OTVIO DE LIMA

ADO E EVA EXPEM DAMIEN HIRST:

UMA ANLISE DOS SMBOLOS SOB A SEMITICA DE PEIRCE

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

DEPARTAMENTO DE COMUNICAO E ARTES
CURSO DE ARTES VISUAIS - BACHARELADO
Campo Grande
2011

OTVIO DE LIMA

ADO E EVA EXPEM DAMIEN HIRST:

UMA ANLISE DOS SMBOLOS SOB A SEMITICA DE PEIRCE

Projeto de Bacharelado apresentado

banca final, para aprovao na
disciplina Projeto de Bacharelado IV e
como requisito parcial para a obteno
do grau de bacharelado em Artes
Visuais, desenvolvido sob a orientao
da Prof. Dr. Eluiza Bortolotto Ghizzi.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL

DEPARTAMENTO DE COMUNICAO E ARTES
CURSO DE ARTES VISUAIS - BACHARELADO
Campo Grande
2011

DEDICATRIA

Dedico este trabalho minha me Maria Aparecida,

cujos laos maternos superaram os biolgicos.
E a Deus, eu dedico a minha vida.

AGRADECIMENTOS

A Deus, acima de tudo, por ter me dado seu precioso sopro de vida e por ter
colocado as pessoas abaixo no meu caminho.
minha me, Maria Aparecida, por ter sacrificado a sua vida pela minha e por ter
acreditado em mim, mesmo quando nem eu o fazia, me dando foras para
continuar lutando.
s minhas irms Lcia Helena e Sandra de Lima, por nunca terem me
abandonado quando mais precisei e suportado meus momentos de desnimo.
minha orientadora Eluiza Bortolotto Ghizzi, pelas contribuies crticas e
intelectuais ao meu trabalho, tratando-o com todo o rigor acadmico necessrio,
transmitindo-me segurana e notvel dedicao minha pesquisa, mesmo no
merecendo, me fazendo crescer como pessoa.
Ao padre Odair Costa, pelo seu apoio incondicional minha pessoa.
Sem vocs, nada disso seria possvel.

Assim como Damien Hirst

obcecado pela morte,
eu sou completamente atrado
pelo tema da vida.
Otvio de Lima

DE LIMA, Otvio. Ado e Eva expem Damien Hirst: uma anlise dos smbolos
sob a semitica de Peirce. Campo Grande: UFMS, 2011.

RESUMO
O presente trabalho se desenvolve com o objetivo de apresentar algumas
anlises versando sobre a presena dos personagens simblicos Ado e Eva em
duas obras do artista britnico Damien Hirst (1965 ), compreendidas a partir de
alguns referenciais teolgicos que esto na origem desses smbolos, bem como
de dados histrico-literrios, levando em considerao os idiomas bblicos e suas
particularidades lingusticas. Como suporte metodolgico, trabalhamos com o
sistema de classificao tridica dos signos sob o escopo da semitica de Charles
Sanders Peirce (1839 1914). Partindo das obras Adam & Eve (Banished from
the Garden) e Adam and Eve Exposed, ambas do artista Damien Hirst, traamos
um paralelo entre os elementos simblico-visuais oriundos da arte crist (que
retratam os personagens bblicos Ado e Eva do livro do Gnesis) e a utilizao
desses smbolos nas obras desse artista contemporneo, com a finalidade de
identificar o modo como a utilizao desses smbolos cristos e bblicos se d
nessas obras. Para fundamentar e contextualizar essas anlises, o texto faz uma
reviso de bibliografia sobre conceitos da semitica de Peirce, entre eles o de
smbolo, bem como sobre aspectos literrios do livro do Gnesis, da arte
contempornea e da obra do artista Damien Hirst.
Palavras-chave: Semitica da imagem. Smbolos religiosos. C. S. Peirce (1839
1914). Gnesis. Arte de Damien Hirst.

DE LIMA, Otvio. Ado e Eva expem Damien Hirst: uma anlise dos smbolos
sob a semitica de Peirce. Campo Grande: UFMS, 2011.

ABSTRACT
This work is developed with the aim of presenting some analysis which discuss the
presence of symbolic characters Adam and Eve in two works of British artist
Damien Hirst (1965 -), ranging from some theological references that are the
cause of these symbols, as well as historical and literary data, taking into account
the biblical languages and their linguistic peculiarities. Methodological support as
we work with the triadic classification system of signs under the scope of the
semiotics of Charles Sanders Peirce (1839-1914). Building on the work Adam &
Eve (Banished from the Garden) and Adam and Eve Exposed, both the artist
Damien Hirst, we draw a parallel between the symbolic and visual elements from
the Christian art (depicting biblical characters Adam and Eve from the Book of
Genesis ) and the use of these symbols in the works of contemporary artist, in
order to identify how the use of Christian symbols and biblical occurs in these
works. To motivate and contextualize this analysis, the text is a review of the
literature on Peirce's semiotics concepts, including the symbol, as well as on
literary aspects of the book of Genesis, contemporary art and the work of artist
Damien Hirst.

Keywords: Semiotics of the image. Religious symbols. C. S. Peirce (1839 - 1914).

Genesis. Art of Damien Hirst.

LISTA DE ABREVIATURAS, SIGLAS E TRANSLITERAES

Livros da Bblia

Gn = Gnesis
Ex = xodo
Lv = Levtico
Nm = Nmeros
Dt = Deuteronmio
Js = Josu
Jz = Juzes
Rt = Rute
1Sm = 1 livro de Samuel
2Sm = 2 livro de Samuel
1Rs = 1 livro dos Reis
2Rs = 2 livro dos Reis
1Cr = 1 livro das Crnicas
2Cr = 2 livro das Crnicas
Esd = Esdras
Ne = Neemias
Tb = Tobias
Jt = Judite
Est = Ester
1Mc = 1 livro dos Macabeus
2Mc = 2 livro dos Macabeus
J = J
Sl = Salmos
Pr = Provrbios
Ecl = Eclesiastes
Ct = Cntico dos cnticos
Sb = Sabedoria
Eclo = Eclesistico
Is = Isaas
Jr = Jeremias
Lm = Lamentaes
Br = Baruc
Ez = Ezequiel
Dn = Daniel
Os = Oseias
Jl = Joel
Am = Ams

Ab = Abdias
Jn = Jonas
Mq = Miqueias
Na = Naum
Hab = Habacuc
Sf = Sofonias
Ag = Ageu
Zc = Zacarias
Ml = Malaquias
Mt = Mateus
Mc = Marcos
Lc = Lucas
Jo = Joo
At = Atos dos Apstolos
Rm = Carta aos Romanos
1Cor = 1 Carta aos Corntios
2Cor = 2 Carta aos Corntios
Gl = Carta aos Glatas
Ef = Carta aos Efsios
Fl = Carta aos Filipenses
Cl = Carta aos Colossenses
1Ts = 1 Carta aos Tessalonicenses
2Ts = 2 Carta aos Tessalonicenses
1Tm = 1 Carta a Timteo
2Tm = 2 Carta a Timteo
Tt = Carta a Tito
Fm = Carta a Filmon
Hb = Carta aos Hebreus
Tg = Carta de So Tiago
1Pd = 1 Carta de So Pedro
2Pd = 2 Carta de So Pedro
1Jo = 1 Carta de So Joo
2Jo = 2 Carta de So Joo
3Jo = 3 Carta de So Joo
Jd = Carta de So Judas
Ap = Apocalipse

Abreviaturas Diversas

AT = Antigo Testamento
BHS = Bblia Hebraica Stuttgartensia
CIC = Catecismo da Igreja Catlica
CCIC = Compndio do Catecismo da Igreja Catlica
CV II = Conclio Vaticano II
D = Tradio Deuteronomista
E = Tradio Elosta
J = Tradio Javista
LXX = Septuaginta ou Verso dos Setenta (Antigo Testamento grego)
NT = Novo Testamento
P = Tradio Sacerdotal
s = seguinte
ss. = seguintes
TM = Texto Massortico (da Bblia Hebraica)
v. = versculo
vv. = versculos

Transliterao do Hebraico

Diferente do grego, no existe distino entre letras maisculas e

minsculas no lef-bt (alfabeto hebraico) (LAMDIN, 2003; ROSS, 2005;
NAVARRO, 2010). Faz parte da famlia de lnguas semticas, junto com o
aramaico, acdico, rabe e fencio, oriunda das tribos nmades do deserto da
Sria (ARAJO, 2005, p. 21). Contudo, deve-se atentar para o fato de existir
gramaticalmente um grupo de letras que variam sua forma visual quando se
encontram no trmino de uma palavra: so as chamadas sofit (final) (LAMBDIN,
2003, p. 27). Temos, portanto, cinco tipos de caracteres cuja forma final se
enquadra nessa categoria (ROSS, 2003, pp. 29-30): (khaf) se torna (khaf
sofit); do (mem) deriva o (mem sofit); o (nun sofit) a forma final do (nun);
o (fei) gera o(fei sofit) e o (tzdi) origina o(tzdi sofit).

Consoantes hebraicas

O alfabeto hebraico formado por vinte e duas letras, todas

consoantes (ROSS, 2003, p. 23; NAVARRO, 2010, p. 3). Algumas possuem

variaes quanto forma, como mencionado no item anterior, e sons

semelhantes s nossas vogais (como o (yd), que soa como i, o (hlem-vav),
que tem som de o) e o (shreq-vav), que se l u), mas no deixam de ser
consoantes; por isso, nem mesmo as letras guturais ( e , que no produzem
fonemas semelhantes ao nosso h, como na palavra homem) deixam de ser
consoantes (ROSS, 2005, p. 28). As letras desse alfabeto esto listadas abaixo:

=
b (ou v) = ou
g=
d=
h=
w (ou v) =

z=
h=
t=
y=
k ou kh = ou
l=

m=
n=
s=
=
p (ou f) = ou
tz =

q =
r =
=
=
t=

Sinais voclicos hebraicos

=
=
a =
=
=
e=

=
=
=.
i=
=
=

o =
=
=
u =

Transliterao do Grego
Aa =
Bb =
Gg =
Dd =
Ee =
Zz =
=
th (como no ingls) =
Ii =

Kk =
Ll =
Mm =
Nn =
Xx (como em fax) =
Oo =
Pp =
Rr =
Ss =

Ss = (forma final)
Tt =
Yy =
Ff =
kh =
ps =
=

Leitura das Passagens Bblicas e das Referncias ao Catecismo

Cada escrito bblico, conforme Monforte (1998, p. 17), recebeu

uma diviso por captulos em 1214 por Stephan Langton. Em 1528, Santes
Pagnini dividiu os captulos em pequenos versos e, mais tarde (ainda no sc.
XVI), Roberto Stephan aprimorou a diviso em captulos e versculos atualmente
usados. Nas referncias e citaes bblicas, sempre os captulos precedero os
versculos (que tambm, dependendo da sua extenso, podem estar subdivididos,
como veremos a seguir). Usaremos o ponto-e-vrgula (;) para separar captulos
uns dos outros e a vrgula (,) para separar captulos de versculos. O ponto final (.)
separa versculos, o hfen (-) indica a leitura ininterrupta entre versculos, assim
como o travesso () mantm a leitura sequencial entre os captulos. Por
exemplo1:
Gn 12,3 = Gnesis, do captulo 1 at o captulo 2, versculo 3;
Gn 1,4.10.12.18.21.25 = Gnesis, captulo 1, versculos 4, 10, 12, 18, 21 e 25;
Gn 12,4a; 2,4b4,17-24 = Gnesis, do captulo 1 ao captulo 2, versculo 4a e
do captulo 2, versculo 4b at o captulo 4, versculos de 17 a 24;
Gn 2,4bs = Gnesis, captulo 2, versculo 4b e seguinte;
Gn 5,1ss = Gnesis, captulo 5, versculo 1 e seguintes.
No caso do Catecismo (CIC) e do Compndio do Catecismo
(CCIC), as referncias esto grafadas seguindo a seguinte ordem: 1) nome da
obra abreviada; 2) nmero da seo; e 3) nmero da pgina2. Exemplo:
CCIC 378-383, pp. 115-116 = Compndio do Catecismo da Igreja Catlica, da
seo 378 383, pginas de 115 116;
CIC 1805-1811, pp. 486-488 = Catecismo da Igreja Catlica, da seo 1810
1811, pginas de 486 488;
CIC 50 = Catecismo da Igreja Catlica, seo 50, pgina 27.

Para obter uma explanao mais detalhada envolvendo todas as formas de citao bblica, confira a obra
Conhea a Bblia (STORNIOLO; BALANCIN, 2006, pp. 17-18). Aqui, nos limitamos apenas a apresentar as
formas encontradas neste trabalho.
2
O hfen indica a leitura contnua das sees, de forma equivalente s pginas. Assim, tanto quem estiver
acostumado com as normas acadmicas quanto os familiarizados com a citao por seo poder trafegar
com descortino as referncias, pois fornecemos ambas.

10

SUMRIO
LISTA DE ABREVIATURAS, SIGLAS E TRANSLITERAES .............................................. 7
Livros da Bblia ............................................................................................................................ 7
Abreviaturas Diversas................................................................................................................. 8
Transliterao do Hebraico ........................................................................................................ 8
Consoantes hebraicas ............................................................................................................ 8
Sinais voclicos hebraicos ..................................................................................................... 9
Transliterao do Grego............................................................................................................. 9
Leitura das Passagens Bblicas e das Referncias ao Catecismo ..................................... 9
INTRODUO ............................................................................................................................... 12
1 O SMBOLO NA SEMITICA DE CHARLES SANDERS PEIRCE E NO CRISTIANISMO
.......................................................................................................................................................... 16
1.1 O Que Semitica? ........................................................................................................... 16
1.2. A Semitica na Obra de Peirce ....................................................................................... 17
1.3 Entendendo a Fenomenologia e a Semitica ................................................................ 19
1.4 O Fundamento do Signo Primeira Tricotomia ........................................................... 22
1.4.1 A qualidade como um signo (o qualissigno) ........................................................... 22
1.4.2 A existncia como um signo (o sinsigno) ................................................................ 23
1.4.3 A lei como um signo (o legissigno) ........................................................................... 24
1.5 A Referncia dos Signos Segunda Tricotomia ......................................................... 25
1.5.1 Objeto imediato e objeto dinmico ........................................................................... 25
1.6 O Smbolo no Cristianismo ............................................................................................... 27
1.6.1 A etimologia do termo smbolo ............................................................................... 28
2 ANLISE HISTRICO-LITERRIA DE ADO E EVA ........................................................ 31
2.1 A Criao do Mundo e do Homem ............................................................................... 32
2.1.1 Como os dias da criao devem ser entendidos ................................................... 34
2.1.2 O simbolismo dos nmeros ....................................................................................... 35
2.2 Consideraes Finais: a Qualidade Literria do Gnesis ............................................ 40
3 ANLISE SEMITICA DOS SIGNOS ADO E EVA NA OBRA DE DAMIEN HIRST ... 42
3.1 Descrio da Obra Adam & Eve (Banished from the Garden) .................................... 43
3.2 Descrio da Obra Adam and Eve Exposed .................................................................. 44
3.3 Anlise Semitica das Obras de Damien Hirst: Adam and Eve Exposed e Adam &
Eve (Banished from the Garden) ............................................................................................ 46
3.3.1 Abrindo as caixas de Pandora de Hirst: cones, ndices ou smbolos? .............. 50

11

3.3.2 A anlise dos smbolos ............................................................................................... 58

CONCLUSO ................................................................................................................................ 76
REFERNCIAS ............................................................................................................................. 78
APNDICE ANLISE DA OBRA THE KISS OF DEATH................................................... 84
ANEXO A COMENTRIO DE FRANCISCO LPEZ RUIZ OBRA ADAM AND EVE
EXPOSED ...................................................................................................................................... 89
ANEXO B TEXTO HEBRAICO BBLICO REFERENTE HISTRIA DO DEN (Gn
2,4b3,24)...................................................................................................................................... 91

12

INTRODUO
Este trabalho o resultado de uma pesquisa elaborada com o
intuito de desenvolver e trazer a pblico algumas das muitas aplicaes oriundas
da semitica de Charles Sanders Peirce (1934 1914) e de seu sistema
categorial tridico, o que muito oportunamente apresentamos nas pginas que se
seguem.
De modo sucinto, adotamos conceitos da semitica geral de
Peirce, especialmente o de smbolo, fazendo uso de suas contribuies na
investigao dos signos e da semiose aplicados leitura de duas obras de arte
contemporneas, selecionadas em consonncia com o tema Ado e Eva,
protagonistas bblicos do livro do Gnesis. Como consequncia, o texto aborda o
artista contemporneo de cujas obras nos servimos e que trabalha com essa
temtica frequentemente em sua produo, o britnico Damien Hirst (1965 ).
As obras selecionadas foram: Adam & Eve (Banished from the
Garden) e Adam and Eve Exposed. Apesar de parecerem (em termos formais e
compositivos) esteticamente simples, essa impresso enganosa; a leitura das
obras demandou uma anlise histrico-literria e uma metodologia semitica de
anlise sgnica bem definida, para que partindo dessas ferramentas
pudssemos oferecer um sistema de leitura de modo que se vislumbrasse tanto o
campo formal quanto o conceitual, nos quais a produo de Damien Hirst est
inserida.
Para fundamentar o desenvolvimento do trabalho, optamos por
dividi-lo em trs captulos:
1) O Smbolo na Semitica de Charles Sanders Peirce e no Cristianismo;
2) Anlise Histrico-Literria de Ado e Eva;
3) Anlise Semitica dos Signos Ado e Eva na Obra de Damien Hirst.
O primeiro captulo consiste em uma sntese da semitica
enquanto cincia, desde a sua etimologia at as definies mais atuais, para

13

depois entrar especificamente na semitica como obra de C. S. Peirce e, em

seguida, nas categorias desenvolvidas pela fenomenologia peirceana e, por fim,
na sua classificao dos signos.
Selecionamos algumas obras bibliogrficas que serviram-nos de
referncia para fundamentar a doutrina dos signos de Peirce: O que Semitica?
(SANTAELLA, 1983), Panorama da Semitica: de Plato a Peirce (NTH, 2003),
Imagem, Cognio, Semitica, Mdia (SANTAELLA; NTH, 2005) e Semitica
Aplicada (SANTAELLA, 2008).
A primeira (SANTAELLA, 1983) a base para se adentrar na
atmosfera do desenvolvimento da semitica, seus conceitos e como Peirce
contribuiu para sua evoluo, com algumas abordagens de seu sistema tridico
de classificao sgnica. uma obra sucinta e constituiu um marco para o
presente trabalho e para a iniciao da semitica peirceana no Brasil.
A segunda obra (NTH, 2003) se apresenta como um panorama
que percorre a histria da semitica desde Plato at Peirce, ou seja, como esse
filsofo da Antiguidade Clssica entendia as representaes em sua poca,
passando por filsofos cada vez mais preocupados em reduzir os signos a poucas
classes, como Aristteles, Agostinho, Kant etc., at Peirce, cuja importncia
mereceu destaque em pelo menos metade da obra.
A terceira obra

(SANTAELLA; NTH, 2005), apesar de ser

especfica no que concerne ao entendimento das tricotomias dos signos no

campo da imagem, foi usada para reforar os conceitos peirceanos de relao
sgnica apresentados no primeiro captulo e, tambm, para ajudar a compreender
aspectos gerais da sua aplicao na leitura das imagens.
Por ltimo, enfatizamos a importncia da obra Semitica Aplicada
(SANTAELLA, 2008), da qual nos servimos do primeiro captulo, que consistiu em
nos fornecer as bases tericas para aplicao da semitica peirceana leitura
das obras de arte que esto registradas no terceiro captulo deste texto.
Estas obras juntas constituram o arcabouo semitico deste
trabalho, no apenas subsidiando a anlise semitica das obras de Damien Hirst,

14

mas tambm como um ponto de partida para que aplicssemos os conceitos de

Peirce literatura bblica, em um exerccio terico no qual Ado e Eva puderam
ter sua presena analisada na literatura bblica e no Cristianismo, sem deixar de
lado seus aspectos teolgicos, que tambm julgamos importantes, devido s
obras de arte referentes a eles s terem sido elaboradas como esto na arte
crist porque partiram da teologia para depois se concretizarem em forma de arte.
Utilizamos dois importantes dicionrios e dois livros sobre arte
crist, que se tornaram fontes de definio de alguns conceitos fundamentais do
cristianismo. Os dicionrios apresentaram os conceitos mais enxutos e
constituram uma fonte de pesquisa rpida de determinados termos com o
objetivo de facilitar o entendimento do que estar sendo exposto.
O Dicionrio dos Smbolos: imagens e sinais da arte crist
(HEINZ-MOH, 1997), que trafega especificamente sobre os smbolos presentes
na arte crist, nos proveu um amplo conjunto de informaes nas quais pudemos
alicerar os fundamentos teolgicos que deram origem s obras de arte crists de
Ado e Eva. O Dicionrio de Figuras e Smbolos Bblicos (LURKER, 2006)
constituiu uma ferramenta indispensvel para compreender as convenes
bblicas ilustradas pelos artistas cristos, prezando substancialmente pela
explicao dos smbolos bblicos, complementando o dicionrio anterior, que
incide mais sobre os smbolos na arte.
E, por fim, fechando essa parte das referncias sobre a arte
crist, nos servimos do livro Ars Sacra (TOMAN; PAFFEN, 2010), uma obra
monumental que perpassa os pormenores relacionados histria dos artistas
cristos, suas obras arquitetnicas, pictricas e escultricas, abarcando a arte
crist como um todo, e que se consolidou como uma inigualvel ferramenta
histrico-artstica como tambm imagtica, porquanto a maior parte das imagens
de Ado e Eva foram extradas dele.
Partindo para a anlise histrico-literria de Ado e Eva, nos
contemos aqui em introduzir o leitor na forma como ns aplicamos a semitica
peirceana na anlise textual da primeira percope do texto (Gn 12,4), que versa

15

sobre a criao bblica do Universo e do Homem, deixando a segunda percope

(Gn 2,4b3,24) para ser discutida na anlise das obras de Damien Hirst.
Provavelmente, a anlise histrico-literria ser vista como uma
novidade para os leitores que so artistas e at mesmo para os professores, pois
dificilmente uma abordagem semitica com a profundidade como a que
encontraro aqui aplicada aos textos sacros, mesmo para os pesquisadores da
arte crist que j conhecem de antemo os textos bblicos dos quais as obras
crist so derivadas. At porque o conhecimento dos idiomas bblicos no se
caracteriza como uma tarefa simples, pois o aprendizado de lnguas mortas
dificultado pela distncia histrica que temos da poca em que elas estavam em
uso.
Esta pesquisa constituiu um tesouro de riqueza inestimvel, o
qual ns tivemos o privilgio de apreciar, aprender e perscrutar, e cujo
conhecimento somamos s anlises semiticas das obras conceituais de Damien
Hirst. Sem isso, no poderamos apresentar um trabalho distinto de outros cujas
anlises se do essa preocupao lingustica e textual.
No tocante s anlises das obras de arte, privilegiamos Adam and
Eve Exposed (2004) a Adam & Eve (Banished from the Garden) (2000).
Conclumos que esta ltima obra (que foi analisada primeiro) no contm tantos
elementos simblicos e, por conseguinte, no acarretam uma anlise to
rebuscada quanto podemos ver em Adam and Eve Exposed. Esse fator, todavia,
no nos impediu de analis-las juntas, segundo nossa inteno.
Alm do resultado especfico desse trabalho, colocamos como
apndice a anlise da obra The Kiss of Death, para no exceder o espao de
texto previsto pelo curso; e deixamos dois anexos: um comentrio de Francisco
Lpez Ruiz (2009) obra Adam and Eve Exposed e o texto hebraico da Bblia
Hebraica Stuttgartensia (BHS) referente a Gn 2,4b3,24, que foi de onde
partimos para oferecer uma pesquisa no menos exigente do que pode nos
proporcionar a ampla aplicao da semitica.

16

1 O SMBOLO NA SEMITICA DE CHARLES SANDERS PEIRCE E NO

CRISTIANISMO
Por ser considerada por mim como sendo a mais completa3 e ao
mesmo tempo simples dado que, enquanto filsofos como Aristteles e Kant
criaram muitas categorias sgnicas e Peirce somente trs , todas as abordagens
e anlises semiticas deste trabalho sero realizadas sob o escopo e metodologia
da semitica peirceana.

1.1 O Que Semitica?

Etimologicamente,

termo

Semitica

provm

do

grego

(Smeitiks4, numa transliterao5 mais exata) e a juno de

dois outros vocbulos: (smeon) que quer dizer signo (NTH, 2003, p.
21; SANTAELLA, 1983, p. 7) ou (Sma-), um radical que tem por significado
sinal, que pode ser traduzido por signo tambm (NTH, 2003, p. 21) e
(tiks = tica). Infelizmente, nem sempre, no decorrer da histria da semitica,
houve consenso sobre o uso da sua etimologia (NTH, 2003, p. 21-22). De
acordo com Winfried Nth (2003, p. 21), a palavra Semio- uma transliterao
latinizada da forma grega semeo-, e os radicais parentes, sema(t)- e seman-, tm
sido a base morfolgica para vrias derivaes de vocbulos que do nome s
cincias semiticas (NTH, p. 21).
Mesmo que existam duas formas etimolgicas para designar a
mesma cincia semitica semeiotica e semeiologia, segundo Nth (2003, p,
3

Aristteles, com seu sistema de classificao de signos, criou dez categorias e Kant conseguiu elaborar
doze, todas com base no seu sistema filosfico (NTH, 2003, p. 63). Peirce, com sua fenomenologia, criou
apenas trs categorias universais (apud SANTAELLA; NTH, 2005, p. 143) as quais chamou, segundo Nth
(2003, p. 63), de Firstness, Secondness e Thirdness, traduzidas por primeiridade, secundidade e
terceiridade, que esto apresentadas neste trabalho com mais detalhes no decorrer do desenvolvimento do
mesmo.
4
Sempre que for apresentada a etimologia de uma palavra, o termo referente lngua de origem ser
precedido pela sua transliterao em lngua portuguesa (entre parnteses), mantendo a didtica aplicada
desde o incio deste trabalho, como consta no primeiro captulo.
5
Segundo Caldas Aulete (1970, p. 3629), transliterao um ato ou efeito de transliterar, que se define em
representar uma letra de um (vocbulo) por uma letra diferente, no correspondente vocbulo de outra lngua
(AULETE, 1970, p. 3629). Em outras palavras, a mudana da forma visual original de um caractere para
outra forma de outro alfabeto. oriunda do latim trans (alm) + litera (letra) (AULETE, 1970, p. 3629). Por
exemplo, nas lnguas orientais e algumas ocidentais que utilizam outros smbolos para compor seu alfabeto
quando se quer pronunciar um nome estrangeiro corretamente muda-se a letra (ou o ideograma,
hierglifo, smbolo) pelo seu equivalente na lngua de destino.

17

21), assim como hoje tambm conhecida sua forma plural em ingls Semiotics
que de origem relativamente recente (NTH, 2003, p. 22), tambm houveram
etimologicamente vocbulos distintos que precederam os descritos acima, tais
como semiologia, semntica, sematologia, semasiologia, semologia, alm dos
termos usados por Lady Welby: sensifics e significs (NTH, 2003, p. 21).
Apesar de Charles Sanders Peirce (1839 1914) ser o filsofo6
cuja obra percorreu todas as reas da filosofia e, alm disso, quase todas as
cincias do seu tempo (NTH, 2003, p. 60), e que sozinho dialogou com
25 sculos de tradio filosfica ocidental (SANTAELLA, 1983, p. 27), ele nunca
usou o termo plural ingls semiotics (NTH, 2003, p. 22) para designar a cincia
de toda e qualquer linguagem (SANTAELLA, 1983, p. 10), preferindo ao invs
disso vocbulos como semeiotic, semiotic e at semeotic (NTH, 2003, p. 22)
Vrias so as definies de semitica. As mais conhecidas so: a
semitica a cincia dos signos e dos processos significativos (semiose)7 na
natureza e na cultura (NTH, 2003, p. 17); a cincia dos signos
(SANTAELLA, 1983, p. 7; SANTAELLA, 2008, p. XI), a cincia geral de todas
as linguagens (SANTAELLA, 1983, p. 8) ou de toda e qualquer linguagem
(SANTAELLA, 1983, p. 10).

1.2. A Semitica na Obra de Peirce

Pelo fato de Peirce ter sido um gnio polivalente (SANTAELLA,

2008, p. 1) e conseguir enxergar lgica em tudo, se destacou nas mais
diversificadas cincias, como matemtica, fsica, astronomia, qumica, lingustica,
psicologia, histria, lgica e filosofia (SANTAELLA, 2008, p. 1). Isto porque sua
semitica complexa por sinal era pensada como uma lgica de maneira

Esta alcunha de filsofo, como tambm de cientista, atestada por Max H. Fisch (apud SANTAELLA,
1983, p. 26) e por Santaella (1983, p. 22, 24). Apesar dele no ter sido reconhecido em seu tempo nem por
filsofo, nem como cientista (SANTAELLA, 1983, p. 24), mas somente aps a sua morte (SANTAELLA, 1983,
p. 24), conhecido como o fundador do pragmatismo (COLLINSON, 2006, p. 196).
7
Peirce introduziu o termo semiose para designar o processo no qual o signo tem um efeito sobre o
intrprete (apud NTH, 2003, p. 66). Sendo assim, passa a no ser apenas um objeto (ou uma classe de
objetos), mas uma srie de processos dinmicos que ocorre na mente do intrprete (NTH, 2003, p. 66).
Vem da a concepo peirceana de que o processo da semiose uma ao do signo (apud NTH, 2003, p.
66).

18

bastante ampla8 (SANTAELLA, 2008, p. 1), pois buscava o conhecimento dos

mtodos e dos fundamentos lgicos subjacentes a eles (SANTAELLA, 2008, p.
1).
A semitica de Peirce est alicerada na fenomenologia
(SANTAELLA, 2008, p. 2), uma quase-cincia que investiga os modos como
apreendemos qualquer coisa que aparece nossa mente (SANTAELLA, 2008, p.
2). Ela nos fornece fundaes para as cincias normativas, como a esttica, a
tica e a lgica, porque tm por funo estudar ideais, valores e normas,
respectivamente (SANTAELLA, 2008, p. 2). Detenhamo-nos na lgica, por ser a
mais importante na obra de Peirce.
Peirce se deu conta muito cedo de que no h pensamento que
possa se desenvolver apenas atravs de smbolos (SANTAELLA, 2008, p. 3) e
nem mesmo o raciocnio puramente matemtico pode dispensar outros tipos de
signos (SANTAELLA, 2008, p. 3). A partir dessa descoberta ele estendeu sua
concepo de lgica, que , segundo Peirce (apud SANTAELLA, 2008, p. 3) a
cincia das leis necessrias do pensamento e das condies para se atingir a
verdade, para a semitica, que a cincia que se dedica ao estudo de toda e
qualquer linguagem (SANTAELLA, 1983, p. 10), no se restringindo apenas ao
seu primeiro plano, teoria geral dos signos, que a cognominou de gramtica
especulativa (SANTAELLA, 2008, p. 4).
Por meio da gramtica especulativa, surgiram recursos lgicos
suficientes a Peirce para a anlise de todos os tipos de linguagens, signos, sinais
e cdigos de qualquer espcie (SANTAELLA, 2008, p. 5) e de tudo eles implicam:
a representao e os trs aspectos que ela engloba[:] a significao, a
objetivao e a interpretao (SANTAELLA, 2008, 5). Por pensar assim que na
definio de Peirce o signo tem uma estrutura tridica, que pode ser analisado:

Em si mesmo, nas suas propriedades internas, ou seja, no

seu poder para significar;
8

Para Lcia Santaella, a explicao para o interesse de C. S. Peirce em tantas e diversificadas reas do
conhecimento se devia ao fato de que se devotar ao estudo das mais diversas cincias exatas ou naturais,
fsicas ou psquicas, era para ele um modo de se dedicar Lgica (SANTAELLA, 1983, p. 22-23). Portanto,
fundamental era, para Peirce, entender a Lgica das cincias para que se pudesse compreender seus
mtodos de raciocnios (SANTAELLA, 1983, 23).

19

Na sua referncia quilo que ele indica, se refere ou

representa; e
Nos tipos de efeitos que est apto a produzir nos seus
receptores, isto , nos tipos de interpretao que ele tem o
potencial de despertar nos seus usurios. (SANTAELLA, 2008, p.
5)

Essa abrangncia da lgica ou semitica fez com que Peirce a

distinguisse em mais dois ramos, a saber: a lgica crtica, que estuda os tipos de
inferncias, raciocnios ou argumentos que se estruturam atravs de vrias
espcies de signos (SANTAELLA, 2008, p. 3) e a metodutica (ou retrica
especulativa), cuja funo analisar os mtodos a que cada um dos tipos de
raciocnio d origem (SANTAELLA, 2008, p. 3), isto , ela estuda os princpios do
mtodo cientfico, como a pesquisa cientfica conduzida e como deve ser
comunicada (SANTAELLA, 2008, p. 3-4). Por isso compem juntas o terceiro
ramo da semitica (SANTAELLA, 2008, p. 4).

1.3 Entendendo a Fenomenologia e a Semitica

Para compreendermos o que estuda e do que trata a

fenomenologia (como tambm sua relao com a semitica de C. S. Peirce),
precisamos saber o que, de fato, vem a ser um fenmeno, que de onde deriva o
conceito de fenomenologia, para em seguida avanarmos para sua
aplicao. Comecemos, portanto, da sua raiz etimolgica: o termo fenmeno
provm do grego (faneron),9 que tudo aquilo [] que aparece
percepo e mente (SANTAELLA, 2008, p. 7). A fenomenologia tem por
funo apresentar as categorias formais e universais dos modos como os
fenmenos so apreendidos pela mente (SANTAELLA, 2008, p. 7).
Com os avanos dos estudos que Peirce realizou, ele concluiu
que existem apenas trs elementos fenomenolgicos universais que nos
apresentam mente. A partir da, ele os chamou de primeiridade, secundidade e

Lcia Santaella (2008, p. 7) expe uma transliterao do grego para o ingls quando apresenta o termo
Phaneron, que pode ser observada pela presena do ph no incio da palavra. Optei aqui por deixar o
referido vocbulo na forma como pronunciamos o ph na lngua portuguesa, ou seja, com o f substituindo o
ph, evitando qualquer dificuldade por parte dos iniciados na leitura.

20

terceiridade (SANTAELLA, 2008, p. 7; NTH, 2003, p. 63; SANTAELLA; NTH,

2005, p. 143).
A primeiridade passa a ideia de um primeiro contato com alguma
coisa, ou seja, tudo que estiver relacionado com acaso, possibilidade, qualidade,
sentimento, originalidade, liberdade (SANTAELLA, 2008, p. 7). Utilizando as
palavras de Peirce, podemos dizer que a primeiridade o modo de ser daquilo
que tal como , positivamente e sem referncia a outra coisa qualquer (apud
NTH, 2003, p. 63; apud SANTAELLA; NTH, 2005, p. 143).
J na secundidade existe uma relao de um primeiro com um
segundo (PEIRCE apud NTH, 2003, p. 64; SANTAELLA; NTH, 2005, p. 143).
Ela nos passa uma ideia de dependncia, determinao, dualidade, ao e
reao, aqui e agora, conflito, surpresa, dvida (SANTAELLA, 2008, p. 7).
A terceiridade j traz uma relao de um segundo fenmeno com
um terceiro (PEIRCE apud NTH, 2003, p. 64; PEIRCE apud SANTAELLA;
NTH, 2005, p. 143). Nos traz tambm uma noo de hbito, de costume e diz
respeito generalidade, continuidade, crescimento, inteligncia (SANTAELLA,
2008, p. 7). O signo a maneira pela qual mais facilmente manifesta a
terceiridade, j que o signo um primeiro (algo que se apresenta mente),
ligando um segundo (aquilo que o signo indica, se refere ou representa) e um
terceiro (o efeito que o signo ir provocar em um possvel intrprete)
(SANTAELLA, 2008, p. 7). De forma mais detalhada, podemos definir o signo
como

[...] qualquer coisa de qualquer espcie [...] que representa uma

outra coisa, chamada de objeto do signo, e que produz um efeito
interpretativo em uma mente real ou potencial, efeito este que
chamado de interpretante do signo (grifos nossos). [...] O que
define signo, objeto e interpretante, portanto, a posio lgica
que cada um desses trs elementos ocupa no processo
interpretativo. [...] Uma tal representao do objeto produz efeitos
interpretativos em seus leitores. Esses efeitos so os
interpretantes. Neste ltimo exemplo, fica bem claro porque o
signo sempre funciona como mediador entre o objeto e o
interpretante. (SANTAELLA, 2008, p. 8)

21

Uma pessoa s tem acesso ao objeto do signo pela mediao do

prprio signo. Os efeitos interpretativos dependem diretamente do modo como o
signo representa seu objeto (SANTAELLA, 2008, p. 8).
A partir do momento que comeamos a apreender como se d a
lgica sgnica de Peirce, conseguimos verificar o motivo da sua definio possuir
somente trs teorias: a da significao, a da objetivao e a da interpretao
(SANTAELLA, 2008, p. 9):

Da relao do signo consigo mesmo, isto , da natureza do

seu fundamento, ou daquilo que lhe d capacidade para funcionar
como tal, por ser sua qualidade, sua existncia concreta ou seu
carter de lei, advm uma teoria das potencialidades e limites da
significao.
Da relao do fundamento com o objeto, ou seja, com aquilo
que determina o signo e que , ao mesmo tempo, aquilo que o
signo representa e ao qual se aplica, e que pode ser tomado em
sentido genrico como o contexto do signo, extrai-se uma teoria
da objetivao, que estuda todos os problemas relativos
denotao, realidade e referncia, ao documento e fico,
mentira e decepo.
Da relao do fundamento com o interpretante, deriva-se
uma teoria da interpretao, com as implicaes quanto aos seus
efeitos sobre o intrprete, individual ou coletivo. (SANTAELLA,
2008, p. 10)

Mesmo com todos esses detalhes, deve-se ter sempre em mente

de que esse sistema semitico est baseado na fenomenologia. Assim, h signos
genunos (de terceiridade), mas tambm existem o que Santaella chama de
quase-signos, isto , signos de secundidade e primeiridade (2008, p. 10).
a partir dessa concepo que a semitica de Peirce abarcou
todos os tipos de experincias.

Em outras palavras, o signo no precisa se

comportar plenamente como uma linguagem (ideogramas, palavras, fotografias,

etc.), mas pode ser uma mera ao ou reao (SANTAELLA, 2008, p. 10), como
por exemplo, quando algum tenta apagar um fogo ou est bocejando. De acordo
com Santaella (2008, p. 10), o signo pode ainda ser uma mera emoo ou
qualquer sentimento ainda mais indefinido do que uma emoo, por exemplo, a
qualidade vaga de sentir ternura, desejo, raiva, etc.

22

1.4 O Fundamento do Signo Primeira Tricotomia

Diante do que foi exposto, uma pergunta parece bvia: se

qualquer coisa pode ser um signo, o que necessrio para que essa mesma
coisa se torne signo? As palavras de Santaella (2008, p. 12) refletem esta mesma
indagao: o que preciso haver nela para que possa funcionar como signo?
H trs propriedades formais que do capacidade para funcionar como signo: sua
qualidade, sua existncia e seu carter de lei.

Essas trs propriedades formais so comuns a todas as coisas.

Pela qualidade tudo pode ser signo, pela existncia [isto , pelo
seu simples fato de existir], tudo signo e pela lei tudo deve ser
signo. por isso que tudo pode ser signo, sem deixar de ter suas
outras propriedades. (SANTAELLA, 2008, p. 12)

1.4.1 A qualidade como um signo (o qualissigno)

Uma qualidade pode funcionar como um signo quando sua

prpria natureza (ou seja, sua qualidade) sugere algo externo a ela mesma. Quer
dizer, algo tem uma qualidade, que um signo (SANTAELLA, 2008, p. 12;
PEIRCE apud NTH 2003, p. 76). Da advm seu nome (qualissigno) na lgica
tridica de Peirce.
Lcia Santaella nos oferece um bom exemplo de um qualissigno:
o azul-claro imediatamente produz uma cadeia associativa que nos faz lembrar
cu, roupa de beb, etc., (2008, p. 12) mesmo essa mera cor no sendo o cu
nem a roupa do beb, mas pelo fato de sugerir isso. Pode sugerir tambm a gua
do mar ou da piscina, dependendo da tonalidade ou da nuance do azul.

[...] esse poder de sugesto que a qualidade apresenta [que] lhe

d a capacidade para funcionar como um signo [...]. O mesmo tipo
de situao tambm se cria com quaisquer outras qualidades,
como o cheiro, o som, os volumes, as texturas, etc.
(SANTAELLA, 2008, p. 12)

Podemos inclusive elaborar vrios exemplos de qualidades

candidatas a signo a partir do exemplo acima. Por exemplo, a cor vermelha pode

23

lembrar sangue (cuja ligao sugerida a partir da associao com a

hemoglobina), ou at mesmo com o crepsculo, onde durante o pr-do-sol
observa-se a predominncia do vermelho solar devido refrao atmosfrica.
Tudo isso porque a qualidade do objeto expresso no induz, nem
tampouco reflete diretamente algo, mas apenas sugere, dado que suas
qualidades intrnsecas se abrem a vrias possibilidades. O mesmo pode se dar
com a textura de alguma superfcie, fotografia ou barulho que, isolados de seus
respectivos contextos, podem causar sensaes diversas.
De modo direto, podemos concluir que s classificaramos algo
como um qualissigno caso sua propriedade formal (ou seja, sua qualidade) ainda
no estiver corporificada (fazendo referncia direta a um existente). Caso esteja,
passa a pertencer classe da secundidade, do existente concreto (NTH,
2003, p. 67), que o nosso prximo objeto de exposio.

1.4.2 A existncia como um signo (o sinsigno)

Outra propriedade formal que precisamos tomar nota o carter

existencial de algo fazer dele um signo (SANTAELLA, 2008, p. 12). Tudo aquilo
que existe determinado por vrias outras existncias, afetado por tudo que faz
parte do seu contexto existencial e interage com eles, pois existir significa ocupar
um lugar no espao-tempo, significa reagir em relao a outros existentes,
conectar-se. (SANTAELLA, 2008, pp. 12-13). devido a essa multiplicidade de
relaes que os existentes apontam que os fazem agir como parte daquilo que
eles se referem (SANTAELLA, 2008, p. 13).
O existente indica direes diversas, uma srie de fatos, e essa
indicao constroi uma relao de dependncia, porquanto necessria essa
relao de existncia mtua para que o existente funcione como signo. Dessa
forma, seu carter existencial faz com que ele se torne signo. Corroborando as
palavras de Lcia Santaella (2008, p. 13), sua propriedade de existir [] que d
ao que existe o poder de funcionar como signo [...].

24

Devido a essa caracterstica singular essa propriedade

chamada de sinsigno (sin = singular) (PEIRCE, apud NTH, 2003, p. 67;
SANTAELLA, 2008, p. 13), quer dizer, um signo singular cuja propriedade forma
est corporificada, existindo de fato e, portanto, fazendo referncia direta e de
modo imediato a outro existente igualmente singular. Segundo Peirce (apud
NTH, 2003, p. 67), uma coisa ou evento que existe atualmente como um
signo singular.
Todos ns emitimos sinais, como gestos, falas, maneira de andar,
de chamar a ateno, de ler um livro, de se vestir, de arrumar o cabelo e at de
externar nossos sentimentos. Todos estes sinais s esto prontos para significar
porque so latentes de significado (SANTAELLA, 2008, p. 13).

1.4.3 A lei como um signo (o legissigno)

A terceira classe de signos fundamentada nas leis gerais

(NTH, 2003, p. 77) e se chama legissigno.

Um legissigno uma lei que um signo [...]. Todo signo

convencional um legissigno. No um objeto singular, mas um
tipo geral sobre o qual h uma concordncia de que seja
significante. (PEIRCE apud NTH, 2003, p. 77)

Essa propriedade de lei pode ser entendida como uma abstrao

operativa (SANTAELLA, 2008, p. 13). No entanto, ela s poder operar caso
consiga achar um caso singular para atuar, cuja ao da lei fazer com que o
singular se amolde e se conforme sua generalidade (SANTAELLA, 2008, p.
13). Isto significa que qualquer situao que surja far com que as coisas
aconteam de acordo com o que a lei prescreve, pois a generalidade da lei faz
com que os casos singulares estejam subjugados a ela.
por isso que, quando algo tem a propriedade da lei, recebe esta
classificao e alcunha de legissigno na semitica, ou seja, uma lei [legi] que
um signo (PEIRCE apud NTH, 2003, p. 77). Dessa forma tambm funcionam
a linguagem verbal, a textual, entre outras.

25

Por pertencerem a um sistema, em cada lngua, as palavras se

conformam a certas combinatrias de sons e de sequncias de
palavras que so prprias da lngua em questo. A lei de que de
que as palavras so portadoras far com que, cada vez que uma
palavra ou grupo de palavras ocorrerem, sejam entendidas como
significando aquilo que o sistema a que pertencem determina que
elas significam. (SANTAELLA, 2008, p. 14)

Assim, conforme Nth (2003, p. 77), cada palavra de uma lngua

um legissigno (como no exemplo acima) e so leis porque fazem parte de um
sistema (o gramatical). Do contrrio, seriam apenas tartamudeios (SANTAELLA,
2008, p. 14). As convenes scio-culturais tambm so leis, assim como as leis
do direito civil, penal e os cdigos de trnsito, do consumidor, entre outros.
propriedade de lei tambm poderiam ser aplicados os ritos religiosos, pois s se
manifestam caso estejam em conformidade com algum tipo de sistema cultual,
comum a todos os partcipes.

1.5 A Referncia dos Signos Segunda Tricotomia

Esta segunda tricotomia , para Peirce (apud NTH, 2003, p. 78),

a diviso mais importante dos signos. Se de um lado, entendemos que so as
propriedades formais que do fundamento para que as coisas funcionem como
signos (SANTAELLA, 2008, p. 12), por outro, precisamos compreender os trs
tipos de relao que o signo pode ter com o objeto a que se aplica ou [...] denota
(SANTAELLA, 2008, p. 14). Peirce descobriu que esta questo da referncia
sgnica seria facilitada caso entendssemos a distino entre objeto imediato e o
objeto dinmico (PEIRCE apud NTH, 2003, p. 68; PEIRCE apud SANTAELLA,
2008, p. 15).

1.5.1 Objeto imediato e objeto dinmico

Para Peirce (apud NTH, 2003, 68), o objeto imediato o objeto
dentro do signo, a forma como o signo o representa. Santaella (2008, p. 15)
nos fornece trs exemplos para que reconheamos o objeto imediato: uma frase
pronunciada, uma msica e uma fotografia, os quais exemplificaremos a seguir.

26

Toda frase tem um contexto e composta por palavras, que falam

alguma coisa e se referem a algo. O que a frase est se referindo o objeto
dinmico e a frase em si (objeto imediato) o veculo de relao com o real
(objeto dinmico).
A msica, por sua vez, suscita uma srie de sentimentos, de
respostas afetivas, de emoes. A emoo que a msica sugere constitui o objeto
dinmico e as combinaes sonoras (meldicas, harmnicas) o objeto imediato.
Da mesma maneira acontece com a fotografia. A imagem que
est nela o objeto imediato, ou seja, um recorte da realidade que no pode
indicar outra coisa seno o objeto real ou dinmico objeto fora do signo
(NTH, 2003, p. 68). Enquanto um est dentro do signo (objeto na fotografia), o
outro est fora do signo (objeto na realidade).

O modo como o signo representa, indica, se assemelha, sugere,

evoca aquilo a que ele se refere o objeto imediato. Ele se chama
imediato porque s temos acesso ao objeto dinmico atravs do
objeto imediato, pois, na sua funo mediadora, sempre o signo
que nos coloca em contato com tudo aquilo que costumamos
chamar de realidade. [...] O objeto imediato do cone o modo
como sua qualidade pode sugerir ou evocar outras qualidades. O
objeto imediato do ndice o modo particular pelo qual esse signo
indica seu objeto. O objeto imediato do smbolo o modo como o
smbolo representa o objeto dinmico. (SANTAELLA, 2008, pp.
15, 20)

Temos, portanto, tudo o que precisamos para avanar para o

prximo passo, que so os trs tipos de relao que o signo pode ter com o
objeto (SANTAELLA, 2008, p. 14). Caso o fundamento seja um qualissigno, ou
seja, se sua propriedade formal for uma qualidade, na sua relao com o objeto, o
signo ser um cone.
Se for um sinsigno (cuja existncia o far funcionar como signo na
sua relao com o objeto), ele ser um ndice:

Na sua classificao dos signos, Ch. S. Peirce ope ndice

simultaneamente a cone (que emprega a relao de semelhana)
e a smbolo (fundado em uma conveno social); para ele, ndice

27

opera uma relao de contiguidade natural, ligada a um fato de

experincia que no provocado pelo homem. (GREIMAS;
COURTS, 2008, p. 464)

No caso do ltimo signo, se o seu fundamento for uma lei, na

sua relao com o objeto, ser um smbolo (SANTAELLA, 2008, p. 14).

[...] Peirce define o smbolo como fundamentado numa conveno

social, por oposio ao cone (caracterizado, segundo ele, por
uma relao de semelhana com o referente) e a ndice (baseado
numa relao de contiguidade natural). (GREIMAS; COURTS,
2008, p. 261)

Logo seguindo a mesma lgica tridica esta diviso resumese em cone, ndice e smbolo (NTH, 2003, p. 78).

1.6 O Smbolo no Cristianismo

Cristianismo, neste trabalho, deve ser considerado de forma

restrita ao cristianismo proveniente da Igreja Catlica Apostlica Romana, por
dois fatores, dados a saber:
1) sua continuidade histrica ininterrupta atravs dos papas: do papado de
Pedro (33 d.C. 64 d.C.) a Joo Paulo II (1978 2005), sucederam 264 papas
(LOYOLA, 2001). O 265 Bento XVI, atual papa (GIANSANTY; ISRAELY, 2007,
p. 8). A sucesso dos papas, tambm conhecida por sucesso apostlica
(CLEMENTE, 2004), fez com que a cultura crist fosse preservada, tendo, na
figura do papa a maior autoridade em que toda a Igreja deve convergir e por cujas
mos as obras tambm eram feitas (TOMAN; PAFFEN, 2010, p. 24);
2) a produo artstica da Igreja Catlica: pelo fato da Igreja no ter restrio
para a produo de desenhos, pinturas e esculturas, pde se manifestar
livremente sem nenhum impedimento teolgico ou doutrinrio ao uso de imagens
figurativas, ao contrrio dos protestantes e das diversas correntes judaico-crists,
que, baseados na proibio bblica que consta em x 20,4, no podem produzir
nenhum tipo de imagem figurativa, razo pela qual toda imagem

28

automaticamente dolo (SCHKEL, 2006, p. 144): no fars para ti uma

imagem, nenhuma figura do que h em cima no cu, embaixo na terra, ou na
gua sob a terra (SCHKEL, 2006, p. 144).
A Igreja Catlica produziu suas obras superando essa lei desde o
incio do cristianismo (TOMAN; PAFFEN, 2010, p. 26-27), o que possibilitou
ilustrar as cenas bblicas, os apstolos e os ensinamentos de Jesus (PASTRO,
2010). Portanto, qualquer associao neste trabalho aos conceitos cristos ou ao
Cristianismo propriamente dito deve ser associado Igreja Catlica, excluindo-se
referncias oriundas das igrejas orientais ortodoxas, anglicanas e protestantes.
1.6.1 A etimologia do termo smbolo
Se h uma terminologia cujo estudo nos prende a viso dado
sua interessante formao lingustica podemos afirmar convictamente que
trata-se do termo smbolo. Segundo Marc Girard (2005, p. 26), a palavra smbolo
provm da terminologia grega (symbolon), que deriva do verbo -

(sym-ballein), cujo significado original lanar com, pr junto com [e/ou]

juntar. Partindo desses sentidos primeiros, Marc Girard d particular preferncia
para comparar, encontrar-se, explicar (2005, p. 26), que so os significados
usados neste texto quando da anlise das obras de arte contempornea, sempre
que houver uma ocorrncia do termo.
Perscrutando mais o timo grego, Girard (2005, p. 26) nos ensina
as implicaes dualsticas e unificadoras que trazem o referido termo: dual porque
junta duas coisas distintas e una porque forma uma s no final; da a concluso
de Girard (2005, p. 26): chego ao denominador comum de duas coisas,
comparando-as. Esse o primeiro motivo que levou Marc Girard a preferir a
traduo comparar-se a lanar com (2005, p. 26).
Segundo o exemplo dado por Girard (2005, p. 26), no caso de
duas pessoas assumirem um acordo recproco por contrato (como ocorre no
matrimnio), sua unificao no se d por fuso, em que h uma reduo das

29

partes tornando-se uma nova unidade indissolvel em que h perda da identidade

original, mas
[...] por ajustamento: lanados com ou postos junto, dois
pedaos de quebra-cabea, duas coisas comparadas, duas
pessoas que contraem matrimnio no perdem totalmente sua
individualidade; no obstante, so feitas para estar junto.
(GIRARD, 2005, p. 26)

Vejamos, portanto, como outros exemplos se ajustam ao sentido

supracitado

do

substantivo

symbolon,

atribudo

por

Girard.

Symbolon,

originalmente, designava qualquer objeto partido em dois pedaos para uma

finalidade precisa (2005, p. 26): cada pedao do objeto era entregue aos
parceiros contratantes como expresso de um reconhecimento mtuo, inclusive
dos seus descendentes. Percebe-se ainda a existncia da dualidade e da
unificao ajustadas sem a perda da identidade original, mesmo feitos para
estarem juntos (GIRARD, 2005, p. 26).
Ainda segundo Girard (2005, p. 26), o sentido de outro
substantivo, derivado do mesmo verbo, (symbol), poder nos
esclarecer e fornecer uma analogia ainda melhor para compreendermos o
conceito de smbolo. Ao lado dos sentidos abstratos de juno, reunio,
contrato, symbol pode significar, de forma concreta, a articulao do cotovelo
ou do joelho: dois ossos diferentes se unem ou se ajustam um ao outro
(GIRARD, 2005, p. 26). Entretanto, um no poderia ser concretamente concebido
sem o outro (GIRARD, 2005, p. 26).
De forma equivalente, ambos portadores das metades pem
junto os objetos do referido symbolon por ajustamento (GIRARD, 2005, p. 26)
que, por conseguinte, torna-se sinal do ajustamento das pessoas, isto , de seu
vnculo contratual (GIRARD, 2005, p. 26). Portanto, o que constitui o symbolon,
para Girard (2005, p. 26), que os portadores das metades tm a possibilidade
de se comunicar um com o outro. Da que a unificao do symbolon se
caracteriza como uma linguagem, em seu sentido mais abrangente do termo
(GIRARD, 2005, p. 26).

30

Essa ideia do smbolo como linguagem coincide com a da

semitica. Alm disso, em ambas as concepes crist e semitica , o
smbolo algo complexo, que coloca dois elementos, que so seus constituintes,
em um terceiro, a relao na qual eles se tornam um s sem deixarem de ser,
tambm, individualmente distintos.

31

2 ANLISE HISTRICO-LITERRIA DE ADO E EVA

Historicamente, o relato mais antigo que temos referente a Ado e

Eva mesmo o que consta na literatura bblica do livro do Gnesis10. Todas as
outras referncias bblicas ou extra-bblicas so citaes e interpretaes dos
mesmos. Gnesis o primeiro livro da Bblia e possui cinquenta captulos, mas
nem por isso significa que cronologicamente foi o primeiro a ser escrito 11, do
mesmo modo que o fato do Apocalipse ser o derradeiro livro no significa que foi
o ltimo a ser escrito (ARENS, 2007, p. 32). dividido em duas grandes partes:
1) os Primrdios, que vai do captulo 1 ao 11 que onde se encontram as
narrativas dos personagens protagonistas de nossa anlise

e 2) os

Patriarcas, que se estende do 12 ao 5012.

Diferente da segunda parte, os primeiros onze captulos no so
histria (no sentido em que conhecemos histria hoje), mas uma reunio de
narrativas que misturam recordaes histricas com lendas de pocas diferentes
entrelaadas com fins diversos (ARENS, 2007, p. 38). Importante tambm, alm
de conhecer essas narrativas, ser identificar os gneros literrios13 desses textos
Segundo Clifford e Murphy (2007, p. 59), a palavra (Gnsis) derivada do grego gerao
(genitivo de gensis) e recebeu esse ttulo da Septuaginta a primeira traduo da Bblia para o grego
(ARENS, 2007, p. 151; KRAUSS; KCHLER, 2007, p. 54). De acordo com Gottwald (1988, p. 203), setenta
estudiosos judeus traduziram a Bblia Hebraica em Alexandria, no Egito, para o grego, a convite de Ptolomeu
II Filadelfo (285-246 a.C). O ttulo original provm do hebraico (Brt = literalmente no princpio
(SCHKEL, 2006, p. 15). a primeira expresso que aparece em Gnesis (Brt) e a juno de dois
outros termos hebraicos, a saber: = B, que significa em, no ou quando (SCHKEL, 2010, pp. 93-94) e
10

(rt), que significa princpio, comeo (SCHKEL, 2010, p. 601). Bereshit como os antigos o
chamavam, por conta dessa forma antiga de nomear os rolos manuscritos atravs da primeira palavra que
aparecesse (CLIFFORD; MURPHY, 2007, p. 59). Prova disso que os cinco primeiros livros da Bblia
(Gnesis, xodo, Levtico, Nmeros e Deuteronmio), nos originais hebraicos, so conhecidos pela(s) sua(s)
primeira(s) palavra(s) (MURPHY, 2010, p. 49). Originalmente, nenhum dos escritos bblicos traziam consigo
seus ttulos: haviam somente os textos; os ttulos foram acrescentados depois, por motivos prticos, para
distinguir um escrito de outro (ARENS, 2007, p. 32). Hoje, o livro do Gnesis conhecido como o livro das
origens (KRAUSS; KCHLER, 2007; BRIEND, 2005, p. 18; Clifford; Murphy, 2007, pp. 59-61), pois fala da
origem do mundo, pela criao; origem do mal, pelo pecado; origens da cultura, da disperso dos povos, da
pluralidade das lnguas (SCHKEL, 2002, 15).
11
De um modo geral, quando Gnesis foi escrito por volta do sc. VI a.C., segundo Eduardo Arens (2007,
pp. 38,43) j existiam alguns escritos (mas no completos, como conhecemos hoje), como Isaas, Ams,
Oseias, Miqueias e alguns cdigos legais e cultuais (ARENS, 2007, p. 43). Algumas redaes j tinham
comeado a serem escritas, como Deuteronmio, Josu, Juzes, Samuel e Reis. Somente depois se iniciou o
registro por escrito do Gnesis (ARENS, 2007, p. 43).
12
Assumimos aqui uma diviso bipartida, conforme Clifford e Murphy (2007, pp. 61-62).
13
Gnero literrio a linguagem usada pelo emissor para expressar determinado propsito ao receptor
(ARENS, 2007, p. 99); o modo de apresentar um pensamento ou mensagem sob determinada forma
literria (STRABELI, 2009, p. 29) e, portanto, podem designar vrios modelos de texto que podemos
encontrar (RODRIGUES, 2004, p. 24). De acordo com F. Spadafora (apud STRABELI, 2009, p. 29),
conhecer o gnero literrio de uma obra [...] ter nas mos a chave que nos possibilita entend-la [a obra].
Vrios autores fornecem uma infinidade de exemplos concretos de gneros literrios usados no Gnesis:

32

para compreenso da importncia de ambos os personagens no discurso bblico

levando-se em conta os avanos da Crtica Textual14 atual e, por
conseguinte, compreender o sentido de sua insero na obra Ado e Eva
Expostos.

2.1 A Criao do Mundo e do Homem

Para que possamos vislumbrar melhor os aspectos concernentes

a Ado e Eva na gnese bblica, assumiremos a diviso capitular proposta por
Clifford e Murphy (2007, p. 61), incorporada no quadro a seguir:
ORDEM
1
2
(a)
(b)
(c)
3
(a)

NARRATIVA
Prembulo: criao do mundo
A criao do homem e da mulher, sua descendncia, e a
expanso da civilizao;
A criao do homem e da mulher;
Assassinato de Abel por Caim;
Descendentes de Caim e a inveno da cultura;
As geraes pr-diluvianas;
Genealogia de Ado a No.

REFERNCIA
BBLICA
1 2,3
2,4 4,26
2,4 3,26
4,1-16
4,17-24
5 6,8
5,1-32

Quadro 1 Histria das naes

Fonte: CLIFFORD, Richard J.; MURPHY, Roland E. Gnesis. In: BROWN, Raymond E.; FITZMYER, Joseph A.;
MURPHY, Roland E. Novo Comentrio Bblico So Jernimo: Antigo Testamento. So Paulo: Academia
Crist; Paulus, 2007. p. 61.

No prembulo (criao do mundo), a primeira ocorrncia do

homem acontece no sexto dia, mas at o verso 26 do primeiro captulo s temos
a informao da exclusividade do homem como criao humana; a novidade da
mulher s aparece no final do versculo 27, como mostra a traduo abaixo no
comentrio de Andrs Ibaez Arana:

Cssio M. D. Silva (2009, pp. 185-238); Eduardo Arens (2007, pp. 97-112; 298-300); Maria P. Rodrigues
(2004); Krauss e Kchler (2007) e Roland E. Murphy (2007, pp. 53-54). Aprofundaremos apenas nos gneros
literrios pertinentes nossa anlise.
14
De acordo com Josemara Monforte (1998, p. 67), crtica textual a disciplina cientfica que reconstitui o
texto original a partir das fontes documentais disponveis. Essa cincia sempre foi vista com bons olhos pela
Igreja, pois seus critrios slidos geogrfico, genealgico e literrio-estilstico (MONFORTE, 1998, p. 68)
a ajudaram a discernir qual a variante mais segura entre as que aparecem nas fontes documentais (p.
67). Em 1943, papa Pio XII fez referncia crtica textual, ressaltando sua importncia pelo trabalho dos
cientistas de reconstruo paciente dos escritos bblicos, na sua encclica Divino Afflante Spiritu (PIO XII,
1943, 13, pp. 106-107).

33

26

[E] Deus disse: Faamos o homem nossa imagem, como

nossa semelhana, e que eles dominem sobre os peixes do mar,
as aves do cu os animais domsticos, todas as feras e todos os
rpteis que rastejam sobre a terra (grifo nosso).
27
Deus criou o homem sua imagem, imagem de Deus ele o
criou, macho e fmea ele os criou. (2003, p. 22)

Segundo Clifford e Murphy (2007, p. 63), Deus cria o mundo para

os seres humanos em seis dias e descansa no stimo, a primeira semana da
histria humana. A palavra hebraica (dm)15 em Gn 1,26 geralmente
traduzida para o portugus por homem, mas no pode ser compreendida em
sua singularidade (como um nico homem) e muito menos como forma de
destacar apenas o gnero masculino: tem o sentido coletivo de ser humano
(humanidade) e no apenas como espcime masculino (ARANA, 2003, p. 39).
Da nosso destaque para homem em Gn 1,26 (faamos o
homem..., aparentemente singular) e eles (e que eles dominem...) no
comentrio de Arana (2003, p. 22): o pronome s est no plural porque faz
referncia universalidade do gnero humano, e no somente a um indivduo.
Segundo Arana (2003, p. 39), todo o captulo usa singulares coletivos. Krauss e
Kchler confirmam esta interpretao:

15

A gama de acepes de dm nos originais em hebraico (o qual gerou a clssica transliterao pelo nome
prprio Ado em portugus, no captulo 2 que etimologicamente significa o Humano, aquele que foi tirado
do hmus (GIRARD, 2005, p. 78) ampla e densa em toda a Bblia. Manteremos, portanto, o foco na
significncia concernente somente ao livro do Gnesis e, especificamente, no que tange as referncias
bblicas expostas no quadro 1 deste trabalho. Segundo Lus Alonso Schkel, em seu Dicionrio Bblico
Hebraico-Portugus (2010, pp. 27-28), o significado de dm pode ser dividido em seis categorias, sendo a
terceira excludente da nossa investigao por no ter nenhuma ocorrncia no Gnesis: 1) sentido genrico;
2) sentido coletivo, universal ou parcial; 3) uso indeterminado, indefinido; 4) nome prprio; 5) uso individual e
distributivo; e 6) uso adjetival ou genitivo. No sentido genrico, no tem nem gnero feminino nem estado
construto nem plural (p. 27). De modo abrangente, pode ter significados de gneros opostos
(genrico/especfico, universal ou coletivo/particular, indeterminado/demonstrativo, nome prprio/ttulo):
homem, humano, varo, algum, indivduo, um, aquele, gente, humanidade, etc. 1) sentido genrico: em Gn
5,1-2 inclui os dois sexos; em Gn 7,23 abarca a totalidade de todos os viventes (inclusive sem distinguir
homens de animais); em Gn 2,25 o sentido genrico se especifica por polarizao: opondo-se a [ih
l-se ish], mulher, toma o sentido de varo (p. 27). 2) sentido coletivo, universal ou parcial: em Gn 6,5
diz respeito s pessoas de modo geral, todo mundo, os homens, a humanidade, enfim, o gnero humano. Em
7,21 a universalidade se torna ainda mais clara, porquanto alia os humanos que ficaram de fora da Arca de
No aos animais que pereceram pelas guas do Dilvio. 3) no h referncias do uso indeterminado ou
indefinido no Gnesis, segundo Schkel (2010, p. 27). 4) nome prprio: em Gn 5,2: Ado. 5) uso
individual e distributivo: pelo fato de (dm) no diferenciar o nmero, agrega-se outros nomes com
ele para designar um indivduo da coletividade ou vrios e dar o sentido proposto de homem, ser humano,
indivduo, pessoa; homens, cada um (p. 27), at quando se quer identificar um feminino plural, como em Gn
6,2. 6) uso adjetival ou genitivo: em Gn 6,5 faz qualificaes da natureza do ser (maldade humana).

34

A palavra hebraica adam para o ser humano um coletivo que

pode indicar tanto um nico ser humano quanto os seres humanos
[...] como gnero no sentido de humanidade. Portanto, aqui no
se fala se Deus criou diversos casais ou apenas um, como
descrito imediatamente na histria do paraso subsequente. (2007,
p. 46)

Portanto, o homem (ou seja, a humanidade) o ponto alto da

criao e da manifestao divina (CLIFFORD; MURPHY, 2007, p. 64; ARANA,
2003, p. 38); por isso feito por ltimo, pois governar todas as coisas
previamente criadas (CLIFFORD; MURPHY, 2007, p. 64).
A partir da, uma semana de trabalho encerrada com a
observncia sagrada do repouso no sbado (CLIFFORD; MURPHY, 2007, p. 63).
Porque Deus descansou e santificou o sbado (Gn 2,2-3), tende o homem a
tomar Deus como modelo e descansar tambm (CLIFFORD; MURPHY, 2007, p.
65).

2.1.1 Como os dias da criao devem ser entendidos

Os dias no primeiro captulo esto preparados conforme a
seguinte estrutura:
A FACE DAS GUAS E DAS TREVAS
DIAS

ACONTECIMENTOS

DIAS

ACONTECIMENTOS

1 dia

Luz (dia/noite)

4 dia

Luzeiros no firmamento

2 dia

Separao das guas

5 dia

Peixes/aves

3 dia

(a) Terra seca (a terra, oceanos)

6 dia

(a) Animais

(b) Plantas

(b) Seres humanos

7 dia: Deus descansa

Quadro 2 A face das guas e das trevas

Fonte: CLIFFORD, Richard J.; MURPHY, Roland E. Gnesis. In: BROWN, Raymond E.; FITZMYER, Joseph A.;
MURPHY, Roland E. Novo Comentrio Bblico So Jernimo: Antigo Testamento. So Paulo: Academia
Crist; Paulus, 2007. p. 63.

35

Este

panorama16

proveniente

do

grego

(hexameron), que literalmente quer dizer "obra dos seis dias" (CHARBEL;
LAURINI, 1965, p. 9; BETTENCOURT, s/d, p. 162-163; KRAUSS; KCHLER,
2007, p. 65-68), onde (hexa) significa seis e (mra) quer dizer dia
(KRAUSS; KCHLER, 2007, p. 65). Percebe-se tambm que uma forma textual
altamente simtrica, onde, pelo evidente paralelismo que o quadro acima nos
apresenta, o hagigrafo17 (autor sagrado) equilibrou os dias e acontecimentos do
lado esquerdo associando-os direta e conscientemente aos do lado direito.

Nas enumeraes semticas ocidentais, o stimo lugar

frequentemente ocupa o clmax. O sbado de Deus o clmax da
histria, a qual primariamente a respeito de Deus mesmo e no
dos seres humanos. Os dias 4, 5 e 6 so correspondentes aos
dias 1, 2 e 3: o sol e a lua marcam a diferena entre dia e noite;
das guas surgem os peixes e as aves; duas coisas so criadas
no terceiro dia e outras duas no sexto: a terra e as plantas, os
animais e os seres humanos (CLIFFORD; MURPHY, 2007, p. 63).

Para compreendermos esse plano literrio em diviso por dias,

devemos estar a par do funcionamento dos nmeros enquanto smbolos, que
possuam significados relevantes no contexto do Antigo Oriente e que,
consequentemente, tiveram enorme influncia na crena e na literatura da poca.

2.1.2 O simbolismo dos nmeros

Conforme o Dicionrio dos Smbolos, de Heiz-Mohr (1994, pp.

340-341), os nmeros desempenharam (e ainda desempenham) um papel
importante para compreenso no apenas da Bblia, mas tambm extra-bblica,
como os sistemas neopitagricos e neoplatnicos (p. 340), em figuras
geomtricas (comumente usadas na construo arquitetnica das catedrais), na
msica, etc. (p. 341). Lurker, em seu Dicionrio de Figuras e Smbolos Bblicos,
esclarece que:
16

Outros autores apresentam o mesmo esquema, mas com outro ttulo e explanaes mais ou menos
elaborados que a de Clifford e Murphy, que foi a que adotamos neste trabalho, como Bettencourt (s/d, p.
162), Krauss e Kchler (2007, p. 67) Maria P. Rodrigues (2004, pp. 43-44; 47).
17
Hagigrafo, segundo Estvo Bettencourt (s/d, p. x), o autor sagrado ou autor de um escrito bblico. Um
s livro pode ter mais de um autor ou hagigrafo.

36

Espao e tempo so divididos e repartidos em nmeros. J muito

cedo o homem estabeleceu relaes entre os ritmos csmicos e
as partes do seu prprio corpo. Saber o mistrio dos nmeros e
seus verdadeiros valores significava entender o mundo e suas
conexes internas. (2006, pp. 160-161)

O nmero um representa Deus, pois existe somente um Deus

(LURKER, 2006, p. 161). a raiz (fonte) de todos os demais nmeros e o
smbolo da unidade no dividida [...] e, com esse carter absoluto, tambm
imagem de Deus (HEINZ-MOHR, 1994, p. 341).
O nmero dois funciona como uma dualidade, contraposio
(HEINZ-MOHR, 1994, p. 341) e complementao (LURKER, 2006, p. 161). Assim
como Ado e Eva se complementam, representam tambm um claro dualismo,
por serem respectivamente homem e mulher, masculino e feminino, da mesma
forma de outras contrariedades bblicas, como vida e morte, bem e mal, duas
tbuas da lei mosaica (LURKER, 2006, p. 161). Caim e Abel tambm so figuras
simblicas que representam dois mundos contrrios: mal e bem, morte e vida,
sedentarismo e nomadismo, lavrador e pastor, desobedincia e fidelidade, inveja
e inocncia (ARANA, 2003, pp. 78-84), crime e justia, assassino e vtima,
violncia e pacifismo, (KRAUSS; KCHLER, 2007, pp. 145-151).
Outros

pares

dualidades

expressos

na

arte

crist

(especialmente na romnica) tambm so conhecidos, como assinala Heinz-Mohr

(1994, p. 341): Moiss e Aaro (profeta e sacerdote) ou respectivamente Moiss
e Elias [legislador e profeta], Antigo e Novo Testamentos, alma e corpo, vida ativa
e contemplativa; rvore do conhecimento (do bem e do mal) e rvore da vida
(eternidade) (STRABELI, 2009, pp. 29-32), luz e trevas, dia e noite (Gn 1,4-5).
O nmero trs, no Cristianismo, o que melhor representa a
Deus, aludindo ao significado incompreensvel da Trindade, da perfeio,
harmonia e acabamento (HEINZ-MOHR, 1994, p. 342). o smbolo da unidade
familiar (LURKER, 2006, p. 243) e para Santo Agostinho (apud HEINZ-MOHR,
1994, p. 342), o nmero que simboliza a alma, da mesma forma que o quatro
representa o corpo. Transmite sempre uma manifestao de Deus: por trs dias
Jonas esteve no ventre de um peixe (Jn 2,1) e Cristo no sepulcro, trs anjos

37

apareceram a Abrao (LURKER, 2006, p. 243) e trs vezes santo se invoca a

Deus em Isaas 6,3 (HEINZ-MOHR, 1994, p. 342; LURKER, 2006, p. 243).
O quatro oposto ao trs, que o nmero de Deus: representa
tradicionalmente o universo terreno, os quatro elementos da natureza (LURKER,
2006, p. 197), o quadrado, estaes do ano. O rio que nasce no Jardim do den
se divide em quatro outros rios, conforme Gn 2,10-15 (Fison, Geon, Tigre,
Eufrates) que regam as quatro regies da terra (HEINZ-MOHR, 1994, p. 343).
Abrange a realidade humana, que tambm terreno. Por conseguinte, o
nmero:

[...] dos humores no homem, que responsvel pela diviso dos

quatro temperamentos (sanguneo, fleumtico,
colrico,
melanclico); das quatro letras que constituem o nome Ado, o
homem (no grego tambm as letras iniciais das quatro direes do
cu: anatol, dysis, rktos, mesembra); das quatro virtudes
18
cardeais ; dos quatro evangelistas [...]. A construo cbicoquadrada bastante difundida na arquitetura das igrejas e
repousa sobre o cubo sob cuja figura se descreve no Apocalipse a
Jerusalm Celeste. (HEINZ-MOHR, 1994, p. 343)

O nmero cinco no meramente um nmero matemtico: o

nmero de pedras de arremesso na luta do pequeno Davi contra o gigante Golias
e os cinco livros do Pentateuco (que juntos representam a Lei de Moiss)
(LURKER, 2006, p. 161). Segundo Pitgoras (apud HEINZ-MOHR, 1998, p. 343),
o pentagrama (forma geomtrica com cinco ngulos ou alfas) o nmero perfeito
do microcosmo que o homem. Com cinco pes Jesus alimentou uma multido
de cinco mil pessoas (p. 343).
Um dos nmeros mais fortemente carregados de simbolismo o
seis. Ele constitui o nmero dos dias da criao, [como] fora supra-humana
(HEINZ-MOHR, 1998, p. 344). Os cus, do plural hebraico Hamayim

18

No Cristianismo, existem dois tipos de virtudes: as teologais e as cardeais (CIC 1804-1845, pp. 485-494;
CCIC 377-390, pp. 115-117). As teologais (f, esperana e caridade) so as virtudes que tm como origem,
motivo e objeto imediato o prprio Deus (CCIC 384, p. 116). As virtudes cardeais so assim chamadas por
serem quatro (prudncia, justia, temperana e fortaleza) (Sb 8,7), que lembram os pontos cardeais (nmero
do universo terreno e humano) (CIC 1805-1809, pp. 486-488; CCIC 379-383, pp. 115-116). Desse modo, o
Compndio do Catecismo da Igreja Catlica (CCIC) define as virtudes cardeais (humanas) como perfeies
habituais e estveis da inteligncia e da vontade, que regulam os nossos atos, ordenam as nossas paixes e
orientam a nossa conduta em conformidade com a razo e a f ( 378, p. 115).

38

(l-se HaShamim) e a terra ( VHretz) foram concludos no sexto dia

com todo o seu exrcito (Gn 2,1) (LURKER, 2006, p. 221). Agostinho (apud
HEINZ-MOHR, 1998, p. 344) tambm atribuiu um carter especial ao simbolismo
do nmero seis: ele representa a soma dos trs primeiros nmeros (1+2+3=6), o
que tambm resulta nos dias da criao. O fato mais enaltecedor a disposio
bblico-literria do ser humano em ter sido criado justamente no sexto dia e, como
ltima criatura, possui um carter culminante, de acordo com o comentrio que
Arana faz de Gn 1,26-28.31:

Ao chegar ao cume da narrao, o narrador abandona o padro

que lhe serviu de pauta at agora: a narrao muito mais
dilatada (seis extensos versculos). O tom se eleva para comear
solenemente: Deus disse: Faamos [...]. O que impede o
comeo normal: Deus disse: Haja / brote / produza [...]. [...] O
autor [no verso 31] perde seu comedimento habitual com esse
superlativo. Este muito bom equivale a bom em todos os
sentidos: til, ajustado medida, adequado ao fim a que se
pretende, reto, tico, formoso, amvel. (2003, pp. 38; 44)

No entanto biblicamente falando , o nmero seis, semelhante

ao dois, possui suas facetas bipolares: no apenas simboliza um pice
criacionista, mas tambm se posiciona negativamente, como fora contrria e
inimiga de Deus (LURKER, 2006, p. 221). considerado como um nmero de
imperfeio, incompletude e um poder hostil a Deus, como 666 o nmero da
Besta do Apocalipse (HEINZ-MOHR, 1998, p. 344)19.
O nmero sete se apresenta pelo seu carter sacro, simbolizando
a plenitude, completude e expresso da totalidade querida por Deus
(LURKER, 2006, p. 227). Basta que se lance um olhar sobre os seis dias da
criao que so coroados pela bno de Deus no stimo dia (Gn 2,2s), que
mais importante da narrativa cosmognica de Gn 12,4a20. a unio do trs
com o quatro, Deus e o mundo21 (HEINZ-MOHR, 1998, p. 344).

19

No livro do Apocalipse 13,18, aparece uma fera com o nmero de homem [666] (LURKER, 2006, p. 222)
como inimiga de Deus. Manfred Lurker (2006, p. 222) conclui que, mesmo pelo fato do simbolismo do nmero
666 aludir a um governante terreno (no caso do Apocalipse, o imperador Nero), trata-se de um esquema que
denuncia a imperfeio humana em sua revolta contra Deus.
20
Existem no Gnesis dois relatos da criao: um que conta as origens do Universo (primeiro relato bblico,
Gn 12,4) e um segundo que versa sobre a criao do homem. Ambos tm suas particularidades. A Bblia

39

A menorah (candelabro judaico) tem sete braos e porta sete

velas (HEINZ-MOHR, 1998, p. 76), representando os olhos de Jav, que
percorrem toda a terra (LURKER, 2006, p. 130) e que tambm estes sete olhos
(Zc 4,10) simbolizam sua oniscincia (LURKER, 2006, p. 228).
Muitos outros significados podem ser associados ao nmero sete,
como os sete pedidos contidos na orao do Pai-nosso (Mt 6,9-13; CIC 28012865, pp. 717; CCIC 587-597, pp. 168-170; LURKER, 2006, p. 228; HEINZMOHR, 1998, p. 345), sete dons do Esprito Santo (Is 112; BORTOLINI, 2010),
sete sacramentos, [...] sete artes e cincias, as sete virtudes (quatro cardeais e
trs teologais) [...] (HEINZ-MOHR, 1998, p. 345). No entanto, o sete tambm tem
seu simbolismo negativo, como os sete pecados capitais (CCIC, 398, p. 118; CIC
1866-1867, pp. 499-500).
Temos, portanto, dois dias que, alm de assaz importantes para a
compreenso da narrativa, entram como elementos finalizadores: o sexto dia
finaliza a sequncia de criaes de Deus e sua importncia se d pela criao do
ser humano no mesmo (Gn 1,26s); o stimo dia finaliza as obras, tm-se a
emergncia da semana e releva o sbado como repouso santificado do qual a
humanidade deve tomar como modelo e imitar (Gn 2,1-3). Observamos tambm
que, enquanto no sexto h a preponderncia do homem em detrimento das outras
criaturas,22 no stimo h a preponderncia de Deus sobre tudo.

de Jerusalm (2008, p. 33) comenta que o relato de Gn 12,4, chamado cosmognico, procura contar as
origens do cu e da terra", mas no pretende ser um relato cientfico de como o Universo foi formado.
Apenas quer transmitir uma mensagem teolgica para reforar a f do povo e expor as chamadas "verdades
fundamentais", de que Deus o criador, nico Deus onipotente etc. (BBLIA MAIS BELA DO MUNDO, 1965,
b
p. 9). Em contraposio, o relato da criao seguinte (Gn 2,4 -25) de forma semelhante aos mitos
cosmognicos (porm, com menos requinte estilstico) chamado antropognico por expor uma
viso popular da criao do homem anthrpos (BBLIA DE JERUSALM, 2008, p. 33).
21
Como vimos, o nmero trs representa a Deus (Santssima Trindade = Pai, Filho e Esprito Santo) que,
aliado ao nmero quatro (pontos cardeais, que simboliza o mundo inteiro) infere na unio de Deus com o
mundo, perfeio e totalidade (3+4=7).
22
Se compararmos todos os dias da criao, h sempre uma constatao divina que sempre se repete, como
uma frmula que sela o trmino da obra criada: ...e Deus viu que era bom. Deus atesta como bom o
primeiro dia, o quarto e o quinto, duas vezes o terceiro e nenhuma vez no segundo; mas no sexto, alm da
frmula normal que concede criao dos animais, a repete com um advrbio de intensidade no instante da
criao do homem: [...] Deus viu tudo o que tinha feito: e era muito bom. (Gn 1,31; grifo nosso).

40

2.2 Consideraes Finais: a Qualidade Literria do Gnesis

Apesar do contedo do Gnesis pertencer a uma poca bastante

remota, no podemos subestimar sua qualidade e requinte literrio, como nos
ensina Heinrich Krauss e Max Kchler:

Mais do que em outras partes do Antigo Testamento, -se tentado

a subestimar a qualidade literria e intelectual dos captulos 111
do livro do Gnesis. Sua simplicidade e ingenuidade, amide
louvadas, so enganosas. Na verdade, trata-se de obras-primas
de uma arte narrativa altamente refinada, cuja fineza
composicional permanece inatingvel diante de uma leitura
superficial. (2007, p. 13)

No ambiente sacerdotal23 em que nasceu este relato privilegiou tal

literatura (BETTENCOURT, s/d, p.163). A artificialidade da forma literria do relato
deve ser levada em plena conta (BETTENCOURT, s/d, p. 162); caso contrrio,
corremos o risco de contrapor a nossa viso moderna com a do autor, que no
tinha a inteno de elaborar uma sntese cientfica da origem do mundo e do ser
humano (STORNIOLO; BALANCIN, 2002, p. 12), mas sim transmitir verdades
fundamentais que alicerassem a f de um povo escravizado que estava cativo no
ambiente hostil do exlio na Babilnia (586-538 a.C.) (STORNIOLO; BALANCIN,
2002, p. 12) e se entregando apostasia (abandono da f) (STRABELI, 2009, p.
24).
23

Existem abundantes fontes que atestam a heterogeneidade de autores (ou de escolas literrias) que
compuseram o livro do Gnesis, assim como todo o Pentateuco conjunto dos cinco primeiros livros da
Bblia, tambm conhecido por Tor pelos judeus (ARANA, 2003, p. 9; BAZAGLIA, 2008, p. 14;
BETTENCOURT, s/d, p.97; BRIEND, 2005, p. 7; CHARBEL, 1965, p. 8; CHARPENTIER, 2005, p. 32;
MONFORTE, 1998, p.16; STORNIOLO; BALANCIN, 2006, p. 33). At em meados do sc. XVIII acreditava-se
que Moiss era indubitavelmente o nico autor do Pentateuco (ARANA, 2003, pp. 10-11; MURPHY, 2007, p.
50), at que Julius Wellhausen (18441918) props uma teoria que iria abolir definitivamente a aceitao de
uma autoria mosaica nica que perdurou por quase dois milnios (MURPHY, 2007, pp. 50-51), suplantando-a
com a chamada Teoria Documentria, conservando sua validade at os dias atuais, mesmo tendo sofrido
retoques, complementos e correes ao longo do tempo (SCHKEL, 2006, p. 14). H quatro fontes
redacionais (tambm chamadas de escolas, tradies ou fontes redacionais): Javista, Elosta,
Deuteronomista e Sacerdotal, cada uma com suas particularidades e estilos (ARENS, 2007, p. 92;
BETTENCOURT, s/d, pp. 99-100; BRIEND, 2005; CHARBEL, 1965, p. 8; MURPHY, 2007, pp. 50-52;
SCHKEL, 2006, p. 14;). De forma resumida e cronolgica, podemos dizer que a tradio Javista (J) a
que surgiu primeiro chama Deus de Jav; a Elosta (E), de Elohim; a Deuteronomista (D) marcada pela
presena de leis e a Sacerdotal (designada pela sigla P, do alemo Priesterkodex = Cdigo Sacerdotal) pelo
valor religioso, existencial e requinte literrio (ARANA, 2003, pp. 11-17; CHARBEL; LAURINI, 1965, p. 8;
CHARPENTIER, 2005, pp. 32; 41-43; 45; 47; 51). No Gnesis, podemos identificar trs tradies distintas (J,
E e P), mas a fonte sacerdotal (P) predominante (ARANA, 2003, p. 23). Frmulas textuais sempre se
repetem ao longo da construo do texto, como Deus disse... E houve... E assim se fez... E Deus chamou
[deu nome]... E Deus viu que era bom... Deus fez... Deus abenoou... Houve tarde e manh... dia
(BETTENCOURT, s/d, p. 162; STORNIOLO; BALANCIN, 2002, p. 15).

41

De acordo com Antnio Charbel e Heldio C. Laurini (1965, p.9), a

descrio do hexameron (obra dos seis dias) uma arquitetura muito bem
elaborada

que

pretende

ensinar

verdades

fundamentais

de

carter

eminentemente religioso, como a existncia de um nico Deus, o matrimnio

como instituio divina, a onipotncia de Deus, a sabedoria divina etc.
O ser humano como ponto culminante da criao , foi criado
por ltimo (sua grandeza est em ser imagem e semelhana de Deus, como nos
atesta a passagem de Gn 1,26). A santificao do stimo dia pelo repouso, aps
seis dias de trabalho, bem como a sabedoria do Criador (a quem se atribui o bem
e no o mal), tambm constituem parte do arcabouo de verdades fundamentais
para o hagigrafo, que assim nos quis transmitir, para valorizar esse patrimnio
de f (CHARBEL; LAURINI, 1965, p.9).

42

3 ANLISE SEMITICA DOS SIGNOS ADO E EVA NA OBRA DE DAMIEN

HIRST

Observando atentamente as imagens das obras Adam & Eve

(Banished from the Garden) (fig. 1) e Adam and Eve Exposed (fig. 2), de Damien
Hirst (1965 ), fizemos um levantamento descritivo dos elementos visuais dessa
composio que nos chamaram a ateno.
Ao resultado desse levantamento, chamamos aqui de descrio, o
que exposto no texto a seguir, para, depois, adentrarmos no cerne do captulo,
que constituir a anlise semitica, sob o escopo da semitica de Peirce.

Figura 1 Damien Hirst, Adam & Eve (Banished from the Garden) (Ado & Eva (Banidos do Jardim), 2000.
Instalao (vitrine de vidro e ao inoxidvel, instrumentos cirrgicos, baldes e cadveres cobertos por
lenois), 221 x 426,7 x 121,9 cm.
Fonte: TATE GALLERY BRITAIN. In-A-Gadda-Da-Vida: Visions of the Garden of Eden (In-A-Gadda-Da-Vida:
Vises do Jardim do den). Disponvel em: <theblowup.com/hirst/Adam%20And%20Eve.jpg>. Acesso em:
31 out. 2011. Foto: Cortesia de Gagosian Gallery and Science Ltd.

43

3.1 Descrio da Obra Adam & Eve (Banished from the Garden)

Comecemos por destacar o mais elementar: ou seja, os

elementos componentes da respectiva obra, de acordo com o que podemos
observar na imagem acima. Existem, supostamente, dois cadveres cobertos por
lenois brancos, em uma maca de dissecao, dentro de uma caixa divida em
duas partes simtricas entre si, sendo cada parte totalmente fechada por vidros
ou, podemos pensar que so duas caixas idnticas e justapostas simetricamente
pela lateral mais estreita de ambas e de modo que as cabeas dos supostos
cadveres fiquem prximas uma da outra (porque se encontram nas laterais
justapostas), estando os ps nos lados opostos.
A caixa transparente o que possibilita a visualizao de seu
contedo e levemente esverdeada. Esse esverdeado, caracterstico do vidro
(mesmo que no houvesse nada dentro), lembra muito os ambientes hospitalares,
funerrios e de medicina legal; at interfere no branco dos lenois e
consequentemente interfere na observao das cores de todos os objetos no
interior da caixa.
O teto da caixa tambm de vidro, e h um reflexo
semitransparente da estrutura metlica branca (armao retangular e retilnea)
que se prolonga verticalmente. O reflexo dos pregos (ou parafusos) pode levar a
uma concluso enganosa da existncia de um espelho.
A divisria das caixas nos lados que se justapem feita por
intermdio de um espelho central vertical, de modo que, na imagem da fig. 1, o
que parece ser a cabea do segundo cadver at mais sombreado, observado
do ponto de vista da caixa da esquerda na verdade o reflexo do corpo
esquerda.
Na armao branca metlica, observamos, por meio da imagem24
seis evidentes parafusos que contornam sempre os lados maiores; em

24

A anlise foi feita com base em imagens, sem vista obra material, o que nos impediu de fazer afirmaes
sobre certos detalhes.

44

contrapartida, os lados menores possuem apenas trs e todos atravessam o outro

lado da armao.
As macas de dissecao so pretas, com quatros pernas
cilndricas feitas de um metal cromado (provavelmente ao cirrgico), com rodas e
bases inferiores que interligam as pernas em forma retangular. Dois lenois
brancos encobertam cada cadver. Os lenois parecem ocultar quase 100% do
lado da maca oposta ao ngulo de viso da imagem da fig. 1, deixando a maca
visvel para quem est de frente.
Um detalhe importante a ser mencionado (antes da finalizao da
dessa descrio) que, espacialmente falando, no existe a possibilidade de
distino de lados nessa obra, porquanto o referido objeto juntamente com os
cadveres e instrumentos cirrgicos na parte interna da caixa esto dispostos
de forma totalmente simtrica. Para um observador que entrasse em contato com
a obra, o referencial seria ele mesmo.
Todos os lados externos se repetem e seu contedo est
inversamente equilibrado, como um reflexo de uma imagem no espelho. Somente
podemos falar de lado frontal e lado oposto porque o nico recurso de anlise
que dispomos esta fotografia (fig. 1) e no a prpria obra de arte.
Concluindo esta descrio, observamos que, na parte frontal, o
lenol oculta uma parte da maca esquerda e uma parte da direita, de modo
inversamente proporcional. Dois baldes pretos com detalhes metlicos prateados
esto dependurados nas extremidades das macas, junto aos ps dos supostos
cadveres.

3.2 Descrio da Obra Adam and Eve Exposed

De modo equivalente obra anterior, segue-se a abaixo a

descrio da obra Adam and Eve Exposed:

45

Figura 2 Damien Hirst, Adam and Eve Exposed (Ado e Eva Expostos), 2004 . Instalao (vitrine de
vidro e ao inoxidvel, bandejas com instrumentos cirrgicos, baldes e cadveres cobertos por lenois com
furos), 221 x 427 x 120,9 cm. Life, Death and Love. Rudolfinum Gallery, Praga.
Fonte: WOLF, Veronika. Damien Hirst hits Prague (Damien Hirst atinge Praga). Disponvel em:
<veronikawolfenglish.blogspot.com>. Acessado em: 31 out. 2011. Foto: Veronika Wolf.

De imediato, j verificamos algumas caractersticas em Adam and

Eve Exposed iguais s da obra anterior (fig. 1). No h diferena no objeto em
que os corpos esto inseridos. Existe uma caixa com duas divises simtricas,
em que ambos os lados so feitos por uma armao branca metlica, cuja
geometria externa retilnea, tanto verticalmente quanto horizontalmente.
A caixa composta por vidros transparentes e dividida por um
espelho central disposto verticalmente. Tambm a quantidade de parafusos a
mesma, bem como sua disposio e a forma retilnea como a sequncia dos
mesmos se prolonga na armao metlica. H duas macas em cada diviso da
caixa, com rodas de locomoo, dois corpos em cima dela encobertos por um
lenol e dois baldes abaixo, inversamente apresentados, como na fig. 1. Ademais,
o que parece ser dois corpos encobertos tambm se encontram dispostos de

46

forma inversa, ou seja, com os ps voltados para as extremidades, e o que

parece ser cabeas no centro, vo de encontro outra.
Contudo, as equivalncias param por aqui. A impresso de que
ambas tratam-se da mesma obra enganosa, porquanto o conjunto dos
elementos plsticos que compem o objeto, juntamente com a disposio
simetricamente equilibrada dos mesmos, podem induzir os mais desavisados a
pensar que se trata de uma mesma obra de arte de Hirst. Temos, portanto, mais
distines do que equivalncias. Perscrutemos ento, da mais evidente para a
menos relevante.
A diferena mais chamativa a cor azul dos lenois. Ela salta
nossa vista. Alm disso, os lenois no se apresentam com a metade dobrada
sob os corpos e a outra encobrindo as macas, mas totalmente soltos. H, ainda,
um furo no meio dos lenois (fig. 2), exatamente na regio que deveria cobrir os
rgos genitais.
Uma bandeja com materiais cirrgicos apresentada sobre os
ps dos supostos cadveres, exatamente acima dos baldes dependurados abaixo
das macas. Os baldes so cromados, iguais s rodas e s barras de metal que
servem como suportes horizontais. Por fim, abaixo das macas h dois objetos
azuis, semelhantes a travesseiros, situados logo abaixo das supostas cabeas.

3.3 Anlise Semitica das Obras de Damien Hirst: Adam and Eve Exposed e
Adam & Eve (Banished from the Garden)

De incio, observamos que, tanto Adam and Eve Exposed (fig. 2)

quanto Adam & Eve (Banished from the Gardem) (fig. 1), so objetos de grandes
dimenses, tirados de seu contexto habitual e elevados ao status de obra de arte,
como Duchamp fez com os seus ready-mades (WOOD, 2002, p. 12). Esses
objetos so comumente usados por Damien Hirst para se manifestar (RUIZ,
2009). Como toda obra artstica, essas tambm permitem que os apreciadores
tenham as mais diversificadas sensaes e cheguem a diferentes conceitos
referentes prpria natureza do fazer artstico e aos significados da obra.

47

Uma primeira sensao que nos parece possvel com essas obras
a de associ-las com o tipo de objeto que se v nas caixas hermeticamente
fechadas em museus de histria natural, onde os espcimes so expostos da
mesma forma e, ao mesmo tempo, a algo em um ambiente hospitalar, devido s
macas, os lenois e aos baldes.
A leitura das obras, contudo, embora deva considerar isso, deve
tomar esses elementos como figura de linguagem, para dizer algo diferente, que
no est explicitamente colocado no que visvel.
Por isso, trataremos neste trabalho as obras Adam & Eve
(Banished from the Garden) e Adam and Eve Exposed como obras de arte
conceituais, o que acrescentamos s referncias trazidas pelas fontes das
imagens que usamos aqui, que as apresentam como instalaes.
As instalaes so obras nas quais se prioriza a insero de
materiais e objetos (heterogneos ou repetidos) em um espao para instigar as
mais diversificadas sensaes estticas e/ou conceituais. Dois bons exemplos
so os das obras de Richard Long (1945 ), com instalaes em galerias usando
apenas pedras para formar crculos (LUCIE-SMITH, 2006, p. 150), mantendo um
padro de atividade mais relevante do que a prpria participao do objeto fsico
real (LUCIE-SMITH, 2006, p. 151).
Outro exemplo o do renomado artista Joseph Beuys, cujas
bases conceituais oriundas do Grupo Fluxus o ajudaram em suas primeiras
atividades artsticas; superou depois o prprio movimento que o acolhera e
tornou-se uma potncia independente (LUCIE-SMITH, 2006, p. 151).

48

Figura 3 Joseph Beuys, Dernier espace avec introspecteur, 1982. Instalao (objetos autobiogrficos,
como banco, retrovisor, entre outros).
Fonte: LUCIE-SMITH, Edward. Os movimentos artsticos a partir de 1945. Trad. Cssia Maria Nasser. So
Paulo: Martins Fontes, 2006. p. 160 (Coleo a). Foto: Edward Lucie-Smith.

A sua obra de 1982, intitulada Dernier espace avec introspecteur

(ltimo espao com introspeco) (fig. 3), considerada uma instalao (LUCIESMITH, 2006, pp. 158-159). Nessa obra dentre muitos fragmentos
heterogneos extrados do cotidiano de Beuys h um elemento mais
importante (o retrovisor, objeto que remete ao acidente sofrido pelo artista) que
tem vnculo com a vida particular dele e pode ser percebido e experienciado pelos
nossos sentidos, provocando sensaes e conceitos a partir desse contato visual
e tambm do fato de sabermos da relao entre esse e outros objetos da obra e
da vida do artista.

49

No o caso das obras de Hirst. Suas obras se apresentam como

vitrines hermticas para objetos que no tm relao direta e concreta com sua
vida. Em ambos os casos, contudo, todo o aparato material e o carter fsico da
obra, como um veculo visual que nos obriga a extrair dali o substrato conceitual
de tudo o que o nosso intelecto puder fruir ou alcanar. A arte conceitual uma
forma de expresso que tenta abolir o fsico o mximo possvel, j dizia Edward
Lucie-Smith

(2006,

p.

151),

em

consonncia

com

nossas

asseres

imediatamente precedentes.
Paul Wood (2002, p. 8) vem consolidar essa argumentao.
Segundo esse autor, o primeiro a empregar a expresso arte conceito foi o
escritor e msico Henry Flynt, em 1961. Flynt era partcipe do grupo Fluxus, de
Nova Iorque, e em 1963 escreveu que arte conceito acima de tudo uma arte
na qual o material so os conceitos (FLYNT apud WOOD, 2002, p. 8). Ainda
segundo Wood (2002, p. 8), Flynt argumentou tambm, por conseguinte, que
uma vez que os conceitos so estritamente vinculados linguagem, a arte
conceitual um tipo de arte na qual o material a linguagem.
A partir da, mesmo com algumas divergncias por parte de Lucy
Lippard (apud WOOD, 2002, p. 8), outro termo veio a ter repercusso e aceitao
no meio artstico contemporneo, a saber, o conceitualismo, que carrega uma
variedade de significados (WOOD, 2002, p. 9), cujo objetivo, de acordo com
Lucie-Smith, :

[...] evitar a estimulao tica em favor de processos intelectuais,

os quais o pblico convidado a partilhar com o artista. Ou seja,
essencialmente uma arte de padres mentais, consubstanciada
em qualquer meio que o autor considere adequado usar. (LUCIESMITH, 2006, p. 151)

E, s vezes, esse meio faz com que a arte conceitual se

apresente paradoxalmente com(o) um objeto slido, totalmente fsico, ou seja,
uma ideia expressada, no sentido mais literal possvel, em carne e osso (LUCIESMITH, 2006, p. 153), como no caso das obras que Damien Hirst emprega na sua
produo e nas duas obras-alvo da nossa anlise semitica.

50

A proposta de Hirst em Adam and Eve Exposed no nada

evidente: caso no houvesse a expresso que intitula a obra (literalmente, Ado
e Eva Expostos), pouco ou nenhum acesso teramos aos signos inerentes
obra; qui s referncias e personagens bblicos. Ou ser que no?
Perscrutaremos mais a relao signo-objeto da qual a semitica peirceana tem
nos servido, at ento, para nos certificarmos se esta premissa conclusiva, de
fato, procede. Se isto se d ou no e o modo como a obra nos fala , o que
analisamos a seguir.

3.3.1 Abrindo as caixas de Pandora de Hirst: cones, ndices ou smbolos?

Partindo

das

classificaes

sgnicas

de

Peirce,

e,

mais

precisamente, da trade que representa as relaes entre signo e objeto,

apresentamos a seguir um percurso analtico para saber se as referidas obras de
arte se tratam de cones, de ndices ou se estamos diante de smbolos.
Verificamos que no poderamos classificar o contedo das
caixas (fig. 1 e fig. 2) meramente como um cone (ou cones, em vista de que
no h apenas um objeto interno e nem uma obra s). Um cone uma relao
entre o signo e o seu respectivo objeto por similaridade (PEIRCE apud NTH,
2003, p. 79; SANTAELLA, 2008, p. 17), e no h nada no interior das caixas que
se assemelhe (ou ao menos que nos d uma vaga lembrana) a Ado e Eva.
No caso da obra Adam & Eve (Banished from the Garden) (fig. 1)
sequer podemos ter certeza de que so realmente dois cadveres que esto sob
os lenois. J em Adam and Eve Exposed (fig. 2) os furos nos lenois nos
garantem se tratar de um casal de mortos (trataremos essa questo com mais
detalhes adiante).
Na fig. 1, a forma dos lenois sugere duas pessoas cobertas e o
volume produzido pelo(s) objeto(s) ocultado(s) pelo lenol que transmite(m) essa
possibilidade. Mas, esta mera similaridade (icnica) observada no volume
(podemos cogitar cabeas, ps, trax) no suficiente para conhecermos a obra
como um cone, pois faltam elementos para viabilizar que o que est ocultado

51

pelos lenois sejam cadveres realmente ou apenas a reunio de alguns objetos

submersos num pano branco e organizados propositadamente para passar essa
impresso.
Existem, ainda, outros agravantes que a fig. 1 nos apresenta.
Uma associao por similaridade poderia ajudar a resolver, mas, justamente
porque ela limitada, dificulta o acesso obra. Ainda que consideremos serem
de fato dois corpos, o objeto no nos permite atestar se h mesmo um casal na
caixa ou se se trata de dois homens ou duas mulheres: a identidade sexual no
est exposta, por um duplo obstculo material:
a) O invlucro hospitalar (o lenol);
b) A caixa de vidro.
O lenol priva a nossa viso de verificar a identidade sexual dos
protagonistas bblicos post-mortem e a caixa de vidro nos impede chegar at eles
(e, eventualmente, descobri-los). O que a similaridade sugere o ambiente
hospitalar e o do museu de histria natural, nada mais que isso.
As consideraes sobre o ndice nos levam a uma srie de
observaes, tanto relacionadas com o ttulo das obras, quanto sugeridos por
uma eventual ausncia dos mesmos. Como nossa anlise se comportaria ante a
averiguao do casal com ou sem seus respectivos nomes? Consideremos,
agora, a anlise do ndice com conhecimento do ttulo das referidas obras, para
depois, analis-las sem os mesmos.
A relao entre um ndice e seu objeto existencial; portanto, o
ndice s tem razo de ser caso o objeto que o originou seja real, dado que h um
carter de causa e efeito na relao indexical (NTH, 2003, p. 82).
Os cadveres na fig. 1 (ainda que sustentemos que a existncia
dos mesmos seja mera suposio, a fim de que possamos construir uma anlise
mais significativa e manter acesa a chama do discurso argumentativo) no
permitem identific-los com o Ado e a Eva nominados, independente de se tratar

52

de pessoas comuns que se chamavam Ado e Eva ou de se tratar do Ado e Eva

bblicos.
Os ndices, todavia, podem resultar de uma relao referencial
entre signo e objeto; portanto, devemos entender que na fig. 1 esto duas
pessoas chamadas Ado e Eva. E como no so dados sobrenomes, apenas
nomes, como que supondo que as pessoas sabero do que se trata, somos
levados a explorar o significado disso como sendo ambos os personagens
bblicos.
Contudo, ocorre que, segundo a nossa anlise histrico-literria,
sabemos que ambos nunca tiveram existncia real, somente literria. A partir da
conclumos que no h a possibilidade de haverem ndices genunos, porquanto
este tipo de signo s pode indicar diretamente algo como consequncia da
existncia de fato do respectivo objeto.
Partimos, ento, para a ltima instncia analtica do ndice: a
investigao do ndice sem o ttulo da obra.
Como sabemos, na ausncia do ttulo, seria necessrio encontrar
signos de fato para concluir a anlise, atribuindo um carter indexical na obra de
Hirst. Os nicos fatos com os quais nos deparamos at agora so a rigidez da
caixa e sua solidez, que resiste a qualquer vontade de ultrapassar a barreira que
separa o observador dos personagens centrais da obra, os quais esse espectador
no poderia nominar, simplesmente porque no os v.
Portanto, se ficarmos apenas com os ndices tanto com o
auxlio do ttulo Adam & Eve (Banished from the Garden) quanto na ausncia do
mesmo estes no nos ajudam a distinguir entre o que a obra e o que ela no
.
Vamos para a prxima etapa, que a busca por ndices na obra
Adam and Eve Exposed (fig. 2). Existe, no entanto, algumas informaes na fig. 2
(aliada a outras imagens da obra Adam and Eve Exposed) da qual podemos nos
servir e que nos oferece alguns elementos distintos da imagem da obra anterior
que nos permitiro enriquecer a anlise do ndice da fig. 2:

53

Figura 4 Damien Hirst, Adam and Eve Exposed, (Ado e Eva Expostos), 2004 . Instalao (vitrine de
vidro e ao inoxidvel, macas, bandeja com instrumentos cirrgicos, culos, baldes e cadveres cobertos
por lenois perfurados), 221 x 427 x 120,9 cm.
Fonte: ROCHA, Jose R. G. Sem ttulo. Disponvel em: <http://www.panoramio.com/photo/60177905>.
Acesso em: 01 nov. 2011. Foto: Jose R. G. Rocha.

Percebemos dois evidentes furos nos lenois e, de acordo com a

fig. 4 (imagem acima), o lado direito mostra o rgo sexual masculino para fora
dos domnios do lenol. Trata-se da mesma obra Adam and Eve Exposed, de
Damien Hirst, porm, os lenois esto mais claros, quase brancos, diferente dos
lenis azuis que o artista convencionalmente usa na obra, desde 2004, quando a
referida obra fez sua primeira apario em maro do mesmo ano, na Tate Gallery.
Era uma exposio coletiva, e Damien Hirst participou juntamente
com Angus Fairhurst e Sarah Lucas, expondo Adam and Eve Exposed (fig. 5). A
exposio se chamava In-A-Gadda-Da-Vida: Visions of the Garden of Eden
(Vises do Jardin do den), que foi do dia 3 de maro a 31 de maio. Outras obras
de Hirst, como pinturas e outros objetos, tambm estavam presentes, no apenas
Ado e Eva Expostos (fig. 5).

54

Figura 5 Angus Fairhurst, Damien Hirst e Sarah Lucas, Visions of the Garden of Eden, 2004. Exposio
coletiva, Tate Gallery, Londres.
Fonte: TATE GALLERY. In-A-Gadda-Da-Vida: Visions of the Garden of Eden. Disponvel em:
http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/inagaddadavida/gallery7.htm>. Acesso em: 31 out. 2011. Foto:
Jay Jopling.

Outras

imagens

que

encontramos

em

domnios

virtuais

particulares nos forneceram uma viso mais prxima da obra do que as

fotografias oficiais das Galerias Rudolfinum e da britnica Tate.
Com elas, foi possvel fazer uma comparao e adquirir
informaes que a viso unilateral das figuras 2 e 5 no nos forneciam, como por
exemplo, os utenslios mdicos nas bandejas, os furos dos lenois, entre outros
elementos que estavam ocultos.

55

Figura 6 Damien Hirst, Adam and Eve Exposed (detalhe), 2004 . Instalao (pormenor do cadver
feminino, bandeja com culos e objetos cirrgicos, lenol com furo e rgo sexual mostra).
Fonte: ROCHA, Jose R. G. Sem ttulo. Disponvel em: <http://www.panoramio.com/photo/60178027>.
Acesso em: 31 out. 2011.

Figura 7 Damien Hirst, Adam and Eve Exposed (detalhe), 2004 . Instalao (pormenor do cadver
masculino, bandeja com culos e objetos cirrgicos, lenol com furo e rgo sexual mostra).
Fonte: ROCHA, Jose R. G. Sem ttulo. Disponvel em: <http://www.panoramio.com/photo/60177995>.
Acesso em: 31 out. 2011.

56

Figura 8 Damien Hirst, Adam and Eve Exposed (detalhe), 2004 . Instalao (pormenor do cadver
feminino, bandeja com culos, objetos cirrgicos, aliana, brincos, colar, lenol com furo e rgo sexual
feminino mostra).
Fonte: CSAR, Tio. Em nome dos artistas. Disponvel em: <http://blogdotiocesar.blogspot.com/>. Acesso
em: 31 out. 2011.

Apesar de terem o mesmo nome (e consequentemente, serem a

mesma obra), existe uma caracterstica nas figuras 2 e 5 que as distinguem das
figuras 4, 6, 7, 8 e da fig. 9 (imagem abaixo): o azul dos lenois e no mais o azul
claro (falaremos das cores na anlise dos smbolos).
Todos os lenois das imagens parecem ser azuis, embora alguns
mais claros, o que pode ser resultado da luz captada pela fotografia e no,
necessariamente, de uma mudana na cor do lenol.

57

Figura 9 Damien Hirst, Adam and Eve Exposed (detalhe), 2004 . Instalao (pormenor do cadver
masculino; bandeja com culos, relgio, aliana, objetos cirrgicos, lenol com furo e rgo sexual
mostra).
Fonte: CSAR, Tio. Em nome dos artistas. Disponvel em: <http://blogdotiocesar.blogspot.com/>. Acesso
em: 31 out. 2011.

Indo na contramo de Adam & Eve (Banished from the Garden)

(fig.1 e nica imagem da qual dispomos para anlise dessa obra), os buracos que
vazam o lenol na obra Adam and Eve Exposed deixam saltar vista os rgos
sexuais do casal de defuntos, o que constitui um diferencial dessa obra, se
comparada com a anterior (fig. 1), cujos lenois brancos esto intactos.
Em outras palavras, so justamente os ndices que se
apresentam como a novidade nas vrias imagens de Adam and Eve Exposed: os
rgos genitais vistos pelos buracos dos lenois indicam tratar-se realmente de
um casal de cadveres, devido amostra genital de ambos, e essa informao
eleva nossa anlise indexical em detrimento da icnica, mudando os rumos da
nossa investigao.

58

Ante a esta constatao, Francisco Lpez Ruiz (2009, p. 219),

sem ainda avanar para as questes simblicas, expe a razo literria e artstica
de ambos os cadveres serem mostrados nus na obra: [...] Os buracos feitos
sobre o lenol azul permitem ver as partes sexuais dos personagens. Hirst
despersonaliza os seus manequins ao ocultar seus rostos. Ruiz est se referindo
exposio de 2006, que Hirst fez na Cidade do Mxico, na galeria de arte Hilario
Galgueira, que deu origem ao seu livro Artefactos de muerte no simulada: Damien
Hirst em Mxico (RUIZ, 2009). Eis que temos, portanto, os ndices que atestam se
tratar de cadveres reais.
Contudo, isso no significa que os ndices nos remetem
diretamente ao Ado e Eva bblicos. Indicam somente a existncia dos corpos
(um masculino e um feminino) abaixo dos lenois e nada mais. Para que
consideremos o ttulo, preciso encaminhar uma anlise mais de nvel simblico
(como veremos a seguir) do que indicial. Os ndices no podem estar
relacionados aos protagonistas bblicos, pois personagens literrios so
incapazes de fazer ligaes de fato e produzir signos indexicais, simplesmente
porque no existem. Portanto, seria imprudente relacionar os ndices com Ado e
Eva, em vista da ausncia de seu fundamento sgnico (um existente).

3.3.2 A anlise dos smbolos

Chegamos, pois, no smbolo...

Nesta ltima etapa, utilizamos ambas as obras (Adam & Eve
(Banished from the Garden) e Adam and Eve Exposed) a fim de que nenhum
elemento da obra (mesmo que as muitas imagens mostradas at aqui ofeream
caractersticas estticas distintas) passe despercebido e/ou seja deixado parte
na anlise.
De imediato, j identificamos o prprio ttulo das obras como
smbolos, pois, na sua relao com o objeto, existem leis (gramaticais,
convencionais e socioculturais) que regem o conjunto das palavras e que fazem
os ttulos Adam and Eve Exposed e Adam & Eve (Banished from the Garden)

59

atuarem como signos simblicos, porquanto o fundamento um legissigno, ou

seja, uma lei que um signo [...] sobre o qual h uma concordncia [...] que
seja significante (PEIRCE apud NTH, 2003, p. 77).
Somente com o conhecimento das leis gramaticais que regem a
frase que podemos ter acesso ao significado do ttulo. No caso dessas obras de
Hirst, os ttulos esto em ingls, o autor britnico e precisamos conhecer sua
cultura para ter conhecimento dos signos tanto dos que compem a obra,
quanto das referncias dos mesmos por meio das frases que intitulam as obras
de arte , j que a relao entre o signo e o objeto que a se encontra
simblica, quer dizer, arbitrria e depende de convenes sociais (NTH,
2003, p. 83).
Por outro lado, os respectivos nomes das obras so bastante
densos de significados e exigem uma apresentao aprofundada da relao entre
o signo em si mesmo e o objeto a que o signo se refere. Os ttulos simblicos
por natureza suscitam uma srie de provocaes s nossas lentes semiticas.
Daremos mais nfase obra Adam and Eve Exposed, mas nem por isso
deixaremos de lado Adam & Eve (Banished from the Garden).

[...] Adam and Eve Exposed, aproveita a presena mtica dos

protagonistas humanos do Gnesis. Trata-se de um dos poucos
ttulos descritivos de Hirst. [...] Como ttulo, Ado e Eva Expostos
cumpre funes catalogadoras e que a enunciao no contradiz,
amplia [e] especifica uma leitura diferente da obra plstica. (RUIZ,
2009, pp. 219, 221, traduo nossa)

primeira vista, o ttulo Adam and Eve Exposed nos oferece uma
formulao desconcertante: como eles podem estar expostos, se no existem?
E, alm disso, como algo inexistente pode estar encoberto por lenis? Ser o
fato de estarem em uma exposio (de arte) e encaixotados como amostras de
laboratrio num ambiente pblico que os tornam expostos? O que este
expostos, associado aos nomes dos personagens bblicos, quer dizer? De fato,
Damien Hirst mexe com a expresso da prpria linguagem com que intitula sua
obra e nos desafia a desvend-la. Eis que o desafio foi aceito.

60

Segundo Caldas Aulete (1970, p. 1514), o termo exposto

particpio do verbo expor, que quer dizer pr vista, mostrar, apresentar,
patentear [...] apresentar em exposio (produtos artsticos, cientficos, industriais,
etc.) (AULETE, 1970, p. 1513).
O ttulo entra em evidente paradoxo com a obra: Hirst expe uma
caixa com indivduos ocultados por uma cobertura, semelhante aos alimentos
enlatados que vemos nos supermercados que esto expostos: mostra-se a
embalagem, a marca, o nome e a imagem do produto signos do contedo que
supostamente podemos encontrar no interior do recipiente , mas o contedo em
si, o alimento, a este no temos acesso.
Assim como na obra de Hirst, somos proibidos de avanar para
alm dos signos e conferir se, de fato, o objeto imediato (objeto dentro do signo)
corresponde ao seu objeto dinmico (objeto fora do signo). Assim, o banquete
que Damien Hirst nos oferece apenas o objeto imediato, isto , a embalagem
sgnica, mas no quer que avancemos para alm dela; o contedo no nos
acessvel. Somente com a compra teramos condies de um exame.
Mesmo assim, outra questo nos parece desconcertante: se
tivssemos total acesso, iramos realmente querer retirar os lenois? Mesmo com
os buracos nos lenois nos revelando do que se trata? A nossa natureza humana
estaria preparada para se deparar com possveis semelhantes em estado
putrefato? Conseguiramos ainda avanar na transgresso que j existe ali? So
questes que julgamos relevantes levantar, para que o leitor reflita, como
aprouver seu senso esttico.
E falando em lenois, existe ainda uma pendncia semitica na
nossa anlise que seria a anlise das cores dos tecidos que cobrem os corpos.
Sabemos que tanto o azul como o branco so qualissignos, pois so suas
propriedades formais (qualidades) que os fazem atuar como signo. Mas dentro do
contexto religioso eles criam convenes das mais diversas, o que os fazem
tambm simblicos.

61

No caso do azul, no h nenhuma referncia bblica relevante

sobre essa cor que tenha ligao com o relato do den para podermos inseri-los
como explanao de um possvel significado dos lenois azuis. A no ser que
consideremos o azul do cu, mas essa informao podemos constatar por
observao, pela experincia, no por qualquer meno no Gnesis. Manfred
Lurker (2006, p. 69) nos diz que no AT as pessoas faziam meno safira, como
referncia do azul celeste, mas especificamente no livro do Gnesis, no h
nenhuma cogitao sobre tal.
possvel que a obra Adam and Eve Exposed nos d uma brecha
para interpretar que o manto azul que cobre Ado e Eva seja mesmo uma
referncia aos Cus, que os cobriam com suas caractersticas supranaturais,
como a imortalidade, enquanto viviam no Paraso, feito por Deus para abrigar
suas criaturas imaculadas. Mas so apenas suposies, no sabemos de fato se
isso realmente procede nem temos depoimentos do autor que nos ajudem a
formular essa hiptese (at cabvel por sinal).
O branco, por sua vez (usado tanto em Exposed como em
Banished from the Garden), nos fornece possibilidades de leituras mais ricas no
campo semitico. O branco do leite25 no AT e o branco da neve (Is 1,18) eram
associados inocncia [...] contraposta cor vermelha do pecado (LURKER,
2006, p. 69). No AT, o branco era usado como smbolo da alegria e da festividade
(LURKER, 2006, 26).
Colet, autor do livro do Eclesiastes (LNDEZ, 1999, pp. 11-44)
diz em Ecl 9,7-8: 7Vai, come teu po com alegria e bebe contente teu vinho,
porque Deus j aceitou tuas obras. 8Em todo tempo vista vestes brancas e no
falte o perfume de tua cabea. (LNDEZ, 1999, p. 356, grifo nosso).

Em virtude de sua ligao com o santo e divino, encontra-se o

branco com frequncia como smbolo de pureza e perfeio
ticas. [...] A cor da luz no refletida tornou-se no cristianismo a
25

O leite, no NT, adquire sentido parecido: significa os fundamentos iniciais da f (LURKER, 2006, p. 133).
A Carta aos Hebreus (Hb 5,12s) advertia o estado cambaleante da f usando o leite como smbolo
(LURKER, 2006, p. 133): Pois, quando deveis com o tempo ser mestres, necessrio que vos ensinem os
rudimentos da mensagem de Deus; estais precisando de leite, e no de alimento slido (SCHKEL, 2006, p.
2878). Por ser o primeiro alimento dados s crianas, o leite recebeu o significado de bebida de vida
(LURKER, 2006, p. 133). Talvez da se imputa a inocncia do branco lcteo.

62

cor sagrada fundamental. [...] As vestes brancas de primeira

comunho das meninas e as vestes brancas de casamento das
noivas simbolizam inocncia e virgindade. (LURKER, 2006, pp.
26-27)

No sabemos ao certo se Hirst queria propor uma cobertura

branca para simbolizar uma inocncia ou pureza que foi perdida por Ado e Eva
ou se o intuito foi deixar clara a referncia imediata ao ambiente hospitalar (ou de
medicina legal). Ambas as conjecturas so vlidas. H tambm que salientar que
os protagonistas bblicos das origens no usavam roupas, mas andavam nus pelo
den, e no sentiam vergonha (Gn 2,25).

Sem dvida, [Damien Hirst] enfatiza a presena sexual de ambos

como smbolos identitrios. As caractersticas sexuais se
convertem na personificao de Ado e Eva: mais que pessoas,
ambos so prottipos sexuais, definidos por suas decises no
den. Mostrar o sexo expe e exibe; mas no outorga
26
individualidade [fig. 2] . A nudez uma proibio bsica em
numerosas culturas. Para Damien Hirst, este o drama principal
de Adam and Eve Exposed e a cena mais importante do Gnesis.
(RUIZ, 2009, pp. 219-220; traduo nossa)

Ado e Eva s foram se cobrir aps descobrirem que estavam

nus, e usaram folhas de figueira para se cingirem (Gn 3,7) e se esconderem de
Deus e um do outro. Lus A. Schkel (2006, p. 20) comenta que a relao mtua
se turba com a vergonha, e surge o encobrimento. Ao que se segue na narrativa,
constatamos a inutilidade dessa ao. Ado no est nu, est vestido com folhas
de figueira. Entretanto em relao ao SENHOR Deus, est nu [...] (VIVIANO, 2001,
p. 62).
Isso vale tanto para Adam and Eve Exposed como para Adam &
Eve (Banished from the Garden). Diante de seu criador, Hirst, eles esto nus,
expostos, mesmo que exista uma cobertura. No caso da primeira, nem o lenol
adiantou, pois o prprio autor fez os furos e a vergonha continuou a ser exposta.
Outro exemplo de Aulete no que tange ao verbo expor (1970, p.
1513) que expor uma criana o mesmo que abandon-la, deixando-a em
26

Omitimos aqui a referncia original da imagem apresentada no livro de Ruiz. No comentrio do livro, a
nossa fig. 2 equivale fig. 11 dele.

63

um lugar em que possa ser vista ou recolhida, ou deixando-a porta ou na roda

de [uma] instituio destinada a receber expostos ou enjeitados.
Isto se parece muito com o que encontramos nas imagens de
Adam and Eve Exposed: Ado e Eva foram expostos, ou seja, abandonados
sua prpria sorte e deixados sombra da instituio-arte, ficando, por
conseguinte, submetidos aos auspcios de um lugar especfico para abrigar o
produto esttico-cultural que o artista escolheu para deix-los: os museus, as
galerias, os espaos de arte.
Podemos sentir a partir da um certo repdio por parte do artista
com relao obra (ou ao tema) que ele mesmo expe. Ligando esta segunda
acepo ao prprio artista e estabelecendo uma relao entre o artista e a obra,
percebemos uma atmosfera de desdm, de real abandono do objeto Ado-eEva para que cada um, de posse de seu livre-arbtrio (algo discutvel quando se
aplica o mesmo aos personagens bblicos), decida o que fazer com o que fora
rejeitado pelo seu criador: Damien Hirst.
A prpria narrativa cosmognica da criao (Gn 12,4), da qual
analisamos no captulo 2 (pp. 32-42), deixa claro que tudo o que Deus fez bom.
Dentre os comentaristas que encontramos, inserimos o discurso de Francisco
Lpez Ruiz, que avaliza as premissas teolgicas presentes na literatura do
Gnesis de forma positiva:

Como em toda boa trama, o livro do Gnesis estabelece uma

tenso narrativa a partir de um evento inicial. Deus decide criar o
27
cu e a terra . O incio da narrao serve para estabelecer que
tudo procede de Deus e bom. A partir de certo momento da
histria, sete dias servem para estabelecer o marco potico da
Criao. Eva e Ado constituem o ponto culminante e mais
elaborado de tudo que cresce, voa e se arrasta pelo solo. (RUIZ,
2009, p. 119, traduo nossa)

O hebraico da BHS diz (Hamim Vt Hretz), literalmente o(s) Cu(s)

(SCHKEL, 2010, p. 679) e a terra (SCHKEL, 2010, p. 77). Na cosmologia bblica de Gn 1,1, a terra vista
como um componente do universo da criao terrena, material, em oposio a Cus, que engloba tanto as
realidades celestiais quanto s do mundo (SCHKEL, 2010, pp. 77-78). A partcula (Ha), artigo definido
(o, a, os, as), isto , tanto masculino/feminino, quanto plural/singular (NAVARRO, 2010, p. 49*; LAMBDIN,
2003, pp. 36, 40, 44, 372; ROSS, pp. 63, 508), equivalente ao the no ingls.
27

64

O nmero sete altamente carregado de simbolismo teolgico,

como j abordamos deve ser contemplado em paralelo ao nmero seis, que
enfoca nesta narrativa o auge da Criao, que o ser humano. como se a
narrativa quisesse nos dizer que a partir das coisas criadas (nmero seis) que
chegamos a Deus (nmero sete). De forma semelhante, podemos pensar que a
partir dos cadveres expostos que chegaremos ao seu criador, Damien Hirst.
Portanto, no h como negar a existncia de uma relao
recproca que a incide. Em outras palavras, Hirst e suas obras se expem
mutuamente, haja visto que tambm pelas obras que se conhece o criador,
suas concepes estticas e sua viso de mundo. Mas entre Deus e Hirst existe
um abismo infindvel de diferenas, tanto no campo teolgico, na temtica
abordada, quanto na forma como trabalham. No necessrio ser telogo ou
um crtico literrio para perceber que as aes de Deus geram vida, tanto quanto
no precisamos ser artistas ou curadores para nos certificarmos de que tudo o
que vem das mos de Hirst tem ligao direta e ininterrupta com a morte.
Inclusive quando Hirst se apropria de figuras consolidadamente
crists (que por sua natureza marcadamente transcendental buscam uma vida
alm da terrena a vida eterna), ele transgride seus sentidos primrios e aplica
um terror mortal s suas obras sem se importar com o tipo de recepo negativa
que elas eventualmente teriam, tero ou tm.
Mesmo quando no Cristianismo existe o tema da morte (como no
sacrifcio de Jesus, o martrio dos santos etc.), o sentido sempre a conquista de
outra vida (ressurreta) como objetivo, simbolizando um total abandono de tudo o
que material e perecvel como nossa realidade fsica, carnal e terrena ,
para alcanar o imaterial, o transcendente e o perene.
Nas obras de Hirst, existe exatamente o oposto: a opo pela
morte em seu sentido ltimo, como finalidade primordial. Tanto o ttulo das obras
quanto o material utilizado como veculo dos smbolos demonstram uma
obsesso na inverso dos sentidos cristos tradicionalmente ligados vida para
(des)constru-los morte. Vejamos mais uma obra dele:

65

Figura 10 Damien Hirst, Mother and Child Divided (Me e Criana Divididas), 2011 (original 1993).
Dptico contendo uma vaca cortada longitudinalmente dentro de um tanque em acrlico, ao, soluo de
formol.
Fonte: HIGGINS, Charlotte. Is Damien Hirst the right artist for the Tate to showcase during the 2012
Olympics? (Damien Hirst o artista certo para a Tate mostrar durante as Olimpadas de 2012?) In: The
Guardian. Quinta-feira, 03 de maro de 2011. United Kingdom: Tate Britain, 2011. Disponvel em:
<http://www.guardian.co.uk/culture/charlottehigginsblog+artanddesign/tatebritain>. Acesso em: 01 nov.
2011. Foto: David Sillitoe.

Figura 11 Damien Hirst, Mother and Child Divided (detalhe), 2007 (original 1993). Tanques de vidro e
ao, compsito de GRP, vidro, silcio, vaca, bezerro e soluo de formaldedo em quatro partes: dois
tanques de 1900 x 3225 x 1090 e dois de 1025 x 1690 x 625 mm.
Fonte: TATE COLLECTION. Mother and Child Divided. Disponvel em: <http://www.tate.org.uk/servlet/
ViewWork?cgroupid=999999961&workid=99670&searchid=9423&tabview=image>. Acesso em: 01
nov. 2011.

66

Figura 12 Damien Hirst, Mother and Child Divided (detalhe), 2007 (original 1993). Tanques de vidro e
ao, compsito de GRP, vidro, silcio, vaca, bezerro e soluo de formaldedo em quatro partes: dois
tanques de 1900 x 3225 x 1090 e dois de 1025 x 1690 x 625 mm.
Fonte: TATE COLLECTION. Mother and Child Divided. Disponvel em: <http://www.tate.org.uk/
servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=99670&searchid=9423&tabview=image>. Acesso
em: 01 nov. 2011.

Curiosamente, surgem algumas questes: afinal, por que as obras

de Damien Hirst apresentam apenas seres mortos, conservados em formol e
solues de formaldedo? E por que os protagonistas Ado e Eva so sempre
mostrados mortos? Damien que quer apresent-los assim ou quer que as obras
o apresentem desse jeito? Mais ainda: os trabalhos artsticos referentes a Ado e
Eva na arte crist os apresentam sempre vivos! S h uma referncia da morte de
dm no Gnesis (Gn 5,5)28 inclusive depois de uma vida absurdamente longa
(930 anos) e cheia de bnos. A seguir, mostraremos algumas imagens de como
os artistas cristos representavam Ado e Eva em sua tradio esttica:

28

Temos aqui uma questo espinhosa: ou consideramos a morte de ambos (visto que tanto Ado quanto Eva
recebem de Deus o nome comum de dm, humanidade, nome compartilhado para todo o gnero humano)
(SCHKEL, 2006, p. 22) ou assumimos uma leitura ipsis litteris do relato, fazendo referncia apenas ao
esteretipo masculino como personagem nominado, o que deixaria outra questo em aberto: que fim teve
Eva na histria? De qualquer forma, isso no altera a preferncia bblica pelo princpio da vida.

67

Figura 13 Annimo (provavelmente um escultor de Anatlia do sc. IV), Sacfago de Bassus (detalhe),
359 d.C. Escultura (sarcfago esculpido em mrmore), cmara do tesouro, Baslica de So Pedro, Vaticano.
Fonte: WARLAND, Rainer. Antiguidade Tardia Era Bizantina: Roma, Ravena, Constantinopla, Rssia. In:
TOMAN, Rolf; PAFFEN, Thomas. Ars Sacra: arte crist e arquitetura ocidental desde os primrdios at
atualidade. Trad. Mafalda Abreu. Barcelona: Tandem Verlag Gmbh, 2010. pp. 28-29. Foto: Achin Bednorz.

68

Figura 14 Gisleberto, Eva, a sedutora, 1130. Relevo (inicialmente compunha o portal norte da Igreja de
So Lzaro, em Autun). Museu Rolin, Autun.
Fonte: GEESE, Uwe. Estilo Romnico: Construo eclesistica intensa na Europa. In: TOMAN, Rolf; PAFFEN,
Thomas. Ars Sacra: arte crist e arquitetura ocidental desde os primrdios at atualidade. Trad. Mafalda
Abreu. Barcelona: Tandem Verlag Gmbh, 2010. p. 210. Foto: Achin Bednorz.

Figura 15 Wiligelmus, Cenas do Gnesis: criao de Ado e Eva, queda do Homem, incio do sc. XII.
Placa em relevo, fachada ocidental, catedral de Modena.
Fonte: GEESE, Uwe. Estilo Romnico: Construo eclesistica intensa na Europa. In: TOMAN, Rolf; PAFFEN,
Thomas. Ars Sacra: arte crist e arquitetura ocidental desde os primrdios at atualidade. Trad. Mafalda
Abreu. Barcelona: Tandem Verlag Gmbh, 2010. p. 211. Foto: Achin Bednorz.

69

Figura 16 Jan e Hubert van Eyck, Retbulo de Gante: Ado (detalhe da aba esquerda do polptico
aberta), 1432. leo sobre madeira, altura de 375 cm. Catedral de So Bravo, Gante.
Fonte: KLEIN, Bruno. Estilo Gtico: A era das grandes catedrais. In: TOMAN, Rolf; PAFFEN, Thomas. Ars
Sacra: arte crist e arquitetura ocidental desde os primrdios at atualidade. Trad. Mafalda Abreu.
Barcelona: Tandem Verlag Gmbh, 2010. p. 352. Foto: Achin Bednorz.

70

Figura 17 Jan e Hubert van Eyck, Retbulo de Gante: Eva (detalhe da aba direita do polptico aberta),
1432. leo sobre madeira, altura de 375 cm. Catedral de So Bravo, Gante.
Fonte: KLEIN, Bruno. Estilo Gtico: A era das grandes catedrais. In: TOMAN, Rolf; PAFFEN, Thomas. Ars
Sacra: arte crist e arquitetura ocidental desde os primrdios at atualidade. Trad. Mafalda Abreu.
Barcelona: Tandem Verlag Gmbh, 2010. p. 353. Foto: Achin Bednorz.

71

Figura 18 Annimo, A serpente seduz Ado e Eva no Paraso (detalhe), sc. XII. Teto em madeira
pintado, interior da Igreja de So Miguel, Hildesheim.
Fonte: GEESE, Uwe. Estilo Romnico: Construo eclesistica intensa na Europa. In: TOMAN, Rolf; PAFFEN,
Thomas. Ars Sacra: arte crist e arquitetura ocidental desde os primrdios at atualidade. Trad. Mafalda
Abreu. Barcelona: Tandem Verlag Gmbh, 2010. pp. 262-263. Foto: Achin Bednorz.

72

Figura 19 Michelngelo Buonarroti, A criao de Ado (pormenor do teto da Capela Sistina, a sexta das
cenas bblicas, a contar da entrada), 1511 (provavelmente executada nos ltimos meses de 1511). Afresco
pintado a leo, teto da Capela Sistina, 36,50 x 13,41 m, Roma, Vaticano, 1508-1512.
Fontes: REGOLI, Gigetta Dalli. et aliii. Capela Sistina Capela Paulina. In: Museus do Vaticano: Roma. So
Paulo: Companhia Melhoramentos, 1968. pp. 78-79. (Coleo Enciclopdia dos Museus) Foto: Kodansha
LTD.; BORNGSSER, Barbara. Renascimento, Maneirismo: Toscana, o bero do Renascimento. In: TOMAN,
Rolf; PAFFEN, Thomas. Ars Sacra: arte crist e arquitetura ocidental desde os primrdios at atualidade.
Trad. Mafalda Abreu. Barcelona: Tandem Verlag Gmbh, 2010. p. 518. Foto: Achin Bednorz.

Figura 20 Michelngelo Buonarroti. A Queda e A Expulso do den (pormenor do teto da Capela Sistina),
1511. Afresco (quarta cenas bblicas, entrada), teto da Capela Sistina, 36,50 x 13,41 m, Roma, Vaticano,
1508-1512.
Fonte: REGOLI, Gigetta Dalli. et aliii. Capela Sistina Capela Paulina. In: Museus do Vaticano: Roma. So
Paulo: Companhia Melhoramentos, 1968. p. 81. (Coleo Enciclopdia dos Museus) Foto: Kodansha LTD.

73

Figura 21 Rafael Sanzio, A Queda (detalhe), 1508. Afresco, teto da Stanza della Segnatura.
Fonte: REGOLI, Gigetta Dalli. et aliii. Stanze de Rafael. In: Museus do Vaticano: Roma. So Paulo:
Companhia Melhoramentos, 1968. p. 128. (Coleo Enciclopdia dos Museus) Foto: Kodansha LTD.

Figura 22 Michelngelo Buonarroti, Criao de Eva (pormenor do teto da Capela Sistina), 1510. Afresco
(quinta cena bblica, entrada), teto da Capela Sistina, 36,50 x 13,41 m, Roma, Vaticano, 1508-1512.
Fonte: REGOLI, Gigetta Dalli. et aliii. Capela Sistina Capela Paulina. In: Museus do Vaticano: Roma. So
Paulo: Companhia Melhoramentos, 1968. p. 81. (Coleo Enciclopdia dos Museus) Foto: Kodansha LTD.

74

Figura 23 ( esquerda) Masaccio; Masolino, Pecado original, 1423-1428. Afresco, 214 x 90 cm. Cena do
registro superior. Capela de Brancacci, Igreja Carmelita de Santa Maria del Carmine, Florena.
Figura 24 ( direita) Masaccio; Masolino, Expulso do Paraso, 1423-1428. Afresco, 208 x 88 cm.
Segunda cena do registro superior. Capela de Brancacci, Igreja Carmelita de Santa Maria del Carmine,
Florena.
Fonte: BORNGSSER, Barbara. Renascimento, Maneirismo: Toscana, o bero do Renascimento. In: TOMAN,
Rolf; PAFFEN, Thomas. Ars Sacra: arte crist e arquitetura ocidental desde os primrdios at atualidade.
Trad. Mafalda Abreu. Barcelona: Tandem Verlag Gmbh, 2010. p. 455. Foto: Achin Bednorz.

Notadamente, por mais que algumas imagens enfatizem um plano

negativo de Ado e Eva (a queda, a expulso do Paraso, a tomada de
conscincia pela desobedincia, a vergonha por estarem nus etc.), tudo est
relacionado com a Criao e o tema da vida em primeiro lugar. Principalmente,
por causa do papel preponderante de Eva na gerao humana e at mesmo na
gerao da prpria vida, a comear da etimologia do seu nome.

75

A palavra (Hawwh = Eva, como chamamos na lngua

portuguesa) oriunda da raiz hebraica (hyh). Como verbo, significa viver,
estar vivo, ter vida, [...] conservar a vida, continuar vivo/vivendo (SCHKEL,
2010, pp. 213-214). Enquanto substantivo, de acordo com o sentido concreto
ilustrado por Schkel (2010, p. 215), vivente; no sentido abstrato, quer dizer
vitalidade (SCHKEL, 2006, p. 20; 2010, p. 215). Da a interpretao bblica em
forma de jogo de palavras em Gn 3,20 de Eva ser a me de todos os viventes
(HEINZ-MOHR, 1994, p. 6; SCHKEL, 2006, p. 20; KRAUSS; KCHLER, 2007,
p. 121).
Sendo assim, parece-nos haver uma inverso consciente do
sentido da vida que Ado e Eva simbolizam tanto artstico e bblico-literrio
quanto teologicamente na obra de Hirst que, inevitavelmente, resulta em morte.
uma equao da qual se tem sempre o mesmo resultado (a morte),
independente se estamos frente a Adam and Eve Exposed ou Banished from the
Garden (ou qualquer outro trabalho). Estamos diante de uma transfigurao s
avessas. Hirst, atravs de suas vitrines, torna as consequncias da Queda para
a condio humana, ligada morte em seu carter mais terrvel (RUIZ, 2009, p.
219, traduo nossa).
Passando da mobilidade da vida para a imobilidade da morte, da
luz s trevas, do belo ao feio, do sublime ojeriza, Hirst desloca sua (a)verso do
Paraso para as cmaras de necropsia, de onde Ado e Eva nunca mais sairo,
porquanto a morte seu novo Jardim do den em forma de priso.

76

CONCLUSO
Inicialmente, este trabalho no era para ter a extenso nem a
profundidade que alcanou at o seu trmino. As trs bibliografias iniciais sobre
semitica (SANTAELLA, 1983; NTH, 2003, SANTAELLA, 2008) acabaram me
levando a uma pesquisa quase exaustiva a tudo que estava relacionado s obras
referentes aos primeiros pais bblicos Ado e Eva, tanto em seu aspecto literrio,
quanto no artstico, traando um paralelo entre a sua representao tradicional
pelos artistas cristos contrapostos s obras contemporneas de Damien Hirst.
O curioso dessa experincia que as obras dele se contrapem
de forma diametralmente opostas ao meu apreo esttico particular, pois na
prtica, eu, como artista plstico, sou muito mais ligado aos meios tradicionais de
se fazer arte do que s formas exploradas pela arte contempornea, entre elas a
instalao e a arte conceitual. E, no que concerne ao tema, tambm no
diferente. Assim como Damien Hirst obcecado pela morte, eu sou
completamente atrado pelo tema da vida. E analisar as obras dele constituiu uma
prova de fogo pra mim.
Nesse mbito, agora temos uma ideia de como as representaes
estticas, bem como as linguagens utilizadas e seus conceitos, mudam
drasticamente quando elaboradas por artistas de diferentes perodos. No -toa
que Hirst choca tanto ao (des)construir os referidos personagens bblicos,
porquanto estamos acostumados a v-los vivos.
A semitica acabou se tornando para mim uma ferramenta crucial
de anlise imagtica, artstica e at literria, dado que, no fosse ela, no teria
perscrutado com impensvel profundidade alguns dos aspectos teolgicos,
lingusticos e histrico-literrios que permearam a pesquisa.
Sim, alguns. Porque pensava que podia explanar todos. Quando
tive a ideia de usar a semitica para explicar tambm a presena literria de Ado
e Eva, no imaginava que iria desbravar um mundo to distante historicamente e
to rico em teologia quanto o bblico. Ademais, antes da pesquisa, tinha inteno
de detalhar da forma mais diversificada possvel as passagens bblicas em que

77

eles aparecem no Gnesis, mas, durante o percurso, no demorou muito para eu

perceber que tinha que delimitar o mximo possvel o tema, pois somente os
desdobramentos que tive que encarar j superaram h muito a inteno inicial.
Se me perguntarem o que mais gostei de fazer neste trabalho ou
qual rea que a minha pesquisa abrangeu que mais apreciei, certamente no
saberia responder. E at agora no sei. Pois tudo o que abrangi aqui teve meu
incondicional interesse e o resultado foi altamente satisfatria, impensvel no
incio. Quem diria que um mero acadmico de artes visuais como eu iria aprender
lnguas mortas como grego e hebraico bblico, fazer anlises histrico-literrias
sob a semitica de Peirce em menos de um ano de dedicao. O apndice e os
anexos confirmam o longo trabalho: no poderia deixar de fora algumas
descobertas que fiz.
A semitica peirceana realmente um universo inimaginvel de
conhecimento e aplicao. Quando iniciei a minha investigao, comecei a olh-la
com certa desconfiana, como tambm desconfiei da genialidade de Peirce,
dando razo aos seus contemporneos adversrios intelectuais. Cheguei a dizer
a mim mesmo: que ir me advir estudar uma quase-cincia, objeto de um
quase-cientista que estuda quase-signos? Mas logo fui convencido, dada as
aplicaes e conhecimentos que adquiri com os mesmos.
Concluo com a certeza de que no h, perante a semitica
peirceana, obra de arte ou rea da linguagem que no possa ser aplicada ou
investigada de forma a mudar no apenas nossa viso de pesquisadores, mas
tambm a ns mesmos, como pessoas.

78

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84

APNDICE ANLISE DA OBRA THE KISS OF DEATH

A averso de Hirst tanto pelo tema da vida quanto por Deus ou o
Cristianismo o levaram a ritualizar macabramente os smbolos cristos sem
precedentes. As chamadas das suas exposies, bem como o ttulo das obras,
marcam bem estas concluses.
Em 2006, Hirst apresentou na Cidade do Mxico sua primeira
mostra na Amrica Latina intitulada La muerte de Dios. Hacia um mejor
entendimiento de la vida sin dios a bordo de la nave de los locos [A morte de
Deus. Para uma melhor compreenso de uma vida sem deus a bordo de uma
nave dos loucos] (RUIZ, 2009, traduo nossa).
A obra El beso de la muerte (O beijo da morte originalmente
The Kiss of Death) (fig. 23) retrata bem a repugnncia pessoal de Hirst aos
smbolos cristos, que parecem incomod-lo a ponto de transformar o Sagrado
Corao de Jesus princpio vital do afeto, da piedade e smbolo bblico do amor
e da condescendncia (HEINZ-MOHR, 1994, p. 105) em uma morte impiedosa
do rgo cristo central.
Ele colocou o corao de um touro dentro de uma caixa,
amarrado com arame farpado, em uma caixa feita de ao e acrlico em uma
soluo de formaldedo (que, inclusive, acabou se tornando a imagem de capa do
livro do mexicano Francisco Lpez Ruiz Artefactos de muerte no simulada:
Damien Hirst em Mxico).

85

Figura 23 Damien Hirst, The Kiss of Death (O Beijo da Morte), 2005 . Acrlico, ao, corao de boi,
punhal, prata e soluo de formaldedo, 91,4 x 61 x 25,4 cm. Coleo Francois Pinault, Palais des Arts,
Dinard, 2009.
Fonte: ARTE IMAGES LIBRARY. Damien Hirst The Kiss of Death. Disponvel em: <http://www.flickr.com/
photos/artimageslibrary/3761659359/>. Acesso: 01 nov. 2011. Foto: Prudence Cumming Associates.

Tudo o que est presente em The Kiss of Death repleto de

simbolismo. O punhal pode significar a espada do Esprito mencionada por So
Paulo na sua Carta aos Efsios: [...] empunhai a espada do Esprito, que a
palavra de Deus. (Ef 6,10, grifo nosso). No entanto, parece que o punhal na obra
de Hirst cumpre bem seu papel de faca-de-dois-gumes, pois ele se volta contra
o corao, atingindo-o no centro, de cima para baixo, traspassando-o, dividindo-o
simetricamente ao meio.
A diviso um carter marcadamente notrio nas obras de Hirst.
Na etimologia bblica, a palavra diviso provm do grego (dibolos),
podendo ser aquele que se atira no meio [do plano de Deus] (CIC 2851, p. 731).

86

Tambm significa caluniador, difamador (GINGRICH, 1984, p.

52; 1Tm 3,11; 2Tm 3,3; Tt 2,3; Mt 4,1.5.8.11; At 13,10; Ef 4,27; 1Tm 3,7; 1Pe 5,8).
De acordo com Mateos e Barreto (1989, p. 385) significa inimigo, adversrio
(outra acepo = homicida) (MATEOS; BARRETO, 1989, p. 395; Jo 6,70; 8,44;
13,2). Ser que esta a inteno de Hirst?
Alm de tudo, o punhal apresenta seu lado icnico: nos remete
Cruz de Cristo pela similaridade plstica e visual. Contudo, na relao simblica
que subjaz a gama de significados mais relevantes que a cruz proporciona.
Simbolicamente, percebemos que a cruz nos remete aos nmeros um, dois e
quatro, j mencionados na nossa anlise histrico-literria. Quatro, porque tem
quatro pontas e simboliza a salvao que se estende ao mundo inteiro; dois:
porque so duas hastes (vertical e horizontal) que se cruzam (cu e terra unidos
na figura de Cristo) e um, porque todas essas realidades esto unidas em um
ponto central.
A cruz, segundo Manfred Lurker (2006, p. 75), possui peculiar
acepo por caracterizar o nmero quatro [e ser] a unio dos contrrios (acimaembaixo, direita-esquerda). Na cruz, existe uma espcie de reconciliao
dessas partes contrrias que se interligam e se entrecruzam, como cu e terra
(LURKER, 2006, p. 75). So Paulo escreve aos efsios (Ef 2,16): Por meio da
cruz, matando em sua pessoa a hostilidade, reconciliou os dois com Deus,
tornando-os um s corpo (SCHKEL, 2006, p. 2807).
H, portanto, um princpio de unidade que prevalece na cruz,
fazendo com que a verticalidade (acima-embaixo) e a horizontalidade (direitaesquerda) tenham seus respectivos simbolismos fortemente enraizados na
teologia crist. H tambm que se considerar quatro experincias bsicas29 e
quatro categorias de coisas simblicas30 presentes no somente na cruz, mas em
todos os smbolos bblicos (GIRARD, 2005, p. 83).

29

Segundo Marc Girard (2005, p. 83), todos os smbolos bblicos podem ser reduzidos a quatro experincias
bsicas: 1) a conscincia de um transcendente que se manifesta; 2) a necessidade de incubao no tero;
3) a conscincia de ser atacado por foras obscuras; 4) a necessidade de elevao e de autossuperao.
30
De modo equivalente, Girard (2005, p. 83) organiza essas quatro experincias bsicas em quatro
categorias de coisas simblicas: 1) smbolos teofnicos; 2) smbolos matriciais; 3) smbolos ponerolgicos
(do grego poneron = mal ou maligno); 4) smbolos de verticalidade csmica. Cada uma est ligada ao seu

87

Quadro 3 Relao entre as quatro experincias bsicas e as categorias simblicas.

Fonte: GIRARD, Marc. As coisas simblicas. In: ______. Os smbolos na Bblia: ensaio de teologia bblica
enraizada na experincia humana universal. Trad. Benni Lemos. 2 ed. So Paulo: Paulus, 2005. p. 85.

De acordo com Marc Girard,

Em cada caso, o pequeno trao representa o sujeito humano. As

flechas representam respectivamente: o movimento do
Transcendente aproximando-se do sujeito; o movimento do sujeito
ameaado que se abriga no tero, mas, depois, quer sair dele; o
movimento das foras adversas que atacam o sujeito e querem
devor-lo (faz-lo entrar nelas) ou mord-lo; e o movimento do
sujeito que deseja aproximar-se do Transcendente. (GIRARD,
2005, p. 85)

O que nos interessa nesse quadro a primeira relao simblica

(smbolos teofnicos). A verticalidade csmica no nos ajudaria, pois a posio do
punhal, mesmo que vertical, no chega a simbolizar a busca do sujeito pelo
Transcendente, mas justamente o contrrio. Ou, caso o punhal tivesse mesmo
uma ideia de comunicao e intercmbio recprocos, a verticalidade pudesse
representar a a ideia do sujeito que estava em ascenso aos Cus, mas que foi
interrompido pela fora contrria de cima para baixo.
Talvez essa obra queira nos transmitir que Deus tivesse
ironicamente matado seu prprio Filho (ou seja, Jesus, representado pelo corao
com os arames farpados ao invs de coroa de espinhos) como duas figuras
correspondente numrico. Por exemplo, todo smbolo teofnico na Bblia (1) equivale manifestao de uma
conscincia transcendental (1) e todo smbolo de verticalidade csmica (4) est respectivamente ligado a
necessidade de elevao e autossuperao (4).

88

divinas com desgnios antagnicos, visto que a posio do punhal est de cima
para baixo (o que simbolizaria o movimento do transcendente rumo ao sujeito).
O corao branco do touro tambm regrado de densidade
simblica. Segundo Lurker (2006, p. 26), a cor preferida dos animais
consagrados aos deuses. Assim o touro de Adad, o deus-pai babilnico,
caracteriza-se pela cor branca [...]. Ademais, o touro ou boi, de acordo com
algumas tradues, como a Vulgata Latina (LURKER, 2006, pp. 241-242)
testemunha do nascimento de Cristo no estbulo de Belm (LURKER, 2006, p.
242).
Pensemos: tomando como base o pressuposto de Hirst ter um
apreo quase obsessivo pelo tema da morte, no de se admirar que ele tambm
transformaria o nascimento de Cristo em morte. E novamente a dualidade vidamorte se perpetra em suas obras.

89

ANEXO A COMENTRIO DE FRANCISCO LPEZ RUIZ OBRA

ADAM AND EVE EXPOSED31
Outra obra de 2004, Adam and Eve Exposed, aprovecha la
presencia mtica de los protagonistas humanos del Gnesis. Se trata de uno de
los pocos ttulos descriptivos de Hirst. Exhibidores minimalistas muy similares a
Adam & Eve Together at Last muestram cadveres gemelos. Orificios practicados
sobre la sbana azul permitem ver las partes sexuales de los personajes. Hirst
despersonaliza a sus maniques al ocultar sus rostos. Sin embargo, enfatiza la
presencia sexual de ambos como smbolos identitarios. Las caractersticas
sexuales se convierten en la personificacin de Adn y Eva: ms que personas,
ambos son prototipos sexuales, definidos por sus decisiones en el Edn. Mostrar
el sexo expone y exhibe; pero no otorga individualidad (fig. 11). El desnudo es
uma prohibicin bsica en numerosas culturas. Para Damien Hirst, ste es el
drama principal de Adam and Eve Exposed y la enseanza ms importante del
Gnesis.
Como toda buena trama, el libro del Gnesis establece una
tensin narrativa a partir de un evento inicial. Dios decide crear el cielo y la tierra.
El inicio de la narracin sirve para establecer que todo procede de Dios y es
bueno. A partir del momento cero de la historia, siete dias sirven para establecer
el marco potico de la Creacin. Eva y Adn constituyen el punto culminante y
ms elaborado de todo que crece, vuela y se arrasta por el suelo.
Uno de los seres que recurrirn a esta ltima modalidad de
transporte rompe el equilbrio de fuerzas. La serpiente el ms astuto de los
animales patentados por Dios convence a Eva de probar el fruto prohibido,
aquel que permite el entendimiento sobre el bien y el mal (pero tambin convierte
a quien lo come en um ser mortal):

Tanto el hombre como su mujer estaban desnudos, pero ninguno

de los dos sentia vergenza de estar as. [...] La mujer vio que el
fruto del rbol era hermoso y Le dieron ganas de comerlo y llegar
a tener entendimiento. As que corto uno de los frutos y se lo
31

Comentrio referente obra exposta por Hirst em 2006, no Mxico.

90

comi. Luego Le Dio a sua esposo y l tambin comi. En esse

momento se ls abrieron los ojos y ambos se diern cuenta de que
estaban desnudos. Entonces cosieron hojas de higuera y se
cubrieron com ellas (Gn 2,253,6).

Adn resulta ser un personaje bastante soso en la historia: lo

nico que hace es darle nombre a los animales, culpar a los dems por sus
desaciertos y prestar sua costilla (mientras duerme) para crear un ser con
bastante ms iniciativa que l. En todo caso, ya desde las primeras pginas de la
Biblia se establece que Dios no es malo: la culpa del dolor en la Tierra es obra del
ser humano y ese dolor est unido de manera inseparable a la desnudez y el
sexo. Queda establecida la culpabilidad y la prohibicin carnal como eje a travs
de los siguientes libros de la Biblia. El Gnesis establece que somos pecadores
desde el minuto uno de vida, por la consecuencia de aquel acto primigenio.
Como

ttulo,

Adam and

Eve Exposed

cumple funciones

catalogadores ya que la enunciacin no contradice, ampla o especifica una

lectura diferente de la obra plstica. Sin embargo, dos elementos uno visual,
que es el sexo desnudo de los participantes; otro retrico, el participio pasado
implcito en el ttulo establecen el punto central de la historia y de la instalacin:
el ingrediante sexual vivido como culpa, que persiste en la narracin: prembulo,
pero tambin advertencia y amenaza.

RUIZ, Francisco Lpez. Artefactos de muerte no simulada: Damien Hirst en

Mxico. 1 ed. Mxico: Universidad Iberoamericana, 2009. pp. 119-221.
(Fragmento). Disponvel em: <http://books.google.com.br/books?id=i6flK
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91

ANEXO B TEXTO HEBRAICO BBLICO REFERENTE HISTRIA

DO DEN (Gn 2,4b3,24)32

32

Texto bblico na lngua original hebraica, de acordo com o texto acadmico oficial da Bblia Hebraica
Stuttgartensia, sem os teamim (sinais usados para cantilao judaica) e sem o texto crtico nas referncias de
rodap. Extrado de: NAVARRO, Henrique Farfn. Da histria do den (Gn 2,4b3,24). In: ______.
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34*-36*. (Coleo Ferramentas Bblicas)

92