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A CRTICA DA IMAGEM EUROCNTRICA EM SALA DE AULA:

PERSPECTIVAS E EXPERINCIAS
Rafael Gonalves Borges
Doutorando do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Gois
Goinia/Gois/Brasil
rafagb.jc@gmail.com
Resumo
A presente comunicao tem por objetivo problematizar o uso do cinema em sala de aula a
partir de um questionamento de seu carter eurocntrico. Tem-se enfatizado muito a
necessidade de evidenciar para os alunos o carter representacional da obra flmica, dada a
premente verossimilhana inerente ao objeto flmico. O que se prope aqui, a partir de
experincias didticas pessoais, a necessidade e a possibilidade de problematizar tambm o
uso dos cdigos internos de um filme e a tendncia realista do cinema hegemnico na
construo de uma representao eurocntrica que constri tropos de hierarquizao e
subordinao que invariavelmente colocam Europa e EUA como superiores ao restante do
globo. Defende-se a ideia de que tal problematizao uma excelente oportunidade para
perceber o carter representacional no apenas do cinema, mas do prprio conhecimento
histrico enquanto narrativa.
Palavras-Chave: representao, eurocentrismo, dialogismo
Abstract
This paper aims to propose new possibilities for the use of the film image as a pedagogical
resource applied to teaching history. Therefore, bases itself on the discussion that Robert
Stam makes about the relationship between cinema and Eurocentric cultural imperialism,
emphasizing also the way in which this author uses the categories proposed by Mikhail
Bakhtin - especially dialogism - for analysis of cultural products, in particular for film
analysis. The central effort is to the defense a methodological use of movie in class more
critical, established in the characterization of teaching as dialogic process.
Keywords: representation, Eurocentrism, dialogism
O cinema e o objeto flmico passaram, ao longo do sculo XX, por um processo de
aproximao contnua com o saber histrico em suas mltiplas instncias. No parece ser
necessrio no atual cenrio de produo de conhecimento historiogrfico, a defesa da
legitimidade do status da obra flmica enquanto fonte documental, uma vez que tal esforo se
realiza de forma considervel h pelo menos quatro dcadas. Napolitano (2005) afirma que o
cinema descobriu a histria antes de a Histria descobri-lo como fonte de pesquisa e veculo
de aprendizagem escolar (NAPOLITANO, 2005, p. 240). Muitas so as anlises que
procuram tanto o cinema na Histria, a Histria no cinema quanto a Histria do cinema. A
importncia do cinema na anlise histrica deve muito de seus pontos principais a
historiadores que primeiramente trilharam esse caminho, como Marc Ferro, em Cinema e

Histria (2010), obra publicada originalmente em 1993. O autor francs ilustra em seu livro
diversas maneiras de problematizar no somente o carter representacional do cinema, mas
tambm, as potencialidades da especificidade da linguagem dessa linguagem. O historiador
um dos primeiros a perceber at mesmo os problemas que as narrativas cinematogrficas
colocam para a prpria escrita histrica, atravs de uma leitura cinematogrfica da Histria
que interroga sobre a prpria natureza da leitura historiogrfica sobre o passado. Essa
abordagem permanece relevante, ainda que venha sendo matizada e ampliada pelas reflexes
metodolgicas recentes.
Tambm no nos parece ser questionvel a noo de que o filme se tornou um
excelente instrumento pedaggico para o ensino de histria, ainda que tal discusso necessite
ser constantemente matizada pelas mltiplas especificidades e potencialidades que o cinema
possui, especialmente o seu potencial de representao e de aparente transmisso mecnica do
real, o que desde pronto planteia a necessidade do conhecimento da teoria do cinema para a
proposta de uma metodologia coerente e consciente das possibilidades do recurso que utiliza.
De fato, a tenso entre objetividade e subjetividade uma das principais caractersticas da
fonte visual. Segundo Napolitano (2005)
Seu carter ficcional e sua linguagem explicitadamente artstica, por um
lado, lhe conferem uma identidade de documento esttico, portanto,
primeira vista, subjetivo. Sua natureza tcnica, sua capacidade de registrar e,
hoje em dia, de criar realidades objetivas, encenadas num outro tempo e
espao, remetem, por outro lado, a certo fetiche da objetividade e realismo,
reiterado no pacto que os espectadores efetuam quando entram numa sala de
cinema ou ligam um aparelho de televiso (NAPOLITANO, 2005, p. 237)

O presente texto busca contribuir fundamentalmente neste ltimo ponto. O problema


que se coloca o questionamento ao uso do cinema de forma acrtica pelo professor em sala
de aula, como apresentao objetiva da narrativa histrica1. Em paralelo, outro problema que
subjaz reflexo eminentemente metodolgica, possui um carter mais terico: de que forma
o cinema legitimou uma narrativa progressista e teleolgica de Histria, servindo
sedimentao de uma viso linear e fustica2 do decurso histrico, que encontra na
universalizao da modernidade europeia a sua cristalizao. Dessa forma, pretende-se
atravs dessa reflexo estimular um duplo esforo: um que visa propor um uso dialgico do
1 Expandindo essa discusso, questiona-se a utilizao monolgica do filme, tomado como linguagem
e como discurso, enunciado, que traz consigo uma srie de signos e noes que no podem ser
meramente reproduzidas acriticamente em sala de aula.

cinema enquanto intrumento pedaggico e outro, que atravs desse uso, procura colaborar
para a construo de um viso mais dialgica do prprio conhecimento histrico.
O texto ser estruturado em duas partes. Primeiramente, ocupar-se- da relao entre
cinema e imperialismo cultural, sobretudo a partir de sua manifestao eurocntrica. Em
seguida, a partir da caracterizao do conceito de dialogismo (e seus desdobramentos na ideia
de heteroglossia) de Mikhail Bakhtin, prope-se uma metodologia pedaggica que consiga
estabelecer novas bases para a construo do conhecimento histrico, aproximando-se de uma
elaborao crtica da conscincia histrica3.
A imagem eurocntrica no cinema
Robert Stam e Ella Shohat so responsveis por plantear o problema originrio desse
texto. Em sua obra Crtica da imagem eurocntrica (2006) os autores se lanam sobre o tema
da presena do eurocentrismo e do multiculturalismo na cultura popular. Questionando o
pensamento eurocentrado e caracterizando-o como um mal-hbito epistmico, Stam e Shohat
pretendem alertar para a necessidade de desnaturalizar determinadas representaes
imagticas que apresentam europeus e seus herdeiros na Amrica como superiores s demais
culturas e sociedades do globo.
De fato assume-se aqui a inteno em colaborar para uma ao descolonizadora das
mentes e culturas. Nesse sentido, faz-se coro ao discurso ps-colonial e multiculturalista que
reitera a necessidade de dar voz ao Outro sumariamente violentado e subsumido pelo europeu
colonizador. Mostra-se assim, a imperiosa necessidade de refletir sobre como esse europeu se

2 Essa viso da histria e da modernidade emprestada de Richard Morse que prope em O Espelho
de Prspero compreender as especificidades e diferenas entre as Amricas ibrica e anglo-saxnica a
partir das orientaes assumidas por Inglaterra, Espanha e Portugal quando da transio entre Idade
Mdia e Moderna. O autor critica a viso apotetica que celebra o fim da obscuradidade medieval em
favor das luzes modernas, revalorizando em sua anlise sobretudo o pensamento de matriz escolstica.
3 O conceito de conscincia histrica pode ser entendido a partir das reflexes de Jorn Rsen, para
quem a conscincia histrica o modo pelo qual a relao dinmica entre experincia do tempo e
inteno do tempo se realiza no processo da vida humana. (RUSEN, 2001, p.58). extremamente
importante perceber de que forma o cinema colabora para a construo de uma conscincia histrica,
que possui uma funo prtica. A conscincia histrica relaciona ser (identidade) e dever (ao)
em uma narrativa significativa que toma os acontecimentos do passado com o objetivo de dar
identidade aos sujeitos a partir de suas experincias individuais e coletivas e de tornar inteligvel o seu
presente, conferindo uma expectativa futura a essa atividade atual. (SCHMIDT, GARCIA, 2005, p.
301).

viu como o centro, em que momento se deu a constituio do ego conquistador do europeu, o
que remonta ao nascimento do sujeito moderno.
Os autores supracitados assumem essa postura quando afirmam: Enquanto diversos
estudos literrios da cultura e do imprio privilegiam os sculos XIX e XX, iniciamos o
mapemento do discurso colonialista a partir de 1492 (...) (SHOHAT, STAM. 2006, p. 26). De
fato, parte-se deste argumento fundamental para a desconstruo do discurso e das
representaes eurocntricas: a conquista da Amrica essencial para o processo. Vejamos
quais as implicaes dessa tese.
O filsofo argentino Enrique Dussel (1992) critica uma viso essencialmente europeia
da modernidade. Segundo o autor, ainda comum a leitura histrica que v o surgimento do
sujeito cartesiano moderno como resultado de processos intrnsecos prpria sociedade da
Europa: Reforma, Renascimento, Ilustrao etc. Contra essa tese, o autor prope que
fundamental para a mudana na mentalidade do europeu foi acima de tudo, o surgimento no
horizonte ontolgico da Europa de uma quarta parte de terra que trouxe consigo a imperiosa
necessidade de reconfigurar a ideia que o prprio europeu possui no apenas do orbis
terrarum (Cf. OGORMANN 1992), mas, sobretudo, do lugar que ocuparia nesse processo.
Desse modo, nessa nova representao de mundo que se constri na passagem do sculo XV
para o XVI, a Europa representa um mundo no qual ela pode ocupar o centro.
Mais que isso, a Europa no se v no centro apenas como entidade geogrfica, mas
tambm como sujeito. Ao defrontar-se com a alteridade americana, esse outro imprevisvel e
inesperado, o europeu reorganiza a viso que tinha de si mesmo, abandonando a posio de
particularidade limitada por diversas outras culturas equivalentes no perodo
fundamentalmente a muulmana para assumir a posio de uma cultura universal e
universalizante. Assim, diferente de qualquer outra alteridade j prevista e j imaginada pelo
europeu, a americana foi de tal forma radical, que colocou-se como agente essencial para que
se cristalizasse o processo de consolidao do sujeito moderno.
Nossa hiptese [...] que a Amrica Latina, desde 1492 um movimento
constitutivo da Modernidade [...] a outra cara (teixtli, em asteca) a
Alteridade essencial da Modernidade. O ego ou a subjetividade europeia
imatura perifrica do mundo muulmano que se desenvolver at chegar
com Fernando Corts, na conquista do Mxico (o primeiro espao onde o
referido ego efetuaria um desenvolvimento prototpico), a se tornar
Senhor-do-mundo, como vontade-de-poder. (DUSSEL, 1993, p. 23-24)

Assim, a construo da modernidade europeia no um processo intrnseco prpria


Europa, o que no poderia deixar de ser diferente, j que no h processo de subjetivao sem
a presena do outro. A identidade s se constri na medida em que possui um outro que serve
no apenas de referncia para descobrir o que no sou, como tambm fala de mim aquilo que
muitas vezes no tenho condies de perceber e que resulta em elemento constitutivo
fundamental da imagem que elaboro sobre mim mesmo. assim que precisamos salientar
para subsidiar discusses que sero retomadas frente que a construo da identidade
europeia como centro do mundo, como todo processo de elaborao de identidade, foi um
processo eminentemente dialgico. Cabe insisitir nesse ponto pois justamente a que a
elaborao da representao4 imagtica e histrica do eurocentrismo se encaixa.
Tzvetan Todorov (1983) demonstra que nesse processo de descoberta que o eu europeu
fez do outro americano, houve uma profunda divergncia na forma de estabelecer a
comunicao. O autor, em sua famosa anlise, demonstra que o uso da linguagem foi
fundamental no processo de conquista do europeu, afeito comunicao intersubjetiva, ao
passo que o indgena, mantendo uma comunicao homem-mundo, acabou por oferecer meios
que os tornaram mais vulnerveis ao poderio europeu. Enquanto a forma de comunicao
asteca privilegiava a integrao comunidade e a relao homem/mundo, o espanhol utilizou
a linguagem sobretudo para dominar e manipular. Logo, no apenas o processo de
descobrimento foi importante para a Europa: a conquista que se estende pelo sculo XVI foi
imprescindvel para que o sujeito moderno se consolidasse e se autorrepresentasse como o
ego conquiro5 num processo altamente centrpeto e homogeneizador.
Assim, o que fica da reflexo desses autores para a finalidade desse texto a
importante constatao de que a Europa no se fez sozinha. De fato, no apenas o Oriente
uma inveno (SAID, 1996): o Ocidente tambm o . Stam e Shohat (2006) demonstram de
4 Toma-se aqui representao no sentido proposto por Chartier: (...) o modo como em diferentes
lugares e momentos uma determinada realidade social construda, dada a ler; [so] esquemas
intelectuais incorporados que criam as figuras graas s quais o presente pode adquirir sentido, o outro
tornar-se inteligvel e o espao decifrado (CHARTIER, Roger. A Histria Cultural, entre prticas e
representaes. 2 edio. Lisboa: DIFEL, 1998, p. 17). Assume-se tambm a preocupao em
relacionar as representaes construdas com a posio de quem as utiliza, uma vez que se adimite que
a representao s tem sentido no instante em que comanda atos coletivos. Sendo assim, no se v
uma dicotomia entre o real objetivo e a representao subjetiva, mas problematiza-se a forma pela
qual estas mesmas representaes so capazes de interferir no real atravs de aes coletivas.
5 Lit. eu conquisto. Dussel (1993) procura demonstrar de que forma o europeu se construiu como
conquistador a partir da figura de Hernn Cortez, problematizando os diversos nveis nos quais essa
conquista ocorreu.

que forma a Europa transforma seu multiculturalismo em cosmopolitismo, forjando uma


unidade e uma pureza que so imaginrias, antes de tudo. Os europeus minimizam esse
aspecto fragmentrio e diversificado de sua constituio histrica, o que toca no ponto
nevrlgico de nossa argumentao: o processo de construo da ideia de uma Europa que
ocupa o centro do mundo e se v como responsvel por unificar o mundo sob suas bandeiras e
causas forja um processo monolgico6 no qual h apenas um foco de fala, um centro de
elaborao de representaes e por conseguinte, um centro de dominao. Os processos
colonizatrios dos sculos XVI e XVII e os neocolonizarios dos sculos XIX e XX
aproximam-se por esse vis: a Europa se representa como a nica que detm o monoplio da
fala, da elaborao de imagens e da construo de uma narrativa histrica na qual ocupe
obviamente a posio de carro-chefe que deveria obrigatoriamente guiar todo o resto do
globo, pisando-lhe as pegadas. Assim, os discursos colonialista e eurocntrico se afinizam,
ainda que possuam distines quanto nfase:
Enquanto o primeiro justifica de forma explcita as prticas colonialistas, o
outro normaliza as relaes de hierarquia e poder geradas pelo
colonialismo e pelo imperialismo, sem necessariamente falar diretamente
sobre tais operaes. Assim, os laos entre o eurocentrismo e o processo de
colonizao so obscurecidos por um tipo de epistemologia oculta.
(SHOHAT, STAM, 2006, p. 21)

Essas operaes so percebidas nas imagens eurocntricas, abundantes no cinema.


Alis, os autores tambm elucidam a necessidade de problematizar a coincidncia entre o
surgimento do cinema e o auge do processo imperialista euro-americano no final do Sculo
XIX. Dessa forma, os primeiros filmes estavam impregnados do imaginrio da conquista
europeia sobre o globo, estabelecendo as posies hierrquicas de conquistadores e
conquistados, bem como os supostos benefcios da cincia e do progresso dos primeiros para
os ltimos.
Assim,

imperialismo

est

profundamente

irmanado

primeiras

obras

cinematogrficas e a muitos gneros que surgem j no primeiro cinema. Muitas das imagens
a cristalizadas sero reproduzidas e recorrentes ao longo de todo o sculo XX, o que nos
mostra a importncia de conhec-las e de constituir um posicionamento crtico perante as
mesmas. A essas metforas, cristalizadas em imagens, os autores designam de tropos do
imprio, estilos, cenas, representaes que naturalizam a superioridade do europeu e do
branco, de uma forma geral, perante o resto do planeta. importante endossar aqui que
6 Tomado aqui como em oposio a dialgico, conceito abordado a seguir.

nenhum desses tropos incontestvel, antes, so passveis de ressignificao, rejeio e


contestao variadas pelo espectador que com eles, necessariamente, dialoga.
Os tropos do discurso cinematogrfico a servio do imperialista so mltiplos e
perpassam representaes que gravitam em torno das diferenas tnicas, do espao, do gnero
etc. Comecemos pela prpria noo de raa, que possui uma natureza figurada
incontestvel. Da mesma forma os autores pontuam a animalizao como um tropo colonial
essencial. Por meio dele, o Outro se torna selvagem, identificado ao animal e ao bestirio
sempre estiveram presentes no cinema, at mesmo nas produes mais recentes. Outro tropo
comum ao cinema eurocntrico presente na verdade desde as primeiras representaes
construdas sobre o indgena americano, a alteridade essencial do sujeito moderno europeu
o da infantilizao. Mediante o mesmo, ao Outro conferida uma incapacidade natural que
clama pela tutela do europeu. Alm desses, h outros tropos que merecem destaque na
tentativa de estabelecer uma metodologia do uso do cinema em sala de aula que esteja
preocupada em denunci-los e coloc-los como objeto de discusso e dilogo.
O primeiro deles o da figura flica do conquistador e consequente feminizao das
terras coloniais. A virgindade atribuda a todo o territrio no-europeu possui implicaes
drsticas tanto no processo histrico quanto na representao que sobre o mesmo se constri.
Em primeiro lugar, a ideia de uma terra virgem implica em atribuir figura do conquistador
um carter prometeico, percebida por exemplo na figura do nomeador, que ao atribuir novos
nomes a territrios j ocupados reapropria-se do mesmo e violenta os significados a eles j
conferidos. A virgindade das paisagens tambm oblitera a presena da alteridade. Um
exemplo a prpria noo de wilderness presente no imaginrio da conquista do Oeste
estadunidense, cuja ideia de selvageria e de territrio intocado estimulou a expanso e o
paulatino extermnio dos americanos nativos. Como Said sugere em relao ao Oriente, a
representao metafrica da terra (no-europeia) esperando timidamente pelo toque do
colonizador sugere que os continentes no-europeus iriam de fato se beneficiar com a prtica
colonial (SHOHAT, STAM, 2006, p. 207). No caso da expanso estadunidense, por exemplo,
o heri do faroeste une ainda ao discurso colonialista o paternalista, j que se coloca como o
novo Ado, que tal como o bblico possui a responsabilidade de nomear e dominar a natureza.
interessante ainda a oposio estabelecida entre a virgindade das terras a serem defloradas
em contraste com a ideia de uma ptria-me, tropo que traz consigo a reverncia e o
respeito.
O tropo da feminizao relaciona-se diretamente ao do mapeamento da terra, o
descobrimento da real potencialidade que os nativos desconhecem ou ignoram, alegorizando o

conhecimento do corpo, configurando-se assim em uma imagem sexualizada. O


conhecimento cientfico e a recorrente imagem do debruar-se sobre os mapas possui
profundas conotaes de relao sexual (Procurar em Stam e Shohat). De fato, a capacidade
de mapear e registrar o mundo desconhecido reitera a ao conquistadora e hierarquizante da
presena europeia sobre o mundo.
Dentre outros tropos mencionados pelos autores, podemos mencionar mais um
bastante recorrente nas imagens eurocntricas dos filmes, e que de certa forma correlato ao
ltimo tropo analisado. Trata-se da figura do arquelogo e do prprio estabelecimento da
arqueologia como cincia. Os autores demonstram que a origem da atividade arqueolgica,
em sua busca pelas razes da civilizao, est profundamente relacionada atividade
imperialista e legitimao da transferncia de tesouros arqueolgicos do Oriente para os
pases centrais. Assim, o cientista o arquelogo o nico capaz de encontrar os artefatos,
sendo que os nativos so invariavelmente representados como espectadores passivos que se
prestam, no mximo, a auxiliarem o branco ocidental a escavar e possuir o bem arqueolgico.
Em todos os casos acima mencionados e em outros passveis de serem apontados
como o do estupro e resgate, o das terras misteriosas, exticas e inacessveis que aproximam a
caracterizao dos territrios com a anlise freudiana a respeito da sexualidade feminina, do
harm, do deserto etc. percebem-se imagens, aes recorrentes, representaes constantes
que reiteram a posio monolgica do dominador sobre o dominado. Esse problema central
deve ser denunciado pois o que se percebe que as representaes construdas acerca dos
variados processos de expanso colonial e situaes de fronteira vivenciados nos mltiplos
recortes espao-temporais veementemente ignoram o carter dialgico do processo de
conquista. A situao de conquista por si s uma situao de fronteira, j que tratamos do
choque de dois tempos histricos distintos eminentemente dialgica, fluida e
intersubjetiva. Contudo, os tropos e o imaginrio do imprio estabelecem-se como
monocentrados, fixamente estabelecidos em um lado da fronteira, em um lado do encontro,
dando voz a apenas um dos sujeitos envolvidos no processo, que arroga para a si a capacidade
de falar por si mesmo e pelo Outro. A questo da voz ignorada 7 aparece tambm em Said,
quando pensa a respeito dos movimentos migratrios para os pases centrais no mundo pscolonial:
7 Insistimos que o ignorar da voz evidencia sua existncia, ou seja, preciso destacar que o fato de
que no tenha sido dada s outras vozes a oportunidade de fala no implica que elas tenham se
resignado ao completo e passivo silncio j que mesmo o silncio pode ser entendido como
resistncia (Cf. BRUIT, 1991).

Essas populaes e vozes j esto aqui faz algum tempo, graas ao processo
globalizado desencadeado pelo imperialismo moderno; ignorar ou minimizar
a experincia sobreposta de ocidentais e orientais, a interdependncia de
terrenos culturais onde colonizador e colonizado coexistiram e combateram
um ao outro por meio de projees, assim como de geografias, narrativas e
histrias rivais, perder de vista o que h de essencial no mundo dos ltimos
cem anos. (SAID, 1999, p. 22)

Assim que se constitiu um dos problemas centrais a ser questionado no uso do filme
em sala de aula: rejeit-lo como apresentao mecnica do real e buscar em casos de imagens
eurocntricas, estratgias que possam denunciar e contestar a representao ali engendrada,
estratgias essas que a nosso ver, devem se pautar na percepo da natureza dialgica da
linguagem, at mesmo da linguagem flmica. sobre essas estratgias que o texto trata a
seguir.
Dialogismo e Heteroglossia: conceitos bakhtinianos na anlise flmica em sala de aula
Mikhail Bakhtin tem se transformado em um dos pensadores mais presentes nas atuais
anlises produzidas pelas Cincias Humanas. No apenas seus escritos como tambm todos
aqueles produzidos no chamado Crculo de Bakhtin ultrapassaram os limites da lingustica e
da teoria literria para cada vez mais adentrar outros domnios do conhecimento. Tal processo
se liga ao prprio conceito que subjaz a toda a anlise bakhtiana ao qual j recorremos em
momentos anteriores: a ideia de dialogismo. Para compreend-lo em sua complexidade
necessrio que se tenha profundo contato com os pensamentos deste autor e tal desafio
ultrapassa os limites deste artigo. Mesmo assim, insistimos na necessidade de perceb-lo em
sua riqueza polissmica.
Bakhtin e seus companheitos do Crculo utilizam-se da prpria interlocuo para
estabelecer a ideia de dialogismo. No que se refere ao formalismo russo, por exemplo,
Bakhtin/Medvidev8 criticam a busca empreendida pelo mesmo da forma pura, pelo ptreo da
pedra das obras culturais, concentrando-se nas expresses auto-expressivas e autnomas,
deixando de lado as dimenses representacionais e expressivas dos textos . Os formalistas, em
8 importante assinalar que o livro em questo, O mtodo formal nos estudos literrios, um dos
casos em que a autoria da publicao possivelmente partilhada, j que Bakhtin provavelmente cedeu
alguns de seus livros para publicao por outros integrantes do crculo. A respeito dos problemas de
autoria do texto, verificar as notas das tradutoras da obra diretamente do russo para o portugus, que
coerentemente no fecham a questo, ainda que tenham referenciado o texto unicamente a Medvidev
(2012).

uma aproximao com as vanguardas europeias, em especial a futurista, rejeitavam o


passadismo das anlises culturais do Sculo XIX que, at ento, davam nfase estrita ao
contedo, conferindo forma uma mera consequncia do mesmo. Reconhecendo a
importncia do empreendimento feito por esses intelectuais ao trazerem tona quais as
especificidades do objeto cultural literrio, Bakhtin/Medvidev contraria, porm, sua
completa rejeio do contedo. De fato, o ponto central dessa anlise a percepo de que um
romance no pode ser compreendido nem somente a partir do contedo nem somente a partir
da forma. Ou seja, um objeto cultural no se determina nem intrnseca nem extrnsecamente.
Uma correta apreenso de um romance (e em nosso caso, de um filme) deve levar em
considerao exatamente o dilogo existente entre as duas dimenses.
Uma estrutura artstica no reflete a realidade, sustentaram Bakhtin e
Medvedev, mas, em vez disso, as reflexes e refraes de outras esferas
ideolgicas. Bakhtin e Medvedev louvaram o papel produtivo do
formalismo ao elaborar os problemas centrais do estudo da literatura, e
fizeram-no com tal perspiccia que no mais puderam ser evitados ou
ignorados. Mas posicionaram-se criticamente com relao ao formalismo
na questo do especfico artstico. Reconhecendo essa questo como
legtima, propuseram uma abordagem translingustica e materialista [...] Para
os autores da Escola de Bakhtin, qualquer fenmeno artstico
simultaneamente determinado desde o interior e o exterior; o limite entre o
dentro e o fora artificial, pois, de fato, o que existe uma grande
permeabilidade entre eles (STAM, 2011, p 68).

Assim, o dialogismo deveria subjazer a qualquer anlise de um objeto flmico. O


mesmo no poderia ser determinado nem a partir unicamente das representaes, nem a partir
unicamente dos mecanismos de representao. Uma anlise flmica significativa, mesmo
aquela empreendida em sala de aula, deve levar em considerao no somente os tropos e as
imagens ali representadas, mas tambm uma anlise dos recursos narrativos especficos da
tcnica cinematogrfica, como movimentos de cmera, fotografia, edio de som, montagem
etc. Dessa forma, a partir do dilogo entre a forma flmica, as representaes internas por elas
engendradas e as formulaes contextuais, o filme dever ser analisado tambm em sua
relao com seu tempo, no atravs da ideia de reflexo, mas sim da ideia de refrao. Essa
refrao deve ainda ser aprofundada na especificidade dos chamados filmes histricos, que
apresentam a histria no filme. justamente neste ponto que reside uma privilegiada
oportunidade para sedimentar nos alunos a percepo de que a prpria narrativa histrica
uma representao, um ponto de vista, uma construo e uma inveno do passado,

contudo, com procedimentos de ofcio (terico-metodolgicos) especficos, diferentes,


portanto, daqueles usados na representao flmica9.
Outro aspecto do dialogismo proposto por Bakhtin est justamente na anlise da
situao dicursiva. Todo enunciado segundo Bakhtin, deve ser compreendido no como um
sistema estvel e imutvel, objetivo e independente do sujeito. Ultrapassando a lingustica
estruturalista saussuriana, sem contudo neg-la, o pensamento bakhtiniano est valorizando
muito mais as relaes dialgicas, a palavra em ao, a situao discursiva historicamente
situada no tempo, do que a estrutura do sistema lingustico em uso. Ao enfatizar a anlise
diacrnica do enunciado discursivo, Bakhtin estabelece fecundos caminhos para a anlise dos
objetos culturais, tomados como linguagem como, por exemplo, o cinema.
Todos os termos (dialogismo, heteroglossia) esto associados pela
comunicao atravs da diferena, tanto entre pessoas como entre textos ou
grupos sociais. Diferentemente de Saussure e dos estruturalistas, que
privilegiaram a langue, isto , o sistema abstrato da lngua, com suas
caractersticas formais passveis de serem repetidas, Bakhtin enfatizou a
heterogeneidade concreta da parole, ou seja, a complexidade multiforme das
manifestaes de linguagem em situaes sociais concretas. Bakhtin v a
linguagem no s como um sistema abstrato, mas tambm como uma criao
coletiva, parte de um dilogo cumulativo entre o eu e o outro, entre muitos
eus e muitos outros. (STAM, 2000, p. 13)

A nosso ver, o dialogismo deve ser aplicado a diversas instncias da anlise do filme.
Em primeiro lugar, serve para caracterizar o prprio processo de produo, principalmente a
ideia de autor. A esttica romntica, com sua nfase na originalidade individual, cristalizou
uma ideia particular de autor. Atravs do conceito de dialogismo, Bakhtin demonstra que o
produto cultural no pode ser tomado como resultado direto de uma mente nica, mas sim
como fruto de um profundo dilogo com outras obras anteriores e contemporneas, alm de
muitas outras sries textuais que no necessariamente da mesma natureza que o objeto
cultural. Assim, um filme dialoga no apenas com as convenes internas de um gnero por
exemplo, mas com diversos outros textos, em um fenmeno de quase infinita
intertextualidade. A partir dessa ideia, o professor deveria identificar outros textos com os
quais o filme dialoga, textos esses que muitas vezes fazem parte do cotidiano do aluno e
poderiam colaborar para aproximar a anlise, assim como incentivar a fruio no processo de
assistir ao filme.

9 Cf. ALBUQUERQUE JUNIOR, 2007.

Pelo dialogismo tomado em sua dimenso de intertextualidade, vemos a necessidade


de problematizar as diversas dimenses que configuram o resultado final de um filme, no
apenas como fruto de um esforo pessoal 10. No somente o filme resultado do esforo de
toda uma equipe de produo, como tambm um mecanismo privilegiado de apresentao
de uma profcua intertextualidade. Textos escritos ou citaes de roteiro, enquadramentos,
trilha sonora e outros aspectos prprios da diegese cinematogrfica so ricas possibilidades de
apresentar um filme ao aluno por outro vis que no apenas o da ilustrao, mas acima de
tudo como a construo de um enunciado discursivo que possui o seu lugar na histria bem
como sua autonomia lingustica, que deve, ser objeto de anlise e ateno.
Essa ideia da anlise do enunciado lingustico ampliada por Bakhtin a partir da
noo de heteroglossia. Segundo o autor, nenhum sistema lingustico pode ser tomado como
pronto, fechado e homogneo. Todo sujeito assim essencialmente heteroglota, uma vez que
variadas situaes de discurso exigem um modo de falar diferenciado pelo mesmo sujeito.
Assim, as entonaes, os sotaques, o lxico cambiante denotam profunda riqueza na anlise
das situaes discursivas. Isso enriquece a anlise flmica, pois pode-se proceder a uma
identificao da heteroglossia em diversos nveis.
Primeiramente no interior do prprio filme, identificando as mltiplas vozes ali
presentes. Tomemos exemplos prticos: na representao de um nativo ouvimos sua lngua
original ou ele fala a lngua do dominador? A voz feminina aparece de que forma: ativa e
posicionada ou meramente coadjuvante e submissa? Essas questes so riqussimas e podem
aprofundar a anlise do filme enquanto objeto pedaggico, obviamente respeitando as
competncias cognitivas de cada fase.
Outro nvel no qual a heteroglossia poderia ser aplicada seria o da recepo e da
espectatorialidade. O filme deve ser pensado e analisado em primeiro lugar para sua recepo
imediata, para o contexto no qual foi produzido. Dessa forma, no caso de um filme histrico
como, por exemplo, Maria Antonieta, de Sophia Copolla (2008) ou 1492, de Ridley Scott
(1992), a situao histrica de sua produo tem algo a revelar no somente sobre a viso de
passado nele representado, mas tambm sobre a situao histrica especfica na qual ela se
insere. Assim, o filme serve para ratificar a ideia de que as representaes sobre o passado,

10 Este tema encontra problematizaes nas noes de autoria pontuada no pensamento do Crculo de
Bakhtin e suas distines entre autor-criador e autor-pessoa em dilogo com toda uma tradio que
reflete sobre o problema da autoria no cinema. Para maiores detalhes sobre o pensamento Bakhtiniano
acerca da autoria conferir FARACO, 2007.

sejam elas

de natureza

cultural ou historiogrfica, possuem intrnseco aspecto

representacional vinculado de forma inequvoca ao seu tempo de produo.


Logo, problemas especficos que poderiam ser planteados no que se refere
heteroglossia da recepo poderiam ser: O filme fez sucesso? Qual o principal pblico desse
filme? Como o pblico feminino interpreta o filme? Como o pblico masculino interpreta o
filme? Como um indgena ou um negro intepretam o filme? 11 Assim, o ato de assistir a um
filme eminentemente dialgico, e como tal, deve levar em considerao as mltiplas
entonaes e vozes presentes no pblico, bem como as diversas relaes que essas vozes
estabelecem com os signos e tropos ali representados (apoio, entusiasmo, rejeio, conciliao
etc.).
Essa riqueza da ideia de heteroglossia aplicada recepo da obra flmica deve
tambm ser evidenciada de forma metalingustica prpria situao de assitir ao filme em
sala de aula. Afinal, ali tambm se estabelece uma relao dialgica no qual diversas vozes
esto presentes e devem ser ouvidas. ento que devemos mencionar uma grande ressalva
metodologia recorrente do cinema em sala de aula. O filme no pode falar por si s como em
uma situao monolgica e nem o professor pode ser a nica voz a dialogar com o mesmo.
Antes que qualquer problemtica mencionada anteriormente possa ser apresentada ao grupo
de alunos, os mesmos devem ser ouvidos, em suas apreciaes estticas, em suas
interpretaes prprias, em suas especificidades como sujeitos. Assim que defendemos a
ideia de que um filme nunca poder ser analisado da mesma forma em experincias
pedaggicas diferenciadas, pois a cada exibio tem-se uma situao discursiva
historicamente situada e especfica, com interlocutores prprios capazes de formular questes
particulares especficas. Isso no significa dizer que o professor no necessite assistir
previamente ao filme, identificar os principais pontos a serem debatidos e aceitar sem
qualquer critrio as interferncias e interpretaes dos alunos. O professor ainda necessita ter
claros diante de si os objetivos que pretende alcanar com o uso de um filme em sala de aula.
No entanto, ele deve estar atento adaptao, s mltiplas entonaes e situao discursiva
11 Atravs dessas questes no estamos incorrendo em uma contradio ao essencializar esses grupos
de forma a apagar sua evidente heteroglossia interna. Entretanto, como ponto de partida para o
dilogo, proposies dessa natureza so oportunidades para que o aluno como sujeito, seja estimulado
a se colocar no lugar do Outro e por esse caminho, reconhecer a alteridade. Assim, no estamos
dizendo que todas as mulheres so iguais, ou que exista o negro e o indgena essenciais, mas sim
propondo que, a partir dessas primeiras generalizaes, seja possvel at mesmo cruzar os
questionamentos em busca de uma especificidade enriquecedora, matizando as questes tnicas, de
classe, de gnero etc.

especfica e situada historicamente na qual esse plano de aula se insere. justamente esse
carter aberto, imprevisvel e multifacetado que no exclui uma boa medida de controle e
planejamento que capaz de tornar o ensino de histria atrativo tanto para alunos que
porventura estejam indiferentes relevncia do que exposto, como ao professor, muitas
vezes tomado de desnimo pela rotina e pelo volume de trabalho.
Arvoramos a defesa de uma prtica analtica dialgica que leve em conta e faa surgir
a heteroglossia especfica daquela situao discursiva, onde as vozes possam ser ouvidas em
suas variadas entonaes e posicionamentos. Esse posicionamento dialgico tambm no se
limita apenas metodologia de anlise do filme enquanto situao discursiva, mas deve
sempre ter em mente a estrutura dialgica implcita e inerente produo cultural
cinematogrfica. somente a partir desse processo que o professor poder se colocar como
mediador, como uma voz e no como a voz interpretativa. importante evidenciar o aspecto
interacionista da concepo de aprendizagem presente nessa proposta12.
Assim, no que se refere metodologia da anlise flmica em sala de aula, o conceito
de dialogismo aplica-se em mltiplos nveis e esperamos que o que at aqui foi exposto possa
colaborar para propor algumas dessas possibilidades. Mas h ainda uma ltima que merece
nossa ateno.
Sobral (2007) assinala a importncia do dialogismo para o pensamento do Crculo de
Bakhtin. Segundo ele
O dialogismo se faz presente nas obras do Crculo de trs maneiras distintas,
aqui apresentado da mais geral para a mais particular:
a) como princpio geral do agir s se age em relao de contraste com relao
a outros atos de outros sujeitos: o vir-a-ser, do indivduo e do sentido, est
fundado na diferena;
b) como princpio da produo dos enunciados/discursos, que advm de
dilogos retrospectivos e prospectivos com outros enunciados/discursos;
c) como forma especfica de composio de enunciados/discursos, opondo-se
nesse caso forma de composio monolgica, embora nenhum
enunciado/discurso seja constitutivamente monolgico nas duas outras
acepes do conceito. (SOBRAL, 2007, p.106)

Aplicando essas acepes ao nosso caso especfico podemos identificar claramente as


duas ltimas, as mais especficas. A terceira que versa sobre o dialogismo como forma
especfica de composio dos discursos, se aplica prpria prtica pedaggica considerada
como um enunciado/discurso, defendendo a necessidade do abandono de uma abordagem
12 Planteia-se para futuras reflexes a aproximao dessa linha de pensamento Bakhtiniana com as
ideias sobre a construo de conhecimento de Vigotsky.

monolgica de qualquer aula, e no nosso caso especfico, daquela em que o filme se configura
em um recurso pedaggico. Tambm se aplica ao dilogo interno dos sujeitos que integram a
produo de um filme e ainda ao dilogo do mesmo com a situao scio-histrico-lingustica
de sua produo.13 A segunda, que toma o dialogismo como princpio de produo dos
enunciados/discursos, enfatiza o aspecto intertextual dos objetos culturais, estimulando o
professor a mapear no todos, mas os mais importantes textos com os quais o filme dialoga,
fazendo referncia direta ou no. A primeira, a mais abrangente, encara o dialogismo como
princpio geral do agir, como aspecto definidor do indivduo que se define pelo contraste com
o outro, o que serve para pensar a prpria constituio do professor como sujeito que se
constri no exerccio de sua profisso e no repensar de sua prtica pedaggica.
esse ltimo aspecto que merece uma considerao especial ao final desse texto.
Apresentamos inicialmente de que forma o eurocentrismo se constitui no nascimento do
sujeito moderno ocidental, e como essa constituio s possvel a partir de uma alteridade
essencial que se mostra ao europeu a partir da ocupao do territrio americano. Esse sujeito
moderno europeu refora sua centralidade medida que domina sobre o restante do globo
fortalecendo o domnio colonial perante culturas naturalmente inferiorizadas. Essa viso
autocentrada manifesta tambm nas representaes e nos tropos eurocntricos do imprio,
responsveis por legitimar a dominao euro-americana sobre o globo. Contudo, o que se
percebe que tanto a representao imagtica quanto a historiogrfica obliteram o carter
essencialmente dialgico da constituio do sujeito moderno europeu, e a denncia dessa
obliterao fundamental para uma crtica contumaz ao eurocentrismo.
Como apontamos anteriormente, no h representao de si que no passe pela viso
do outro. Contudo, a narrativa de modernidade eurocntrica, mesmo aquela ainda reproduzida
em sala de aula, aparentemente ignora o carter historicamente multicultural da Europa e suas
dvidas em relao aos aspectos de sua identidade forjados no dilogo com os povos que se
tornaram alvo de seu empreendimento colonialista. Em funo disso, defendemos a estratgia
de anlise dialgica de um filme em sala de aula, principalmente no que se refere
problematizao das representaes e tropos que reiteram o discurso eurocntrico e a
permanncia de uma mente colonizada em nossos alunos.
Em verdade, um dos grandes trunfos do arcabouo conceitual bakhtiniano o da
recusa incisiva a qualquer hierarquizao. Dessa forma, defendemos que o seu uso tambm
13 Salientamos que aplicamos essa possibilidade estritamente ao tema que nos ocupa neste texto.
Como a prpria citao deixa entrever, o pensamento bakhtiniano prope o dialogismo como forma
especfica de produo de quaisquer discursos.

seja vinculado a reflexes que pretendam construir um discurso de questionamento ao


eurocentrismo, essencialmente hierrquico. Naturalmente, fazemos coro posio que no
direciona seus questionamentos Europa em si, mas ao discurso eurocntrico que no
necessariamente est vinculado a um emissor europeu.
Assim, muitos filmes poderiam servir de exemplo para perceber os questionamentos
da imagem eurocntrica, e no somente aqueles que transformam o dilogo em monlogo,
mas tambm aqueles que conseguem ou ao menos tentam dar voz a outros sujeitos. A ttulo de
exemplo, mencionemos a representao do indgena americano. A anlise de um filme como
1492 por exemplo, precisa questionar a viso estabelecida sobre o indgena, que aparece
limitada mesmo na tentativa de problematizar aquele sujeito que se v como tradutor entre os
mundos. A prpria figura do tradutor que ao final se recusa a permanecer servindo aos
propsitos do europeu serve de ilustrao das dinmicas dialgicas atravs de suas omisses,
adaptaes e desfiliaes. O dialogismo propiciaria tambm uma reflexo com o contexto de
produo do filme, 1992, poca das efemrides pelos cinco sculos de descobrimento. O
mesmo problema em relao representao do indgena, passando agora pelo tropo da
infantilizao, pode ser percebido no filme A Misso de Roland Joff (1986), ainda que
aparentemente o filme esteja retratando a dura realidade das disputas de Sete Povos das
Misses e promovendo uma abertura para a voz do indgena. Ao final, o que resta no a
defesa do mesmo em sua existncia autnoma, mas a ao dos jesutas representada de modo
idealizado. Outro recorte espao-temporal no qual o exemplo se aplica e que se coloca como
passvel de anlise est no filme Dana com Lobos de Kevin Costner (1990). Poderamos
identificar ali um tropo que denominaramos de bom selvagem, o do indgena que se
relaciona harmoniosamente com a natureza e que serve de agente purificador do homem
branco. Aqui a voz do indgena ouvida, mas mediada ainda pelo branco. Outro aspecto
dialgico, perceber que o filme resultado de uma influncia direta do discurso pela
preservao ambiental, que no raro toma o indgena em uma relao idealizada com a
natureza, dando-lhe o carter exemplar para o homem branco capitalista, voraz e destruidor.
Muitas outras questes poderiam ser exemplificadas, mas fogem ao propsito desse
texto. A inteno aqui no o de esgotar exemplos, mas apontar a possibilidade de uma
abordagem diferenciada perante a imagem eurocntrica em sala de aula. Resulta desse breve
texto a riqueza de abordagens oferecidas pelos conceitos bakhtinianos no sentido de habilitar
uma anlise crtica de objetos culturais. Tratou-se aqui apenas de dialogismo e heteroglossia,
mas aos mesmos intentos serviriam o de carnavalizao, polifonia, ideologia etc. Obviamente,
o trabalho com conceitos de tal complexidade devem ser mediados pelo professor, mas esse

processo de adaptao na prpria linguagem deve ser ele mesmo encarado e analisado pelo
vis dialgico bakhtiniano, dialogismo esse que sempre plural, rico e criativo. Atravs da
valorizao do dilogo e do estabelecimento de uma viso multicntrica de mundo e de
histria, acreditamos ser possvel colaborar de forma mais direta para que o aluno encontre
meios mais tolerantes e menos hierrquicos de construir sua prpria identidade e elaborar sua
conscincia histrica.
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