El tiempo musical, el mundo musical

Deleuze

Quisiera hacer una primera precisin sobre el mtodo empleado. Pierre Boulez ha
elegido cinco obras: las relaciones entre esas obras no son relaciones de influencia,
de dependencia o de ----- , ni de progresin o de evolucin de una obra a otra. Entre
esas obras habra ms bien relaciones virtuales, que no derivan de su confrontacin.
Y cuando esas obras se confrontan as, en una especie de ciclo, se erige un perfil
particular del tiempo musical X. Entonces no es del todo un mtodo de abstraccin
que ira hacia un concepto general del tiempo en msica. Boulez, evidentemente,
habra podido elegir otro ciclo: por ejemplo una obra de Bartok, una de Stravinsky,
una de Varse, una de Berio, ... Entonces se extraera otro perfil particular del
tiempo, o bien un perfil particular de una variable diferente al tiempo. Podramos,
entonces, superponer todos esos perfiles, hacer verdaderos mapas de variaciones,
que seguiran cada vez a las singularidades musicales, en lugar de extraer una
generalidad a partir de lo que se llama ejemplos. Ahora bien en el caso preciso del
ciclo elegido por Boulez, lo que se ve o escucha, es un tiempo no pulsado (que) se
desprende del tiempo pulsado. La obra I muestra ese desprendimiento, por un juego
muy preciso de desplazamientos fsicos. Las obras II, III y IV muestran cada vez un
aspecto diferente de ese tiempo no pulsado, sin pretender agotar todos los aspectos
posibles. En fin la V (Carter), muestra como el tiempo no pulsado puede volver a dar
una pulsacin variable de un nuevo tipo. Bien, la cuestin sera saber en que consiste
ese tiempo no pulsado, ese tiempo flotante, algo as como lo que Proust llamaba "un
poco de tiempo en estado puro". El primer caso, lo ms evidente de ese tiempo, es
que es (?) una duracin, es decir un tiempo liberado de la medida de regularidad o
irregularidad. Un tiempo no pulsado nos pone entonces en presencia de una
multiplicidad de duraciones, heterocrnicas, cualitativas, no coincidentes, no
comunicantes: no se camina acompasadamente, tanto como no se nada o vuela
acompasadamente. Entonces el problema es como esas duraciones van a poder
articularse, puesto que de entrada estn privadas de la solucin clsica muy general
que consiste en confiar al Espritu el cuidado de imponer una medida o una cadencia
mtrica comn a esas duraciones vitales. Puesto que ya no se puede recurrir a esta
solucin homognea, es necesario producir una articulacin por el interior entre esos
ritmos o duraciones. Encontramos por ejemplo que los bilogos, cuando estudian los
ritmos vitales de periodos de 24 horas, renuncian a articularlos sobre una medida
comn an compleja, o sobre una secuencia de procesos, invocan, ms bien, lo que
ellos llaman una poblacin de osciladores moleculares, de molculas oscilantes,
acopladas, y que aseguran la comunicacin de los ritmos o la transritmicidad. Ahora
bien no se trata simplemente de una metfora cuando se habla en msica de
molculas sonoras, acopladas por razas o grupos, en acorde, que aseguran est
comunicacin interna de las duraciones heterogneas. Se va a volver posible todo un
devenir molecular de la msica, que no est nicamente ligado a la msica
electrnica, an si un mismo tipo de elementos atraviesa sistemas heterogneos.
Este descubrimiento de las molculas sonoras, en lugar de notas y de tonos puros es
muy importante en msica y se hace de manera muy neta segn tal o cual
comportamiento. Por ejemplo los ritmos no retrogradables de Messiaen. En una
palabra, un tiempo no pulsado es un tiempo hecho de duraciones heterogneas,
donde las relaciones reposan sobre una poblacin molecular, y ya no sobre una forma
mtrica unificante. Y despus habra un segundo aspecto de ese tiempo no pulsado,
que esta vez concierne a la relacin del tiempo y de la individuacin. Generalmente

una individuacin se hace en funcin de dos coordenadas, la de la forma y la del

sujeto (?) La individuacin clsica es la de alguien o algo en tanto que provisto de
una forma. Pero conocemos y vivimos en otros tipos de individuacin donde no hay ni
forma ni sujeto: la individuacin de un paisaje, o de un da, o de una hora del da, o
de un acontecimiento. Medioda-medianoche, media noche la hora del crimen,
aquellas terribles cinco de la tarde, el viento, el mar, las energas, son
individuaciones de este tipo. Ahora bien, es evidente que la individuacin musical,
por ejemplo la individuacin de una frase, es mucho ms del segundo tipo que del
primero. La individuacin en msica promover problemas tan complejos como
aquellos del tiempo y en relacin con el tiempo. Pero justamente, esas
individuaciones paradjicas que no se hacen ni por especificacin de la forma ni por
asignacin de un sujeto son ellas mismas ambiguas porque son capaces de dos niveles
de audicin o de comprensin. Hay una cierta escucha de lo que es sentido por una
msica, y que consiste en hacer asociaciones: por ejemplo hacemos como Swann,
que asocia la pequea frase de Vinteuil y el bosque de Boulogne; o bien asociamos
grupos de sonidos y grupos de colores, libres de hacer intervenir fenmenos de
sinestesia; o bien asociamos un motivo a un personaje, como en la primera audicin
de Wagner. Y sera un erro decir que ese nivel de escucha es grotesco, nos es
necesario, comprendido Swann, y Venteuil, el compositor. Pero a un nivel ms tenso,
ya no es el sonido quien remite a un paisaje, sino que la msica desarrolla un paisaje
sonoro que le es interior: Liszt ha impuesto esta idea del paisaje sonoro, con una
ambigedad tal que ya no sabemos si el sonido remite a un paisaje asociado o si, un
paisaje est tan completamente interiorizado en el sonido que solo existe en l.
Diramos algo as para otra nocin, la de color: se podra considerar la relacin
sonido-color como una simple asociacin, o una sinestesia, pero podemos considerar
que las duraciones o los ritmos son en s mismos colores, colores propiamente sonoros
que se superponen a los colores visibles, y no tienen los mismos criterios ni los
mismos ***** que los colores visibles. Otro tanto diramos an de un tercero, el del
personaje: en la opera podemos considerar ciertos motivos en asociacin con un
personaje, pero Boulez ha mostrado muy bien como los motivos en Wagner no se
asocian solamente a un personaje exterior, sino que se trasforman, tienen una vida
autnoma en un tiempo flotante no pulsado, en el que devienen personajes
interiores. Esas tres nociones muy diferentes de paisaje sonoro, de colores audibles,
de personajes rtmicos, son para nosotros ejemplos de individuacin, de procesos de
individuacin, que pertenecen a un tiempo flotante, hecho de duraciones
heterocrnicas y de oscilaciones moleculares. En fin, habra un tercer carcter. El
tiempo no pulsado no es solamente un tiempo liberado de la medida, es decir una
duracin, no es solamente un nuevo procedimiento de individuacin, liberado del
tema y del sujeto, sino, en fin, es el nacimiento de un material liberado de la forma.
De una cierta manera, la msica clsica europea podra definirse en la relacin de un
material auditivo bruto y de una forma sonora que selecciona, extrae sobre este
material. Esto implicara una cierta jerarqua materia-vida-espritu, que ira de lo
ms simple a lo ms complejo, y que asegurara la dominacin de una cadencia
mtrica como la homogenizacin de duraciones en una cierta equivalencia de partes
del espacio sonoro. Al contrario, a lo que asistimos en la msica actual, es al
nacimiento de un material sonoro que ya no es una materia simple o indiferenciada,
sino un material muy elaborado, muy complejo; y este material ya no estar
subordinado a una forma sonora, puesto que ya no tendr la necesidad: estar
encargado, por su cuenta, de volver sonoras o audibles fuerzas que, por s mismas,
no lo son, y las diferencias entre estas fuerzas. La pareja material bruto-formas
sonoras, es sustituida por otra pareja que es la del material sonoro elaborado-fuerzas
imperceptibles que el material sonoro va a hacer audibles, perceptibles. Quizs uno
de los primeros casos ms sorprendentes estara en el dilogo del viento y del mar de
Debussy. En el ciclo propuesto por Boulez, est sera la pieza II, modos de valores y

de intensidad, y la pieza IV, Resplandor. Un material sonoro muy complejo se encarga

de volver apreciables y perceptibles fuerzas de otra naturaleza, duracin, tiempo,
intensidad, silencios, que no son sonoros en s mismos. El sonido solo es un medio de
captura para otra cosa; la msica no tiene por unidad el sonido. No se puede fijar, en
este aspecto, un corte entre la msica clsica y la msica moderna, y sobre todo con
la msica atonal o serial: un msico hace de todo un material, y ya en la msica
clsica, bajo la pareja materia-forma sonora compleja, haca pasar el juego de otra
pareja, material sonoro elaborado-fuerza no sonora. No hay corte sino ms bien
efervescencia, agitacin: cuando, a finales del siglo XIX, se hacen tentativas de
cromatismo generalizado, de cromatismo liberado del temperamento (...), la msica
ha vuelto cada vez ms audibles lo que la trabajaba todo el tiempo, las fuerzas
sonoras como el Tiempo, la organizacin del tiempo, las intensidades silenciosas, los
ritmos de toda naturaleza. Y es ah cuando los no-msicos pueden, a pesar de su
incompetencia, encontrarse ms fcilmente con los msicos. La msica no es
solamente asunto de msicos, en la medida en que vuelve sonoras fuerzas que no lo
son, y que pueden ser ms o menos revolucionarias, ms o menos conformistas, por
ejemplo, la organizacin del tiempo. En todos los dominios, hemos terminado por
creer en una jerarqua que ira de lo simple a lo complejo, siguiendo una escala
materia-vida-espritu. Pero, quizs, al contrario, la materia sea ms compleja que la
vida, y la vida una simplificacin de la materia. Tal vez los ritmos y las duraciones
vitales no estn organizados y medidos por una forma (?) espiritual sino que
mantienen su articulacin de adentro, de procesos moleculares que los atraviesan.
En filosofa tambin hemos abandonado la pareja tradicional entre una materia
pensable indiferenciada, y las formas de pensamiento del tipo categoras o grandes
conceptos. Intentamos trabajar con materiales de pensamiento muy elaborados, para
volver pensables fuerzas que no son pensables por s mismas. Es la misma historia
que para la msica cuando elabora un material sonoro para volver audibles fuerzas
que no lo son en s mismas. En msica, no se trata de un odo absoluto, sino de un
odo imposible que puede colocarse sobre alguien, sobrevenir brevemente a alguien.
En filosofa, no se trata de un pensamiento absoluto tal como la filosofa clsica
quera encarnarlo, sino de un pensamiento imposible, es decir de la elaboracin de
un material que vuelve pensables las fuerzas que no lo son por s mismas. [Gilles
Delueze. Conferencia indita sobre le Temps Musical