Influencias lingsticas en la musicologa

Modelos e Interrogantes (Reporte de Lectura)

La lingstica tuvo indudablemente un influencia extensa sobre diversas reas de
investigacin en el siglo XX, entre ellas la musicologa.
La capacidad de la msica y de la lengua de tener funciones sociales se explica por la
facultad de los miembros de un grupo social dado de distinguir entre los fenmenos
musicales y lingsticos como pertenecientes o ajenos a su cultura.
Estos hechos de naturaleza generativa, permiten suponer la existencia de una gramtica
musical. Sin embargo Cul sera el carcter de dicha gramtica?
La esencia de la gramtica y los principios de su definicin son un tema comn a dos
teoras musicales sobre las cuales trataremos. Ambas tienen orgenes lingsticos.

La Semiologa musical de Nattiez

La necesidad de una gramtica musical no es algo que se de por hecho, las respuestas por lo
general estn dadas como una serie de caractersticas desligadas una de otra.
La conclusin del musiclogo canadiense Jean Jacques Nattiez frente a este panorama, es
que el defecto bsico de la musicologa resulta de su metodologa. Nattiez sugiere a la
lingstica como el ejemplo metodolgico de la semiologa musical, adoptando las tres
distinciones centrales en relacin a los objetivos de la lingstica: Investigacin interna,
concentracin en la dimensin sincrnica y enfoque en el aspecto sistemtico.
As, es posible superar los problemas que resultan de las definiciones verbales aceptados de
las unidades musicales que por ser inexactas dan lugar a un juicio subjetivo del analista.
El sistema sugerido aspira a identificar y definir las unidades del discurso musical
basndose en su relacin mutua, usando el principio de la repeticin.
Otro criterio es la longitud de los segmentos: unidades de tamao similar sern relacionadas
a un mismo nivel estructural.
La ventaja de este sistema es que los criterios objetivos de reparticin y longitud sobre los
cuales se basa, evitan el uso de suspensiones a priori, sobre la msica y aseguran la validez
cientfica del anlisis. Por este procedimiento pretende Nattiez revelar el cdigo del
mensaje musical, expresarlo por medio de una metalengua y verificarlo generando nuevas
obras en el estilo dado.

Una de las preocupaciones centrales para Nattiez es la validez de los resultados del anlisis.
El empleo de la intuicin en el proceso analtico de por si no es siempre negativo, siempre y
cuando sea posible explicar la funcin exacta del juicio intuitivo en el procedimiento. El
problema metodolgico surge cuando la teora no es capaz de explicar si el recurso a la
intuicin resulta de una incapacidad de dar una explicacin en el marco de la teora, o si
bien la intuicin es un factor determinante para los resultados del anlisis y por lo tanto,
hay que remplazar el modelo que propone la teora.
Podemos aceptar que esta descripcin estructural responde a la pregunta central que
sugiere Nattiez? Cmo podemos identificar el estilo de un segmento musical? Es nuestra
capacidad de identificar el estilo un proceso de recepcin pasivo de los datos acsticos, o es
quiz un proceso activo por medio del cual organizamos internamente los datos y les
imponemos nuestra intuicin musical? Acaso lo que conocemos como msica se limita a
las regularidades observables en el objeto sonoro?
Estas cuestiones tienen tambin un aspecto etnogrfico significativo. Si suponemos que la
percepcin organiza la superficie musical en una gramtica mental Acaso los principio de
este proceso son universales? Quiz personas de culturas distintas organizan una
superficie musical dada en distintas maneras? Asombrosamente los etnomusiclogos no se
enfrentan con estas cuestiones muy a menudo.
La descripcin de los fenmenos sonoros esta dad en un nivel neutral que no refleja su
conocimiento por parte de la cultura. Pareciera que la importancia atribuida a los factores
sociales en la definicin de la msica surge de la necesidad de explicar tambin sus
repercusiones en la capacidad del individuo de conocer msica.

Jackendoff y Lerdahal: Una teora de la msica tonal.

La importancia de esta teora reside en que, al estar influida por la teora lingistica de
Chomsky, convierte la pregunta tradicional Cmo se caracteriza el objeto sonoro? En
Cmo organiza el oyente la superficie musical? Y Qu es lo que el oyente sabe sobre la
msica que le ha permitido llegar a esta organizacin?
La teora trata del idioma occidental clsico y describe cuatro componentes de la estructura
musical, impuesta por el oyente sobre el pasaje musical, que tienen una naturaleza

jerrquica: la teora de agrupacin, la estructura mtrica, la reduccin de lapso de tiempo y

la reduccin de prolongacin.
Estas estructuras son creadas por reglas de dos tipos: las reglas de buena formacin
definen cuales son las estructuras aceptables por la teora, mientras que las reglas de
preferencia describen cual de las estructuras aceptadas es preferida de hecho por el oyente.
Entre los logros ya alcanzados por la teora se encuentran la posibilidad de explicar la
aparicin de la sensacin mtrica y la descripcin clara de los niveles de reduccin gracias
a su enlazamiento con el componente de la agrupacin.
A pesar de los logros de la teora en los campos mencionados, es posible discrepar con
algunas de sus implicaciones producto del balance que mantiene entre sus aspectos
psicolgico y gramatical.
Este aspecto universal es una caracterstica comn a las diversas gramticas musicales y
refleja el bagaje que el oyente lleva consigo al proceso de conocer un idioma musical
cualquiera, en semejanza al nio en su estado inicial antes de adquirir su lengua materna.
Todo lo que es demasiado complejo para ser generalizado a partir de la superficie se ve
como innato, ignorando el posible papel de la carga cultural en el proceso de organizacin
de la superficie.
La superficie musical sobre la cual actan los principios mencionados por la teora, es decir
la msica tonal occidental esta tomada como un dato sin ser definido. Por lo tanto no es
posible aplicar la teora en otros idiomas musicales y as verificarla. El mensaje musical
visto por la teora como bsicamente ambiguo, presenta un problema al oyente guiado por
los principios de la Gestatl.
Si hay un precio que las teoras mencionadas pagaran por sus influencias lingsticas,
parece que este es el modelo que escogieron. Las dos teoras entienden a la gramtica
musical como una estructura esttica. Pareciera que para entender mejor la gramtica
musical como una representacin mental, hay que agregar una cuestin adicional acerca del
proceso de su creacin: Cmo se escucha la msica?

La msica y la mente
El fenmeno auditivo y el porqu de las pasiones (reporte de lectura)

Origen y funciones colectivas.

La msica es un elemento presente en todas la culturas descubiertas hasta ahora. En trminos

biolgicos una actividad tiene sentido si puede contribuir a la supervivencia o facilitar la adaptacin
al medio o derivarse de un comportamiento que la facilite. Pero Qu utilidad tiene la msica? La
msica puede considerarse, sin duda, una forma de comunicacin entre las personas; sin embargo no
tenemos claro que comunica. Si logrramos entender como se origin, tal vez podramos comprender
mejor su significado esencial. La naturaleza est llena de sonidos y ciertos sonidos de la naturaleza
como el murmullo del agua, pueden proporcionarnos un placer considerable. Mientras que an existe
una importante polmica relativa al origen, finalidad y significado de la msica, el consenso es
generalizado al afirmar que esta relacionada solo de forma remota con los sonidos y los ritmos del
mundo de la naturaleza. Si la msica no fuera mas que una serie de estructuras artificiales comparables
a imgenes decorativas, proporciona un tenue placer esttico, pero nada mas.
Podemos relacionar la msica con los sonidos que realizan otras especies? Los sonidos ms musicales
de la fauna son los que apreciamos en el canto de los pjaros. Charles Hatshome, el ornitlogo y
filosofo norteamericano afirma que el canto de los pjaros presenta variaciones de altura y de ritmo.
Sugiere que el canto de las aves ha trascendido, en cierto modo, el uso practico para convertirse en una
actividad practicada por puro placer. Gnza Rvsz, rechaza esta conjetura por dos supuestos: En
primer lugar, si la msica humana se hubiera generado de esa forma, podramos identificar ejemplos
musicales similares al canto de los pjaros en las sociedades primitivas aisladas. En segundo lugar la
msica de los pjaros no se puede imitar con facilidad. Levvi Strauss afirma que la msica ocupa una
categora especial al compararla con las otras artes y coincide con la idea de que el canto de los pjaros
no puede ser el origen de la msica humana. Stravinsky seala que algunos sonidos de la naturaleza no
evocan la msica, sino que son msica en si. El canto de los pjaros posee ciertos elementos musicales,
pero pese a producirse variaciones en sus patrones heredados, depende de forma demasiado evidente de
los patrones innatos como para ser comparado con la msica humana. En trminos generales, la msica
se asemeja tan poco a los sonidos producidos por otras especies que algunos estudiosos la consideran
un fenmeno del todo distinto. No obstante , los estudiosos de los sonidos producidos por primates,
conocedores de las funciones que desempean estos sonidos, han descubierto paralelismos interesantes
con la msica humana.

Una de las teoras existentes propone que la msica se ha desarrollado a partir del balbuceo de los
nios. Los primeros fragmentos meldicos producidos por nios de entre un ao a quince meses no
poseen una identidad musical definida. Las melodas del balbuceo producidas por los nios en su
segundo ao de vida ya estn condicionadas por las canciones que se oyen en su entorno o por otro tipo
de msica a la que puedan haber estado expuestos.
Existe otra teora que afirma de forma convincente que la msica tiene su origen en los intercambios
verbales virtuales que se producen entre la madre y el bebe durante su primer ao de vida. Los tonos
dulces y susurrantes y los ritmos con los que la mayora de madres de dirigen a sus bebes son en un
primer momento, mas importantes que las palabras para estrechar el vinculo entre ambos.
Existen numerosas similitudes entre la comunicacin prosdica y la msica, cuando el habla se torna
sentimental, los sonidos producidos abarcan una variedad tonal mucho mas amplia y se asemejan mas a
la msica.
Darwin observo que los animales machos que poseen aparato vocal suelen utilizar la voz, sobre todo en
las situaciones relacionadas con los instintos sexuales. Tambin es cierto que los pueblos primitivos
utilizan sonidos musicales para comunicarse en la distancia y que a tal fin, se han inventado
instrumentos de viento con un importante poder conmovedor.
Jean Jacques Rosseau discute que los sonidos musicales surgieron al mismo tiempo o que precedieron
al habla tal como la conocemos. John Blacking sostiene que el canto y la danza antecedieron al
desarrollo del acto verbal. Incluso pudo haber sido posible que el se humano aprendiera a bailar antes
que andar.
Cuando el ser humano observo el mundo que le rodeaba e intento describirlo, fue algo natural que lo
hiciera en trminos de su propia subjetividad, de su experiencia fsica. Aunque sabemos muy poco
sobre el verdadero sonido de la msica griega, los estudiosos de la cultura clsica la definen como un
arte impreso en el entramado de su existencia. La msica era un elemento importante en las fiestas
domesticas, los banquetes y los rituales religiosos, y los concursos atlticos incluan la celebracin de
concursos musicales. La palabra griega melos se refera tanto a la poesa lrica como a la msica
compuesta para un poema.

Si, en un principio, la cancin y el habla tenan una relacin mas estrecha y mas tarde se separaron,
resulta comprensible la acentuacin de las diferencias entre sus funciones.
En la actualidad, estamos acostumbrados a escuchar msica instrumental que no tiene porqu estar
relacionada con la voz humana no con los actos publico. Existen numerosas sociedades que, al igual
que en la Grecia clsica, no diferencian la msica como una actividad distinta de aquellas que
acompaa de forma invariable. Algunos antroplogos han aventurado que la msica vocal puede haber
empezado como una forma especial de comunicacin con lo sobrenatural, un medio que comparta
muchas de las caractersticas de habla comn, pero que adems era una manifestacin diferenciada.
En las sociedades primitivas, las artes estn tan relacionadas con los rituales y las ceremonias que se
disocian de los quehaceres cotidianos. Las actividades rituales y estticas, son partes integrales de la
existencia social, no sper estructuras ni lujos que solo puedan permitirse los ricos. Ser interprete de
una orquesta occidental moderna o contante de un gran coro puede resultar placentero y levantar el
nimo pero ninguna de estas dos actividades esta destinada a potenciar las individualidad.
El predominio de la cultura occidental y la facilidad de las comunicaciones modernas ha provocado la
desaparicin de diversos tipos de msica y ha disminuido el nmero de lenguas habladas. Como el
informador Chatwin expreso la msica es un banco de recuerdos para saber como moverse por el
mundo. Las canciones tenan transcendencia, adems, las barreras del lenguaje y constituan un
medio de comunicacin entre individuos que no procedan comunicarse de otra forma. Cuando una
cultura se siente amenazada, la msica adquiere una importancia an mayor. Los enfrentamientos
suelen iniciarse con el soplido de cuernos y trompetas que no solo aumentan la agresividad del
atacante, sino que, adems, pueden aterrorizar al enemigo.
La expresin de actitudes antigubernamentales puede ser permisible en algunas canciones, cuyas letras
provocaran el arresto de su autor si aparecieran en un articulo periodstico. Muchos de nosotros
recordamos la letra de canciones y podemos con mayor precisin de la que podemos recordar la prosa.
Determinadas piezas musicales siguen relacionndose con sociedades en particular y las representan de
las misma forma que una bandera nacional. La capacidad de la msica para encender la llama de la
devocin puede ser mas aparente que real, puede estar relacionada con la potenciacin del sentimiento
de grupo de la congregacin que con la estimulacin de la relacin individual con Dios.

Msica, cerebro y cuerpo.

La msica provoca respuestas fsicas similares en diversas personas y al mismo tiempo. Es necesario
resaltar que la composicin musical es una actividad que tiene su origen en el cuerpo humano. Todos
deseamos tener cierto grado de estimulo en la vida y, si nuestro entorno no nos ofrece estimulo alguno,
podemos buscarlo siempre que tengamos la libertad de hacerlo. El estimulo se manifiesta en diversos
cambios fsicos, muchos de los cuales pueden medirse. En una sala de conciertos, la inquietud fsica
inducida por la sensacin de estimulo suele resultar difcil de controlar. Lo que parece indiscutible es la
existencia de una relacin mas estrecha entre la escucha y el estimulo emocional que la existente entre
la percepcin y ese mismo estimulo. En el aspecto emocional hay algo mas profundo en el acto de
escuchar que en el de ver, escuchar a otras personas favorece la relacin con ellas en mayor medida que
el acto de verlas. Nuestra primera experiencia auditiva tiene lugar en el seno materno, mucho antes de
llegar al peligroso mundo y empezar a verlo. Pocas veces experimentamos el silencio absoluto, salvo
en las condiciones artificiales de las habitaciones insonorizadas de los psiquitricos, donde la oscuridad
se combina con el aislamiento sonoro para evitar cualquier influencia emocional.
Aunque hay muchas diferencias psicolgicas entre el estado de miedo y los estados de rabia y exitacin
sexual, el miedo comparte nueve caractersticas de cambio psicolgico con los dos ltimos. Resulta
fcil afirmar que disfrutamos al sentir exitacin sexual; sin embargo, es mas difcil reconocer que nos
gusta sentir miedo y es aun mas difcil aceptar que puede agradarnos el estimulo del enfado.
El se humano puede sufrir hambre de estimulo, as como exceso del mismo; las personas que han
experimentado meses o aos de soledad en la celda de una prisin consideran que la practica mental de
las matemticas, la memorizacin o escritura de poesa o cualquier otro tipo de actividad mental es del
todo necesaria para no enfermar de apata o desesperacin. Parece algo obvio afirmar que una de las
razones que impulsan a las personas a escuchar msica o a la participacin de su produccin es su
cualidad de estimulo, que, en algunas ocasiones, puede ser intenso, aunque pocas veces insoportable.
No cabe esperar que una persona triste reaccione ante la msica con el mismo entusiasmo que una
persona eufrica, aunque este arte es famoso por su capacidad de romper la coraza de la nostalgia y
permitir que el individuo triste vuelva a tener acceso a los sentimientos de los que se ha distanciado.
Pese a todo, resulta simplista e inapropiado suponer que los sentimientos expresados por la msica sean
los mismos que experimenta el oyente al escucharla. Como aprecio Nietzsche, incluso la tragedia es
una afirmacin de la vida. Dada la diversidad de la experiencia musical en los diversos oyentes y la

gran diversidad de sus experiencias personales es bastante natural que lo que interpretan o las imgenes
que proyectan a partir de una determinada pieza musical sea tambin bastante diferente. No importa
que la clase de sentimientos evocados por personas diferentes pueda variar. Lo que importa es el estado
general del estimulo y su simultaneidad.
No hay duda de que los movimientos realizados por los msicos durante las interpretaciones en directo,
es, en opinin de muchas personas, una importante razn para asistir a conciertos en lugar de escuchar
msica en casa. Los interpretes virtuosos no solo producen msica inaccesible, en trminos tcnicos,
para el aficionado, sino que adems, generan el mismo placer en el publico que el que se siente al
contemplar a un gran deportista o a un malabarista en accin.
Puesto que la msica afecta fsicamente a tantas personas y tambin a la estructuracin del tiempo, en
ocasiones se utiliza en los momentos en los que un grupo realiza acciones fsicas repetitivas. El
equivalente moderno del uso de la msica para la coordinacin del trabajo agrcola es la utilizacin de
la msica en las fabricas.
Aunque no resulta muy frecuente, la msica puede provocar ataque epilpticos. Macdonald Critchley
habl sobre un paciente cuyos ataques de epilepsia eran solo producto de la msica. En la mayor parte
de los casos de epilepsia musicagnica, la causa de los ataques es la msica orquestal.
La msica y el habla se encuentran representadas por separado en ambos hemisferios cerebrales. Es
posible adormecer un hemisferio cerebral mientras el otro permanece en su estado normal de alerta. Es
posible demostrar que si hacen escuchar conversaciones grabadas a bebes de seis meses, el hemisferio
izquierdo es el que refleja mayor actividad elctrica. El hemisferio derecho procesa la percepcin de la
meloda con mayor eficacia que el izquierdo. Los afectados por lesiones cerebrales pueden perder la
capacidad de comprender o utilizar el lenguaje sin perder la competencia musical. Las aves poseen un
nervio hipogloso en el lado izquierdo, cuyo funcionamiento es fundamental para la produccin del
canto. Aunque al parecer ambos hemisferios comprenden el lenguaje hasta cierto punto, la traduccin
de los pensamientos en palabras, as como, la construccin de nuevas frases, son funciones del
hemisferio izquierdo. Resulta interesante destacar que los nios afectados por lesiones cerebrales del
hemisferio derecho pueden leer sin problemas, aunque a la hora de comunicar sus sentimientos, si los
tienen. Sin embargo, cuando las palabras y la msica estn estrechamente relacionadas como las letras
de las canciones, ambos se almacenan en el hemisferio derecho como parte de una sola Gestalt.

La medicin de la presin, la respiracin, las pulsaciones y otras funciones controladas por el sistema
nervioso involuntario y autnomo de un sujeto ha demostrado que, cuando la persona se encuentra
volcada en la msica, se aprecia estimulo emocional, mientras que dichos cambios no se manifiestan en
el momento en el que el sujeto adopta una actitud analtica y critica. En lo tocante a la percepcin de la
forma y la estructura no se debe olvidar que el aparato auditivo esta relacionado, sobretodo con la
simetra y altamente vinculado con el equilibrio.
Los griegos de la poca de Platon opinaban que el tipo adecuado de msica era un poderoso
instrumento educativo que poda transformar la personalidad de las que la escuchaban. Esa clase de
msica poda utilizarse para representar la prudencia y la moderacin. El poder de la msica, sobre
todo, cuando se combina

con otros acontecimientos emotivos, puede resultar impresionante en

extremo. Resulta interesante que el compositor favorito de Hitler sea alguien cuya obra es reconocida
por tener el poder de conmover a sus oyentes puesto que eso era lo que hacia el dictador en sus
discursos.

Patrones Bsicos

En el primer capitulo se ha sugerido que la msica es un arte arraigado a lo mas profundo de la

naturaleza humana, pero que no esta relacionada con el mundo exterior. Tal como lo demuestran
nuestros programas de conciertos, la mayoria de los oyentes occidentales valora un variedad no muy
amplia de msica, tal vez sean las obras compuestas desde mediados del siglo XVII hasta mediados del
siglo XX. La apreciacin de un tipo de msica diferente a la que hemos escuchado desde la infancia es
mas compleja y exige un esfuerzo mayor a lo que reconocen muchos msicos profesionales. Es cierto
que el predominio actual de la cultura occidental ha hecho que los interpretes chinos, japoneses y
coreanos se hayan convertido en expertos de la musica de occidente, pero cuantos msicos
occidentales son capaces de interpretar msica china o incluso, afirmar que la entienden como oyentes?
La educacin musical que incluye composiciones de otras culturas puede contribuir a acabar con
nuestro aislamiento.Si la msica es una caracterstica distintiva de la especie humana, para su creacin
deben existir ciertas bases compartidas entre los hombres, al igual que las hay para el lenguaje. Nadie
puede aprender a apreciar todas las posibles variedades de msica que se han inventado; con todo, si
podemos descartar la creencia de que el sistema tonal occidental, con el que se han educado la gran
mayora de europeos es superior porque se origina a partir de la naturaleza, podremos aceptar con mas
facilidad otros sistemas musicales igual de validos y de esta forma, ampliar nuestra experiencia
musical.

Teora

Los compositores e interpretes de todas las culturas, los tericos de las diversas escuelas y estilos, los
especialistas en esttica y los crticos de tendencias muy diferentes estn de acuerdo en que la msica
posee un significado y en que dicho significado se comunica de algun modo a los que toman parte en
ella y a los oyentes. La primera y principal diferencia de opinion se da entre los que insisten en que el
significado musical descansa exclusivamente en el contexto de la obra misma, en la percepcin de las
relaciones desplegadas en la obra de arte musical, y los que sostienen que, adems de estos significados
abstractos, intelectuales, la msica comunica tambin significados que de alguna forma se refieren al
mundo extra musical de los conceptos, de las acciones, de los estos emocionales y del carcter. En
pocas palabras: sus debates son producto de la tendencia hacia el monismo filosfico, ms que de una
oposicin lgica entre los distintos tipos de significado. Por el contrario, la teora y la practica musical
de muchas culturas distintas en muchas pocas diferentes indica que la msica puede transmitir, y de
hecho lo hace, un significado referencial. Algunos de los que han dudado de que los significados
referenciales sean reales han basado su escepticismo en el hecho de que tales significados no son
naturales y universales. Otros han considerado que el hecho de que los significados referenciales
no sean especficos en su denotacin supone una gran dificultad para la concesin de rango a dichos
significados.
La psicologa de la msica, desde sus comienzos, ha adolecido de tres errores interrelacionados:
hedonismo, atomismo y universalismo. Estos mismos errores han acosado asimismo a la teora de la
msica. El trabajo de los psiclogos de la Gestalt ha mostrado sin lugar a dudas que la comprensin no
estriba en percibir estmulos sencillos o combinaciones sonoras simples aisladas, sino que consiste ms
bien en agrupar estmulos en modelos y relacionar estos modelos entre s.

Pruebas en relacin con la naturaleza y la existencia de la respuesta emocional a la msica.

Cualquier estudio sobre la respuesta emocional a la musica debe afrontar desde un principio el hecho
de que se sabe muy poco sobre dicha respuesta y su relacin con el estimulo. De entrada, la primera
dificulta con esta prueba es que, al no contar con una teora general de las emociones como base para
su interpretacin, no produce ningn conocimiento preciso del estimulo que cre la respuesta
emocional. Las emociones se denominan y distinguen unas de otras en gran medida en funcin de las
circunstancias externas en las que tienen lugar las respuestas. Y dado que , aparte de las asociaciones a

menudo casuales que pueden surgir, la msica no presenta circunstancias externas, las descripciones de
las emociones son generalmente apcrifas y engaosas. Y bien puede ser que, cuando un oyente afirma
haber sentido esta o aquella emocin, no est en realidad describiendo una emocin que haya
experimentado pos s mismo, sino la que l cree que el pasaje indica supuestamente. Por ultimo,
incluso cuando el testimonio se refiera a una experiencia emocional genuina, sta tiene tendencia a ser
falseada y pervertida en el proceso de verbalizacin, pues los estados emocionales son mucho ms
sutiles y variados que las pocas palabras que usamos para referirnos a ellos. Los estmulos musicales
pueden haber funcionado como un mero tipo de agente catalizador, permitiendo que la respuesta tenga
lugar, pero no desempeando un papel controlador en la formacin o la determinacin de la
experiencia.

Evidencia objetiva: el comportamiento.

Pueden distinguirse dos categoras generales de respuestas observables: a) respuestas que adoptan la
forma de cambios manifiestos en el comportamiento; y b) respuestas que adoptan la forma de cambios
psicolgicos mas difciles de observar. Una de las caractersticas especiales de nuestras respuestas a los
objetos estticos es precisamente el hecho de que, debido a nuestras propias opiniones en relacin con
las naturaleza de la experiencia esttica, tendemos a suprimir el comportamiento manifiesto. En pocas
palabras: la ausencia de un comportamiento manifiesto, particularmente en respuesta a estmulos
estticos, no constituye ningn indicio de la parecencia o la fuerza de respuestas emocionales. Salvo en
el caso de que tengamos de antemano un conocimiento exacto de la situacin de que sirve de estmulo,
dicho comportamiento puede decirnos poco o nada respecto a la significacin de la respuesta o de su
relacin con el estimulo. As aunque el aspecto filosfico de la situacin que sirve de estimulo, el hecho
de que un objeto esttico est siendo considerado,

tienda a la supresin del comportamiento

manifiesto, el aspecto social de dicha situacin permite, y aveces verdaderamente fomenta, ciertos tipos
estandarizados de comportamiento emocional. En pocas palabras: no habiendo sido formulada teora
alguna en cuanto a la relacin entre los estmulos musicales y las respuestas afectivas, el
comportamiento observado puede suministrar muy poca informacin en cuanto a la naturaleza del
estmulo, la significacin de las respuesta o la relacin entre ambas, pues la conducta que para un
observador podra parecer indicar la presencia de una respuesta emocional, podra se resultado en
realidad de las ensoaciones de esa persona, de su observacin e imitacin del comportamiento de los
dems, o de sus propias opiniones en cuanto al tipo de comportamiento apropiado esperado en la
situacin dada.

Evidencia objetiva: las respuestas psicolgicas.

En el nivel psicolgico, la msica provoca respuestas interiores definidas. Tiene un marcado efecto
sobre el pulso, la respiracin y la presin sangunea. Resulta ms razonable suponer que los cambios
fisiolgicos observados son una respuesta al conjunto mental del oyente que dar por sentado que el
sonido como tal puede, de alguna forma misteriosa e inexplicable, producir dichos cambios
directamente, pues mientras la relacin entre los conjuntos mentales y los cambios fisiolgicos ha
quedado sobradamente demostrada, no ha ocurrido lo mismo con el efecto del sonido como tal. A la luz
del conocimiento actual resulta evidente que, aunque los ajustes fisiolgicos son probablemente
complementos necesarios de las respuestas afectivas, no puede demostrarse que sean causas suficientes
de dichas respuestas, y , de hecho, es muy poca la luz que han podido arrojar sobre la relacin entre las
respuestas afectivas y los estmulos que las producen. Una hiptesis de este tipo la proporciona la teora
psicolgica de las emociones, pues aunque indudablemente queda mucho trabajo por hacer en el campo
de la teora emocional, parece existir un acuerdo general entre los psiclogos y los psiquiatras, al
menos en lo referente a las condiciones bajo las cuales surgen las respuestas emocionales, y en cuanto a
la relacin entre el estimulo afectivo y la respuesta afectiva.

La teora psicolgica de las emociones.

Dado que los cambios fisiolgicos que acompaan a la experiencia emocional, sea cual sea su
importancia, no suministran base alguna para distinguir los estados afectivos de los no afectivos, la
diferencia debe buscarse en el campo de la actividad mental. Esto nos lleva a la tesis central de la teora
psicolgica de las emociones; a saber: la emocin o el afecto se originan cuando una tendencia a
responder es refrenada o inhibida. Aunque los dogmas principales de la teora psicolgica de las
emociones han sido ampliamente aceptados, no es necesario decir que tampoco le han faltado crticas.
En su mayor parte, stas han venido de aquellos que han intentado, hasta ahora sin xito, describir,
distinguir y dar cuenta de las emociones en trminos puramente psicolgicos. La teora de las
emociones, se objeta, no nos dice que es una emocin, ni nos dice de una forma precisa qu es lo que
ocurre en nuestro cuerpo para hacer que sintamos.

La diferenciacin del afecto.

Hasta ahora hemos considerado la emocin como si fuera una respuesta general e indiferenciada, una

sensacin cuyo carcter y cualidad eran siempre mas o menos los mismos. Si hubiera pruebas para
demostrar que cada afecto o tipo de afecto tena su propia composicin psicolgica peculiar, la
sensacin indiferenciada estara obviamente fuera de duda. Aunque el comportamiento designativo est
inequvoca y claramente diferenciado, ello no es algo necesario, y nada indica en cuanto a la posible
diferenciacin del afecto mismo. Finalmente, nuestra propia experiencia introspectiva y los testimonios
de experiencias ajenas corroboran la existencia de emociones no diferenciadas. No solo conocemos y
llegamos a ser consientes de nuestras propias emociones en funcin de una situacin particular, sino
que interpretamos y determinamos las caractersticas del comportamiento de los dems en esos mismos
trminos. As aunque los afectos y las emociones no estn en s mismos diferenciados, la experiencia
afectiva s lo esta, porque implica la conciencia y la cognicin de una situacin que sirve de estimulo
que s est necesariamente diferenciada.

La designacin emocional

Aunque el comportamiento emocional es difuso y carece con frecuencia de carcter, suele estar
diferenciado y ser inteligible. El comportamiento diferenciado, como hemos visto, no es un fenmeno
concomitante automtico o necesario del afecto por s mismo, o ni siquiera de la experiencia afectiva.
El individuo que responde al tener una experiencia afectiva o estimulante busca hacer saber a los dems
su experiencia a travz de una serie de signos no verbales de comportamiento. Dichos signos no
solamente actan como indicadores del comportamiento apropiado a cada situacin social, sino que
probablemente estn dirigidos, al menos en parte, a hacer que otros individuos respondan de una forma
emptica. El comportamiento designativo est ampliamente diferenciado por la costumbre y por la
tradicin. Esto es de la mayor importancia y contribuye a sacar la mayor parte del aguijn de la critica
de que la msica que intenta designar estados emocionales depende para su efecto del aprendizaje de
signos y smbolos convencionales, pues este hecho no es una peculiaridad de la msica, sino que
caracterstico de toda designacin emocional.

Una hiptesis.

El estudio de la teora psicolgica de las emociones se abord porque ni la evidencia suministrada por
la introspeccin de los msicos, de los especialistas en esttica y de los oyentes, ni los datops objetivos
recopilados a partir de la observacin del comportamiento y del estudio de las respuestas fisiolgicas a
los estmulos musicales, fueron capaces de proporcionar una informacin fidedigna acerca del estmulo

musical o de las respuestas afectivas dadas al mismo. Sin embargo, esta hiptesis no implica ni estipula
que las experiencias afectivas musicales sean las mismas que las experiencias afectivas producidas en
respuesta a otros estmulos. Adems, en la experiencia cotidiana las resoluciones de las tensiones
puestas en juego por la inhibicin pueden no guardar relacin alguna con las tendencias mismas.

La tendencia y la expectativa en la msica.

Las hiptesis de que los mismos procesos psicolgicos bsicos subyacen a todas las respuestas
afectivas, sea el estmulo de tipo musical o de cualquier otro tipo, est implcita en una gran parte de la
teora musical, as como en las especulaciones de un gran nmero de especialistas en esttica. El orden
establecido por un modelo de reaccin es tanto temporal como estructural; es decir: la serie implica no
slo la relacin de las partes del modelo total entre s, sino tambin su ordenacin temporal. El termino
tendencia, tal como se utiliza en este estudio, comprende todos los modelos de respuesta automtica,
sean naturales o aprendidos. La tendencia a responder puede ser consciente o inconsciente. En un
sentido ms amplio, todas las tendencias incluso aquellas que nunca alcanzan el nivel de lo consciente,
son expectativas. Si las tendencias son modelos de reaccin expectantes en sentido lato, incluyendo las
anticipaciones tanto inconscientes como conscientes, entonces no es difcil ver como la msica puede
provocar tendencias; pues se reconoce generalmente que la msica da lugar a expectativas, unas
conscientes y otras inconscientes, que pueden o no quedar directa e indirectamente satisfechas.

La expectativa, la incertidumbre y lo inesperado.

Algunas veces se espera un consecuente muy especfico. En la msica occidental del siglo XVIII, por
ejemplo se espera un acorde completo: el de la tnica. El consecuente que est realmente prximo,
aunque debe ser posible dentro del estilo, no necesita ser, por supuesto, el que se esperaba, ni es
tampoco necesario que se produzca en el momento esperado. En otros momentos la expectativa es ms
general; es decir: aunque nuestras expectativas pueden ser firmes, en el sentido de ser evidentes, no son
especficas, en el sentido de que no estamos seguros de cmo quedaran satisfechas exactamente. La
expectacin puede tambin surgir porque la situacin que sirve de estmulo sea dudosa o ambigua.
Cuanto mayor es la acumulacin de inquietud y de tensin, mayor es la liberacin emocional sobre la
resolucin. Tanto en la vida como en la msica, las emociones que surgen de este modo parten
esencialmente del estmulo: la situacin de ignorancia, la conciencia de impotencia del individuo y la
capacidad de actuar cuando se desconoce el curso futuro de los acontecimientos. La inquietud musical
parece guardar analogas directas con la experiencia en general; nos hace sentir algo de la

insignificancia e impotencia del hombre enfrentado con los inescrutables designios del destino. De
forma similar el estado de inquietud supone en la msica la conciencia de la impotencia del hombre
cuando se enfrenta con lo desconocido. Nuestras expectativas estn circunscritas de forma inevitable
por las posibilidades y probabilidades de la composicin en cuestin. Aunque, en este sentido, el
consecuente debe ser posible en cualquier secuencia musical, puede no obstante ser inesperado. Sin
embargo no puede predecirse ni prever la forma en que la clarificacin y el orden sern restablecidos.
Cuanto ms persisten la duda y la incertidumbre, ms grande tiende a ser la sensacin de inquietud.

El significado en la msica

El significado de la msica ha sido ltimamente objeto de una gran controversia y de argumentos

confusos. Los debates en cuanto a qu comunica la msica se han centrado en torno a la cuestin de si
puede designar o comunicar conceptos referenciales.
Que una pieza de msica de lugar a una experiencia afectiva intelectual o emocional depende de la
ejercitacin del oyente; pues, para algunas mentes la sensacin incorprea de la experiencia afectiva es
extraa y desagradable, y en ese caso se emprende un proceso de racionalizacin en que los procesos
musicales son transformados y asimilados en conocimiento intelectual.

Expectativa y aprendizaje

En el capitulo anterior se lleg a la conclusin de que la inhibicin de una tendencia a responder o la

frustracin de la expectativa en el nivel consciente constituyen la base de la respuesta esttica afectiva e
intelectual a la msica. Debe distinguirse desde un principio entre aquellas expectativas que surgen a
partir de la naturaleza de los procesos mentales humanos y aquellas otras que se basan en el
aprendizaje, en el ms amplio sentido del trmino. Por paradjico que pueda parecer, las expectativas
basadas en el aprendizaje son, en cierto sentido, anteriores a los modos naturales del pensamiento, pues
percibimos y pensamos en los trminos de un lenguaje musical especifico, del mismo modo que
pensamos en los trminos de un vocabulario y una gramtica especficos; y las posibilidades que se nos
presentan por medio de un vocabulario y de una gramtica musicales concretas condicionan el
funcionamiento de nuestros procesos mentales y, por tanto, de las expectativas que se abrigan sobre la
base de dichos procesos.
Los estilos musicales son sistemas ms o menos complejos de relaciones entre los sonidos entendidos y

usados en comn por un grupo de individuos. La aparicin de cualquier sonido o grupo de sonidos,
simultneamente o en sucesin, ser ms o menos probable dependiendo de la estructura del sistema y
del contexto en el cual tiene lugar el sonido.
Un mismo estmulo sonoro puede dar lugar a distintos trminos sonoros en diferentes sistemas
estilsticos o dentro de un mismo sistema, lo que es anlogo al hecho de que una misma palabra pueda
tener diferentes significados en lenguajes distintos o dentro de un mismo lenguaje.
Por otro lado, aunque est claro que un estmulo sonoro no puede convertirse en un trmino sonoro
fuera del contexto de un sistema estilstico determinado, debe recordarse que, desde el momento en que
el oyente forma parte de una cultura que l da por sentada, un simple estmulo sonoro aislado tender a
ser interpretado como parte del sistema estilstico predominante de dicha cultura, esto es, como un
termino sonoro. Dentro de una cultura nica, o incluso dentro de una pieza de msica un mismo
estmulo sonoro puede dar lugar a varios trminos sonoros diferentes. Dado que las estructuras
musicales son arquitectnicas, un estimulo sonoro concreto que se consideraba como un termino
sonoro o como un gesto musical en un nivel arquitectnico, al pasar a considerarse como parte de un
trmino sonoro mucho mas extenso, dejara de funcionar o de ser comprendido como un trmino sonoro
por derecho propio. Los diversos niveles de significacin arquitectnica son, desde luego,
independientes. As como el significado de una obra musical como un todo, como un nico termino
sonoro, no es simplemente la suma de los significados de sus partes, tampoco es el significado entero
de la obra nicamente el de sus niveles arquitectnicos mas altos. Con frecuencia, el significado
hipottico de un trmino sonoro es muy diferente de su significado evidente, que a su vez est
condicionado y se ve modificado por esta diferencia.
El hecho de que mientras omos msica estemos constantemente modificando nuestras opiniones de lo
que ha ocurrido en el pasado a la luz de los acontecimientos presentes es muy importante, porque
significa que estamos continuamente alterando nuestras expectativas. De esto se deduce que, dado que
las salidas del curso normalmente esperado de los acontecimientos musicales, o las demoras en el
mismo, son ms eficaces si se producen donde dicho curso est mas especifica y precisamente previsto,
las desviaciones resultarn ms eficaces donde el modelo sea ms completo. Una desviacin que podra
tener solo un ligero efecto al comienzo de una sucesin sonora, donde la expectativa obliga a un
nmero mayor de alternativas de probabilidad aproximadamente igual, puede tener un poderoso efecto
hacia el fina, donde la expectativa est ms definida y donde la probabilidad de expectacin tiende a ser

mayor.
Si estamos seguros en nuestras mentes en cuanto al significado de un trmino sonoro cuando aparece
por primera vez, entonces no es ambiguo en ese momento; y si no tenemos dudas cuando el mismo
trmino sonoro se entiende de una manera nueva, cuando conocemos su significado evidente, entonces
sigue sin ser ambiguo. La ambigedad surge bien porque las secesiones implicadas en un pasaje son tan
constantemente irregulares e inesperadas que el oyente comienza a dudar de la relevancia y eficacia de
sus propias expectativas, bien porque las formas de los trminos sonoros son tan dbiles y uniformes
que existe slo una base mnima para la expectativa. La ambigedad es muy importante, porque da
lugar a tensiones particularmente fuertes y poderosas expectativas, ya que la mente, al buscar siempre
la certeza y el control que acompaan a la capacidad de prever y predecir evita y detesta tales estaos
dudosos y confusos, y espera la clarificacin subsiguiente.

La probabilidad

Hemos afirmado que, en la msica, los estilos son bsicamente sistemas complejos de relaciones de
probabilidad, en los que el significado de cualquier trmino o serie de trminos son posibles dentro del
sistema estilstico. Las leyes de sucesin meldica, tales como la ley de Lipps-Meyer, son
esencialmente declaraciones de relaciones de probabilidad expuestas en una formulacin casi
matemtica relacionada con sistemas estilsticos concretos. Las descripciones estilsticas son asimismo
exposiciones de las relaciones de probabilidad predominantes dentro del sistema estudiado. Aunque las
relaciones de probabilidad de las unidades ms pequeas son tambin apropiadas para la organizacin
de estructuras ms grandes, es evidente que los grupos y secciones mayores muestran ciertos modos
especiales de organizacin y combinacin, ciertas relaciones de probabilidad de las partes ms
pequeas, aunque sin entrar en conflicto con ellas.

Estilo y proceso social.

El significado y el sentido musical, como otros tipos de gestos y smbolos significantes, presuponen y
surgen de los procesos sociales de la experiencia que constituyen los universos discursivos musicales.
El hecho mismo de que haya muchos sistemas estilsticos musicales distintos, tanto en culturas
diferentes, como incluso dentro de una misma cultura, demuestra que los estilos son construidos por los
msicos en una poca y lugar concretos, y que no se basan en relaciones universales, naturales,
inherentes al propio material sonoro.

La msica no es un lenguaje universal Los lenguajes y las dialcticas de la msica son muchos:
varan de cultura a cultura, de poca a poca dentro de una misma cultura, e incluso dentro de la misma
poca y cultura. En tanto que los diferentes estilos tienen elementos en comn, el oyente familiarizado
con la msica de uno puede quiz entender la msica a la que no esta acostumbrado; como se puede a
veces captar el significado captar el significado d eun juego o un poema odo en una lengua
extranjera que tiene similitudes con la lengua madre.
Los estilos y los sistemas estilsticos no son permanentes, fijos o rgidos, ha sido habitual relacionar
dichos cambios con cambios sociales, polticos y culturales, as como explicar la historia de los estilos
y de los sistemas estilsticos en trminos de historia general, no musical. Este proceso de gnesis
estilstica puede observarse no slo en la historia de la msica occidental, sino tambin en una gran
parte de la msica oriental primitiva. En el caso de la msica popular, el jazz incluido, los modelos
bsicos y normativos estn fijados por la costumbre y la tradicin, pero el grado y la forma de la
desviacin pueden cambiar, haciendo nacer nuevo estilos.

Actitudes y respuestas motoras.

Como otros actos relacionados con la atencin, la escucha de la msica va acompaada de ajustes
psicolgicos y motores.

Por un lado, parece claro que casi todo el comportamiento motor es

bsicamente producto de la actividad mental, ms que un tipo de respuesta directa dada a un estimulo
como tal, ya que aparte del hecho obvio de que los msculos no pueden percibir, de que no parece
haber ningn cambio directo desde los receptores hasta los sistemas musculares voluntarios, las
respuestas motoras, por regla general, no se dan sonidos separados, independientes, sino a modelos y
agrupamientos de sonidos. Como conclusin, podemos decir que no parece haber nada autnomo e
independiente en relacin con las respuestas motoras a la msica.

I.

La msica como una actividad cognitiva.

La msica es capaz de despertar en nosotros emociones profundas y significativas. La

actividad musical llega a tener significados sociales, tales como la necesidad de disciplina y
cooperacin.
Visto desde la perspectiva de los fsicos, un evento musical es solo un conjunto de sonidos
con diversas cualidades medibles. De algn modo, la mente da significado a estos sonidos,
logrando estos hacernos rer o llorar, gusto o disgusto.
Hay dos razones que nos llevan al campo de la psicologa cognitiva:
1. Nuestras reacciones hacia la msica son aprendidas.
Ejemplo: la msica rpida y a volumen alto, es excitante, mientras que la msica lenta y
suave es relajante.
2. La teora del condicionamiento
Supone que una pieza musical adquiere su significado emocional de acuerdo a las
circunstancias en las que se desarroll para ser escuchada. Los oyentes de una misma
cultura pueden concordar con el carcter de la pieza musical. El carcter emocional de una
pieza no es unitario ni inmutable. Nuestra reaccin emocional hacia la misma msica puede
variar considerablemente de una audiencia a otra.
Nuestra habilidad musical depende de que tan bien se puede recordar y reproducir una
pieza musical, la composicin y la improvisacin requieren de estas habilidades, como
ejemplo tomamos la historia de Mozart y el Miserere de Allegri que memorizo y la escribi
despus de escucharla dos veces.
La diferencia entre memorias expertas e inexpertas podra basarse en el grado de
conocimiento de las estructuras que conoce y utiliza al memorizar, incluyendo secuencias,
cadencias, acordes, notas de transicin que son factores que no se encuentran al alcance de
las personas inexpertas.
La composicin exitosa depende la habilidad de ser susceptibles a las mismas estructuras a
gran escala, esto se aplica a cualquier esfuerzo creativo que sea grande, como escribir un
libro.
La psicologa cognitiva de la msica es una disciplina muy joven con varias reas de
investigacin sin la debida atencin, por ende, este libro podra tener ideas incorrectas.

II.
Msica, lenguaje y significado.
II.1Introduccin.
En este captulo se analiza a dos tericos: el lingista Chomsky y el musiclogo Schenker.
Ambos mencionados obtuvieron sus principales ideas al estudiar Estructuras del lenguaje y
de la msica y de examinar el comportamiento lingstico y musical.

El lenguaje y la msica tienen tres componentes que son:

1. La fontica: manera en que una variedad de sonidos potencialmente infinita es
empacada en un nmero finito de categoras de sonidos discretos.
2. La sintaxis: manera en que las unidades mencionadas se combinan en secuencias.
3. La semntica: manera en que el significado est implcito en las secuencias
construidas.

II.2Chomsky y Schenker.
Uno de los principales argumentos de Chomsky es que a un nivel profundo, las lenguas
naturales poseen la misma estructura y esa estructura nos dice algo universal, de forma
paralela Schenker argumenta que, aun nivel profundo, todas las buenas composiciones
musicales poseen el mismo tipo de estructura, que esta, nos revela algo acerca de la
naturaleza de la intuicin musical.
El punto de vista de Sloboda es que la analoga en la msica merece seria atencin y hace
tres observaciones:
1. Es absurdo sostener que la msica es simplemente otra lengua natural
2. Esta analoga es aprovechable de manera metafrica y potica.
3. La analoga hecha debe evaluarse y no asumirse.
La similitud entre uno y otro, esta entre la estructura superficial y la profunda, donde la
superficial es la forma que una secuencia lingstica toma al ser articulada.
Las oraciones Juan llam a Mara y Juan a Mara llam tienen diferencia entre la
estructura superficial y la profunda. Tienen diferentes estructuras superficiales, sin embargo
las dos oraciones significan lo mismo. Chomsky propuso que asignndoles una misma
estructura profunda, captaramos cercana entre los enunciados.

O(oracin), FN(frase nominal),

PREP(preposicin), V(verbo)

FV(frase

verbal),

(nombre,

sustantivo),

Las dos oraciones Juan llam a Mara y Juan a Mara llam tienen diferentes
estructuras superficiales; y as tambin las dos secuencias musicales mostradas, sin
embargo, en ambos casos nos gustara decir que hay una cercana particular entre las dos
secuencias, que no es nicamente el resultado de contener los mismos elementos en un
orden diferente.

La solucin de Chomsky a este problema es proponer que la estructura profunda sea un

rbol en el que las palabras que tienen una relacin gramatical cercana estn regidas por el
mismo nodo. Entonces a las oraciones Juan llam a Mara y Juan a Mara llam se les
otorga la misma estructura profunda. Schenker dara la misma estructura profunda (Ursatz).

El origen de la Ursatz (el nodo superior en un rbol de estructura constituyente hipottico)

es el acorde de la triada tnica. Sin embargo, debe admitirse que ni Schenker ni ninguno de
sus seguidores han producido algo en donde se aborde una gramtica generativa formal
para derivar la Ursatz a partir de triadas, o bien para transformar una Ursatz en una
composicin aceptable a travs de la prolongacin. Lo que han mostrado es que las Ursatze
son algo que se puede descubrir en un conjunto muy grande de composiciones tonales.
Uno de los propsitos de los lingistas modernos es producir una serie de normas
generativas y transformacionales que sean capaces de generar todas y nicamente las
oraciones de una lengua como el ingls. Mientras que seguidores de Schenker afirmaran
que todas las composiciones que son buenas se construyen sobre la base de las Ursatze, no
afirmaran poseer reglas que fueran capaces de generar nicamente buena msica. El
mtodo de Schenker es, en esencia, analtico, no generativo.
Hay tres contrastes significativos entre las estructuras Schenkerianas y las Chomskianas
que debemos notar:
1. La Ursatz es, en s misma, una legtima aunque trivial pieza musical. Obedece a las
reglas de la secuencia de contrapunto y armnica tal como lo hacen los elementos
superficiales
2. Las transformaciones aplicadas a una Ursatz resultan en una prolongacin de la
msica y adems hacen a sta ms compleja. Los movimientos muy extensos que
contienen cientos de notas pueden incluirse en una Ursatz individual.

3. La diferenciacin entre las piezas musicales se logra en el nivel superficial ms bien

que en el nivel de la estructura profunda. De acuerdo con Schenker, hay muy pocos
tipos de Ursatz diferentes. Si la Ursatz determinara el significado de la msica,
entonces los compositores tendran muy poco que aportar. Gran parte del
significado de cualquier pieza musical se otorga a sta por medio de los detalles
reales superficiales.
Durante la poca de los primeros trabajos de Chomsky. Su principal argumento era que las
secuencias conductistas se producan por medio de series simples y casuales en las que una
respuesta dada se desencadenaba debido a un estmulo inmediatamente precedente (que
podra ser, en l comporta miento verbal, la reaccin interna de la palabra precedente
articulada). Schenker afirmara, un compositor es capaz de producir una obra maestra
precisamente porque ste posee una intuicin de la Ursatz implcita, la cual dirige y unifica
el proceso de generar las notas individuales. Es importante enfatizar que la obra de
Schenker no ocupa la posicin central del pensamiento musiclogo que ocupa la obra de
Chomsky en la lingstica. Schenker no present sus ideas con la precisin formal de
Chomsky, y la aplicacin de stas a cualquier otra rea que a las composiciones clsicas de
la corriente principal es problemtica.
2.3 Otras comparaciones entre la msica y el lenguaje.

a) Tanto el lenguaje como la msica son caractersticas universales para todos los
humanos, ya que poseen una capacidad general de adquirir una competencia
lingstica y musical. Este argumento de que el lenguaje es especfico de los
humanos ha sido objeto de controversia psicolgica. Claramente, no parece que
existan otras especies cuya comunicacin natural comparta todos los elementos
del leguaje humano, pero al realizar algunos intentos de ensear un lenguaje
humano modificado a chimpancs (Gardner y Gadner 1969).
b) Tanto el lenguaje como la msica son capaces de generar un nmero ilimitado
de secuencias novedosas. La gente puede producir oraciones que nunca antes ha
escuchado, y los compositores pueden escribir melodas que nunca antes alguien
haya producido.
c) Los nios parecen tener una habilidad natural para aprender las reglas del
lenguaje y de la msica. El desarrollo del lenguaje se realiza a travs de formas
intermedias para adquirir el modelo de gramtica de un adulto aproximadamente
a la edad de 5 aos.
d) El medio natural para ambos, lenguaje y msica, es auditivo-vocal, muchos de
los mecanismos nerviosos que trabajan para analizar informacin de entrada y
producir elementos de salida deben ser compartidos. La ms universal de todas

las formas musicales es la cancin, donde las palabras y la msica se combinan

ntimamente.
e) Aunque el modo auditorio-vocal es primario, muchas culturas han desarrollado
maneras de escribir msica. Aunque la mayora de las personas adquieren la
habilidad de entender y utilizar el lenguaje hablado sin recibir alguna instruccin
especfica, normalmente la habilidad de leer y escribir se ensea despus de que
una persona es un usuario competente del lenguaje hablado. Muchas culturas no
cuentan con un sistema de notacin para su lenguaje o msica, y muchos
individuos en culturas letradas tienen dificultad al aprender a leer y a escribir.
f) En su desarrollo, las actividades receptivas preceden a las habilidades
productivas.
En la msica, los nios son capaces de responder a aparatos musicales antes de
que puedan utilizar estos aparatos para crear su propia msica. Generalmente, la
mayora de los adultos mantienen una deficiencia severa de produccin en la
msica.
g) Las formas que toman el lenguaje natural y la msica natural difieren a travs de
las culturas, pero hay algunos elementos universales que atan a estas formas. El
hecho de que existan diferentes formas tiene como consecuencia el que la gente
que est familiarizada con alguna forma en particular con frecuencia es incapaz
de manejar apropiadamente otras formas, alguien cuya cultura musical ha
consistido en canciones infantiles inglesas difcilmente ser capaz de entender
los cantos tibetanos.
h) Es comn considerar que un lenguaje humano conste de tres componentes: la
fonologa una forma de caracterizar las unidades bsicas de sonido de una
lengua; la sintaxis las reglas que rigen la manera en que las unidades de sonido
se combinan; y la semntica la manera en que se asigna el significado a las
secuencias de sonido. La msica parece desglosarse de una manera muy natural
en los mismos tres componentes, y las siguientes secciones se enfocan ms
detalladamente en la investigacin de estos tres aspectos del lenguaje y la
msica.

2.4 Fonacin musical

Todas las expresiones habladas de una lengua humana natural pueden analizarse dentro de
un pequeo conjunto de clases de sonidos del habla denominados fonemas. Por ejemplo,
la palabra gato tiene cuatro fonemas, uno por cada letra. Cada fonema puede percibirse
como un determinado patrn de sonido, teniendo ciertos parmetros de frecuencia y
duracin, tpicamente producidos por una combinacin caracterstica de movimiento de
labios, lengua y cuerdas vocales.
Hay dos puntos que son importantes acerca de los fonemas:

1. La mayora de los fonemas se caracterizan por un rango de sonidos en conformidad con

dimensiones particulares ms bien que con valores totalmente especficos.
2. Lenguajes diferentes dividen el sonido continuo en diferentes formas. Por lo tanto, dos
sonidos que son fonemas distintos en una lengua podran escucharse como el mismo
fonema en una lengua diferente. De aqu la bien documentada dificultad que la gente
tiene al tratar de aprender una lengua que posee una fonologa substancialmente
diferente a la suya. stos simplemente fallan al or importantes diferencias.
Estos elementos del lenguaje, ms bien parecen tener algunos paralelos estrechos con la
msica. El fonema bsico en la msica es una nota. Como un fonema, una nota se
caracteriza por parmetros de frecuencia y duracin.
2.4.1

Percepcin categrica de la frecuencia.

La altura que se percibe en un sonido musical es, en la mayora de los casos que ocurren de
manera natural, determinado por su frecuencia fundamental de vibracin. Las excepciones
de esto no nos conciernen por ahora. Adems, asumiremos que las octavas son
musicalmente equivalentes en el contexto de este anlisis. A la fonologa de la altura
entonces le interesa la manera en la que la octava se subdivide. El o los subconjuntos de las
alturas que elige una cultura musical constituyen la o las escalas de tal cultura. Hodeir
(1956) ha expuesto la interesante hiptesis de que las notas de blues en la escala del jazz
ocurrieron a travs de los esfuerzos de los msicos africanos (de una cultura que utiliza una
escala pentatnica) para asimilar la escala diatnica de la cultura norteamericana. Si
representamos la escala diatnica como una secuencia de nombres de notas (p. ej. Do, Re,
Mi, Fa, Sol, La, Si) entonces la escala pentatnica propuesta solamente utilizara Do, Re,
Fa, Sol y La. Los usuarios de la escala pentatnica no tendran una representacin normal
para las notas diatnicas Mi y Si de este ejemplo. Al tratar de reproducir una meloda del
oeste utilizando estas notas, los africanos las oiran como notas desafinadas cayendo en
algn lugar entre Re y Fa o entre La y Si. Por consiguiente, ellos podran pescar estas
notas al tocar o cantar, produciendo algo que para los odos del oeste pudiera sonar
inestable y desafinado. Gradualmente este elemento accidental sera formalizado como
parte del estilo del jazz las arruinadas notas Mi y Si.

De manera interesante, los que no eran msicos no mostraron tal evidencia clara acerca de
la percepcin categrica. En los discursos del habla tal parecera que esta informacin
normalmente no se encuentra disponible en una percepcin consciente. Sin embargo, en la
msica, ciertamente esta informacin se puede hacer disponible para la conciencia. Si no
fuera as, ningn acorde jams sonara mal entonado la asimilacin para las categoras
completara la experiencia perceptual. El oyente de la msica, debemos concluir, posee
cierta habilidad para operar tanto dentro como fuera del modo categrico. Para la mayora
de los oyentes, la respuesta ms factible es que el contexto debe ser tal que provea un
esquema para la construccin de una escala musical. Este esquema proveer, al menos, dos

notas simultneas (o cercanamente consecutivas), de manera que una pueda actuar como
tnica para la otra. Las notas de una escala musical se definen no de manera absoluta sino
relativa, de tal forma que una escala puede construirse a cualquier altura utilizando un
conjunto caracterstico de ratios de frecuencia para generar las notas. Entonces, lo que los
oyentes de la msica llevan en su memoria no son las alturas absolutas de cualquier escala
en particular, sino los procedimientos para generar una escala a partir de cualquier tnica
dada.
La informacin en el rea de la msica sugiere que, a diferencia del lenguaje, una mera
exposicin a la msica tonal es insuficiente para hacer que se lleve a cabo una percepcin
categrica. Ciertos aspectos de la enseanza de la msica aumentan la tendencia a
categorizar. Por ejemplo, la mayora de la enseanza de la msica incluye el aprendizaje de
los nombres de las notas as como la terminologa de las escalas. Es posible que el hecho de
poseer clasificaciones verbales aumente la probabilidad de extraer y almacenar informacin
categrica.
2.4.2

Percepcin categrica de la duracin

Una de las reas mejor investigadas en este campo est relacionada con las notas tocadas en
instrumentos de cuerda con arco o con pizzicato (Blechner, Day, y Cutting 1976; Cutting y
Rosner 1974; Cutting, Rosner y Foard 1976).
El inters en este fenmeno consta de tres partes:
1. Coincide exactamente con las funciones de la percepcin categrica de una
distincin fontica en el habla; la que ocurre entre las palabras en ingls chop y
shop. Esto tambin depende en los aumentos de tiempo y muestra un lmite de
categora alrededor de los 40 milisegundos (Cutting y Rosner 1974).
2. La buena adaptacin a un sonido dentro de una categora cambia el lmite de la
categora hacia la categora no adaptada (Eimas y Corbit 1973).
3. Infantes de apenas dos meses de edad demuestran percepcin categrica de estos
sonidos (Jusczyck, Rosner, Cutting, Foard y Smith 1977), exactamente como lo
hacen con muchos sonidos del habla (Eimas 1974, Eimas et al. 1971).
Para la mayora de la msica del oeste es fundamental el concepto un pulso musical en el
que se basa cualquier meloda.
En el anlisis de la percepcin categrica de la altura, uno no quisiera afirmar que la
percepcin categrica de la duracin hace que sean imposibles de realizar diferenciaciones
temporales ms exactas. Podemos escuchar una imprecisin rtmica y un rubato con la
capacitacin apropiada, pero las diferencias exactas en la medicin del tiempo con mayor
frecuencia no se experimentan as, sino como diferencias en la calidad de una ejecucin.
Para comprender el significado musical de la categorizacin debemos voltear ahora a la
manera en que se combinan las notas una con otra.

2.5 Sintaxis musical

2.5.1

La realidad psicolgica de la gramtica

El intento por construir descripciones formales de estructuras musicales es uno de los

propsitos centrales de la musicologa (ver, por ejemplo, Bent 1980). Schenker es slo uno
de muchas personas que han intentado caracterizar las regularidades secuenciales de la
msica en trminos de sistemas de reglas. Dado que la msica, al igual que el lenguaje, es
un producto humano, podemos suponer legtimamente que la estructura de la msica
observada nos dice algo acerca de la naturaleza de la mente humana que la produce. Pero
qu? Un enfoque extremo sera que las reglas de una gramtica musical (o lingstica) son
precisamente los procesos psicolgicos que alguien utiliza para producir msica (o
lenguaje). Esta idea ha sido criticada fuertemente en un nmero de reas, tanto en la msica
(Laske 19759) como en el lenguaje (Olson y Clark 1976). Uno de los argumentos ms
fuertes es que no hay tal cosa como una gramtica nica para cualquier cuerpo de
informacin. Reglas diferentes, aplicadas en secuencias diferentes, pueden producir
exactamente el mismo conjunto de oraciones o de secuencias musicales.
El mero descubrimiento de una sola gramtica funcional no es, por lo tanto, garanta de
que esta gramtica es la que mejor describe los procesos psicolgicos de la generacin.
Otro argumento se deriva de la observacin que los humanos pueden violar las reglas (y
deliberadamente lo hacen) que parecen caracterizar una parte de su comportamiento.
Entonces, la gente verdaderamente habla de una manera no gramtica, y los compositores
realmente violan las convencionalidades formales dentro de las cuales trabajan. Una
sintaxis o gramtica formal es un sistema cerrado cuyo nico propsito es generar el
conjunto de secuencias estipuladas como gramaticales.
La generacin psicolgica del lenguaje es, en contraste, un proceso cuyos propsitos son
ms extensos.
La idea sencilla que es apoyada por ms psiclogos es que algunos elementos de las
gramticas tienen implicaciones en la manera general en que pensamos acerca de los
procesos psicolgicos. Una de las implicaciones del enfoque generativo ejemplificado por
la obra Chomsky es que nosotros decidimos qu decir por medio de la aplicacin de un
conjunto finito de normas (o procedimientos) a una proposicin no hablada que deseamos
expresar, ms bien que por el hecho de tener que recordar, por medio de la asociacin, la
expresin hablada correcta para cada proposicin por separado.
Desde un punto de vista asociacionista, es imposible saber cmo expresar la proposicin
que, digamos, Juan ama a Mara hasta que uno ha aprendido la formula verbal Juan ama a
Mara y es capaz de recordarla cuando se requiere. Desde el punto de vista generativo, un
hablante podra nunca haber escuchado o expresado la oracin Juan ama a Mara y aun
as ser capaz de producirla para expresar la proposicin apropiada. Esto se realiza de la
siguiente manera. El conocimiento de una persona de que Juan ama a Mara ser
caracterizado, estrictamente, como el conocimiento de que una cierta persona, Juan, es el

agente de una actividad, amar, y que esta actividad est dirigida hacia un receptor, Mara.
La persona entonces construye la oracin apropiada basndose en las reglas que estipulan
cmo se expresan las relaciones generales entre agentes y objetos. Una de las formas de
expresin se provee por la frmula, agente + verbo activo + receptor. En tres simples
elementos de las proposiciones se satisfacen las condiciones para que esta frmula sea
aplicada, entonces, con un conocimiento adecuado de los elementos del vocabulario ama,
Mara y Juan, el hablante puede expresarlo en el orden correcto.
Una segunda, y relacionada, implicacin es el hecho de que los oyentes sern capaces de
clasificar las expresiones que escuchan en categoras aceptables e inaceptables. Entonces, la
mayora de la gente puede decir que una nueva expresin no es gramaticalmente correcta, a
pesar de que juzguen a otra igualmente nueva como aceptable.
Una tercera implicacin, es que, a pesar de nuestras conclusiones acerca de la equivalencia
de las gramticas generativas en los procesos psicolgicos, las estructuras que se engloban
en tales gramticas poseen una realidad psicolgica. Brevemente, esta aseveracin es que
los elementos de una expresin hablada que se encuentran estrechamente unidos el uno al
otro en la gramtica estn estrechamente unidos de manera psicolgica, en cualquier forma
de representacin cognitiva que un hablante u oyente pudiera hacer de una oracin o
meloda.
Una tcnica experimental desarrollada para investigar esta aseveracin incluye el hacer que
los sujetos escuchen secuencias cortas bien-formadas de lenguaje o de msica sobre las
cuales se ha superpuesto un audible sonido ligero, en un punto particular. A los sujetos se
les pide que indiquen de manera exacta el momento en que escuchan que ocurre el sonido
ligero reportando la slaba o nota que parece estar simultnea con ste. En primer lugar, la
localizacin del sonido ligero es muy inexacta. En segundo lugar, los sonidos ligeros
parecen migrar de manera perceptual a los lmites entre las agrupaciones estructurales. Por
ejemplo, en la oracin Que l era feliz era vidente por la manera que sonrea.

Anlisis de una oracin con un diagrama arbreo constituyente utilizado en el estudio de

Fodor y Bever (1965).

Estructura de un diagrama arbreo constituyente idealizado.

Un anlisis constituyente de la oracin asigna a las primeras cuatro palabras al nodo mayor

FN (frase nominal) mientras que el resto de la oracin comprende la FV (frase verbal). En

trminos estructurales, por lo tanto, las palabras 3 y 4 se encuentran cercanas, como lo estn
las palabras 5 y 6. Las palabras 4 y 5, sin embargo, no estn estructuralmente cercanas. Los
resultados experimentales muestran que estas relaciones estructurales estn representadas
de manera psicolgica. Tal parece que hay una tendencia a representar a los elementos que
se encuentran estrechamente relacionados como ininterrumpidos, de tal manera que un
evento extrao (el sonido ligero) es movido hacia un punto donde las uniones estructurales
son dbiles.
2.5.2

Estructuras sintcticas en la msica

Al intentar producir una sintaxis musical, una importante pregunta que debe responderse es
qu cuerpo de la msica deseamos que sea explicado por la sintaxis? La respuesta a esta
pregunta no est tan claramente definida como lo estn las mismas preguntas planteadas en
el rea del lenguaje. La mayora de la gente tiene solo una lengua a su disposicin, cuya
gramtica permanece completamente estable durante largos periodos de tiempo. En
contraste, las formas y los estilos de la msica con las cuales una determinada persona
podra estar familiarizada pueden ser muy diversos. Las formas musicales cambian
rpidamente, y hay una acalorada discusin dentro de nuestra cultura acerca de lo que
puede contar y lo que no como msica aceptable. Es interesante especular en cuanto a las
razones de esta diferencia. Una posible razn es que las funciones comunicativas favorecen
a la unidad y a la estabilidad. La sintaxis es un vehculo para comunicar el conocimiento
acerca del mundo, y puesto que el mundo permanece como el mismo tipo de lugar y las
preocupaciones humanas permanecen iguales, parece haber poco que ganar y mucho que
perder por la diversidad y rpida evolucin de la sintaxis. El arte de la msica, en contraste,
no posee tal funcin claramente definida. La sintaxis llega a ser, en s misma, objeto de un
conocimiento esttico, y las presiones para la innovacin invitan a la diversidad y al
cambio. Es discutible que la msica muestra la mayor estabilidad en contextos culturales

donde sta es el vehculo de cierta actividad no musical (la narracin de poesas, rituales,
etc.).

Las generalidades de gramtica se presentan en este cuadro.

En el habla, tal perfil normalmente asigna el acento, el tiempo y la entonacin en una
oracin. En esta gramtica de la msica, el perfil comnmente genera los acordes y
duraciones adecuadas.

La estructura del diagrama arbreo constituyente se presenta en la siguiente figura.

FRASE
SUB FRASE
BARRA
PIE
BEAT

ste se encuentra completamente simtrico y compuesto por subdivisiones binarias para

cada nodo. Entonces, cada frase se divide en dos sub frases iguales; cada sub frase en dos
barras iguales; y as sucesivamente. Hay que resaltar el hecho de que la estructura se
encuentra en una base mtrica El perfil de distincin se deriva del diagrama arbreo al
asignar prioridad a los elementos de la izquierda dentro de cada pie, pero dando prioridad a
los elementos de la derecha dentro de subunidades ms extensas. El perfil que derivado por
Sundberg y Lindblom se presenta en la parte inferior. El numeral 1 indica un elemento con
la mayor distincin. Los elementos con nmeros iguales cuentan con la misma
prominencia.
2.5.3

Armona y tonalidad

Un esquema terico en el contexto del cual tales problemas pueden aclararse ha sido
ofrecido por Longuet-Higgins (1972, 1976, 1978). En esta teora, un oyente ha asignado a
cada nota de una composicin una coordinada en un espacio psicolgico tridimensional. En
la primera dimensin (x) un movimiento de +1 aumenta la altura de una nota por medio de
una quinta perfecta (ratio de altura 3:2). En la segunda dimensin (y) tal movimiento
aumenta la altura por medio de una tercera mayor (5:4). En la tercera dimensin la octava
(2:1) es la unidad. Para propsitos de presentacin podemos ignorar la tercera dimensin
bajo el principio de la octava equivalencia y representar el espacio tonal en una forma
bidimensional. La tercera dimensin puede percibirse como si se expandiera fuera y debajo
de la pgina, todas las notas con el mismo nombre en las varias octavas siendo agrupadas
por encima o debajo de la nota mostrada. Dentro de este espacio una clave es un sub
espacio ligado. En la Fig. 2.11 el espacio de Do mayor est ligado por la lnea continua.

Una matriz representativa de la msica tonal. De Longuet-Higgins (1978).

Es preciso notar que, tomando a Do como el origen, todas las dems notas en la escala
pueden alcanzarse en un mximo de dos movimientos (ya sea un movimiento de una quinta
y otro de una tercera mayor, o, en el caso de Do-Re, dos movimientos de una quinta. Si
tomamos cualquier otra nota como el origen el nmero de movimientos aumenta (p.ej. se
necesitan cuatro movimientos para llegar de La a Re). Entonces, una representacin mental

de este tipo explica de forma directa la centralidad de la nota tnica. Cuenta con la distancia
en promedio ms cercana de los miembros de su escala compaera que cualquier otra nota.

2.5.4

Rtmica y mtrica

El tipo de estructura ms simple incluye un comps regular, marcndose en toda infinidad

de ocasiones en que se acenta. Un acento marca el comienzo de una unidad mtrica, el
cual de reconocer en gran parte de la msica por el uso de lneas en la barra.
Si a un oyente se le presenta una serie de notas igualmente espaciadas y al mismo volumen
con la misma altura, no hay forma de que se diga que algn ritmo se encuentra presente (a
pesar de que el oyente de s mismo pudiera imponer algn agrupamiento rtmico (Widrow
1951)).

Para comunicar una interpretacin rtmica con toda la intencin, deben marcarse los
acentos primarios de algn modo. Un mtodo para realizar esto incluye algunas variaciones
en intensidad. En ausencia de informacin adicional una nota acentuada debe estar a un
volumen ms elevado que las que la acompaan. ofrece una fuerte indicacin de una
mtrica cudruple, cada nota a volumen alto marcando el comienzo de una nueva barra.

Hay maneras semejantes para indicar el acento por medio de la articulacin y el fraseo. Por
ejemplo, la primera nota puede mantenerse presionada en toda la extensin de su duracin
(tenuto) mientras que las otras se sueltan con prontitud (staccato)

A esta clase general de marcar procedimientos llamar marcadores de ejecucin ya que

estos dependen de la manera en que se tocan las notas ms bien que de sus alturas y
duraciones especficas. Estos son parecidos al acento y entonacin en el habla.
2.5.5

Meloda

Muchas de las delimitaciones en la meloda se dictan por el requerimiento de que la

meloda sea capaz de comunicar una estructura armnica y rtmica a un oyente. sta es la
razn por la que la gramtica de Sundberg y Lindblom genera la meloda despus de que se
han determinado la armona y el ritmo. Sin embargo, sera muy simplista el suponer que
todos los compositores hayan concebido la armona y el ritmo antes de la meloda en todos
los casos. Aunque un compositor en ocasiones pueda ser constreido por la armona y el
ritmo (p.ej. necesito llegar de Re mayor a La mayor en cuatro barras) hay canciones en
las que ste bien pueda permitir que la armona y el ritmo se deriven de una idea meldica.
Examinemos el tipo de reglas que nos puedan permitir derivar melodas aceptables a partir
de ella. presenta el ritmo y la armona que debe llevar nuestra meloda.

Podemos imaginar que esto se ha generado por la aplicacin de una serie de reglas con un
contexto-sensitivo tal como aquellas de Sundberg y Lindblom. Una primera regla de la
construccin meldica que nos gustara considerar es:
1. Una nota puede escogerse de la escala de la armona implcita en aquel punto.
Si suponemos que nos encontramos en la clave de Do mayor, entonces esta regla
permite que cualquier nota de la primera y cuarta barra sea Do, Mi o Sol, y que
cualquier nota en la segunda y tercera barra sea Sol, Si, Re o Fa (sptimo acorde
dominante).Hay cinco notas (marcadas con un asterisco) que no permite la Regla 1.
Para acomodar estas notas n necesitamos por lo menos dos reglas ms:

2.

Una nota puede insertarse entre dos notas adyacentes de un acorde dado si sta
forma una scale step [ver N de T pg. 38] con una o ambas notas (nota de
transicin).

3.

Cuando se presenta la misma nota en dos ocasiones, stas pueden reemplazarse por
un par que comprenda aquella nota precedida por una que se encuentre un solo paso
ms alto en la escala (appogiatura).

Si existen reglas simples para la construccin meldica del tipo anteriormente

descrito, entonces pienso que debemos concluir dos puntos acerca de ellas. En
primer lugar, encontraremos compositores rompiendo estas reglas de vez en cuando
siempre que consideren que algn otro principio organizacional es prioritario. En
segundo lugar, estas reglas permiten un vasto nmero de opciones, las cuales el arte
de la composicin se enfoca en desarrollar maneras motivadas para restringirlas.
2.5.6

Patrn y estructura

Aunque las reglas de la armona, el ritmo y la meloda proveen gran cantidad en el sendero
de las restricciones detalladas momento a momento en las secuencias musicales, stas no
aplican para muchos aspectos a gran escala de la estructura musical que de manera
argumentable caen dentro del campo de la sintaxis musical. El ms general de tales
aspectos es probablemente la repeticin. La repeticin exacta puede ocurrir en varios
niveles. El mismo fragmento meldico puede repetirse.
Otras formas de repeticin con algn cambio incluyen la inversin, el aumento, la
contraccin, la segmentacin y el retroceso. La forma de la sonata y otras formas
posteriores hacen uso mltiple de tales transformaciones para extender y desarrollar el
material temtico. Simon y Sumner (1968) han mostrado que muchas caractersticas
importantes del patrn musical pueden capturarse por medio de simples formalismos que
incluyen los operadores MISMO y SIGUIENTE aplicados a las dimensiones mayores del
sonido musical. Ellos toman, como ejemplo, la Gavota de la suite francesa de Bach No. 5, y
muestran cmo las primeras cuatro barras pueden describirse casi por completo en trminos
de repeticiones de los elementos contenidos dentro de la primera barra.
Se puede, quiz, ilustrar medio de dos analogas:
1. El tipo arquitectnico. La estructura de un arco, tal como las que se pueden
encontrar en una iglesia antigua, contiene varios ejemplos de algunos patrones. La
repeticin y la transformacin se encuentran ah, pero cuando nos preguntamos
porque aquella transformacin se ha elegido, y cunta transformacin se requiere,
no podemos responder a la pregunta recurriendo a un formalismo que describa cada
elemento transformado en trminos de sus antecesores. Ms bien, debemos ver cul
es la funcin general del conjunto de transformaciones: proveer un puente de auto
soporte con una cierta figura. Existe, por supuesto, la posibilidad de que algunos
aspectos del patrn (digamos, escultura decorativa en la estructura) sean irrelevantes
a este nivel estructural, pero tpicamente, tal decoracin estar, en cierto modo,
gobernado por la estructura.

2. Se deriva del arte grfico, como se ejemplifica por la obra de M. C. Escher. En

muchas de sus pinturas, una tcnica bsica con un determinado patrn es fcilmente
discernible. la tcnica fascina, pero una causa mayor de la fascinacin es la manera
en que se utiliza la tcnica para llegar a las varias formas significativas
La msica utiliza ciertos patrones para alcanzar mentas estructurales; tambin utiliza
patrones para ocupar al oyente con detalles decorativos, pero la coherencia estructural de
una pieza musical no se encontrar nicamente dentro de los principios de los patrones.
2.6 Semntica musical
Es un hecho significativo acerca del comportamiento del lenguaje el que la gente casi nunca
recuerda lo que lee o escucha palabra por palabra. No solamente recuerda una parfrasis del
original, sino que tambin incluye muchas inferencias acerca de informacin no presente en
el original. Tomemos, por ejemplo, la siguiente historia corta:
Mara fue invitada a la fiesta de cumpleaos de Juan.
Ella se pregunt si a l le gustara un papalote.
Un recuerdo tpico podra producir algo como lo siguiente:
Mara iba a ir a la fiesta de cumpleaos de Juan.
Ella quera comprarle un papalote.
Tal recuerdo, aunque nos gustara llamarlo agudo, est fuertemente cargado de inferencias.
Sandford y Garrod 1980) sugiere que la gente realiza estas inferencias durante la recepcin
del mensaje, y que su objetivo al hacerlo es construir un modelo interno de la porcin del
mundo a la que se refiere en el mensaje.
El asunto principal en la semntica musical es si es que podemos establecer equivalencias
anlogas entre la msica y algn fenmeno que en esencia no sea musical.
Las implicaciones psicolgicas de este enfoque son dobles. En primer lugar, el
descubrimiento de las relaciones analgicas entre la msica y la emocin debera ser capaz
de ser hallado, en principio, por cualquiera que sea capaz de apreciar las relaciones tonales
en la msica y quien tenga un entendimiento normal de las emociones. Entonces, una
asociacin explcita entre palabra y msica no necesariamente vendr a apreciar los
significados emocionales en la msica. Esto ayuda a explicar cmo es que tantsimos
compositores, trabajando en diferentes momentos y lugares, parecen haber acertado en los
mismos tipos de formas meldicas para la expresin explcita de la emocin textual.
En segundo lugar, sucede que las conexiones de las melodas con las emociones diferentes
a las que ahora tenemos no seran tan fciles de aprender, puesto que stas estran
trabajando contra las relaciones analgicas ya hechas inherentes en la tonalidad.

Es natural suponer que, conforme uno llega a ser cada vez ms sofisticado musicalmente,
uno llega a estar ms entonado con un matiz emocional ms fino.
Se debe tener en consideracin la naturaleza de los estmulos experimentales.
El juicio del significado emocional de una pieza musical no es necesariamente un asunto
instantneo. Puede ser solamente de manera gradual que uno llega a la mejor
caracterizacin de los temas extramusicales a los que parece que se les otorga una
expresin metafrica a travs de la msica.
L. B. Meyer (1956, 1973). l ha hecho una distincin entre dos formas de significado en la
msica, significado incluido, y significado indicativo. El significado indicativo es aquel que
se refiere fuera de la msica a objetos o eventos en el campo no musical. En esta seccin
hemos estado enfocados primariamente con el significado indicativo. El significado
incluido, en contraste, es el significado que un pasaje musical puede tener para un oyente
en trminos de su propia estructura y la interaccin de aquella estructura desplegada con el
conocimiento musical y expectaciones del oyente.

PERSPECTIVA TEORICA
La msica puede abordarse desde de varias maneras distintas, en primer lugar uno puede
hablar de manera informal sobre una u otra pieza de msica, buscando aclarar sus facetas
ms interesantes.
El valor de un mtodo analtico radica en que hace posible el expresar las ideas de una
pieza determinada, estas teoras pueden verse como una hiptesis sobre el cmo est
organizada la msica o un lenguaje musical en particular, expresada en la forma de un
conjunto de construcciones tericas, uno puede llegar a una teora de nmeros romanos, o
de formas musicales, o de grficos lineales.
Los tericos medievales justificaban sus construcciones en parte con fundamentaciones
teolgicas, otros como Rameau y Hindemith, lo basan en el fenmeno fsico- armnico. En
el siglo XX estos tipos de explicaciones han ido cado a la desgracia, por dos razones la
primera, por buscar un fundamento matemtico a las construcciones de la teora musical y a
las relaciones que se dan en ella.
Otra causa es recurrir a la intuicin artstica a la hora de construir una teora, sin hacer caso
a la fuente de dicha intuicin, este enfoque al igual que otras es inadecuada ya que trata a la
msica como si no tuviese nada que ver con ningn otro aspecto del mundo.
ESTRUCTURA DE AGRUPACION.
En el caso de la msica, lo percibido son las secuencias de tono, los puntos de ataque, las
duraciones, las intensidades y los timbres de la pieza que las personas oyen en ese instante.
Un motivo es percibido parte de un tema, un tema como parte de un grupo temtico, y una
seccin como parte de una pieza a fin de reflejar estas jerarquas que percibe el oyente,
representamos los grupos mediante ligaduras colocadas por debajo de la notacin musical.
Y otra ligadura comprendida dentro de otra significa, que un grupo es percibido como parte
un grupo mayor.

Jerarqua: es una organizacin compuesta por distintos elementos o reas relacionados de

tal manera que cada elemento o rea o bien contiene otros elementos o reas, o bien est
subordinado o contenido en ellos.
Estructura mtrica. (Acento)
Fenomnico: Es cualquier accidente de la superficie musical que acenta o resalta un
momento dado del discurso musical. Ejemplo: puntos de ataque, acentuaciones como los
sforzandi, cambios de intensidad, timbre, notas largas, saltos a notas agudas o graves y
cambios armnicos.
Estructural: Es un acento causado por los puntos de gravedad armnicos o meldicos de
una frase o seccin, especialmente por la cadencia objetivo del movimiento tonal.
Mtrico: Se entiende por acento mtrico a aquel que sea relativamente fuerte en su contexto
mtrico. El acento mtrico es una construccin mental inferida de los esquemas de
acentuacin de la superficie musical pero no idntica a ellos
Estos tres tipos de acento se relacionan entre s de diferentes maneras.
JERARQUIA METRICA.
Los elementos de que se compone un esquema mtrico son los tiempos. La mtrica
proporciona los medios de ese tipo de medida para la msica; su funcin es marcar el flujo
musical, en la medida en que sea posible, en intervalos temporales iguales.
AGRUPACION.
REGLAS:
1. Cualquier secuencia contigua de eventos tonales, golpes de tambor o cosas por el
estilo pueden construir un grupo.
2. Una pieza constituye en s un grupo.
3. Un grupo puede contener grupos ms pequeos.
4. Si un grupo A contiene partes de un grupo B debe contener todo B.

5. Si un grupo A contiene un grupo ms pequeo B entonces A debe ser dividido

exhaustivamente en grupos ms pequeos.

PREFERENCIA DE AGRUPACION:
1. Evitar los grupos que contengan un solo evento.
1.1 evtense aquellos anlisis en los que haya grupos muy pequeos.
2. Proximidad. Tmese una secuencia de cuatro notas, siendo todo lo dems igual, la
transicin puede tomarse como lmite entre grupos.
3. Cambio. Considrese una secuencia de cuatro notas, siendo todo lo dems igual, la
transicin puede tomarse como lmite entre grupos.
Registro. La notacin lleva asociada una distancia intervalica mayor.
Intensidad. La transicin lleva asociado un cambio de intensidad y no lo lleva.
Articulacin. La transicin lleva asociado un cambio de articulacin y no lo lleva.
Longitud. N1 y n2 tiene distinta longitud y los pares difieren en longitud.
4. Intensificacin. Puede colocarse un lmite de grupo de nivel mayor donde los
efectos identificados por RPA 2 y 3 sean relativamente ms pronunciados.
5. Simetra. Prefiranse los anlisis de agrupacin que sigan o se acerquen ms a la
subdivisin ideal de los grupos en dos partes de igual longitud.
6. Paralelismo. Donde dos o ms segmentos de la msica puedan ser construidos
como paralelos, forman preferiblemente partes de un grupo paralelo.
7. Estabilidad intervalica- temporal y de prolongacin. Se preferir la estructura de
agrupacin que d lugar a una reduccin intervalica- temporal o de prolongacin
ms estable.

ESTRUTURA METRICA.

Formacin correcta mtrica.

1. Cada punto de ataque debe estar asociado a un tiempo en el nivel ms pequeo de la
estructura mtrica.
2. Cada tiempo en un nivel dado debe ser tambin tiempo en los niveles inferiores a l.
3. En cada nivel mtrico, los tiempos fuertes estn a un distancia de cada dos o tres
tiempos.
4. La distancia entre los tiempos de que se compone cada nivel mtrico debe ser igual.
Preferencia mtrica.
1. Paralelismo. Dos o ms grupos que puedan construirse como paralelos reciben
preferiblemente una estructura mtrica paralela.
2. Tiempo fuerte pronto. Prefirase ligeramente una estructura mtrica en la que el
tiempo ms fuerte de un grupo aparezca lo antes posible en ese grupo.
3. Evento. Prefirase una estructura mtrica en la que los tiempos del nivel n1 que
coinciden con los inicios de los eventos tonales sean tiempos fuertes de n1.
4. Acentuacin. Prefirase la estructura mtrica en la que los tiempos del nivel n1 que
lleven acentuacin sean los tiempos fuertes de n1.
5. Longitud. Prefirase la estructura mtrica en la que los tiempos relativamente
fuertes tengan lugar al comienzo de notas de duracin larga.
6. Bajo. Prefirase un bajo mtricamente estable.
7. Cadencia. Prefirase especialmente aquella estructura en la que las cadencias sean
mtricamente estables.
8. Retardo. Prefirase especialmente una estructura mtrica en la que el retardo este en
un tiempo ms fuerte que su resolucin.
9. Interaccin- intervalica- temporal. Prefirase un anlisis mtrico que reduzca al
mnimo las contradicciones o choques en la reduccin intervalica- temporal.

Critica y conclusiones de los reportes de lectura.

Msica y Mente
La msica es una actividad que a acompaado al hombre desde los inicios de su historia,
las flautas de hueso encontradas en las cavernas que habitaron los primeros hombres dan fe
de ello y nos hacen reflexionar acerca de la importancia de la msica en el desarrollo de las
civilizaciones.
A diferencia de la pintura, escultura o literatura; la msica es intangible y por lo tanto no
nos a llegado ninguna muestra de la musica que taan y escuchaban nuestros ancestros al
interior de sus cuevas, por lo que solo podemos especular acerca de ella.
Segn los bilogos y los antroplogos, los trabajos artsticos de la humanidad tienen su
origen en actividades que ayudaron a los hombres a adaptarse al medio y por ende fueron
herramienta para la supervivencia humana. Las pinturas rupestres pudieron ayudar al
hombre a tener un mayor conocimiento acerca de los animales que le servan de alimento,
la organizacin necesaria para llevar a cabo una cacera exitosa y al mismo tiempo quedar
como memoria para las generaciones futuras, la literatura puede tener origen en los relatos
heredados de generacin en generacin y por medio de los cuales los padres legaron a sus
hijos los valores sociales y religiosos que consideraban importantes; sin embargo el caso de
la msica es diferente, todos estamos de acuerdo en que genera emociones y que tiene un
significado; sin embargo no nos queda muy claro o no tenemos modo de expresar cual es
el significado de la msica pues a diferencia del lenguaje esta no puede transmitirnos
mensajes.
La primera teora seala que msica pudo provenir de los sonidos de la naturaleza y la
necesidad del hombre de imitarlos. A favor podemos decir que esta imitacin pudo ser til a
los hombres de la antigedad pues imitar sonidos animales pudo ayudarles a atraer a sus
potenciales presas (esta tcnica aun es utilizada por algunos cazadores) o a ahuyentar a sus
posibles predadores. Llama la atencin que los primeros instrumentos conocidos sean
percusiones y alientos, pues es interesante reflexionar y notar que con ellos se puede imitar

el sonido del viento o del trueno, dos sonidos que posiblemente eran impresionantes para
nuestros ancestros. Tambin es importante hablar de los silbidos (posiblemente precursores
de los instrumentos de viento) pues aunque para la voz es difcil imitar algunos sonidos,
con un silbido la imitacin puede resultar mas fcil. En contra tenemos los estudios
ornitolgicos en los que se muestra la variedad de alturas y ritmos que aparecen en el trino
de los pjaros y que parecen muy difciles de imitar por la voz humana, adems de la
pregunta que se hace el autor del texto. Si la msica tiene su origen en esta imitacin
Porque en las sociedades primitivas aisladas no encontramos ejemplos de ello? Sobre esto
me gustara citar las palabras de Desmond Morris quien en su libro El Mono Desnudo
comenta: Los sencillos grupos tribales que viven en la actualidad no son primitivos, sino que estn
embrutecidos. Las verdaderas tribus primitivas hace miles de aos que dejaron de existir. El mono
desnudo es, esencialmente una especie exploradora, y toda sociedad que no haya avanzado ha
fallado en cierto modo, se ha 'extraviado'. Algo ha ocurrido que le ha impedido avanzar, algo que va
en contra de la tendencia natural de la especie a explorar e investigar el mundo que la rodea.

Damos por seguro que la msica genera reacciones en los seres humanos, estas pueden ser
fsicas o psicolgicas aunque no puedan ser definidas de una manera clara. Tenemos la
seguridad de que la msica provoca emociones en el oyente; sin embargo, cuando de trata
de expresar con palabras que o cuales son las emociones provocadas por la msica la
situacin se vuelve sumamente compleja. Al respecto de esto quisiera comentar sobre los
conciertos masivos de msica comercial, en donde miles de personas se renen con el
pretexto de la msica para divertirse. La actitud en estos conciertos es eufrica y aunque la
msica puede provocar estas reacciones en el oyente lo mas probable es que las reacciones
de los oyentes ante la msica sea sumamente influida por lo que el grupo de oyentes espera
que pase en estos conciertos. Algunos antroplogos han aventurado que la msica vocal
puede haberempezado como una forma especial de comunicacin con lo sobrenatural, un
medio que compartamuchas de las caractersticas de habla comn, pero que adems era
una manifestacin diferenciada.
Resulta indispensable comentar que la musica griega ha desaparecido para nosotros,
lamentablemente no podemos volver a tener acceso a ella y por ende no podemos hablar
sobre su sonido ni sobre sus caractersticas. Aristoteles y Platon, dos de los mas grandes

filsofos de la historia occidental, al hablar sobre la msica, estuvieron de acuerdo en su

poder para modificar la conducta del oyente, jamas sabremos si la msica griega tenia este
poder, pero de lo que si estamos seguros es de que la msica que escuchamos a diario
muchas veces esta pensada para influir sobre nuestra actitud. Tenemos el ejemplo de la
msica utilizada en las fabricas, con la que se busca que los empleados se coordinen en sus
actividades y el trabajo sea mas eficiente. Puesto que la msica afecta fsicamente a tantas
personas y tambin a la estructuracin del tiempo, en ocasiones se utiliza en los momentos
en los que un grupo realiza acciones fsicas repetitivas.
No debemos olvidar el poder que los antiguos le atribuan a la vibracin en sus religiones,
la mayora de textos antiguos religiosos hablan de una vibracin como fuerza generadora
del cosmos. Los griegos por ejemplo hablaban de la msica de las esferas como la
vibracin que mantena el orden y propiciaba el funcionamiento del universo. Del mismo
modo, la msica ha estado presente en la mayora de la medicina tradicional de los pueblos
antiguos, los cuales consideraban a la vibracin como un modo de sanar a los enfermos. Se
sabe que una de las formas mas eficientes que tuvieron los espaoles para evangelizar a los
nativos americanos fue la msica.
Un ejemplo curioso al respecto de la vibracin nos los regalan nuestros amigos felinos, los
cuales, de una manera aun no comprendida, producen una vibracin a la que llamamos
ronroneo. Esta vibracin, muy conocida por todos aquellos que tienen por mascota a un
gato, es utilizada por el animal en momentos de extrema calma y felicidad, aunque tambin
se han notado ronroneos con una frecuencia diferente cuando el animal se siente enfermo o
dolorido.
La msica de cada cultura es diferente, forma parte de su manera de ver el mundo y esta
influida por muchos factores. La manera en la que percibimos la msica es muy diferente
de cultura a cultura y muchas veces nos cuesta mucho trabajo aceptar msica a la que no
estamos acostumbrados. Esto se entiende sobretodo por la dificultad que tiene el hombre
para entender manifestaciones distintas a las que su cultura acepta (etnocentrismo). Es muy
curioso el dato que dice que con el predominio de la cultura occidental en el mundo, mucha

musica tradicional se a dejado de escuchar y con ello ha aparecido el riesgo de que esta
msica desaparezca. Esto no es difcil de apreciar, cuando nosotros accedemos a radio en
internet con estaciones del mundo nos damos cuenta de que la msica tiende a ser igual en
todo el mundo, lo que cambia bsicamente es el idioma en que esta es cantada. La cultura
occidental; y, en su mayora lo estadounidense ha tendido a unificar a la humanidad segn
sus propios valores culturales, esto con la consecuente perdida de idiomas, vestidos,
tradiciones y msica tradicional de cada parte del mundo. Cuando los conquistadores
espaoles aparecieron en Mesoamerica eliminaron toda msica tradicional y forzaron a los
habitantes a escuchar e interpretar su msica. El etnocentrismo de la cultura occidental ha
destruido y sigue destruyendo muchas manifestaciones artsticas, que aunque diferentes,
son igual de valiosas.