La tica en el documental mexicano | Tierra Adentro

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Ensayo (http://www.tierraadentro.conaculta.gob.mx/category/ensayo/)

La

tica en el documental mexicano

(http://i0.wp.com/www.tierraadentro.conaculta.gob.mx/wpcontent/uploads/2014/07/Cuates1_result.jpg?resize=2362%2C1327)
Still de Cuates de Australia, dir. Everardo Gonzlez, Cinega Docs, Mxico, 2011.

! ENSAYO
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LA TICA EN EL
DOCUMENTAL
MEXICANO
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POR
RICARDO POERY
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/AUTHOR/RICARDO- POERY/)

LA EXPERIENCIA DEL DOCUMENTAL

omo ocurre con la ficcin, en el documental la pantalla nos

permite identificarnos con situaciones que nos ataen en tanto
humanos, slo que en este caso, una vez concluido el drama, la
catarsis que experimenta el espectador se ve interrumpida por la
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nocin de que lo que ha presenciado est ocurriendo an en nuestro

entorno prximo. Podemos salir a buscarlo o distinguir sus huellas en
nuestra propia realidad, como sucede con el documental histrico.
Mientras que la pasin de Rick Blaine e Ilsa Lund est contenida en
un tiempo mgico al que nos resulta imposible acceder salvo por la
intermediacin de la pantalla, la sequa que aqueja a los pobladores
del rancho enclavado en la sierra de Coahuila en Cuates de
Australia (Everardo Gonzlez, 2011) regresa con fuerza ao con
ao.
El cine transita estas dos vas en paralelo desde su inicio. Los
primeros registros flmicos fueron vistas de situaciones cotidianas
tomadas de la realidad. Con el tiempo, tanto la ficcin como el
documental encontraron sus propios cdigos y lenguajes. Las obras
tempranas de Robert Flaherthy ( Nanuk, el esquimal , 1922) y John
Grierson ( Drifters , 1929) poseen una marcada identidad genrica
y completitud esttica como obras narrativas con voluntad artstica
explcita y vocacin de relatar historias reales, partiendo del propio
contexto en el que ocurran, a la vez que hacen uso de los dispositivos
dramticos que comparten con el cine de ficcin. Es John Grierson
quien acua el trmino documental para referirse al trabajo de
Flaherty, quien a su vez lo define como el tratamiento creativo de la
realidad. Es evidente que desde su origen el documental se concibe
como un ejercicio interpretativo en el que la realidad sirve como
materia prima para transmitir historias que se construyen desde el
punto de vista particular y especfico del realizador. Esta nocin
fundacional del gnero es imprescindible para aproximarnos a la
discusin en torno a la tica y el cine documental.
Antes de dar paso a esta discusin, hago un desvo por mi historia
personal. Muchos de nosotros estamos habituados a los viejos (y
nuevos) documentales de televisin, en los que una voz adusta relata
el contexto en el que una serie de imgenes con notables signos de
deterioro por el paso del tiempo han ocurrido mira y que explican de
manera inequvoca fenmenos como el clima, los avances cientficos,
la Segunda Guerra Mundial o el progreso agrcola. Este tipo de
documentales que el terico estadounidense Bill Nichols denomina
documentales expositivos han prevalecido en el imaginario del
pblico, sobre todo gracias a su difusin televisiva, y han generado un
estereotipo que encasill a este gnero como una expresin carente de
cualidades estticas, aburrido y acartonado.

REV I STA ( h t t p://www.t ier r aaden t r o.con acu lt a.gob.mx/r evist a/r evist a-t ier r a-aden t r o-193/)
( h t t p://www.t ier r aaden t r o.con acu lt a.gob.mx/)
B LOGS ( h t t p://www.t ier r aaden t r o.con acu lt a.gob.mx/cat egor y/blogs/)

ACTI V I DADES ( h t t p://www.t ier r aaden t r o.con acu lt a.gob.mx/act ividades/)

CON V OCATORI AS ( h t t p://www.t ier r aaden t r o.con acu lt a.gob.mx/cat egor y/con vocat or ias/)

ACERCA DE ( h t t p://www.t ier r aaden t r o.con acu lt a.gob.mx/acer ca-de/)

FON DO EDI TORI AL ( h t t p://www.t ier r aaden t r o.con acu lt a.gob.mx/fon do-edit or ial/)

(http://i1.wp.com/www.tierraadentro.conaculta.gob.mx/wpcontent/uploads/2014/07/No-les-pedimos4_result.jpg)
Still de No les pedimos un viaje a la Luna, dir. Mara del Carmen De Lara, S/D (Maricarmen De
Lara), Mxico, 1986.

Durante muchos aos compart hasta que una experiencia

afortunada transform mi manera de entender el documental y,
adems, mi trayectoria profesional: se trata de una pelcula mexicana
filmada por una tenaz realizadora a mediados de la dcada de los
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ochenta: No les pedimos un viaje a la luna (1986), de Maricarmen

de Lara. Esa cinta, de apenas cincuenta y ocho minutos, relata la
experiencia de un grupo de costureras en el Distrito Federal, quienes
a raz de los terremotos de 1985 perdieron a varias de sus
compaeras adems de su fuente de trabajo, y que decidieron
organizarse para crear un sindicato. Ms all de la visin sociolgica,
la cinta logra un retrato ntimo y entraable que conmueve al
espectador, quien acompaa en su periplo a Evangelina Corona, lder
del grupo, y descubre aspectos profundos de su sensibilidad que
invitan a reflexionar sobre la justicia, las esperanzas y el miedo
humano en su ms pura expresin. De este trabajo sobresalen dos
cosas: por una parte, la capacidad de la directora para contraponer
elementos de carcter poltico y social con rasgos sutiles de la
personalidad de las protagonistas. Por otra, la plasticidad de las
imgenes, registradas en un contexto de contingencia, debido a la
tragedia que viva la ciudad en aquel momento y a las rudimentarias
condiciones de filmacin. Casi todo el documental est filmado
cmara en mano y con remanentes de pelcula de 16 milmetros que
aportaron colegas de Mxico y de otros pases, y con estos recursos
logra retratar la belleza de una ciudad en ruinas y establecer
simbolismos y metforas visuales y sonoras impactantes.

(http://i1.wp.com/www.tierraadentro.conaculta.gob.mx/wpcontent/uploads/2014/07/LosLadronesViejos_result.jpg)
Still de Los ladrones viejos. Las leyendas del Artegio, dir. Everardo
Gonzlez, Ategios/Arte7/Filmoteca de la UNAM/ IMCINE, Mxico, 2007.

Al presenciar esa pelcula sent por primera vez la fascinacin frente a

un relato cuyo contexto me era inmediato. La reaccin era aun ms
vvida que con los dramas ms intensos del cine de ficcin. El
recuerdo de la ciudad semidestruida de mi infancia se materializ
junto con el relato mtico de la gesta de aquellas costureras que se
volvi lo que hoy llamaramos una leyenda urbana. Casi era posible
tocar la historia, o al menos escucharla, verla y constatar su
semejanza y su transformacin.
Cada documental es una promesa de descubrir fragmentos ignotos de
un mundo conocido: el triunfo de un equilibrista sobre la autoridad
( Man on wire , de James Marsh; 2008); la venganza potica de un
ladrn que roba la casa de uno de los ms grandes saqueadores de la
historia patria ( Los ladrones viejos , de Everardo Gonzlez; 2007) o
el imposible reencuentro de dos hermanos separados por la guerra
sucia de los aos setenta en Mxico ( Trazando Aleida , de
Christiane Burkhard; 2007). Podra decirse que el cine documental
adquiere una densidad muy distinta frente a su contraparte de
ficcin, puesto que las huellas de la realidad le otorgan un sustrato
que engancha la conciencia del espectador de una manera ineludible.
Y nos dota de una extraa ubicuidad: aun en la oscura ausencia de la
sala, estamos tambin detrs de la pantalla y, al mismo tiempo, en la
vida real.

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(http://i0.wp.com/www.tierraadentro.conaculta.gob.mx/wpcontent/uploads/2014/07/TRAZANDO-ALEIDA-1_result.jpg)
Still de Trazando Aleida, dir. Christiane Burkhard, IMCINE/Prysma Comunicacin de causa,
Mxico, 2008.

TICA Y CINE DOCUMENTAL

La responsabilidad del documentalista consiste no en tergiversar la
realidad para acoplarla a un sistema narrativo, sino en ser capaz de
vislumbrar, de acuerdo con su propia sensibilidad y concepcin del
mundo, temticas y personajes cuyas historias de vida puedan
acoplarse de manera natural a esta forma de expresin dramtica. La
objetividad documental es bien distinta de la objetividad que se exige
al reportero. Sus oficios tienen una naturaleza diferente, pese a que se
nutren del mismo material. Por lo tanto, no cabe aplicar las mismas
reglas ni las mismas expectativas al ejercicio de ambas actividades.
Por ms que su fuente sea la realidad, un documental no est
obligado a dar cifras, datos duros, estadsticas, aunque en algunos
casos estos elementos sirvan para contextualizar o profundizar. La
inmediatez es otro elemento que los diferencia. Un trabajo
periodstico est concebido para la contingencia, responde a
necesidades de informacin inminente, en tanto que un documental
parte de un hecho de actualidad para generar un relato que pueda
leerse con un carcter universal.
El cineasta est obligado a ofrecer al espectador una visin que se
asume de entrada como subjetiva, pero que a su vez se ancla
necesariamente a una realidad histrica y sensible. Se trata de una
visin de contexto. En el caso de la ficcin literaria o cinematogrfica,
los elementos que la conforman son construidos y colocados a
voluntad por el autor. En el caso del documental, los elementos
seleccionados por fuerza han de coincidir de manera unvoca con la
realidad histrica. En ello tambin radica la fascinacin de la
narrativa documental. Existe una doble identificacin del espectador.
Una identificacin emotiva, en tanto lenguaje narrativo, y una
identificacin referencial. El espectador reconoce objetos, lugares,
discursos que son comunes a su propia experiencia, pero ello no
limita la libertad del realizador para centrar el foco de atencin sobre
ingredientes concretos de ese amplio universo.
La primera regla del documental consiste en no falsear este contexto
objetivo; salvo en el caso de las recreaciones que, a partir de una serie
de convenciones audiovisuales, se hacen evidentes al espectador.
Cuando el documentalista se concede la licencia de dramatizar una
situacin para dar mayor vigor visual a su relato, esta ficcin que
irrumpe en el universo de lo real debe estar separada del resto de las
imgenes y sonidos mediante seales que van desde el anuncio
explcito, ya sea hablado o escrito, hasta el reconocimiento de una
textura, color o cualidades distintas que evidencien la condicin no
real de un fragmento especfico.
Otro elemento relevante es la relacin entre el punto de vista rasgo
imprescindible para el documental y la ideologa. Ambos, desde
luego, estn estrechamente vinculados y, en este contexto, la labor del

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realizador no es encubrir sus huellas, sino hacerlas evidentes;

comunicar al pblico desde dnde y para qu interpreta. Esto permite
que el espectador asuma una visin crtica frente a la obra y aborde
desde un terreno consciente la realidad que se le presenta.

UN BREVE REPASO POR EL DOCUMENTAL MEXICANO

A comienzos del siglo XX, Mxico poda jactarse de ser uno de los
primeros pases en haber registrado mediante imgenes en
movimiento uno de los procesos sociales ms significativos de esos
aos: la Revolucin mexicana. En las primeras entregas de la
coleccin de documentales en video La vida en Mxico: 18 lustros y
una dcada , producida por la Filmoteca de la UNAM, pueden verse
escenas que han pasado a formar parte de la memoria visual de
nuestra nacin y del mundo. Entre 1986 y 1897, el cinefotgrafo de los
hermanos Lumire, Gabriel Veyre, registr diversas imgenes de la
vida cotidiana que podran considerarse la primera piedra en la
tradicin del documentalismo mexicano.
A l siguieron figuras como Jess H. Abitia, los hermanos Alva y
Salvador Toscano, quienes dedicaran su trabajo a generar registros
flmicos de acontecimientos de actualidad que hoy constituyen parte
fundamental del acervo de nuestra historia audiovisual. No obstante,
la mayor parte de estos registros estn lejos de la intencionalidad
artstica que identifica al gnero documental, salvo el caso de
Salvador Toscano, quien en algn momento concibi la idea de
realizar un largometraje que mostrara un panorama general de la
lucha revolucionaria. En su afn por producir un documento total
que se ira materializando y decantando en varias cintas,
actualizadas entre 1914 y 1935 bajo el ttulo genrico de Historia
completa de la Revolucin
mexicana imprimira un sello
personal, una vocacin de contar en primera persona ms all del
simple transcurrir de las imgenes. Sin embargo, no fue hasta 1950
que su hija Carmen logr compilar todo el material y editarlo bajo el
ttulo de Memorias
de un mexicano (1950): un documento
que asume explcitamente la visin del realizador, tamizada por un
trabajo de arqueologa flmica, recopilacin de testimonios y apuntes
que llev a cabo la propia Carmen Toscano, y que ms bien reflejan su
punto de vista sobre el legado de su padre.
Los convulsos acontecimientos del siglo XX daran lugar a algunas de
las obras ms emblemticas del gnero en nuestro pas. El caso ms
representativo es
El grito
(1968), testimonio del movimiento
estudiantil realizado por alumnos del Centro Universitario de
Estudios Cinematogrficos bajo la direccin de Leobardo Lpez
Aretche, un registro desde dentro del propio movimiento que
culminara con la matanza del 2 de octubre y cuya exhibicin estuvo
prohibida durante varias dcadas.
En aos posteriores, la preocupacin de numerosos realizadores por
la dimensin social de diversos aspectos de la realidad nacional fue el
signo que caracteriz al documental mexicano, y que ha comprendido
varias generaciones de cineastas como Carlos Velo ( Torero ,
1956), Nacho Lpez ( Los hombres cultos , 1972), Jos Rovirosa
( Ser , 1973), scar Menndez ( Historia de
un documento ,
1971), Paul Leduc ( Etnocidio: notas sobre El Mezquital , 1977) y
Eduardo Maldonado ( Jornaleros , 1977), entre muchos otros. No
fueron los mejores tiempos para el documental mexicano. Debido
en la mayora de los casos a su carcter de denuncia, muchas obras
de este gnero tuvieron poca o nula difusin y, en ocasiones, fueron
los propios directores quienes se encargaron de la exhibicin de las
cintas organizando proyecciones improvisadas en espacios como
fbricas, escuelas o sindicatos.
A la par de este fenmeno, la crisis del cine mexicano en general

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atras an ms el desarrollo del gnero, y las dificultades tcnicas y

de financiamiento constituyeron un importante obstculo en este
sentido. Con la llegada de nuevas tecnologas como el video, muchos
realizadores encontraron una herramienta de expresin para llevar a
cabo proyectos de carcter independiente. Tal es el caso de la
productora Canal 6 de Julio, que desde 1989 ha realizado una gran
cantidad de material enfocado en la crtica y denuncia del sistema
poltico en nuestro pas, y que constituye otro de los grandes
referentes del gnero en Mxico. Sin embargo, una de las principales
debilidades del cine documental durante esa poca es la extrema
rigidez de sus formatos, ms emparentados con el lenguaje de la
televisin que con la riqueza plstica y narrativa que ya haba logrado
y que hoy caracteriza de nueva cuenta el trabajo de los
documentalistas mexicanos. Esto aunado a las numerosas
deficiencias tcnicas, resultado natural de una poca en que la
infraestructura necesaria para llevar a cabo una produccin flmica
de alta calidad era de difcil acceso y muy costosa (y considerando
que durante los aos ochenta y buena parte de los noventa, el Estado
mexicano dej de apoyar casi por completo la realizacin
cinematogrfica).
En los ltimos aos del siglo pasado, el documental resurge en Mxico
como resultado de una introspeccin temtica y de la
profesionalizacin de nuevos talentos que conjuntaron la destreza
tcnica con el inters de dotar a su trabajo de una dimensin esttica
ms acabada, en la cual hubo ms apertura para explorar el sentido
metafrico de imgenes y sonidos, mayor preocupacin por el aspecto
plstico, y una construccin dramtica ms consciente de s misma.
Uno de los primeros ejemplos de este tipo de trabajo es Del olvido al
no me acuerdo (1999), de Juan Carlos Rulfo, en el que a partir de
una reflexin en torno a la figura de su padre, el escritor Juan Rulfo, el
cineasta ensaya sobre los subterfugios y equvocos de la memoria.
Otra cinta emblemtica es La cancin del pulque
(2003), de
Everardo Gonzlez, en la que la cmara, como en el cine directo de los
aos sesenta, nos convierte en testigos y partcipes de la compleja
interaccin humana en una pulquera.
La diversidad es otro rasgo caracterstico de nuestros documentales.
Un amplio abanico de problemticas se hace presente entre las
inquietudes de los realizadores mexicanos. Temas como la
perspectiva de gnero y la libertad sexual en Alade Foppa Falla, la
sin ventura (Maricarmen de Lara, 2014) o Morir
de pie
(Jacaranda Correa, 2011); la memoria y los movimientos sociales en
Palabras mgicas para romper un encantamiento
(Mercedes
Moncada, 2012),
Mitote
(Eugenio Polgovsky, 2012), Rosario
(Shula Erenberg, 2013) o El paciente interno (Alejandro Solar,
2012); la experiencia personal multiplicada en
Mi amiga
Bety
(Diana Garay, 2012),
Intimidades de Shakespeare y
Victor
Hugo (Yulene Olaizola, 2008) o Carrire, 250 metros
(Juan Carlos Rulfo, 2011), as como la violencia que se convierte en ley
en El Alcalde (Emiliano Altuna, Diego Enrique Osorno y Carlos
Rossini, 2012).
Desde una perspectiva crtica, cabe sealar que, si bien la produccin
ha mejorado, es sabido que el cine mexicano, y particularmente el
documental, no cuenta an con los canales necesarios para su eficaz
distribucin y exhibicin. Salvo casos aislados, las cintas mexicanas
de este gnero carecen de una difusin amplia con la cual puedan
atraer una mayor cantidad de pblico. Por otro lado, en el mbito de
la produccin, el acceso a los recursos y a las ventanas de difusin y
exhibicin es un coto restringido, marcado por una tradicin sectaria
en la que han privado histricamente criterios extra artsticos. Si bien
el gremio comienza lentamente a democratizarse, an persiste la
visin de que los cineastas pertenecen (o deben pertenecer) a una
lite, lo cual entorpece el desarrollo de nuestro cine, especialmente en
un contexto en el que los apoyos, a pesar de haber aumentado, son
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insuficientes.

(http://i2.wp.com/www.tierraadentro.conaculta.gob.mx/wpcontent/uploads/2014/07/Memoriasdeunmexicano_result.jpg)
Still de Memorias de un mexicano, dir. Salvador Toscano, Fundacin Carmen Toscano, Mxico,
1950.

LOS DILEMAS TICOS DEL DOCUMENTAL MEXICANO

Entre los principales desafos ticos que enfrenta el documental
mexicano en la actualidad se encuentran:

1.El riesgo de que este gnero se convierta en un vocero

ideolgico de intereses dominantes, en cuyo discurso no se
manifiesta expresamente la intencin de persuadir al espectador para
afiliarse a una posicin ideolgica en particular, en especial cuando
esta intencin apela exclusivamente a herramientas emotivas.
Everardo Gonzlez ha expresado este riesgo al sealar que el cine es
tan poderoso que un director puede hacer que el filme legitime la
presencia de fuerzas policiacas en Atenco o lo contrario, adems de
que pueden ser tan efectivos [los filmes para este efecto] como se
decida. Y aade: Hemos visto sobre todo en los ltimos aos que el
documental se convirti en un gran vocero ideolgico; cuando la
empresa privada es afn a ese discurso la pelcula va a tener ms
posibilidades: lanse los casos de Presunto culpable , el mismo
De panzazo o Hecho en Mxico , producido por Televisa; los
dems no existen en las salas.
2.- La responsabilidad de explicitar, de cara al pblico y a los
participantes, un punto de vista claro, partiendo de la premisa de que
toda obra de este gnero surge de la particular visin del mundo del
realizador. Los directores tienen la obligacin tica de hacer
manifiesta esta visin y, de acuerdo con ella, poner de relieve
contradicciones, problemticas y contrastes.
3.- El respeto a las personas que aparecen en un documental y la
pertinencia de conciliar el derecho a la informacin con el derecho de
terceros, sin vulnerar la libertad de expresin.
4.La necesidad de contextualizar de manera amplia y sin
ambages las interacciones sociales que enmarcan una realidad
determinada, para lo cual es imprescindible que el documentalista
mantenga una mirada crtica e independiente, sin importar cules
sean sus fuentes de apoyo o financiamiento.

El florecimiento de nuestros documentales ha trado a colacin

discusiones como las que aqu se han sealado y, en particular, las
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que se dan en el terreno del derecho a la imagen propia frente a la

libertad de expresin (como en el caso de Presunto
culpable ).
Con ello, se ha llegado a cuestionar el estatuto jurdico del cine
documental y a poner sobre la mesa la necesidad de una legislacin
que otorgue garantas tanto a los realizadores como a las personas
que aparecen en un documental.
Ms all de las consideraciones que estos dilemas puedan poner de
relieve, es necesario tener conciencia de la gravedad que implica el
que un realizador vea vulnerada su libertad e incluso sea amenazado
a consecuencia de su trabajo, como ocurri con Roberto Hernndez,
director de Presunto culpable . Por fortuna, este caso sent un
precedente jurdico que se decant por el derecho a la libertad de
expresin.
A lo largo de los ensayos que se presentan a continuacin, se abordan
desde diferentes perspectivas el tema de la tica en el documental.
Varios son los ejes que enmarcan la discusin: primero, el problema
de la objetividad, la cual no se entiende aqu como un asunto de
neutralidad, sino de la capacidad para encarar de manera franca la
consistencia con un punto de vista propio. Tambin, el problema de
la independencia en el cine documental y su repercusin en el trabajo
de los realizadores. Adems, se analiza la relacin entre historia y
documental, as como la pertinencia del rigor metodolgico de
contrastacin y anlisis crtico de las fuentes, y la paradjica relacin
entre los conceptos de persona y personaje en el cine documental.

(http://i2.wp.com/www.tierraadentro.conaculta.gob.mx/wpcontent/uploads/2014/07/EL-ALCALDE-3_result.jpg)
Still de El alcalde, dir. Emiliano Altuna, Bamb Audiovisual, FOPROCINE, IMCINE, Mxico, 2012.

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Documental (http://www.tierraadentro.conaculta.gob.mx/tag/documental/)

AUTORES

Ricardo Poery

(http://www.tierraadentro.conac
ulta.gob.mx/author/ricardopoery/)
ciudad de Mxico,1980. Estudi
Lengua y Literaturas Hispnicas en la
Facultad de Filosofa y Letras de la
UNAM y Comunicacin Social en la
UAM-Xochimilco. Ha trabajado como
guionista y realizador en diferentes
medios de comunicacin como Capital
21 y Canal 22. Tambin ha sido
profesor en la Facultad de Filosofa y
Letras de la UNAM, donde imparti el
seminario taller "Produccin de
Documental Histrico", en la
licenciatura de Historia. Es director,
guionista, fotgrafo, diseador sonoro
y postproductor de cortometrajes de
ficcin y proyectos documentales.
Ms artculos del autor
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ulta.gob.mx/author/ricardopoery/)

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necesariamente el punto de vista de

sus autores.

CONACULTA, MXICO - ALGUNOS DERECHOS RESERVADOS TIERRA ADENTRO 2013 - POLITICAS DE PRIVACIDAD

(http://www.conaculta.gob.mx)

http://www.tierraadentro.conaculta.gob.mx/la-etica-en-el-documental-mexicano/

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