TRABAJO DE INVESTIGACION

LABORATORIO
DE MATERIALES SONOROS

ACUSTICA DEL PIANO

Andrada Suarez Eduardo Ezequiel

Laboratorio de materiales sonoros Acstica del piano

INDICE

INTRODUCCION.................................................................................................3
BREVE RESEA HISTRICA Y EVOLUCIN INTRUMENTAL.................................4
Origen.............................................................................................4
Desde el piano de Cristofori hasta el piano moderno.......................5
GENERALIDADES DEL PIANO.............................................................................6
PARTES DEL PIANO...........................................................................................7
Piano de cola..................................................................................7
Piano vertical................................................................................10
MECANISMO DEL PIANO..................................................................................11
Dinmica.......................................................................................13
Influencia de la articulacin y el tacto en la calidad del sonido......14
INTERACCIN ENTRE EL MARTILLO Y LA CUERDA...........................................15
No-linealidad del martillo...............................................................15
Tiempo de contacto........................................................................15
Otros factores a considerar............................................................16
CUERDAS.........................................................................................................17
Disposicin de las cuerdas.............................................................17
Factor de encordado......................................................................18
Inarmona......................................................................................19
Doble cada....................................................................................21
Los pedales....................................................................................23
LA TABLA ARMNICA.......................................................................................24
BIBLIOGRAFIA................................................................................................27

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INTRODUCCION
Las innovaciones tecnolgicas introducidas en el piano a lo largo de su historia han sido, hasta
inicios del siglo XX, fruto de la experimentacin y la intuicin, y no del estudio cientfico previo.
El piano es uno de los instrumentos musicales ms complejos que existen, y su estudio fsico
riguroso es muy complicado, hecho que recin pudo ser mejor abordado a partir de la teora
acstica desarrollada por Helmholtz a finales del siglo XIX. Cuestiones como la interaccin entre
el martillo y la cuerda, la comprensin mecnica completa del mecanismo de percusin o la
explicacin de algunas caractersticas tmbricas del piano no han sido aun resueltas de manera
satisfactoria, y constituyen uno de los campos de investigacin de mayor inters de la acstica
musical.
A continuacin se va a desarrollar una descripcin sobre los cuatro temas en los que se divide
normalmente el estudio del piano: el mecanismo, la interaccin martillo-cuerda, las cuerdas (con
gran nfasis en la vibracin de estas) y la tabla armnica.
Tambin se realizara una breve resea histrica para comprender el origen y la evolucin del
instrumento. El abordaje al mecanismo de percusin ser muy breve, debido a su gran
complejidad y ya que no constituye un aspecto muy interesante desde el punto de vista acstico,
pero inevitablemente necesario para una comprensin integral del instrumento.

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BREVE RESEA HISTRICA Y EVOLUCIN INTRUMENTAL

Origen
Para conocer el origen del Piano debemos remontarnos a la consideracin de algunos otros
instrumentos musicales ms antiguos de los cuales el piano es, de alguna manera, una evolucin.
Hay una serie de elementos constitutivos de todos ellos que han ido variando de forma, tamao y
material de construccin y se hallan presentes en el piano. Estos elementos se hayan: un
bastidor, esqueleto o estructura, un variado nmero de cuerdas tensadas a travs de l que
vibran a una determinada altura de una tabla o caja que se ocupa de amplificar su sonido.
Los cordofonos

La Citara es el instrumento musical ms antiguo que inicia la lnea evolutiva y que

culmina hoy en el piano. Originario de frica y del sudeste de Asia y se remonta a la Edad
de Bronce (alrededor del ao 3000 a.C.). Consista en un conjunto de cuerdas dispuestas a
cierta altura sobre una pequea tabla, que eran puestas a vibrar mediante las uas de los
dedos o algn otro elemento punzante.
El Monocordio, su uso fue posterior. Su construccin se basaba en la colocacin de una
sola cuerda considerablemente ms larga que las de la ctara, vibrando sobre una pequea
caja de resonancia de madera

El Salterio constituyo el siguiente paso evolutivo. Era un instrumento construido sobre los
principios de la ctara pero con una forma trapezoidal en funcin de las distintas longitudes
de sus cuerdas. Posea una rudimentaria tabla armnica y pequeos puentes tonales.

El
Dulcimer apareci luego, y siguiendo bsicamente los mismos principios de
construccin que el salterio, estaba pensado para que sus cuerdas no sean tocadas con las
manos o con algn elemento punzante sino para que sean percutidas con martillos
sujetados por el intrprete.

Los teclados
Por otro lado, los teclados surgieron como solucin lgica para accionar el mecanismo que diriga
las corrientes de aire a travs de los tubos de los rganos. El arquitecto Vitruvio (S. I a.C.)
escribi acerca de teclas rudimentarias usadas en los hydraulis, rganos de agua griegos de su
poca. En el siglo II d.C., Heron de Alejandra construyo un rgano con teclas provistas de
muelles, que las devolva a su posicin inicial.
Durante la edad media se doto al monocordio de Pitgoras de un teclado, de tal forma que cada
tecla era en realidad una palanca en uno de cuyos extremos tena fijado un pequeo puente
(llamado tangente), que al golpear la cuerda la divida en la proporcin adecuada y la haca sonar.
El piano tal cual lo conocemos hoy en da se basa, entonces, en los principios de construccin de
los instrumentos mencionados, cuyas cuerdas no son ya tocadas con las manos sino percutidas
por martillos.
A partir de lo analizado, deducimos que los cordofonos evolucionaron independientemente de los
teclados. La idea de interponer algn tipo de mecanismo de accin indirecta entre las cuerdas y
los dedos que culmina con la integracin de ambos mecanismos, datan de alrededor de los siglos
XV a partir de la invencin de los siguientes instrumentos:

El Clavicordio fue uno de ellos, en el cual las cuerdas eran puestas a vibrar mediante el
enganche de un pequeo clavo o aguja metlico puesto en movimiento desde un teclado
accionado por los dedos. Dotaba de gran dinamismo al intrprete, pero tenia el gran
inconveniente de que produca un sonido muy dbil.

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El Clave: en el las cuerdas eran puestas a vibrar mediante un plectro o con la nervadura
de plumas de aves, llamado can de plumas, incrementando el volumen del sonido
obtenido
en
comparacin
a
su
antecesor.
surge en el siglo XVI a partir del perfeccionamiento del mecanismo de pulsacin y el uso
de cuerdas mas largas. Pero este permite muy pocas alteraciones dinmicas al intrprete,
el instrumento se desafinaba muy fcilmente y las notas no podan sostenerse por mucho
tiempo.

Alrededor del ao 1695 el italiano Bartolomeo Cristofori construy un instrumento en el cual, el

elemento que pona las cuerdas a vibrar era una pieza de madera con la forma de un martillo
cuya punta estaba recubierta de cuero. Esto no produca un sonido metlico y estridente como en
el Clavicordio y el Harpiscordio sino un sonido mucho ms dulce y sostenido, por lo que logro
solventar los problemas presentados en los mecanismos anteriores. Adems, el mencionado
martillo tena un sistema de escape mediante el cual era posible variar tanto el volumen como as
tambin el tono del sonido. En este instrumento estaba notablemente aumentada la capacidad
expresiva musical ya que era posible producir una variacin en la intensidad del sonido y mera
variacin tonal, todo comandado desde el teclado. Este instrumento se llamo "Forte-Piano".

Desde el piano de Cristofori hasta el piano moderno

El piano de Cristofori fue el primero en poseer un sistema de mecanismo con martillo que poda
lograr tanto sonidos fuertes como suaves. Hacia 1726 Cristofori introduce un nuevo elemento en
sus pianos, el sistema "una corda" (pedal) que permanece hasta nuestros das. Se basaba en la
posibilidad de permitir al ejecutante mediante un comando especial desplazar el mecanismo de
tal modo que cada martillo golpee sobre una menor cantidad de cuerdas de lo que habitualmente
hace para lograr un sonido muy suave. Los siguientes hechos tuvieron un papel importante en la
evolucin del instrumento hacia la modernidad:

Las primeras composiciones especficas para pianos hacen su aparicin en 1732. Son las
famosas 12 sonatas para piano de Giustini.
Juan Sebastin Bach toma contacto por primera vez con un piano hacia el ao 1750. El
piano estaba construido por Gottfried Silbermann quien construa pianos desde 1725.

Desde el taller de Gottfried Silbermann se desarrollaron las famosas escuelas de

construccin de pianos conocidas como la "Escuela alemana" y la "Escuela inglesa" a partir
de las cuales sus discpulos daran origen a dos mecanismos distintos, el mecanismo
ingles (percusin) y el mecanismo alemn o vienes (rebote).

Entre los aos 1760 a 1830 hubo una gran expansin en la construccin de pianos.

En 1762 se produce el primer concierto de piano en toda la historia realizado por Henry
Walsh en Dublin.

En 1773 se publican las famosas sonatas para piano Opus 2 de Muzio Clementi que
intentan utilizar al mximo los recursos del piano.

En 1775 se construye el primer piano en los Estados Unidos de Amrica en una fbrica
instalada en Filadelfia.

En 1795 se desarrolla en Londres en primer piano vertical. Su diseador era William

Stodart.

En 1808 Sebastin Erard, un diseador de pianos Francs de origen alemn, patenta su

famoso mecanismo de simple repeticin y presenta el agrafe que permita permanecer a
las cuerdas en su exacto lugar luego del golpe de martillo.

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En 1810 Sebastin disea el mecanismo de pedales tal como llega hasta nuestros das y
Erard en 1822 introduce su mecanismo de doble repeticin que permita una gran
velocidad de repeticin entre sus teclas.

En el ao 1828 Ignaz Bsendorfer funda su fbrica en Austria. Estos pianos se encuentran

actualmente entre los ms destacados del mundo.

El alemn Heinrich Steinweg emigra a los Estados Unidos de Amrica y funda Steinway
and Sons en New York. Julius Blthner funda su fbrica en Leipzig y Carl Bechstein hace lo
suyo en Berln.

En 1863 Steinway disea y construye el piano vertical moderno con cuerdas cruzadas y
una sola tabla armnica. En 1874 perfecciona el pedal Sostenuto. En ese mismo ao J.
Blthner patenta su famoso sistema aliquot que incrementa la resonancia de las cuerdas al
introducir una cuarta cuerda adicional a cada grupo de tres, aunque ms elevada. Esta
cuerda no es percutida por el martillo sino que vibra en simpata.

GENERALIDADES DEL PIANO

El piano es un instrumento de cuerdas percutidas por martillos activados por teclas. La
produccin del sonido tiene lugar por medio del martillo que el mecanismo del teclado lanza
contra
las
cuerdas.
En la actualidad existen mecanismos muy diversos, para intensificar el sonido se utilizaron
cuerdas ms gruesas y una tensin mayor (hasta 18 toneladas), lo cual dio por resultado el
procedimiento de construccin masiva de piano con marcos de hierros de fundicin (EE.UU.,
1824), posee adems 2 pedales , el derecho para levantar los apagadores y el izquierdo para la
ejecucin en sordine, lo cual en el piano vertical se logra acortando el mecanismo percutor y en el
piano de cola, desplazando los martillos hacia la derecha de modo que slo golpeen una o dos
cuerdas, dispuestas en nmeros de dos o tres por nota, respectivamente. Adems algunos pianos
cuentan con un tercer pedal ubicado en el centro de dos habituales llamado "pedal sostenido",
que opera para sostener nicamente aquellos tonos cuyos apagadores estn ya elevados por el
mecanismo de las teclas. Adems, El teclado est compuesto de 52 teclas blancas y 36 negras,
con un total de 88 teclas.
Los pianos modernos
Cuando hablamos del piano moderno nos referimos fundamentalmente a los pianos diseados y
construidos desde la ltima dcada del siglo pasado hasta el presente. Dentro de los pianos
modernos encontramos los pianos verticales y los de cola.
Los pianos verticales se caracterizan por poseer el
arpa, las cuerdas y los martillos perpendiculares al
piso, los cuales regresan por resortes luego de ser
disparado. Como resultado de esto nos encontramos
con un piano en el cual su apariencia exterior es la
de un mueble "parado".
Los pianos de cola se caracterizan por poseer el
arpa, las cuerdas y los martillos paralelos al piso, los
cuales regresan por gravedad al ser disparados. En
este caso el tipo de mueble resultante esta
"acostado" y el mueble en su parte posterior tiene
forma de cola.
Estos dos tipos de piano pueden variar en su
tamao.

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Hay pianos de 85, 88 y 97 notas.
Generalmente el nmero o cantidad de notas nos da solamente una referencia aproximada a la
edad del piano. Sin generalizar se puede decir que la
mayora de los pianos construidos entre fines del siglo
XIX y la primera dcada del siglo XX tenan 85 notas.
Luego de ese perodo los pianos se construyeron y
an hoy se construyen con 88 notas. Sin embargo,
encontramos algunos fabricantes de pianos como
Steinway & Sons, que construan pianos de 88 notas
ya desde los ltimos aos del siglo XIX.

PARTES DEL PIANO

Piano de cola

1.

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1. (Lado exterior) Anilla, aro

2. Fondo
3. Soporte pata
4. Pata
5. Zcalo
6. Soporte de lira
7. Base de lira
8. Puntales de lira
9. Pedal izquierdo
10. Pedal central
11. Pedal de resonancia
12. Varilla empujadora de pedal izquierdo
13. Varilla empujadora de pedal central
14. Sobre abatible delantero
15. Listn del sobre
16. Sobre
17. Roseta

18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.
31.
32.

Puntal largo de tapa

Puntal corto de tapa
Bisagra
Atril
Base atril
Panel frontal
Cilindro
Marca de fbrica
Fieltro de guarnicin cilindro
Mazas
Listn frontal
Teclas blancas
Teclas negras
Placa de hierro
Banqueta

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1. (Lado exterior) Anilla, Aro

2. Tapa armnica
3. Placa de hierro
4. Bulones fijacin de la placa de hierro
5. Tornillos fijacin de la placa de hierro
6. Marca de fbrica
7. Guarnicin de pao para las cuerdas
8. Listn tapa armnica (agudos)
9. Puntas de anclaje de cuerdas
10. Puente
11. Puente bajos
12. Suplemento puente bajos
13. Base suplemento puente bajo
14. Bordones
15. Clavijas
16. Barra cejilla
17. Fieltro apoyo cuerdas
18. Agrafes
19. Apagadores de los bajos
20. Apagadores de los agudos
21. Barra gua de apagadores
22. Nmero de fabricacin
23. Maza agudos
24. Maza graves
25. Teclas blancas
26. Teclas negras (sostenidos)
27. Panel frontal
28. Gua del atril
29. Pernos gua tapa
30. Bisagra tapa
31. Guas desplazamiento de teclado
32. Cerradura
33. Bisagra barra soporte tapa
34. Tornillos del clavijero
35. Listn frontal

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1. Anilla-aro
2. Tabla armnica
3. Tabla armnica
4. Barras armnicas
5. Rosetas
6. Barraje
7. Contrafuerte del barraje
8. Refuerzo del fondo
9. Tornillos
10. Patas
11. Ruedas
12. Soportes patas
13. Tornillos patas
14. Eje de transmisin del pedal celeste
15. Palanca de transmisin del pedal celeste
16. Mecanismo del pedal de resonancia
17. Mecanismo del pedal de resonancia

18.
19.
20.
21.
22.
23.
24.
25.
26.
27.
28.
29.
30.

Varilla empujadora del pedal de resonancia

Varilla empujadora del pedal tonal
Palanca de transmisin del pedal tonal
Varilla empujadora del pedal celeste
Pedal de resonancia
Pedal tonal
Pedal celeste
Base de lira
Ejes de pedal
Cuerpo de lira
Puntales de lira
Soporte de lira
Fondo de teclado

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Piano vertical

11

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1. Puerta 2. Traviesa
3. Consola 4. Pies
5. Zcalo 6. Fondo de teclado
7. Listn frontal
8. Barra de sostenidos, listn tope teclado
9. Cilindro (tapa del teclado)
10. Vidriera (panel superior)
11. Brazo de la lmpara
12. Pantalla de la lmpara
13. Sobre
14. Puntal sobre
15. Roseta del puntal, anclaje del puntal
16. Atril
17. Bisagra del atril
18. Orificio cerradura
19. Teclas blancas
20. Teclas sostenidos negras
21. Placa de hierro
22. Barra transmisin pedal
23. Barra soporte de fondo
24. Apoyo del fondo
25. (Pedal izquierdo) Celeste
26. (Pedal central) sordina, tonal o retencin
27. (Pedal derecho) fuerte, resonancia
28. Espiga roscada p/regulacin movimiento del pedal
29. Tornillo de regulacin del movimiento del pedal

30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
42.
43.
44.
45.
46.
47.
48.
50.
51.
52.
53.
54.
55.
56.

Tornillo de regulacin del movimiento del pedal

Balancn para el pedal fuerte, derecho
Tirante para movimiento del pedal fuerte (Trengla)
Balancn para el pedal izquierdo o piano
Tirante para movimiento pedal izquierdo
Cuerdas de acero
(Puntas de enganche de cuerdas) Anclaje
Puente
Bordones
Maza izquierda del teclado
Bscula
Martillos
Barra-martillos
Horquilla-barra-martillos
Soporte lateral de la mquina (bajos)
Soporte medio de la mquina
Botn-tuerca soporte de la mquina
Espiga tope de la vidriera
Espiga para cilindro 49. Lado
Clavijas
Cejilla (agudos)
Cejilla (graves)
Placa con la marca
Soporte polea transmisin para 55
Polea transmisin
Cable de transmisin-pedal sordina

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MECANISMO DEL PIANO
En el mecanismo del piano de cola se percute la cuerda en direccin vertical y es bsicamente el
mecanismo de Cristofori. Se observa que el martillo no esta directamente fijado a la tecla.
En primer lugar la tecla es pulsada, el martillo recibe el impulso de la tecla a travs de la palanca
de escape. Despus, el martillo se separa de esta, sigue su curso libremente hasta alcanzar la
cuerda, liberada de su apagador correspondiente en el momento justo antes de su percusin. Una
vez producido el ataque del martillo en la cuerda se produce el sonido. De esto se concluye que el
martillo no esta en contacto con la tecla en el momento en que golpea la cuerda, hecho crucial
del que se derivan las caractersticas interpretativas del piano. El martillo, al rebotar tras percutir
la cuerda, retrocede hasta una posicin intermedia regulada por el soporte posterior, dejando a la
cuerda vibrar libremente. Al soltar la tecla, tanto el soporte posterior como como el martillo,
apoyado en l, as como el apagador, retroceden a su posicin original por el solo efecto de la
gravedad.
En el caso del piano vertical, el retroceso solo puede ser conseguido con resortes, razn por la
cual se considera este segundo mecanismo menos natural y de inferior calidad.

Mecanism
o simplificado del piano de cola. El mecanismo de repeticin no se incluye en el esquema.

Mecanismo simplificado del piano vertical. El mecanismo de repeticin no se incluye en el esquema.

Dinmica

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La mecnica del piano es bastante particular ya que utiliza el peso del teclado para controlar la
velocidad del macillo en el ataque contra la cuerda. El objetivo del conjunto de palancas del
mecanismo es permitir una gran variedad de sonidos en funcin del control del impulso del
macillo.
La fuerza ejercida sobre la tecla y la velocidad con la que se pulsa la misma (momento) tiene una
equivalencia directa en el otro extremo del mecanismo, donde un macillo relativamente ligero
viaja con una gran aceleracin.
Es necesario tener en cuenta que el peso de un teclado no es independiente del sonido del
instrumento ya que cuando se ejerce una fuerza concreta sobre el teclado, se espera tambin una
respuesta concreta en el sonido. Si ste es demasiado duro y metlico, se tiene una sensacin de
poco peso. Por el contrario, un sonido demasiado dbil, produce una sensacin de cansancio. La
energa aplicada a la tecla es transmitida de forma encadenada por todas las piezas del
mecanismo hasta que el macillo realiza la percusin de la cuerda, la cual recoge dicha energa,
convirtindola en sonido. Cuanto ms eficaz sea esta transmisin, mayor es la sensacin de
control y de firmeza en el tacto del piano. Por esto, es preciso que todo el mecanismo est bien
calculado, ajustado y regulado.
La fuerza ejercida y el resultado sonoro obtenido dependen de la eficacia del mecanismo del
instrumento, y por tanto, de su diseo. El mecanismo del piano, como cualquier mquina, tiene
un rendimiento. ste es distinto segn la regin de volumen sonoro en la que se trabaja y se
mide como relacin entre el trabajo aplicado sobre el teclado y el trabajo realizado por el macillo.
En trminos generales, el rendimiento es bajo en la regin de piansimos, ptimo en la regin de
piano a mezzoforte y muy bajo en los fortsimos. Por tanto, hay un mayor control y variedad
sonora en la regin de sonidos medios. Al aumentar el peso del teclado, sita al instrumento en
una zona de peor rendimiento y de ms difcil control.

Influencia de la articulacin y el tacto en la calidad del sonido

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El hecho de que el martillo este desconectado del resto del mecanismo en el momento del
impacto implica, en principio, que el sonido producido solo puede verse afectado por la velocidad
con la que el martillo llega a la cuerda, o lo que es equivalente, por la mayor o menor fuerza con
que se pulsa la tecla, cuya accin no solo modifica la potencia sonora, sino tambin el contenido
tmbrico.
Es en este punto donde se plantea una polmica relacionada con el estudio acstico del piano:
adems de la fuerza de pulsacin, influye la articulacin de los dedos, el toque propio de cada
interprete, u otros factores interpretativos como la posicin del brazo, mueca, etc. en el
resultado sonoro? es decir, una nota tocada por un pianista de prestigio sonara igual que la
misma nota tocada con la misma fuerza en el mismo piano por un principiante? (siempre
refirindonos a notas sueltas).
Desde el punto de vista de la fuerza, afirmamos que a mayor fuerza aplicada la velocidad del
martillo hacia la cuerda es mayor, traducindose en un aumento de la intensidad del sonido. As a
partir de este ejemplo deducimos que este mecanismo permite la regulacin de la intensidad del
sonido lo que traducimos a msica como pianos y fortes, interviniendo no solo la fuerza aplicada
sino tambin la distancia del martillo a la cuerda, y la distancia de la tecla hasta su tope en el
fondo (fondo de tecla).
Desde el punto de vista del tacto, durante la bsqueda de esta respuesta, y a por medio de
muchos clculos, se descubri la existencia de un factor que se pensaba podra estar relacionado
con el tacto. Se trata del llamado retardo de fondo de tecla. El retardo de fondo de tecla es este
intervalo entre el contacto de la tecla con el fondo y la percusin.
La idea de que este retardo fuera de alguna manera consecuencia de la diferente manera de tocar
una tecla (no ya de la diferente fuerza) se descarto al hacer una comparativa entre como tocaban
diferentes teclas sueltas personas sin conocimientos musicales y pianistas profesionales. En cada
Caso se midi el mencionado retardo, y el resultado fue que no existe una diferencia significativa
entre pianistas y no-pianistas.
El hecho comprobado experimentalmente es que las diferentes articulaciones (staccato, legato,
etc.), s influyen en el movimiento de la tecla y del mecanismo. Es mas, se constato que incluso
los aspectos fisiolgicos de la manera de tocar alteran la evolucin del recorrido y la velocidad del
mecanismo y, por ende, del martillo. Al realizar un estudio de diferentes maneras fisiolgicas de
tocar una tecla, aplicando la misma fuerza se observa, sin embargo, que el martillo tiene la
misma velocidad en el momento en que llega a la cuerda, lo cual significa que el sonido producido
ser el mismo siempre.
Todos los resultados anteriores permiten afirmar que, efectivamente, la calidad de notas sueltas
tocadas por un virtuoso no difiere de la calidad que pueda producir alguien no experimentado.
Esta afirmacin no es valida para la gran mayora de instrumentos musicales, en los que el sonido
es producido por el intrprete de una manera ms directa (violn, trompeta).
Evidentemente, la enorme versatilidad y capacidad expresiva del piano tiene su origen en la
manera de combinar varias notas. Un acorde s puede sonar a concertista, o a principiante. La
dificultad interpretativa reside en saber repartir adecuadamente las duraciones y volmenes
relativos de las notas simultneas o sucesivas.
Otros recursos que aportan al sonido son los apagadores, cuyo hbil manejo, bien sea por la
manera en que se liberan las teclas, o por el uso del pedal derecho, multiplica las posibilidades
interpretativas y los registros expresivos, a la vez que aumenta la dificultad. Tampoco se ha
hablado hasta ahora de los llamados sonidos parsitos. Estos son: el ruido que produce el
mecanismo al moverse y detenerse, el ruido que produce el dedo al golpear las teclas, llamado
ruido de tecla superior, y el ruido que produce la tecla al impactar contra el fondo del teclado,
llamado ruido de tecla inferior. Estos ruidos contribuyen al efecto sonoro final, y han de ser
considerados dentro de las caractersticas tmbricas del piano. Con mucho, la contribucin ms
importante es la del ruido de tecla superior. Es evidente que este es controlado directamente por
el intrprete y depende totalmente de la articulacin y de su forma de tocar.

INTERACCIN ENTRE EL MARTILLO Y LA CUERDA

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La no-linealidad del sistema constituido por el martillo y la cuerda lo convierten en uno de los
puntos ms intrigantes y ms complejos para el investigador. Queda aun por alcanzarse un
modelo real y definitivo que proporcione una solucin completa a este problema fsico.

Rigidez No-lineal del martillo

En los primeros pianos, los martillos estaban recubiertos de cuero, normalmente de piel de ciervo.
El cuero perda muy pronto su elasticidad, por lo que alrededor de 1830 fue sustituido por fieltro,
que es una mezcla de algodn, seda y pelo. El ajuste de la dureza, la textura y el espesor del
fieltro, as como de la masa y el tamao de los martillos, son parmetros que varan a lo largo de
la tesitura, vital para un correcto balance sonoro entre diferentes notas. Todo ello influir en
mayor o menor grado en el sonido.
Aproximadamente el tiempo de contacto entre el martillo y la cuerda duraba alrededor de 2
milisegundos. A lo largo de este tiempo, la fuerza que ejerce aquel sobre esta no es constante,
sino que vendr determinada por los procesos de deformacin que tienen lugar, as como por la
reaccin de la cuerda. En general, podemos dividir el tiempo de contacto entre un primer perodo
de empuje, en el cual predomina la fuerza que el martillo ejerce sobre la cuerda, y un periodo de
retroceso, en el cual la cuerda, que acta como un muelle, reacciona y ejerce una fuerza sobre el
martillo, que lo har rebotar. Visto de otro modo, en el empuje, el martillo ceder energa cintica
a la cuerda, y a la inversa en el retroceso. En el empuje, el fieltro se comprimir, y en el
retroceso, se expandir.

Tiempo de contacto
Hasta hoy no se sabe exactamente hasta que punto la perdida de contacto influye en el sonido. El
tiempo de contacto es menor cuanto mayor es la fuerza con la que se pulsa la tecla. Por otro lado
tambin ser menor cuanto mas aguda sea la nota, es decir, cuanto menor sea la masa del
martillo. Los tiempos de contacto para todas las teclas, supuestas tocadas con la misma fuerza
entre un piano vertical y un piano de media cola son algo aproximados y su variacin se de debe
al complicado proceso de reflexin de las ondas en la cuerda.
Generalmente se cumple en todos los pianos que el tiempo de contacto es aproximadamente
igual a la mitad del perodo de vibracin de la cuerda para la nota DO4 (do central). La frecuencia
de este es de unos 262 Hz, con lo que el perodo ser su inverso, 0.0038 s, y la mitad del
perodo, 0.0019, es decir, unos 2 milisegundos.
Que consecuencias tmbricas tiene la duracin del contacto?
Para ello, hay que considerar primero otro factor: la posicin de contacto. Para ellos hay que
considerar los modos de vibracin de una cuerda de piano son armnicos.
Tras numerosas pruebas a lo largo de la historia del piano, se ha determinado que la posicin
idnea para la percusin es entre un sptimo y un octavo de la longitud de la cuerda. En general
se puede afirmar que si el punto en el que una cuerda es pulsada (no percutida) coincide con un
punto nodal de un modo cualquiera de vibracin de la cuerda, este modo no ser excitado.
El caso mas intuitivo es el del modo fundamental de vibracin de una cuerda fija en ambos
extremos. Sus nodos coinciden con los extremos, por lo que la mxima excitacin de la frecuencia
fundamental tendr lugar si pulsamos la cuerda exactamente en su centro, es decir, en la posicin
antinodal. A medida que pulsemos mas lejos del centro, la cuerda vibrara menos, y ser
imposible hacerla vibrar pulsndola justo en los extremos. De la misma forma, si pulsamos una
cuerda a un sptimo de su longitud, el modo sptimo no ser excitado, como tampoco lo sern
sus mltiplos enteros: el 14o, 21.
En la msica, esto podra suponer una ventaja, ya que el sptimo armnico de una nota se aleja
bastante de la sptima menor temperada. Este hecho se ha utilizado como justificacin para la
eleccin del punto de contacto en el piano, y as sigue constando en algunos artculos y libros
relativamente recientes.
Sin embargo, se ha demostrado que este argumento no es del todo valido. En el piano, la cuerda
no es pulsada, sino percutida, por lo que no podemos suponer que la interaccin que origina la
vibracin sea instantnea. La percusin tiene lugar a lo largo del tiempo de contacto, breve pero
lo suficientemente largo como para permitir la formacin de ondas estacionarias armnicas en la

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fraccin mas corta de la cuerda. Suponiendo que el punto de contacto es exactamente un sptimo
de la cuerda, las ondas estacionarias constituirn la serie armnica de una nota de frecuencia
siete veces superior a la de la cuerda total, que son precisamente los armnicos supuestamente
eliminados (7, 14,21). Al separarse el martillo, todos ellos se propagaran al resto de la cuerda, y
el resultado final ser que todos los modos de vibracin estarn presentes en la cuerda.
Es en este punto donde juega un papel importante el tiempo de contacto: cuanto mayor sea este,
menor sern las amplitudes de los armnicos mltiplos de 7, ya que las ondas estacionarias en la
parte corta de la cuerda habrn perdido ms energa antes de propagarse. Es as como el tiempo
de contacto influye en el timbre. Tambin influye, de manera indirecta, la masa del martillo, ya
que, cuanto mayor sea esta, mas durara el contacto.

Otros factores a considerar

Otro parmetro importante a considerar es la longitud de la superficie del martillo que esta en
contacto con la cuerda. Si esta es superior a la longitud de onda de un modo particular, este
modo se vera fuertemente atenuado. Esto solo afecta a los parciales agudos, los de menor
longitud de onda. Por tanto, los martillos pequeos y finos del registro agudo producirn un
sonido ms rico en parciales superiores que los martillos de los graves.
De manera similar, los martillos de mayor dureza excitan en mayor medida los modos superiores
que los ms blandos. La compresin del fieltro durante el contacto hace que el martillo aumente
momentneamente en dureza. Como consecuencia, cuanta mas velocidad adquiera el martillo,
mas se comprimir y mayor ser la excitacin de los parciales superiores. Por esta razn, las
notas fortsimo son mucho ms ricas en la parte alta del espectro que las piansimo.

CUERDAS

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Disposicin de las cuerdas
Las cuerdas en el piano estn tensadas en paralelo al cuerpo resonador. Por otro lado, el cuerpo
resonador del piano no es una caja, sino una tabla de resonancia, o tabla armnica. La vibracin
de las cuerdas se transmite hacia ella a travs del puente, situado cerca del extremo contrario a
la parte de la percusin.
La longitud efectiva de la cuerda, es decir, la que determina su frecuencia, se mide entre la
llamada barra Capo dastro y el puente. La cuerda contina en ambos extremos hasta las clavijas
de afinacin y de sujecin, fuertemente ancladas en el marco de hierro.

En el piano moderno, las cuerdas son de acero al carbono templado, tambin conocido como
"acero de resorte". Este material permiti, en la constante bsqueda histrica de potencia sonora,
una mayor tensin, y por lo tanto, un mayor volumen. En conjunto, la tensin de las cuerdas de
un piano de cola puede llegar a ser de 30 toneladas, y en uno vertical de 14 toneladas. Al
aumentar el volumen contribuyen tambin las dobles y triples cuerdas aunque, como se vera,
tambin tienen un efecto inesperado sobre el timbre. En general, las cuerdas simples y las
dobles, que constituyen el registro
grave, estn envueltas en cobre.
Este entorchado es tanto mas
grueso cuanto mas grave es la
cuerda, llegando incluso al doble
entorchado en las notas mas bajas.
Otra caracterstica importante en la
disposicin de las cuerdas es el
sobreencordado, que consiste en el
cruce de las cuerdas mas graves
por encima de las cuerdas del
registro medio. Esto supone que las
cuerdas graves, por un lado, y las
medias y agudas por otro, tendrn
puentes independientes.

Encordado del piano de cola.

Factor de encordado

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Conviene aqu recordar la formula que da la frecuencia de una cuerda sujeta entre dos extremos
fijos, en funcin de su tensin, su masa y su longitud:

Donde l es la longitud de la cuerda, T la tensin y la densidad lineal de la cuerda (masa por

unidad de longitud). De esta formula se deduce que, si queremos obtener una cuerda que, con la
misma tensin y con la misma densidad (mismo material), vibre a la mitad de frecuencia, es
decir, una octava mas grave, tendremos que tomar el doble de longitud. En ningn instrumento
de cuerda se mantiene la misma tensin y la misma densidad en toda la tesitura, sino que se
varan de forma que no haya que doblar la longitud en cada octava.
En el arpa o el piano, las cuerdas s tienen un aumento gradual de la longitud, pero no en un
factor dos, que hara que las cuerdas mas graves alcanzaran los casi cinco metros en el caso del
piano.
El factor de encordado es la proporcin entre las longitudes de las cuerdas de las octavas
sucesivas. Esta proporcin depender a su vez de la proporcin entre las densidades y las
tensiones entre octavas sucesivas.
Si f2 es la frecuencia de una nota una octava ms alta que una nota de frecuencia f1, entonces,

Luego de varias ecuaciones llegamos a una relacin

Donde el factor de encordado FE = l1/l2

El factor de tensin FT= t1/t2
El factor de dimetro FD =d1/d2
A partir de esta relacin entendemos que se calculan las longitudes de las cuerdas del piano, en
relacin a sus octavas, evitando llegar a extremadas longitudes aumentando gradualmente el
factor de dimetro, ya que FE es inversamente proporcional a FD. Este aumento de dimetro se
lleva a cabo mediante el entorchado en cobre.

Inarmona

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En la mayora de los cordofonos, los parciales producidos en las cuerdas son armnicos, como
corresponde al caso de una cuerda ideal, es decir, de elasticidad infinita, fija en ambos extremos.
En realidad, toda cuerda posee un cierto grado de rigidez, pero en estos casos la desviacin
respecto al caso ideal es despreciable. En el piano, la enorme tensin a la que son sometidas las
cuerdas las hace altamente rgidas, lo que obliga a enfocar el problema desde un punto de vista
no ideal.
Se comprob experimentalmente que el efecto de la rigidez es que la cuerda se comporte como
un medio dispersivo. Esto quiere decir que, en ella, las ondas sonoras no se propagan todas a la
misma velocidad, como es habitual, sino que la velocidad de propagacin depende de su
frecuencia. A mayor frecuencia, mayor velocidad de propagacin. Por tanto, en el caso de un
sonido musical compuesto, los parciales superiores se propagaran a mayor velocidad que el modo
fundamental y los parciales inferiores.
Se puede demostrar matemticamente que este efecto tiene como resultado la inarmona de los
parciales es decir los modos ya no sern exactamente mltiplos enteros de la fundamental. En el
caso del piano, la inarmona tiene como resultado la cada vez mayor desviacin hacia frecuencias
ms altas de los parciales. La frecuencia del parcial n-esimo para una cuerda rgida viene dada
por la siguiente formula:

Donde el coeficiente de inarmona B representa el grado de inarmona, y es directamente

proporcional a la tensin aplicada y a la proporcin dimetro/longitud de la cuerda. La inarmona
variara, pues, a lo largo de la tesitura.
Se observa que la inarmona es mnima en el registro central del piano y crece hacia los
extremos.
En los graves en primer lugar, las cuerdas tienen una mayor relacin dimetro/longitud, ya que se
va acortando cada vez mas el factor de encordado y aumentando el dimetro, por lo que B ira
aumentando. En segundo lugar, el entorchado de cobre provoca reflexiones adicionales de la onda
en los puntos donde este acaba que contribuyen a la inarmona.
En los graves, todos los parciales relevantes son audibles. El espectro de las notas graves del
piano tiene la caracterstica de que la amplitud del modo fundamental de vibracin es muy inferior
a la de los armnicos medios.
El odo, a falta de una fundamental clara, intenta reconstruir la altura del sonido basndose en
las diferencias entre los sucesivos parciales. Si estos son muy inarmnicos, la altura de la nota
quedara confusa, y el sonido se considerara ms desagradable. Por este motivo conviene reducir
la inarmona en las notas graves del piano. Esto se consigue alargando en lo posible las cuerdas.
Esta es una de las razones por las que el piano de cola, con cuerdas graves mas largas, se
considera de mejor calidad que el vertical.
En los agudos, B crece debido a que la corta longitud y la alta tensin hacen que las cuerdas se
comporten casi como barras. En esta zona la inarmona es mucho mayor que en la zona grave,
hecho que podra empeorar el sonido muchsimo, pero que no ocurre ya que los parciales
superiores que tienden a desviarse, se adentran en una regin de la frecuencia inaudible.
Una leve inarmona no solo era deseable, sino que era una de las caractersticas que aportaba
mayor riqueza y calidez al sonido del piano, y donde la generalidad del pblico describe un sonido
perfectamente armnico como frio, y uno con una leve inarmona como clido.
Por ultimo, cabe destacar un interesante efecto que la inarmona tiene sobre la afinacin del
piano. El proceso de afinacin consiste en eliminar en lo posible los batidos que se producen entre
determinados parciales al comparar una serie de intervalos. Se comienza afinando una de las
octavas centrales y, basndose en los componentes de sus notas, se va saltando hacia las dems.
Dado que estos componentes son inarmnicos, el resultado de la comparacin es que las octavas
ms agudas se irn afinando alejndose cada vez mas hacia arriba de la afinacin temperada, y
las graves alejndose hacia abajo. Este fenmeno se conoce como afinacin estirada. Ni siquiera

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la octava, que es el nico intervalo tericamente justo de la afinacin temperada, es exacta en el
caso del piano. Sin embargo, la afinacin estirada es necesaria para que el piano este afinado
consigo mismo.
El fenmeno de afinacin estirada es representado por la curva de Ralisback, que muestra como
la escala temperada se va modificando hacia sus extremos por efecto de la inarmona.

Curva de Ralisback

Doble cada

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El sonido del piano es producido por vibraciones libres. Esto significa que, una vez se ha aportado
energa a la cuerda mediante el martillo, se deja vibrar libremente, Por lo tanto la envolvente,
carecer de zona de mantenimiento y vendr determinada por la forma en que la cuerda va
perdiendo esta energa.
Siempre que se hable del tiempo de cada de una nota se sobreentender que se mantiene
pulsada la tecla hasta que el sonido se hace inaudible.
En la envolvente del sonido del piano, la fase de ataque es casi instantnea, como corresponde a
un instrumento de percusin. Como era de esperar, no existe fase de mantenimiento. Los
resultados interesantes son los que se observan en la cada: se distingue una primera fase en la
que la atenuacin es elevada, y una segunda en la que el sonido decae con ms lentitud. La
primera fase de la cada recibe el nombre de sonido inmediato, y la segunda, el de resonancia.
Este fenmeno, conocido como doble cada o doble atenuacin, es una caracterstica acstica casi
exclusiva del piano.
La doble cada tiene su origen principal en la utilizacin de dobles y triples cuerdas. Esta es una
estrategia empleada con el objetivo de aumentar el volumen.
Es prcticamente imposible conseguir una afinacin perfecta entre las cuerdas de un grupo
unsono. Al igual que la inarmona, pequeas desafinaciones pueden parecer indeseables, pero,
una vez mas, la practica musical demuestra lo contrario. Por un lado, la fase de resonancia
contribuye enormemente a la capacidad que tiene el piano de sostener las notas durante un
tiempo prolongado. Por otro, los batidos producidos por la desafinacin enriquecen el sonido de
forma similar a como lo haca la inarmona concluyendo en que un piano perfectamente afinado
suena muerto. Hoy en da, los buenos afinadores introducen desafinaciones voluntarias
cuidadosamente calculadas entre las cuerdas unsonas.
El simple hecho de utilizar cuerdas mltiples, aunque estn perfectamente afinadas, ya produce el
efecto de la doble cada. La desafinacin de las cuerdas tambin contribuye, de manera
independiente.

Para el primer caso, suponiendo que las cuerdas estn perfectamente afinadas y considerando
solo dos cuerdas, sabemos que estarn acopladas al puente por lo que habr una gran
transmisin mutua de las vibraciones.
La cantidad de energa que se transmite a travs del puente depende de la diferencia de fase del
movimiento de las cuerdas, siendo el movimiento del puente la suma de los movimientos de las
cuerdas. Si las cuerdas vibran en oposicin de fase, el puente no se mover y la transmisin de
energa ser nula. Si las cuerdas vibran en fase, el movimiento del puente ser el doble que si
vibrase una sola cuerda, y la transmisin ser mxima.
El acoplamiento entre las cuerdas y el puente constituye lo que se llama un apoyo resistivo. El
puente a su vez acopla a las cuerdas con la tabla armnica, trasmitiendo la energa hacia esta,
desde donde es radiada al aire. A mayor transferencia de energa entre las cuerdas y la tabla,
mas pronto se agotara el movimiento de la cuerda, el sonido ser mas corto e intenso. Si la

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transmisin es pequea, como en el caso de la oposicin de fase entre dos cuerdas, la energa se
disipara lentamente, prolongando el sonido, que tendr muy poco volumen.
Como se explica que dos cuerdas unsonas, que, se supone, vibraran en fase al ser golpeadas
por el martillo, y por tanto, transferirn muy rpidamente su energa al puente, provoquen
precisamente el efecto contrario, es decir, el aumento del tiempo de cada?
La razn es que en una situacin acstica real es imposible que dos cuerdas vibren exactamente
en fase. Irregularidades aleatorias alteraran mnimamente el movimiento, y rompern la simetra.
Por esa razn, en el impacto una de las dos cuerdas adquirir una amplitud ligeramente superior
a la otra.
Al principio, las dos cuerdas vibran en fase y sus movimientos se sumaran en el puente. La
transferencia de la energa a la tabla ser rpida. Esta es la fase de sonido inmediato. Cuando la
cuerda de menor amplitud inicial se atena por completo no se detiene su movimiento: el puente
vibra todava debido a la otra cuerda, y fuerza a la primera a seguir movindose. En un apoyo
resistivo, siempre hay una diferencia de fase de un cuarto de ciclo entre el movimiento de una
cuerda y el movimiento que esta induce sobre el puente. Del mismo modo, si un puente en
movimiento empuja a una cuerda inicialmente en reposo, la diferencia ser tambin de un cuarto
del periodo. Por lo tanto, la diferencia de fase total entre las cuerdas ser demedio ciclo, es decir:
estarn en oposicin de fase. A partir de ahora, el puente se mover muy poco y la atenuacin
ser mucho ms larga: hemos entrado en la fase de resonancia.

Tambin la desafinacin contribuye a la doble cada. A grandes rasgos ocurre lo siguiente:

inmediatamente despus del impacto, las dos cuerdas vibran en fase, lo que da el sonido
inmediato. Debido a la desafinacin, las cuerdas variaran ligeramente en frecuencia, y poco a
poco se irn desfasando entre s. Cuando este desfase adquiere valores prximos al medio ciclo
de una de las frecuencias, los movimientos prcticamente se anularan en el puente, y se
producir la doble cada.
La doble cada tambin puede observarse en una sola cuerda debido al fenmeno de polarizacin.
La doble cada es especialmente notable en el registro medio. Las pendientes de los dos tramos
de envolvente tienden a igualarse cada vez ms a medida que subimos hacia el agudo. En las
notas ms altas, la cada tiene una nica pendiente y deja de ser doble. Adems, cuanto mas
aguda es la nota, ms rpida es la atenuacin, debido al mayor efecto del rozamiento del aire en
altas frecuencias. En los graves, la incoherencia entre las cuerdas mltiples tarda ms en
alcanzarse por lo que la fase inmediata dominara buena parte de la cada.

Los pedales

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El pedal derecho, o pedal fuerte, no solo tiene el efecto de controlar el tiempo de cada
manejando los apagadores, sino que tiene tambin consecuencias tmbricas. Al permitirse la
vibracin libre de todas las cuerdas, aquellas que se aproximen mas a los parciales de una
determinada nota tocada vibraran por simpata y alteraran el sonido total. La simpata se produce
en parte a travs del aire y en parte a travs del puente. Las cuerdas ms agudas, al no tener
apagadores debido a su corto tiempo de cada, siempre estarn expuestas a la vibracin
simptica producida por las otras notas, pero su efecto es casi inapreciable. Por otro lado, al tocar
las notas sin apagadores, el efecto de pisar el pedal derecho es ms que notable, ya que las
vibraciones simpticas de los parciales de las cuerdas mas largas son relativamente fuertes.
Muchos compositores modernos han utilizado el fenmeno de la vibracin por simpata como
recurso compositivo.
El pedal izquierdo del piano de cola, o pedal una corda, desplaza todo el mecanismo de manera
que el martillo solo golpea dos de las tres cuerdas en los grupos. Esto no tiene el comnmente
credo efecto de disminuir la potencia total del sonido. Si suponemos que tenemos un par de
cuerdas, y percutimos una de ellas, la otra comenzara a vibrar en oposicin de fase debido a la
transmisin a travs del puente. La potencia del sonido inmediato se vera, efectivamente,
reducida, debido a que solo la primera cuerda participa en el. Sin embargo el nivel sonoro de la
resonancia se vera notablemente incrementado con respecto al de una percusin normal. El
verdadero efecto de este pedal es, pues, aumentar la proporcin de resonancia con respecto al
sonido inmediato, lo que produce un sonido ms suave. En los pianos verticales se obtiene un
efecto parecido acercando los martillos a las cuerdas.

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LA TABLA ARMNICA
Como en todo instrumento musical acstico, la funcin del cuerpo resonante del piano es la de
amplificar el sonido, y la de radiarlo adecuadamente. Tras numerosas pruebas a lo largo de la
evolucin tecnolgica del piano, se llego a la conclusin de que los mejores resultados para un
instrumento de estas caractersticas los ofreca una tabla armnica, en vez de una caja de
resonancia. La caja del piano, es decir, la estructura que alberga el teclado, el marco y la tabla
armnica, recibe muchas veces de manera incorrecta el nombre de caja de resonancia, a pesar de
no tener funciones de amplificacin.
La tabla armnica se fabrica actualmente de picea laminada o de abeto. El abeto tiene el mejor
coeficiente entre la resistencia mecnica para soportar las altas presiones de las cuerdas y la
ligereza para absorber las vibraciones ms sutiles de las cuerdas.
Esta atravesada, en direccin perpendicular a la fibra de madera, por nervaduras o costillas del
mismo material. Esto tiene como objetivo el igualar la rigidez de la tabla en ambas direcciones.
Su anchura oscila en torno al centmetro.
La amplia tesitura del piano requiere una tabla armnica que sea capaz de amplificar
uniformemente un gran rango de frecuencias. Los avances industriales han permitido obtener
tablas con respuestas en frecuencia relativamente planas. Para conseguir esto, es necesario que
cada modo de vibracin de la tabla pueda ser excitado por un amplio margen de frecuencias. En
general, cuanto mas cerca este una cuerda del centro de la tabla, mejor se vera amplificada. Esto
justifica en parte la disposicin de las cuerdas en dos niveles (sobreencordado). Al separar el
puente del registro grave y colocarlo en una posicin mas central, se mejora notablemente la
amplificacin de los graves. Para la posicin de los puentes,

vertical obtenidos experimentalmente.

Modos de vibracin del piano

Modos de vibracin piano de cola obtenidos por ordenador.

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Las cuerdas, por su gran tensin y rigidez, ejercen una gran presin sobre el puente,
empujndolo hacia abajo. La fuerza total que tiene que soportar la tabla, que depender del
ngulo entre la parte corta de la cuerda entre el puente y la clavija de sujecin, es enorme, y
para soportarla mejor, la tabla no es completamente plana, sino que posee un cierto grado de
convexidad. A la larga, este empuje reducir la convexidad, lo que repercutir en el deterioro de
la elasticidad y de las caractersticas resonantes de la tabla. Por esta razn se puede afirmar que
el piano es un instrumento cuyo sonido se deteriora con el paso de los aos.
La impedancia acstica de un cuerpo es una magnitud fsica que mide la resistencia que un
cuerpo opone a las ondas sonoras. En general, para dos cuerpos en contacto, la energa de la
onda se transmitir tanto mas rpido cuanto mas parecidas sean las impedancias de ambos
cuerpos. En trminos ingenieriles, existe una desadaptacin de impedancias entre la cuerda y la
tabla. En el piano consideramos a la tabla junto con el puente y las nervaduras como un mismo
cuerpo vibratorio, cuya impedancia es bastante elevada en relacin con las cuerdas. La diferencia
de impedancias se establece en el diseo de pianos de forma que proporcione un balance
aceptable entre sostenimiento y potencia del sonido.
Para alargar el de por s pobre sostenimiento de las notas agudas, la parte de la tabla
correspondiente a los agudos se hace gradualmente mas gruesa y se reduce la longitud de la
porcin de la cuerda entre el puente y la clavija de sujecin, incrementndose la impedancia en
esta zona. Las cuerdas entorchadas en cobre tienen una impedancia considerablemente superior
al resto, lo que podra acarrear un cambio repentino de calidad sonora respecto a la del resto de
cuerdas. La solucin a este problema la proporciona de nuevo el sobreencordado: obsrvese que
son precisamente las cuerdas entorchadas las que se montan por encima. El puente bajo esta
diseado para compensar este cambio de impedancia.

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BIBLIOGRAFIA
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