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s funciona nessa responsabilizao

do outro por uma ao no idealizada
Ricardo Basbaum

Entrevista de Ricardo Basbaum a Arte&Ensaios, com a participao de Marina Menezes, Maria Luisa Tavora, Simone Michelin, Ronald Duarte, Cecilia Cotrim, Alexandre S,
Daniela Mattos, Beatriz Pimenta e Cezar Bartholomeu, no ateli deste ltimo, no Rio
de Janeiro, RJ, em 29 de novembro de 2012.
Marina Menezes Eu gostaria que voc falasse um pouco sobre sua formao como artista, chegando
proposta do artista-etc.
Ricardo Basbaum Eu me mudei para o Rio em 1977 e perdi contato com alguns amigos, que me
situavam um pouco em relao a algumas atividades de msica, de cinema, atividades culturais e
aes em torno da arte. Demorei alguns anos para me rearticular aqui e acabei indo fazer faculdade de
biologia no Fundo, em 1979. Tambm fui fazendo uns cursos livres, estudando msica, violo, teoria
musical. S em 1983, quando j estava trabalhando com Alexandre Dacosta na Dupla Especializada, fui
fazer algumas aulas no Parque Lage, de pintura, desenho, modelo vivo, essas coisas. Acho que minha
formao se d basicamente com esses cursos livres desenho animado, msica, teoria musical, alguma
coisa de cinema. Lembro que assisti a um seminrio sobre cinema brasileiro em So Paulo ainda...
Ronald Duarte Voc nasceu em So Paulo?
RB Nasci em So Paulo e me mudei para o Rio no final de 1977. Vim para c com 16 anos, ento tudo
o que eu fiz basicamente foi aqui, em termos de parcerias e grupos.
Maria Luisa Tavora Por que da teoria musical voc foi para biologia? (risos)
RB No sei por qu. Quando morava em So Paulo, bem jovem, eu me sentia atrado por imagens de
natureza, livros de cincia, pequenos microscpios, enciclopdias e tal. medida que fui entrando na
adolescncia e comeando a ter outras atividades e grupos, fui sendo puxado para msica, cinema. L em
[small operatic event] Would you like to participate in
an artistic experience?
com Joyce Gyimah, Dance Physics e Bruce Nockles
Vinil adesivo sobre fundo monocromtico, objeto de metal
para ser utilizado por participantes, dana, som, leitura
Evento apresentado em The Showroom, Londres, 2010
foto: Daniela Mattos
E NTRE VISTA | RICA RDO BA SB A U M

casa sempre teve muita msica; meu pai sempre teve uma atividade principal econmica de sustentao,
mas ouve muita msica e escreve para teatro tambm. medida que fui crescendo, atravessando a
adolescncia, fui buscando esses outros caminhos e comecei a estudar msica. Aprendi a tocar violo
aos 11 anos. Quando cheguei no Rio, uma das primeiras coisas que busquei foi um professor de violo.
Meus amigos de So Paulo que vieram para c eram msicos, e por intermdio deles conheci o Alexandre
Dacosta, e comeamos a tocar juntos. S depois comeamos a fazer outras atividades em artes criamos
a Dupla Especializada por volta de 1981. Quando fui fazer faculdade de biologia, em 1979, entrei
para outro mundo, mas na minha turma havia alguns msicos, como Henrique Lissovsky, por exemplo,
um grande violonista. Vrios colegas que entraram comigo na faculdade acabaram desistindo, mas eu
terminei, achei que tinha que terminar, e me formei em 1982 com o ttulo de Licenciado em Cincias
Biolgicas. Acabei indo dar aulas fui professor municipal durante muitos anos, trabalhei em um Ciep
em Santa Cruz, em 1985. Quando cheguei nesse Ciep, algum tempo depois de formado, j tinham
acontecido muitas coisas, algumas exposies, a Dupla Especializada, o Seis Mos, a Gerao 80, etc.,
e eu perguntei se poderia dar aulas de artes. A direo permitiu, e acabei dando aulas de artes por uns
dois anos l, embora eu no tivesse o diploma. Cheguei at a abrir um processo solicitando mudana
de rea, mas no consegui. Depois abandonei o magistrio por dois anos, e quando voltei no dei mais
aulas de artes, s de cincias mas isso j era final dos anos 80.
MLT Voc identifica o que foi bom para voc? de
que forma hoje essa biologia est no artista-etc.?
RB Bom, permanece o interesse por todas essas coisas.
Sem querer forar muito a barra nessas conexes,
voc pega, nesse ambiente, uma ateno, uma
espcie de sensibilidade para todos os elementos
vegetais, minerais, animais... No que seja um lugar
de sensibilizao, mas voc fica um pouco atento;
existem alguns treinos para voc ficar olhando esse
tipo de coisa. Cheguei a comear a desenvolver um
projeto nos meus dois ltimos anos l na biologia,
que envolvia comportamento animal, territrio. Se
eu continuasse por l iria entrar por esse ramo. Me
formei em 1982, mas desde o ano anterior j havia
comeado a trabalhar com o Alexandre Dacosta na
Dupla Especializada. Ento j estava meio dividido.
Fiz uma exposio de desenhos l na Faculdade de
Biologia em 1982 e assim que o curso terminou eu
j estava me reconectando por aqui. Vi que poderia
Dupla Especializada
filipeta-manifesto, 1984
tipografia
grande tiragem para distribuio nas ruas

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dar aulas para ganhar dinheiro, mas fui meio me deslocando. E em 1985 entrei na PUC para fazer uma
ps-graduao em artes. No era exatamente um curso para artistas, mas...
Simone Michelin Que curso?
RB Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil. No ano anterior tinha acontecido a
exposio Como vai voc, Gerao 80?, da qual participei. Eu era bem novo, tinha 23 anos em 1984.
MLT impressionante, porque em sua passagem por esse curso voc escreve um primeiro artigo bem
importante sobre a pintura nos anos 80 e j comea tambm esse -etc., com insero numa revista
relevante do circuito da poca, que era a Gvea.
RB Esse texto [Pintura dos anos 80: algumas observaes crticas. Gvea, n.6, Rio de Janeiro, 1988]
posterior exposio Gerao 80, com toda a superexposio pblica que criou para esses jovens. Eu j
estava envolvido h alguns anos com a Dupla Especializada e o Seis Mos, com o Barro e o Dacosta, e
j tinha acontecido A Moreninha1 tambm...
RD Que importncia A Moreninha tem para voc?
RB Na hora no dava para ter essa percepo, mas hoje para mim muito claro que A Moreninha foi o
final do que se chamou de Gerao 80, no Rio de Janeiro. Aqueles artistas foram lanados nesse grande
acontecimento (que ultrapassou a exposio no Parque Lage) ainda muito jovens, numa situao que
se tornou muito visvel por conta do momento da abertura poltica todo mundo acompanhando,
projetando naquilo uma libertao, que seria finalmente uma sada da situao mais dura do governo
militar, e aquele conjunto de jovens artistas supostamente trazendo um novo comportamento. O perodo
tambm indica o incio dessa nova economia neoliberal que comea a se instalar no Brasil, que hoje em
dia conhecemos bem. Aqueles artistas foram lanados nessa situao sem que se prestasse de fato
ateno no que faziam, em termos de trabalhos. Via-se muito mais esses artistas incorporando uma srie
de ideias prontas, fabricadas em outros lugares o que produzia um incmodo nos prprios artistas.
Esse foi um dos motivos por que surgiu o grupo A Moreninha, pois esses artistas se sentiam carregando
clichs e acreditavam ser preciso reverter essa sensao. E A Moreninha comeou (ainda sem nome) com
uma situao de visitao de atelis que envolvia Beatriz Milhazes, Daniel Senise, Enas Valle, Paulo
Roberto Leal, Valrio Rodrigues, entre outros em que se discutiam os trabalhos de cada artista, criando
outra dinmica e sociabilidade, e fomentando a futura formao do grupo.
SM Em relao a esse momento dos anos 80, aquela poca foi uma tentativa de reativar a rea
experimental do MAM. Em 1984 voc j atuava com o Alexandre Dacosta na Dupla, mas tambm com o
Seis Mos, que era o Barro, Dacosta e voc, j numa situao bastante diferente do que era comum no
grupo que levou frente a famosa Gerao 80, porque vocs tinham uma atuao mais performtica,
que passava muito pela Pop. Caracterizando esse momento, tambm pergunto o que tinha sobrado ali
da arte conceitual e dessa cultura Pop, essa coisa da cultura da imagem.

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RB Ns nos vamos diferentes, pertencendo a um grupo que no era o dos pintores, por exemplo, nos
movendo em outro territrio, tendo outras relaes com o possvel circuito. Com dificuldades para
nos encaixar em certos espaos que se abriam meio naturalmente por conta desse clich dos anos 80,
que era mais a pintura uma certa pintura sendo rapidamente agenciada por um certo mercado. Esse
grupo voltado para a performance, como se dizia, existia numa certa deriva. Conheci o Alex [Hamburger]
em 1983 e a Mrcia X em seguida. Havia essa diferenciao entre a turma que fazia performance e a
outra; eram outras relaes sociais em termos de circuito de arte, outra sociabilidade, mas, ao mesmo
tempo, tambm isso era colocado sob esse clich que misturava tudo como Gerao 80. s vezes era
interessante dizer sim Gerao 80, para marcar uma diferena em relao a certas coisas, mas ao
mesmo tempo era incmodo, porque isso significava uma srie de ideias prontas...
Cecilia Cotrim Os prprios pintores foram vtimas desse reducionismo.
RB Exatamente. A Moreninha surgiu desse incmodo, a partir do momento em que, em fevereiro de
1987, o grupo das visitaes se batizou A Moreninha e comeou com sua primeira ao, a maratona
de pintura impressionista em Paquet. Depois veio a interveno na palestra do crtico Achille Bonito
Oliva, na Galeria Saramenha, tambm em fevereiro, com o grupo mais reduzido devido sada de alguns
pintores. Em seguida, decidiu-se fazer um livro e um vdeo intitulados Orelha. Mas antes houve uma
exposio em junho, na Lapa, chamada Lapada Show. Organizamos um evento na Petite Galerie no final
de 1987, para lanar o vdeo e a revista. Para mim muito claro: quando esse processo termina com
um livro chamado Orelha e tem uma orelha na capa existe algo de uma escuta, de uma produo
de fala e texto que o oposto do clich Gerao 80. Uma negao da impresso geral dos anos 80, que
trata o artista como funcionrio do galerista, algum que era melhor que no abrisse a boca para no
atrapalhar um processo neutro e passivo de assimilao. Isso no final de A Moreninha est negado. Se
produz um livro, que a recuperao de uma fala que vejo assim com clareza foi fundamental para
liberar certa discursividade crtica, e mesmo permitir recri-la, reinvent-la. E a me confundo com
certas dinmicas sociais e afirmo esse desrecalque tambm em termos pessoais: conseguir exercer uma
escrita, sentir-me acelerado para fazer aquele texto sobre a pintura dos anos 1980...
CC Acho que seria importante voc tambm falar da maneira como essa marca, o NBP (Novas Bases para
a Personalidade), aos poucos vai aderindo a essa discusso dos 80 e h um certo trauma..
RB Quando falo da marca NBP ela apareceu em 90-91 como trauma, quando uso a expresso
trauma, para falar que ela no vai embora e volta, volta, volta...
RD Antes do NBP, houve um momento bem interessante em que voc dialogava com a gerao anterior:
quando voc raspa sua cabea e tira seu cabelo todo e faz uma caixa de cabelo, que me remete Caixa
Brasil, da Lygia Pape. Acho que no final dos anos 80, desbunde de uma ideologia do Cazuza. A cabea
raspada foi o qu? uma crise...?

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RB Eu chamava de performance do corte de cabelo e fiz algumas vezes a primeira em 1985, em

pblico (algumas imagens aparecem no vdeo Egoclip). Tem tambm uns desenhos, usando linhas
contnuas, encaracoladas. Na verdade, eu no raspava a cabea: deixava o cabelo crescer e cortava,
fazendo algumas quase-esculturas de cabelo em cada etapa e fotografando. Uma vez guardei o cabelo
em uma caixa de acrlico transparente, para ser exposta. Estou esperando o cabelo ficar todo branco para
fazer uma prxima... Quem sempre cortava era a Maria Moreira, e tnhamos timas conversas durante
o processo. Mas queria emendar com a pergunta da Simone. Esse grupo com o qual eu me identificava
mais, dos ditos performticos, tinha de fato interesse por um certo experimentalismo. Todos aqueles
livros da Funarte, da Lygia Pape (fui ao lanamento, em 1983), do Cildo, do Waltercio, do Barrio, eram
fascinantes, superinteressantes, muito mais interessantes do que as imagens de pintura que apareciam
da Documenta 7, de 1982, por exemplo. Aquelas eram referncias muito mais prximas. Noutro dia vi
alguns filmes da Lygia Pape que eu s conhecia de fotogramas, finalmente digitalizados na exposio l
na Pinacoteca de So Paulo, organizada pelo Guy Brett. Essas informaes demoravam a chegar, havia
alguma falta de informao, mas havia sempre coisas que voc buscava aqui e ali. Lembro que via coisas
do Hlio Oiticica na Funarte, ia a eventos, e consegui materiais dele ainda datilografados, fotocopiados.
Aconteciam coisas assim, como as exposies da srie ABC, no Parque da Catacumba. Conheci tambm
na poca o Mrio Ramiro, do grupo 3 NS 3, em 1987. Tive contato com a Banda Performtica do [Jos
Roberto] Aguilar aqui no Rio de Janeiro, por intermdio do Alexandre Dacosta, entrando em contato
com o prprio Aguilar, Arnaldo Antunes, G e outros. Coisas muito interessantes e muito importantes.
Sim, havia uma atrao por essa vertente mais experimental e menos pela pintura.
SM As aes que vocs faziam no Seis Mos, pintando com msica e tal, passavam por a tambm, por
esse momento...
RB , passavam por a pintura ao vivo com msica, improviso musical , e isso tem alguma coisa pop,
claro. Lembro do Aguilar fazendo as apresentaes nos pilotis do MAM em 1981; tinha uma pegada
pop muito clara. O Thomaz Brum fazendo msica para performances, tendo um sucesso gravado pelas
Frenticas, fazia parte desse ambiente interessante, atraente, sedutor, em que a msica era importante.
A Dupla Especializada est muito prximo da, querendo fazer canes para tocar no rdio e fazendo
o Egoclip [junto com Sandra Kogut e Andrea Falco, em 1985], que um videoclipe, e ainda usando o
jornal, querendo intervir na grande imprensa para fazer nossa ao ser multiplicada pensando que, se
no fizssemos isso, ningum iria fazer por ns. Era comum fazer o prprio press-release e depois ir nas
redaes dos jornais para distribu-lo a todos os jornalistas como um modo de buscar a autonomia
dessa prtica, que pudesse, sei l, construir um espao prprio qualquer de atuao. Em relao aos anos
80, minha lembrana desse aprendizado em pblico. Lembro de uma situao engraada: fui mostrar
meu trabalho para o Marcantnio Vilaa (j no incio dos anos 90) e ele no conseguiu entender o que
eu estava fazendo, o que era de quem, se isso era da Dupla Especializada, se aquilo era do Seis Mos, se
essa outra coisa era minha, individual, etc. Ningum entendia bem, porque era difcil separar as coisas,
e naquele momento de muitas aes era comum eu ser chamado de Barro ou o Alexandre de Ricardo,
o Barro de Alexandre, e assim por diante, porque era muita coisa acontecendo, tudo muito rpido e

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intenso, as coisas se superpondo o trabalho individual era ao mesmo tempo coletivo. E ainda havia o
contato com o Orlando Rafael, de Nova Iguau. O Rafael imprimiu o cartaz da Dupla Especializada em
1984, que chamamos de cartaz-conceitual, distribudo junto com a filipeta-manifesto: o cartaz vinha s
com nossos nomes e a expresso artistas plsticos, acompanhado do panfleto.
SM Voc falou a palavra mgica manifesto... Parece que em suas manifestaes h certo apreo pelo
manifesto de alguma maneira. Como que voc se coloca em relao a isso?
RB Viva o manifesto! Acho
que o interesse revela algo
da

genealogia

do

artista-

etc. O termo est marcado

pelo momento em que era
interessante pensar a atuao
do artista sem a separar da
atuao do crtico, do curador,
enfim, pensar que faz parte da
prtica do artista desempenhar
algo desses papis, ou seja, o
estranho seria ter que separlos e nome-los a partir de
uma reserva de mercado em
que voc s faz isto ou s faz
Dupla Especializada
Reflexes Musicais, 1985
Apresentao no evento Circo de Imagens
Mezzanino do Metr, Largo da Carioca
foto: Maria Teresa Leal

aquilo. uma certa novidade

a distribuio da economia
da arte em termos de limites
profissionais, porque at no

muito tempo atrs digo, historicamente essas divises no existiam exatamente assim, os papis eram
redistribudos de outros modos. Ento, tendo vivido nos anos 80, nesse momento em que o mercado
est se rearticulando de maneira muito agressiva, desenvolvi uma certa resistncia a esses mecanismos.
Embora achando que o mercado seja um espao que voc no pode deixar de tentar ocupar, com o qual
voc no pode perder contato j que tambm no adianta separar de modo rgido, porque no tem
uma linha precisa indicando onde termina e onde comea , ao mesmo tempo fui desenvolvendo uma
prtica que me protegeu um pouco de certos mecanismos comerciais que pareciam muito simplistas,
muito sumrios, como as decises sobre qual artista seria comprado, qual entraria na coleo, etc.
Fiquei muito decepcionado com essa mecnica e comecei a desenvolver uma prtica que procurava
querer estruturar o trabalho um pouco em torno da defesa de certos mecanismos, para que se pudesse
estruturar de outros modos. Por isso vejo A Moreninha sendo muito importante para mim, como um
momento de afirmao de outro tipo de papel do artista frente ao circuito de arte local. Sempre tive
interesse em escrever textos para artistas amigos e afins, para apresentao de catlogos, por exemplo,

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onde eu me via tambm, claro, compartilhando questes comuns, buscando criar um ambiente para
conversas e debates. E ento me vi envolvido desde 1988 em um grupo de estudos que depois conduziu
ao Visorama, revista item, ao Agora. Vejo tudo isso como maneira de construir um percurso, em que
pudesse garantir um terreno de ao que no ficasse to dependente apenas do modelo de artista
que funciona, vamos dizer assim, somente do ateli para a galeria e para a venda, e assim por diante.
Isso me parecia muito pouco, e fiquei um tanto decepcionado com o modo como essas relaes foram
colocadas naquele momento em que comecei a trabalhar como artista. Parecia uma maneira muito
pequena de fazer isso e de se pensar o papel do artista...
RD O NBP j uma defesa disso...
RB A vem a pergunta da Cecilia. Com todo esse processo, depois comecei a perceber a insistncia
dessa marca que sempre voltava e eu pensava: bem, agora acabou, ou ser que vou fazer mais um
trabalho?. Porque, se isso est voltando o tempo inteiro, porque existe algo relacionado a um trauma,
de que eu no consigo me livrar. E comecei a perceber a marca como uma construo ao mesmo
tempo verbal e visual, como parte do mecanismo que me envolveu em A Moreninha, no Visorama, na
revista item espaos em que eu fui compartilhando essa prtica de demarcao de territrios de ao,
mas em que tambm compartilhava as questes do trabalho plstico: o que nossos trabalhos teriam,
que se relacionam aqui ou ali, que questes estamos discutindo, debatendo? Enfim, preciso dominar
esse discurso tambm, no deixar que seja entregue de qualquer modo, perceber como e para quem
porque, alm disso, no havia ningum! As outras geraes, os outros atores que desempenhavam
papis similares aparentemente no tinham o menor interesse em construir algum tipo de interlocuo.
Ento voc mesmo tem que se articular para construir esse espao. O Visorama atua um pouco assim,
a revista item tambm.
RD E de onde sai a forma do NBP, que muito louca?
Daniela Mattos Pois , e a forma Olho dos anos 80?
Cezar Bartholomeu Queria um pouco juntar essas duas perguntas presena de Merleau-Ponty,
porque, do modo como voc est colocando o experimentalismo nessa poca digamos assim, um
eixo muito melhor do que simplesmente Gerao 80 pop ou Gerao 80 conceitualista , acho que o
Merleau-Ponty tem um papel muito importante na gerao dessa marca, porque o olho, atravessamento
do olho... No toa que pode ser um trauma, pode ter um Lacan a tambm, vamos dizer dessa forma,
porque o Lacan no fundo rouba a teoria do Merleau-Ponty, ele data a teoria do Merleau-Ponty para
encontrar o escotoma...
RB J me falaram do Lacan em relao ao furo na forma NBP... Mas, olha, isso que voc est perguntando
leva a um encontro, na verdade, que foi importante para mim, para o trabalho, tentando buscar onde
estaria a atualizao desse personagem que voc cita, esse pensador to importante para a arte brasileira,
que est logo ali, no neoconcretismo. Como poderia ser possvel atualiz-lo? E a encontrei caminhos
concretamente no trabalho do Deleuze e do Foucault, j que eles fazem uma crtica do Merleau-Ponty

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Olho, 1984
adesivo
19 x 9cm
tiragem mltipla

Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?

trabalho em progresso desde 1994
objeto de para ser utilizado por participantes
ferro pintado
125 x 80 x 18cm

no sentido de no achar que existe esse lugar antipredicativo, antes da palavra. Para mim foi importante
perceber isso sendo articulado em conjunto, palavra e sensao, intelecto e corpo, sem essa separao,
que talvez o Merleau-Ponty no o filsofo apenas, mas sobretudo aqueles que o utilizam nos debates
da arte formalize e separe muito, deixando apenas um xtase da forma, digamos assim. Acho que nos
meus textos tem um pouco dessa marca, de maneira muito modesta.
SM Marca do qu?
RB Dessa releitura do Merleau-Ponty, enfim. Foi a que fui encontrando, aos poucos, espaos,
interlocues. Quer dizer, acreditar na dimenso sensvel, mas sem abrir mo da construo discursiva.

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Futebol Arte, 1992

Camisas de futebol, serigrafia
A partir da esquerda: Barro, Ricardo Basbaum, Alex Hamburger e Roberto Tavares
Foto: Raul Mouro

CC Na verdade, isso que levar o Merleau-Ponty ao que o Merleau-Ponty na verdade promete. Trazer
esse verbo e aproximar isso do visual na verdade j est l em germe, nesse Merleau-Ponty que no foi
digerido pela digesto verbal dos neoconcretos.
RB Eu nem ousaria discutir um filsofo, assim. Mas, de fato, como uma ferramenta de construo do
meu trabalho, entra esse debate.
CB Porque voc em determinado momento afirma o Olho, a forma NBP aparece como emblema de olho
e esprito. Tem uma inspirao a, embora seja na contramo do problema perceptivo, e isso mostra como
voc se afastou, digamos assim, dessa tradio. O que eu acho muito interessante na figura do artista-etc
como voc sempre teve a cincia da economia da imagem e a cincia de qual era a poltica da disseminao
do seu trabalho e tanto quanto ele afirma a imagem, remete imagem, afirma tambm a imagem
segundo uma tica particular. bacana isso, porque at hoje as leituras sobre a Gerao 80 ficam nesta
dualidade, o Ricardo um conceitualista, o Jorginho Guinle um expressionista. E o mundo dorme com
essa explicao.
Alexandre S Acho curioso pensarmos na marca, no Olho, no texto e na questo do manifesto.
Para mim, entra a um pouco a ideia de membrana: em certo sentido esse manifesto de fato muito
elstico, uma membrana. Esse trabalho plasmtico em certo sentido tem herana nessa fora obsoleta
do manifesto.
RB O que incomoda um pouco no manifesto, muitas vezes, uma certa dureza ou uma postura tipo
Guy Debord, da construo de grupos que vo criando expurgos, grupos que acreditam em sua pureza,
messianismo. Por outro lado, manifesto uma ferramenta de demarcao de aes, no...?

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CC De fronteira, no? Li um texto em que voc fala em esquentar, em tornar quente essa fronteira,
trabalhar nessa regio e acho que a o manifesto obviamente vai desviando daquele formato descritivo.
CB Para Beuys, Provocao produo. Em determinado momento o manifesto uma ferramenta boa
para voc poder provocar.
DM Voc tem um trabalho com umas caixas, uns cartes...

NBP Novas Bases para a Personalidade, 1991

frmica, serigrafia
vista de instalao no ateli do artista
foto Vicente de Mello

RB o 4 Manifestos [1995] ou Take away manifestos [1994], com cartes ou folhetos para voc levar
para casa, tentando pensar um pouco certos limites dos manifestos. Primeiro foi feito em ingls e depois
traduzido. Os quatro manifestos eram breves, compactos: Sou contra [I am against]; Eu des.fao [I
re.fuse]; um OBJETANTE DE ARTE um objeto de arte que objeta [an ART OBJECTOR is an art object
which objects]; HIBRIDIZAO = INCORPORAO + INTERAO [HYBRIDIZATION = INCORPORATION

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+ INTERACTION]. Cada um fala de uma maneira de uma modalidade de manifesto: linearidade,

circularidade, tautologia, refro. Pois se voc simplesmente afirma o no, de modo repetitivo e o tempo
inteiro, a negao se enfraquece, e se torna necessrio construir a fala de outros modos, aproximandose de uma ideia circular, de uma tautologia, ou simplesmente de uma frase do tipo palavra de ordem.
CC Sobre essa construo do artista-etc, voc tambm falou que a construo de um artista com essas
linhas todas que cruzam essas fronteiras, e o NBP vai-se construindo como uma espcie de sismgrafo, de
medidor do circuito ou dessas reverberaes e das reconfiguraes permanentes do circuito. As ltimas
conversas que eu tive com voc sobre isso foram em torno da Documenta, e fico curiosa de saber se h
reconfiguraes a descrever ou mapear, ou que foram descritas e mapeadas e reverberaram no NBP de
Kassel para c, sobretudo em torno agora da Bienal. Como voc tem percebido essas reconfiguraes
atravs do prprio NBP no circuito que voc chama de local/global?
CB Sobretudo em um momento que se fala em arte e vdeo, por um lado, e em arte com virada afetiva...
CC E que o relacional virou um termo para uma pessoa s...
DM Outra coisa que acho importante lembrar que tem a ver com a biologia pensar a forma como um vrus.
RB Para a minha prtica, como se foi configurando e acho que para todo artista sem dvida o mesmo
ocorre, ou seja, voc tem uma economia do fazer que se d com a recepo, uma escuta permanente de
como est sendo essa recepo , h uma dependncia muito grande dessa recepo e o que se pode
fazer a partir disso. Ento fui desenvolvendo a prtica no sentido de insistir nessa recepo. Desenvolvo
sries que se estendem por muito tempo porque, enquanto no tiver o retorno que eu percebo ser
significativo e indicativo de que aquilo de fato conseguiu se materializar, eu continuo fazendo. Isso
extremamente difcil de enxergar aqui no Brasil, pois, como a recepo to lenta, muito difcil voc
conseguir situar o trabalho. Voc tem que realmente aprender a medir com instrumentos o que seria
como microvolts de recepo mnima, e ainda assim preciso ir reconfigurando o que foi aquilo.
RD E sobre o movimento do objeto NBP pelo mundo, voc me contou que uns lavavam o p, uns fazem
um bolo, quer dizer eu acho to interessante essa relao direta e ptica at...
Beatriz Pimenta Acho importante voc descrever para as pessoas que no sabem que objeto esse que
parece uma bacia, uma banheira. Como foi a recepo dessa obra e tambm como foi essa troca entre
os que responderam com vdeos, com textos e fotos...
RB Esse trabalho est totalmente em processo, est em aberto porque a coisa continua...
BP Quando que ele comea?
RB Em 1994. A pergunta anterior da Ceclia tem muito a ver com esse objeto. Dentro dessa economia
a que me referi, quando fui compreendendo minha prtica, essa insistncia e necessidade em ter um
retorno, procurei seguir trabalhando com sries muito abertas. Quando s vezes me comparo com
colegas, no me sinto repetindo coisas. No vejo como repetio, exatamente porque fico tentando estar

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atento a essa escuta, pois no posso mudar enquanto no perceber um retorno que me d elementos
para poder construir algum desvio. Fui trabalhando no sentido de criar esses percursos, atento a essa
escuta, abrindo esses espaos de trabalho no sei se o termo esse globais... Enfim, tentando
perceber as expanses do circuito, compreendendo essas relaes e ampliando o trabalho, fazendo o
trabalho circular e trazendo outras escutas. De repente, ele vai ampliando seu campo de circulao e
ganhando outros pblicos, que no conhecem, que ouviram falar e que veem aquilo a partir de contextos
diferentes. Esse projeto se chama Voc gostaria de participar de uma experincia artstica? e comeou
em 1994. Das sries que fao, aquela que mais me puxa para os lugares, e de fato me surpreendo
com o interesse, com as respostas que vo acontecendo. Quando fui convidado para a Documenta
12, ainda em 2005, pensei sobre o que iria apresentar como projeto, e achei que era o momento de
no exatamente fazer uma coisa completamente nova, mas de trazer esse projeto que j estava em
andamento, para finalmente ser apresentado em um lugar em que pudesse ter a visibilidade que merecia
ter, e ao mesmo tempo aproveitar o momento para uma mudana de escala. Ento propus o Voc
gostaria...?, que foi apresentado em pblico em todas as suas etapas, praticamente pela primeira vez.
Como j disse, nesse momento houve uma mudana de escala muito grande no projeto, porque at
ento eu tinha um ou dois objetos circulando, e propus que fossem feitas 20 peas de uma s vez, dez
na Alemanha e dez no Brasil, que foram distribudas para diferentes cidades e pases. Das que foram
feitas l, seis ficaram em Kassel, uma foi enviada para Liverpool, uma para Viena, uma para Ljubljana e
uma para Dakar, no Senegal. Das que fiz aqui, em Florianpolis, uma foi para Valparaso, uma foi para o
Mxico, uma para Buenos Aires e sete ficaram no Brasil (Florianpolis, Fortaleza, Rio Branco, So Paulo,
Rio de Janeiro). Esse projeto ainda hoje continua. O Voc gostaria...? especialmente complicado em
suas relaes de compra e venda, por isso prefiro proteg-lo de certas relaes de mercado e mant-lo
em aberto, fazendo que as peas continuem a circular.

Voc gostaria de participar

de uma experincia
artstica?
Trabalho em progresso
desde 1994
Objeto em ferro pintado,
experincia
125 x 80 x 18cm
participao de Ademilton
Laranjeiras
So Paulo, Brasil, 2012
foto: Projeto Voc gostaria
de participar de uma
experincia artstica?
cortesia do participante

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A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 5 | maio 2013

DM Queria que voc falasse do objeto, porque ele tem um tamanho que incmodo, um peso que
incmodo, um objeto que no tem apego. Enfim, ele no um objeto que atrai, mas ao mesmo tempo as
pessoas ficam fascinadas pela ideia de participar do projeto, pelo convite para participar de uma experincia
artstica e interagir com aquilo, que um objeto incmodo.
RB O objeto surgiu desse desenho, dessa marca que verbal e visual. A histria de seu aparecimento
, por um lado, muito banal, ligada diretamente prtica do fazer, ao caderno de desenhos. Como j
conversamos aqui, antes desse projeto que eu chamei de NBP havia o Olho, a marca Olho, que foi o
trabalho com o qual participei da exposio Como vai voc, Gerao 80?, l no Parque Lage esse Olho
estava l, apresentado como um par de adesivos que voc podia comprar na secretaria da EAV, onde
era vendido o catlogo. Na minha sala da exposio, peguei esses adesivos e colei em posters e objetos
e espalhei muitos por diferentes reas do edifcio , mas ao mesmo tempo eles circulavam por conta
prpria, porque as pessoas os compravam. Depois de alguns anos, percebi que o Olho me prendia,
comecei a perceber muitos limites ali, e ento busquei esse outro desenho, em que no havia tanto
essa relao icnica de identificao imediata. A nova marca trabalhava diretamente com a ideia de
memorizao assim, ao sair da exposio voc carregava esse desenho em sua memria; da a relao
direta com o vrus e as operaes de contato e contaminao. Ento, voc estava numa relao direta
com as obras, e seu corpo era convidado a atuar como um veculo que levava aquilo para algum outro
lugar, enquanto uma partcula estranha em seu corpo. Esse o lugar em que o trabalho procurava atuar,
em uma rea que misturava arte contempornea e estratgias comunicativas, usando as ferramentas
da rapidez de percepo e de subliminaridade para entrar em contato com algum. Memria, memria
artificial, memria implantada, esse tipo de coisa...

Voc gostaria de participar

de uma experincia
artstica?
Trabalho em progresso
desde 1994
Objeto em ferro pintado,
experincia
125 x 80 x 18cm
Participao de Eduardo
Tadeu da Silva
So Paulo, Brasil, 2012
Foto: Projeto Voc gostaria
de participar de uma
experincia artstica?
cortesia do participante

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BP Fiquei pensando tambm a respeito de seu trabalho na 30a Bienal de So Paulo...

RB Bem, a voc est fazendo a ponte j para estas ltimas coisas que tenho feito recentemente, que
chamo de Conversas-Coletivas e que esto sendo muito interessantes. Neste ano [2012], j conclu dez
Conversas-Coletivas, e essa tambm uma srie que atende ao interesse pela construo das camadas
de discurso do trabalho. Tenho ficado muito tocado, pois essa uma questo forte para mim, a questo do
som. Por um lado, toda essa escrita que desenvolvi e desenvolvo, e que importante para a minha prtica
no sentido de juntar a prtica do artista com a prtica do escritor, fazer com que isso seja um convite ao
esforo potico e tambm compreender a ferramenta estratgica que , como interveno e demarcao
de um territrio , quer dizer, tenho sentido necessidade de buscar a sonoridade dessa escrita, pois quando
ela lida, quando falada, ela se torna som. Isso tem-me permitido recuperar a conexo com a dimenso
musical do meu trabalho vendo como essa escrita pode virar som, fala. As Conversas-Coletivas so um
passo nessa direo. Trabalho com um grupo, na dimenso de um workshop ou de uma oficina, e trago
algumas questes para deflagrar a conversa. Ao mesmo tempo, essa fala, com as sugestes que todos
vo trazendo, tambm vira escrita refres, pargrafos, citaes etc. e um documento finalmente
montado, na forma de script/roteiro: um texto coletivo, de muitos autores. Em seguida, ocorre a leitura
pblica desse documento, que gravada e reinserida na instalao como ocorreu na Bienal. O som volta
para o trabalho, constituindo uma camada de fala mltipla, polifnica, que tambm uma espcie de
registro do que seria a fala catica de um pblico, em seus diversos registros...
SM Tem a ver com a sua exposio na Gentil Carioca, a ltima... [vibrosidades & vibroluo, 2011]
RB Sim. Na Gentil havia alguns arquivos sonoros desse tipo, mas havia tambm a vontade de produzir
um texto falado, lido, gravado e editado em estdio, e que se colocaria ali no espao de exposio na
situao de uma escuta tambm visual, junto com o diagrama e os elementos arquitetnicos.
SM A Gentil tinha uma separao, uma coisa bastante individual porque havia muros, voc no via os
outros, voc estava l muito sozinho, embora enfim...
RB Tanto ali como na Bienal havia uma escuta atravs de fones, que mais particular. Escutar um som
com fone indica um tipo de escuta...
SM Mas o espao j um espao do coletivo?
CC interessante isso, porque parecia que tinha essa reverberao rtmica, que enfim tinha aquele
diagrama, esse tipo de situao em que havia essa conexo em Xangai [Bienal de Xangai, 2008],
depois naquela exposio de 2009, membranosa-entre (NBP) [Luciana Brito Galeria, So Paulo], enfim
a msica manifestava um pouco o ritmo na exposio. Estou vendo aqui que vem o som, no apenas
msica como ritmo ou como reverberao do espao como o John Cage, a msica como reverberao
de ritmos e agora est parecendo que isso sumiu ou est desaparecendo, est saindo um pouco de cena
para a questo do vdeo gravando as situaes expositivas, porque o sistema-cinema acompanha o NBP

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como um de seus aspectos, como uma espcie de arquivo mvel, um arquivo in progress.
RD A Ceclia est sempre jogando l para a frente, eu vou voltar um pouquinho e at em um texto seu
de 2010 ou 2011, que tem uma imagem bem interessante que no sai da minha cabea. Voc fala do n
do coletivo, o interessante para voc o n, como se fosse uma linha embaraada e o n o interessante
da histria. Eu queria que voc apontasse, dentro desse caminho que o NBP fez ou est fazendo, desse
coletivo que est envolvido, onde esto os ns? (risos) Onde voc se encontra para identificar esses
novos ns?
RB Acho que o n isso...
RD So os encontros, so os momentos de retorno?
RB Ns Tem essa homofonia, que bacana, do n no plural com o pronome da segunda pessoa
do plural, ns, que enfim fala dessas articulaes conjuntas, de que nenhum trabalho resultado de
uma ao sua, solitria, sendo sempre uma coisa que se faz numa ambincia com quem voc comparte e
atua, de interlocutores e cmplices. Nessa histria que contei aqui, da Dupla Especializada, do Seis Mos,
de A Moreninha, depois o Visorama, a revista item, e depois tivemos o Espao Agora/Capacete, enfim...
Conheci a Daniela Mattos e o Alexandre S, por exemplo, no contexto do Rs-do-Cho, que foi outro
momento de intensidade de grupo. Quer dizer, so outros momentos de voc falar de ns. Ento acho
que o termo est claro, por um lado, em um sentido de coletivo: ns ns. Por outro lado, os desenhos
que eu fao, diagramas, tambm esto repletos de linhas que se enroscam e fazem amarraes.
AS A pergunta da Ceclia como esses deslocamentos tm afetado o prprio trabalho muito
interessante. H um tempo estvamos conversando sobre toda essa herana de arte brasileira, eu
acredito nessa coisa do Merleau-Ponty no dilogo, e fiquei pensando nos dois trabalhos que voc est
mostrando em So Paulo. Fiquei um pouco pilhado por dois motivos: o trabalho na Bienal um exerccio
de respirao para esse pblico, e, por outro lado, naquela exposio incrvel na Pinacoteca tem uma
coisa muito mrbida de memria, de passado, talvez seja uma exceo um artista ali, naquela exposio,
estar exibindo um trabalho vivo dentro de uma exposio de histria.
RB Acho que essa pergunta talvez fosse propriamente respondida pelo curador da exposio...
SM Qual o nome dessa exposio, Ricardo?
RB Em ingls Enclosed Openess: box and book in brazilian art; traduzido como Aberto Fechado: caixa
e livro na arte brasileira. Concretamente, quando o curador [Guy Brett] me fez o convite, props outra
obra; mas respondi sugerindo o Voc gostaria...?. Guy Brett por acaso acompanhou desde o incio,
porque eu morava em Londres quando comecei esse projeto, em 1994. Morei l por um ano, e ele viu
e acompanhou quando estava comeando sempre muito generoso e gentil nessa recepo e ateno.
Como ele algum que escuta muito, ento tive a chance de trocar algumas ideias. Desde 1994, j so

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Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?, 2007

Estrutura de ferro pintado, grades de ferro, objeto de ao pintado, tapete, colchonetes,
almofadas, oito monitores, dois DVDs, quatro computadores, oito cmeras de circuitofechado, dois sistemas de circuito-fechado, diagrama, painel com texto;
instalao: 2000 x 960 x 240cm
Vista de instalao no Aue-Pavillon, Documenta 12, Kassel, 2007
foto: Julia Zimmermann

19 anos de funcionamento... A caracterstica desse projeto implica que eu faa um esforo para mant-lo
em aberto; ento o que voc viu resultado da maneira como cuido do projeto. Ele poderia facilmente
se fechar, apenas buscar respostas, resultados, algum tipo de concluso. Mas meu esforo ao contrrio,
tentar organiz-lo de modo a manter aberturas acho que voc percebeu isso na Pinacoteca. O que
voc viu ali acho que a segunda ou a terceira eu diria mais segunda tentativa minha de pensar
como esse projeto, com esse objeto que circula por a, pode se relacionar com o ambiente de um museu,
uma instituio. Os objetos vo andando, as pessoas documentam e colocam no site e pronto no
h nada que precise ser necessariamente exposto, no sentido convencional. Quando o projeto chega na
Documenta 12, j estava funcionando h 13 anos. Mas a Documenta foi praticamente a primeira vez
que o Voc gostaria de participar de uma experincia artstica? era exibido por completo, no sentido
de apresentar resultados, documentos, diversas camadas do projeto em um mesmo espao expositivo. A

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segunda tentativa aconteceu na exposio A Rua, no MuHKA, de Anturpia [2011] foi essa instalao
que levei para a Pinacoteca. Como posso mostrar esse objeto num museu? No posso mostr-lo parado
ali, no tem graa, no tem sentido olhar aquilo apenas como uma escultura de ferro de 125cm x 80cm
x 18cm. Por isso, tenho que criar outros mecanismos por exemplo, construo uma pea, uma estrutura
metlica nessa linha que tenho feito, modular, com as lminas de ferro com certa transparncia, que
composta por uma estrutura maior (uma cama) e alguns mdulos (bancos). L em Anturpia estava um
pouco maior, com mais mdulos, na Pinacoteca tive que reduzir. Ficou ento uma estrutura composta
basicamente de bancos e camas s que embaixo dessa cama, que a estrutura maior e mais larga,
existe uma portinhola-basculante de onde voc tira o objeto. E a ele pode sair do museu, circular para a
realizao de experincias, ser utilizado por um certo perodo de tempo, etc. e depois retornar, sendo
guardado ali, no mesmo lugar, dentro do mdulo mais largo da estrutura. mais um gesto para tentar
pensar como a instituio poderia cuidar desse projeto ela teria eventualmente a instalao, com o
objeto em exposio, e voc pode abrir e tir-lo de l e depois coloc-lo de volta. Ao mesmo tempo,
existe um diagrama que ocupa apenas a metade de uma parede (no caso da montagem na Pinacoteca,
como eu estou ocupando uma sala, o diagrama ocupou uma parede inteira, deixando as outras trs
vazias), deixando a outra metade para ser composta pelas fotografias, imagens e documentos referentes
s experincias decorrentes da circulao do objeto. Ento durante a exposio isso vai sendo construdo, e o
museu tem que aceitar que algum possa entrar, tirar aquilo do edifcio para a cidade, sair pela porta e depois
entrar, retornar, etc. Sabemos que o museu tem dificuldades em lidar com isso, so camadas de seguranas,
cmeras, crachs e assim por diante, ento necessrio criar essa via, algo que comea de um jeito e termina
de outro, e vai sendo preenchido, e tem dinmica prpria. Preciso comear a pensar e experimentar
como esse projeto vai poder relacionar-se com uma instituio, porque em algum momento ter que
ficar em algum lugar. Em decorrncia disso, outras duas demandas se impem: por um lado, a urgncia
em desenvolver um modelo de contrato para mediar o projeto Voc gostaria de participar de uma
experincia artstica?, para garantir seu modo prprio de funcionamento. Se a pea pode sair do museu,
eventualmente poder ser cortada ao meio, amassada, destruda; ao mesmo tempo, outras peas podem
ser feitas. preciso regular isso, na relao com a instituio...
SM As instrues dessa convivncia que voc oferece quando instaura o trabalho tm regras, mas no
existe um contrato...
RB No existe ainda, porque esse contrato penso ser necessrio na relao com a instituio; com os
participantes, sempre um acordo verbal, uma relao de confiana. As relaes desse projeto com
o mercado de arte convencional tambm so muito particulares, uma vez que como os resultados
so colaborativos, o lucro no pode ser usufrudo por mim (que o que ocorre quando vendo outros
trabalhos), mas sim constituir um fundo para a continuidade do projeto. Na medida em que esse projeto
pode ter uma economia prpria, tambm gosto de pensar como Voc gostaria...? poderia propor um
modelo institucional prprio. Quero muito comear a pensar nisso, porque o arquivo desse projeto o
projeto mesmo alm do arquivo, o que sobra? Esse arquivo, essa memria, onde vo ficar, quem vai
tomar conta?

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Diagrama (re-projetando ccsp), 2009

Dimenses variveis

Diagram (etc-artist series), 2005

Dimenses variveis

Diagrama (transatravessamento), 2002

Dimenses variveis

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BP Li um livro organizado pelo curador Jens Hoffmann, publicado em 2004, que fez uma espcie de
enquete com alguns artistas a partir da frase The next Documenta should be curated by an artist, e vi
sua resposta, falando uma coisa que acho que tem muito a ver com o seu trabalho: que a Documenta
deveria acontecer em mais locais e depois voltar para a Alemanha em forma de documento. Percebi
que esses elementos so superfortes no prprio processo de seu trabalho e na prpria Documenta
13, que esse ano circulou por diversos pases. Assim seu discurso ficou uma coisa meio proftica, na
verdade acho que voc abriu um caminho; seu trabalho mostrou um caminho.
RB No foi bem assim... Na Documenta 11, em 2002, tambm foram construdas algumas plataformas,
em diferentes pases, antes de se chegar a Kassel. Aquele texto [I love etc-artists] foi exatamente o

Diagrama (srie eu-voc),1997

Dimenses variveis

Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?, 2011

Ferro pintado, tecido, espuma, vinil adesivo sobre fundo monocromtico, objeto para
ser utilizado por participantes, documentao produzida por participantes
250 x 60cm (bancos); 250 x 250cm (cama); 288 x 720cm (diagrama)
Instalao no MuHKA, Anturpia
Foto: cortesia MuHKA; Ricardo Basbaum

texto em que a ideia do artista-etc foi costurada. O Jens Hoffmann um curador que tambm gosta
de fazer exposies com textos, em formatos variados, e nessa enquete ele leva em conta o campo de
atuao da escrita, para os artistas. Nesse meu texto que comparo a uma cano que toca no rdio e
multiplicada, na medida em que teve uma boa circulao, sendo traduzido para o espanhol, inclusive
fao uma srie de pequenos comentrios sobre a Documenta, modestos eu diria, que fazem parte
da costura do texto. Escrevi em 2003, e foi publicado em livro em 2004, acho que foi isso. Eu nunca
tinha ido a nenhuma Documenta; essa uma exposio que faz parte do nosso imaginrio, mesmo

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sem nunca ter visitado, j se conhece uma srie de coisas. O texto um comentrio sobre a dinmica
da Documenta, um evento que no precisa ficar localizado em uma cidade. E fiz esse comentrio, uma
brincadeira, no sentido de aquilo virar uma srie televisiva e correr o mundo inteiro, pensando tambm
nessas outras cadeias de circulao das coisas para alm de um lugar fsico, em deslocamento pelas
avenidas da comunicao.
CB Eu queria voltar um pouco ao ponto da Cecilia, porque acho que tem uma passagem desse momento
no qual voc tem que ser um artista-etc a um momento em que o sistema demanda os problemas que
voc quer tratar para torn-los produto; ento o segundo momento estratgico do seu trabalho so os
diagramas, que me parecem extremamente importantes porque eles so desemblemticos...
CC Tendem a reagir a uma decodificao institucional
CB Acho que seria interessante contar como o processo dos diagramas...
RB Ento so duas perguntas... Bom, vejo o diagrama de fato como uma ferramenta na minha prtica,
um recurso que desenvolvi para construir esse contato e para me organizar nesse contato. Uma maneira,
por exemplo, de recuperar uma terminologia, estabelecendo relaes com o discurso desse local que
est me convidando, e reprocess-lo a partir do diagrama, pegar parte desse vocabulrio e remape-lo,
coloc-lo em outras relaes, outro jogo. Acho que o termo que a Cecilia trouxe interessante, uma
sobrecodificao, enfim, um modo de reorganizar aquela estrutura de sentido que est me convocando
a produzir naquele lugar e criar exatamente uma estrutura de contato de fato. Porque o diagrama
quer criar um momento de produo ali mesmo. Quer dizer, nesse momento em que estou fazendo as
Conversas-Coletivas, cuidando da circulao do objeto, entre outros projetos, vejo isso tudo do mesmo
modo que o diagrama como recursos metodolgicos que o trabalho vai construindo para, vamos dizer,
assim que abrir a exposio ainda existir muita coisa para fazer. No estar pronto, finalizado...
RD Aquela proposta sua do futebol, eu e voc entre o campo e fora do campo aconteceu; teve uma
pelada no teve? Voc no fez um futebol, uma camiseta...?
RB Esses jogos todos chamo de eu-voc: coreografias, jogos e exerccios se movem em um lugar
que no tem necessariamente esse momento anterior. O diagrama no vai mapear uma coisa que j
aconteceu, mas prefere demarcar um lugar que precede. O Brian Holmes escreve uma coisa muito legal
no texto que fez sobre meu trabalho [A personalidade potencial, Cadernos de Subjetividade, n. 13, So
Paulo, 2011], sobre o aspecto potencial do diagrama, que ele indica como certa energia de um processo
que ainda vai acontecer e pode eventualmente ser deflagrado, vamos dizer assim.
SM H algo sinttico tambm na estrutura, uma coluna vertebral, uma sntese de alguma coisa. Nesse sentido,
tambm se pode aproximar da poesia; so formulaes muito sintticas com imagens que se reverberam...
RB So verbivocovisuais tambm, uma vez que se movem entre diagrama, cartografia, mapa, partitura,
poema-visual, desenho, circuito, sistema... O diagrama toca todos esses campos.

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Membranosa-entre (NBP), 2009

Ferro, tecido, espuma, diagrama em vinil adesivo sobre fundo monocromtico, textos
em vinil adesivo, cmeras de circuito fechado, sequencial, projetor de vdeo
470 x 900x 240cm (estrutura de ferro), dimenses variveis (diagrama, textos)
Fotos: Romulo Fialdini / cortesia Luciana Brito Galeria

Desenho (sistema-cinema), 2009

Vinil adesivo, cmeras de circuito fechado, sequencial, monitor
Dimenses variveis
Fotos: Romulo Fialdini / cortesia Luciana Brito Galeria

Estructura-plaza, 2010
Concreto
900 x 900 x 230cm
Instalao em Valparaso, Chile, durante o evento
Vlparaso In(ter)venciones
Fotos: Erick Fuentes

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CB Seria interessante voc falar um pouco sobre dois artistas que inscrevem no Brasil, voc e o Barrio.
No caso dele um no diagrama, s que o caso dele tem esse romantismo, digamos assim, de fundo,
desmanchando as coisas...
RB Adoro os cadernos-livros s vezes eles esto nas exposies, s vezes no esto, mas atuam junto
dos trabalhos o tempo inteiro. Sim, acho que me sinto muito prximo disso, quer dizer, nos diagramas
outra economia do desenho que est em jogo. Mas os cadernos so incrveis h uma energia pulsante
em tempo real naqueles cadernos.
CC uma linguagem que acompanha o trabalho do Barrio; os cadernos esto ali, se manifestam onde
h alguma precipitao na obra. So diagramas nesse sentido, mas em outra escala...
RB Outra economia da imagem, de fato.
SM O Hal Foster coloca que os artistas dos anos 90 tm uma postura... ele fala de uma retomada cnica
nas estratgias nos anos 70...
CB Acho que tem uma pergunta da Simone, um aspecto interessante que talvez a pergunta exatamente
avessa minha; a utopia voc no tem; h novas bases para personalidades? Diagramas com luzes?
Como que a utopia se mantm?
RB Quando comecei isso que chamei de projeto NBP, escrevi um primeiro texto, que procura escapar
da ideia da utopia. Sobretudo naquele momento, era muito clara a necessidade de criar uma diferena
ali, querendo trazer para o trabalho algo que seria em torno da participao, mas que deveria ser de
outro jeito do que se reconhece tanto na Lygia Clark quanto no Hlio Oiticica. Por exemplo, a intensa
sensorialidade, a vontade de reconstruir o espectador de modo a emancip-lo, produzir algo de cura
em meu pequeno texto (que apresentei atravs de leitura no CEP 20000, antes de ser publicado),
a vontade foi de no demarcar um horizonte de utopia e realizar o movimento contrrio, ou seja,
responsabilizar cada um, responsabilizar esse outro, eventual participante. No dever ser o artista
aquele que ir prover algo ou alguma coisa que produzir a emancipao, mas sim esse outro que dever
ser responsabilizado com uma ao produtiva, junto da ao do artista seno nada acontece de fato. A
utopia s adia os problemas, posto que os lana para certo horizonte idealizado, intocvel, inatingvel e
seria muito mais importante trazer os problemas para o horizonte do presente.
SM Durante a Eco-92 organizei um trabalho, uma mostra em que voc tambm estava presente... voc
afirma claramente...
RB L na UFRJ?
SM , uma entrevista em que voc diz que utopia no, o seu negcio era atopia. Voc tinha outra
colocao e foi muito categrico; declarou o fim dessa coisa...

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RB que esse horizonte da utopia pode ser que seja estimulante no sentido de fazer projetos, mas
ao mesmo tempo traz idealizaes terrveis e ento voc no sai do lugar, porque fica s num certo
horizonte, meio que um pomar... Bom, eu me via totalmente fora dessa perspectiva. E o trabalho foi
respondendo em termos de aes coletivas como o projeto Voc gostaria...?, por exemplo que s
funcionam a partir do interesse e da responsabilizao do outro, e no por aes idealizadas.
BP Acho que a ideia de Jacques Rancire se aproxima mais do seu trabalho, o espectador emancipado
no tem a cobrana utpica do fim dessa dualidade entre arte e pblico, quando ele fala do espectador
ignorante com positividade, fala como essa forma de participao se d, mas tambm como h uma
diferena no sistema de produo dessa arte que convida a vivncias.
CB interessante porque neste nmero da revista temos o Hal Foster comentando Rancire num texto
em que ele fala sobre crtica de arte justamente, que essas utopias no tm mais potncia crtica, os
trabalhos evitam qualquer dimenso crtica, h problemas em se manter nessa coletividade...

Vibrosidades&Vibroluo, 2011
Paredes, tijolos, vinil adesivo, arquivos de udio, fones
220 x 150 x 150 x 30cm (parede 1), 220 x 150 x 200 x 30cm (parede 2),
220 x 150 x 200 x 30cm (parede 3)
Instalao em A Gentil Carioca, Rio de Janeiro
Fotos: Ricardo Basbaum

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RB Acho que isso uma marca de nosso perodo atual, no sculo 21, em que a obra de arte parece
estar bastante enfraquecida no sentido de acreditarmos nesse encontro, nesse contato espectador/
obra, como sendo um encontro transformador, de produo de subjetividade, um encontro em que
depositamos todo o nosso interesse como um momento em que se produz algum tipo de fasca, de
fagulha, etc. Hoje existem mecanismos muito sofisticados de construo desse lugar, uma vez que o
capital corporativo e a atual economia de mercado dependem dos mecanismos de participao, de uma
ao de produo por parte do consumidor. Como dizem os pensadores da linha poltica da autonomia,
esse um regime que produz formas de vida e que usa a obra de arte, o lugar da arte, como um lugarchave para construir essas relaes. Ento, o artista hoje quase que presta servios de fato de assessoria
para os grandes capitais corporativos, em seus institutos de arte e de cultura. Est difcil construir recuos,
ou melhor, a base de resistncia nem seria o recuo porque isso remete quela viso da crtica como
construo de distncia, dar um passo atrs. No existe mais isso, no se trata de recuo; mais uma
questo de camadas, de trabalhar as camadas de encontro e tentar atuar a.
CC O encontro tambm de conflitos; quando voc fala encontro parece que a situao em que se d
uma certa harmonia, e no o caso.
RB No quero ser simplista, porque isso muito difcil; complicado voc construir lugares de articulao...
Tem muito a ver com a economia da arte, no sentido de que a arte contempornea se transformou
bastante, em termos de linguagens e de prticas, mas quando entra em questo a economia da arte

Conversas & exerccios, 2012

Ferro pintado, tecido, espuma, vinil adesivo sobre fundo monocromtico, arquivo de
udio, fones de ouvido, conversa-coletiva
1216 x 655 x 240cm (estrutura), 450 x 1360cm e 450 x 1000cm (diagramas)
Instalao na 30a Bienal de So Paulo
Foto: cortesia Bienal de So Paulo

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parece que tudo volta para a velha relao de compra e venda de obra de arte, e isso muito pouco;
o modelo limitado. A economia da arte tem que ser transformada, atualizada, e existem experincias
variadas ocorrendo pelo mundo.
CB A nica diferena na verdade que agora tudo opera com servios e menos com produtos e bens...
MLT Voc est falando de uma nova economia desses espaos de arte, do artista-etc e professor-etc, a
questo com a universidade?
RB Pois , estamos aqui nesse contexto tambm, da revista...
MLT No seu trabalho de arte voc est muito preocupado com uma recepo; voc quer que essa
recepo seja ativa; isso se tornou um incmodo? Como essa relao do professor? O professor tem
um limite tambm e est muito interessado nessa recepo, ento, de certa forma, essa sua postura, essa
sua maneira de ser com o trabalho est muito prximo dessa ao que se almeja.
RB Bem, legal voc abordar isso; acho que o contexto dentro do qual esta nossa conversa acontece;
atuamos tambm nesse lugar. Este ano [2012], quando fiz muitos workshops das Conversas-Coletivas,
tudo acontecia fora do contexto acadmico, de uma relao escolar, mas em meio a um processo desses
algum falava: na aula de ontem... E eu dizia: Que aula? No teve aula nenhuma, no sei de que
voc est falando, no estou aqui como professor; voc, por acaso, est dentro de alguma instituio
universitria neste momento...? Mas ento fui percebendo que o interessante quando isso se mistura
achar um lugar que anterior a esse lugar que a universidade utiliza, que a aula utiliza, que o
lugar dessa troca, dessa conversa. A aula formal se aproveita desse lugar tambm, ela se constri nessa
possibilidade de encontros e trocas que prprio de um tipo de dinmica de grupo, de um tipo de

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sociabilidade e de estar junto que muito interessante, muito produtivo, mesmo sendo extremamente
efmero, durando apenas alguns dias. o momento de um certo mergulho, h uma ao imersiva, uma
coisa que s funciona se todos estiverem interessados em se colocar de modo produtivo seno nada
acontece, vamos dizer assim. No adianta fazer algo de cima para baixo, porque no assim que o
trabalho ocorre. A mecnica do potico se d no sentido da intensidade do encontro ou do desencontro,
do que pode se produzir ali. H um lugar a, que utilizo, que anterior aula formal da sala de aula do
aparato universitrio que afinal uma instituio de grande escala, com suas histrias, complicaes
e camadas. Acho que o interessante e meu processo de trabalho se utiliza desse lugar de encontro
poder escapar das formalizaes, pois se voc deixar, ficar sem se mexer muito, tudo isso vem com muita
fora, em voc, com certo aspecto opressivo.
CC Quanto a essa relao do artista com a universidade que a Maria Luisa colocou, estou lembrando que
voc tem um texto sobre essa relao e que voc foi diretor do Instituto de Artes da Uerj, que uma
grande instituio.
RB Esse texto [O artista como pesquisador, Concinnitas, n.9, Rio de Janeiro, julho 2006] funciona
um pouco como sequncia da ideia do artista-etc, tentando perceber um pouco o funcionamento do
trabalho na universidade. Sobre o momento em que trabalhei como diretor, todo mundo sabe que
existe um rodzio entre os diversos professores, eu achei que poderia contribuir naquele momento. Foi
curioso, porque eu estava vindo da dissoluo do espao Agora-Capacete, que acabou em 2003, e vejo
que fui meio atrado pela situao da direo, achei que poderia ocupar o cargo, que superimportante.
Espero, claro, ter contribudo com alguma coisa, mas muito difcil a administrao universitria,
muito complicado ocupar esse lugar, no me vejo de fato tendo essa competncia...
BP Para alm da universidade, eu gostaria de fazer uma ltima pergunta: a rejeio crtica que tinha
autoridade para incluir ou excluir propostas de artistas me incentivou a participar de um de seus primeiros
grupos de estudo, depois eu assisti com curiosidade s projees do evento Visorama no Parque Lage;
eu e quase todos os que participaram dessas reunies, Mrcia X, Mauricio Ruiz, Brigida Baltar, Eduardo
Coimbra, Valeska Soares, Joo Mod, Analu Cunha, Carla Guagliardi e Mrcia Ramos, ramos artistas
que hoje de alguma forma deram continuidade a suas pesquisas no campo da arte. Como voc v a
formao de coletivos de artistas jovens hoje? Lembro novamente da histria da palestra na Galeria
Saramenha do crtico de arte da transvanguarda, Bonito Oliva, ele falando em italiano corrente, e ns, o
pblico local, vendo l uma coisa que no entendia. De repente a ao de A Moreninha interrompe essa
cena. Fico pensando que hoje j existem muitos coletivos, coisa que naquela poca no existia.
RB O que poderia dizer que a dinmica dos coletivos dos artistas hoje possui uma maturidade de
organizao, de compreenso das mecnicas do circuito de arte. Lembro um pouco da minha gerao
e vejo que havia menos conscincia desses mecanismos. Acho interessante e muito importante essa
conscincia dos mecanismos e de como se pretende organizar uma plataforma de aes, ter um espao,
fazer publicaes isso d uma autonomia de produo e uma autoridade e confiana na construo de

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A r t e & ens a i os | r ev is ta do ppg a v /eba /uf r j | n. 2 5 | maio 2013

um lugar de trocas e intercmbios. Acho muito legal os grupos se formarem j com essa perspectiva de
construo de uma plataforma de ao. uma postura muito menos passiva frente ao circuito, longe da
imagem do artista como funcionrio do galerista, que era muito forte nos anos 80. Ningum criticava,
parecia que tinha que ser o que tinha que ser... Quando se criam lugares de ao, as pessoas ficam com
mais ferramentas a palavra essa, ter ferramentas para negociar melhor as suas inseres e assim ficar
menos vulnerveis, menos passivas, nesse jogo de relaes em que voc pensa como seu trabalho pode
construir uma insero qualquer. Ento acho bacana essas ferramentas estarem a mais disponveis, e
isso se reflete na produo de discurso, nas aes curatoriais, na maturidade do circuito isso vai-se
refletindo em todas as instncias, e isso muito bom.

NOTA
1 A Moreninha foi um grupo de artistas e crticos que, de forma irreverente e descontrada, participou do
cenrio artstico do Rio de Janeiro dos anos 1980. O incio de sua atuao se deu no fim de 1986, quando
jovens artistas se organizaram para visitar os atelis uns dos outros. No perodo, vivia-se sob a efervescncia da chamada Gerao 80, marcada pela vaga ideia do prazer de pintar clich que revelou-se limitado
como modo de compreenso da produo artstica daquele momento, marcada tambm pela atuao
multimdia e experimental por parte de alguns jovens artistas. Em fevereiro de 1987, num desdobramento
da fase inicial das visitaes, o grupo se organizou para um piquenique na Ilha de Paquet, onde faria pinturas impressionistas sob o pretexto da comemorao do centenrio de uma suposta passagem de Manet
pelo Rio de Janeiro. Ainda naquele ms, o grupo voltou a se manifestar em uma ao durante a palestra
proferida pelo crtico de arte italiano Achille Bonito Oliva na Galeria Saramenha, gerando polmica e
grande repercusso na imprensa. Meses depois, ocorreu ainda a exposio Lapada Show, seguida, em dezembro do mesmo ano, pelo lanamento do livro e do vdeo Orelha. J em maro de 1988, a participao
na exposio Le Djeuner sur lart: Manet no Brasil, na EAV do Parque Lage, marcou o encerramento das
atividades do grupo. A atuao do grupo A Moreninha abre outra perspectiva sobre o rumo da arte dos
anos 1980 no Brasil. Comeando com uma atividade relacionada pintura, o grupo questionou o rtulo
hedonista que marcava a gerao 80, decretando o seu fim, a partir da retomada da prtica discursiva
e da busca de um pensamento crtico acerca de sua prpria produo e do circuito de arte local. Entre
outros, as principais atividades do grupo contaram com a participao de Alexandre Dacosta, Andr Costa, Cludio Fonseca, Cristina Canale, Eneas Valle, Gerardo Vilaseca, Joo Magalhes, Jorge Barro, Hilton
Berredo, Mrcia Ramos, Mrcio Doctors, Paulo Roberto Leal, Ricardo Basbaum, Solange Oliveira e Valrio
Rodrigues. Cronograma Bsico das Atividades do grupo: (a) fim de 1986: incio das visitaes semanais
aos atelis dos artistas do grupo para discusso de trabalhos; (b) janeiro de 1987: visita ao Projeto Hlio
Oiticica, conduzida por Luciano Figueiredo; (c) fevereiro 1987: realizao da primeira ao: Maratona
Impressionista na Ilha de Paquet; (d) fevereiro 1987: realizao da segunda ao: Interveno na palestra
de Achille Bonito Oliva, Galeria Saramenha; (e) junho 1987: exposio Lapada Show (loja Brumado, Rua
do Lavradio, Lapa), com os artistas do grupo e a presena dos convidados Lygia Pape, Mrcia X e Alex
Hamburger; (f) dezembro 1987: lanamento do livro e do vdeo Orelha, na Petite Galerie, Ipanema; (g)
maro de 1988: participao na exposio Le Djeuner sur lart: Manet no Brasil, na EAV Parque Lage, com
curadoria de Frederico Morais. Texto organizado pelos estudantes e pesquisadores Carolina Barberan, Caroline Tinoco, Erica Silva, Joziane Harris, Leandro Fazolla, Walmira Santos, Laboratrio de Histria, Crtica
e Teoria da Arte II, Instituto de Artes, Uerj, 2011.

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