depistarea naturii estetice a operei
de art se accentueaz i lucrri cu un pronunat caracter de teorie estetic sunt elaborate de George
Clinescu, Tudor Vianu, Lucian Blaga, Eugen Lovinescu, Camil Petrescu, Petre Comarnescu etc.
Dup 1944, activitatea n domeniul esteticii este direcionat spre studii de estetic general cu
caracter filosofic i spre studii de teorie a diferitelor arte. Dar, paralel cu aceasta, n cadrul unor discipline
noi
(estetica
abstract
sau
informaional,
estetica
cotidian,
estetica
existenial,
estetica
fenomenologic, estetica industrial), estetica ncearc s dea rspunsuri unor probleme de mare
actualitate, motiv pentru care metodele, procedeele, regulile i tehnicile folosite n cercetare s-au nmulit
prin transferul lor dinspre tiinele exacte.
Astfel, alturi de metodele fundamentale calitative (inducia i deducia, analiza, sinteza i
comparaia, la care s-au adugat: metoda experimental, metoda psihanalitic, metoda fenomenologic)
sunt utilizate metodelele cantitative (informaionale, cibernetice, semiotice, de analiz contextural, de
stilistic structural).
1.3 Accepiunile valorii de frumos
Una din cele mai importante trsturi ale omului este aceea de a conferi, n funcie de necesitile
sale, sensuri mediului n care triete, raportndu-se preferenial la tot ceea ce intr n componena
acestuia.
Seleciile, ierarhizrile, preferinele acordate obiectelor, fenomenelor, comportamentelor umane,
creaiilor materiale sau ideale ale omului, dup msura n care ele satisfac la un moment dat sau n general
trebuinele, dorinele i idealurile lui, se finalizeaz n ceea ce numim valori. Ele nu sunt lucruri, dei nu
pot exista fr suport material, nu sunt nici idei, concepte, noiuni, simboluri etc., ci un mod specific de
raportare preferenial i deziderativ a omului la mediul n care triete, pe baza unor criterii sociale i,
tocmai de aceea, variabile ntre anumite limite (specificitatea societii, gradul de cultur, particularitile
etnice, tradiie, nivelul de instruire, conjunctura socio-politic etc.)
Valorile msoar nivelurile de civilizaie ale societii, dimensioneaz capacitile creatoare ale
omului, conferind sens i finalitate aciunilor sale.
Omul triete, se formeaz i se afirm ntr-un climat de valori, oferind umanitii rodul energiilor
sale fizice i intelectuale, preschimbate n diverse forme valorice.
Orice specie de valori (etice, estetice, stiinifice, utilitare, religioase etc.) se contureaz att ca
ansamblu de nsuiri, atribute, caliti perene, constante n raport cu aciunea eroziv a timpului, ct i ca
sistem de relaii, ce dezvluie istoricitatea procesului de valorizare, ce are loc ntr-o lume dinamic,
schimbtoare, mereu aceeai i mereu alta.
Valorile estetice, concentrate n jurul valorii de frumos, exprim acele trsturi ale universului
uman care-i capt caracterul lor specific printr-o structurare armonioas, colorat sau expresiv,
corespunztoare nevoilor omului de armonie, culoare, expresie. Ele sunt, deci, semnificaii umane, care
confer dimensiuni estetice lucrurilor, fenomenelor, idealurilor etc. Valoarea estetic este rezultatul
contopirii concretului cu generalitatea semnificativ, manifestndu-se ca aparen cu sens", ca
individualitate ncrcat cu notele abstractului.
Valoarea estetic (afirm Nicolai Hartmann, filosof german, unul din ntemeietorii axiologiei) * nu se
poate anticipa; ea nu exist pentru nici o contiin nainte de apariia ei n obiectul singular. Ea nu este,
deci, obiectiv sesizabil fr intuiie, care este totodat plcerea resimit n intuiie. De aceea este ea
att de strns legat de cazul individual i, strict vorbind, nu numai de el, ci chiar de intuirea particular
n contemplarea de fiecare dat; la o a doua contemplare, ea poate fi deja alta; cci fiecare contemplare
este o nou realizare a sintezei n care const apariia. Valoarea estetic ns atrn de apariie ca
atare... Valorile estetice sunt numai valori ale unui <<existent pentru noi>>. Sunt, e adevrat, raporturi
autentice obiective, adic valori ale obiectului ca atare, dar obiectul nsui nu subzist n sine, ci numai
pentru un subiect care percepe estetic.**
n acest context se definete atitudinea estetic, al crei specific const n predispoziia vdit a
naturii umane spre relevarea aspectelor expresive ale realitii.
Atitudinea estetic este declanat de aciunea unor stimuli ce poart germenii frumosului, trezind n sfera
subiectivitii omului o reacie de rspuns, sensibil i raional n acelai timp.
Datul estetic (armonia formelor, culorilor, sunetelor, expresivitatea ncrcat de sens etc.) care
nate atitudinea estetic se regsete n natur, n mediul ambiant, n relaiile interumane, n produsul
industrial etc, dar mai ales n art, unde sunt solicitate n mod expres deschiderea spiritual, imaginaia
constructiv, sensibilitatea semnificativ, aprecierea de tip estetic.
Valorizarea estetic are, prin urmare, o sfer mai larg dect cea artistic, chiar dac frumosul
artistic" deine un rol hotrtor n definirea esteticului.
Categoria fundamental a esteticii, frumosul, reflect, pe de-o parte, acele nsuiri i proprieti
ale naturii, societii, creaiilor umane, capabile s trezeasc n personalitatea valorificatoare stri de
satisfacie, emoie i bucurie estetic i, pe de alta, ansamblul aptitudinilor i nzestrrilor specifice fiinei
umane - generatoare a sentimentelor de plcere i de admiraie.
Frumosul oglindete deopotriv ordinea lumii exterioare i armonia tririlor interioare, subiective,
sociabilitatea i individualitatea, mbinnd planul afectivitii cu cel al raionalitii lucide i nscriindu-se
astfel n rndul acelor componente ale esteticii care ofer o imagine unitar global asupra condiiei
umane.
Spiritualitatea european ncepe s ofere rspunsuri la ntrebarea ce este frumosul?", o dat cu
filosofia greac. Platon ncearc s disting ideea de frumos" de lucrurile frumoase, transformabile i
pieritoare, asigurndu-i un loc privilegiat n lumea ideilor". Pentru Aristotel frumosul exprim unitatea
n diversitate, la baza nelegerii i simirii lui aflndu-se ordinea, simetria, limitarea sau msura.
*
* *
n secolul al XV-lea, Leon Battista Alberti, un arhitect italian, scrie urmtoarea definiie a
frumuseii: O voi defini, spunnd c frumuseea este armonia tuturor prilor ntre ele, mbinate n
proporie i nlnuire n acea oper n care se afl, astfel nct nimic nu poate fi adugat sau scos sau
schimbat de acolo fr a strica ansamblul".
Aceeai atitudine predomin astzi n cadrul unui mare grup de artiti activi i de critici de art
proemineni. Ei cred c frumosul e rezultatul unei relaii controlate ntre prile separate ale unei opere.
Aceast definiie nu-i spune artistului cum s creeze frumuseea, ci i dirijeaz energiile ctre acest scop;
ea l poate ndruma i pe observator ctre elementele eseniale dintr-o oper de art, care, la rndul lor, i
pot oferi acea experien a frumosului denumit experien estetic". Alexander Baumgarten, cel care
definete pentru prima dat estetica, separnd-o de celelalte discipline filosofice, susine c ,,ordinea
prilor" este trstura principal a frumosului. W.Goethe consider semnificativul ca dimensiune
esenial a frumosului, iar Kant l definete ca ceea ce place fr nici un interes", ca form a finalitii
unui obiect ntruct e perceput fr reprezentarea unui scop".
Multiplele teoretizri ale frumosului justific dubla lui natur, mbinarea caracterului reflectoriu,
a capacitii de nfiare autentic a realitii cu fora transfigurrii expresive a acesteia. Cum fiina
uman, mediul su natural i social, dispun de anumite nsuiri, ce pot fi apreciate dup criterii estetice
(armonia formelor, culorilor, sunetelor etc, expresivitatea i semnificaia pe care o au pentru realizarea
echilibrului omului cu lumea exterioar sau cu el nsui), exerciiul aprecierii, obiectivat n aciune,
permite omului s modeleze, s transforme lumea sau s creeze o alta, potrivit legilor esteticului.
n suita acestor nsuiri, la un prim nivel, care vizeaz toate structurile universului, se numr:
linia, sunetul, culoarea, masa, ritmul, msura, unitatea, simetria, echilibrul etc.
La un al doilea nivel, ce privete individualitatea uman, avem de-a face cu: fantezia, inspiraia,
intuitivitatea, sensibilitatea, inventivitatea etc., pentru ca, n sfrit, raporturile umane s poat fi
valorificate, deci analizate estetic dup perfeciunea lor moral, delicateea i profunzimea sentimentelor,
mreia virtuilor, utilitatea i eficiena social a activitilor productive, finalitatea inventivitii etc.
Exist, ca urmare, dou concepii fundamentale n ceea ce privete frumosul:
dintr-un prim punct de vedere, frumosul st n reacia subiectiv a unei persoane la contactul
cu un stimul exterior (n acest caz simul frumosului e considerat a fi n noi nine i ceva din
afar ne face s trim acest sens al frumosului, deci sentimentul nu face parte din obiectul ce
a declanat reacia);
din al doilea punct de vedere, frumosul constituie o caracteristic inerent a unui obiect sau a
unei experiene.
Deci, frumosul pare a fi abordat de la doi poli opui: cei care gndesc c frumuseea exist
exclusiv n reaciile unice ale individului abordeaz experiena din punctul de vedere al unui observator,
iar cei ce gndesc c frumosul e ntr-un obiect sau ntr-o experien l privesc din punct de vedere al
creatorului.
Ambele puncte de vedere menionate mai sus par la fel de valabile. E greu de respins argumentul
c frumosul pentru observator e o reacie personal i subiectiv. Dar, se poate susine, pe de alt parte, c
reacia necesit un stimul iniial, capabil s declaneze experiena estetic.
Se poate afirma c identificarea urtului i frumosului e recunoscut ca o reacie personal i
subiectiv la stimuli exteriori.
Concluzia filosofilor cum c identificarea frumuseii difer de la o persoan la alta a fost ntrit
de studii psihologice, care arat c reacia estetic e asemntoare altor reacii emoionale i c reaciile
individuale se deosebesc n mod considerabil i aceasta pentru c exist att de multe elemente
necunoscute n crearea simului frumuseii la toi oamenii i e imposibil de stabilit criterii absolute pentru
identificarea frumosului.
Dac se consider c arta e un produs al omului n care materialele sunt ordonate cu abilitate
pentru a comunica o experien uman", atunci, n cadrul acestor limite, e posibil ca unii observatori s
gseasc frumusee, alii s gseasc satisfacie intelectual, iar alii s descopere o enigm tulburtoare. *
Dei este o categorie estetic, frumosul nu poate fi acceptat ca o abstracie oarecare, ci el
presupune o interpretare care evideneaz specificitatea coninutului su, adic osmoza perfect a
elementelor nsoite de valene estetice, aparinnd lumii exterioare, cu nsuirile creatoare specifice
contiinei umane, capabil s le valorifice.
n acest context, coninutul noiunii de frumos nu mai poate fi redus la o simpl calitate a lumii
naturale, sociale sau culturale, nici nu mai poate fi identificat cu binele sau cu adevrul. El presupune un
ansamblu caleidoscopic de nsuiri ale universului uman, de atitudini, comportamente, activiti, relaii
etc., purtnd amprenta puterilor nelimitat creatoare ale omului, ca fiin determinat social istoric.
1.4 Frumosul industrial - noiune a esteticii contemporane
Existena mai multor feluri de frumos, a diverselor grupuri de frumusee", dei remarcat de la
primele faze ale istoriei acestei categorii, a cptat contururi precise abia n zilele noastre, cnd se
vorbete curent de:
frumosul natural;
frumosul artistic;
Cum frumosul nu are sens dect pentru oameni i, mai mult dect att, numai pentru cei capabili
a-l percepe, frumosul natural ine de pecetea pe care existena uman i-a pus-o asupra existenei
naturale. O natur imaculat-primordial, absolut independent de aciunile omului, nu poate intra n sfera
frumosului, pentru c ea scap aprecierii umane, este detaat de orice semnificaie pentru om, nu are
expresivitate. Toate zonele de frumusee ale naturalului sunt potenate de viaa omului. Umanizarea i
socializarea naturii au creat n el capacitatea de-a se lsa copleit de mreia i fora acesteia, de a se lsa
impresionat de armonia formelor, culorilor sau sunetelor.
*
Dac frumosul natural beneficiaz de atuul primordialitii suportului real, nemijlocit, frumosul
artistic se definete prin pregnana sintezei dintre datul natural, amplificat i transfigurat de fora
creatoare a artistului i puterea de construcie a acestuia. Se impune aici distincia dintre zugrvirea
frumosului i valoarea estetic a urtului. Oamenii admir n transfigurarea artistic nsuiri, fapte, relaii
etc, pe care n via le consider urte, respingtoare. Aprecierea de frumusee ia natere, astfel, prin
raportare la calitatea zugrvirii, fiind consecina tratrii artistice a laturilor inestetice sub care se manifest
viaa. De aceea, frumosul este considerat un izbutit estetic" (Tudor Vianu) sau o expresie reuit"
(Benedetto Croce), n opoziie cu urtul artistic, care ar fi expresia greit, imperfect, nerealizat".
Frumosul industrial, noiune adnc nrdcinat n teoretizrile estetice ale civilizaiei secolului
al XX-lea, amplific nelegerea valorii de frumos, printr-o raportare direct i explicit la variatele
faete ale dimensiunii material-creatoare ale omului.
Bunurile realizate de omenire certific energii, nmagazineaz dorine, vizeaz trebuine,
condenseaz voine i aciuni. Ele reprezint de fapt memoria vie a umanitii. Nivelul lor tehnic probeaz
nivelul lor istoric. Proiectndu-i esena de specie i atributele ei perfecionate n obiectele furite de el,
omul i demonstreaz implicit eliberarea de servituile biologice.
i pe msur ce omul reueste s dialogheze" cu toate semnele individual-distincte ale fiecrui
obiect n parte, pe msur ce el apreciaz tot mai mult forma autonom i inedit a obiectului i pe msur
ce-i cizeleaz simul estetic, utilul i frumosul, valoarea economic i cea artistic se vor mpleti mai
strns n viaa i activitatea, n gndirea i n simmintele lui. Premisa decisiv a frumuseii ca valoare
este, deci, prezena unei lumi modelate prin eforturile omului. Toate obiectele acestei lumi de produse"
pot fi considerate drept cri" larg deschise ale umanizrii omului", proces n care latura estetic este
unanim recunoscut.
Efortul contemporaneitii de a lmuri nivelul i rostul prezenelor estetice n producia
tehnic i de bunuri de larg consum constituie o necesitate rezultat chiar din amplificarea procesului
de sensibilizare a fiinei umane, nsoit de ansamblul cerinelor economice ale epocii noastre.
Iat c designul, estetica industrial, estetica mrfurilor etc. urmresc tocmai aceast transmutare
din sfera valorificrilor cantitativ - abstracte n a celor calitativ- concrete. Prin tradiie i datorit evoluiei
civilizaiei, criteriile economic - utilitar - funcional acord ctig de cauz serierii, iar factorul estetic se
constituie ntr-o decisiv prghie a deplinei umanizri" obiectuale i subiective. Factorul estetic
introduce, astfel, n producia material un coeficient calitativ de individualitate la nivelul microseriilor i,
ideal, la nivelul fiecrui produs n parte. n acest sens, ct de actual este formularea dat de Gustav
Theodor Fechner (1801-1887, fizician, psiholog, estetician i filosof), analiznd raporturile dintre frumos
i util: Utilitatea este prima cerin a tuturor obiectelor i dac n nfiarea lor latura practic pe care
le-o atribuim ar trebui s lipseasc i Frumuseea ar lipsi".
Se poate aprecia c n confruntarea realului cu idealul uman producia industrial capt o atenie
mereu sporit, n virtutea locului mereu mai mare pe care-l ocup n viaa oamenilor produsele fabricate.
Dar, n problema frumosului industrial au existat unghiuri diferite de abordare :
10
11
teoretice. Reglementat concomitent de spiritul critic i de bun gust, ca expresie superioar a capacitii
de selecie, judecata de gust este deteminat istoric i social. Raportat, att la subiectul receptor, ct i la
cel creator, gustul poate fi individual, naional sau poate caracteriza o epoc.
Gustul individual, expresie a eului indivizibil, la definirea cruia particip datele psihofiziologice
ale personalitii umane, precum i datele teoretice de cultur general, acumulate n urma unui proces
educaional, se caracterizeaz printr-o infinit diversitate.
Dei subiectiv, relativ i schimbtor, gustul nu poate fi conceput n afara determinrii social-culturale a
mediului, clasei, grupului social, modei i influenei pe care individul o suport, a stadiului de dezvoltare
a culturii i educaiei estetice generale i individuale.
n cazul furitorului de valori artistice, gustul individual este cel care stimuleaz procesul de
creaie, propune ipoteze adecvate de lucru, verific execuia.
Gustul estetic devine stil cnd creatorul realizeaz o oper ampl, caracterizat prin aceleai
trsturi generale, ca i printr-o manier particular de folosire a mijloacelor de expresie. Deci, gustul
definete n mod expres pe receptorul valorilor estetice, iar stilul definete n mod expres pe creatorul de
valori estetice.
n ansamblul gustului unei epoci, se pot distinge tendine, trsturi comune determinate de
stilurile sau curentele artistice dominante. Nu se pot face norme ale gustului, dar se poate observa c
judecata de gust, bazat mai mult pe intuiie dect pe raiune, este prima treapt a unei judeci de valoare.
Problema evoluiei gustului prezint diferite aspecte. La copii, pn la o anumit vrst, chiar i
la adulii care posed puin cultur, ceea ce place i displace prin aparena perceptual este considerat
totodat frumos i investit cu o valoare de la agreabil" la sublim". Gustul orienteaz i determin
judecata lor estetic, n timp ce la aduli i la cunosctorul de art procesul se desfoar invers.
Evoluia gustului i judecii estetice este marcat de dispariia treptat din cmpul vizual a
obiectelor banale, de creterea interesului spre valorile estetice, precum i de atenia crescnd acordat
anumitor atribute (culoare, strlucire, micare, form).
Evoluia se manifest prin dezvoltarea gustului de la combinaiile i structurile cele mai simple la
cele mai complexe. Asupra acestei evoluii i exercit influena o serie de factori, care acioneaz de-a
lungul vieii.
Gustul determin n mare msur alegerea fcut de consumatori n toate domeniile, ntr-o
societate armonios organizat i perfecionat din punct de vedere estetic. Se contureaz astfel fenomenul
n care factorul estetic funcioneaz alturi de factorul utilitar.
Una din problemele cele mai dezbtute, ns, o constituie punctul pn la care estetica mrfurilor
poate aplica gustul propriu al maselor i msura n care va depinde de voina consumatorilor, innd cont
c exist un ntreg sistem de norme, condiionat, att pe ansamblul su, ct i la nivelul diferitelor grupuri
sociale, de valori artistice superioare la care oamenii au acces, de posibiliti materiale, de timp liber, de
tradiii i obiceiuri, de exigene estetice ce funcioneaz n cadrul tuturor culturilor naionale.
12
formele de sticl cu decoraiuni realizate prin turnare sau tanare n spiritul celor pe care
artitii le obin prin gravare, pictare, sablare sau altele ;
13
Pentru unele obiecte, cum ar fi cele din ceramic, sticl, pentru unele obiecte de uz casnic din
metal, concepute n spiritul formelor artistice decorative, dar realizate cu mijloace industriale, n serie,
astzi pot fi reinute dou direcii de dezvoltare a produciei lor:
o direcie se refer la produsele care, ca forme i decoraii, par a fi continuri" sau imitaii
ale unor serii reuite de alt dat; ele au cutare poate, din dorina pstrrii legturilor cu
tradiia, chiar prin intermediul obiectelor funcionale;
cealalt direcie se refer la preluarea cu statut de prototip a unor reuite sau conceperea unor
replici industriale ale acestora; aceste forme se apropie mai mult de familia formelor tip
design".
Bijuteriile merit i ele s fie reinute. Procedeele industriale moderne permit obinerea unor
bijuterii-gablonzuri din imitaii ale metalelor nobile i pietrelor preioase, prin ncrustare, montare,
turnare, tanare, filigranare, emailare, care difer vizual relativ puin de formele artistice unicat.
Aceast industrie i datoreaz apariia spiritului de inventivitate al secolului al XIX-lea Emile
Bayard (Arta de a recunoate bijuteriile vechi) scrie: Aceasta este propriu-zis nceputul <<imitaiei>>,
deoarece, pentru a fi accesibil tuturor pungilor, bijuteria trebuie s rezolve problema dificil de a
seduce la un pre <<rezonabil>>, de unde i introducerea procedeelor mecanice n fabricarea ei i
prezentarea aurului ca <<foaie de ceap>>, simbolic. Paralel, formele se vulgarizeaz prin executarea
n serie i imitaia, tanarea, galvanoplastia i ddur fru liber pentru a satisface toate gusturile, pn
n zilele noastre chiar.
i n domeniul esturilor s-a atins de la nceput o extraordinar perfeciune tehnic, dublat de nu
mai puin uluitoare caliti estetice. Egiptenii au fabricat tapiserii, covoare, perne mpodobite cu desene
de o mare finee, ale cror modele supravieuiesc i astzi. esturi splendide ale unor popoare disprute
demonstreaz gustul rafinat al artizanilor. esutul a multiplicat tehnicile prin combinaii variate de fire i
materii diferite i, ncepnd cu secolul al XIX-lea s-a mecanizat prin introducerea rzboiului de esut
Jacquard*; secolul al XX-lea a vzut aprnd o ntreag gam de procedee noi, unele mai ingenioase dect
altele.
Se apreciaz c succedaneele artistice ndeplinesc o funcie pozitiv n cadrul vieii sociale
contemporane, permind accesul tot mai larg al oamenilor, de cele mai diverse categorii, la adevratele
valori.
Pe lng succedanee, ntlnim n producia curent o alt categorie de forme, ndeplinind o
funcie negativ, numite surogate.
Prin surogat, la nivelul vorbirii curente, se nelege produsul realizat industrial, din materiale
necostisitoare, prezentnd totui asemnri cu cele scumpe, chemat s nlocuiasc pe pia un alt produs,
*
14
de calitate superioar, care ori nu se gsete, ori, dac se gsete, nu este accesibil tuturor cumprtorilor
datorit preului su ridicat.
Cauzele acestei expansiuni ar putea fi :
ascensiunea vieii burgheze, dobndirea contiinei de sine a acestei societi, care i-a impus
normele ei produciei estetice. Abundena material a acestei clase, excesul de mijloace fa
de necesiti, dorina de promovare vizibil se materializeaz n mrfurile surogat. i aceasta
pentru c noua clas n curs de emancipare nu dispune de o scar valoric fundamentat
cultural;
i diversificarea
dezvoltarea vieii economice din jurul vechilor nuclee de via urban - cetile - i apariia
noilor cartiere de la periferia oraului. Aceast categorie de cauze are implicaii deosebit de
profunde. Populaia eterogen aflat n discuie, provenit de obicei din lumea satului, nu mai
menine legtura cu valorile civilizaiei rurale, dar nu este capabil s asimileze nici valorile
civilizaiei urbane, fiind insuficient instruit. Speculnd asemenea stri de dezorientare
estetic, surogatele urmresc s epateze prin coloritul strident, anecdotica subiectelor,
gesturile, poziiile sau atitudinile personajelor.
15
16
Datorit alterrii gustului estetic (n condiiile industrializrii produciei de art sau a celei
artizanale) apare i un public kitsch, cu gusturi estetice kitsch, predispus a fi receptiv la vulgaritate, la
gregar sau melodramatic.
Kitsch-ul, n toate ipostazele sale, constituie un fenomen surogat. El nlocuiete autenticul, care
lipsete sau este inaccesibil din motive financiare, materiale sau de alt natur;
Definitoriu, mai ales n zilele noastre, este caracterul de mas al fenomenului kitsch; kitsch-ul
reprezint un produs de mas i pentru mase, este expresia cercetrii, stabilirii i satisfacerii preferinelor
i ateptrilor masei neinformate. Putem spune c este, n esen, un sistem estetic de comunicare pentru
mase largi.
Caracterul de mas al cerinei de kitsch a impus o formul similar i n planul produciei, al
ofertei. Introducerea i consacrarea acestei formule de producie a fost favorizat i asigurat de
dezvoltarea tiinifico-tehnic i, mai ales, de anumite inovaii, cum ar fi: standardizarea, serializarea i
automatizarea produciei.
Exist dou mari perioade importante ale dezvoltrii kitsch-ului:
a) prima este legat de triumful burgheziei celei de-a doua jumti a secolului al XIX-lea i este
cuprins ntre anii 1860-1900.
Aceast societate este simbolizat de marele magazin legat de manufactur, care se ambiioneaz s
satisfac toate cerinele, se rspndete la sate, prin sistemul de vnzare prin coresponden i la orae,
prin sucursalele ce pstreaz ceva din prestigiul firmei-mam; marele magazin este purttorul ideii
fundamentale a civilizaiei kitsch: exist i lucruri mai bune, dar sunt mai scumpe;
b) a doua perioad este cea care se contureaz sub ochii notri, un neokitsch al consumabilului, al
obiectului vzut ca produs, al mulimii de elemente tranzitorii.
Pe msur ce s-a depit kitsch-ul romantic al perioadei ascensiunii burgheziei, ncheiat cu
epoca 1900" i ca urmare a dezvoltrii i nfloririi funcionalismului i a micrii de estetic industrial,
ncepe s se construiasc un kitsch modern, simbolizat prin apariia magazinelor cu pre unic (totul cost
1$) i a supermagazinelor care mpnzesc viaa noastr cotidian. A aprut prima dat n SUA, n
perioada 1900-1920, fiind inaugurat de Woolworth i, ulterior, s-a rspndit n Europa anilor 1925-1930.
Kitsch-ul modern al supermarketului este un mod de acces la cultur pentru masele largi;
supermagazinul adopt doctrina cultural demografic (publicului s i se dea ceea ce cere) i o coloreaz
cu un modernism de bun calitate, orientat spre progres, astfel nct clientul s se simt n pas cu
progresul.
n lumea obiectelor, obiectul kitsch ocup un loc aparte, pentru c el reflect foarte fidel
fizionomia aparte a societii contemporane. Dup Abraham Moles, obiectul kitsch se definete prin
urmtoarele trsturi exterioare :
obiectele kitsch comport rareori suprafee nentrerupte, n general suprafeele fiind umplute
sau mbogite cu reprezentri, simboluri, ornamente;
17
materialele ncorporate arat rareori ceea ce sunt de fapt: lemnul este vopsit ca s imite
marmura, suprafeele de plastic sunt ornamentate cu motive de fibre ncorporate, obiectele de
zinc sunt almite, statuile de bronz aurite, materialele sunt deci deghizate.
i toate acestea n opoziie cu produsele a cror valoare estetic se definete prin echilibru,
armonie, claritate, ordine.
18
n perioada 1860-1900 apare n Anglia, sub influena lui William Morris, o micare numit
Arts and Crafts.
Pentru a lupta mpotriva rupturii dintre producie i consum, William Morris orienteaz
creaia spre o tentativ de rentoarcere la artizanat. Produsele astfel realizate, au un pre mai mare, dar
succesul lor i incit pe industriai s-i adapteze i s-i modifice cteva dintre modelele lor.
Morris and Co-Ltd. fondat n 1861 se ocupa de decoraiuni murale, mobilier i vitralii.
Spre sfritul anilor 1880, exemplul englez fcea nconjurul Europei continentale, ideea lui Morris fiind
mbriat de numeroi artiti. Art and Crafts organiza expoziii de mobil, tapiserie, obiecte uzuale,
apreciindu-se c expoziia din 1893 a reprezentat prima manifestare a stilului modern.
Revenirea la o producie artizanal ntr-o epoc caracterizat de producia mecanizat i de
concentrarea urban a reprezentat o mare contradicie istoric. Aceast micare este o form de renatere
a Artelor Decorative. i tot ea a dat natere graficii publicitare, cu deosebire afiului (ramur
fundamental a designului comunicaiilor vizuale).
Art and Crafts i-a propus drept eluri programatice structura raional a obiectului,
logica fr compromisuri n folosirea materialelor i exprimarea procesului de fabricaie direct n valori
plastice. Aceast micare s-a bucurat de un renume deosebit, avnd o mare influen i asupra arhitecturii.
Casa lui W. Morris, Red House, este primul exemplu de design total, de ansamblu, conceput ca o oper
de art, la care fiecare detaliu este ales cu mult grij.
SUA, 1904)
De remarcat n aceast perioad Aesthetic Movement, cu puternice influene estice, devenind un
stil britanico-oriental. Liniile urmate n design erau simple, curate, lipsite de aglomerri, definind un stil
de via pentru clasa mijlocie aflat n plin progres. Cei mai mari susintori au fost Oscar Wilde i
Aubrey Beardsley, care au propagat doctrina art de dragul artei, simbolul principal fiind motivul
floarea-soarelui.
19
Muli designeri americani au fost inspirai de idealurile englezilor i demonstraiile lor conform
crora un stil naional poate fi promovat prin raportarea la formele tradiionale. Astzi, acest stil atrgtor
are o mulime de admiratori.
LArt nouveau este o micare specific sfritului secolului al XIX-lea nceputul secolului al
XX-lea ce s-a afirmat n principal ca o reacie mpotriva tendinei de uniformizare i srcire formal a
obiectelor n producia de larg consum. Tendine ale acestei micri apar simultan n diverse ri ale
Europei :
Jugendstil n Germania;
Stile Liberty n Italia;
Sezession n Austria;
Modern Style n Anglia;
Nieuwe Kunst n rile de Jos.
Dac stilul Art Nouveau este reprezentat n numeroase ri, nu trebuie s se neleag c
particularitile naionale sunt absente. Gruparea artitilor acestei micri sub un singur generic este
determinat de numeroasele puncte comune: opoziia lor la istoricism, cutarea unei arte totale , care s
rspund tuturor aspectelor vieii, nlturarea diferenelor dintre artele majore i artele minore.
Exist dou variante stilistice ale micrii, bazate pe funcia expresiv i constructiv a liniei. Una
este varianta liniei sinuoase, ondulatorii, ce apare mai frecvent n Frana (H. Guimard, E. Galle), Belgia
( Henri van de Velde ), Olanda ( Jan Toorop ), Germania (H. Vogeler), SUA (Confort Tiffany). A doua este
varianta geometrizant, ce se afirm mai ales n Anglia ( Ch. Rennie Mackintosh ) i n Austria (J.
Hoffmann ).
Arta 1900, cu toate marile contradicii ce au caracterizat-o i cu toate c nu i-a realizat dect n
mic msur elurile sale programatice, rmne totui cea care a ncercat prima organizare stilistic
coerent a ntregului ambient ntr-o viziune nou, original, contemporan. Poziiile proartizanale i
aparent antimainiste ale unora din creatori au avut dou cauze principale :
nenelegerea rolului creaiei designerului chiar de ctre industriai ;
nivelul tehnic nc insuficient la acea vreme al proceselor de fabricaie.
Acestea au dus, deseori, la rezultate nefericite, compromind valoarea estetic a prototipului i,
implicit, chiar a conceptului de design.
Formele caracteristice acestei perioade fac adesea referiri la formele din natur, iar elementul
decorativ devine el nsui element funcional. Materialele favorite au fost: sticla, lemnul preios, fierul
forjat, vitraliile, faiana, porelanul, bronzul, piatra, materialele nobile. Este o prim tentativ de a reuni
arta cu tehnica, elementul decorativ devenind el nsui element funcional.
Art Nouveau a fost o micare cu un puternic impact , practic legat de manifestrile sociale
progresiste, propagatoare ale ideii rspndirii frumosului n toate mediile cotidianului.
20
n Romnia s-a dezvoltat o arhitectur Art Nouveau la Bucureti, Timioara, Oradea, Cluj, TrguMure, Craiova, Brila, cu trsturi caracteristice n ornamentaia cldirilor i a interioarelor.
Fig.
1.5
Marquetry
in-the-Pulpit,
Louis
Nouveau, 1898)
21
Fig.
1.10
Brour
Expoziia
Deutscher
publicitar
pentru
Werkbund
(Cologne,
AEG,Peter
Behrens
1914)
(1910)
22
gsirea echilibrului ntre un design bun i eficacitatea industriei i se ntemeia pe teze dup care
condiia fundamental a unui design bun este adecvarea la funcie.
Constructivismul a influenat noile forme industriale, n primul rnd prin tezele generale,
valabile pentru ambele sale variante :
constructivismul estetic, fondat de Naum Gabo i Antoine Persner ;
constructivismul practic (numit i productivism), propriu lui Vladimir Tatlin i Alexander
Rodscenko.
Prin folosirea celor mai noi cuceriri ale tiinei i tehnicii, constructivitii nu numai c au folosit
cu precdere cele mai noi materiale, tehnologii i metodologii tehnico-industriale, dar au fost i neobosii
inventatori. Avant-garde-ul rusesc a fost inspirat de cubism i futurism. Mai trziu a avut noi forme de
exprimare a dorinei de ncheiere a sistemului capitalist prin promovarea unei scheme democratice pentru
producie i distribuie. Artitii au nceput o promovare a esteticului i a unei abordri a designului care
era aliat produciei industriale. Decoraiile erau adesea realizate prin motive geometrice, pe un fundal
alb, dnd o puternic senzaie de dinamism i modernism.
Semnificative pentru fenomenul design sunt experienele ntreprinse la ,,Bauhaus (1919-1933),
institut de arhitectur i arte aplicate fondat de Walter Gropius n anul 1919, ce funcioneaz la Weimar.
Bauhaus sau Casa Construciei i propunea o activitate complex, cu caracter pragmatic, fondat
teoretic pe ideea edificiului arhitectural ca oper total, n jurul creia se dezvolt armonios toate genurile
de art plastic, n spiritul unei simpliti i clariti
funcionale. n 1925, Bauhaus se transfer la Dessau,
unde sloganul lui Gropius era Art i tehnologie o
nou unitate, dar se mut i de aici la Berlin pn n anul
1933, cnd dictatura nazist i oblig pe membrii
Bauhaus-ului s se ndrepte spre S.U.A.
23
posibilitile de expresie estetic ce pot fi obinute folosind aluminiul, unele aliaje pe baz de
nichel i crom, diverse emailuri i glazuri ;
efectele de textur, structur i modul n condiiile edificiilor realizate din beton armat ;
24
creatorului.
Erich
Dieckmann
(Bauhaus, 1930-1931)
Numeroi artiti i arhiteci din diverse ri, sub imboldul Bauhaus-ului, s-au dovedit preocupai de noua
condiie a formelor funcionale realizate industrial.
Impactul Bauhausului se explic, de asemenea, prin personalitatea membrilor fondatori i prin filozofia
lor. n jurul lui Walter Gropius s-a dezvoltat o imagine de marc foarte puternic i o veritabil identitate
fondat pe idei puternice, ca o filozofie a formei i a esteticii, capabile s rezolve probleme complexe n
scopul gsirii unui rspuns universal pentru obiectul ideal. Influena Bauhaus s-a exercitat prin
intermediul altor coli de art de la Harward sau prin New Bauhaus de la Chicago, primele materializri
ale acestor idei fiind realizrile de arhitectur vertical american.
1.8 ntrebri recapitulative:
Cum este definit estetica ?
Ce studiaz estetica ?
Cnd s-a constituit estetica drept disciplin specific i cine i d denumirea ?
Cum se reflect preocuprile estetice de-a lungul timpului?
Ce discipline estetice apar n epoca contemporan?
Ce exprim valorile estetice?
Care este categoria fundamental a esteticii?
Ce reflect categoria fundamental a esteticii?
Ce reflect frumosul industrial?
Ce introduce factorul estetic n producia industrial?
Ce reprezint gustul estetic?
Care sunt i ce reprezint succedaneele artistice (copia, replica, reproducerea) ?
25
Care sunt direciile actuale de dezvoltare a produciei unor obiecte nlocuitori industriali de
art ?
Ce reprezint surogatele artistice ?
Care sunt cauzele expansiunii produciei de surogate artistice ?
Cum definii caracterul nociv al surogatelor artistice ?
Prin ce se caracterizeaz fenomenul kitsch?
Cum se caracterizeaz produsele kitsch?
Menionai cteva din experienele ntreprinse n laboratoarele Bauhaus pentru studiul formelor
estetice vizuale moderne ?
1.9 Bibliografie selectiv a unitii de nvare 1
1 Achim, I., Introducere n estetica industrial, Editura tiinific, Bucureti, 1968
2. Achiei, Ghe.,Breazu, M.,Ianoi, I., Estetica, Editura Academiei Romne, Bucureti, 1983
3. Arnheim, R., Arta i percepia vizual, Editura Meridiane, Bucureti, 1979
4. Clinescu, G., Pagini de estetic, Editura Albatros, Bucureti, 1990
5. Drmba, O., Istoria culturii i civilizaiei, vol. I, II, III, IV, Editura tiinific, Bucureti, 1984
6. Faure, E., Istoria artei, spiritul formelor, Editura Meridiane, Bucureti, 1990
7. Feagin,S.,Maynard, P., Aesthetics, Oxford University PRESS, 1997
8. Hogarth, W., Analiza frumosului, Editura Meridiane, Bucureti, 1981
9. Mate, G., Universul kitsch-ului - o problem de estetic, Editura Dacia, Cluj-Napoca 1985
10. Moles, A., Psihologia kitsch-ului, Editura Meridiane, Bucureti, 1980
11. Pamfilie, R., Procopie, R., Design i Estetica mrfurilor, Editura A.S.E., Bucureti, 2002
12. Pascadi, I., Estetic ntre tiin i art, Editura Albatros, 1971
13. Vianu,T., Gndirea estetic, Editura Minerva, Bucureti, 1986
14. * * * Esthtique industrielle, UNCTAD/GATT, Geneve, 1989
Unitatea de nvare 2:
2. Geneza i afirmarea designului: premise, etape, direcii, trsturi ale dezvoltrii
designului n diferite ri, aspecte actuale cu implicaii n evoluia designului
26
Cuvinte cheie: forme tip design, design industrial, modern style, styling, design de produs, design
ambiental, designul formelor vizuale comunicante, designer, creativitate, imaginaie, tehnici de
intervenie, coordonate socio-economice, configuraia concurenei, strategii ale companiei
27
Cea mai mare parte a produselor care ne nconjoar n viaa cotidian au fcut obiectul unui
studiu de design dei, din pcate, marele public percepe nc designul ca un fenomen marginal, ce
realizeaz produse mai mult sau mai puin efemere. Pretutindeni, n secolul nostru, apare evident
preocuparea ca obiectul cu destinaie practic s fie i frumos.
i dac, altdat, acest lucru se realiza prin folosirea efectelor de ornament i decoraiune i care,
nu rareori, afectau negativ funcionalitatea obiectului, actualmente, proiectarea i materializarea
proiectului presupun un aspect plcut la nivelul formei, aceasta fiind strict determinat de solicitrile
pe care urmeaz a le satisface, conform scopului ce-i legitimeaz existena, orice alt compoziie
vizual implicnd limite de folosire diferite.
Utilizarea termenului design dateaz din 1849, cnd H. Cole promoveaz ideea c un design
bun echivaleaz cu o afacere bun n Journal of Design. Oficial, termenul de design industrial este
ntrebuinat abia n anul 1913 prin reglementarea propus de Oficiul American de Proprietate cu privire la
modificarea regulamentului n vederea extinderii proteciei i asupra acestei activiti.
Autorii care au cutat s-i deslueasc principalele sensuri i semnificaii sunt unanim de prere
c este vorba despre un fenomen de civilizaie necunoscut altdat.
Primul studiu sistematic, clar i documentat, care arat c ne aflm n faa unui fenomen de
civilizaie inedit, a fost cel publicat n 1934 de ctre Herbert Read (1893-1968)- Art i industrie (Art
and Industry), completat mult mai trziu cu un altul, Viitorul designului industrial (Future of Industrial
Design, 1946).
Deci, cuvntul englezesc design denumete noul fenomen de civilizaie ce aduce n discuie
obiectele funcionale, fabricate n serii mari, capabile s ncnte privirea fr a recurge la efectele
ornamentului i decoraiunii inutile dei, nu ntotdeauna chiar, opiniile specialitilor coincid.
Au existat, de altfel, i dificulti terminologice. Rdcinile cuvntului design se gsesc n
cuvntul designare, ce se formeaz din prepoziia DE i latinescul SIGNUM, care nseamn SEMN.
Se pare c semnificaiile verbului designare din limba latin (a trasa, a ordona, a indica) rmn
motenire limbilor romanice i genereaz altele.
Astfel, n limba italian gsim cuvntul disegno (desen, idee creatoare, proiect), iar n francez dessin
(desen) i dessein (plan, scop). Din franceza veche, descendenii lui designare ptrund n englez, de
unde apare cuvntul design.
Dicionarele recunosc pentru design accepiuni ca :
plan mental,
crochiu,
intenie,
idee general,
construcie,
28
compoziie,
proiectare etc.
Dicionarul de art, Editura Meridiane 1995,definete designul drept Termen contemporan care
desemneaz ansamblul de concepii i procedee viznd proiectarea estetic a obiectelor de uz practic:
maini, unelte, mobilier, vestimentaie, ambalaje etc.
Design rmne un termen imprecis, anevoie utilizabil ca instrument de lucru pentru investigaiile
teoretice. Principala lui semnificaie rmne proiectare estetic i, dup cel de-al doilea rzboi mondial,
ptrunde n numeroase limbi pentru a desemna procesul complex de concepere i proiectare a formelor
funcionale i frumoase totodat, potrivit exigenelor timpului de fa.
Cnd termenul design se refer la producia de serie, se ntrebuineaz expresia industrial design.
Specialitii n domeniu, David Pye, spre exemplu, el nsui designer, autor al lucrrii Natura
designului (The nature of Design, 1964), sunt de prere c formele tip design se caracterizeaz prin
respectarea anumitor condiii ce presupun, de la bun nceput, o anumit proiectare, un anumit mod de
execuie, bazat pe folosirea tehnologiilor nalte i a utilajelor perfecionate.
Acestea impun urmtoarele:
componentele formei s se coreleze geometric, potrivit scopului pentru care obiectul urmeaz
a fi fabricat ;
materialele i structurile formei s fie alese avnd n vedere solicitrile ce decurg din
funciunile sau ntrebuinrile obiectului ;
obiectul tip design s ofere maximum de confort sau randament posibil la momentul
respectiv ;
Dup prerea noastr, s-ar aduga i ideea, determinat de interdependenele dintre mediu i
dezvoltare, c produsul trebuie s rspund n mod obligatoriu i exigenelor privind protecia mediului.
29
a. Storctor de citrice
Juicy Salif, Philippe
Starck(1990-1991)
30
31
Astfel, obiectul tehnic ncepe s fie considerat ca indispensabil element de confort interesnd
populaia de cele mai diverse categorii. Producia este astfel orientat, att dup volumul, ct i dup
diversitatea cererii pieei.
Premise de ordin social i cultural :
dorina de a favoriza accesul tuturor oamenilor la creaiile artei, avnd n vedere c prin
intermediul artei pot fi cel mai bine cultivate aspiraiile, nzuinele i idealurile fiecrui
32
om. Acest lucru a fost posibil prin obinerea pe cale industrial a succedaneelor
artistice ;
aplicativist ;
modernist ;
stilist ;
consumist;
echilibrat,
dei este greu de precizat cnd ncepe i cnd se sfrete o etap sau alta.
De asemenea, imposibil se dovedete localizarea lor geografic, punctul din care ncep s
iradieze formele care, pn la urm, consacr o anumit etap.
Etapa aplicativist corespunde perioadei n care se consider c obiectul funcional produs
industrial se poate impune ateniei cumprtorului dac anumite accesorii ale sale (sau chiar
el n ntregime) posed diverse motive ori compoziii decorative complexe, aplicate pe prile
vizibile.
Continu astfel, pn trziu n secolul nostru, producia unor asemenea forme, decorate cu
elemente presupuse artistice, din convingerea c pot trezi interesul. Se pot exemplifica aici : aplicele,
mnerele de ui, ncuietorile, carcasele ceasornicelor, vasele din metal emailat, formele din sticl i
ceramic, mobilierul etc. Nu rareori, suportnd attea decoraiuni i ornamente, obiectul funcional era
greu manevrabil, iar preul lui majorat, corespunztor acestor adaosuri.
Etapa modernist caracterizeaz perioada anilor 1900, cnd ncepe s devin limpede faptul
c producia industrial nu trebuie s se orienteze pe linia utilizrii compoziiilor decorative
complexe.
De altfel, o influen major n acest sens au avut-o micrile artistice ce determin schimbarea
gustului estetic, astfel nct formele prea ncrcate cu ornamente nu mai plac ca altdat. Dei nu se
renun complet la elementele decorative aplicate, acestea cunosc totui o anumit discreie.
Denumirea etapei, modernist, vine de la expresia englez, frecvent utilizat atunci, modern
style. i fenomenul la care ne referim s-a fcut simit mai nti n Anglia, cel puin atunci cnd e vorba de
designul de maini, instalaii, construcii industriale, obiecte de uz comun.
33
William Morris reine cel mai mult atenia prin proiectarea ctorva piese de mobilier, stofe i
esturi imprimate i prin efortul lui de-a face nelese particularitile frumosului de factur
industrial, prin comparaie cu cel artizanal .
Dar, cam n aceeai perioad, manifestri similare pot fi ntlnite n Frana, Italia, Austria i
America.
Etapa stilist se face simit dup 1930 i se caracterizeaz prin tendina de a concepe
frumuseea obiectului util la nivelul simplei compoziii vizuale pe care aceasta o comport.
Se renun complet la utilizarea elementelor decorative, mizndu-se pe efectele obinute prin
stilizarea formei tradiionale a produsului, dnd impresia unui obiect nou.
Termen de origine anglo-saxon, styling (conferire de stil) care desemneaz tocmai tipul de
nelegere i practicare a designului n perioada 1930-1950. Creatorul de forme utile era considerat,
denumit ,,stilist.
O influen deosebit a avut-o criza economic din jurul anilor 30, care a determinat numeroase
firme productoare s procedeze la revitalizarea estetic a produselor prin operaiuni ca : alungiri, dilatri,
supradimensionri, aplatizri, operate la nivelul ntregului sau numai al unor pri ori detalii.
Chiar i atunci cnd este invocat plusul de securitate i confort pe care-l implic noul obiect,
referirile se fac doar la posibilitile de manevrare, manipulare i integrare n universul lucrurilor
trebuitoare omului.
Supralicitarea la maximum a interesului pentru forma plcut, n defavoarea calitilor
funcionale, mai ales de ctre americani, care practicau o adevrat cosmetic a produselor greu
vandabile, strnete violente reacii, n special din partea celor de la Bauhaus.
Principalul lor argument era: menirea designului nu este aceea de a impulsiona vnzarea
produselor de proast ori mediocr calitate, practicndu-se <<nfrumusearea>> formei lor; ca factor
de progres, designul trebuie s contribuie, dimpotriv, la mbuntirea calitii funcionale i estetice a
obiectului util, pe linia celor mai recente achiziii ale tiinei i tehnicii.
34
un altul. Aceasta presupune, ns, ca el s nu aib o valoare prea mare, pentru a se putea renuna uor la
el, chiar de ctre omul de rnd.
n al treilea rnd, bunstarea material pe care o cunosc rile dezvoltate economic a fcut, ca din
ce n ce mai multe persoane s-i permit, fr prea multe eforturi, nlocuirea unor produse cumprate
anterior cu altele, numai fiindc acestea nu mai sunt moderne .
n aceste condiii, designerul este solicitat nu numai pentru ameliorarea formei obiectului, ci i
pentru a gndi un nou produs, sub toate aspectele mai convenabil, att productorului, comerciantului,
ct i cumprtorului. Este perioada n care firmele se ntrec n a lansa pe pia serii de produse, unele mai
spectaculoase dect altele.
Etapa echilibrat. Criza energetic i multe alte perturbaii, specifice acestui sfrit de secol,
afecteaz direct industria bunurilor de consum, determinnd o reconsiderare total a obiectului funcional
fabricat.
Asistm astzi la declinul ambiiilor consumiste, obiectul funcional constituind o prezen
capabil s ncnte privirea omului, prin notele sale de armonie i echilibru, fr a se recurge la soluii
estetice ce nu se legitimeaz din perspectiva ntrebuinrilor pe care le va avea obiectul.
Se urmrete obinerea unor produse cu o via ct mai lung, care s corespund optim
propriului lor scop, necesitnd, att pentru realizare, ct i pentru ntreinere sau funcionare, consumuri
foarte mici.
Studiu de caz: Trsturile designului n diferite ri
Constatm, deci, c abia dup cel de-al doilea rzboi mondial apar ntr-un anumit numr de ri
premisele designului industrial de astzi.
Produsele realizate n aceste ri sunt intim legate de mediul socio-cultural specific. Remarcabil
n acest sens este aprecierea proiectantului american Richard Latham: O examinare minuioas a
oricrui obiect relev concret nivelul de inteligen, de ndemnare i de nelegere artistic al poporului
care l-a creat. Ar putea, de asemenea, releva climatul, credina religioas, sistemul de guvernare, sursele
naturale, structura economic i nivelul realizrilor tiinifice i culturale".
Unii din primii proiectani industriali au fost Norman Bel Geddes i Raymond Loewy, oameni plini de
personalitate, extravagani i talentai. Ei au respins ideea c stilizarea vinde marfa", corespunztoare
perioadei de criz din anii 30, cnd termenul american cosmetics" caracteriza foarte bine producia
bunurilor materiale.
Geddes, un vizionar i un modernist, a creat forme netede i simple, care preau deseori a
aparine viitorului, aspectul lor fiind influenat de lunga sa carier de decorator de teatru. El a fost primul
care a introdus testul pieei n cadrul activitii sale de designer.
35
Loewy a cutat, de-a lungul vieii sale, s dea un stil funcional unor
obiecte cotidiene, elul lui fiind crearea unei forme desvrite, care s
oglindeasc menirea produsului ntr-un mod economic i elegant.
pachetul
Lucky
Raymond
de
Strike,
Loewy
(1942)
i trebuie recunoscut meritul primilor proiectani care, n ciuda metodelor lor extrem de intuitive,
nu s-au oprit la aspectul exterior al lucrurilor.
n anul 1934 revista Fortune scria : dac de puin timp mobilierul i esturile, dat fiind
indubitabila lor funcie practic, se vnd datorit designului lor, acum este rndul mainilor de splat, a
cuptoarelor, a ntreruptoarelor electrice i a locomotivelor.
Una din firmele ce a captat integral mesajul a fost General Electric, care la nceputul anilor 20 a
instituit un grup de product styling .
Influena publicitii, a studiilor de pia a condus la perceperea designului ca estetic industrial.
Expresia industrial-design apare pentru prima dat ntr-un document oficial, n 1913, n care Oficiul de
Brevet al SUA propune o modificare a reglementrilor n scopul protejrii dreptului de proprietate asupra
proiectrii industriale. Designul este astfel adoptat pentru a stabili o distincie precis ntre form i
funcie.
Excesul de imaginaie al americanilor s-a materializat cel mai bine n industria automobilelor, dei
aveau tendina s exagereze, adugnd mainilor, de exemplu, ornamente aerodinamice, mprumutate din
aviaie, n acest sens dezvoltnd chiar un stil numit streamlining. Adepii acestui stil aveau un proces
de concepie complet invers celui funcionalist. n timp ce acesta din urm implica reducerea fiecrui
obiect la caracteristicile eseniale i apoi asamblarea lui, aerodinamismul reprezenta crearea unui tot
lucios care acoperea toate prile componente.
nc din 1926, compania General Motors, modificnd forma i stilul mainii, depete realizrile
companiei Ford i-i mrete considerabil vnzrile. De altfel, Harley Earl a fost directorul ce se ocupa
cu stilul la General Motors i a domnit" asupra politicii de comunicare vizual din 1927 pn n 1954.
n perioada anilor 1950-1970, Henry Dreyfuss, Eliot Noyes, Charles Eames (celebru pentru
scaunele sale) au fost printre cei care au insistat asupra legturii dintre form i funcie.
De altfel, mobilierul a avut un loc privilegiat n cadrul designului prospectiv. Din punct de vedere
al artizanului, ct i al industriei, al individualului i al colectivului, funcionalului i iraionalului, al para-
36
artisticului i produsului de mas, mobilierul este expresia conformismelor i, mai ales, a tuturor
idealurilor.
Dreyfuss, considerat contiina profesiei de designer , insist asupra faptului c forma trebuie
s urmeze funcia", demers ce i-a adus o colaborare fructuoas de mai multe decenii cu firmele Bell,
AT&T, Sears, Macy, Deere Co. etc. El acord, n acelai timp, o deosebit importan perceperii
produsului de ctre utilizator, mult nainte de naterea disciplinei ergonomice, la instaurarea creia, de
altfel, a contribuit prin variante ale modelului antropometric, stabilind dimensiunile omului modern
(Designing for People, 1955 ; The Measure of Man, 1961). El apreciaz c designerii industriali vor
trebui s fie preocupai de acest disciplin (ergonomia) nu numai n aparen, ci mai ales de funciile ei.
Motto-ul din studioul su era :
Noi, designerii, muncim asupra unui lucru cu care va trebui s cltorim, pe care va trebui s ne
aezm, l vom avea tot timpul sub ochi,l vom mica, cu ajutorul lui vom vorbi, ntr-un cuvnt l vom
utiliza, singuri sau n comun cu alte persoane. Dac punctul de contact dintre produs i consumator
devine un punct de friciuni, de tensiuni permanente, n acest caz designerul a greit. Dac ns el
reuete s aduc consumatorului o mai mare siguran, s fac produsul s fie dorit, mai eficient, mai
util, atunci designerul a reuit n munca sa.
Actualmente, Henry Dreyfuss Associates este unul din cele mai puternice cabinete de consultan
n design, n ciuda tendinelor tot mai mari ale ntreprinderilor de a-i constitui echipe interne.
Eliot Noyes este cel care a definit stilul Organic Design n catalogul Organic Design in Home
Furnishing, prezentat, cu ocazia concursului organizat de Museum of Modern Art din New York n
1940, ca fiind o organizare armonioas a prilor n ntreg, innd cont de structur, material i scop.
Nu trebuie s fie un exces al ornamentelor sau o folosire a lor nejustificat.
Pe de alt parte, munca depus de Eliot Noyes, mai ales pentru IBM, a contribuit la sensibilizarea
ntreprinderilor americane i la convingerea lor de a zdrobi n sfrit stilismul ambiguu, nesigur". Noyes
nu numai c transform designul de la IBM (unde funcioneaz ca director consultant n design) ntr-un
model de clasicism i sobrietate, dar contribuie la crearea imaginii de soliditate, fiabilitate i mai ales la
creterea gamei sortimentale IBM.
37
Cu toate acestea, abia dup 1980, SUA tinde spre un design care s
integreze elementele de utilizare n imaginea i concepia produselor.
Meseria de designer este exersat de arhiteci i adesea de ingineri. Noiunea de design este
extrem de cuprinztoare, dup Ernesto Rogers de la lingur la ora".
Expoziia industrial din 1940 marcheaz debutul designului, cnd Olivetti prezint maina de
birou Summa 40", desenat de Marcello Nizzoli (de altfel, cariera acestui designer a fost ncoronat de
desenarea celebrei maini de scris de birou Lexicon 80, n 1948 i desenarea celei portabile Lettera 22, n
1950).
38
Olivetti (1910)
22
pentru
Olivetti, Marcello
Nizzoli, (1950)
Dup rzboi, sunt intens experimentate n Italia noi materiale (mase plastice, spuma de latex), de
ctre marii industriai: Pirelli, Olivetti etc. Apar designeri de marc: Achille Castiglioni, Marco Zanuzo,
Vico Magistretti.
Relansarea tensiunilor sociale i a terorismului vor nate ns grupuri
ca Archizoom, Alchymia, Memphis, Superstudio, ale cror obiective
vizeaz inventarea unui nou limbaj de design, Radical Design,
fcnd tabula rasa" vechile obiceiuri. Radical Designul atac
noiunile care constituiau bunul gust i pune sub semnul ntrebrii
validitatea raionalismului, a tehnologiei avansate i a consumului.
Prin schimbarea percepiei asupra scopului designului i conceptelor
Fig. 2.15 Lamp de
birou
Gibigiana,
AchilleCastiglioni
(1980)
Futurismul i Metafizica, Cubismul i Expresionismul, Pop-Arta n-au avut n nici o alt ar o influen
att de mare. Acest fapt, mpreun cu altele de natur politico-ideologic, au fcut ca designul s nu fie
receptat ca o profesie, ca o activitate n mod obligatoriu
legat de structurile economice i de legile de pia, ci
mai
degrab
Rezultatul
ca
final
o
a
operaiune
fost
artistico-cultural.
reprezentat
de
extrema
Fig.2.16 Lamp
Super,
La nceputul anilor 80, industria i recapt ncrederea i designul italian ia un nou avnt; el
devine parte integrant a practicii industriale n Italia.
39
40
n mod paradoxal, apare noul creator de modele, asimilat cu decoratorul sau arhitectul de
interior, care nu dorea o ntoarcere nostalgic la perioada artizanatului i a lucrului manual, ci visa la o
tehnologie avansat. El considera c rolul su este de a crea modele, iar producerea i desfacerea lor s
fac obiectul industriei.
Astzi, designerii i dubleaz cultura artistic cu o solid cultur tehnic, contribuind la
reconcilierea designului francez cu obiectul cotidian produs n serie mare, n acord cu exigenele
consumatorilor.
nc din 1907, unor artizani i arhiteci le-a fost ncredinat, de ctre ntreprinderi germane,
designul diverselor produse, destinate vnzrii n serie. Unul dintre ei, Peter Behrens, a fost angajat de
AEG, gigantul industriei electronice i timp de mai muli ani a fost nsrcinat practic cu toate aspectele de
design; nu numai designul produselor, dar i grafismul i arhitectura (de altfel, Brehens a fost membru
influent al micrii Deutcher Werkbund).
Cu toate acestea, este greu de afirmat c n Germania designul s-a implantat foarte rapid.
Cercetrile fiind stopate de nazism, abia dup 1950 s-a putut constata o anumit revigorare. ntr-o cutare
a identitii, s-a ncercat, ct mai mult posibil, evitarea elementelor ce puteau aminti de artizanat,
deoarece acesta se altura temelor de
41
b.Roland Ullmann
(1998)
42
Britain
Can
Make
It,
Ben
Bowden
(Streamlining 1946)
Expoziia Britain Can Make It a avut drept scop stimularea, att a productorilor, ct i a
publicului , pentru gsirea de idei noi n condiiile materiale de dup rzboi.
Cea mai important consecin a fost cultura pop din anii 60. Bazndu-se pe valori care puneau
accentul pe disponibilitatea i efemeritatea produselor, acest curent a ncercat nlturarea barierelor dintre
diferitele straturi sociale ce existau nc n societatea britanic.
Apoi, anii 80 au fost martorii unei uluitoare transformri n designul britanic - transformare cu
influen internaional. Noi lanuri de magazine cu amnuntul au fost convertite la designul interior;
consultani n domeniul designului, cu o diversitate de stiluri, s-au dezvoltat pn la a nu mai putea fi
recunoscui; designerii au invadat mass media, de la televiziune la casetele cu muzic pop, n timp ce
revistele semnalau schimbri n designul grafic; designerii din domeniul modei i textilelor au cptat
recunoatere internaional; tinerii designeri i artiti au aruncat n aer" toate noiunile acceptate,
referitor la graniele dintre art, meteug i design.
n Anglia, cuvntul design semnific un proces, un mijloc de a ncuraja vnzrile sau o etap a
drumului spre producie.
Designul sporete numrul produselor i le vinde; rezolv probleme i exprim, comunic idei;
este artistic i comercial, intelectual i psihologic. Designul britanic: pardesiele Burberry, decoraiunile
florale interioare, automobilele Jaguar, puloverele Shetland, igrile Dunhill i ceramica Wedgwood.
Tradiie, respectabilitate i calitate.*
Industria designului este att o resurs local, ct i una global, dovedind o remarcabil
creativitate i utiliznd tehnologii de ultim or. Peste 20000 de designeri lucreaz n cadrul a 3000 de
consultane. Aceste firme de consultan sunt, n majoritate, de mici dimensiuni, dar cele mai mari grupuri
de design (100) din acest sector realizeaz aproape trei ptrimi din producia total, estimat la 100
milioane lire. Inovaiile n domeniul produselor au devenit o for puternic n cadrul comerului i
industriei internaionale.
Cercetarea n domeniul designului este un element cheie al acestei activiti, existnd la trei
niveluri : n departamentele companiilor industriale,n atelierele de consultan i n colile i facultile
de design.
Orict de difereniat organizate, pn n detaliu, sunt materiile de studiu la cele 36 de institute
superioare specializate, ele au totui ceva n comun i anume orientarea spre practic. Aceasta nseamn
cunoaterea materialelor i a tehnicilor de lucru, a necesitilor industriei i ale clienilor poteniali, a
obligaiei respectrii termenelor stabilite.
naintea nceperii studiului ns, candidaii trebuie s-i prezinte mapa cu desene, astfel nct
s le poat fi recunoscute aptitudinile.
43
Durata studiilor, dup specificul fiecrei faculti, este de opt-zece semestre, inclusiv practica
obligatorie n industrie. nvmntul teoretic este nsoit de teme de proiect, care stimuleaz pe ct
posibil temele din practica zilnic. nainte de a ncepe proiectul sau modelarea, studenii trebuie s se
ocupe de datele tehnice ale obiectului de proiectat, de condiiile de vnzare i de cunoaterea produselor
asemntoare care se gsesc pe pia. Majoritatea facultilor au contacte variate cu industria : schimb de
opinii, donaii de materiale, propuneri pentru realizarea unor proiecte.
De altfel, spectrul nvmntului de design cuprinde:
colegii i faculti de art i design;
coli, colegii i institute universitare de arhitectur, tehnologie i inginerie;
coli i institute comerciale i de business,
iar ingredientele" unei bune instrucii pot fi rezumate la:
concepia de designer;
vizualizare i proiectare;
cunoaterea materialelor;
evaluare i testare.
CNAA (Council for National Academic Awards), Design Council (Consiliul de Design) i
Departamentul pentru Comer i Industrie au pus la punct un proiect de cercetare n vederea trasrii
unor recomandri pentru dezvoltarea managementului designului n cadrul cursurilor MBA.*
Designul n Japonia este un fenomen recent, ce face parte integrant din structurile
industriale.
Majoritatea marilor societi dispun de grupuri de designeri interni i fac, adesea, apel la designeri
consultani. Posibil a se vedea n aceast utilizare sistematic a creaiei industriale unul din adevrurile
supremaiei acestei ri pe un numr de piee (audio, video, foto, automobile etc.).
Baynes K, Young Blood - Britais Design Schools today and tomorrow, London, 1983
44
CD/MP3
45
46
Afiul, reclama, emblema, eticheta, pot fi nelese ca forme grafice prin excelen funcionale.
Forma estetic este condiionat aici de nevoia transmiterii unei anumite informaii utile.
n categoria semnelor de orientare i a serviciilor sunt incluse:
- toate semnele indicnd direciile ce trebuie urmate pentru a se ajunge ntr-un punct
determinat;
- micrile ce trebuie fcute pentru a declana un anumit dispozitiv;
- poziia necesar ntr-o anumit mprejurare; serviciile de care cineva se poate folosi
ntr-un spaiu public oarecare;
- manifestrile la care se poate participa; accidentele care pot surveni.
Pentru o mai uoar decodare a informaiei se apeleaz, de obicei, la reprezentarea stilizat, fie a
atitudinilor, poziiilor sau gesturilor umane, fie a diverselor obiecte caracteristice pentru situaiile,
activitile sau serviciile indicate.
Fig. 2.5 Sistem universal de pictograme pentru Jocurile Olimpice, Otl Aicher (1972)
Designul de obiecte cunoate cea mai mare diversitate de cazuri, din care reinem, sub form de
enumerare, cteva subdiviziuni: designul mainilor i aparaturii necesare n activitile productive;
designul mainilor i aparaturii folosite n activitile de cercetare sau nvmnt; designul mijloacelor de
transport; designul uneltelor de lucru; designul instrumentelor muzicale; designul instrumentelor optice;
designul echipamentului sportiv; designul armamentului; designul jucriilor; designul bunurilor de uz
gospodresc; designul mobilierului; designul ambalajelor etc.
47
48
Numeroase lucrri trateaz mutaiile profunde ale universului nostru socio-economic i anumite
puncte-cheie, cu inciden direct asupra designului, merit evocate:
imprevizibilitatea viitorului, n contextul actual, marcat de fenomene ca: tendine
integraioniste, micri culturale sau religioase, evoluia rilor din blocul comunist, ce au
bulversat previziunile futurologilor. n aceste condiii toi actorii" sistemului socio-economic
trebuie s continue s triasc, s construiasc, s inventeze, s produc, ntr-un cuvnt s
contribuie la evoluia acestui teatru al lumii, n care sunt, n mod egal, spectatori.
structura diferit a mediului, ceea ce implic o viziune simultan detaliat asupra fiecrui
element i o viziune global a ntregului. O ntreprindere cu toate componentele sale i
mediul su este un sistem complex, iar rolul esenial al managerului este de a ti s-l
orienteze. Numrul parametrilor, eventualele consecine ale unei variaii, amplitudinea
variaiilor pot face s scape din vedere tendinele semnificative, oportunitile i riscurile.
evoluia gndirii i a culturii economice. Peste tot, dezvoltarea grupurilor industriale s-a
datorat talentului managerilor i ateniei, din ce n ce mai mari, date gestiunii resurselor
umane, astfel c creterea numrului de psihologi n ntreprinderi este un fenomen al
sfritului de secol XX. Dezvoltarea spiritualitii
generaiilor tinere sunt, de asemenea, parametrii prin care se aspir la mbuntirea calitii
vieii.
2. Un nou tip de concuren
Deschiderea frontierelor, creterea investiiilor necesare dezvoltrii, punerea n aplicare a noilor
tehnologii au modificat n profunzime configuraia concurenei care s-a lrgit, n cele mai multe cazuri la
dimensiuni planetare, prin:
substituirile tehnologice. Apariia unei noi tehnologii poate provoca dispariia temporar sau
definitiv a unor domenii ale industriei; de exemplu, apariia ceasului cu cuar, a compactdiscului, a aparatului video etc. Industria nou consacrat ns trebuie s-i gseasc noi canale
de distribuie.
fenomene legate de evoluia consumatorilor. n cea mai mare parte, un consumator dispune
de resurse limitate. Obiceiurile de consum depind de numeroi factori ce pot fi clasai dup
categorii socio-profesionale, stil de via etc. i sunt legate contient sau nu de problema
delicat a alocrii acestor resurse (nu numai financiar, dar i din punct de vedere al timpului
i spaiului). Micorarea vrstei de pensie, creterea speranei de via au determinat apariia
49
unei noi generaii de consum (papy-boom), pentru care nu s-au definit necesitile specifice
de consum.
schimbri legate de mod. Un mare numr de industrii, n special cele din domenii ca: sport
i turism, vestimentaie, produse de lux, mobilier, iluminat, parfumerie, cosmetic depind de
mod.
fenomenul ecologic. n faa designerilor se afl o nou misiune: crearea de produse care s
rspund nevoilor omenirii fr a pune n pericol mediul nconjurtor, de care depinde nsi
supravieuirea noastr. n acest context, nu exist alt alternativ dect o restructurare
fundamental a actualei culturi a produsului (product culture).
3. Mutaii n domeniul strategiilor ntreprinderilor
Mutaiile survenite n domeniul resurselor manageriale, n economia mondial, tehnicile de
comunicaie, societate, distribuie, reglementrile guvernamentale n ceea ce privete activitatea
economic, au afectat strategiile ntreprinderilor.
Dup anii 60, cnd s-a dezvoltat sistemul de strategie unit descentralizat", puterea de decizie
strategic nu mai este concentrat n minile ctorva conductori. Acest sistem a dezvoltat n ntreprinderi
ceea ce se numete o mentalitate de strategie" la toate ealoanele ierarhice. Iar factorii responsabili
compleci, interactivi i decisivi n punerea n practic a noilor strategii sunt:
relansarea creterii economice mondiale;
maturitatea pieei produsului;
fragmentarea pieei;
exporturile rilor n curs de dezvoltare;
maturitatea tehnologic i difuzia de noi tehnologii;
mondializarea pieei (apariia societilor multinaionale).
Mondializarea pieei accentueaz toate tendinele menionate, cu excepia primelor dou. Ea se
manifest prin apariia de societi multinaionale, ce ncearc s adapteze produsele lor la piaa local
sau, mai concret, prin apariia de produse mondial normalizate i a mrcii universale.
Strategiile ntreprinderilor presupun, n aceste condiii, schimbri fundamentale n structurile i
procedurile ntreprinderii, ncepnd cu procesul de dezvoltare a produselor. Nu se poate permite divizarea
procesului de punere n aplicare a proiectului ntr-o serie de etape secveniale. Diferitele faze de
dezvoltare trebuie realizate frontal, prin colaborarea tuturor experilor (ingineri, designeri, experi n
calitate etc.).
Japonezii au fost primii care au adoptat aceast metod, fiind un exemplu, ncepnd de la
domeniul automobilelor, al informaticii i pn la cel alimentar.
50
Procesul de dezvoltare accelerat a produselor implic un design superior din punct de vedere
calitativ n ceea ce privete fabricaia; este tactica introdus de Procter & Gamble: grbirea studiului
unitii de producie i organizarea produciei.
Accelerarea procesului de dezvoltare a produselor a fcut obiectul unui studiu comparativ foarte
edificator, din care rezult c faza iniial a studiului produsului este mult mai lung n cazul
ntreprinderilor japoneze dect n cadrul celor americane. La japonezi, partea a doua a studiului este
realizat paralel cu faza de dezvoltare. Acest demers permite evidenierea revenirii asupra deciziilor
referitoare la design. Rezultatul imediat este un ciclu concepie-produs de 20 de sptmni n cadrul
ntreprinderii japoneze, n condiiile n care la ntreprinderile americane acest ciclu reprezint aproximativ
30 de sptmni.
Pentru ca aceast metod s fie eficace, tensiunile ntre servicii, timpul, costurile i riscurile
trebuie reduse la minimum. Posibilitile de comunicaie, de integrare i de sintez ale designului capt
astfel o valoare inestimabil.
Dup unii autori, designerul este n msur s sugereze tipul de risc pe care ntreprinderea este
ndreptit s i-l asume pentru a-i asigura reuita n contextul actualei concurene. Procesul de
dezvoltare a produselor depinde de resursele imaginative ale designerului, de capacitatea sa de a stabili
legturi posibil de aplicat n practic.
n ceea ce privete evoluia n viitor a designului, proiectarea traiectoriei sale implic:
extinderea noiunii de design i a participanilor si; dezvoltarea noilor modele care s-i
ncurajeze pe oameni s nu ia n considerare numai forma lucrurilor, ci i impactul uman,
cultural i n mediu al obiectelor;
51
52
Unitatea de nvare 3:
3.Elemente ale designului i esteticii: forma, linia, desenul, stilul, ornamentul, simetria,
proporia, armonia, contrastul, culoarea; analiza nivelului estetic al mrfurilor
3.1 Obiective; cuvinte cheie
3.2 Elemente ale esteticii mrfurilor: form, linie, desen, stil, ornament, armonie, contrast, simetrie,
proporie
3.2.1 Forma. Raportul dintre funcie-form-structur-material
3.2.2 Linia - rolul su constructiv i expresiv
3.2.3 Desenul - modalitate de transpunere a ideilor
3.2.4 Stilul - sintez a trsturilor estetice dominante
3.2.5 Ornamentul i valoarea lui estetic
3.2.6 Simetria, proporia, armonia i contrastul
3.3 Culoarea atribut estetic definitoriu
3.3.1 Valoarea estetic a culorii
3.3.2 Efectele fiziologice i psihologice ale folosirii culorilor
Studiu de caz : Preferinele pentru culori
3.3.3 Funcionalitatea culorii
3.4 Analiza nivelului estetic al mrfurilor
3.5 ntrebri recapitulative
3.6 Bibliografia unitii de nvare 3
3.1 Obiective; cuvinte cheie
Cuvinte cheie: categorii estetice, elementele esteticii mrfurilor, form, linie, desen, stil,ornament,
armonie, contrast, simetrie, proporie, culoare, tonalitate cromatic, nuan cromatic, intensitate, puritate
sau saturaie, culori funcionale, nivel estetic al mrfurilor
3.2 Elemente ale esteticii mrfurilor: form, linie, desen, stil, ornament, armonie, contrast, simetrie,
proporie
53
Produsele proiectate dup cerinele esteticii posed nsuiri care le confer anumite forme,
dimensiuni, volume, culori etc. Acestea constituie premise estetice care se concretizeaz n reacii estetice
elementare, admirative sau depreciative. Ca rezultat al contactului dintre om i obiect apar sub o prim
form, schiate intuitiv, categoriile estetice. Datorit repetrilor, reaciile estetice primare ncep s se
cristalizeze i, n funcie de temperamentul i structura psihologic a omului, ele devin raionale,
contiente, ncep s se ordoneze pe categorii.
Elementele esteticii mrfurilor pot fi explicate i caracterizate prin intermediul categoriilor
estetice. Categoriile estetice sunt noiuni de larg generalitate, care desemneaz tipuri de reacii afective
i care reprezint instrumente de cunoatere i apreciere estetic.
Funcia, forma, structura, linia, desenul, ornamentul, stilul, culoarea, simetria, proporia,
armonia i contrastul, constituie categorii estetice cu ajutorul crora se apreciaz, sub raport estetic,
mrfurile.*
Funcia acestor produse intr ntr-un complex al proprietilor funcionale n strns corelaie cu
utilitatea. Se stabilesc raporturi ntre proprietile funcionale, forma produselor, structura lor i
materialele din care sunt executate. Folosirea corespunztoare a elementelor decorative, linii, desen,
ornament, culori, nfrumuseeaz obiectele care pot primi aprecierea estetic.
Concordana i coeziunea elementelor menionate, asocierea formei i funciei, formeaz un
ansamblu armonios care reunete toate eforturile depuse pentru realizarea estetic a mrfurilor.
3.2.1 Forma. Raportul dintre funcie-form-structur-material
Forma este un element esenial n producia bunurilor de larg consum, fiind generat, n primul
rnd, de structura materialului (compoziie), de funcionalitate i utilitate.
Cuvntul form" este ntlnit pentru prima dat n nelesul su obinuit la filosoful grec
Aristotel. Prin form" se nelege, n sensul pasiv, manifestarea n exterior a ordinii interioare a
obiectelor.
Forma produselor fiind accesibil pentru percepie devine atribut nedesprit al valorii lui, un
purttor de informaii asupra valorii produsului. Ea provoac omului o reacie emoional contient sau
incontient, prin care se exprim aprecierea senzorial direct a formei: forma atrage sau respinge, place
sau displace.
La baza acestor relaii se gsete n stare acumulat experiena senzorial a omului, legat nu
numai de percepie, dar i de ntrebuinarea direct a obiectelor folositoare.
Forma apare ca o caracteristic distinct a obiectelor, reflectnd valoarea lor social, iar valoarea
care i gsete expresia n form devine o valoare estetic. Pentru ca forma unui obiect util s fie
frumoas, ea trebuie s fie armonioas, s fie corelat cu compoziia, iar compoziia s corespund
obiectului, construciei, materialului, tehnologiei de fabricaie.
54
obinerea efectelor avantajoase ale produselor din punct de vedere al psihologiei de percepie
i estetice (forma i culoarea, aspectul estetic exterior);
O modelare corespunztoare a produselor, care s duc la rezultate bune, trebuie s fie bine
fundamentat. n aceast direcie, un rol important revine activitii de cercetare a pieei realizat de cadre
calificate i prin colaborare interdisciplinar (sociologie, estetic, psihologie). Este necesar ca, nc din
faza conceperii produsului, productorii s acorde o atenie deosebit fazelor de proiectare i fabricare.
ntre forma produselor i proprietile funcionale exist o legtur strns, forma fiind
dependent de funcie. Exist, de asemenea, o corelaie ntre forma, structura materialului, compoziia i
sistemul de realizare a produselor.
55
Un produs conceput fr s se in seama de funcia sa va fi, n mod aproape cert, prost proiectat.
Funcia nu dicteaz forma, ns determin o serie de condiii; n cadrul restriciilor impuse de aceste
condiii, la proiectarea i modelarea formei se pot adapta mai multe soluii satisfctoare, depinznd de
tehnologia i materialele disponibile i, mai mult dect orice, de talentul proiectantului.
Tehnologia avansat a zilelor noastre permite miniaturizarea componentelor funcionale i,
deseori, formarea unor pachete compacte de componente prefabricate. Astfel, forma vizual este mai
puin supus constrngerilor funcionale dect n trecut.
n acelai timp, nu trebuie denaturat ideea c forma succede funciei", conceput n sensul c
un obiect proiectat corect din punct de vedere funcional va fi n mod automat plcut i estetic.
Produsul va avea succes pe pia, n raport cu alte produse similare, dac pe lng o funcie bun
va avea i o form atractiv. Deci, trebuie s se in seama de o mbinare armonioas a elementelor
funcie-form, forma produselor fiind astfel conceput nct s corespund, att sub raport estetic, ct i
funcional-utilitar.
Dei formele tehnice sunt puternic dependente de particularitile tehnico-funcionale ale
obiectului, forma tehnic posed o relativ autonomie, care permite pe plan constructiv un ir de soluii,
iar pe plan apreciativ o anumit gradare n raport cu idealul estetic ce guverneaz societatea, comunitatea
ori individul.
Preocuparea de a da maximum de expresivitate obiectului construit este implicit o preocupare de
a realiza o ct mai adecvat organizare vizual a formei, innd seama de specificul percepiei formale.
Designerul englez F. Ashford consider c, n adoptarea unei soluii formale a produsului
industrial, trebuie luai n considerare factori ca: destinaia funcional, construcia i materialele de
construcie, tehnologia de fabricaie, raportul cu formele anterioare etc.
n planul organizrii vizuale a formei industriale trebuie realizat un proces de selecie, astfel nct
forma aleas s fie unitar, detaliile s comunice clar i logic informaia necesar, s poat fi evident
funcia obiectului, mijlocul de folosire, raportul dintre obiect i operator, justificarea economic i,
probabil, ceea ce deosebete obiectul de altele (faa sa proprie) * .
Forma exterioar a produselor este condiionat de structura intern a materialelor din care sunt
constituite. Din aceast cauz, obinerea formelor estetice comport un proces complex determinat de
conturarea anumitor structuri de coninut, de anumite raporturi dintre diversele planuri, linii i suprafee,
de anumite volume. Aceasta face ca nsi aprecierea estetic a formelor s fie relativ mai complex dect
n cazul culorilor, spre exemplu.
Echilibrul dintre funcie-form-structur este o necesitate de care se ine seama permanent la
proiectarea produselor. n acest echilibru, funcia exprim destinaia produsului (scopul pentru care este
fabricat), forma exprim configuraia n care obiectul apare ca produs al muncii omeneti, ca marf, iar
structura exprim modul cum este dispus materia, aranjamentul i coeziunea moleculelor, n vederea
alctuirii ei.
56
Structura reprezint, n general, totalitatea relaiilor care exist ntre elementele sau prile din
constituia unui corp sau unui ntreg organizat. Structura materialelor din care sunt modelate formele de
produse industriale este complex. Ea poate fi: cristalin, amorf, macromolecular, fibroas, compact,
poroas, omogen, eterogen etc. ntre aceste structuri nu exist o limit strict. Materialele pot avea n
acelai timp structur macromolecular, fibroas, poroas (de exemplu, materialele textile) sau structur
cristalin, compact (de exemplu, metalele).
Trebuie reinut faptul c structura materialelor determin nu numai modelarea formelor
produselor, dar i o serie ntreag de proprieti ale lor.
Calitatea materialului utilizat la modelarea formei joac un rol principal n zilele noastre, mai ales
n cazul materialelor decorative, care posed ele nsele proprieti estetice. Mult timp, estetica nu a luat n
considerare problema materialului, existnd convingerea c materialul ar aparine tehnologiei i nu
esteticii propriu-zise. Materialul valoreaz de la un produs la altul prin el nsui, deoarece are la baz o
serie de valorificri anterioare prelucrrii artistice. El prezint diferite proprieti care se pot evalua din
punct de vedere estetic: structur, textur, culoare, destinaie, strlucire, finee etc.
Materialele pentru modelarea produselor industriale se pot grupa astfel:
materiale textile: naturale (vegetale, animale, minerale) i chimice (din polimeri naturali i
sintetici);
57
Prin diferitele combinaii i varieti ale acestora, rezult urmtoarele categorii de obiecte *:
obiecte compuse numai din linii drepte, cum este cubul sau numai din linii circulare, cum
sunt cilindrii, conurile etc.
obiecte compuse din linii drepte, din linii circulare i din linii n unele poriuni drepte, iar n
altele circulare.
obiecte compuse din liniile enumerate mai sus, la care se adaug linia sinuoas sau ondulat,
care produce mai mult frumusee dect celelalte (flori, forme ornamentale) i, din aceast
cauz, denumit linia frumosului.
obiecte compuse din toate liniile menionate, asociate cu linia serpentin, care are puterea de
a aduga graie frumosului, prin ondulaiile i meandrele pe care le descrie simultan, n
diferite direcii.
n general, liniile drepte sunt supuse legilor proporiilor, care determin armonia; n acelai timp,
au cea mai mic valoare ornamental. Ele pot fi subiri sau groase.
Liniile subiri sunt mai flexibile, mai suple, un mijloc de expresie a micrii; liniile groase sunt
mai rigide i mai greoaie.
Liniile orizontale sunt calme i statice, cele verticale par ferme, iar cele oblice par ntotdeauna
dinamice i sugereaz deplasarea.
Liniile frnte par nelinitite i rupte, liniile curbe care se dezvolt larg pot sugera plenitudinea, iar
o linie care curge dezordonat creeaz impresia de agitaie.
Liniile circulare, mai ales cele combinate, devin ornamentale, includ coninuturi variate i
atrgtoare.
Asocierea mai multor feluri de linii amplific rezultatele expresive, datorit contrastului lor
implicit.
Raporturile dintre linii duc la intuiia de forme. Aceste raporturi pot fi examinate din punct de
vedere matematic, arhitectonic, estetic, al proporiilor. Prin linii se separ i se subdivide suprafaa, se
exprim proporiile i se simbolizeaz micarea.
Cu ajutorul liniilor se transpune imaginea unei idei, obinndu-se desenul.
Liniile au deci, o funcie constructiv, dar i una expresiv, aceasta din urm permind
diagnosticarea trsturilor subiective ale temperamentului i sensibilitii autorului unui desen.
Rolul estetic al liniei a variat n funcie de concepiile stilistice, fiind socotit ca fundamental n
clasicism, neoclasicism (pentru capacitatea sa abstractiv), n simbolism (pentru capacitatea de a exprima
ritmurile organice ale artistului.)**
3.2.3 Desenul - modalitate de transpunere a ideilor
**
58
Desenul este un concept estetic autonom, o consecin a schirii liniilor i formrii conturului,
care dau imaginea unei idei, a unui obiect sau chiar a unei persoane. El este operaia de baz care
construiete, verific, elimin sau adaug.
Conceptul desen", ca activitate complex, trebuie s in seama de temperamentul uman, de
spiritul, raiunea, dispoziia omului. Pentru realizarea desenului se acord aceeai consideraie ca i pentru
pictur. El se realizeaz fie cu instrumente de precizie, fie cu mna liber, utiliznd creionul, crbunele,
penia, creta, tuul etc.
Desenul s-a orientat n dou direcii:
desenul artistic.
Desenul tehnic cuprinde i desenul liniar, cu variate forme de manifestare i este folosit i de
artiti pentru stabilirea unor raporturi echilibrate ntre planurile tabloului, pentru plasarea unui obiect n
perspectiv etc.
Desenul tehnic poate fi de dou feluri: simpl schi sumar i desen cernd cunotine speciale
de geometrie descriptiv pentru a obine relieful obiectelor.
Desenul artistic (dup natur, din memorie, din imaginaie, fantastic) este prima expresie a artelor
grafice i baza tuturor artelor vizuale. Exist mai multe categorii de desen artistic: desenul ca o art de
sine stttoare, schi sau studiu care nregistreaz imaginile pregtitoare ale unei opere sau determin n
studii aparte detaliile i desenul de exerciiu, obligatoriu pentru meninerea abilitii.
Designerul face apel att la tehnicile desenului tehnic, ct i ale desenului artistic. De altfel,
aceste tehnici au ca elemente comune linia, planul i culoarea, ca auxiliar.
Pentru realizarea desenului este important unghiul vizual al desenatorului. El se adapteaz
proporiei desenului i compoziiei, deplasnd liniile i formele n concordan cu viziunea cea mai bun,
n raporturi diferite.
Elaborarea desenului nu este comandat prin legi neflexibile, ci n cursul desfurrii lui se
dezvolt legi i reguli. n unele cazuri se lucreaz dup model. Dar imaginaia, creaia, memoria i
expresia nlocuiesc dependena de un anumit obiect concret. Aceasta permite redarea formei dorite, a ideii
i imaginii sale. Deciziile desenatorului nu pot fi raionalizate deoarece nu totdeauna se pot programa i
planifica ideile unui concept de desen.
O caracteristic important a desenului este autenticitatea lui. Aceasta depinde de momentul i
locul unde a fost executat, de puterea expresiv a desenatorului. n executarea desenului trebuie s se in
seama de raporturile dintre utilitate i material, de aplicarea culorilor i valorile tonale.
Desenele care se pot realiza sunt:
desene lineare;
desene figurative;
desene nefigurative;
desene statice;
59
desene dinamice.
Aceste desene posed o gradaie diferit a mijloacelor de exprimare. Dei, n nelesul curent,
desenul este un element estetic autonom, funcia lui a fost i rmne n multe cazuri subordonat, avnd
rolul de a precede i pregti execuia lucrrilor.
3.2.4 Stilul - sintez a trsturilor estetice dominante
Categoria stilului are o semnificaie deosebit de cuprinztoare i cunoate interpretri din cele
mai variate.
Sensurile stilului se difereniaz tipologic n funcie de o serie de criterii:
a) Din punct de vedere al apartenenei se vorbete despre un stil individual, naional sau al epocii.
Stilul individual deriv din temperamentul i viziunea artistic a creatorului, ceea ce d natere la
mii de stiluri. Dar viaa stilurilor individuale este scurt. Stilul individual este neles, ntr-o accepiune
mai restrns, ca particularizarea individual a anumitor mijloace de expresie.
Cu toat unicitatea lui, derivat din anumite structuri fiziologice i psihice ale creatorului, ntre
stilurile individuale exist i numeroase elemente comune, rezultat al ambianei i interferenelor, al
prelurii aceleiai moteniri estetice i al raportrii la acelai univers spiritual.
Din aceste elemente comune, uneori ntemeiate i pe folosirea aceluiai instrument material limba naional - se nate, ca o rezultant a sintezei individualitilor, un stil naional.
Stilurile naionale sunt uneori greu de delimitat. De altfel, elemente estetice comune pot fi
ntlnite n timp i spaiu la diferite culturi. Exemplificm aici: vocaia formei la amfore i flacoane de
sticl, din antichitate pn azi; motivele esturilor din ln din cultura spaiului andin (nordul Columbiei
i Peru ) care sunt aproape identice cu motivele din ln din spaiul danubianopontic (din antichitate
pn n zilele noastre); fenomenul Brncuiesenializarea formei i transcendena formei - coloana
infinitului, ca form fundamental, aprnd la culturile din bazinul TigruEufrat, dar i n ornamentele
sculpturale ale locuitorilor din spaiul carpato-danubian, precum i la bijuterii din cultura Hinova etc.
Specific naional sau universalizare n definirea stilului produsului contemporan? Dou
contradicii aparente. Epoca contemporan, prin intensa circulaie a valorilor pe care a declanat-o, a
accentuat procesul de interinfluenare i chiar de universalizare a stilurilor, dar acest fenomen nu a ters
nsemntatea specificului naional, ca prim condiie a universalizrii ulterioare a valorilor.
n plan temporal, apartenena stilurilor la diferite epoci, ndeosebi artistice, determin o mare
varietare de coli (clasic, romantic) sau de orientri (gotic, renascentist, rococo, baroc etc.)
Stilul epocii este astfel o expresie artistic indirect a unui univers socio-cultural complex, cu
particularizri, n funcie de fantezia i personalitatea artitilor sau de tendinele dominante ale grupurilor
i instituiilor sociale, care-i caut forme specifice de expresie.
b) Din punct de vedere al obiectului se vorbete despre particulariti de folosire a mijloacelor de
expresie literare, teatrale, muzicale, picturale, sculpturale, arhitectonice, cinematografice. Aceast
clasificare o implic i pe cea privind materialul folosit n fiecare caz (sunete, cuvinte, linii, forme, culori
60
etc.), ntruct se leag de fiecare ramur sau gen creator n parte. Deseori ne aflm n faa unor opere
poliobiectuale din punct de vedere al stilului, deci greu, dac nu chiar imposibil de clasificat.
c) Din punct de vedere al comunicrii, opera reprezint stilistic, nu numai o construcie unitar, o
compoziie izbutit n sine, ci ea exist pentru a transmite un mesaj, pentru a participa la procesul general
de comunicare, evident n modalitatea ei specific.
Deci, n esen, categoria estetic a stilului exprim, pe planul cel mai general, o sintez a
trsturilor dominante ale activitii estetice a societii, o comunicare de aspecte ale valorilor estetice
dintr-o perioad sau alta, ca reflectare a particularitilor vieii materiale i spirituale, a trsturilor
naionale specifice etc.
Fiind o categorie estetic, stilul nu poate fi limitat doar la domeniul creaiei artistice, ci cuprinde
toate acele manifestri ale activitii umane n care sunt rezolvate sarcini cu caracter estetic.
3.2.5 Ornamentul i valoarea lui estetic
Chiar dac estetica mrfurilor apare ca o implicare organic a elementului estetic n producia
industrial, ea nu poate eluda valoarea ansamblului decorativ i, n cadrul acestuia, a ornamentului.
Preocuparea pentru simplificarea formei, suprafeelor, volumelor, pentru claritatea i
expresivitatea ansamblului, a compoziiei tehnice nu nseamn eliminarea total a decoraiei,
ornamentului. Dar, ornamentul capt o valoare estetic major n condiiile n care nu este un adaos de
prisos, nu este strident, disonant i cnd, dimpotriv, corespunde unor nevoi, necesiti estetice, simulnd
bunul gust.
Produsele industriale n care ornamentul i pstreaz poziii nsemnate sunt numeroase: stofele
de mobil, esturile, confeciile (textile i din piele), tapetele, covoarele, tapiseriile, obiectele de
argintrie, ceasurile de perete, pendulele, bijuteriile, ramele, frizele, grilajele etc.
Ornamentul poate fi: figurativ, antropomorf, zoomorf, floral, geometric, grafic, fantezist.
Ornamentele se pot combina prin repetiie, simetrie, progresie sau liber. Ele sunt adeseori
distincte de la un popor la altul, constituind un simbol, cu un pronunat caracter naional.
Ornamentul are un caracter istoric. El i schimb nfiarea i funciile decorative de la o epoc
la alta i are aplicabilitate n arhitectur, sculptur, pictur, grafic, n muzic, n literatur, precum i n
decorarea bunurilor de larg consum.
3.2.6 Simetria, proporia, armonia i contrastul
Simetria este calitatea obiectiv i expresia unor raporturi de mrime i form, de ordine i
dispunere, de potrivire i concordan pe care o au prile unui ntreg ntre ele i n totalitate.
Fiind proprietatea real a unui ansamblu alctuit din elemente care rspund anumitor
reglementri, prile se pot raporta la un centru, la o ax, la o distan, la un plan etc. Ordinea i o anumit
distribuie intern a elementelor unui produs sunt caliti estetice incontestabile.
61
62
Prin contrast, elementele componente ale ansamblului i contureaz i mai mult caracterele
proprii, iar, atunci cnd creatorul a gsit raportul optim ntre forma, mrimea, valoarea i culoarea lor,
expresivitatea ntregului atinge cel mai nalt grad.
Contrastul n art este neantagonic i apare ca unul din principiile fundamentale ale creaiei
artistice.
Se vorbete despre contrast de linii i forme,de mrimi i structuri, de textur, de umbr i lumin,
de valoare, de culoare, de cald i rece, de puritate etc.
3.3 Culoarea atribut estetic definitoriu
Culoarea apare ca unul din cele mai importante elemente ale esteticii. Din cele mai vechi
timpuri, omul s-a folosit de culoare, i-a atribuit cele mai interesante semnificaii i chiar puteri magice,
dar cercetarea tiinific a culorilor ncepe abia n secolul al XVII-lea i va lua o amploare deosebit n
secolele urmtoare, o dat cu dezvoltarea industriei coloranilor, industriei textile i pielriei,
construciilor etc.
Disciplina care studiaz astzi teoria i practica culorii poart numele de cromatologie.
Se pare c primele ncercri de nelegere a fenomenului cromatic se datoreaz filosofilor greci
(Pitagora, Democrit, Platon, Aristotel) i romani, sfritul antichitii marcnd prima disociere a luminii,
fcut cu ajutorul unui cristal, numit de Pliniu iris.
n 1666, Isaac Newton constat c o raz de lumin care trece printr-o prism se descompune n
culorile spectrului i stabilete astfel apte culori primare. Ulterior, se susine existena n spectrul
cromatic a patru culori pure" (rou, galben, verde i albastru) i apoi, a trei culori primare (rou, galben
i albastru), n adaos cu alb i negru. Din aceast perioad ncep s se dezvolte cercetrile asupra
mecanismelor vederii cromatice. Astzi, cercetarea culorii are un caracter interdisciplinar (psihologie,
medicin, chimie, fizic, design, inginerie etc.) i o mare valoare aplicativ, n cele mai variate domenii
de activitate: industrie, arhitectur, art, cosmetic, comer, reclam i publicitate, nvmnt, sntate
etc.
Culoarea, ca efect, nu exist dect la nivelul ochiului. Rezultat al radiaiilor electromagnetice
vizibile, ea nu are o existen proprie, ci numai o interpretare fiziologic.
Noiunea de culoare se refer simultan la dou fenomene: senzaia subiectiv de culoare i
posibilitatea unui corp de a prea colorat. De fapt, culoarea aparine experienei uzuale, ea nefiind o
caracteristic intrinsec a unui obiect; este o realitate subiectiv generat de interaciunea a trei
factori:ochiul, lumina i suprafaa obiectului, n lipsa unuia dintre acetia senzaia neproducndu-se.
Din punct de vedere fizic, culoarea reprezint o anumit band a spectrului electromagnetic, cu o
lungime de und care este susceptibil de a stimula electiv conurile retiniene.
Deci, culoarea este o caracteristic a luminii, msurabil n funcie de intensitatea energiei
radiante i de lungimea de und. Obiectul simplu emite, transmite sau reflect lumina, avnd o distribuie
spectral oarecare, care apoi este tradus de ochi, nervi, creier, ca un rspuns de culoare.
63
64
Astfel, roul prezint aproximativ 57 de tonuri distincte, portocaliul 12, galbenul 24, verdele 12,
albastrul 29, iar violetul 16 tonuri cromatice. Prin combinarea diferitelor grade de saturaie i a celor 200
de tonuri, n cazul unui subiect cu percepie cromatic normal se pot individualiza aproximativ 17000 de
nuane cromatice. (fig.3.1).
Sub privirea ochiului, tonurile cromatice evolueaz progresiv de la unul la altul n spectrul
cromatic, pornind de la rou i ajungnd la violet. n mod similar, fiecare nuan cromatic trece aproape
pe nesimite de la tonul corespunztor spre alb sau spre negru.
Pornind de la aceste fenomene, se poate obine o nou organizare i reprezentare grafic a
spectrului cromatic, a tonurilor i nuanelor cromatice. Astfel, prin combinarea organizrii cromatice
circulare cu alb i negru, se ajunge la un nou model de organizare cromatic, mult mai complet i care
poart denumirea de steaua cromatic (fig. 3.2 ; fig. 3.3).
65
66
Culoare
Rou
Portocaliu
Efecte fiziologice
crete presiunea sanguin;
Efecte neuro-psihice
culoare foarte cald;
stimulent general;
activeaz respiraia;
este calorific.
accelereaz
culoare cald;
pulsaiile
inimii;
stimulent emotiv;
menine
sanguin;
culoare sociabil;
favorizeaz
secreia
gastric;
Galben
influeneaz
normal
sistemului
cardio - vascular;
stimuleaz vederea;
calmant al psihonevrozelor;
Verde
predispune la comunicativitate.
culoare rece;
culoare linititoare;
impresie de prospeime;
favorizeaz deconectarea nervoas;
Albastru
culoare linititoare;
calmeaz
respiraia
frecvena pulsului.
Violet
crete
cardiovascular;
crete
plmnilor.
Negru
la
concentrare
linite
interioar.
rezistena culoare rece;
culoare nelinititoare;
rezistena culoare distant, grav, solemn;
efect contradictoriu, n acelai timp atracie
i ndeprtare,optimism i nostalgie.
reinere, nelinite, depresie, nduioare;
impresie de adncime, plintate i greutate.
67
Culoare
Alb
Efecte fiziologice
Efecte neuro-psihice
expansivitate, uurin, suavitate, robustee,
puritate, rceal;
este obositor prin strlucirea ce o prezint
culoarea este cu att mai cald cu ct se apropie de rou i cu att mai rece, cu ct predomin
albastrul;
68
ALB
Reflexia
Culoarea
Reflexia
luminii
luminii
(n %)
(n %)
85
Culori deschise
Culori nchise
crem alburiu
75
gri nchis
30
gri deschis
75
portocaliu
25
galben deschis
75
rou viu
13
rou deschis
70
cafeniu
10
verde deschis
65
albastru nchis
bleu deschis
55
verde nchis
roz deschis
51
Culori mijlocii
NEGRU
Gri
55
arar
42
verde
52
paltin
34
albastru
35
stejar
17
nuc
16
mahon
12
69
70
prefer cu predilecie albastrul i verdele, respingnd roul. Extravertiii (de obicei colericii i sanguinicii)
au mari afiniti pentru rou, portocaliu i galben, evitnd de regul violetul i negrul.
S-au stabilit urmtoarele relaii ntre preferinele cromatice i tipurile temperamental constituionale: tipul
atletic alege roul; tipul cerebral are predilecie pentru albastru; tipul egoist este interesat de galben; tipul
amical, jovial prefer oranjul; tipul artistic prefer purpuriul.
Sensibilitatea pentru culoare crete i prin intermediul educaiei i instruciei curente.
Scala de apreciere a culorilor i gsete utilitatea n industria confeciilor i esturilor i n artele
decorative aplicate. Testele de msurare a preferinelor pentru culori i pentru caracteristicile acestora pot
constitui un criteriu de apreciere a talentului i gustului artistic.
Combinaiile de dou culori sunt preferate pentru aspectul lor global, pentru aspectul componentelor
privite aparte i pentru dispoziia spaial a culorii centrale i a celei de fond. n legtur cu acestea, s-a
enunat un principiu al greutii, care se aplic la suprapunerea culorilor pe orizontal: dac dou culori
sunt suprapuse, cea mai nchis trebuie s se gseasc sub cea deschis. Acelai principiu se aplic i la
saturaie: culoarea cea mai saturat trebuie s serveasc ca suport celei mai puin saturate.
n dispunerea culorilor pe vertical, exist n general tendina de a se deplasa culoarea mai nchis sau
mai saturat ntre dou culori deschise sau mai puin saturate.
Necesitatea de a dispune culorile n spaiu arat c impresia estetic nu deriv numai din elementele alese,
ci i din modul de a le folosi, de a le aeza unele fa de altele.
Preferina pentru culori este condiionat nu numai de legi ale percepiei, ci i de convingeri i de
predilecii personale. n afar de valoarea afectiv, deoarece toate produsele cumprate sunt colorate,
culoarea are i o mare valoare economic.
n consecin, o raportare a culorii la obiect, ndreptit din punct de vedere tehnico-funcional, din punct
de vedere al psihofiziologiei consumatorului, ct i din punct de vedere plastic-expresiv, este o important
condiie a valorificrii la maximum a posibilitilor estetice pe care le poate realiza obiectul fabricat
industrial, ce poate aduce un surplus de satisfacie, de plcere omului, i poate acoperi cerinele gustului
su estetic, l poate corecta i dezvolta.
71
Culoarea sau compoziia cromatic trebuie s corespund ct mai complet necesitilor tehnicofuncionale, trebuie s ntreasc conturul formelor, s permit o percepie vizual optim, precum i o
anumit percepie emoional. n plus, limbajul culorilor permite comunicarea unui anumit tip de
informaie, poate semnaliza sau simboliza un anumit lucru.
Alegerea gamei cromatice, stabilirea culorilor dominante i complementate, a gradului de
intensitate, de saturaie a culorilor depinde de caracterul obiectului, de materia prim i structura
materialelor, de sistemul de iluminare.
Astfel, culoarea poate constitui un factor important n reliefarea volumelor prin contrast, n a
discerne elementele statice de cele dinamice, mobile, n realizarea contrastului (la o main-unealt) ntre
fondul de lucru i materia prim supus prelucrrii.
Principiile care stau la baza folosirii culorii sunt urmtoarele:
estetica mrfurilor;
culoarea poate contribui la securitatea muncii, prin indicarea riscurilor i asigurarea unei
funcionri juste;
culoarea poate fi aplicat ca parte integrant n estetica mrfurilor, pentru a le face mai
atractive i eficiente;
culoarea poate avea o funcie informativ care uureaz relaiile comunicative ale omului cu
mediul.
Culorile care ndeplinesc unul din aspectele menionate se numesc culori funcionale.
Culoarea funcional constituie un sistem sau o metod de aplicare a culorii, n care se stabilesc
obiective determinate pentru fiecare utilizare, n mod ct mai avantajos.
72
Culoarea poate fi folosit n scop funcional, fie de ctre productorii de mrfuri, fie de unitile
comerciale care desfac marfa, crend ambiana comercial corespunztoare.
Se consider c aplicarea cea mai valoroas a principiilor funcionalitii culorii const n
asigurarea celei mai bune ambiane de lucru i de folosire a uneltelor, mobilierului i altor obiecte aflate
n mediul de lucru.
Sunt valoroase, de asemenea, principiile funcionalitii culorii n estetica mrfurilor, n protecia
alimentelor, n ambalarea produselor, n uurarea muncii casnice etc.
Culoarea aplicat n scop funcional implic o examinare atent a funciei produsului respectiv,
a locului n care urmeaz s fie folosit, a modului de utilizare i a obiectivelor de realizat.
Astfel:
n cazul folosirii culorii pentru protecia fa de temperaturi, albul i toate culorile strlucitoare
resping cldura, prin reflectare, iar negrul are tendina de a absorbi cldura. Aceasta are valabilitate i
pentru obiectele utilizate n condiii variabile de temperatur. De exemplu, utilajul pentru pstrarea i
transportarea produselor petroliere, vopsit n alb, va suferi pierderi mult mai mici prin evaporare dect un
utilaj similar vopsit n rou.
n cazul folosirii culorilor pentru protecia produselor alimentare i a buturilor, a produselor
chimice, cosmetice etc., se remarc ambalajele colorate. De exemplu, culoarea brun sau verde a sticlelor
de bere, care asigur protecia mpotriva efectelor duntoare ale luminii sau foliile din material plastic,
colorate, folosite n dublu scop: protecia fa de lumin i protejarea coninutului mpotriva evaporrii
excesive.
n cazul folosirii pentru semnalizarea sau identificarea butoanelor de control, alegerea culorii
este hotrtoare. Dintre toate culorile de semnalizare, roul este cea mai bun pentru c este uor de
recunoscut i foarte vizibil la intensiti reduse ale luminii. Utilizare larg are i culoarea galben, care
mpreun cu roul atrage cel mai bine atenia.
n cazul folosirii culorii la fabricarea mrfurilor ce se export, se ine seama att de
particularitile mrfurilor, ct i de particularitile rii n care se export marfa (clim, via, tradiii
naionale, condiii fizice, probleme de psihologie. De exemplu, mrfurile cerute pe pieele africane sunt
solicitate n culori vii, puternice i mai puin n culori pastelate. Pentru rile cu climat tropical nu sunt
cerute i nu sunt practice (funcionale) culorile nchise i vii.
Culorile pot fi aplicate n scop funcional la produse diferite cum sunt: utilaje, maini-unelte,
maini de transport, aparate semnalizatoare, maini de cusut, maini de scris, mobil, ambalaje, materiale
de construcii, produse de vopsitorie etc.
Pentru produsele industriale, aplicarea culorii prezint unele particulariti. Astfel, pentru foarte
multe maini industriale exist puine soluii n ceea ce privete culoarea adecvat. Este foarte greu s se
stabileasc culori standard pentru maini, cu valabilitate universal. Mainile care formeaz totodat i
fondul vizual, trebuie s fie proiectate pornind de la acest fond ct i de la culoarea produsului ce
urmeaz s-l prelucreze.
73
Astfel, cuprul se distinge mult mai bine dac maina pentru prelucrarea lui are o culoare verzuialbastr, dect dac ar fi vopsit n rou. Mainile de abator de culoare roie acoper carnea i nu o scot n
eviden. Presele de clcat aflate n numr mare n ncperi cu temperaturi ridicate i care sunt vopsite n
culori calde influeneaz senzaia subiectiv de cldur n sens nefavorabil. Pentru aceste maini sunt
indicate culorile gri deschis, verde deschis sau albastru deschis.
Aplicarea culorii la mainile de cusut se va face astfel ca suprafeele s nu produc contraste
lucioase, care s oboseasc aparatul vederii i nici contraste fa de materialul care se prelucreaz.
De exemplu, o main de cusut vopsit n negru produce n cmpul de lucru contraste lucioase
excesive, ceea ce are ca efect obosirea vederii, mai ales cnd se folosete i o lamp de lumin. Mainile
colorate n culori precum bej, vernil, gri atenueaz efectul contrastelor lucioase.
Aplicarea culorii la plcile de faian se concretizeaz ntr-o gam variat de culori i nuane,
proiectate cu gust. n afara faianei albe clasice, se produce faian colorat n negru, roz, bleu, vernil etc.
Aceste culori sunt selecionate n funcie de destinaie i obiectivul urmrit.
Astfel, plcile de faian pentru ncperile sanitare vor avea culoarea corespunztor principiilor
care reglementeaz folosirea culorilor n spitale, principiul funcional i estetic. Plcile de faian pentru
ncperile sanitare din spaiile de locuit pot avea culori care s permit o ambian armonioas cu
obiectele sanitare, cu tapetul, pardoseala i ntreg ansamblul locuinei.
Culoarea materialelor care se comercializeaz pentru folosirea ntr-o operaie tehnologic sau
gospodreasc (de exemplu produsele de vopsitorie i coloranii) este foarte important. Culoarea acestor
produse are valoare funcional i estetic atunci cnd este aplicat pe suprafee sau cnd este folosit n
operaiile tehnologice de finisare, dnd natere obiectelor i materialelor cu nsuiri estetice.
n aceast grup de produse se ncadreaz sortimentul larg al pigmenilor, emailurilor, vopselelor,
grundurilor, chiturilor, care au toate culorile i nuanele i care sunt destinate pentru acoperirea
suprafeelor metalice, din lemn, plastice, colorarea n mas a sticlei, ceramicii etc.
De asemenea, trebuie menionai coloranii din toate grupele chimice i tinctoriale, utilizai la
vopsirea esturilor, pielii i hrtiei.
Culoarea i coloritul esturilor constituie elementul de baz care determin aspectul acestora. n
domeniul obinerii esturilor, n etapa contemporan exist interes pentru culorile complexe, iar n moda
cu tendine clasice, pentru folosirea culorilor clasice: albastru, negru,alb, cenuiu.
Pentru asigurarea calitii estetice a diferitelor grupe de mrfuri industriale, o deosebit
importan capt operaiile de finisare, prin care se valorific efectul coloristic.
3.4 Analiza nivelului estetic al mrfurilor
Analiza nivelului estetic al produselor prezint o serie de dificulti, datorit criteriilor i
punctelor de vedere destul de eterogene dup care se fac aprecierile de marea mas a consumatorilor.
La analiza nivelului estetic se folosesc metode de punctaj, pentru a cror aplicare se face apel la
specialiti cu o bun pregtire n domeniul respectiv.
74
prin aprecierea global de ctre grupul de specialiti a valorii estetice a produselor pe baza
crora se face ponderarea rezultatelor (fig. 3.4a); metoda este indicat numai pentru acele
sortimente care posed un numr redus de componente;
prin descompunerea valorii estetice n elementele componente (de exemplu: form, culoare,
grafic) i aprecierea de ctre specialiti a fiecreia dintre acestea; punctajul individual
acordat este sintetizat i ponderat mai nti distinct, pe fiecare element estetic component, iar
apoi se face media general i se obine concluzia aprecierii calitii estetice (fig. 3.4b);
pentru cazurile n care un element estetic al produsului poate fi analizat din mai multe puncte
de vedere, ceea ce ar conduce la punctaje diferite, n funcie de importana arbitrar dat de
fiecare specialist, se practic descompunerea lui n aspectele principale ce-l formeaz i
aprecierea distinct a fiecruia (fig. 3.4c); prelucrarea datelor se face prin stabilirea mediilor
succesive pentru fiecare din aspectele elementului estetic complex, apoi a mediilor distincte
pe fiecare element estetic i, n final, se determin media general a aprecierii calitii
estetice.
Pentru ca aprecierea valorii estetice s se fac ct mai obiectiv, este important ca specialitilor ce
particip la efectuarea ei s li se furnizeze o serie de informaii privind elementele estetice ce prezint
importan, soluii i aprecieri primite de alte produse similare, preferine i obinuine pe care le
manifest consumatorii crora le sunt destinate produsele.
Unii autori apreciaz chiar c cercetarea calitii din punct de vedere estetic const n faptul c
locul instrumentului de msurat este luat de experiena i simurile omului (ale expertului).
Procesul de apreciere a nivelului estetic pe baza metodei expertizei poate fi mprit
convenional n trei etape: pregtitoare, principal sau de apreciere propriu-zis i de ncheiere.
Sarcina de baz a experilor n prima etap este s aeze produsele similare n serie, dup nivelul
caracteristicilor lor de valoare social i al perfeciunii estetice, deci s alctuiasc o serie etalon (produse
foarte bune, bune, satisfctoare i slabe).
Scopul aprecierii pe baza seriei etalon este crearea unui principiu unic pentru analiza
particularitilor estetice ale genului de produse respective.
75
76
Aprecierea prin
puncte
la
4
la nivelul grupei produselor foarte bune
la nivelul grupei produselor bune
4
3
3
la nivelul grupei produselor satisfctoare
2
la nivelul grupei produselor slabe
1
sub nivelul grupei produselor slabe
0
Pornind de la principiul c forma produsului exprim o anumit valoare social, expertul compar
valoarea obinut prin aprecierea formei cu nivelul valorii sociale reale a produsului, stabilit prin
aprecierea complex a parametrilor si tehnico-economici i de exploatare.
n urma acestor comparaii, se determin nivelul estetic - indicatorul Pest.
Pest =
= un coeficient de corecie adimensional considerat de expert ntre 0,7-0,9; acest coeficient depinde de
gradul de neconcordan ntre aprecierile formei produselor i nivelul valorii sociale reale a acestora,
precum i de ponderea nsuirilor estetice n structura calitii produselor respective.
Aprecierea total (rezultant) se obine ca medie aritmetic a aprecierilor individuale ale
experilor i se calculeaz cu formula:
Pest
Pest i
Aceast metod poate fi aplicat la aprecierea difereniat a caracteristicilor estetice, dar, pe lng
avantajele pe care le prezint, nregistreaz i insuficiene:
nu atinge totdeauna gradul de reproductibilitate dorit;
exist o difereniere ntre aprecierile fcute de diferii experi;
practica a artat c numrul experilor nu poate fi mai mic de zece, n caz contrar se poate
obine o dispersare prea mare a evalurii (aceasta n schimb nglobeaz o cheltuial mare de
munc a specialitilor cu o calificare nalt).
77
Se pune problema posibilitii de aplicare a unor astfel de metode ale evalurii complexe a
calitii estetice a diferitelor produse (n special a caracteristicilor estetice care sunt legate, de exemplu, de
aprecierea culorii), n care s fie folosite toate laturile pozitive ale metodei de expertiz.
Aceast posibilitate exist n condiiile aplicrii metodei identificrii modelelor. Evaluarea practic a
indicatorului estetic generalizat Kest decurge n patru etape:
n prima etap se separ proprietile diferite a cror totalitate (i=1,2,3,...n) determin
calitatea estetic a produselor. Printre aceste proprieti se iau n considerare, n mod obinuit,
proporionalitatea elementelor componente, contrastul de nuan, coreciile optice, gama de culori, natura
suprafeei etc.
Stabilirea de n proprieti determinate de ctre specialitii cercettori rmne, de regul,
neschimbat i se aplic pentru aprecierea tuturor tipurilor de modele realizate de producie.
n a doua etap, pentru fiecare i calitate se stabilete pe cale experimental masa Mi,
folosindu-se formula:
n
Mi 1
i 1
n etapa a treia, pe cale experimental are loc evaluarea nelimitat (n puncte, procente,
uniti) a calitii Ki , la nivelul fiecrei i proprieti. Aceast apreciere, pentru fiecare exemplu, poate fi
diferit. Astfel, forma corpului la un anumit tip de televizor se va aprecia cu indicele Ki =0,5, la altul Ki
=0,7 .a.m.d.
n aceast etap este necesar un efort mai mare din partea experilor (de exemplu, la maini de splat se
stabilesc n proprieti i, timp de 10 ani, n diferite ri, vor fi date pe pia aproximativ 1000 de
modificri).
n etapa a patra evaluarea calitii estetice a produsului Kest se stabilete prin expresia:
Kest f Ki Mi
unde n calitate de funcie f se folosete mult mai des media aritmetic (mai rar media geometric).
Astfel, aprecierea complex Kest se calculeaz dup formula:
n
Kest Ki Mi , unde 0 Ki 1
i 1
Trebuie subliniat c evaluarea indicatorului estetic cu ajutorul unei medii (aritmetice, geometrice)
nu rezolv n totalitate problema evalurii estetice a produselor (frumuseea, atractivitatea). Indicatorul
estetic complex caracterizeaz sistemul n general i nu calitile estetice separate, nsuirea estetic
concludent depinznd de aciunea reciproc complex a proprietilor de coninut diferit.
3.5 ntrebri recapitulative:
Care sunt principalele categorii estetice cu ajutorul crora se apreciaz sub raport estetic
mrfurile ?
Ce se nelege prin form ?
78
79
Unitatea de nvare 4:
Studiu
i imaginea produsului, machet, studiu de fezabilitate i industrializare, testare, teste tehnice, teste de
acceptabilitate, cercetare sistemic, simulare, analiza valorii
4.2 Schema de principiu a derulrii unui studiu de proiectare estetic
80
De-a lungul timpului, producia material a suferit o serie de transformri, dintre care unele au un
impact deosebit asupra esteticii industriale i esteticii mrfurilor. Industrializarea produciei a parcurs
astfel, mai multe etape, dintre care cele mai importante sunt:
Dac specializarea i mecanizarea produciei au dus la orientarea spre o gam mai restrns de
sortimente obinute prin procedee de fabricaie ct mai apropiate, nevoia consumatorilor de variaie, de
evitare a uniformitii i a monotoniei pe care aceasta o determin, a deplasat soluiile creatorilor n
direcia folosirii unor elemente ajuttoare.
Astfel, tot mai frecvent, printr-o prelucrare de baz se obine un semifabricat, care, n urma unei
finisri variabile, prin dimensiuni corespunztor alese, prin imprimarea unor nsuiri estetice ct mai
difereniate, s contribuie la satisfacerea unei game mari de gusturi i la crearea ambianei de bogie
sortimental. Astfel, rolul esteticii industriale devine tot mai important i mai actual.
n procesul firesc de cretere a exigenelor impuse noilor produse, dac avem n vedere progresul
tehnic i varietatea cerinelor mediului economic-social, se contureaz anumite limite ale executantului i
preocuparea permanent de a gsi noi produse i procese tehnologice, care s satisfac ntr-o msur
sporit cerinele impuse.
n mod deosebit trebuie urmrite corelaiile tehnico-funcionale, cele estetice i cele economice,
fiindc, dup cum subliniaz specialistul japonez n problemele calitii, Ishikawa, orict de bun ar fi un
produs, el nu se va vinde i consumatorul nu va fi mulumit dac preul acestuia va fi prea mare. n trecut,
criteriul de fabricare a produselor era vnzarea acestora; la ora actual, acest criteriu este cumprarea lor;
productorul trebuie s se situeze pe poziia consumatorului atunci cnd fabric un produs".
n marile ntreprinderi exist compartimente de cercetare-proiectare pentru realizarea de
sortimente noi, o structur organizatoric i dotare cu specialiti, laboratoare, staii pilot, surse de
informare i documentare etc., corespunztoare obiectivelor propuse. Dar ntreprinderile pot face apel i
la specialiti din servicii exterioare.
81
Existena unui departament de design intern prezint anumite avantaje cum ar fi: optimizarea prin
modernizare a procedeelor de lansare a produselor; organizarea corespunztoare a legturilor dintre
departamentele implicate n crearea i dezvoltarea noilor produse; garantarea secretului, protejarea ideilor,
a inovaiilor; optimizarea deciziilor ce in de domeniul promovrii produselor; responsabilitatea
promovrii contiinei estetice a ntreprinderii.
Pot fi menionate ns i anumite riscuri: limitarea creativitii designerului; inadaptabilitatea la
cultura i cerinele ntreprinderii; creterea costurilor etc. Recurgerea la serviciile unui designer consultant
extern prezint, de asemenea, avantaje i riscuri. Avantajele pot fi: asigurarea unei mai bune creativiti;
asigurarea unui standard creativ mai apropiat de tendinele mondiale; transferarea de soluii, tehnologie
sau forme bogate n soluii originale; posibilitatea integrrii designului la cel mai nalt nivel ierarhic;
posibilitatea determinrii costurilor implicate; beneficierea de reputaia unui cabinet de design renumit.
Dezavantajele ar fi: lipsa de continuitate n activitatea de design; dificultatea de a se integra cerinelor
ntreprinderii; costuri ridicate.
Schema de proces prezentat evideniaz, n principiu, nlnuirea logic a etapelor ce intervin n
legtur cu proiectarea estetic (fig.4.1).
4.3 Stabilirea elementelor de baz ale proiectrii produselor
Aceast prim etap a unui proiect vizeaz urmtoarele aspecte:
A. Delimitarea nevoilor de consum corespunztor intereselor i posibilitilor productorului;
B. Identificarea obiectivelor cercetrii i proiectrii;
C. Definirea obiectivelor prin tema-program.
A. n ceea ce privete delimitarea nevoilor de consum, se cer adoptate metode i tehnici
adecvate, printre care un rol important revine nivelului informaional estetic al produselor ce se prezint
consumatorilor.
Prin informaie privind utilitatea i utilizarea produsului sau serviciului se nelege bagajul
informaional inclus de productor n obiectul activitii sale. Acesta are scopul de a da satisfacii
superioare consumatorilor i de a-i informa pe acetia i pe intermediari n legtur cu coninutul,
destinaia i utilitatea ce se poate obine.
82
83
a mbunti competena consumatorilor, se cere acionat n primul rnd asupra acestora (de obicei
cunotinele premerg i determin deprinderile i atitudinile).
Raionamentele fcute mai sus fundamenteaz premisa echivalenei dintre cunoaterea la nivelul
consumatorilor i reuita comercial a unui produs.
La rndul su, procesul de cunoatere este determinat de procesul de informare, dar, pentru a fi
eficient, informarea trebuie s fie recepionat i valorificat ct mai complex, deci nivelul i calitatea
informrii vor determina direct nivelul de vnzare.
Dar nevoile consumatorilor trebuie privite i prin prisma: disponibilitilor bneti i a preului
produselor; specificului zonal (tradiii, obiceiuri); structurii populaiei dup profesie, vrst, sex i
repartizrii ei pe ora i sat i chiar prin prisma conjuncturii modei i sezonului (la unele grupe de
mrfuri).
Investigarea nevoilor consumatorilor se realizeaz printr-o analiz calitativ i o analiz
cantitativ.
Analiza calitativ va stabili care sunt motivaiile cumprtorului, cum privete acesta produsul
firmei, care din produsele de pe pia sunt considerate de el complementare produsului firmei i care l
pot substitui, posibilitile de cumprare a produsului, de utilizare etc.
Analiza cantitativ furnizeaz informaii necesare realizrii unor modele de comportament ale
consumatorilor. Aceste modele pun accentul pe percepie, preferine, segmentarea populaiei, utilitatea i
factorii utilizai pentru selectarea pieei int.
Elementele care caracterizeaz reacia perceptiv fa de produs i procur sau nu o emoie
estetic fac apel la diveri factori: factori pur emoionali, factori cognitivi (senzaia estetic fiind legat de
ceea ce omul cunoate, de interpretarea personal a cunotinelor, de cultur ), factori intelectuali
( satisfacia logic n faa nelegerii produsului), factori psihologici ( plcerea estetic depinznd de
calitatea senzaiilor omului, de pragurile psihologice de percepie, de condiiile psihice personale).
Cu ajutorul acestor elemente se identific trsturile designului i caracteristicile produsului care
va avea cel mai mare impact asupra consumatorilor, serviciile pe care firma trebuie s le asigure pentru ca
produsul s ocupe o poziie favorabil pe pia.
Interesele firmelor productoare i comerciale n a satisface corespunztor nevoile att de diverse
ale consumatorilor se caracterizeaz prin tendina de a concepe i introduce noi sortimente i de a
perfeciona i reproiecta pe cele existente.
Tipul de strategie pe care-l impune nivelul cererii pentru produsul sau grupa de produse ce se
realizeaz trebuie foarte bine stabilit n noile condiii de concuren; nici un productor nu-i va permite
s elaboreze produse fr s-i analizeze poziia fa de ali productori i mai ales fa de consumatori,
care compar produsele ntre ele.
Definirea stilului noului produs deriv din cercetarea factorilor contextuali i explorarea factorilor
intrinseci, proprii acestuia. Cunoaterea celor dou categorii de factori contribuie la stabilirea
principalelor constrngeri i oportuniti pe care le are la ndemn o ntreprindere n implementarea pe
pia a noului produs (fig. 4.2).
84
85
politica de investiii;
concurena direct;
concurena de substituie;
tehnologiile moderne;
evoluia gusturilor;
evoluia modei;
b) ntreprinderea i preocuprile sale. Dezvoltarea unui produs nou implic o evaluare a resurselor
tehnice i a utilajelor de producie, analiz ce trebuie raportat n permanen la pia, la concuren, la
gama de produse.
86
Nivelul competitivitii corespunde aptitudinii ntreprinderii de a produce cel mai bun raport
costuri-calitate fa de concuren. El surprinde modernismul echipamentelor industriale, flexibilitatea lor
i adaptarea la produsele noi, ca i preul.
c) ntreprinderea i produsele sale. Pentru a ocupa un teren comercial este necesar a se oferi o reea de
distribuie pentru un ansmablu de produse i/sau servicii.
n epoca actual, ntreprinderile monoprodus sunt pe cale de dispariie (cu cteva excepii). n
condiiile concurenei mondiale, esenial pentru ntreprindere este o ofert complex i adaptat poziiei
sale pezente i celei pe care i-o dorete pe pia, n raport cu imaginea pe care vrea s o comunice.
Necesitatea siturii pe pia a unei game complete i adecvate se evalueaz la sau prin reeaua de
distribuie, segmentul de pia i n funcie de produsele sau de mrcile concurente.
Pentru a obine idei ale unor noi produse ntreprinderile utilizeaz mai multe surse:
Sursele interne. Studiile arat c peste 55% din ideile pentru noi produse vin din interiorul
firmei prin activitatea de cercetare-dezvoltare. Conducerea firmei poate obine idei noi prin
metoda brainstorming, metoda sinectic, metoda synapse, nlturarea blocrilor mintale etc.
Metoda brainstorming urmrete stimularea unui grup de persoane pentru a gsi rapid idei noi.
Prin aceast metod se caut s se creeze o atmosfer degajat, creatoare, n care nimic s nu ngrdeasc
fantezia individului.
Ca regul general, nu se critic nici o idee, nregistrndu-se chiar i cele ieite din comun. Ceea ce se
dorete este realizarea unui numr ct mai mare de idei, dndu-se posibilitatea participanilor s combine
sau s dezvolte ideile oferite de ctre alii.
n felul acesta se stimuleaz formarea unor lanuri de asocieri reciproce, prin care se ajunge la
idei care nu ar fi venit niciodat de la un individ izolat.
Metoda brainstorming cuprinde dou faze:
- alegerea unui grup de persoane care sunt antrenate ntr-o discuie pe o tem dat i stimulate s enune
un numr ct mai mare de idei;
- nregistrarea ideilor propuse i evaluarea lor critic, alegndu-se cele cu aplicativitate practic.
Metoda se poate folosi n orice etap a realizrii produsului nou, att la culegerea de idei (n faza
de nceput cnd problema nu s-a conturat), ct i n etapele proiectrii (cnd apar probleme mai
complexe).
Metoda sinectic urmrete dirijarea activitii spontane a creierului i a sistemului nervos spre
explorarea i transformarea problemelor de design. Ea const n formarea unui grup de persoane, exigent
alese, care s lucreze ca o unitate independent. Aceast grup opereaz prin analogii i, n urma
discuiilor contradictorii, conductorul de grup are datoria s trag concluzia optim.
Se pare c sinectica se potrivete numai pentru fazele de mijloc ale designului, deci pentru
examinarea unei probleme care anterior s-a dovedit a fi real i duce la producerea unei soluii care va fi
pus n aplicare prin alte metode.
Metoda synapse urmrete descompunerea problemei ntr-o mulime de mici probleme,
cutndu-se astfel idei de detaliu care pot duce la soluia de ansamblu.
87
Conform metodei, exist trei variante care pot fi aplicate ntr-o ntreprindere:
o formul temporar, cunoscut sub denumirea de sptmna creativitii", n cursul creia
responsabilii diferitelor servicii se reunesc pentru a reflecta la strategia ntreprinderii;
formula responsabilului cu creativitatea, care primete i apoi regrupeaz, triaz i prelucreaz
ideile noi;
formula celulei de creativitate, n care un grup permanent se numete o dat pe sptmn i
cruia i sunt expuse toate problemele ntreprinderii.
nlturarea blocrilor mintale are ca scop gsirea unor noi direcii de cercetare n cazurile n
care cmpul de cercetare nu a generat soluii n totalitate acceptabile.
n literatura de specialitate sunt consemnate numeroase procedee pentru a schimba punctul de
vedere ferm al unor creatori sau pentru a ndeprta o blocare mintal, procedee ce pot fi grupate n:
legi de transformare care pot fi aplicate, integral sau parial, la o soluie nesatisfctoare
existent;
cutarea unor noi relaii ntre prile unei soluii existente, nesatisfctoare;
restabilirea situaiei de estetic.
Aceste procedee sunt rapide, ieftine i, cu toate c par uoare, sunt bazate pe principii sntoase.
Lipsa aparent a unei soluii se trateaz sau prin extinderea domeniului de investigaie sau prin alegerea
unui alt domeniu de investigaie. Aplicarea regulilor de transformare i a interaciunilor la proiectele
existente are ca efect redirijarea cercetrii i ndeprtarea ei de domeniile n care exist numai soluii
pariale.
Indiferent de formula aplicat, problema esenial este alegerea participanilor. Ei trebuie
selecionai dup criterii ca: suplee de readaptare i, n acelai timp, fermitate pe linia general, cultur,
spirit constructiv, metodic, ambiie de a reui, solicitudine, spirit de coordonare, acceptarea riscului,
aptitudinea de generalizare i aptitudinea de a se angaja ntr-o anumit aciune.
Consumatorii. Aproape 28% din ideile pentru un nou produs provin de la consumatori;
preocuparea acestora pentru nevoile, doleanele i preferinele lor poate servi la o mai bun
orientare n cercetare i n deciziile care se iau. Spre exemplu, inginerii de la General
Electrics Video Products Division au gsit idei pentru noi produse electronice prin ntlnirile
i discuiile avute cu utilizatorii finali. Adesea, consumatorii creeaz ei nii noi produse, iar
companiile le introduc pe pia.
Concurena. Firmele productoare cumpr deseori produse ale concurenei, le analizeaz
pentru a vedea cum funcioneaz i decid dac trebuie s realizeze noul produs n cadrul
firmei.
88
C.
Tema program, specificaia sau caietul de sarcini este un ansamblu de elemente, necesar
designerului pentru a da cel mai bun rspuns la problema ntreprinderii; ea i permite designerului
punctarea precis i sintetic a proiectului, mediului i obiectivelor ce trebuie atinse; i ofer o percepere a
resurselor disponibile i a restriciilor existente. Ea reprezint pentru nceput o soluie conceptual
general, vital pentru succesul procesului de dezvoltare. n acest sens, recomandrile fcute de British
Standard Institution privind modul n care trebuie condus procesul de design sunt: Importana
specificaiei de design nu poate fi marginalizat. O specificaie de design inadecvat este un document
periculos. Asta poate s nsemne c managementul nu tie ce vrea, dar, n mod cert, nseamn c
designerul este prost informat despre ceea ce i se cere Este regretabil c muli designeri sunt obligai
s lucreze pe specificaii care sunt inadecvate sau chiar inexistente.
Tema program definete obiectivele aciunii innd seama de :
a) Informaiile generale ale ntreprinderii. Acestea sunt informaii de descriere a unor sectoare de
activitate, a evoluiei lor. O organigram ofer designerului imaginea necesar pentru a aprecia
posibilitatea de a adopta o anumit metod de intervenie i posibilitatea de a recurge la competene
exterioare dac este cazul (birou de studii, marketing etc)
O descriere a produselor sau a gamelor de produse, a pieelor profesionale sau a marelui public, a
reelelor de distribuie i a formelor de vnzare, ca i a imaginii de marc, a comunicrii i a promovrii
d posibilitatea definirii modului de aciune.
b) Informaii legate de crearea produsului. Se analizeaz importana strategiei de dezvoltare n raport cu
produsele sau cu gamele de produse existente. Se definesc totodat elementele referitoare la obiective i
la metode de marketing : poziia fa de concuren, distribuie, scop etc.
c) Informaiile tehnice referitoare la produs. Aceast parte a temei furnizeaz ansamblul noutilor
tehnologice specifice produsului : montajul, logistica etc, dar i normele, restriciile dimensionale sau
fizice, restriciile legate de ergonomie etc.
d) Structura i durata de via a produsului. Se poate aprecia c viaa unui produs ncepe din momentul
n care au ncetat procesele de fabricaie i se ncheie n momentul n care acesta a suferit transformrile
dorite sau utilizarea lui nu mai satisface obiectivele i condiiile pentru care a fost creat.
Este de reinut c, adesea, dup folosire, pri din produse (de exemplu ambalajele) continu s
rmn n sfera resurselor destinate produciei materiale, fiind valorificate prin transformarea n produse
cu performane iniiale (deci recircularea substanei utile) sau prin utilizarea lor n alte scopuri. Dup
structura i durata vieii se ntlnesc mai multe grupe de produse:
produse care se consum ntr-o singur utilizare, deoarece sunt supuse unor transformri
fizice, chimice sau biologice care le schimb natura i caracteristicile, adaptndu-le pentru o
nou utilizare (marea majoritate a materiilor prime);
e) Principalele sisteme la care particip produsul. Cele mai reprezentative sisteme le considerm a fi:
89
sistemele produs-om, n care omul se poate gsi n posturi diferite, respectiv n poziie de
productor, de participant la procesele ce au loc n segmentul de circulaie a mrfurilor,
precum i n situaia de utilizator sau consumator;
sistemele produs-echipamente, care privesc acele procese sau segmente n care asupra
produsului acioneaz utilaje i instalaii de transport, prelucrare etc.;
sistemele produs-ambian, care se refer dup caz la atmosfera n care este pstrat produsul
(temperatur, umiditate, viteza de circulaie a aerului, gradul de iluminare) sau la cldirea n
care se face depozitarea, pn la segmentul de pia pe care se lanseaz pentru a fi vndut;
perspectiva tehnologic;
Cu ajutorul categoriilor de informaii indicate mai sus, precum i prin utilizarea altor surse se
creeaz baza de date pentru ntocmirea temei. Aceasta trebuie s fie ct mai detailat pentru a indica
obiectivele urmrite i restriciile de care trebuie s se in seama.
Tema program de design este sinteza analizelor preliminare referitoare la noul produs. Ea
evolueaz i se perfecioneaz pe msura derulrii studiului, n funcie de aporturile creative i/sau
dificultile sau soluiile ntlnite.
Tema program este, de fapt, o declaraie a tuturor obiectivelor i cerinelor pe care produsul ce
urmeaz a fi conceput trebuie s le ating, s le satisfac. Aceast documentaie trebuie s cuprind toi
parametrii pe care noul produs trebuie s-i ating, fr ns a impune strict modul cum vor fi obinui
aceti parametri ( avnd doar idei de soluii de rezolvare a unor probleme ).
Tema program are o component viznd cerinele de pia - specificaia de marketing i o
component viznd cerinele tehnice - specificaia tehnic .
Specificaia de marketing reprezint o niruire detaliat a tuturor solicitrilor legate de latura
comercial. Ea poate cuprinde att elemente cantitative, care se pot regsi i n specificaia tehnic
( greutate total, putere dezvoltat etc.), ct i elemente calitative, de tipul declaraiilor (de exemplu s
exprime siguran, s exprime cldur, s fie plcut, s fie rezistent).
Specificaia tehnic transpune cerinele economice i de pia n parametri tehnici,mult mai
precii, configurndu-se idealul de produs.
90
n cele mai multe cazuri se ntocmete i o list de verificare a specificaiei, eseniale fiind:
cerinele de performan, cerinele de cost, cerinele de timp,cerinele legate de designul produsului etc.
4.4 Procedura de realizare a componentelor estetice ale produselor
Dispunnd de o tem program i de o metod de lucru, designerul va proceda la depistarea,
selectarea, stabilirea i ordonarea pistelor de cercetare i a inteniilor de produse posibile.
a) n primul rnd designerul va exprima prin desene toate ideile pe care le are i puin conteaz dac
ideile corespund produselor existente, dac sunt utopice sau irealizabile. Apoi se elimin cele care sunt
apropiate de ceea ce exist sau cele care determin un decalaj prea mare fa de obiective. Este deosebit
de important ca ideile s fie analizate n funcie de utilizarea produsului, interfaa i imaginea lui (fig.
4.3).
91
Interfaa. Intr aici elementele sau toat partea de produs pe care utilizatorul o manevreaz:
butoane, ntreruptoare, mnere, elemente de deschidere sau nchidere etc. Un concept nou
de interfa poate modifica modelul obinuit, care astfel dispare, sau cruia i d o
dimensiune total diferit. Interfaa e strns legat de utilizare. Are rolul su fa de imagine.
Imaginea. Poate fi definit ca tot ceea ce permite produsului comunicarea prin ansamblul
caracteristicilor sale i modul de satisfacere a necesitilor i a ateptrilor utilizatorului.
Imaginea face ca produsul s fie diferit de cel al concurenei. Codurile standard, codurile
colorate, arhitectura produsului sunt elemente de imagine. Imaginea de produs este strns
legat de imaginea de ntreprindere.
rspuns peste ceea ce prevede tema program. Dincolo de cercetarea creativ, designerul
descoper concepte mult mai largi. Chiar dac ele nu se folosesc n cadrul actual ori dac
piaa nu e pregtit s le primeasc, e util s fie prezentate clientului toate propunerile care
sunt interesante. Ele pot determina apariia ideilor noi, utilizabile n scurt timp.
c) Dup materializarea n desene sau n machete a conceptelor propuse, se caut una sau mai multe piste
de cercetare ce se vor aprofunda, dnd un rspuns adecvat temei program de design.
92
n primul rnd, se prezint rapid ansamblul ce urmeaz a fi fabricat pentru a evita reaciile de
acceptare sau de respingere prea spontane, prezentnd totalitatea ideilor ce se vor examina.
n al doilea rnd, se reiau planele sau machetele i se prezint pe larg dezvoltarea lor i
justificarea conceptelor propuse. Este util folosirea unor fotocopii ale ansamblului de desene pentru a
nota direct pe schie.
Acest moment, al expunerii de ctre designer, este decisiv. El nu se poate limita la acceptarea
ideilor pe care le preconizeaz. Designerul trebuie s-i mbogeasc creaia sa innd cont de reaciile
grupului. Este important s evite acea parte de clieni cu reacii ca e frumos, nu e frumos, e drgu,
nu e realizabil pentru a percepe validitatea conceptelor : utilizare, interfa, imagine.
E important a cere clienilor s trieze propunerile, s elimine fr regrete. Designerul, n
perspectiva finalizrii, face o sintez a prezentrii i i asigur conexiunile de tip feed-back. Este absolut
necesar existena acordului tuturor prilor interesate privind orientrile urmtoare.
inta acestei prezentri fcut clienilor designerului este de a defini pista de cercetare cea mai
promitoare n raport cu elementele temei program de design, pe baza criteriilor obiective (fig. 4.4 ).
La sfritul reuniunii, redactarea sintezei edinei de lucru i definirea etapelor urmtoare sunt
indispensabile.
93
ANALIZA PIEEI
Machetele de lucru. Numite cteodat machete albe sau machete-volum, ele corespund
realizrii, mai mult sau mai puin finalizat, a proiectului n trei dimensiuni. Materialele
94
folosite sunt diverse: carton, hrtie, panouri din lemn, din rin etc. Obiectivul acestui tip
de machet este de a putea atinge produsul, de a turna conturul i de a evalua global
aspectul, respectiv liniile i suprafeele. Machetele de lucru sunt fcute de designer sau de o
agenie naintea elaborrii deciziei (definitive) ce ar dezvlui dificulti, ameliorri posibile.
Costurile de realizare ale acestora sunt mici, ntreprinderea putnd realiza mai mult optnd
pentru soluii diverse.
Machetele de aspect. Pot fi funcionale sau nu. Costul, n general, e ridicat. Ca efect, dnd
suprafeei o mare expresivitate simuleaz ansamblul de accesorii, de marcaje. Aceste
machete sunt necesare pentru c evideniaz produsul viitor nainte de fabricarea sa, de
dezvoltarea tehnic. Este nevoie de o asemenea machet n urmtoarele situaii: prezentarea
n faa direciei filialei sau a clienilor, pregtirea catalogului, a testelor de acceptare de
concept, a expoziiei de salon etc.
Prezentarea prematur a produsului unui public prea larg este total dezavantajoas. Amnrile de
concretizare a machetelor de industrializare pot fi lungi, acestea putnd fi copiate de concuren. A
propune un produs ce nu este disponibil ntr-o perioad urmtoare poate duce la scderea volumului de
mrfuri vndute.
95
96
n practic, testarea produselor noi mbrac dou aspecte: testele tehnice i testele de
acceptabilitate.
Testele tehnice constau n analizarea caracteristicilor de baz (diverse solicitri i ncercri de
laborator) i apoi compararea lor cu ale altor produse similare. Astfel pot fi cunoscute performanele
noului produs.
97
studii de atitudini, menite a msura i analiza impulsul psihic al mesajului estetic, efectuate
de psihologi pe eantioane reprezentative;
Pentru asigurarea succesului testrii, este necesar ca produsul supus testrii s fie asemntor
celui ce se va fabrica n serie i s fie testat n starea n care el ajunge n mod obinuit la consumatori, n
condiiile reale ale procesului de circulaie.
Efectuarea testelor de acceptabilitate comport verificri prin metoda vizual (culoare, grafic,
desen), precum i studii privind comportamentul consumatorilor.
Studiile de comportament se efectueaz pe baza unor teste psiho-sociologice, urmrind s
releve msura n care mesajul publicitar purtat de produs a fost neles, acceptat i reinut de publicul
cruia i se adreseaz.
Dintre testele frecvent ntlnite, menionm:
testul de stabilire a indicelui de atragere spontan a ateniei, care comport msurarea
timpului de percepere a elementelor plasticii unui produs (form, grafic, culoare) sau a unui
grup de produse concurente (folosirea tahistoscopului);
testul de vizibilitate i lizibilitate (cu tahistoscopul sau viziometrul), prin citirea pe o scar de
valori a reaciei fa de fiecare element al plasticii produsului;
testul de stabilire a dimensiunilor cu psihomagnometrul, aparat ce proiecteaz pe un ecran,
alturi de produs, o pat luminoas de aceeai form, ale crei dimensiuni pot fi mrite sau
micorate, stabilindu-se reacia persoanei cercetate;
testul de stabilire a distanelor de identificare, prin care se determin distanele de la care
fiecare element al plasticii produsului poate fi vzut sau citit;
testul de stabilire a unghiului de vizibilitate prin folosirea unui aparat cu mas turnant,
prevzut cu o scar gradat, n centrul creia se aeaz obiectul. Se msoar unghiul optim de
citire a diferitelor elemente;
98
testul de alegere spontan, cu ajutorul unui aparat care prezint ntr-un timp dat un numr de
produse, persoana anchetat avnd la dispoziie doar cteva secunde pentru alegerea unuia
dintre ele;
testul de ierarhizare a preferinelor fa de cerinele calitative i cantitative ale produsului;
testul de asociaie, prin care se clarific i se msoar ntr-un timp foarte scurt aprecierea
favorabil sau defavorabil a machetelor produselor concurente, prin evaluarea ntr-un sistem
de punctaj a intensitii impulsului spontan produs de acestea.
Lansarea produsului pe pia se realizeaz prin saloane profesionale, expoziii, trguri. Numrul
saloanelor speciale este n progres constant. Ele reprezint una din minunatele oportuniti de atragere a
publicului, iar caracterul internaional specific lor determin exporturile.
Prezentarea n faa clienilor reprezint pentru designer ocazia intermedierii n favoarea
ntreprinderii. Designerul amenajeaz standul, pune n valoare produsul.
Anunurile preliminare nsoite de invitaii adresate potenialilor cumprtori pot pregti vizita
acestora. Existena unei documentaii (ct mai ample) de tarife i cheltuieli de distribuie este la fel de
important.
n relaiile cu presa, designerul este omul comunicrii. Atenia din ce n ce mai mare a mediilor de
pres acordat designului este reprezentat de interviuri, reportaje, analize de proiect etc. Presa amplific
notorietatea ntreprinderii, importana produsului nou.
Independent de saloane, o dat cu produsul se pot prezenta i diferitele reele de distribuie. O
manifestare eveniment sau srbtoare, la care sunt invitai clienii, poate da excelente rezultate. Exist
chiar agenii specializate n realizarea manifestrilor de acest tip.
Orice ntreprindere care produce un anumit bun furnizeaz i o gam larg de servicii i n
primul rnd serviciile rezultate prin valoarea intrinsec a bunului respectiv, n termenii funcionalitii,
plcerii de utilizare i facilitii acestuia.
Detaliile i modalitile de livrare, condiionarea sunt i ei factori ce nu trebuie neglijai. De
asemenea, documentele emise de ntreprindere (brourile, instruciunile de montaj, fiele tehnice) au o
larg utilizare alturi de produsul respectiv.
Atta timp ct multe din produse sunt polivalente i sofisticate, cnd se utilizeaz vnzarea fr
un sfat prealabil, gen Cash and Carry, informarea consumatorului trebuie s fie mai mult dect o
simpl list de caracteristici tehnice i dimensionale ale produsului.
Astfel, serviciile post-vnzare trebuie s fie dominante. Marea majoritate a firmelor ofer garanii
ce au tendina s se mreasc, ceea ce pare a fi un mijloc de a-i liniti pe potenialii clieni n privina
calitii produselor lor. Apoi, comunicarea cu clienii se bazeaz n continuare pe noiunea de termen de
livrare i depanare.
Toate aceste elemente furnizeaz cumprtorului indicii nu numai asupra personalitii
produsului, dar i asupra personalitii fabricantului i/sau distribuitorului. n acelai timp, designerul
trebuie s-l atenioneze pe client asupra tendinelor de megalomanie care se pot manifesta cu ocazia
dezvoltrii unui nou produs sau a unei noi identiti vizuale.
99
Din momentul generrii ideii, fiecare aciune are un potenial informatic ce trebuie valorificat
corespunztor, n scopul realizrii de produse care s satisfac n cel mai nalt grad necesitile att de
diverse ale consumatorilor. Acest lucru presupune stabilirea unui feed-back operaional ntre designerproductor-utilizator. Ca atare, c deciziile ce intervin n legtur cu diversificarea i soluiile estetice
adoptate n acest sens trebuie s aib la baz o serie de criterii i anume (fig. 4.5):
criterii sociale, ca de exemplu modul n care acoper anumite cerine sociale exprese (cum
ar fi cele privind ridicarea nivelului de trai, evitarea polurii sau dereglrii echilibrului
ecologic).
100
2) metoda simulrii n cercetarea limitelor i alegerea soluiilor (gsirea limitelor ntre care se nscriu
soluiile acceptabile).
3) analiza valorii (ca metod n strategiile prestabilite are drept scop mrirea gradului n care organizaiile
de design i producie i nsuesc condiiile de reducere a costului produsului).
Cercetarea sistemic a problemei de tratare estetic a produsului
Abordarea sistemic a unei probleme decurge din principiul general dup care problemele
complexe sunt mai bine rezolvate dac ele sunt abordate pe etape i fiecare etap cuprinde o faz de
analiz i o faz de sintez. Acest principiu se refer la teoria general a sistemelor i la definiia
conceptului de sistem: ansamblul de elemente aflate n interaciune. n conformitate cu aceast teorie,
trebuie s inem cont de relaiile existente ntre pri, precum i de relaiile ce leag ansamblul de mediul
nconjurtor i s le integrm ntr-un tot.
n cadrul unui demers design, fiecare proiect este un sistem care trebuie analizat, att din punct de
vedere al relaiilor interne, ct i al relaiilor cu exteriorul. Astfel, designerul va avea n vedere faptul c:
orice form (produs) este un ansamblu organizat de elemente-variabile i relaii aplicate acestor elemente;
orice form este un ansamblu complex; orice form este un ansamblu deschis ctre mediul nconjurtor.
Putem aprecia c abordarea sistemic a concepiei unei forme implic: coeren, complexitate i
deschidere.
Pentru designeri exist trei dimensiuni de analiz sistemic:
nivelul obiectului i sistemul de interaciune ntre elementele sale componente;
nivelul sistemului intermediar reprezentat de mediul apropiat obiectului;
nivelul final sau supra-sistemul constituit din mediul extern al obiectului sau sistemul
tuturor obiectelor.
De aceea, n procesul de concepie a unui nou produs, designerul trebuie s gndeasc problemele
astfel nct obiectul s corespund cerinelor celor trei niveluri.
Coninutul etapelor i ordinea cercetrii sistemice a problemelor de estetic, prin aplicarea teoriei
deciziilor, sunt ilustrate prin schema din fig. 4.6.
n prima etap, care reprezint stabilirea elementelor componente ale problemei de cercetat i
proiectat, s-au identificat:
101
Etapa a doua are drept obiectiv analiza sistemic a elementelor problemei prin:
identificarea relaiilor dintre variabile, care const n formarea, din variabilele controlabile i
necontrolabile, a unui ansamblu, a unei reele care s pun n eviden influenele reciproce i
nsemntatea acestora;
identificarea restriciilor sau condiiilor limit ale problemei, ce const n a ine seam, ntre
altele, i de obiectivele preconizate (limitri impuse de cost, vnzare, condiii de asamblare i
altele).
Dup parcurgerea fazelor de mai sus se cunoate ansamblul elementelor problemei, n situaiile
de intercondiionare ce exist pentru cazul respectiv.
102
care s
103
exist resurse i timp pentru o cercetare foarte extins (folosind n mod obligatoriu un
calculator).
104
simulrii, care cuprinde factorii de intrare, asupra crora se va aciona prin modificarea treptat i
informaiile de ieire din sistem, care reprezint reacii, consecine ce intereseaz a fi determinate.
Existnd aceast concepie general, se face organizarea n detaliu a derulrii simulrii,
determinndu-se echipamentele, specialitii i alte mijloace ce vor fi implicate i se programeaz
desfurarea experimentului.
Procedura de simulare se efectueaz n mai multe variante, dintre care cele mai semnificative
sunt:
simularea analitic, cel mai adesea utiliznd un calculator de mare productivitate, care pe
baza unui algoritm de calcul adecvat conceput permite cercetarea tuturor soluiilor i a
consecinelor posibile;
simularea n condiii reale, practice, a proceselor ce se cerceteaz; cel mai frecvent se are
de-a face cu simulri n condiii de producie (deci se urmrete pretabilitatea i rezultatele
obinute n fabricaie), n condiiile de desfacere (adaptarea, interesul i adeziunea firmelor
comerciale fa de soluiile studiate) i, ndeosebi, n condiii de consum (gradul de
satisfacie, receptivitatea obinut).
Reuita unei simulri este condiionat, n afar de fidelitatea alegerii modelului i a desfurrii
ei, i de modul n care se face colectarea, prelucrarea i interpretarea informaiilor obinute. Se
atenioneaz asupra rspunderii pe care o comport interpretarea i ndeosebi extrapolarea, care efectuate
simplist pot conduce la erori grave.
105
obinerea unor informaii care s fie utilizabile nu numai pentru prima variant a noului
design, ci i pentru cele urmtoare, prin aceasta reducndu-se valoarea medie a fiecrui
proiect dintr-o serie, fr a prejudicia performanele.
n final, datele furnizate prin procesul de simulare servesc pentru validarea soluiilor supuse
analizei sau cercetarea lor, dup corectare. Uneori, soluiile amendate se supun din nou testrii prin
simulare.
Cercetarea limitelor, fiind un procedeu mai mult experimental dect logic, are un specific diferit
fa de majoritatea metodelor; este, oricum, una dintre cele mai utile i practice metode.
106
Analiza valorilor
Analiza valorilor este o metod frecvent utilizat n vederea reproiectrii unui produs, prin
gsirea celor mai ieftine mijloace disponibile care satisfac fiecare funciune esenial. Rezultatele aplicrii
ei au demonstrat o reducere medie de 10-20% a costului total i reduceri mult mai mari n costul unor
componente particulare.
Analiza valorilor se poate aplica oricrui produs pentru care:
se pot face specificaii exacte de funciuni i caliti pentru fiecare element;
exist posibilitatea ca valoarea fiecrei funciuni s fie dedus cunoscnd preurile pltite
pentru alte dispozitive care satisfac funciunea respectiv;
se pot stabili costuri exacte pentru orice achiziie din exterior i pentru fiecare operaiune de
producie.
Etapele de desfurare n ordinea lor logic sunt urmtoarele:
1. stabilirea unui ndrumtor sau a unui grup care s iniieze o echip interdisciplinar n analiza
valorilor i s o conduc; de obicei, responsabilitatea centralizat se limiteaz la domeniul tehnicilor
standardizate, la asigurarea conductorului pentru echipele interdisciplinare i la stabilirea standardelor
pentru nregistrarea costurilor i pentru prezentarea propunerilor de analize de valori (sectoarele de:
marketing, inginerie, controlul produciei, controlul calitii, preuri, contractri);
2. stabilirea standardelor pentru performana i calitatea produselor, prin definirea cerinelor detaliate de
performan sau a restriciilor pentru estetic;
3. nregistrarea detaliat a costului tuturor operaiilor de fabricaie i achiziie. Aici, punctul esenial este
specificarea exactitii i aprofundarea detaliilor, aa nct erorile cumulative de cost s fie de un ordin de
mrime mai mic dect dimensiunea reducerii de cost care se intenioneaz s se realizeze. Nu trebuie
scpat din vedere nici costul introducerii schimbrii, ce ar cuprinde: reproiectarea, reutilizarea, revizuirea
unitii productive i amplasarea etc;
4. parcurgerea, de ctre fiecare echip interdisciplinar, a celor patru etape ale analizei valorilor, pentru
fiecare component fizic al produsului:
identificarea elementelor, a funciunilor, a costurilor i a valorilor;
cercetarea variantelor cu un cost mai redus;
selectarea elementelor cu un cost mai redus, care se nscriu n limitele acceptabilitii
funcionale;
prezentarea contrapropunerilor selectate.
5. prezentarea rezultatelor analizei valorilor
107
de al decide nivelul generalitii sau al detaliilor la care s se defineasc funciile, mai ales n condiiile
modei, prestigiului aparenei. Figura 4.8 prezint etapele desfurrii metodei.
108
109
Prii principale a costumului care cost 112, 42 euro, de exemplu, i se atribuie 8 funcii diferite. n cazul
n care culoarea nu este strlucitoare, menit s atrag atenia, costul su ar fi cu 6, 29 euro mai mic.
Aadar, 6,29 din total se atribuie funciei de atragere a ateniei. Similar, se poate lucra pentru celelalte
funcii, rezultnd un ir de procente ale valorii, cu numere mari indicnd valori mari i numere mici
indicnd valori mici. Eforturile echipei de cercettori se vor ndrepta ctre mbuntirea valorii
echipamentului prin creterea performanei sau prin reducerea costului funciilor cu valori mai mici.
Rezultatul analizei valorii pentru reproiectarea produsului se ndreapt astfel, ctre o mai bun protecie a
respiraiei, dar cu un cost mai redus, ctre facilitarea mbrcrii costumului prin reducerea costului
fermoarelor actuale i ctre prevenirea ocurilor cauzate de temperatura sczut, dar cu un cost mai mic.
1997
110
6 Jacobs, H., Grand design. By B&T Weekly, 4/20/2007 Brand Identity Supplement, Vol. 57, p4-6, 3p;
(AN24989758) ), 2007
7. Kotler, Ph., Marketing Management, Analysis, Planning, Implemen-tation and Control, 8-th Edition,
Prentice Hall, 1997
8. Kotler, Ph., Kotler on marketing: how to create, win and dominate markets, Curier marketing, 2003
9. Kusiak, A., Innovation: The Living Laboratory Perspective Computer-Aided Design & Applications,
2007,
Vol. 4 Issue 6, p863-876, 14p; (AN 25292663) ), 2007
10 . Pamfilie, R., Procopie, R., Design i Estetica mrfurilor, Editura A.S.E., Bucureti, 2002
11 . Pamfilie, R., Procopie, R., Bobe, M., Innovation global vision on the product in the socio-economic
environment, Revista Industria Textil nr.2, vol.60, Bucureti, 2009
12. Schmitt, B.,Simonson, A., Aesthetics in marketing, Teora Publishing House, Bucharest, 2002
12. * * * Product Design, teNeues Publishing Group,2002
111
Unitatea de nvare 5:
5.Valenele operaionale ale designului i esteticii: cultura produsului estetic, inovaie prin
design
5.1 Obiective; cuvinte cheie
5.2 Cultura produsului estetic
5.3 Implicaiile manageriale ale designului i esteticii mrfurilor
5.4 Eco-design n restructurarea produsului
5.5 Caracteristici i aptitudini ale designerului; tehnici de intervenie ale acestuia
Studiu de caz: Promovarea identitii vizuale a companiei prin design i estetic
5.6 ntrebri recapitulative
5.7 Bibliografia unitii de nvare 5
5.1 Obiective; cuvinte cheie
Cuvinte cheie: produs estetic, design mix, produs nedifereniat, ofert difereniat, produse
instantanee, produse continue, produse imateriale, produse hipermateriale, calitate, strategie
inovaional, creaie simultan, politic de produs, tunel de dirijare a riscului, recuperarea investiiei,
echipe multifuncionale, eco-design, creativitate, imaginaie, identitate vizual
112
reeta succesului - dup acelai autor este de a combina n mod creativ componentele designului
mix: performan, calitate, durabilitate, estetic i cost.
Fiecare element depinde de celelalte i invers att de bine, nct este practic imposibil s le
definim separat, n termeni financiari i n termeni de competitivitate. Ei trebuie pui n discuie simultan,
pentru a evalua n ansamblu efectele pe care modificarea unuia o are asupra celorlalte. n ciuda acestui
fapt, numeroase ntreprinderi se ncpneaz s continue s plaseze designul la sfritul procesului
decizional.
Anticiparea viitorului i planificarea produselor care s corespund schimbrilor ce vor surveni n
comportamentul consumatorilor, n necesitile i gustul acestora, precum i alinierea permanent la
evoluia mediului concurenial sunt vitale pentru supravieuirea unei companii.
Dac urmrim cu atenie produsele pe care s-a bazat istoria designului, vom observa c, dincolo
de diversitatea lor merceologic, formal i funcional, aceste produse prezint o serie de puncte
comune: o particular consisten tehnic, o particular form de utilizare i o particular form de
comunicare.
Astzi produsul este considerat a fi nu numai o entitate fizic, dar i psihologic n acelai timp.
Extinderea coordonatelor sale, mult dincolo de conturul su material propriu-zis, este determinat de
procesul de diversificare i nuanare a necesitilor de consum. Aceast diversificare atrage dup sine o
segmentare mai profund a cererii, segmentare ce duce, inevitabil, la o diversificare a produselor oferite.
Philip Kotler susine c de fapt nu exist mrfuri: ... concepia potrivit creia firmele vnd
mrfuri trebuie nlocuit cu ideea c obiectivul acestora este de a transforma un produs nedifereniat
ntr-o ofert difereniat. Acest lucru este esenial n a distinge oferta unei firme de cea a concurenilor
si. ndeosebi bunurile care sunt destinate s satisfac nevoi legate de respectul de sine i poziionarea n
societate posed o dimensiune psihologic. Ele se deosebesc n special prin stil i se supun sau se impun
cu ajutorul modei. Cumprarea anumitor tipuri noi de aparate de uz ndelungat, achiziionarea unui
automobil sau procurarea unor bunuri de uz curent pot fi alte exemple de instrumentalizare a unor
simboluri de comunicaie.2
Diferenierea implic o multitudine de soluii de design i de finalizare estetic, modificri, mode,
stiluri, reluri ale procesului de design i variaii ale acestuia n cadrul unei game de produse, ce poate fi
astfel propus unor segmente de pia diferite. Relevnd noi competene i reorganiznd nivelul de
cunotine, companiile sunt capabile s dezvolte, n cadrul unui coridor tehnologic, o familie de variante
de design.
n tentativa de a analiza produsele lumii contemporane, am avut surpriza de a fi gsit
individualizate o mulime de situaii, diversificate ntre ele prin modul cum produsul este conceput,
realizat, perceput i utilizat:
produse realizate prin procese productive ce deriv direct din tradiionalele procese industriale,
dar care, prezentnd inovaii tehnologice i fiind nevoie s se confrunte cu noile piee, se
deosebesc mult de produsele tradiionale.
2
Casciani, S.;Il design in Italia verso il Terzo Millennio, Editrice Abitare segesta S.p.A., Milano, 1996
113
produse ce se apropie de conceptul folosete i arunc - produse ultrastandardizate ai cror timpi de producie i folosin se apropie de zero (numite i
produse instantanee);
produse realizate n serie variat, pentru care standardul nu mai reprezint produsul
final, ci un sistem productiv ce permite mbinarea de diverse variabile, realiznd n
acest fel o varietate continu de produse (numite produse continue);
produse a cror prezen fizic tinde a se retrage pn la dispariia din cmpul nostru
perceptiv: produse ce ncorporeaz o mare atractivitate, produse multimedia, produse ce
ncorporeaz realitatea virtual. Pentru toate aceste produse important nu mai este forma fizic
n spaiu, ci forma relaiilor n timp i calitatea performanelor pe care le aduc n scen (numite
produse imateriale);
produse ce rezult dintr-o tradiie artizanal, revzut i integrat n circuitele de comunicare
i pe pieele tipice, (numite produse hipermateriale), ce se prezint ca o form persistent de
producie n cadrul societii contemporane i, implicit, n viitor.
Punctul cheie al al problemei cu care se confrunt actorii ce opereaz pe pia este acela de a
conjuga corect ntre ei doi termeni proiect i calitate- i de a interpreta corect rolul procesului de
proiectare a produselor, proces ce are ca finalitate conceperea i punerea la punct a tot ceea ce servete
trecerii la fazele productive adevrate. Acest proces de proiectare nglobeaz n el o serie de alegeri
decizionale: de la studii ale soluiilor tehnice i productive la previziuni i simulri ale efectelor produse
la impactul mrfii cu piaa i cu ambientul.
Ideal este o garantare a calitii care s rspund n acelai timp ateptrilor utilizatorilor finali
i intereselor de producie; acest lucru poate fi atins doar dac devine obligatoriu o funcie-obiectiv a
ntregii organizri interne a firmei i doar dac se realizeaz progresiv, de la individualizarea
caracteristicilor produsului pn la comercializarea propriu-zis.
Toate
activitile decizionale de concepere a produsului, ci extinzndu-se la ntreg procesul de producie distribuie - post-distribuie.
Unul din aspectele delicate cu care se confrunt n prezent un designer, n punerea la punct a unui
produs, se refer la valoarea i costul calitii. Valoarea, n particular, va fi determinat de
designer cu ajutorul valenelor calitative pe care el nsui le va conferi soluiei de proiect alese, iar
costul va exprima limitele n care este oportun meninerea proiectului . Individualizarea unui segment
al pieei la care se refer un produs determinat i costul maxim de producie asociat cu acel segment de
pia constituie o problem tipic de valoare i cost al calitii.
Valoarea calitii unui obiect va fi atribuit i va depinde de segmentul de pia corespondent; n
concluzie, cutarea i aflarea echilibrului just ntre valoarea calitii atribuite unui produs i costul global
al produciei respectivului produs reprezint unul din obiectivele i, n acelai timp, una din greutile
principale de urmrit nc din faza de proiectare.
114
115
aportului de capital calculat este mare; echipa de creaie multifuncional este eficient; cheltuielile de
promovare i de lansare a produsului sunt mai mari i sprijinul acordat de conducerea firmei este mai
mare3.
Pentru a grbi procesul de creare a noilor produse, multe firme apeleaz la aa numita creaie
simultan. Eficiena procesului de inovare depinde nc de la nceput de efortul de echip, de strnsa
colaborare ntre compartimentele de cercetare-dezvoltare, proiectare, producie, achiziii, marketing i cel
financiar. Studiile efectuate asupra companiilor japoneze demonstreaz c succesul produselor noi se
datoreaz n mare parte lucrului n cadrul echipelor multifuncionale i abordrii fazelor de dezvoltare
Cooper, R:G., Kleinschmidt E.J., New Products: The Key Factors in Success, Chicago, 1990.
116
Pentru ca aceast metod s fie eficace, tensiunile ntre departamente, timpul, costurile i riscurile
trebuie reduse ct mai mult. Posibilitile de comunicaie, de integrare i de sintez ale designului capt
astfel o valoare inestimabil. Dezvoltarea unei relaii ndelungate ntre designeri i economiti
sporete nelegerea nevoilor consumatorilor i permite dezvoltarea creativitii i experienei pe
baz de echip.
Principalele aspecte ce trebuie luate n consideraie n condiiile integrrii designului i
esteticii mrfurilor n politica de produs a firmei sunt:
impactul designului i esteticii mrfurilor asupra consumatorului difer n funcie de
tipul de produs; cnd cumprtorul vizeaz performana, el poate fi convins c un
produs, care are forma mai simpl, contemporan, va avea o performan superioar; n
mod contrar, cnd el cumpr confort, un mod de a tri, gusturile sale i
comportamentul su sunt mai conservatoare;
tipul de design necesar ntr-o ntreprindere difer n funcie de produs; pentru produsul
de lux se vor avea n vedere toate tipurile de design: design de produs, design ambiental,
design publicitar;
designul i estetica mrfurilor implic luarea n consideraie a ciclului de via al
produsului.
5.3 Implicaiile manageriale ale designului i esteticii mrfurilor
Multe ntreprinderi au neles c designul a devenit o funcie n cadrul structurii lor. Era de altfel,
de decenii ntregi, o funcie n societi ca: Olivetti, IBM, AEG. Alte ntreprinderi au mers chiar mai
departe ncredinnd designerilor planificarea produsului sau conducerea proiectului, participnd astfel i
la elaborarea unei strategii de pia: Braun, Porche, Sony, Philips.
Pe la mijlocul anilor `50 numai cteva firme foloseau deliberat procesul de creaie a formelor
produsului n scopul realizrii unei imagini larg rspndite a acestora i n acelai timp pentru creterea
veniturilor. n deceniul opt rolul designerului s-a oficializat; spre exemplu, directorul de design de la Sony
a fost nsrcinat i cu coordonarea dezvoltrii produselor provenind din diferite compartimente: audio,
video i TV. De notat c acest tip de funcie (de integrare) cumulativ a devenit indispensabil n sectorul
electronicelor, pe msur ce sistemul video familial a nceput s aib succes. Aceste sisteme sunt de fapt
asocieri ale noilor tehnici audio (cum ar fi CD-ul) cu sisteme video mai sofisticate i ordinatoare
interactive.
Dezvoltarea de noi produse este pe ct de important, pe att de riscant. Studii laborioase
realizate n Marea Britanie, S.U.A. i Canada, care au urmrit relaia dintre principiile dezvoltrii
117
produselor noi i performanele lor comerciale (peste 14000 produse provenind de la peste 1000 de firme)
au permis identificarea factorilor de succes aparinnd urmtoarelor trei aspecte:
orientarea spre pia:
o
Produsele care au fost vzute de clieni ca fiind substanial mai bune dect cele concurente,
mai ales prin caracteristici ce au cutare, au avut de cinci ori mai mult succes dect cele difereniate prin
aspecte marginale.
planificarea i definirea specificaiilor;
Produsele definite pn la cele mai mici detalii au avut de trei ori mai mult succes.
calitatea procesului de dezvoltare a noului produs:
o
Acolo unde activitile tehnice sunt consistent realizate la un nalt nivel calitativ, produsele
au, n general, un succes de 2,5 ori mai mare.
Regula jocului n crearea unui produs, exprimat de Robert Cooper, spune c atunci cnd
incertitudinile sunt mari, meninei mizele la un nivel sczut; pe msur ce incertitudinile scad, mizele
cresc.
Ca atare, dezvoltarea produsului se prezint ca un proces de risc managerial. Fiecare etap a
procesului alctuiete un ciclu al generrii de idei creative, urmat de selectarea sistematic a ideilor.
Tunelul de dirijare a riscului este un mod de abordare a dezvoltrii unui produs care arat cum se
schimb riscul i incertitudinea pe parcursul acesteia. Este n esen un proces de luare de decizii n care
dreptunghiurile reprezint opiunile, iar dreptunghiurile rotunjite deciziile (fig .5.2).
118
Mijloace
acestora
Chiar decizia a inova sau nu este foarte riscant i provoac multe incertitudini. Decizia a
inova duce uneori la riscul unor cheltuieli substaniale, fr a se recupera investiia. Decizia a nu
inova poate duce la scoaterea firmei din competiie, ceea ce nu o avantajeaz deloc fa de concuren.
Odat luat decizia i introdus n strategia companiei, pasul urmtor este de a examina
oportunitile de inovare, spre exemplu:
o
introducerea de produse cu valoare sporit prin modernizarea formei sau prin folosirea de
noi materiale;
Oportunitatea stabilit ar trebui, ideal, s urmeze dezvoltarea mai multor produse (unei game de
produse), stabilind scopuri pe termen mediu i lung. Mult mai eficiente dect proiectele intermitente,
pentru care exist un mare risc, s-au dovedit inovaiile din mers,. Dar ce se ntmpl dac te-ai hotrt,
de exemplu, s reduci costurile i s scazi preul tocmai cnd piaa caut valoare sporit i noi caliti?
119
Etapele dezvoltrii propriu-zise implic, n continuare, mai puin risc i incertitudine sczut, fa
de etapele precedente. De asemenea, riscul i incertitudinea se reduc progresiv pe msur ce deciziile sunt
luate n legtur cu modul de materializare a produsului i accesoriilor acestuia i n legtur cu
principiile de operare a acestora . Dar aceasta nu nseamn c riscul i incertitudinea nu vor fi prezente
chiar i atunci cnd noul produs este n depozit i gata de vnzare. Minimizarea riscului este nsi esena
dezvoltrii efective a produsului.
Dezvoltarea de noi produse prin tunelul (sau plnia) de dirijare a riscului este mult mai sigur
dect alte abordri, ca de exemplu f-l i vezi dac se vinde.
Cheia succesului n dezvoltarea produsului const n
120
numai de calitatea
121
122
123
Fr eco-design nu pot fi dezvoltate noi produse ai cror parametri ecologici s fie considerai
alturi de cei legai de sntate, ergonomie, siguran i frumusee. i toate acestea puse n slujba
consumatorilor.
5.5 Caracteristici i aptitudini ale designerului; tehnici de intervenie ale acestuia
n secolul nostru, designul a devenit o profesie sofisticat, cuprinznd o gam larg de discipline.
Designul este, nainte de toate, o activitate creatoare integratoare. n relaie cu ansamblul
actorilor" dintr-o ntreprindere, dar i cu partenerii exteriori, designerul, creatorul de forme industriale
are o formaie i o experien multidisciplinar.
Designerii profesioniti sunt cei care iau decizii cu privire la funcionalitate, form, culoare, stil,
material, amplasare, asamblare i producie, pentru a permite oamenilor s neleag, s utilizeze i s se
bucure de produse i de ambiane moderne. Fiecare produs din lumea noastr material a fost proiectat.
Activitatea industriei designului poate fi definit ca influen asupra relaiei dintre oameni i obiecte,
mesaje i ambiane cu care acetia vin n contact, exercitnd o influen pozitiv asupra culturii vizuale i
asupra calitii vieii.
n perioada de dup cel de-al doilea rzboi mondial se instituionalizeaz nvmntul superior
de design.
Deceniile ase i apte ale secolului al XX-lea marcheaz trecerea de la perioada eroic", cnd
designerii trebuiau s se autoformeze, la cea a pregtirii lor corespunztor cerinelor dezvoltrii diferitelor
economii naionale.
Pe lng cunotinele tehnice necesare exercitrii meseriei sale, acelea de desen, creativitate,
ergonomie, economie, marketing etc., studentul la Design primete informaii n tiinele umane i
sociale. Pe de alt parte, n activitatea sa, designerul este confruntat cu situaii i medii diferite, n funcie
de studiile la care i aduce contribuia. Aceast experien trit n universuri variate, la nivelul
diferitelor ntreprinderi, tipuri de produse, segmente de pia este pus n serviciul clientelei.
i, dac designerul este un generalist, s-ar putea considera c este specialistul unei metode
specifice de analiz i rezolvare a problemelor legate de dezvoltarea unui nou produs.
Modul lui de gndire este mai nti intuitiv i sintetic. El trebuie s conceap produse al cror
aspect s transmit un fascicul de mesaje, care s-i permit cumprtorului s identifice caracteristicile i
calitile lor, n funcie de dorinele i aspiraiile sale. Designerul utilizeaz o metod de lucru ce-i permite
s-i deschid evantaiul posibilitilor, fr a pierde din vedere realitatea problemei ce i-a fost pus.
Atitudinea sa trebuie s fie impregnat de o mare curiozitate i permeabilitate absolut la tot ce-l
nconjoar. El i hrnete potenialul creativ cu aceast multitudine de informaii pe care le utilizeaz n
activitatea sa profesional.
Fiecare proiect trebuie s in seama de un mare numr de parametri:
specifici ntreprinderii: produse, tehnologii, resurse;
124
125
Volumul. Designerii sunt prin definiie indivizi care trebuie s tie s vad n spaiu". Un desen
este adesea insuficient pentru a percepe realitatea unui obiect i o machet, chiar grosier (din hrtie,
carton, polistiren), permite corectarea i mbuntirea unui nou concept de produs.
126
*0
*1
consumatorului);
127
*2
locul vnzrii - ambiana (spaiile unde se ofer servicii trebuie s fie funcionale, dar i atractive
i stimulative; ele ajut la promovarea afacerilor, creeaz imaginea, sporesc interesul consumatorilor i
determin vnzarea bunurilor i serviciilor);
*3
preul (banii alocai activitii de design trebuie s corespund necesitilor acestui domeniu, ei se
128
129
diferenei i o face mai mult dect o diferen cosmetic superficial este calitatea viziunii asupra
corporaiei.(J.Sorrell).
Orice consummator actual sau potenial se confrunt prin intermediul simurilor sale cu
numeroase inputuri senzoriale. Se cunoate c o variabil de natur psihologic ce influeneaz
comportamentul consumatorului o reprezint percepia, adic procesul prin care acesta reacioneaz,
selecteaz, organizeaz i interpreteaz stimuli din mediul nconjurtor, dndu-le o anumit semnificaie.
Aceste semnificaii psihologice provin din experiena consumatorului, din memoria lui, din predispoziiile
i motivaiile cauzate de necesitile primare i necesitile superioare.
ntr-o lume n care majoritatea clienilor au nevoile de baz satisfcute, valoarea este asigurat cu
uurin prin satisfacerea nevoilor lor de experimentare, a nevoilor lor estetice. Abordarea hedonist
asigur organizaiilor posibilitatea de a li se adresa clienilor printr-o varietate de experiene senzoriale,
ceea ce aduce beneficii, att acestora, ct i organizaiilor. Orice firm, din orice sector de activitate,
pentru orice baz de clieni poate beneficia de utilizarea designului i esteticii.
O companie excelent din ziua de azi trebuie s gseasc un echilibru ntre managementul
cantitativ, managementul umanist i managementul estetic. Altfel spus, corporaia trebuie s fie o
mainrie economic care furnizeaz valori estetice i sociale, dar i profituri. Organizaiile care pot
sintetiza aceste valori vor deine avantajul competitiv n viitor.(Schmitt).
Managementul unei identiti necesit definirea unei viziuni strategice atente, de natur estetic
pentru a crea stimuli senzoriali, precum i conceperea unor echipe de creaie compuse din designeri
industriali, arhiteci, specialiti n decoraiuni interioare, copywriteri, artiti plastici, directori artistici
care ndeplinesc rolul de a da form proiectelor de renovare a identitii vizuale la nivel de companie.
Pentru a creea noi standarde de imagine i a folosi toate mijloacele de comunicare ctre consumatori,
organizaiile nu se limiteaz doar la grafic, sigle de firm, design de produs sau de ambalaj. Orice form
de produs al corporaiei este perceput ca avnd potenial de a conferi valoare estetic i satisfacie, adic
potenial de difereniere a companiei i a produselor/serviciilor sale fa de competitori.
n sensul acesta, o nou imagine presupune o bun colaborare ntre specialitii din diferite
departamente: economiti, designeri, tehnicieni, specialiti n calitate; n absena acestei convergene
de interese, imaginea va fi inconsistent i nu va transmite publicului mesajul dorit. O imagine unitar
a organizaiei const n felul de a transmite consumatorilor, i ideal, propriilor angaja
i, colaboratorilor din interiorul i exteriorul companiei cine esti, ce produci, cum produci i ctre ce te
ndreapi.
O imagine unitar i consecvent n acelai timp, este necesar. La fel de necesar apare ns i
adaptarea permanent a identitii unei firme la schimbrile socio-economice i culturale ale mediului.
Pentru a menine o poziie puternic pe pia, o companie trebuie s-i ajusteze i s-i modernizeze
continuu imaginea, stimulnd imaginaia clienilor i obinnd efecte emoionale pe msur.
Termenul de identitate a corporaiei a fost folosit pentru prima dat n perioada de reconstrucie
de dup cel de-al doilea rzboi mondial, devenind din ce n ce mai popular pe msur ce companiile se
extindeau. Dar germenele termenului poate fi descoperit n jurul anilor 1850, cnd competiia dintre
130
cteva din companiile feroviare britanice le-a determinat pe acestea s caute s se diferenieze prin
intermediul unei identiti i uniformiti manifestate nu numai n arhitectura grilor, ci i n mobilierul
din interiorul trenurilor i n anumite manifestri grafice. Companiile feroviare ncercau astfel, s fac
cltoria mai plcut i s atrag mai muli clieni.
Prima companie din secolul XX care a angajat un singur designer s creeze un design coeziv a
fost AEG. n 1907, lui Peter Behrens i se cerea s dezvolte o identitate a corporaiei bine definit, care s
poat fi recunoscut prin cldirile, produsele i publicitatea lor. Aceast iniiativ nu a fost preluat
imediat i de alte firme, probabil pentru c nu i se recunotea nc semnificaia i importana.
Identitatea corporaiei se manifest n trei domenii majore: produse i servicii, ambient i
comunicare. Nucleul identitii vizuale este crearea unei estetici a corporaiei sau mrcii care s exprime
caracterul acesteia prin elemente atractive de identitate. Aceste expresii corporative dau natere unor
impresii satisfctoare de natur s construiasc temelia ncrederii i durabilitatea relaiei cu clienii.
De exemplu, marile lanuri hoteliere reuesc s creeze i s menin identiti sinonime cu luxul,
elegana, subtilitatea sau discreia, confortul sau eficiena, miznd pe promovarea experienelor senzoriale
i a serviciilor personalizate, indiferent de regiunea geografic sau aspectul peisajului n rile n care i
amplaseaz cldirile. Evaluarea restaurantelor din marile orae i diverse regiuni ale lumii, evaluri
publicate n ghiduri specifice mizeaz pe criterii ce in de meniu, calitatea servirii, preuri i dcor. n
prezent, orice restaurant bun tie c trebuie s ofere clienilor o experien senzorial total.
ntr-o manier uniform, o companie poate folosi aceleai elemente estetice n ntreaga lume sau
se poate adapta la mediul local, din cauza diferenelor de percepie i n funcie de preferinele
consumatorilor. Mondializarea pieelor conduce spre un design n care diferenele legate de origini i
culture se reduce progresiv, diferenele care apar corespunznd unor particulariti strategice ale firmelor.
Este cert ns c produsele i serviciile sunt eseniale pentru a face o bun impresie clienilor.
Indiferent dac este vorba de achiziionarea unui sandvi sau a unei camere ntr-un hotel de cinci stele,
firmele au succes dac ofer acestora o experien memorabil, folosind ca instrument util designul i
estetica.
Ambientul este un alt mod prin care oamenii ajung s cunoasc o companie. Este unul din
elementele care contureaz imaginea spaiilor, putnd fi definit ca efect senzorial creat prin design i
estetic.
Designul ambiental ar ngloba aciunile privind amenajarea i ordonarea spaiilor arhitecturale,
gruparea punctelor de interes turistic cu tot inventarul necesar acestora: mobilier interior i exterior,
corpuri de iluminat, alte dotri aferente, spaii de agreement, sportive, grdini i parcuri, spaii verzi ce
reprezint o atracie major prin natura, forma i amplasamentul lor.
Specialitii sunt de prere c otem ajut la furnizarea unui focus n organizarea amenajrilor
fizice. Atracia temei mobilizeaz toate cele cinci simuri, ntrind legtura emoional cu marca.
Formele vizuale de comunicare sunt numeroase, iar designul acestora se identific cu domeniul
publicaiilor, al graficii publicitare, al semnelor de orientare i servicii.
131
Pentru a fi eficient, materialul tiprit trebuie scris i proiectat special pentru cititor, iar modul de
prezentare al acestuia trebuie s plac. Designerul este cel care stabilete formatul, coperta, punerea n
pagin a textului, realizarea compoziiei armonioase text\ilustraie care s fac uor transmisibil o
informaie util.
Desigur, publicitatea este un mijloc esenial de comunicare prin intermediul televizorului sau
radioului. Dar afiele, emblemele, etichetele, simbolurile i logotipurile sunt forme grafice prin excelen
funcionale, a cror prezentare estetic este condiionat de nevoia transmiterii unei anumite informaii, a
unui mesaj de identificare, a unui nsemn al recunoaterii sau aprecierii.
Pentru o mai uoar decodare a informaiei, n cazul diferitelor semne de orientare, se apeleaz de
obicei, la reprezentarea stilizat a atitudinilor i gesturilor umane, a diverselor obiecte caracteristice
pentru situaiile, activitile sau serviciile indicate.
Pe ct de creativ, pe att de riguros, designul grafic traseaz, prin elementele de identitate vizual
(simboluri grafice, logotipuri, tip de liter, cromatic, principii relaionare i reguli de aplicare ale
acestora), traiectoria brandului.
Clientul sensibilizat de imaginea companiei, de atenia care i se acord prin creterea calitii
produselor i serviciilor, fie ele noi sau deja cunoscute, prin mbuntirea comportamentului
personalului i fluidizarea comunicrii este un client mai uor de ctigat, de convins, de mulumit.
Concluzii:
Identitatea corporaiei deriv din stilul vizual al organizaiei, un factor care afecteaz poziia
firmei pe pia.
Elementele vizuale, partea vizibil a identitii corporaiei, au un rol foarte important, fiind
mijlocul imediat i direct de a cunoate o companie. Construcia lor se bazeaz pe un demers
ideatic i creator, deopotriv.
Designul poate ajuta la mplinirea nevoilor estetice ale consumatorilor i de aceea, designul este
fundamental pentru identitatea corporaiei.
strategie
estetic
implementat
cu
succes
creeaz
identitatea
organizaiei
132
Nevoia companiilor romneti de a-i face cunoscute afacerile au stimulat interesul managerilor
fa de imaginea firmei lor. Stabilirea unei imagini este o condiie obligatorie a succesului unei
companii. Pe termen lung, perfecionarea imaginii i exprimarea ei vor da vitalitate companiei i
o vor ajuta s creasc.
strategiilor
inovaionale,
avansat
de
Freeman
difereniaz
urmtoarele
categorii..
Eficiena procesului de inovare depinde nc de la nceput de efortul de echip, de strnsa
colaborare ntre compartimente. Comentai.
Dezvoltarea de noi produse este pe ct de important, pe att de riscant. Studii laborioase care au
urmrit relaia dintre principiile dezvoltrii produselor noi i performanele lor comerciale (peste
14000 produse provenind de la peste 1000 de firme) au permis identificarea factorilor de succes
aparinnd urmtoarelor trei aspecte:
Regula jocului n crearea unui produs, exprimat de Robert Cooper este.
Tunelul de dirijare a riscului este un mod de abordare a dezvoltrii unui produs care arat cum se
schimb .. i . pe parcursul acesteia.
Ce vizeaz practica eco-designului?
Ce reprezint marcarea ecologic?
Standardele ISO 14000 se refer n principal la
Enunai i comentai aptitudinile designerului n relaie cu pregtirea i caracteristicile celorlali
specialiti implicai n procesul de dezvoltare a produselor.
Care sunt tehnicile de intervenie ale designerului?
133
2. Fiell, Ch. & P., Designing the 21st Century, Taschen, Koln London Madrid New York ,2001
3. Freeman, C., The Economics of Industrial Innovation, Third Edition, London and Washington,
4. Gambrich, E.H., Norm i form, Editura Meridiane, Bucureti, 1981
1997
134