23/12/2014

Viendo Rojo - PLTORA

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PLTORA

#3

Viendo Rojo
Cuauhtmoc Medina

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1. No ms espectaculares!
El jueves 16 de febrero de 2012 el entonces presidente de Mxico, Felipe Caldern, devel un peculiar mural en relieve en el lado mexicano del Puente
Internacional de Crdova de las mricas que connecta la ciudad del paso en Estados Unidos y Ciudad Jurez en Chihuahua, Mxico. El espectacular de ocho
por veintin metros estaba escrito en idioma ingls, como toda buena obra de arte contemporneo en Amrica Latina. El objeto, a decir verdad, no careca de
una materialidad en cierta medida autorreflexiva. Supuestamente hecho con tres toneladas de metal provenientes de la destruccin de armas ilegales
decomisadas por la polica y el ejrcito mexicano, el mural inaugura un nuevo gnero artstico que bien podramos designar postconceptualismo oficialista. Este
es el monumento basado en texto por el que un Estado nacin del sur parece decidido a admitir la obsolescencia de los antiguos mtodos de presin
diplomtica, para ahora hacer uso de medios de persuasin esttica. La obra, admitmoslo, es lo ms prximo que podemos estar a ver la ontologa tautolgica
de la obra de arte de imagen-texto transformada en una mera foto-oportunidad poltica, que pretende negociar no slo entre dos pases, sino entre la opacidad
poltica y la simulacin comunicativa, para por encima de ello atribuir a ese gesto algo as como un significado inequvoco. El mural del Presidente Caldern (tal
como l declar en la ceremonia) hace una solicitud amable a los amigos de los Estados unidos para que detengan la terrible violencia que inunda Mxico,
reduciendo su consumo de drogas y limitando la venta de armas de asalto [1]. A menos que ustedes incluyan las extravagancias de Hugo Chavez como parte
de la historia del arte del performance, este mural implica un momento muy singular de expresin poltica, donde un jefe de gobierno siente la necesidad de
otorgar a las palabras una especie de materialidad autorreflexiva que sugiere que el medio de la poltica (imgenes y palabras) ha sido abrogado por el peso y
materialidad de la situacin en curso. Pues para que tal frase adquiriera una masa monumental de este tipo tiene que ocurrir que las palabras y obras de
Caldern tuvieron que haber cado en un campo de incertidumbre esttica: el espacio de un discurso castrado.
Una de las caractersticas de los espectaculares es que bloquean la vista del paisaje. Si en efecto nos concentramos en otras de las acciones visuales del
rgimen de Caldern como las fotografas colosales de policas idealizados que han sido adheridas a varios edificios pblicos en nuestras ciudades, se har
aparente que el gobierno tiene el propsito de cubrir el todo del campo visual. Hasta el ao 2011, en efecto, el gobierno mexicano orient su poltica a promover
la invisibilidad: la norma era distraer la atencin del pblico y los medios de la carnicera de la llamada guerra de las drogas que emprende con la complicidad,
sino es que bajo el encargo y la coordinacin, de los Estados Unidos en su triple figura de policas, consumidores y armeros internacionales. Que ahora
Caldern recurra a la escultura est en ntima relacin con la falla monumental de la principal poltica de su administracin. Es en el terreno de esta falla donde,
en principio, debemos concentrarnos para repensar la aparicin de esta poltica visual.
En los aos 90, en parte por el apoyo que los Estados Unidos dieron al gobierno derechista de los paramilitares en Colombia, el centro de gravedad del trafico
de drogas en las Amricas se desplaz al norte. Econmicamente, como todos sabemos, esto significa que las redes de distribucin y venta de sustancias
prohibidas en Mxico han acabado por imponerse, no obstante su caos interno, a los centros de produccin de cocana localizados en los Andes. Ese cambio
de centros de produccin y mercados, tan caracterstico de los procesos de globalizacin, tuvo sin embargo un parte-aguas histrico cuando la intervencin del
gobierno mexicano provoc una fabulosa expansin de la violencia en este ramo econmico. Tras oficialmente ser declarado ganador con un mnimo margen
en las elecciones presidenciales de julio del ao 2006, Felipe Caldern estaba destinado a convertirse en un presidente debilitado. Sin embargo, al asumir el
poder en diciembre del ao 2006 tom la decisin de encauzar por la va de la fuerza la obtencin de una legitimidad en los hechos. De ah que decidiera
declarar la guerra a los traficantes de drogas, mobilizando entonces cerca de 6000 elementos del ejrcito para perseguir a la "Familia" del estado de
Michoacan. La combinacin de la presin militar y la disputa entre las organizaciones criminales por controlar un territorio y trfico que requera cada vez ms
capacidad de fuego, fue paradjicamente que el despliegue de los ms de 45 mil efectivos que actualmente han militarizado el pas en lugar de detener la
violencia han colaborado en su escalada en un modo por dems formidable. El saldo de muertos y asesinados escal en el primer ao del gobierno de
Caldern de 62 en 2006 a 2, 477 personas muertas en 2007. A partir de ese momento, el pas hay atestiguado una progresin geomtrica en los asesinatos
ligados a los ajustes de cuenta del narcotrfico y la actividad de su combate policial y militar. Para noviembre de 2011 la administracin admiti que ms de 47
000 personas haban muerto tanto en las batallas entre los carteles como en las operaciones de las fuerzas de seguridad del gobierno, lo que ha convertido a
este en uno de los mayores conflictos en la historia reciente del continente [2] . A partir de enero de 2012 la administracin opt por dejar de publicar cifras de
muertos bajo el argumento de que esa informacin era materia de seguridad nacional. La proximidad de las elecciones presidenciales, hizo que informacin
apareciera entonces sensible. Es en ese contexto donde, de pronto, el presidente cambi la orientacin de su discurso, para empezar a rogar a los
Americanos el reducir su consumo de placeres ilegales y la legalidad de su adiccin por las armas de fuego.
Dnde situarnos cuando el campo de lo que en el mundo del arte solemos designar como lo potico-poltico se expande no en trminos de surtir la caja de
herramientas del activismo, sino en relacin a la estatizacin de la demagogia del sur? El que un presidente derechista represivo en Mxico recurra a medios
pseudo-artsticos de expresin, tiene como efecto poner en cuestin a la prctica artstica como tal? En un artculo en su blog de Febrero de 2012, el llamado
"Comit Invisible Jaltenco, cuando todava no se revelaba como el pseudnimo de la escritora Irmgard Emmelhainz, acus al circuito de arte contemporneo
de tener una funcin de complicidad con las tcticas de control del poder. Segn el Comit haba una afinidad profunda entre entre el espectacular de Caldern

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y la accin Palas por pistolas que el artista-arquitecto Pedro Reyes realiz en Culiacn en 2008 [3] y nuevamente escenific en la propia ciudad Jurez ese
mismo mes de febrero del 2012. La propuesta de Reyes consisti en proponer un intercambio en ciudades infestadas de crimen, donde la poblacin
supuestamente habra de entregar armas a cambio de vales comerciales que, posteriormente, permitira repartirle palas hechas supuestamente con el metal
reciclado de las armas [4]. En la visin del llamado Comit Invisible de Jaltenco, el anuncio espectacular de Caldern tanto como la obra de Reyes demostraban
como los agentes sociales" operan en el mbito del trabajo simblico y perceptivo, del diseo permanente, de la informacin y de la creatividad. El aserto es
que tanto los artistas cosmopolitas como los diseadores de imagen de Caldern actan como diseadores sociales por medio de intervenciones. La
intervencin es la accin de encontrar un espacio para interactuar en el campo socio-poltico, para la que el protagonista (artista, mercadlogo o poltico) se
adjudica el rol en la comunidad de hacer conciencia social para revelar algn rea de potencial activacin poltica y/o de preocupacin colectiva." [5]

Evidentemente lo que inquietaba a Irmgard Emmelhainz era el hecho de que tanto el artista como el gobierno estaban de acuerdo en las operaciones generales
de recolectar armas de manos de los civiles, ms que ofrecer una interpretacin precisa de la accin de Caldern y su signo en la frontera. Caldern, lo mismo
que Reyes, operaban con respecto a una prctica ya consagrada por las fuerzas armadas, en trminos de organizar colectas de armas. Sin embargo, a pesar
de los argumentos que uno podra lanzar en contra de la operacin impulsada por Reyes (por ejemplo que su accin es dudosamente pedaggica y eficaz, en
la medida que el artista afirma que su intercambio debe inducir a la poblacin a abandonar la violencia por el trabajo, para no discutir a fondo el autoritarismo
que ese llamado al trabajo encierra en la prdica del artista, en suma que simula una solucin un poco ingenua ante un fenmeno social complejsimo) lo cierto
es que la accin del expresidente estaba centrada en la produccin de un signo textual, un mensaje, y no a la produccin de un circuito econmico-simblico.
Quiz, si furamos a comparar las metodologas del espectacular del presidente con alguna obra de arte, tendramos que traer tambin a la discusin la accin
titulada Sumisin (Anteriormente llamada Palabra de fuego) de Santiago Sierra Santiago de 2008, que fue de hecho censurada por la autoridad municipal local
arguyendo que la palabra escrita con fuego tendra efectos ambientales perniciosos [6]. La pretensin de Pedro Reyes de suscitar un cambio de mentalidad
tendra, en cambio, ms afinidad con la pretensin de obtener un acto de psicomagia que Alejandro Jodorowsky lanz en noviembre de 2011, al recetar una
Marcha de las Calaveras en el D. F. como un acto psicomgico para ayudar a sanar la violencia [7] . La epistemologa de la obra de Reyes, tanto como la
psicomagia de Jodorowsky, son en mi opinin (y dentro de mi tradicin) formas de ideologa: gestos de falsa conciencia. En efecto, pecan de la ingenuidad de
ostentarse como gestos tiles cuando son slo expresivos. Pero pasar de esa constatacin a trazar una afinidad con una supuesta estructura perfeccionada de
control por medios participativos aparece como una exageracin crtica: la atribucin de una significacin mucho ms profunda a lo que fue un gesto de
fracaso retrico e iconogrfico. Por ms fallida que pudiera parecer las acciones de Reyes o de Jodorowsky, la desesperacin que albergan no puede hacerse
aparecer como equivalente a la de la pieza escultrica de un presidente con una mentalidad enferma de simplicidad, que pens que una cuestin tan compleja
como la economa de trfico de drogas en Mxico poda solucionarse por la fuerza.
Ms all de la cuestin finalmente tcnica de cul es, en ltima instancia, el momento artsticamente significativo de la obra del expresidente (el reciclamiento
de armas o el anuncio espectacular mismo) me parece que convendra replantear el anlisis del Comit Jaltenco en relacin a las analogas que aparecen
expresadas en estos juegos de sensibilidad. Me parece posible argir que lejos de comprobar la complicidad del mundo del arte con el proyecto necropoltico
de la economa neoliberal, podemos extraer de estas comparaciones una espacialidad, imaginario y textualidad en disputa. En efecto, aqu ocurre una cierta
friccin potica, que involucra la necesidad de establecer una cierta lectura y un cierto debate sobre el rol de las artes plsticas en relacin a la crisis de
violencia del Mxico del siglo XXI, precisamente porque, de un modo complicado, el arte contemporneo ha logrado atravesar y perforar el espacio de la
opinin pblica sin necesariamente acomodarse a sus reglas. Pero es slo tomando ese riesgo de quedar inmiscuido en el campo de emisiones y distorsiones
de lo pblico que ese arte puede pretender ser percibido como poltico en su naturaleza. Es con esa presuncin que emprendo aqu una cierta defensa del
campo.

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2. El nuevo sur
Entre el ao 2009 y 2010 Edgardo Aragn, un joven artista nacido en el ao 1985 en el estado de Oaxaca hizo aparicin en los circuitos artsticos de modo por
dems estruendoso. Su emergencia no slo involucra al individuo, sino a la aparicin en esos terrenos de toda una clase social y una sensibilidad particular. A
pesar de la importancia histrica que la imagen del campesino y la esttica de la vida rural tuvieron en la cultura postrevolucionaria en Mxico, la prctica y
produccin artstica contempornea estn por regla general cerradas a los hijos del campesinado: el mundo de arte mexicano contina siendo en gran medida,
como los castings de las telenovelas y comerciales televisivos, un espacio reservado a los hijos de la pequea burguesa blanca de la ciudad de Mxico, junto
con el circuito cosmopolita que la ensancha. De ah la significacin histrica que tiene el modo en que el enclave de privilegio cultural es puesto en cuestin por
el arribo de una nueva geografa.
De un modo parecido a lo que ha ocurrido con la literatura y el cine, la circunstancia ha tenido como efecto obligar al mundo del arte mexicano a expandir su
representacin para absorber la energa creativa de Tijuana y Sinaloa en el norte, tanto como la irrupcin de los artistas del profundo sur. Esa ventana de
oportunidad tiene poco que ver con la buena voluntad o cualesquier otra poltica de inclusin. Aunque nos resulte ofensivo trabajo admitirlo, uno de los efectos
paradjicos de la violencia social es servir como un agente revolucionario, en trminos de transformar violentamente las estructuras de vida y produccin, tanto
como la identidad de la subjetividad de un territorio.
En Efectos de familia (2010), Edgardo Aragon invit a varios de sus primos y sobrinos en el pueblo de Otumba a reeactuar ante la cmara una serie de historias
familiares que tienen un corte traumtico, si bien presentndolas como juegos infantiles sin explicacin explcita alguna. Algunos son de hecho en extremo
crpticos: un chico mirando un papel arrugado flotando en un rio, que posteriormente dobla para hacer un barco de papel que l mismo trata de hunir con
piedras; o una pelea entre dos nios que pretender resguardar la cerca que divide dos terrenos atravesados por alambre de pas, o una escena donde un chico
detiene el avance de una camioneta todoterreno varias veces en un camino hasta que, finalmente, decide emprender la huida. El misterio de esas acciones se
disipa rpidamente ante la aparicin de historias mucho ms fciles de categorizar en el contexto mexicano actual: un grupo de nios embozados que con rifles
de juguete disparan repetidamente a un joven sentado en el asiento de conductor de una camioneta, recuerda inmediatamente la ejecucin de un llamado
ajuste de cuentas. No importa si las historias y tragedias del video de Aragn estn veladas por el filtro de sus actores y la falsa inocencia de la idea del juego
de nios, estas documentan, proyectan y catalizan una transformacin radical del imaginario de Oaxaca y su arte, que las aleja de la pretensin de una
mitologa identitaria original. En efecto, esta es una de las imgenes ms recientes del Sur a medida que este atraviesa la fase actual de la modernizacin
capitalista: un campo que se seala su transformacin en un terreno donde la pobreza, el poder y los recursos se batallan sin cuartel ni disimulo.
Sin duda, este imaginario campirano est signado por la distancia. Despus de todo, Aragn es una excepcin sociolgica: no slo es un joven que tuvo acceso
a la educacin, sino que ha participado de la compleja textura de pensamiento que est involucrada en ser entrenado como artista. El representa, como es
usualmente el caso con los testigos de un proceso histrico particularmente dramtico, una cierta exterioridad al proceso que aborda en su obra. Tener
familiaridad con una situacin (en el doble sentido del trmino) no significa estar envuelto en una trampa. Probablemente sugiere que uno ha escapado de esa
lgica, que uno testimonia tambin una alternativa limitada consistente en efecto en observar el fenmeno social ms que ejemplificarlo en la propia piel.
Aragn, y su familia, son en ese sentido testigos-sobrevivientes.
En el video Matamoros (2009) Aragn film la ruta desde su pequeo y polvoriento pueblo de Otumba hasta la frontera con los Estados Unidos, siguiendo
exactamente la ruta que probablemente tom el Sr. Pedro Vzquez Reyes en los aos 80 transportando marihuana en un Volkswagen, hasta que fue capturado
por agentes anti-narcticos mexicanos en la ciudad de Matamoros, donde Vzquez permaneci encarcelado por cerca de una dcada. El film es un periplo por
el espacio y la memoria, que muestra tanto la belleza del campo mexicano como la presncial militar y policial en las carreteras del pas, siguiendo una narrativa
en la voze del propio Vzquez que describe su fallido intento por hacerse de una parte del dinero proveniente del trfico. El film difcilmente puede ser acusado
de hacer una representacin glamorosa de los estilos de vida del narcotrfico. Todo lo contrario. Opera de hecho como una especie de fbula con todo y moral:
el personaje principal es atrapado y golpeado brutalmente por la polica, encerrado por aos lejos de su familia y bajo una identidad falsa.
Aragn tena razones muy personales para producir esta representacin compleja de la saga de la criminalidad: el Seor Pedro Vzquez Reyes era, en
realidad, el pseudnimo del padre del artista, que no slo pudo sobrevivir y contar su experiencia carcelaria, pero tambin fue suficientemente inteligente para
regresar a su pueblo y apartarse de las bandas.
Lo radical del relato es exponer la memoria del otro, en lugar del punto de vista cada vez ms persecutorio que formula la visin policial hegemnica.
Con delicadeza, sin bravuconadas ni desplantes machistas, se escucha la voz de las ilusiones y tragedias de un campesinado que apuesta por el cultivo y
trfico de droga como nico medio de ascenso social. En el trptico en video La Trampa (2011), Aragn explora el paisaje de las caadas y montaas ridas de
su regin, enmarcando una pista de aterrizaje de avionetas. A mitad del film, dos msicos cantan un corrido que narra la emboscada donde varios campesinos

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cultivando marihuana son masacrados por los policas federales en 1979. Los restos carbonizados de un aeromotor y el paso de avionetas y buitres por las
caadas, brindan al relato el referente de una materialidad por dems actual, que refuerza la centralidad de esas historias para entender la crisis social del
momento presente.
La obra de Aragn nos ilumina acerca de la relacin entre historia e historias familiares, y el modo en que ambas resuenan y se relacionan una vez que quedan
articuladas en forma de mitos contemporneos. Lo que emerge de sus acciones es, sobre todo, una sensacin de urgencia: la imposibilidad de comprender la
prctica artstica si esta no consiste en explorar una zona de conflicto o los laberintos intelectuales generados por la misma. En su manera hermosamente seca
y mitopotica, Aragn retrata el destino del campesinado en Amrica Latina: una clase cuya aparente redundancia econmica y social no habr de transcurrir al
menos sin dejar una marca en el resto de nosotros. En otro video, igualmente libre de intenciones anecdticas o descriptivas, este mismo punto se plantea en
trminos de un suicidio mitolgico. En Ley Fuga (2010) (un trmino que al menos desde fines del siglo XIX se aplica a las ejecuciones ilegales que realiza la
polica o el ejrcito al simular que un prisionero intent escapar de su cautiverio) Aragn presenta a un hombre mayor que se despoja de la camisa para ponerla
en una pequea balsa que deja correr en un ro, para luego dispararle varias veces. Ms all de la historia especfica que el video puede o no contener ste
alude, sin gota de sentimentalismo, a la oleada sacrificial que ocurre actualmente en Mxico, como la aplicacin de un deseo de muerte circular que parece
inscrito en el tiempo social.
La obra de Aragn es un producto en extremo refinado de una tragedia social generalizada, una presentacin queda, discreta y hasta cierto punto juguetona de
un medio social con el que el artista tiene intimidad suficiente como para plantearlo desde una extrema ambivalencia. Esta es la crnica interna de un drama
histrico enormemente importante: la completa transformacin del campo, que pasa de ser el sitio de las utopas revolucionarias, a plantearse como la distopa
concentrada del presente.
En una etapa en que la economa global clasifica de manera creciente a la poblacin mundial en dos campos aquellos que estn integrados en el circuito
enloquecedor de la sobreproduccin y sobreconsumo, y aquellos excluidos de acceso, no slo de las condiciones bsicas de sobrevivencia sino al hechizo del
consumismo y el intercambio, los cosmopolitas nomdas transnacionales y los fantasmas de las ciudades perdidas y favelas, la criminalidad aparece como una
forma autodestructiva pero sin embargo como la nica posibilidad de movilidad social para los desvalidos. El proceso de globalizacin, en tanto busca reducir
poblaciones enteras al desempleo y la dependencia, para ofrecer al capital nmada la colonizacin y recolonizacin de territorios extensos con mano de obra
barata, tiene por fuerza que atestiguar lo que Achille Mbembe describi atinadamente como la creacin de mundos de muerte, nuevas y formas nicas de
existencia social en que vastas poblaciones son sometidas a condiciones de vida que les confiere el estatuto de muertos vivientes [8]. "En la geografa de la
necropoltica, el narcotrfico, secuestro, piratera, trfico humano, la esclavitud de migrantes y, como lo que est ocurriendo ahora en Mxico, la privatizacin de
las fosas comunes y el democidio [9] , conecta la bsqueda del exceso tanto arriba como abajo, a travs de las clases sociales y la llamada marginalidad, con
modos de operar diferentes pero a la vez ntimamente ligados al ansia consumista, experimentada tanto en el Sur como en el Norte.
El empobrecimiento radical de las poblaciones campesinas del Sur, y la disolucin de sus medios tradicionales de vida comunal, renuevan constantemente el
trabajo abaratado en tanto que construyen un infierno viviente. El rpido empobrecimiento del campo y la integracin forzada de los campesinos en la economa
de mercado avanzada, junto con las presiones culturales del capitalismo consumista, produce una marginalidad donde la la criminalidad parece ser la nica
alternativa econmica y psicolgica racional. Como atinadamente plantea la terica feminista tijuanense Sayak Valencia en su libro Capitalismo Gore (2010),
hay que dejar atrs toda idealizacin de la multitud del campesinado del tercer mundo como una fuerza necesaria de resistencia. Al contrario, la sbita
transformacin de la economa campesina ha convertido esta fuerza en la cuna de una nueva cultura campesina en la que miseria y humillacin trastocan el
machismo tradicional en una violencia consumista, donde los individuos que han sido despojados de su dignidad y modo de vida, acuden a las mafias para
restaurar una masculinidad amenazada, dndole la vuelta a la posicin de subalternidad pardica que histricamente les ha sido asignada. Por tanto
concluye Valencia , buscan su dignidad y afirmacin identitaria (...) por medio de una lgica kamikaze. Dichos sujetos no van a morir o matar ya por una
religin, ni por una afirmacin poltica sino por dinero y poder. [10] Sayak Valencia sugiere que la extrema violencia del capitalismo gore es una bsqueda de
la satisfaccin inmediata del consumidor por medio del exterminio. Todo ello en el marco de una nueva subjetividad que concibe el asesinato como una
transaccin, la violencia extrema como herramienta de legitimidad, la tortura de los cuerpos como un ejercicio y un despliegue de poder ultra rentable. [11]

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Es ese proceso entero el que se arrastra bajo el polvo de la memoria que recogen los relatos de Aragn. Contra los estereotipos dominantes que tienden a
observar los cambios producidos por la globalizacin en trminos de la aparicin de nuevas intensidades urbanas, Aragn nos avisa de la compleja
inestabilidad del campo, al tiempo que sus fronteras son puestas en cuestin por las fuerzas del presente. Es esta la ansiedad que uno puede percibir detrs de
la instalacin Tinieblas (2009), donde trece msicos fueron filmados en das distintos tocando una marcha fnebre obra del guatemalteco Jos Arce, con
instrumentos diferentes. Cada uno de ellos est parado sobre una de las mojoneras del pueblo de Ocotlan. De acuerdo al artista, este trabajo es una
meditacin sobre los constantes conflictos fronterizos que marcan la historia de su pueblo y las diversas comunidades de Oaxaca. Pero la imagen tambin
opera como un smbolo de una maestra ambivalente. La extraordinaria orquestacin de este concierto fantasmal, cuya experiencia multi-canal coloca a la
audiencia en un centro imaginario, transmite un testimonio de refinamiento ambivalente, en el que una nueva destreza cultural aparece en medio del torbellino
de viejas y nuevas catstrofes. Esta es, en efecto, la condicin del nuevo Sur, cuya inclusin no puede envolverse en el lenguaje de la justicia cultural y la
propiedad de la representacin, sino bajo los trminos del arribo aciago de los mensajeros del desastre tico y social.

3. En el volcn
En los ltimos aos, la ya de por s politizada prctica artstica mexicana ha sido redefinida para absorber este infierno. Sin que importen los intentos
ocasionales por condenar su oportunismo, lo cierto es que la escena contempornea mexicana ha encontrado en la actual crisis de violencia un espacio para
una experimentacin multiforme. Lo que es sorprendente de ese proceso es la temporalidad de la respuesta y el registro: pocos otros momentos de produccin

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cultural en la historia del pas han estado tan ntimamente ligados a la temporalidad de la nacin. Es una desgracia que sea la desgracia la que ha provocado
esta contingencia crtica.
Una somera revisin de algunos ejemplos debe permitirnos calibrar la proliferacin de lneas temticas y modalidades artsticas involucradas en el fenmeno.
En la mayora de los casos, sin embargo, lo que predomina es la experiencia de que las metodologas que los artistas haban definido en relacin a su trabajo,
han sido capaces de absorber la situacin histrica.
Debemos acaso desdear todas estas formas terribles de prctica cultural, alucinaciones y espejismos, como un puro oportunismo dirigido a atraer la atencin
del mercado o el mundo de arte internacional, sin que tenga valor poltico alguno? Esa clase de argumentos, a veces diluidos bajo la figura de la moda,
pretenden silenciar esta produccin trayendo a cuentas una serie de figuras romnticas trasnochadas: la nocin de que los artistas operan desde un ncleo
interno de autenticidad alienada, y no en relacin a la complejidad que les toca atestiguar: el estado de la cuestin del arte de su poca, la demanda de la
cultura de su tiempo, y las muy diversas y contradicciones narraciones y argumentaciones del campo artstico. La expectativa de que un artista pueda tener un
camino autntico, en oposicin a la fabricacin de una estrategia, es en realidad un argumento moral que se hace ilusiones en relacin a qu significa hacer
cultura. Ese ncleo de verdad, debo confesar ante ustedes, me tiene un poco sin cuidado. Tiendo a creer que es bastante difcil hacer alguna clase de arte
eficaz y significativo, para adems poner una aduana de intenciones y subjetividades puras. Esa, me parece es una falsa cuestin.
Estamos, ciertamente, no ante un estilo de poca, sino ante conjuntos que, inevitablemente, acabarn por requerir ser agrupados en un corte temporal. En
efecto, por una va que resulta del todo monstruosa, arribamos aqu finalmente a una cierta textura nacional que no es la pura retrica y fabricacin del poder
impuesta sobre objetos y trayectorias culturales contradictorias. Obras como estas provienen del potencial crtico inscrito en la fabricacin del nosotros de la
nacin, a pesar de que ese nosotros sea antes que nada un dispositivo de la dominacin. Estamos por lo general obligados a sufrir una cierta geografa de
discursos, a ser percibidos y generalizados como si el pasaporte, regin o sociedad que nos alberga de modo tan ambivalente pudiera tener un significado o
valor. Y he aqu que finalmente por la va ms lamentable, triste y inhumana posible, un espacio crtico donde estamos anudados es posible, donde una esfera
postnacional propiamente dicha aparece para forzarnos a replantear qu sera una cierta eficacia poltica y social. En ese sentido, es que pretendo argumentar
desde el interior de las implicaciones de un ttulo.
Por lo general, los participantes del arte contemporneo encontramos difcil sustancial la categora de arte nacional. Ubicados en redes de informacin
extenssimas, e imbricados en genealogas transatlnticas, transpacficas, latinoamericanas, translingisticas, transexuales y transhistricas de todo tipo,
resulta hueco referirse a una consistencia del arte de una nacin, ms all de tener que sufrir la misma burocracia, la mentalidad de una misma burguesa
perifrica o haber sido intelectualemente erosionados por una televisin corrupta y repetitiva. Por fin, por intermedio de la brutalidad de la autodestruccin de
nuestra globalizacin genocida especfica, tienen ustedes aqu encarnado un arte nacional. Esta visualidad de seres desechables y vidas banalizadas es lo
nico que hoy por hoy puede y debe ser llamado lo mexicano. Participamos en construirlo, somos sus autores: es la gran obra colectiva de los sbditos de
este estado nacin/mercado interno/mentalidad neocolonial/capitalismo dependiente que es un nosotros. Todo lo nuestro, todo mo, todo suyo

4. Un ttulo
En el ao 2009 tuve el privilegio de curar la intervencin en el Pabelln de Mxico en la Bienal de Venecia, De qu otra cosa podemos hablar? de Teresa
Margolles. El proceso que llev a ese proyecto no tuvo nada de sencillo. A mediados de diciembre de 2008 me haba llegado una carta de la Secretaria de
Relaciones Exteriores invitndome, con otros siete curadores, a hacer propuestas para esa exhibicin a ser escogidas por un jurado de colegas y directores de
museo. Ese mtodo hizo posible que por primera vez un envo de exportacin cultural, que durante el siglo XX haba sido siempre definido por la agenda
ideolgica de la presidencia, pudiera ser recuperada para una intervencin crtica. [12] El mtodo slo creaba un campo de inmanencia.

Para mi, las razones para trabajar con Teresa Margolles eran evidentes. Para fines del 2008 su obra todava era relativamente marginal en el circuito artstico
global: la materia cadavrica de su trabajo haca difcil que instituciones y curadores se atrevieran a tomar en serio su poltica y su potica. Pero desde 2007, su
trabajo haba dado un giro acorde con la terrible temporalidad de esta sociedad. En lugar de seguir usando la morgue como su taller, se haba ocupado de crear
metodologas para explorar la extendida presencia de la muerte en el paisaje social y urbano. Las circunstancias haban forzado este giro: su esttica gtica se
enfrentaba a una crisis de sobreproduccin. En el intercambio de ideas que tuvimos por email ese invierno, Teresa describi as la circunstancia por abordar:
A mi me interesa hablar sobre lo que esta pasando en Sinaloa. 1120 muertos en este ao y aun no termina diciembre...cada mes supera al anterior...1120
personas, en su mayora jvenes que ya no existen y que aunque suene cursi, no estarn en navidad junto a su familias, sillas vacas, solo la memoria que en
estos casos se trasforma en venganza. Vengar al hermano, al primo, al amigo o al hijo...Tambin estoy trabajando con el sentido de la sangre. Quien limpia la
sangre de las calles, de los cientos de ajustes de cuentas. de los cuerpos acribillados ...() telas impregnadas de sangre pero ya no dentro del Semefo durante
el proceso de la autopsia sino la sangre tomada directamente del suelo donde , una vez levantado el cadver queda como una huella, el ltimo resquicio. Ya no
necesito ir al la morgue porque los cuerpos estan tirados en las calles.
Era una situacin donde lo heterotpico se haba vuelto tpico, que haba llevado lo que hasta entonces era una prctica underground a producir su trabajo de
muerte al aire libre. El proyecto al que arribe con Margolles a principios del 2009 involucraba el uso de estrategias de exportacin de la materia baja recogida
de las calles manchadas de sangre por una violencia que entonces todava el gobierno y la sociedad camuflaban bajo la estratagema de hacerlo aparecer como
una cuestin interna a los grupos criminales, como si en efecto la sociedad esperaba el exterminio de una poblacin desechable. El hecho es que cuando
terminamos el proyecto, el 8 de enero de 2009, carecamos de ttulo an. La fotuna es irnica, como ustedes saben. Apenas haba llegado a la ciudad de
Mxico, cuando Teresa Margolles me habl para decirme que viera la portada del diario La Jornada. En ella haba la siguiente nota:
Diplomticos deben sealar que no hay caos: Caldern
Claudia Herrera Beltrn
El presidente Felipe Caldern instruy ayer a embajadores y cnsules a que divulguen la realidad del pas, porque no es cierto que en Mxico se est
masacrando a la poblacin civil en las calles y exista caos.
Admiti que el nmero de muertes sorprende y preocupa, pero estn clara e indisolublemente vinculadas a la lucha que los grupos criminales mantienen entre
s por territorios que vienen perdiendo y por el debilitamiento de sus estructuras. Por tanto, les recomend decir con orgullo que el pas vive un proceso de
recomposicin institucional y goza de estabilidad democrtica.()

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Viendo Rojo - PLTORA

Les manifest que en este difcil escenario internacional deben estar preparados para promover y defender la imagen del pas, no slo de los posibles ataques
que se puedan dar, sino para divulgar la realidad.
No es una percepcin ficticia. Un ambiente de paz y tranquilidad en las calles del Centro de la ciudad de Mxico es una realidad. Mxico tiene una
circunstancia de gobernabilidad democrtica, es capaz de llegar a acuerdos, advirti.
Yo me sorprend: en otros tiempos cuando un Presidente dictaba lnea de este modo tan visceral, al menos tena nocin de que violentaba las buenas maneras
de la poltica, y lo haca en lo oscurito. Claro est: este es el catlico dogmtico que declar, a la muerte de Michael Jackson, que los jvenes tomaban drogas
porque se alejaron de Dios. Yo tom de inmediato el telfono y me comuniqu con la artista. Le plantee con un tono catastrofista:
Mira, Teresa: el presidente est ordenando a los embajadores acallar el tema de la violencia. Dudo mucho que, en esas condiciones, un proyecto como el
que imaginamos pueda llegar a ser escogido. Creo que lo que debemos hacer es radicalizar la propuesta a sabiendas de que lo que nuestro proyecto acabar
en el archivo. Luego averiguamos dnde lo podemos realizar, pero por lo pronto que quede constancia ah, en el archivo, de lo que intentbamos cuestionar.
Teresa se exalt. Del otro lado la escuch decirme entre interjecciones:
No: que se cree... De qu otra cosa podemos hablar?
Yo la detuve:
Tere, ah est: ese es el ttulo. De qu otra cosa podemos hablar?
[13]

Vuelvo a esta historia porque creo que contiene una clave para entender la enredada situacin que plantea hacer arte en lugares como Mxico, donde este est
con frecuencia trabado en una batalla simblica, inconsciente o programtica con los discursos del poder, ms all de las diferentes agendas y estticas. La
interjeccin de Margolles atestigua por el modo en que la obra de un nmero significativo de artistas contemporneos participa de un modo u otro en intervenir
la esfera de las palabras y representaciones pblicas. A pesar de la erosin del rol del intelectual y el artista en el capitalismo global, artistas como Margolles,
incluso cuando no se consideran a s mismos practicantes polticos, asumen un rol ms amplio en conducir su prctica material y simblica en una relacin de
tensin con la esfera pbica en trminos de cuestionar qu es l que aparece y es percibido, qu vidas o muertes son materia de preocupacin, y en trminos de
qu consideramos el sentido comn. El ttulo de su pieza De qu otra cosa podemos hablar? codifica en cierta manera la incmoda teora de la situacin
artstica que estudiamos: por un lado est la imposibilidad de limitar este hablar, pero al mismo tiempo uno debe confesar la carga que involucra tener que
llevar a cabo esa misma habla. Uno no debe hablar, aunque no quiera: y el conflicto poltico inevitable aparece entonces con la suposicin que la viabilidad
econmica de la nacin depende de silenciar esto que es lo nico de lo que podemos ciertamente hacernos cargo: la violencia que se vuelve un objeto
inevitable del habla y la representacin. Pues en efecto, no hay otra cosa de la que podamos hablar, y ese es el efecto monstruoso de la violencia ms all de
administrar poderes y recursos.
Esta inestabilidad de las imgenes est muy en el centro del caso, en el contexto de lo que imagen representa en la etapa actual del capitalismo global. Para
horror de los funcionarios locales, para 2008 las agencias de noticias globales haban empezado a reportar la violencia incontrolable del pas. Como recordarn,
fue particularmente daino que en Marzo de 2008 uno de los think-thank de inteligencia americanos, Stratford, que ha estado recientemente muy al centro de
los escndalos de Wikileaks, advirti que Mxico, junto con Afganistn, estaba en peligro de colapsarse en la anarqua, como ejemplo de un peligroso estado
fallido. Esa afirmacin, malinterpretada por la prensa y clase poltica local como si viniera de las agencias de inteligencia militar americanas, dej una dolorosa
cicatriz en la frente de la elite del gobierno panista, quien estaba totalmente persuadida de que esa imagen internacional no slo tendra efectos en la
estabilidad poltica sino, mucho ms importante para ellos, la imagen del turismo y la inversin extranjera.
As de importante es la geografa de imgenes de la era. Permtanmente describirles, a modo de ficha tcnica, el contexto de esta intervencin. La gran
obsesion de las lites neoliberales es la llamada marca pas: los mercados se les aparecen directamente ligados a la volatilidad de la exportacin de
expectativas e imaginarios. En una versin perversa del Principio de Heisenberg de la fsica, el modo en que el sur es percibido por el norte aparece como si
creara al sur, en trminos de definir los mercados como autorrepresentacin. Finalmente, en paralelo, sin que lo supiramos entonces, haba un contexto
diplomtico. En marzo de 2009 se realiz la conferencia de Naciones Unidas que revisa cada Diez la Convencin de control de Narcticos. Era la oportunidad
para transitar del fallido esquema prohibicionista a la poltica de contencin de daos, y as lo entendieron los pases ilustrados como los pases Europeos,
Brasil o Canad. Del otro lado, se produjo una entente formidable que involucraba a gobiernos como Estados Unidos y Corea del Nortre, Israel e Irn, El
Vaticano y Cuba, Japn y Arabia Saudita, para mantener el protocolo suicida de prohibicin absoluta. La conferencia fue un fracaso diplomtico: acab con una
declaracin dividida. Los dos pases ms afectados por la violencia relacionada al narcotrfico, Mxico y Colombia, se adhirieron ovejunamente con los Estados
Unidos. Es un vergenza y explica en gran medida lo que yo pensaba era un mero capricho: el modo poco digno con que la Secretara de Relaciones
Exteriores batall el proyecto de Margolles, al punto de retirarse sin explicacin pblica de los organizadores y dejar el proyecto a la deriva.
De eso se trataba entre otras cosas que un Pabelln de arte contuviera obras y materiales como los que el trabajo de Teresa Margolles movilizaba, si bien el
cuerpo central de la intervencin de Margolles en un palacio del siglo XVI en Venecia era la produccin de una experiencia casi inmaterial de una materialidad
inestable: la mezcla del polvo y residuos del Palacio, con la importacin de una materia muerta, dentro de una presentacin que, al evitar toda gua o juego,
expona al pblico a una experiencia definida por resonancias y contaminaciones, que amenazaban acercarlo a la espacialidad de la violencia. Me basta con
referir a dos obras para plantear ese proceso. Tras varios cuartos vacos, el pblico encontraba una accin extremadamente simple o al menos su evidencia.
Diariamente, los pisos del palacio veneciano eran trapeados con agua que contena una mnima porcin de sangre de personas asesinadas en el norte de
Mxico. De hecho, en los primeros das estos actores eran tanto voluntarios como activistas de ciudades donde la violencia de la llamada guerra del
narcotrfico haba sido ms acusada. Era slo tras recorrer estos espacios vacios, que una cdula enteraba al pblico del sentido de la instalacin Por seis
meses esa materia fantasmal impregn el edificio y era arrastrada por los pies de los visitantes. Margolles invocaba la presencia de los muertos con un residuo
mnimo, acarreado por agua, barro y trapos manchados de sangre, muestras todas de la territorialidad donde la violencia se concentraba. Mugre con mugre,
materia con materia, polvo y barro y sangre, constituan una geografa virtual inestable. Ese intercambio invisible y simblico, era subrayado por un gesto
crtico. Como ustedes saben, es tradicin de las bienales izar la bandera del pas del envo oficial, junto con las banderas de la Unin Europea y de Venecia
misma. En una accin que requiri, tambin, una complejsima negociacin, Margolles reemplaz la bandera mexicana con un trapo ensangrentado. El
emblema de un territorio ensangrentado, la marca de la geografa del neocapitalismo.
Contra lo que muchos argumentan, el arte tiene un efecto poltico entre otras cosas porque consciente o inconscientemente los operadores de cultura, tanto
como los actores de los medios de comunicacin, tenemos parte en los aparatos y representaciones que producen las hegemonas. Nuestros mtodos mudos
no estn tan desprovistos de poder y significado como tratan de siempre hacernos creer. La produccin artstica del sur no escapa de una complicada
negociacin con aquello que nos impone la situacin histrica. Porque estamos insertados en la comunidad imaginaria de un nosotros que est implicado
cuando planteamos algo como De qu otra cosa podemos hablar?, en el que no hay resquicio donde colocarnos fuera de la imposicin de una cultura
atravesada por sus crmenes colectivos.
Foto de portada: Cuauhtmoc Medina por Laura Cohen. http://photolauracohen.com/gallery/cuauhtemoc-medina-2/
Georgina Saldierna y Karina Avils, "Con un mural en la frontera, Caldern exige a EU detener el trfico de armas.", La Jornada, Viernes 17 de Febrero 2012,
http://www.jornada.unam.mx/2012/02/17/politica/013n2pol
[1]

[2] Ver al respecto las cifras publicadas por la prensa mexicana continuamente. Por ejemplo, el llamado Ejecutmetro del peridico Reforma que se public continuamente por lo menos

hasta 2012. http://gruporeforma.reforma.com/graficoanimado/nacional/ejecutometro2012/

[3] Ver al respecto el sitio de red del artista: http://pedroreyes.net/palasporpistolas.php
[4] Posteriormente Reyes extendi el proyecto en la pieza Imagine que supuestamente transform media tonelada de armas en cuarenta instrumentos musicales con que se interpret

Imagine de John Lennon en junio de 2012. Ver: Proyecto lquido. Miedo, Ekaterina lvarez ed., Mxico, Funcacin Alumnos47, 2013, p. 119 ss.
Comit Invisible Jaltenco, "La esttica relacional del calderonato: pedagoga condescendiente", February 23, 2012. en: http://comiteinvisiblejaltenco.blogspot.mx/2012/02/el-
calderonismo-como-estetica.html
[5]

[6] http://www.santiago-sierra.com/200704_1024.php

Ver al respecto: Shareni Guzmn Roque, Marcha de las Calaveras de Jodorowsky, invade el D.F., en: El Universal, 27 de noviembre de 2011.
http://www.eluniversaldf.mx/cuauhtemoc/nota38607.html Tambin el sitio de Facebook: https://www.facebook.com/marchacalaveras
[7]

[8] Achille Mbembe, Necropolitics. Public Culture 15, no. 1, 2003, p. 11-40.
[9] En agosto de 2012, los cuerpos de 72 inmigrantes centroamericano fueron encontrados en una fosa comn en el municipio de San Fernando en el Estado mexicano de Tamaulipas. De

acuerdo a los sobrevivientes de la massacre, los inmigrantes haban sido secuetrados de autobuses donde se dirigan a la frontera con Estados Unidos, y fueron asesinados porque no
pudieron pagar un rescate o se resistieron a ser reclutados por el grupo paramilitary de los Zeta. (Ver: Jess Aranda, Zetas ejecutaron por la espalda a 72 migrantes, La Jornada, 26 de
agosto del 2010, en: http://www.jornada.unam.mx/2010/08/26/index.php?section=politica&article=00) 2n1pol) Desde entonces, se ha vuelto frecuente el hallazgo de fosas comunes en el

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pas a resultas del crecimiento dramticos de desaparecidos, que segn la Comisin Nacional de Derechos humanos alcanza una cifra mayor a las 24 mil personas. (Ver Olga Rodrguez,
Unidentified bodies, missing cases mount in Mexico , Associated Press, July 23, 2011. http://bigstory.ap.org/article/unidentified-bodies-missing-cases-mount-mexico)
[10] Sayak Valencia, Capitalismo Gore, Madrid, Melusina, 2010, p. 81.
[11] Ibid., p. 85. En correspondencia, hay que ver el despliegue de fuerza militar del gobierno de Felipe Caldern (2006-2012) tambin como un fallido intento de reparacin de la autoridad

masculina perdida.
[12] Un relato de esa experiencia, que incluye pasajes que reutilizo en este texto, puede encontrarse en: Cuauhtmoc Medina, Llevando la peste a Venecia. La Bienal como intervencin;

en: Nestor Garca Canclini y Juan Villoro (coords.), La creatividad redistribuidad. Mxico, Siglo XXI editores-Centro Cultural de Espaa, 2013, p. 74-94.

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