GEORGES ROQUE

Van Gogh, terico del color*

bibliografa desmesurada sobre Van Gogh, los estudios sobre la teora de los colores en su obra se pueden contar con los
dedos de una mano. A qu se debe esto? Por una parte, a la dificultad que presenta el estudio de los colores en las obras visuales y, por otra
parte, a la influencia que tuvo la personalidad del pintor sobre la comprensin de su obra. Ver a Van Gogh como un pintor loco, en efecto, impide
analizar su obra en trminos de uso consciente y sistemtico de las teoras del
color. As, es sintomtico constatar que, debido a su locura o a su expresionismo, la cuestin de la visin de los colores en su obra ha llamado la
atencin no tanto a los historiadores de arte sino a neuropsiquiatras o a oftal* Versin ampliada de una conferencia leda en el Museo Dolores Olmedo Patio, el de
febrero de .
. Adems de K. Badt, Die Farbenlehre Van Goghs, Colonia, DuMont, (primera edicin, ), vase, para la poca de Nuenen, E. van Uitert, De toon van Vincent Van Gogh.
Opvattingen over kleur in zijn hollandse periode, en Simiolus (Amsterdam), vol. , nm. ,
-, pp. -; para la poca parisiense, M. Welsh-Ovcharov, Vincent Van Gogh:
His Paris Period, -, tesis, Universidad de Utrecht, , captulo , Colour Theory
in Paris, pp. -, y para la poca de Arles, J.A. Walker, Van Goghs Colour Theories
and their Relevance to the Paintings of the Arles Period, en J.A. Walker, Van Gogh Studies :
Five Critical Essays, Londres, Jaw Publications, , pp. y ss.
. Una de las ltimas contribuciones al mito del artista loco es la publicacin vergonzosa de una seleccin de las cartas de Van Gogh a Theo, con el ttulo de Cartas desde la
locura. En el prlogo, el autor de la antologa escribe: Insisto nuevamente en que Van Gogh
era un esquizofrnico y la prueba son todas sus locuras incipientes y maduras: [...] ir deambuANALES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTTICAS , N M .

mlogos en busca de discromatopsias, que han llegado a diagnosticarle una

xantopsia, es decir una visin amarilla. As, salvo unas pocas excepciones,
nunca se habla de Van Gogh como terico del color, a pesar de que la
correspondencia del pintor constituye una rica mina de informacin, por lo
menos para los que no creen que cada una de las cartas muestra una clara
patologa. Al contrario, lo que quisiera mostrar es que cada una de las cartas muestra a Van Gogh como uno de los pintores ms cultos de su tiempo,
aun si tena problemas mentales lo que no se trata de negar, pero que no
hay que convertir en clave para entender su pintura. Me centrar en un
aspecto en particular: su inters por las teoras del color, que conoca muy
bien y aplic sistemticamente en sus cuadros.
El terico que ms impresion a Van Gogh es sin lugar a dudas Charles
Blanc, el historiador francs del arte ms importante de la segunda mitad del
siglo pasado. El pintor holands Anton van Rappard, de quien Van Gogh

lando como pastor entre mineros miserables para llevarles la palabra de Cristo; dormir sobre
tablas, meterse en tabernas, borracho, fumar para quitarse el hambre, vivir con una puta sifiltica y embarazada una cotorra intrigante o cortarse un pedazo de oreja para ir a terminar
en un burdel, desangrndose; ser encerrado en un manicomio, y en otro y en otro hasta encajarse un balazo en pleno pecho (V. van Gogh, Cartas desde la locura, prlogo de J.M. Tola,
Mxico, Ediciones Coyoacn, , p. ). Cabe precisar que esta publicacin contiene menos
de diez cartas que no haban sido traducidas en el libro que sirve de referencia en espaol, V.
van Gogh, Cartas a Theo, La Habana, Instituto del Libro, . Las Cartas desde la locura
toman as casi todo su contenido de las Cartas a Theo, sin darle los crditos de traduccin a la
edicin original.
. Vase la bibliografa proporcionada en la sntesis de Ph. Lanthony, Dyschromatopsies et
art pictural, en Journal Franais dOphtalmologie (Pars), vol. , nms. -, , pp. -.
. Vase W.N. Arnold y L.S. Loftus, Xanthopsia and van Goghs Yellow Palette, en Eye
(Londres), nm. , , pp. -.
. Cabe mencionar aqu el trabajo (tanto de pintura como de escritura) del pintor francs
Albert Ayme, quien es el nico que yo sepa, por lo menos en Francia, que llam la atencin
sobre Van Gogh como terico excepcional del color; cfr. A. Ayme, Triple suite en jaune la
gloire de Van Gogh, Pars, Traversire, , y A. Ayme, Tombeau de Van Gogh, Pars, Traversire, . Mi visin de Van Gogh debe mucho a su trabajo.
. J.M. Tola, Prlogo, en Van Gogh, Cartas desde la locura, p. .
. Sobre Charles Blanc, cfr. N.M. Flax, Charles Blanc, le moderniste malgr lui, en La
Critique dart en France, -, compilacin de J.-P. Bouillon, Saint-Etienne, -Universit de Saint-tienne, , pp. -; M.F. Zimmermann, Les Mondes de Seurat. Son

era entonces muy amigo, le mand en Les Artistes de mon temps y despus de eso Van Gogh se compr la Grammaire des arts du dessin (nm. ,
septiembre de ). El artculo sobre Delacroix, en Les Artistes de mon temps,
haba impresionado mucho a Van Gogh; en l, Blanc presenta a Delacroix
como un pintor muy al tanto de las leyes cientficas del color, que habra aplicado sistemticamente en sus obras, lo que constituye una clara exageracin.
Muy marcado por esta lectura, Van Gogh transcribe para su hermano la primera pgina de este artculo (nm. ). Al ao siguiente copia, tambin para
su hermano, un pasaje largo y clave del mismo artculo, donde Blanc define
los conceptos de contraste simultneo y de complementariedad, as como los
principios de la esttica cromtica contraste de complementarios y armona
de los semejantes. He aqu el primer prrafo de este largo pasaje:
Si se combinan dos de los colores primarios, el amarillo y el rojo, por ejemplo,
para componer un color binario, el anaranjado, este color binario alcanzar su
mximo de brillantez cuanto ms se aproxime al tercer color primario no empleado en la mezcla. De igual modo, si se combina el rojo y el azul para producir el
violeta, este color binario, el violeta, resaltar por la vecindad inmediata del amarillo. Se llama con razn complementario, a cada uno de los tres colores primitivos, por relacin al color binario que le corresponde. As el azul es complementario del anaranjado, el amarillo es complementario del violeta, y el rojo,
complementario del verde. Recprocamente, cada uno de los colores compuestos

uvre et les dbats artistiques de son temps, Amberes-Pars, Fonds Mercator-Albin Michel, ,
pp. -, y M. Song, Grammaire des arts du dessin: Art Theories of Charles Blanc, -,
Ann Arbor (Michigan), University of Michigan, .
. Todas las referencias de las cartas de Van Gogh provienen de Verzamelde brieven van
Vincent Van Gogh, edicin de J. van Gogh-Bonger, Amsterdam-Amberes, Wereldbibliotheek,
-, vols., cuya clasificacin ha sido adoptada internacionalmente para la correspondencia de Van Gogh. En algunos casos, adems, el nmero viene acompaado por una referencia de pgina, que corresponde a V. van Gogh, Cartas a Theo, Barcelona, Barral, , a.
edicin. Si despus de una cita no hay referencia de pgina esto significa que la traduccin es
ma, por no estar traducida la carta. Hace falta todava una traduccin integral al espaol de
la correspondencia de Van Gogh (ms de pginas), puesto que menos de cuatrocientas
han sido traducidas; cabe precisar al respecto que a menudo las cartas han sido traducidas slo
parcialmente y por desgracia sin indicacin de los recortes.
. Vase L. Johnson, Delacroix, Nueva York, W.W. Norton, , pp. y ss.
. Y no del rojo, como se imprimi errneamente en las Cartas a Theo, p. .

es complementario del color primitivo no empleado en la mezcla. Esta exaltacin

recproca es lo que se llama la ley del contraste simultneo [nm. ; p. ].

Vale la pena hacer notar que este pasaje es el nico de pura teora que Van
Gogh transcribe para su hermano a lo largo de su extensa correspondencia;
despus le mandar el libro (nms. y ).
Es de llamar la atencin el cambio que se produce en la obra de Van
Gogh despus de la lectura de Blanc: antes de leer Les Artistes de mon temps y
Grammaire des arts du dessin, esto es, antes de , Van Gogh casi nunca
haca referencia a Delacroix, ya que sus pintores preferidos eran Millet, Jules
Breton y los de la Escuela de Barbizn. En cambio, despus de esta lectura,
Delacroix se vuelve el principal hroe de Van Gogh, destronando aun
a Millet. Luego, en Arles, Van Gogh tratar de conciliar a ambos pintores:
Lo que queda por hacer, es... el sembrador con color (nm. ; p. ).
Van Gogh vuelve al asunto en una de sus cartas siguientes, dando ms explicaciones, probablemente porque esta ltima frase le haba parecido poco
clara a Theo:
La cuestin sigue siendo sta: La barca de Cristo de Eugne Delacroix y El sembrador de Millet son de una factura absolutamente distinta. La barca de Cristo
me refiero al esbozo azul y verde con manchas violetas, rojas y un poco de
amarillo limn para el nimbo, la aureola habla en un lenguaje simblico por el
color mismo. El sembrador de Millet es gris incoloro, como lo son tambin los
cuadros de Israels. Se puede ahora pintar El sembrador con el color, con un contraste simultneo de amarillo y violeta por ejemplo (como el cielo raso de Apolo,
de Delacroix, que justamente es amarillo y violeta), s o no? Realmente, s. Pero
hazlo! [nm. ; p. ].

Y l lo hace, organizando toda la composicin a partir de la oposicin amarillo-violeta. No se puede mostrar mejor la influencia profunda que ejercieron
estos textos, puesto que, al forjar la imagen de un Delacroix conocedor de las
leyes cientficas y pintando todas sus obras por contrastes de complementarios, Blanc hace de Delacroix un modelo para pintores como Van Gogh,
. Todo el pasaje est tomado de Ch. Blanc, Les Artistes de mon temps, Pars, FirminDidot, , pp. -.
. Pero probablemente ya haba ledo la monografa de Blanc sobre Rembrandt; cfr.
carta a Theo del de mayo de , nm. .

pero tambin para otros como Seurat y Signac, quienes harn corresponder
su prctica a este modelo. Y porque Van Gogh cree en un Delacroix campen de la armona de los complementarios, ms tarde confiar a Theo que
se siente ms cercano a Delacroix que a los impresionistas (nm. ; p. ).
Qu es este lenguaje simblico por el color mismo, presuntamente de
Delacroix, que Van Gogh se esfuerza por aplicar en sus cuadros, logrando en
El sembrador una excelente sntesis de su inters iconogrfico por el campesino trabajando (Millet), as como de su inters cromtico por los contrastes
de complementarios (Delacroix)? Vale la pena desarrollar este tema que
slo ha sido tratado, que yo sepa, de manera superficial, ya que
Van Gogh es probablemente el artista que ms ha estudiado a Charles Blanc,
aplicando sistemticamente su teora, en la cual encontr una suerte de
evangelio.
Esto se puede comprobar fcilmente, por ejemplo, a partir del mismo cuadro, que describe as a Emile Bernard: Tomemos El sembrador. El cuadro
est cortado en dos; una mitad es amarilla, la alta; la baja es violeta. Ahora, el
pantaln blanco hace descansar el ojo y lo distrae cuando el contraste simultneo excesivo de amarillo y violeta lo irritara (nm. , segunda quincena
de junio de ). Segn la concepcin particular que Blanc tena del contraste simultneo (muy ajena a la de Chevreul, que es su punto de partida),
en la medida en que los colores complementarios se exaltan mutuamente, se trata de permitir que el ojo descanse, utilizando el blanco. En efecto, Blanc recomendaba, cuando el colorido del cuadro es de una magnificencia extrema, utilizar un poco de blanco, para hacer descansar el ojo,
refrescarlo.
Por otra parte, Van Gogh hace trampas con la verdad del color, oponiendo de manera brutal el violeta y el amarillo el cuadro est cortado en

. Por ejemplo, Badt, op. cit., pp. - y -, dedica muy pocas pginas a los colores
complementarios.
. Van Uitert, op. cit., p. .
. Vase M.-E. Chevreul, De la loi du contraste simultan des couleurs, Pars, PitoisLevrault, . Sobre esta ley del contraste simultneo vase Michel-Eugne Chevreul: un
savant des couleurs, compilacin de G. Roque, Pars, Muse National dHistoire NaturelleErec, en prensa.
. Ch. Blanc, Grammaire des arts du dessin, Pars, Renouard, (primera edicin,
), p. .

dos y, de hecho, lo reconoce claramente en la misma carta: Si bien es

cierto que hay recuerdos de amarillos en el terreno, tonos neutrales que
resultan de la mezcla de violeta con amarillo, no hice caso de la verdad del
color. Volver ms adelante sobre esta nueva posicin respecto de la imitacin que hace posible el uso de los complementarios.
Lo ms importante ahora es notar que Van Gogh haba asimilado muy
rpidamente muchas de las ideas de Blanc y que elev la oposicin de los
complementarios al rango de doctrina pictrica, de mtodo de composicin.
Lo mismo vale para las sombras coloreadas: slo despus de leer a Blanc, y
no partiendo de observaciones en la naturaleza, Van Gogh empieza a pintar
sombras azules (en particular en Los comedores de patatas). Hay que reconocer, sin embargo, que Van Gogh ya hablaba de contrastes de complementarios antes de leer Les Artistes de mon temps ; por ejemplo, durante el verano de
es decir, dos aos antes de descubrir el libro describe a su hermano
una de sus acuarelas: el verde tierno de los prados contrastando con el techo
cubierto con tejas rojas (nm. ). En efecto, su inters por el color empieza en aquella poca. Unos das despus repite a su hermano los principios
bsicos que acaba de leer: Los colores fundamentales no son ms que tres;
rojo, amarillo, azul. El anaranjado, el verde y el violeta son tonos compuestos (nm. ; p. ).
Esto hace ms importante la cuestin de saber lo que Blanc aada a los
manuales que Van Gogh haba ledo anteriormente. En realidad, las ideas
de Blanc se impusieron a Van Gogh por varias razones. Por una parte, debido a la autoridad de la que gozaba el crtico y acadmico. Luego, por su tono
afirmativo, el conocimiento de la ciencia del color del que se prevala, la presentacin sistemtica y pedaggica de las leyes del color y, sobre todo, del
hecho de que hablaba de Delacroix como del pintor que encarnaba el cono. Retomar este motivo en septiembre de , acentuando an ms el contraste, al pintar esta vez un campo completamente violeta: El sembrador, Los ngeles, The A. Hammer
Museum of Art and Cultural Center.
. Van Gogh escribe a propsito de este cuadro: Las sombras estn pintadas con azul,
nm. , de abril de , p. .
. Desde este punto de vista, una de las principales fuentes de Van Gogh es el Trait
daquarelle de Cassagne (), probablemente prestado por Van Rappard (nm. ); la carta
citada ms arriba (nm. ) proporciona un resumen de las ideas de Cassagne. Ms tarde,
Van Gogh leer el libro de Bracquemond, Du Dessin et de la couleur, poco despus de su
publicacin en (cfr. nms. y , ambas de septiembre de ).

cimiento cientfico de esas leyes, aplicndolas magistralmente en su obras.

En efecto, hemos visto que el inters de Van Gogh por Delacroix est determinado por la lectura de Blanc. Adems, la afirmacin de Blanc respecto de
la universalidad de estas leyes era lo que ms poda seducir a un artista en
busca de verdades universales. En la carta en la que transcribe para Theo el
principio del artculo de Blanc sobre Delacroix, Van Gogh aade: Si tengo
tiempo te transcribir an un pasaje del folleto sobre Delacroix que trata de
las leyes a las cuales estn sujetos siempre los colores, y que no tienen excepciones (nm. ; p. , traduccin modificada).
Van Gogh, sin embargo, se interesaba desde haca algn tiempo en la
intensidad del color. Desde La Haya ya escriba a Theo: Esta semana he
estado muy preocupado por esta cuestin de la profundidad del colorido. Y
aada: en tu carta de esta maana, me dices por casualidad que te han
impresionado en Montmartre los colores fuertemente pronunciados que resultan sin embargo armoniosos (nm. ; p. , traduccin modificada; las cursivas son mas). Eso es exactamente lo que aporta Blanc: una receta supuestamente seguida por Delacroix, quien habra utilizado colores fuertemente
pronunciados que resultan sin embargo armoniosos:
Delacroix no conceba la armona como la mayora de los dems pintores [...]
Los que no han recibido la influencia secreta del cielo o las revelaciones del estudio buscan la armona en la atenuacin de los colores [...] en cambio, Delacroix
siempre conservaba lo picante en la combinacin; persegua la unidad en la
mutua penetracin de los contrarios.

As, Van Gogh encontr en Blanc exactamente lo que buscaba: una manera de darles a los colores ms intensidad sin romper la relacin de armona.
Adems, el campo metafrico utilizado por Blanc, con grandes efectos estilsticos la lucha, el combate, corresponda muy bien al nimo de Van
Gogh. Blanc escriba por ejemplo, inmediatamente despus del pasaje que
acabo de citar:
Viendo preparados en el campo de su decoracin los colores diametralmente
opuestos, usted hubiese credo ver dos ejrcitos listos para entrechocarse, destrozarse mutuamente. Pero, bajo la mano del maestro, esos tonos hostiles, encon. Blanc, Les Artistes..., p. .

trando misteriosas analogas uno en el otro, se reconciliaban en la lucha y formaban rpidamente una charanga fraternal.

Ahora bien, eso es exactamente lo que Van Gogh se propona pintar:

He pintado una serie de estudios de color, simplemente flores, amapolas rojas,
acianos, miosotas; rosas blancas y rosas, crisantemos amarillos; buscando oposiciones de azul con anaranjado, de rojo con verde, de amarillo con violeta, buscando tonos quebrados y neutrales para armonizar la brutalidad de los extremos,
tratando de reflejar colores intensos, y no una armona en gris [nm. ].

Por otra parte, Van Gogh aplica aqu escrupulosamente la clasificacin de

los contrastes que daba Blanc. Es otro de los prrafos que haba transcrito
para su hermano: Podrn nacer nuevos contrastes de la yuxtaposicin de
dos complementarios, de los cuales el uno sea puro y el otro quebrado. Siendo desigual la lucha, triunfa uno de los dos colores, y la intensidad del dominante no impide la armona de los dos (nm. ; p. ). De hecho, Van
Gogh utilizaba este consejo con mucha seguridad y muy a menudo. Al final
de su estancia en Saint-Rmy, escriba a Theo:
Empec una tela de rosas sobre fondo verde claro y dos telas que representan
grandes ramos de lirios violetas, una contra un fondo rosa donde el efecto es
armonioso y suave por la combinacin de los verdes, rosas, violetas.
Al contrario el otro ramo violeta (que va hasta el carmn y el azul de prusia
puro) que se destaca sobre un fondo amarillo limn brillante, con otros tonos
amarillos en el jarrn y el zcalo en el que reposa, es un efecto de los complementarios terriblemente contrastados, que se exaltan por su oposicin
[nm. ].

Las explicaciones muy pedaggicas del pintor muestran que permaneci fiel
a los principios de Blanc. La ltima frase, en efecto, parece ser de la mano de
Blanc, y adems la diferencia entre los cuadros que describe ilustra otra vez la
clasificacin de los contrastes propuesta por el historiador del arte. Para ate. Ibidem.
. Ibidem, p. .
. Utilizo aqu la traduccin dada en Van Gogh, Cartas desde la locura, p. .

nuar la exaltacin de dos complementarios saturados (en este caso violetaamarillo), sigue en otras telas la receta que consiste en yuxtaponer dos complementarios desaturados: en lugar de verde-rojo, verde claro-rosa.
El uso de esos matices en la yuxtaposicin de complementarios permite
tambin entender mejor que la relacin entre significante y significado o,
mejor dicho, entre expresin y contenido, no es fija. Esto es, que el mismo
par de complementarios, segn la manera en que es utilizado, puede significar unin, acuerdo, casamiento o, al contrario, lucha o pelea, sin que el contraste llegue a una armona. ste es el caso de Caf nocturno (, Yale University Art Gallery), cuya descripcin es muy conocida:
He tratado de expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones humanas.
La sala es rojo sangre y amarillo apagado, un billar verde en el medio, lmparas amarillo limn con un resplandor anaranjado y verde. Hay por todas partes un combate y una anttesis de los verdes y rojos ms distintos, en los personajes de los pilluelos dormilones; en la sala vaca y triste, el violeta y el azul. El rojo
sangre y el verde amarillento del billar, por ejemplo, contrastan con el ligero
verde tierno Luis XV del mostrador, donde hay un ramo rosado [nm. ;
p. ].

Este texto necesita una aclaracin. No se trata de un simbolismo en el sentido de una relacin unvoca entre tal color y tal sentimiento. Se trata ms
bien de una articulacin lo que Eco llama un cdigo entre el plano de
la expresin y el plano del contenido: la composicin est explcitamente
organizada, como en muchos otros cuadros, por el juego de los complementarios. Pero no es un color tomado aisladamente, sino la organizacin de los
colores por pares de complementarios, lo que Van Gogh articula con el
plano del contenido, asocindole un contenido semntico, sin que, esta vez,
el combate o la anttesis de los complementarios sea superada por una
armona superior.
. Al describir a su hermana una tela (Recuerdo del jardn en Etten, ), Vincent precisa
que lo que le evoca a su madre no es un color sino el contraste entre dos colores complementarios (violeta-amarillo); cfr. nm. , de noviembre de .
. Cfr. U. Eco, Signo, Barcelona, Labor, , pp. -; me he referido a esta articulacin en G. Roque, Les couleurs complmentaires: un nouveau paradigme, en Revue
dHistoire des Sciences, vol. , nms. -, , pp. y ss.

El hecho de que los mismos pares contrastantes puedan superarse en una

armona superior o, al contrario, sugerir la idea de una anttesis irreconciliable por la brutalidad de la oposicin, significa solamente que el tipo de codificacin que opera entre el plano de la expresin cromtica y el plano del
contenido semntico es flojo, borroso, dada la naturaleza misma de los colores. De tal manera, no podemos afirmar que Van Gogh se contradijo, sino
que el poder de expresin cromtica de los colores es limitado, es decir, que
el cromatismo de un cuadro difcilmente puede expresar un solo contenido
semntico estable. Esta misma indecisin ya se encontraba en Blanc, cuando
afirmaba que los complementarios se sostienen hasta el triunfo, o se pelean
hasta la muerte: todo depende de su uso. Adems, Blanc notaba que el
pintor, como lo hace Van Gogh en este caso, puede hacer su armona mordaz y orgullosa por brutales acercamientos que convienen a la expresin de
una escena guerrera o trgica.
Una de las maneras de matizar los efectos del contraste consiste as en
jugar con el grado de claridad o de saturacin de los complementarios. sta
es precisamente una de las principales aportaciones de Van Gogh al
color: haber construido en sus cuadros, independientemente, el plano plstico y el plano icnico, los cuales, por supuesto, combinan su poder expresivo propio. As, para volver a Caf nocturno, las terribles pasiones humanas
que, en el plano plstico, buscaba expresar por el contraste verde-rojo, combinan su efecto con el plano icnico. En otra carta, escribe a su hermano a
propsito de este mismo cuadro: he tratado de expresar que el caf es un
sitio donde uno puede arruinarse, volverse loco, cometer crmenes. Y
recuerda los mismos contrastes que en la carta ya citada, que ubica sin
embargo en una atmsfera de hornaza infernal, de azufre plido, con la
voluntad de expresar as algo como la potencia de las tinieblas de un matadero (nm. ; p. ). As pues, contribuyen a dar esta expresin, adems
de las oposiciones de colores, la atmsfera glauca del caf, las mesas vacas,
los pilluelos, la luz plida, etctera. Es la combinacin espacial de lo plsti. Es lo que U. Eco, Tratado de semitica general, Barcelona, Lumen, (primera edicin, ), pp. -, llama ratio dificilis, por oposicin a ratio facilis. El Groupe ha
desarrollado esto respecto al color, en su Tratado del signo visual: para una retrica de la imagen, Madrid, Ctedra, , pp. -.
. Blanc, Grammaire..., p. .
. Ibidem, p. .
. Sobre esta distincin, vase Groupe , op. cit., pp. y ss.

co y de lo icnico lo que permite al pintor expresar, en este caso, las terribles pasiones humanas.
Otras combinaciones de los mismos complementarios, pero asociados
con elementos icnicos distintos, llegan a resultados diametralmente opuestos. As en el caso de Recmara en Arles, cuya descripcin es tambin muy
conocida:
Esta vez es simplemente mi dormitorio; slo que el color debe predominar aqu,
dando con su simplificacin un estilo ms grande a las cosas para sugerir el reposo o el sueo en general. En fin, con la vista del cuadro debe descansar la cabeza
o ms bien la imaginacin.
Las paredes son de un violeta plido. El suelo es de cuadros rojos.
La madera del lecho y las sillas son de un amarillo de mantequilla fresca; las
sbanas y las almohadas, limn verde muy claro.
La colcha, rojo escarlata. La ventana, verde.
El lavabo, anaranjado; la cubeta, azul.
Las puertas lilas.
Y eso es todo nada ms en ese cuadro con los postigos cerrados.
Lo cuadrado de los muebles debe insistir en la expresin del reposo inquebrantable [nm. ; p. , traduccin ligeramente modificada].

El anlisis, aqu tambin, es extraordinariamente preciso. La idea de descanso

la dan primero el color y luego los muebles, por su anchura. Vemos otra vez
cmo los dos planos, plstico e icnico, concebidos independientemente uno
de otro, contribuyen cada uno a un mismo efecto.
En cuanto a los colores, basta seguir el anlisis del pintor para entender
cmo se distribuyen los complementarios, cmo toda la composicin est
orquestada por los tres pares de complementarios: rojo-verde, colcha-venta-

. Cabe sin embargo precisar el papel que juega el vocabulario del pintor en su argumentacin: si el rojo y el verde hacen una oposicin muy fuerte es tambin porque se trata de un
rojo sangre y un verde tierno.
. Dejo aqu de lado la cuestin de saber si Van Gogh logr obtener este efecto de descanso que, por ejemplo, ninguna de las personas interrogadas por Gombrich descubri en el
cuadro; vase E.H. Gombrich, The Visual Image: Its Place in Communication, en The
Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation, Oxford, Phaidon, , pp. -.

na; anaranjado-azul, mesa-cubeta; violeta-amarillo, paredes-cama y sillas.

Entre los tres pares, la oposicin ms fuerte es entre el verde y el rojo, que
Van Gogh describe como escarlata o en carta a Gauguin como rojo
sangre. La oposicin entre esos dos colores, que no son cuantitativamente
dominantes, est adems balanceada por el uso de otra frmula que Blanc ya
haba distinguido en el pasaje que Van Gogh transcribi para Theo: Y si
ahora se acercan los semejantes al estado puro, pero en diversos grados de
energa, por ejemplo el azul oscuro y el azul claro, se obtendr un efecto distinto en el cual habr contraste por la diferencia de intensidad y armona por
la similitud de los colores (nm. ; p. ).
Las descripciones del cuadro, tanto a su hermano como a Gauguin (nm.
), no dejan dudas en cuanto al hecho de que Van Gogh utiliz igualmente lo que Blanc llama armonas de anlogos: en otros trminos, la
repeticin de un tono vivo por medio del mismo tono quebrado (nm. ;
p. ). Para los rojos, colcha rojo-sangre y piso de un rojo quebrado y marchito; para los amarillos, sbanas y almohadas limn verde, cama y sillas
amarillo de mantequilla fresca, y para los violetas, puertas lilas y paredes
violeta plido.
Vale la pena recordar que Van Gogh ya haba entendido esto desde la
poca de Nuenen, como cuando resuma para Theo las diferentes aportaciones de Charles Blanc: La cuestin de los colores complementarios, del
contraste simultneo y de la destruccin recproca de los complementarios,
es la primera y la ms importante; otra es la cuestin de la influencia recproca de dos semejantes, por ejemplo un carmn y un bermelln, un rosalila y un azul-lila. La tercera cuestin es oponer un azul plido a un azul
oscuro, un rosa a un pardo rojizo, un amarillo limn a un amarillo gamuza, etctera. Pero la primera cuestin es la ms importante (nm. ;
pp. -).
El uso matizado de pares de complementarios, relacionado con elementos
icnicos distintos podra, entonces, dar una sensacin de tensin y de opresin en Caf nocturno, as como de reposo en Recmara en Arles. Ahora bien,
Van Gogh era muy consciente de la oposicin entre esos dos cuadros, ya que,
redoblando la cuestin del contraste, notaba que los dos cuadros contrastaban entre s (nm. ; p. ). Notemos, en fin, que en carta a Gauguin,
despus de enumerar los diferentes contrastes utilizados, aade a propsito
. Blanc, Les Artistes..., p. .

de su recmara: Me hubiera gustado expresar un reposo absoluto por todos

esos tonos muy distintos, ve usted, y donde no hay nada de blanco, sino la
pequea nota que da el espejo con su marco negro (donde ms meter el
cuarto par de complementarios ah dentro) (nm. ). Esta ltima precisin confirma, si an se necesitara, el carcter sistemtico de la utilizacin de
los complementarios por Van Gogh.
Podra sorprender la mencin de un cuarto par de colores complementarios. El pintor asociaba en efecto los tres contrastes de color al contraste de
claridad (blanco-negro) que haba constituido su punto de partida, y haba
ocasionado muchas discusiones con Theo, quien desde Pars sostena la
teora impresionista segn la cual haba que eliminar el negro de la paleta.
Pero es slo tras leer a Blanc quien tambin daba mucha importancia al
blanco y negro cuando Van Gogh trata de hacer una sntesis entre los
tres pares de complementarios y el contraste de blanco y negro, debido al
hecho de que, mezclando los tres primarios, obtendramos [...] el blanco, la
ms alta combinacin del rojo, azul y el amarillo ms luminoso posible; el
negro, la ms alta combinacin del rojo, azul, el amarillo ms oscuro [...]
As, pues, el luminoso y el pardo, el tono por lo que, respecto al valor, est
en proporcin directa con esa cuarta gama del blanco al negro. En efecto,
se tiene:
Gama

del amarillo

al violeta

Gama

del rojo

al verde

Gama

del azul

al anaranjado

una a gama

del blanco

al negro

(la de los tonos neutros:

(rojo + azul + amarillo

(rojo + azul + amarillo

rojo + azul + amarillo)

la extrema luz)

el negro extremo)

Suma

[nm. , p; ]

Van Gogh haba asimilado muy bien la existencia, para utilizar los trminos
de Chevreul, de un contraste de tono (es decir de claridad) al lado del con. Vase Badt, op. cit., pp. y ss.
. Vase Blanc, Les Artistes..., pp. -, y sobre todo Blanc, Grammaire..., pp. -.

traste de color; lo haba precisado muy claramente a Emile Bernard: La

nota negra de la puerta, de los vidrios, de la pequea cruz en la cumbre
hacen un contraste de blanco y negro tan agradable al ojo como el del azul
con el anaranjado (nm. ).
Sera fastidioso seguir analizando, a travs del documento capital que
constituye su correspondencia, las numerosas alusiones que hace Van Gogh
de los contrastes de color y de claridad que rigen tantas composiciones.
Debido a varias razones que he tratado de hacer explcitas, Van Gogh toma
literalmente la interpretacin que da Blanc del contraste simultneo de Chevreul, y hace del mismo el principio de estructuracin tanto de la expresin
como del contenido de su obra, cargando los complementarios con un contenido semntico. Su insistencia en estructurar el plano plstico independientemente del plano del contenido constituye una aportacin espectacular
al movimiento hacia la autonoma del color.
En particular, sus anlisis muestran que para l era muy importante que
los colores expresaran ms que las formas. Eso quiere decir que la autonoma
del plano plstico llega hasta conferirle un significado, ya que las oposiciones de color expresan un contenido semntico, que refuerza despus el contenido de la expresin icnica. Van Gogh nos da as una notable leccin de
semitica pictrica. He aqu un ltimo ejemplo. Describiendo su cuadro El
parque del manicomio en Saint-Rmy (; Essen, Museum Folkwang), Van
Gogh escribe a Emile Bernard:
Entenders que esta combinacin de ocre rojo, de verde entristecido con gris,
de trazos negros que delimitan los contornos, produce un poco la sensacin de
angustia que padecen mis compaeros de desgracia, lo que se llama negro
rojo, y adems el motivo del gran rbol fulminado por el rayo, la sonrisa enfermiza verde-rosa de la ltima flor de otoo vienen a confirmar esta idea [nm.
, diciembre de ].

La sensacin de angustia es dada por complementarios atenuados (ocre

rojo-verde desaturado por el gris; verde-rosa). Esta idea se encuentra confirmada por el motivo del rbol fulminado por el rayo. Luego, lo icnico
refuerza lo plstico, lo cual posee entonces su semntica propia. Van Gogh
estaba muy consciente de esto, ya que da precisamente su anlisis como
ejemplo a Emile Bernard (cuyos motivos bblicos no apreciaba), para ensearle que el color posee un poder de expresin autnomo: Te hablo de

esas dos telas, sobre todo de la primera [El parque del manicomio] para
recordarte que para dar una impresin de angustia, se puede buscar hacerlo
sin poner la mira en el jardn de Gethseman (nm. , diciembre de
).
Por otra parte, es interesante hacer notar que Van Gogh habla a menudo de motivo en trminos puramente cromticos. Aadamos que el uso
que hice de conceptos semiticos tiene sobre todo como propsito desempolvar las nociones corrientes acerca del color expresionista o simbolista, lo que en realidad no significa nada y metodolgicamente no es til.
Van Gogh hablaba ms justamente de color sugestivo. Al formular las
cosas como lo hice, se nota claramente que, desde el punto de vista del
color, el supuesto simbolismo del pintor no es otra cosa que el advenimiento de la autonoma de lo plstico, lo que significa entonces un lazo
entre expresin y contenido, aun si este lazo resulta flojo y borroso. Si
insisto sobre eso es porque hay que concebir la autonoma del color a
partir de los ejemplos tan sugestivos que nos da Van Gogh, como un signo
plstico entero (es decir expresin-contenido) y no como un puro significante, como se considera usualmente, impidiendo as tomar en cuenta sus
aspectos simbolistas.
Hasta cierto grado, Van Gogh estaba muy consciente del cambio capital
que su uso de los complementarios aportaba a la pintura, y supo teorizar este cambio muy bien. En efecto, llama la atencin su anlisis del primer fragmento de Blanc transcrito por l para su hermano, a propsito del color
local:
Los verdaderos pintores son aqullos que no hacen el tono local, es lo que
constituy el objeto de las discusiones de Blanc y de Delacroix. No puedo comprender grosso modo por eso que un pintor obre bien cuando parte de los colores
de su paleta en lugar de partir de los colores de la naturaleza [...] Yo conservo de
la naturaleza un cierto orden de sucesin y una cierta precisin en la ubicacin
de los tonos; estudio la naturaleza para no hacer cosas insensatas, para mantenerme razonable, pero me interesa menos que mi color sea precisamente idntico,

. Vanse las cartas nms. , y .

. Sobre esta cuestin vase G. Roque, Les symbolistes et la couleur, en Revue de lart,
nm. , , pp. -.

al pie de la letra, desde el momento que aparece bello sobre mi tela, tan bello
como en la vida.
Un retrato de Courbet es de un valor ms alto [...] que cualquier otro retrato
que quieras y que hubiera imitado el color del rostro con una asombrosa exactitud [nm. ; pp. -].

Se ha exagerado, a este propsito, la parte de arbitrariedad que implica

esta liberacin con respecto a la imitacin, al repetir hasta la saciedad la
famosa frase: no quiero reproducir exactamente lo que tengo delante de los
ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expresarme con ms
fuerza (nm. ; p. ). En realidad, los colores de Van Gogh nunca son
arbitrarios; aqu habra que parafrasear deliberadamente a los lingistas, cuando explicaban, acerca de lo arbitrario en el signo de Saussure, que el
signo lingstico no es arbitrario respecto al referente, sino que es no-motivado, mientras que la relacin significante-significado es perfectamente necesaria. De la misma manera, en el caso que nos ocupa, existe una arbitrariedad
relativa, o sea una motivacin menor, de la relacin entre el signo cromtico
y la naturaleza; en cambio, los colores son muy motivados por los contrastes
de los complementarios. Y precisamente eso me parece muy importante
porque la organizacin de los colores entre s empieza a predominar, se atena la relacin con la naturaleza, o la funcin imitativa, para decirlo de otra
manera. Vale la pena seguir el razonamiento del pintor, quien se pele casi
sin resultados nos dice con la naturaleza, cuando quera copiar sus colores: Uno empieza por matarse sin fruto al querer seguir a la naturaleza, y todo parece ir al revs. En cambio, se llega a crear tranquilamente partiendo de
su paleta, y la naturaleza sigue (nm. ).
A travs de Blanc, Van Gogh descubre una manera de organizar los colores por pares de complementarios y se da cuenta, en consecuencia, que cuando se enfatiza la organizacin de los colores entre ellos la relacin con la
naturaleza se vuelve secundaria, y al final llegar a desaparecer con el advenimiento de la abstraccin. Nadie, que yo sepa, supo expresar tan clara, tan
fuertemente en la idea de que la organizacin de los colores entre s, hecha
posible por los complementarios, prevalece sobre la imitacin de la naturaleza.
Lo expresa en un propsito capital a este respecto: El significado de esta
. E. Benveniste, Nature du signe linguistique, en Problmes de linguistique gnrale,
Pars, Gallimard, , pp. -.

frase, no hacer el color local, es amplio y deja al pintor la libertad de escoger colores que hacen un todo y estn en relacin entre ellos, de manera de
obtener lo mximo, por oposicin a otra gama (nm. ).
Cinco aos antes que Maurice Denis, y de manera mucho ms afirmativa
y estructurada, Van Gogh da una definicin formalista (o estructural) del
cuadro: los colores se organizan formando un todo (clausura de la obra) por
una serie de relaciones entre ellos, y estas relaciones estn regidas por un sistema de oposiciones con otras gamas de colores opuestos. No creo haber forzado el texto al leerlo as. Ahora bien, lo que hace posible esta gramtica de los
colores, es decir, aquello que Van Gogh pensaba, son por supuesto los complementarios, las cuatro gamas de contrastes que haba determinado, de tal
suerte que los colores se organizan entre s estructuralmente; como escribe Van Gogh en la misma carta, los colores se siguen casi solos (nm. ;
p. ).
Mi insistencia sobre todo esto, aun de manera un poco pesada, se debe a
mi deseo de liberar a Van Gogh de una lectura simbolista o expresionista
del color, que supone elecciones arbitrarias, es decir, de una lectura que
sigue siendo la ms corriente. Si bien es cierto que el pintor aade, dos prrafos ms adelante, que El color por s mismo expresa alguna cosa; no se le
puede ignorar y hay que aprovecharlo (nm. ; p. ), se necesita sin
embargo precisar que por s mismo significa por su estructuracin por oposiciones de complementarios. Nadie en aquella poca haba ido tan lejos como
Van Gogh al abrir una brecha entre el cuadro y la naturaleza. Si se requiere
una ltima prueba de que, para Van Gogh, el contraste simultneo constituye la alternativa al color local, la encontraramos en el anlisis que nos dej
de Monticelli, un pintor que cont mucho para l:
Es cierto que Monticelli no nos da, y adems no pretende darnos, un color local,
ni siquiera una verdad local. En cambio, nos da algo de apasionado y de eterno:
un color rico, la riqueza del sol del Sur glorioso, a la manera de un verdadero
colorista, que se puede poner en paralelo con la concepcin del Sur que tena
Delacroix, es decir que el Sur est ahora representado por un contraste simultneo de colores, de sus derivados, de sus armonas [nm. ].

La sintaxis cromtica, regida por la estructuracin de los colores por sistemas

de oposiciones de complementarios, es entonces lo que viene a sustituir al
color local.

Hay que precisar, sin embargo, que Charles Blanc hubiera condenado
enfticamente las consecuencias que Van Gogh extrajo de sus propuestas. De
la misma manera, hubiera condenado las telas cuya composicin pretendan
seguir sus preceptos. Es una paradoja constatar que la solemne advertencia
que Charles Blanc dirigi a los pintores, para que no abusaran del color,
logr solamente estimularlos en la bsqueda de armonas ms intensas, as
como de contrastes ms osados. !

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