MANUAL DEL AUDIOVISUALISTA

TALLER DE PRODUCCIN AUDIOVISUAL

POR SUS DERECHOS PARA INMIGRANTES

INDICE
3

Modulo 1
CMO ESCRIBIR UN GUIN

25

Mdulo 2
LA IMPORTANCIA DE LOS
PLANOS Y LOS MOVIMIENTOS
DE LA CAMARA

51

Mdulo 3
EDICIN Y POST PRODUCCIN

Modulo 1
CMO ESCRIBIR UN GUIN

EL GUIN: CINCO PREGUNTAS

Tomado de: Feldman, Simn.
Guin argumental, guin documental.
Gedisa. Pp. 13-16
QU ES?
Esta es una pregunta cuya respuesta parece sencilla: el guin es un texto en forma de libro, que sirve como documento inicial para la
filmacin de una pelcula o para la grabacin de un programa televisivo.
En el lenguaje corriente se lo llama indistintamente argumento, libro cinematogrfico o ms simplemente libro y se acepta que all se
describa el tema a realizar con la mayor cantidad de detalles posible, incluyendo dilogos, textos y acotaciones para la banda sonora. Se lo
ve en manos de actores, directores y tcnicos que lo consultan durante los trabajos preparatorios y luego en el rodaje, la sonorizacin y el
montaje.
Pero todo esto, que resulta suficiente para una apreciacin de ndole general , comienza a complicarse cuando se encara la tarea concreta de
redactar un guin.
En ese momento se advierte que esa apreciacin global oculta un mundo complejo y difcil de abordar, con tropiezos, dificultades e
interrogantes que se ahondan a medida que se avanza en el trabajo y que, a menudo, semejan vallas infranqueables cuando no se dispone del
conocimiento de las herramientas que hacen posible un cierto dominio del lenguaje.
Estas dificultades estn comprendidas en las observaciones registradas por muchas escuelas de cine y televisin. Una y otras vez se oye
decir a sus directivos, a sus pedagogos, y a sus alumnos que los ms difcil de ensear y aprender- es la realizacin de guiones.
Pero antes de entrar a analizar la naturaleza de esas dificultades podemos responder a la pregunta inicial de la manera ms simple posible
diciendo: un guin es la descripcin, lo ms detallada posible, de la obra que va a ser realizada. Puede ser bueno, malo o regular, pero no es la
obra en s misma.

PARA QUE SE UTILIZA?

Podemos ampliar el sentido de la pregunta, agregando: por qu es necesario un guin?
Una primera razn, estrictamente prctica, es que el autor, tanto si es un guionista o el propio director o ambos- necesita esbozar y luego
desarrollar la lnea narrativa, los comentarios o dilogos y todo otro elemento descriptivo, en forma escrita ya que sta es la forma ms
simple, precisa y econmica de hacerlo.
Otra razn reside en las complejidades y los costos de cualquier rodaje, exige un texto previo minucioso que permita planificar y ejecutar la
obra prevista con el menor nmero de dificultades.
Podemos agregar adems y esto no es lo menos importante- que la realizacin de una pelcula requiere generalmente la presencia de un
equipo creativo y tcnico, a veces numeroso, que necesita tener en sus manos un documento comn del que cada uno de ellos pueda
disponer para cumplir funciones que le corresponden, antes, durante y despus del rodaje.
Por lo tanto el guin, descripcin escrita previa, servir al director, para articular su puesta en escena cuando se trata de una realizacin
argumental, o para establecer los puntos clave del rodaje cuando encara un documental; a los intrpretes, para analizar el carcter de los
personajes que les corresponden y conocer los dilogos; al jefe de produccin, para elaborar un plan de trabajo coherente; al director de
fotografa, para imaginar los climas cromticos y establecer los medios tcnicos que sern necesarios para lograrlos; al escenogrfo, para
seleccionar los ambientes o construir los decorados requeridos; al vestuarista, para confeccionar o adaptar la ropa indispensable; al
sonidista, para delirar el carcter de la banda sonora y su equipamiento; al compaginador o editor, para guiar el ordenamiento de las tomas a
medida que stas son realizadas y procesadas; al administrador, para organizar el flujo de los gastos, etc.
La enumeracin precedente, reveladora de los diversos usos a que se destina un guin, puede llevarnos a otra pregunta: qu grado de
conocimiento se requiere entonces de un guionista respecto de todas esas funciones?
La mayor parte de los especialistas responden: cuanto ms amplio sea el conocimiento que el guionista tiene del proceso de
realizacin, ms firme ser el terreno que pisa y menores sern los inconvenientes que su redaccin pueda generar. Y esto no se refiere
solamente a los conocimientos de tipo tcnico, sino, como veremos en detalle ms adelante, a los que surjan de un dominio del lenguaje
cinematogrfico o televisivo y de los procedimientos necesarios para utilizarlos adecuadamente en el proceso de redaccin.

CMO SE ESCRIBE?
En los primeros aos del cine, el libro no requera un texto preciso puesto que el rodaje sin sonido permita una enorme flexibilidad en las
filmaciones y en el montaje, con gran libertad para la intercalacin de textos o dilogos, escritos una vez terminado d registro de las
imgenes. 1 Poco a poco, las producciones ms complejas y los directores ms cuidadosos de la planificacin llevaron a un tipo de guin
slido que, a veces, se llam de hierro."
El advenimiento del cine sonoro modific drsticamente los alcances de la improvisacin en el rodaje y, consecuentemente requiri una
preparacin ms cuidadosa. El hecho de que los dilogos comenzaran a ser grabados y que los relatos en los documentales adquirieran una
presencia sonora, impusieron una duracin completa de las escenas para poder or todo lo que se deca en sincronismo con la accin, la que
dej de ser libremente alterable. El montaje se hizo ms preciso y, sobre todo, comenz a hacerse necesaria la colaboracin de especialistas
para la redaccin de los dilogos y la estructura ms acabada de la narracin.
La creciente complejidad de los rodajes y el aumento del costo de las pelculas, impusieron adems, la necesidad de un plan previo mucho
ms detallado, de manera tal que el departamento de produccin estuviera en condiciones de evaluar con precisin el presupuesto y la
financiacin de la pelcula bastante antes del rodaje de la primera toma.
El resultado de esos factores fue la creciente necesidad de un guin riguroso y detallado conteniendo la descripcin de cuanto deba ser
tenido en cuenta en la pelcula a realizar: decorados a construir, intrpretes y "extras" a contratar; dilogos a ser pronunciados, msica a
ser compuesta y ejecutada, elementos de cmara y sonido requeridos, asesores y personal auxiliar, medios de transporte y hasta seguros
para cubrir los riesgos.
Un guin deba ser, entonces, un texto preciso poco apto para los cambios o las improvisaciones. Precisin caracterstica en la industria
cinematogrfica estadounidense sobre todo a partir de la dcada del treinta.
Pero ms tarde, la evolucin tcnica y conceptual de la dcada del sesenta permiti, sobre todo al cine europeo, pero tambin al cine de
Amrica del Norte y del Sur, una mayor espontaneidad creativa. Los elementos tcnicos de rodaje y grabacin se hicieron livianos y
manejables, se utilizaron decorados naturales para una mayor aproximacin a la realidad, y los directores reivindicaron una mayor
autonoma autoral.
Todo ello condujo a una concepcin diferente del guin que, a veces, termin limitndose a una serie de anotaciones preliminares que podan
ser modificadas en el momento del rodaje.
Esta diversidad de mtodos en la redaccin del guin no hacen sino reflejar la oscilacin que el peso alternativo de las exigencias industriales
por un lado, y las necesidades creativas por el otro, imponen a todas las estructuras de la produccin cinematogrfica y de televisin: la
exigencias industriales tienen en cuenta la necesidad de una planificacin que descarte totalmente las variaciones posteriores o las lleve a
su mnima expresin: las necesidades creativas requieren, por el contrario, una gran libertad de decisin en el momento de poner en
ejecucin la escena imaginada.
Es sumamente clarificadora la opinin de un realizador como Stanley Kubrik, que reivindica claramente la necesidad de esa libertad de
decisin pese a ser l mismo sumamente detallista en la preparacin previa y el guin de sus pelculas:
A veces se advierte que la escena preparada es absolutamente mala. Pierde su sentido cuando se comienza a ver ensayada. No
proporciona de manera interesante la informacin emocional o real necesaria que se haba escrito
Lo nico que se puede decir acerca de un momento como se, es que mejor es darse cuenta mientras se est a tiempo de cambiarlo y
crear algo nuevo, que registrar para siempre algo que est mal.2
Para ampliar la informacin referida a las variables posibles en la redaccin del guin, mencionamos an dos aspectos importantes.
Uno de ellos se relaciona con el destinatario de todo el proceso que inicia el guin: el pblico.

1 Charles Chaplin, por ejemplo se permita ir construyendo la pelcula en forma directa, a partir de una idea que inmediatamente filmaba y repeta centenares de veces si era
necesario hasta ir agregando otras ideas y terminar sus obras invirtiendo para ello el tiempo y el material que consideraba imprescindible.

2 Reportaje de Philip Strick y penlope Houston, en Sight Sound, primavera de 1972

Aun el ms simple anlisis permite detectar la complejidad del tema. En efecto, al decir "pblico", a qu tipo de pblico nos referimos?
Puesto que, ms all del mayoritario pblico que asiste al entretenimiento comercial masivo, hay otros tipos de pblico a los que se dirigen
pelculas que tocan temas singulares: un documental cientfico, una pelcula histrica de investigacin, un programa infantil o
especialmente dirigido a una comunidad determinada, exigen, como es natural y lgico, un tratamiento especfico del guin.
Pero, aunque hablemos del pblico general del cine y la televisin comentes, el tratamiento del guin tambin est condicionado si aspira a
llegar a la mayora, puesto que el tema y su desarrollo deben ser tales que puedan ser comprendidos y disfrutados por el espectador ms
simple sin dejar de interesar al ms cultivado.
Es sta una de las razones que hacen difcil innovar creativamente el lenguaje: las novedades, los enfoques personales, los aportes que
alteran las convenciones establecidas no siempre son aceptadas o comprendidas, y cuando la respuesta positiva del pblico, de cualquier
pblico, es necesaria para justificar los costos y el esfuerzo de una produccin, los riesgos de un cambio son asumidos por muy pocos.

CULES SON SUS LMITES?

Dnde termina la funcin del guionista y comienza la del director? Qu grado de autoridad le confiere al guionista su carcter de autor
para determinar, por ejemplo, un movimiento de cmara o del enfoque de una escena? Aqu se presenta uno de los aspectos controvertidos
del guin por su falta de definicin explcita y que llega, en ocasiones, a extremos netamente conflictivos. En realidad los lmites se
resuelven caso por caso segn los acuerdos -o los desacuerdos- de las partes. Aqu tambin, un buen conocimiento de los mecanismos de la
realizacin por parte del guionista, le permitir visualizar con mayor grado de comprensin los alcances correctos de su trabajo.
Esta relacin guionista-director ha sido analizada y discutida en todas las pocas y en todos los tonos. Daremos aqu dos ejemplos que
ilustran esa relacin de manera muy diferente pero igualmente interesante.
La primera es del guionista de televisin estadounidense Paddy Chayefsky, algunas de cuyas obras fueron llevadas luego al cine con singular
repercusin. Tal es el caso, por ejemplo, de "Marty" Y d Despedida de soltero. La cita es antigua pero se mantiene vigente.
"Es necesario que el escritor haga todo 10 posible por entenderse con el director. Esta relacin siempre es difcil, frecuentemente
circunspecta ya veces imposible. Si el escritor no puede llevarse bien con el director, es mi consejo sincero que no escriba para ese
programa. Es imposible producir un buen espectculo que brinde satisfaccin al escritor a no ser que tenga una buena relacin de trabajo con
el director. Yo personalmente dependo mucho de mi director. No escribo literatura, escribo drama y ste depende de cmo sea representado,
y el nico hombre que puede hacer que se represente bien es el director"3 .
Otra visin de esa relacin, esta vez en clave humorstica nos fue dado escuchar en un Congreso Internacional de Escuelas de Cine y
Televisin en la ciudad de Los ngeles en 1988, por parte del representante de la universidad japonesa de Nihon:
"Nosotros consideramos la relacin entre el guionista y el director como la de un matrimonio: el guionista sera la esposa y el director el
mando. La creciente importancia del guionista en el mundo, tal vez se deba -concluy con una sonrisa- al impulso de los movimientos
feministas que han valorizado el rol de la mujer y, por lo tanto, el del guionista".
Resumamos brevemente todo lo antedicho: el guin es un instrumento de trabajo cuya mayor o menor precisin, cuyos alcances y
lmites son establecidos tanto por razones personales, como por los imperativos industriales o las necesidades creativas e inclusive por
el tipo de pelcula a realizar. Es un texto escrito pero sus valores no son literarios, ya que se trata de una descripcin de algo que va
a existir ms tarde, una vez realizado, sea en cine o en televisin. Aun los guiones ms simples y breves, del mismo modo que los
extensos y complejos, participan de ese imperativo y de esa condicin describen la obra futura.

3 Chayefsky, Paddy. Obras para Televisin. Ed. Internacional. Buenos Ares. 1961

SE PUEDE APRENDER SU TCNICA?

Como en toda otra materia -pintura, msica, literatura- el aprendizaje de las tcnicas expresivas es posible, pero eso no debe llevar a concluir
que basta aprenderlas para hacer buenos guiones.
El problema bsico reside en cmo aplicar sas tcnicas para que el resultado sea realmente bueno. Y para ello no hay recetas sino talento
personal y capacidad de trabajo.
Pero ambos aspectos se alimentan mutuamente y nunca se podr saber el grado de talento que se tiene hasta no haber trabajado 10
suficiente.
Este principio es claro, el asunto es definir en qu forma se debe trabajar, qu tipo de ejercitaciones conviene realizar. Brevemente: cul es el
camino y cmo se lo debe transitar.
Como en toda labor creativa, no hay un nico camino ni una sola manera de transitado, de modo tal que cada uno comenzar tanteando las
distintas posibilidades hasta ir conociendo la que ms responde a su particular temperamento, a sus gustos ya sus inclinaciones. Lo que no
significa descartar las orientaciones que vengan de afuera, sobre todo para los primeros pasos, en que la experiencia ajena puede evitar
errores innecesarios.
El texto de este libro aspira a transmitir esa experiencia -propia y ajena- al principiante, para ayudarlo en sus primeros pasos, pero ello de
nada servir sin el propio esfuerzo y la reflexin personal para que cada dato sea enriquecido por la visin peculiar de cada uno.
Tal vez, una de las dificultades mayores del aprendizaje residan en la extrema variedad de gneros a los que debe servir el guin. Examinar la
casi infinita gama de aspectos que deben tenerse en cuenta en el tiempo necesariamente limitado de un aprendizaje es imposible, lo
verdaderamente importante es incentivar determinadas actitudes frente al trabajo:
* La observacin analtica, tanto de la realidad como de las obras anteriores, sin
pelculas, aun las primitivas ensean siempre a quien sabe ver.

considerar "viejas" las ms antiguas. Las buenas

*Graduar las etapas de las ejercitaciones escritas, yendo de lo simple a lo complejo. Un proyecto temprano demasiado ambicioso
probablemente termine en un fracaso y una frustracin.
*Tener presente que hay, lo que quiera uno o no, un ordenamiento narrativo,
una estructura interna que se debe saber manejar.
*Conservar la necesaria humildad para reconocer errores, pero no aceptar cualquier crtica sin la indispensable reflexin.
*Ir forjando la propia experiencia de vida como la fuente ms genuina de una creatividad original cuyas particularidades la harn interesante
para los dems.

ANLISIS Y CONSTRUCCIN DE LA ESTRUCTURA-INFORMATIVA

MAXIMllIANO MAZA PREZ
CRISTINA CERVANTES
En los captulos anteriores, determinamos que el guionismo informativo es un extremo del espectro del gnero informativo, opuesto al
periodismo audiovisual, cuyo ejercicio abarca en sentido estricto, 1a redaccin de guiones para documentales, audio y videos informativos.
En un sentido ms amplio, el guionismo informativo incluye la redaccin de guiones para cpsulas y reportajes.
La estructura de un guin informativo no slo responde a un orden impuesto a los elementos bsicos que integran la informacin.
Independientemente del orden que se decida para cada elemento, la estructura depende tambin de las caractersticas propias del medio
para el cual se escribe el guin y-de las ideas que las personas involucradas en la produccin del mensaje tengan sobre cmo informar al
pblico.
Un mtodo til para el anlisis y la construccin de estructuras informativas para medios audiovisuales consiste en esquematizar el
contenido del guin de la misma manera como se esquematiza la estructura dramtica. Los paradigmas que ayudan a construir la
estructura de un guin informativo s denominan:
1. Lnea de informacin
2. Lnea de inters
3. Estructura de presentacin

LA LNEA DE INFORMACIN
El propsito de la lnea de informacin es asegurar la inclusin y el orden ms efectivo de los elementos que constituyen la informacin.
Mediante la lnea de la lnea de informacin se establecen los lmites de contenido del guin y se determina el punto de vista ms adecuado
para presentar la informacin, de acuerdo con el propsito que se pretenda alcanzar con el mensaje.
.
El proceso para desarrollar la lnea de informacin de un guin informativo implica los siguientes pasos:
1. Determinar el tema general y el propsito especfico del producto audiovisual.
2. Determinar las caractersticas del pblico al cual va dirigido el mensaje.
3. Realizar una investigacin sobre el tema.
4. Con base en la investigacin, determinar el tema exacto y el punto de vista.
5. Enfocar el tema a una cuestin especfica, con apoyos que sustenten la idea principal.
6. Determinar imgenes aurales y visuales que refuercen la idea principal.

DETERMINAR EL TEMA GENERAL Y EL PROPSITO ESPECFICO DEL PRODUCTO AUDIOVISUAL

La determinacin del tema general y del propsito especfico de un guin informativo depende de la naturaleza del producto audiovisual para
el cual se escribe el guin.
.
.
El tema general est determinado por la combinacin de los elementos de la estructura informativa:
1. El evento de la realidad
2. Los participantes y testigos
3. El tiempo
4. El lugar
5. Las causas y circunstancias
La determinacin del propsito especfico es un paso simultneo a la determinacin del tema general del producto audiovisual. El propsito
especfico es el objetivo final de un producto audiovisual informativo. Se define accin que deseamos que ejerza el contenido de un producto
audiovisual en el pblico o audiencia. Un producto audiovisual informativo puede tener los siguientes propsitos especficos para con el
pblico o audiencias:
1. Informar
2. Persuadir
3. Crear conciencia
4. Motivar a una accin
5. Entretener
Los propsitos no son excluyentes entre si generalmente se combinan de varias formas en todos los productos, audiovisuales informativos.
La decisin de determinar el tema general y el propsito especfico de un guin informativo depende de dos factores:
a) El medio por el cual se va a presentar el producto audiovisual.
b) El tipo de producto audiovisual para el cual se escribe el guin.
Cada medio posee caractersticas de uso distintas. La radio y la televisin son medio eminentemente pblicos en cuanto a su uso, mientras
que el cine es un medio semipblico y el video y el audio. son medios privados 4. En este sentido, los rendos pblicos, tiene toda la libertad
para informar y entretener, pero tienen limitantes legales para persuadir, crear conciencia o .motivar a una accin. Los medios privados no
tienen ninguna limitante para ninguno de estos propsitos.
Sin embargo, no hay que olvidar que las consideraciones anteriores dependen enormemente del tema a tratar. Hay temas cuya naturaleza
necesita primordialmente de un enfoque netamente informativo, mientras que para otros, se puede establecer un propsito ms all de la
presentacin de informacin.
El tipo de producto audiovisual para el cual se escribe el guin es el segundo factor importante para determinar el terna general y el
propsito especfico de un guin informativo.

4 Esta clasificacin de medios pblicos y privados se hace tornando en cuenta las condiciones de uso de cada medio. Un programa de radio y televisin se transmite por un
canal o frecuencia a todos los hogares que cuenten con un aparato receptor capaz de captar .la seal transmitida. Una grabacin en audio o en video se utilizan un contexto
privado, personal o grupa!, pero no masivo (a menos que esa grabacin se transmita por un medio pblico).

10

DETERMINAR EL TEMA GENERAL Y EL PROPSITO ESPECFICO PARA CPSULAS Y REPORTAJES

En la redaccin de guiones para cpsulas y reportajes, el guionista debe tomar en cuenta que ambos son productos de medios pblicos
(radio o televisin). Esta caracterstica determina:
1. Que el tema general debe ser relevante para un pblico o audiencia heterogneo.
2. Que el propsito especfico debe ser esencialmente informativo.
La relevancia del tema la determina el sistema, con base en sus percepciones sobre los intereses del pblico o audiencia. Este hecho
provoca que la decisin sobre el tema general del guin sea tomada por varios individuos pertenecientes al sistema, incluyendo al guionista.
En la redaccin de guiones para cpsulas y reportajes, el guionista no puede trabajar de manera aislada.
La naturaleza de los medios pblicos impide o dificulta la bsqueda de propsitos especficos ms all de informar. En este sentido hay que
recordar que la redaccin de guiones para cpsulas y reportajes es una actividad intermedia entre el periodismo audiovisual y el guionismo
informativo. La naturaleza periodstica de estos productos es la que determina, en gran parte, los lmites de sus propsitos especficos.
Al formar parte de un medio pblico, el guionista debe estar consciente de que la determinacin de sus temas es una actividad en la que
intervienen varias voluntades. Adems el guionista de cpsulas y reportajes debe ser tambin un periodista audiovisual.
En el periodismo audiovisual, la redaccin y la produccin van de la mano. Es una prctica generalizada que el reportero sea quien escribe el
guin, haga las entrevistas, grabe la narracin y supervise la edicin del reportaje. En el caso de las cpsulas, lo ms comn es que el locutor,
narrador o conductor sea el mismo guionista. En algunos casos, es el productor de la cpsula o del reportaje quien escribe el guin. En todo
caso, es muy raro que el guionista se dedique exclusivamente a redactar el guin.
Finalmente, es importante recordar que las cpsulas y los reportajes pueden ser subproductos de formatos ms complejos, como el
noticiario o la revista, o bien, pueden ser productos independientes dentro de la programacin diaria de la radio o la televisin. Esto
determina el tiempo de duracin del producto final as como el grado de profundidad con el que se puede manejar la infamacin.

DETERMINAR EL TEMA GENERAL Y EL PROPSITO ESPECFICO PARA DOCUMENTALES

En la redaccin de guiones para documentales, el guionista debe tomar en cuenta que stos pueden ser productos de un medio semipblico
(cine) o de un medio pblico (televisin )5 Esta caracterstica determina:
1. Que en el caso del cine, el tema general puede ser relevante para un pblico o audiencia homogneo, con intereses comunes.
2. Que en el caso de la televisin el tema general deber ser relevante para un pblico o audiencia heterogneo.
3. Que en el caso del cine, el propsito especfico puede ser de cualquier tipo.
4. Que en el caso de la televisin, el propsito especfico debe ser, esencialmente., informativo.
El guionismo documental implica la necesaria ausencia de un alto grado de valor noticioso en sus contenidos. Esta caracterstica aleja al
guionismo documental del ejercicio periodstico. En este sentido, es actividad menos limitada que el guionismo de cpsulas y reportajes.
Esta libertad del guionismo documental no es total. El sistema que produce el documental es quien determina la relevancia del tema. En este
aspecto, el cine se diferencia considerablemente de la televisin: El cine es un o que no tiene necesariamente que responder a un pblico
heterogneo. Por ello, los temas de inters para pblicos particulares encuentran en el cine un medio ms adecuado para su transformacin
en mensaje.
El documental televisivo tampoco responde totalmente a las limitantes de un pblico heterogneo. Comparado con el reportaje, el
documental para televisin no necesita satisfacer el requisito de ser accesible para todos.
La especializacin que est experimentado el medio televisivo es un punto a favor de lo anterior. En una era de la televisin especializada, el
pblico de los nuevos canales es ms, homogneo y ello permite. el desarrollo de productos informativos con temas ms especficos.
En el guionismo documental, la re1acin entre redaccin y produccin es menos estrecha que en el periodismo audiovisual, pero mayor
que en el guionismo dramtico. Es una prctica comn que el director y el productor del documental sean quienes escriben el guin. La
narracin o conduccin del documental puede correr a cargo de otra persona.

5 El documental radiofnico es muy escaso en nuestros das. De cualquier manera, las observaciones sobre el documental televisivo se aplican en su totalidad al documental
radiofnico.

11

DETERMINAR EL TEMA GENERAL Y EL PROPSITO ESPECFICO PARA AUDIO Y VIDEOS

INFORMATIVOS
En la redaccin de guiones para audio y videos informativos, el guionista deber tomar en cuenta que estos son productos de medios privados
(audio o video). Esta caracterstica determina:
1. Que el terna general debe ser relevante para un pblico o audiencia homogneo.
2. Que el propsito especfico puede ser de cualquier tipo.
El guionismo informativo para audio y video es el ejercicio ms alejado del periodismo audiovisual. El valor noticioso de sus contenidos es
escaso o inexistente. Sin embargo, en su prctica interviene un elemento sumamente importante: el cliente.
En general, la produccin de audio y videos informativos es resultado de la necesidad que tiene una persona u organizacin por transmitir un
.mensaje particular a un pblico homogneo, a travs de un medio audiovisual. El cliente -la persona ti organizacin que solicita la
produccin- es el principal elemento a tomar en cuenta para determinar el tema general y el propsito especfico del guin.
Lo anterior no excluye la existencia de guiones para audio y videos informativos producidos independientemente de la existencia de un
cliente externo. Pero an en estos casos existe un cliente: el guionista mismo.

DETERMINAR LAS CARACTERSTICAS DEL PBLICO AL CUAL VA DIRIGIDO EL MENSAJE

En el desarrollo la lnea de informacin de un guin, este paso con frecuencia puede pasar inadvenido para el guionista. El principiante
muchas veces no toma en cuenta la importancia de definir la audiencia, " mientras que el guionista experimentado puede olvidarse de que lo
ms importante de su mensaje no est en la manera de producirlo, sino en la manera en que es recibido. "
En es etapa, el guionista debe responder a tres preguntas:
1. A qu pblico va dirigido el mensaje?
2. Cunto sabe el pblico sobre el tema?
3. Qu se espera que haga el pblico despus de recibir el mensaje?
La respuesta a la primera de estas preguntas es vital para el xito o fracaso del producto audiovisual informativo. En los medios pblicos, la
definicin de la audiencia puede ser ms difcil de lograr por el carcter masivo" de estos medios. Sin embargo, existen" indicadores que
pueden facilitar definicin de la audiencia: horario de transmisin, cobertura del canal o de la estacin, encuestas, llamadas telefnicas,
etctera. En general, para responder a esta pregunta el guionista debe considerar:
a) La diversidad del pblico al cual va dirigido el mensaje.
b) El tipo de lenguaje que maneja ese pblico.
c) Las necesidades de informacin del pblico.
d) El inters del pblico por el tema.
La segunda pregunta es ms difcil de responder. Determinar cunto sabe el pblico sobre el tema puede ser fcil en los medios privados. Un
video de capacitacin para instructores de ejercicios aerbicos, por ejemplo, parte del hecho de que el pblico posee un nivel mnimo de
conocimientos sobre este terna. En cambio, un reportaje televisivo sobre estos ejercicios debe plantearse desde la perspectiva de que por lo
menos una persona de la audiencia no sabe nada acerca del tema. Entre ms especfico sea el pblico al cual va dirigido el mensaje, ms
especfica deber ser la informacin que se maneje en el guin y viceversa.
En un guin informativo es imposible decirlo todo sobre algn tema. En este sentido, el guin es un trabajo de seleccin de la informacin ms
relevante, de acuerdo con un criterio establecido previamente a su redaccin. Saber el nivel de conocimiento que posee el pblico con
respecto a un tema ayuda al guionista a realizar con facilidad este proceso, a evitar repeticiones innecesarias ya enriquecer el contenido
informativo del guin.
Finalmente, lo que esperamos que haga el pblico despus de recibir el mensaje depende completamente del propsito especfico
establecido para el producto audiovisual En este sentido, lo que pdennos esperar del pblico es que se informe, se convenza, cree
conciencia, realice una accin, se entretenga, o bien, que realice una combinacin de varios propsitos.

12

REALIZAR UNA INVESTIGACIN SOBRE EL TEMA

La investigacin acerca del tema debe hacerse una vez que se han determinado el propsito, el tema y el pblico. Esta investigacin debe ser
suficientemente profunda como para tener un panorama completo; sin embargo, no debe ser tan amplia como para perderse en la
informacin.
Existen vario caminos' a seguir para establecer los lmites sobre, los cuales se basar la lnea de informacin:
1. BUSCAR INFORMACIN EN FUENTES ESCRITAS O GRABADAS
Las fuentes escritas o grabadas como libros, peridicos, documentos, folletos, boletines, notas de piensa, grabaciones en audio o video,
redes o bancos electrnicos de datos, entre otras, permiten al guionista acercarse a cualquier tema con conocimiento de causa. La
bsqueda documental sirve para delimitar cuantitativamente la informacin.
2. BUSCAR LA ASESORA DE UN EXPERTO EN EL TEMA
Una de las maneras de determinar con mayor exactitud qu informacin es primordial y qu datos son accesorios, es contar con la asesora
de un experto en el tema. Adems de poder entrevistarlo para obtener datos, su asesora orientar la investigacin hacia la determinacin de
un punto de vista.
3. REALIZAR ENTREVISTAS CON PERSONAS RELACIONADAS CON EL TEMA
La experiencia directa es una de las mejores fuentes de informacin y es un elemento importante para acercar al pblico con el tema. Nunca
ser lo mismo presentar los datos fros y tcnicos sobre un tema como el sida, que presentar la informacin directa, no slo de los mdicos y
psiclogos que puedan orientar a la audiencia, sino de personas que puedan hablar desde su propia experiencia, estn o no directamente
relacionados con la enfermedad.
En el documental Hilos Comunse (Common threads: stories from the quilt, 1989) que trata el tema del sida en los Estados Unidos- las
fuentes principales de informacin son los familiares y amigos de algunas vctimas de esta enfermedad. Al mismo tiempo que presenta una
visin cercana al tema, el documental proporciona informacin sobre los diferentes grupos de riesgo, los avances en la investigacin para
encontrar una cura e, incluso, denuncia al gobierno norteamericano en su aparente desinters por dedicar fondos para la investigacin. 6 La
lnea de informacin de este documental est estructurada principalmente con base en entrevistas. .
4. REALIZAR INVESTIGACIN DE C AMPO
El visitar los lugares de donde proviene la informacin, para sensibilizarse con el ambiente en tomo al tema, proporciona datos
adicionales para establecer la lnea de informacin.

6 A estas conclusiones llega el documental, desde el punto de vista de sus autores Robert Epstein y Jeffrey Friedman.

13

LA FORMA DEL GUIN

LEWIS H ERMAN

GUIN LITERARIO Y GUIN TCNICO

A manera de ejemplo
A menudo, al escritor no le ser permitido escribir un guin tcnico, sino que se le encargar hacer un guin literario. No se le pedir: que
escriba posiciones de cmara o ngulos; lo que se aguarda de l es un desarrollo completo. Mientras que en el tratamiento solamente indic
que se desarrollaba un determinado dilogo, ahora en el guin literario deber escribirlo. Mientras que el tratamiento apenas sugiere en
estilo literario la accin, ahora el escritor deber indicar esa misma accin pero en forma de guin.
La escena I, por ejemplo, se escribira as:
FADE IN
EXTERIOR, ENTRADA DEL HOSPITAL MERRYWEA THER, DA.
Un taxi est estacionado junto a la vereda. Una enfermera entrega un beb arropado a su madre y a su padre, el SEOR y la SEORA
MEADE, sentados en el interior del taxi. Son una tpica joven pareja norteamericana, ambos algo temerosos y deslumbrados por su
recientemente adquirido status de padres.
En Gamerro, Carlos y Pablo Salomn (comps.). Antes que en el cine entre la letra y la imagen: El lugar del guin, Ed. La marca, Argentina:
1993, pp. 81-86, tomado de Herman, L., A Practical Manual ofScreen Playwriting/or 7heater and Televisiol Films, Nueva York, Meridian,
1952. Traduccin de C. Gamerro y P. Salomn.
Antes que en el cine
ENFERMERA
(Con determinacin)
Aqu tiene, Sra. Meade SRA. MEADE:
(Temerosa)
Lo lastimar el viaje, enfermera?
ENFERMERA:
(Tranquilizndola y sonriendo)
Sobrevivir, estoy segura. SEOR MEADE:
(dudando)
Puedo sostenerlo, querida.
SEORA MEADE:
N o es pesado, cario.
SEOR MEADE:
Gracias por todo, enfermera.
Desliza un billete en la mano de la enfermera.
ENFERMERA:
Gracias a usted!
La enfermera se endereza, cierra la puerta del taxi y sonre.
ENFERMERA:
Ahora es todo suyo. Estn atentos a los secuestradores! Adis!
El taxi arranca. La enfermera observa un instante, suspira y se encoge de hombros. Luego gira hacia la entrada del hospital y camina hacia
ella, pasando al lado de un cartel en la pared donde se lee HOSPITAL MERR YWEA THER. Desaparece en el interior.
Esto es una escena master. No han sido indicados los ngulos de cmara. Slo una descripcin de la escena, la accin de los personajes y el
dilogo que los acompaa. Con el guin literario como anteproyecto, el director podr disponer los ngulos de Cmara, planificar las tomas
y corregir la direccin de las acciones para satisfacer cualquier exigencia que haya aparecido-generalmente debido a cambios en los planos
de escenografa, o a las diferencias entre la concepcin del espacio que tena el escritor y el decorado terminado segn el diseo del
departamento de arte.

14

Ciertos directores trabajan con esta clase de guin. Consideran una invasin a sus tareas de director que un escritor les indique cmo filmar
su pelcula. Incluso cuando recibe un guin tcnico con las tomas y posiciones de cmara escritas, el director har valer el privilegio que le
permitir introducir su propia puesta de cmara.
Al mismo tiempo, el guionista experimentado puede escribir su direccin de cmara, accin y dilogo, para que el director se vea forzado a
filmar lo que le ha indicado y de la manera que lo ha hecho. Un guin profesionalmente escrito, puede ser de manera intencional un guin
predirigido. He aqu un ejemplo:
FADEIN
1. EXTERIOR, ENTRADA DEL HOSPITAL MERRYWEATHER, DA
PLANO MEDIO: De un taxi estacionado junto a la vereda. Una enfermera entrega un beb arropado a su madre y a su padre, sentados en el
interior del taxi.
ENFERMERA
Aqu tiene, Sra. Meade
2. INTERIOR TAXI, DA
PLANO MEDI: De la enfermera parada fuera del taxi mientras entrega el beb a la Sra. Meade, tomado sobre el SR. Y la SRA. MEADE, una
tpica joven pareja norteamericana, ambos algo temerosos y deslumbrados por su recientemente adquirido status de padres.
SRA. MEADE:
(temerosa)
Lo lastimar el viaje, enfermera?
ENFERMERA:
(sonriendo) Sobrevivir, estoy segura.
SEOR MEADE:
(dudando)
Puedo sostenerlo, querida.
SEORA MEADE:
No es pesado, cario.
3. EXTERIOR, TAXI JUNTO A LA VEREDA, DA
.PLANO MEDIO: De la enfermera mientras vemos al Sr. Meade deslizar un billete en su mano.
SEOR MEADE:
Gracias por todo, enfermera.
La enfermera cierra la puerta del taxi y sonre.
.ENFERMERA:
Gracias a usted!
La enfermera se endereza.
ENFERMERA:
Ahora es todo suyo. Estn atentos a los secuestradores! Adis!
4. EXTERIOR, TAXI EN LA VEREDA, DA
CONTRAPLANO: El taxi sale de cuadro, la enfermera observa un instante, suspira, se encoge de hombros, gira hacia la entrada del hospital y
camina hacia ella, la CMARA LA ACOMPAA, mientras ella pasa al lado del cartel en la pared donde se lee HOSPITAL MERRYWEA THER.
Al desaparecer en la entrada, la CMARA CONTINA AVANZANDO hasta llegar a un GRAN PRIMER PLANO del cartel.
La idea, la sinopsis, el tratamiento e incluso el guin literario, son simples ejercicios literarios que bien podran ser escritos por cualquier
escritor capaz, con un conocimiento especfico de las artes dramticas -a las que pertenece el cine- y, con un don para visualizar sumado al
de verbalizar. Pero la escritura de un guin tcnico necesita la participacin de una cantidad de conocimientos especficos -conocimientos
que pocas veces estn al alcance del escritor comn.

15

CENTRO DE ENTRENAMIENTO DE TELEVISIN EDUCATIVA

DIPLOMADO DE PRODUCCIN DE TV Y VIDEO EDUCATIVO
TEMA: HERRAMIENTAS INNOVADORAS DEL TRABAJO COMUNITARIO
TITULO DEL PROGRAMA: OJOS QUE HABLAN: COMUNICACIN JUVENIL PARA EL DESARROLLO COMUNITARIO
OBJETIVO GENERAL: DAR A CONOCER LOS NUEVOS PROYECTOS DE TRABAJO QUE EL CENTRO JUVENIL PROMOCIN
INTEGRAL HA IMPLEMENTADO DESDE EL AO 2001 EN EL TRABAJO COMUNITARIO

SEGMENTO
DIDCTICO

CONTENIDO POR
SEGMENTO

OBJETIVO POR SEGMENTO ESTRATEGIA

DIDCTICA

Presentacin

Dar sentido
Institucional al programa
Problematizacin Denotar la falta de
Problematizar al auditorio
participacin
respecto de las razones que
de las y los jvenes en motivan la falta de
sus comunidades
participacin en las
comunidades de parte de
los jvenes
Opiniones respecto de Mostrar las problemticas
Vinculacin
la falta de motivacin que impiden la participacin
de las y los jvenes
juvenil comunitaria
por participar en sus
comunidades

Planteamiento

Informacin

Aplicacin

Reflexin
Conclusin

Letrero animado
Interrogante

Exposicin
Ejemplificacin

Contexto sociocultural Mostrar las problemticas

de las comunidades en socioculturales propias de
las que trabaja CEJUV las comunidades en las que
CEJUV desarrolla sus
labores.
Nueva propuesta
Dar a conocer el pryecto
metodolgica y su
Ojos que hablan
lgicas de
implantacin en
relacin a la realidad
mostrada.
Cmo viven las y los Informar respecto del
jvenes la iniciativa y desarrollo de la propuesta
como se implementa la desde los mismos sectores
misma.
juveniles y otros actores
comunitarios.

Exposicin

Presentar resultados
del trabajo
comunitario con esta
nueva metodologa .

Exposicin

Exponer los resultados que

ha tenido para CEJUV el
implementar herramientas
no tradicionales en el
trabajo comunitario.

FORMULA TELEVISIVA

TIEMPO

Aparece el logo institucional en un primer

plano.
Se muestran imgenes de jvenes en las
esquinas, caminando, tomando el camin y
comprando en las tienditas en las diferentes
comunidades populares. Estas imgenes son
acompaadas por una voz en off que da
cuenta de lo que la institucin entiende por
jvenes y su importancia en el contexto
nacional
Aparecen entrevistas a mujeres y hombres
jvenes hablando de cmo administran su
tiempo y las razones por la cuales no tienen
las posibilidades de acercarse al trabajo
comunitario
Imgenes de barrios populares y entrevistas
a especialistas, socilogos.

5 seg.
45 seg.

30 min.

1:50 seg.

Exposicin,
Entrevistar al coordinador del mismo con
1:30 seg.
planteamiento de imgenes respecto del desarrollo del
objetivos.
proyecto, jvenes grabando en su
comunidad, editado y trabajado con nios y
nias y otros actores comunitarios.
Exposicin

Entrevistas con jvenes en sus contextos 2:30 seg.

comunitarios en las que ellos dan a conocer
el trabajo que realizan, cuales son sus
motivaciones y que significa para ellos
trabajar con sus comunidades, insert de
imgenes grabadas en los talleres que
realizan con nios y nias de sus
comunidades.
45 seg.
Entrevista con la Directora de CEJUV con
insert de imgenes de los audiovisuales
producidos por el proyecto e imgenes de
reuniones de las y los involucrados en el
proyecto, respecto a los desafos que
significa realizar trabajo comunitario en el
ao 2002 y de la necesidad de visualizar
nuevas metodologas significativas para la
labor comunitaria.

16

EJERCICIO
GUIONISMO BSICO PARA AUDIOVISUALES
TEMA:
TTULO DEL PROGRAMA:
OBJETIVO GENERAL:
SEGMENTO
DIDCTICO

CONTENIDO POR
SEGMENTO

OBJETIVO POR SEGMENTO ESTRATEGIA

DIDCTICA

FORMULA TELEVISIVA

TIEMPO

Presentacin

Problematizacin

Vinculacin

Planteamiento

Informacin

Aplicacin

Reflexin
Conclusin

17

BIBLIOGRAFA:
Taller de guin para televisin
MORALES LARA, Elva Rosa
1 a Edicin / Mxico, 2001 / CETE-UTE / 57 p.
Diplomado en guionismo de TV educativa / Mdulo 1
Introduccin al guionismo de TV educativa
MORALES LARA, Elva Rosa
4a Edicin / Mxico, 2002 / SEP-DGTVE-CETE-UTE / 109 p.
Diplomado en guionismo de TV educativa Mdulo IV
Guin educativo I
MORALES LARA, Elva Rosa
4a Edicin / Mxico, 2003 / SEP-DGTVE-CETE-UTE / 109 p.

Esta Unidad contiene una seleccin de textos inditos y editados. Es una produccin editorial no lucrativa, para uso exclusivamente
didctico, con base en el artculo 148, inciso 1, de la Ley Federal del Derecho de Autor.

18

EJEMPLO DE GUIN TCNICO DE 2 COLUMNAS

TEMA: Actitud juvenil generalizada ante el trabajo comunitario en el contexto urbano popular.
TTULO DEL PROGRAMA: Ojos que hablan: Comunicacin Juvenil Comunitaria-CEJUV
OBJETIVO GENERAL: Dar a conocer la experiencia de un grupo de jvenes que regularmente complementan sus actividades escolares,
domsticas y personales con labores en beneficio del barrio donde viven.
GUIONISTA: Armando Durn Nez.
PBLICO AL QUE EST DIRIGIDO: Estudiantes de secundarias pblicas de la Delegacin lvaro Obregn.

VIDEO
Corte a: generador sobre imgenes de jvenes urbano
populares grabando con cmaras de vdeo en barrios
perifricos, entra texto Ojos que hablan:
Comunicacin Juvenil Comunitaria-CEJUV
Corte a: collage de imgenes representativas del barrio
de Las guilas y Presidentes (murales, tienditas,
graffittis, avenidas principales, nios, seoras, perros
callejeros) de la Del. . Obregn
Corte a: Imgenes de Jess Pille ( un joven de 19 aos,
delgado y pelo largo, playera ancha de colores y
pantaln largo de pana, trencitas en su cabello y tenis )
saliendo de su casa durante un amanecer, sale de
cmara bajando por el andador 4 rumbo a calle Tarango
del barrio de Las guilas
Corte a: Imgenes de Jess viniendo por andador 4 y
enrumba por la calle Tarango, saluda a dos nios
pequeos que van con sus mochilas al colegio, entra a
una tiendita
Corte a: Imgenes de Jess en la tiendita, se ve la
interaccin Jess, seora que atiende.

Corte a: Jess encendiendo un cigarro y caminando

hacia la parada del autobs

Corte a: Jess en la parada junto a otra gente (jvenes,

nios, hombres adultos) llega un camin en el que suben
varias personas, entre ellas Jess que antes de subir
tira el cigarro en el bote de la parada. El micro parte y se
aleja saliendo de cuadro
Corte a: Exterior da de sol:
Imgenes del Centro Social Tarango, vemos a Jess
con otros jvenes grabando con una videocmara
dibujos de nios y nias
Corte a: Imgenes de Alina Gmez en interaccin con
nios y nias cerca de Jess

Corte a: Imgenes de Jess Pill grabando con

Armando, en el fondo imgenes de jvenes y nios que
siguen con su trabajo habitual en el patio del

Centro Social Tarango

TP

TT

10'

15'

AUDIO EN OFF DE JESS PILLE : Mi nombre es Jess Pille,

tengo 19 aos y he vivido toda mi vida en Las guilas

10'

25'

AUDIO EN OFF DE JESS: No recuerdo cuando me empec a

interesar por el trabajo comunitario, pero desde hace aos
trabajo en mi comunidad para que la vida de todos sea mejor

10'

35'

Jess: Buenos das Seora Rosa, deme unos chicles y un

cigarro
Seora Rosa: Buenos das Jess, tempranito a la escuela no?,
mmm, son 3 con 50
Jess: Voy rapidito, gracias y hasta luego
VOZ EN OFF DE JESS:Lo que ms me interesa es trabajar
con los nios, son tan creativos que nunca dejan de
sorprenderme, adems con ellos se pueden lograr muchas
cosas
AUDIO AMBIENTAL (Motores en marcha, murmullo de
conversaciones, coches pasan, se detiene el micro y se
escucha el entusiasmo de los nios al subir)

15

50

15

1:05

10

1:15

AUDIO AMBIENTAL
JESS: Cristin (refirindose a un nio) tienes que poner tu
personaje en el dibujo para que lo vayamos grabando y le
demos el movimiento al editar)
CRISTIAN: Si se maestro, ya me apuro.
AUDIO AMBIENTAL:
(Risas de nios, indicaciones de voz femenina)
ALINA: Miren todos como Cristin va a ir moviendo poco a
poco su personaje del rbol hasta el bote de basura
VOZ EN OFF DE JESS
Desde hace un ao que nos metimos a trabajar con CEJUV en
el proyecto Ojos que hablan un proyecto que consiste en
aprender a usar las cmaras de vdeo para trabajar con
chavitos de la comunidad a mi me interes mucho por lo
aprender a usar la cmara y editar...es algo interesante pero
tambin ayudo a que los nios sepan que ellos tienen

1:30

15

1:35

15

1:50

AUDIO
(FADE IN MUSICA WELCOME TO TIJUANA MANU CHAO
TRACK 4 Y BAJA A FONDO

(SIGUE MUSICA FONDEA)

muchas capacidades y pueden hacer muchas cosas

19

VIDEO
Corte a:
Imgenes de Jess llegando a CEJUV (una casa de
oficinas) toca el timbre y entra, en el interior hay
varios jvenes hombres y mujeres que platican
animadamente
Corte a: reunin en el saln de juntas de CEJUV,
en un saln se ven 8 jvenes hombres y mujeres,
mientras se ve que una persona est cerca del
pizarrn anotando algunas cosas mientras pide
opiniones de los jvenes, otras jvenes gesticulan
opinando

Corte a: Jess opinando largamente mientras

todos los presentes le miran de manera atenta

Corte a: Despedida afectuosa de los jvenes

participantes en el exterior de CEJUV, mientras se
van alejando y salen de cuadro, en sus manos
llevan tripies y maletines portadores de cmaras
de vdeo
Corte a: Jess y cuatro chavos ms del proyecto
suben al micro
Corte a: Imgenes de los chavos en la micro,
miradas de los dems pasajeros viendo el equipo,
escuchando su conversacin

TP

TT

AUDIO AMBIENTAL:
Suena el timbre, voces de jvenes saludndose
animosamente
ALINA: Ya lleg Jess, entonces subamos

15

2:05

VOZ EN OFF DE JESS

Aqu en CEJUV tenemos las reuniones de coordinacin
del proyecto, somos 15 compaeros de dos barrios
Presidentes y Las guilas aunque todos trabajamos
en conjunto y vemos las mejores maneras de resolver
algunas broncas como conseguir salones, coordinarnos
para usar el equipo y platicar para ver qu est pasando
en la comunidad al impulsar las actividades con los
nios y otras acciones con los ms adultos
VOZ EN OFF DE JESS:
Siendo joven es difcil participar, hacerse el tiempo
porque hay que estudiar y trabajar para colaborar en la
casa con algo de dinero, dejar tiempo para divertirse,
salir con la novia...y dejar un tiempito para el trabajo en
la comunidad.
VOZ EN OFF DE JESS
Desde el comienzo somos los mismos compaeros, creo
que hemos sido constantes, sobre todo porque lo del
video nos sirve para hacer pequeos trabajos y tambin
porque es un alucine la produccin audiovisual
SONIDO AMBIENTE
Platicas de los cuatro chavos
JESS: Cbrese 4 por favor
VOZ EN OFF JESS:
Algunas veces no puedo participar en todas las
iniciativas del proyecto pero si aviso no hay problema,
todos saben que a mi me interesa el proyecto y que no lo
dejara.

20

2:25

10

2:35

15

2:40

10

2:50

2:55

AUDIO

20

EJERCICIO DE GUIN TCNICO DE 2 COLUMNAS

TEMA:
TTULO DEL PROGRAMA:
OBJETIVO GENERAL:
GUIONISTA:
PBLICO AL QUE EST DIRIGIDO:

VIDEO

AUDIO

TP

TT

21

VIDEO

AUDIO

TP

TT

22

VIDEO

AUDIO

TP

TT

23

VIDEO

AUDIO

TP

TT

24

Mdulo 2
LA IMPORTANCIA DE LOS
PLANOS Y LOS MOVIMIENTOS
DE LA CAMARA

25

NOMBRE Y
CLAVE

DESCRIPCIN

BIG LONG SHOT

(BLS)

Vista a gran
distancia de un
espacio.
Ambientacin total
de donde ocurre la
accin.

LONG SHOT
(LS)

FULL SHOT
(FS)

MEDIUM FULL
SHOT
(MFS)

MEDIUM SHOT
(MS)

MEDIUM CLOSE
UP
(MCU)

CENTRO DE
INTERS

UTILIZACIN

RECOMENDACIONES PARA SU
EJECUCIN

El ambiente

Descriptiva, ya sea bajo el punto de vista

Cuide el balanceo del plano.
dramtico o psicolgico.

Al ofrecer mayor cantidad de

Establece escenarios
informacin, es posible sostenerlo

Da una idea del lugar donde sucede la

durante un tiempo relativamente
accin y permite seguirla de lejos.
prolongado.

Capta sujetos dispersos en una rea

extensa.

Resalta extensiones o revela magnitudes.

Determina las condiciones climticas de

la escena.

Busca el punto de vista adecuado

El ambiente donde se Dramtica con frecuencia descriptiva.

Sirve para conocer un personaje o

segn el sentido que se le quiera dar
Vista distante que desarrolla la accin.
acontecimientos sin perder de vista el
muestra detalles
al plano, descriptivo o psicolgico.
entorno.
generales del sujeto

Su duracin puede ser prolongada

Ayuda a construir una atmsfera.

o sujetos junto con

Al existir una gran profundidad de

Comunica un sentimiento general.

sus entornos
campo, hay que tener cuidado al girar

Sigue acciones rpidas o extendidas.

inmediatos.
o inclinar la cmara para no
Personas de figura La persona y la accin Dramtica.
desenfocar.

Establece un personaje o un
completa.
Se debe de incluir un poco de piso
tienden a prevalecer
acontecimiento sin perder el dominio
cerca de los pies y cuidar el espacio
sobre el ambiente
inmediato.
sobre la cabeza.

Es til en entradas y salidas de cuadro.

Describe el vestuario y las caractersticas
corporales de la persona.
Persona captada de La accin relacionada Dramtica y psicolgica.

Cuide el equilibrio del escenario

Muestra acciones fsicas de los

las rodillas para
sobre la cabeza y el espacio de las
con el sentimiento.
personajes y es lo suficientemente prximo manos hacia la orilla inferior del
arriba.
La persona se
encuadre.
encuentra separada de para observar los rasgos del rostro.
Mantiene dentro del cuadro movimientos
Si el sujeto se mueve un poco,
su contexto ambiental
pero sin interiorizarlo de brazos y cuerpo.
por lo general no es necesario volver

Permite mover la cmara suavemente en a enfocar o encuadrar la toma.

torno al sujeto.
Para mantener enfocado al sujeto, la
Contiene una cantidad considerable de
profundidad de campo suficiente en
accin sin que se requiera un ajuste de la apertura del lente.
posicin de la cmara.
Persona captada de El sentimiento
Dramtica y psicolgica.

Cuide el espacio sobre la cabeza.

cintura hasta un

Muestra al espectador una cantidad

relacionado con la

Cuide su toma a una persona

poco arriba de la
razonable de detalles del sujeto.
accin.
sentada no se le cortan las manos.
cabeza.
La persona y su

Es excelente para presentar acciones

En general, cuide el balance de la
realidad interior.
despus de la escena.
toma.

Es til para ubicar y reubicar a los

actores y el espacio en que accionan.

Capta el movimiento de las manos.

Se emplea con frecuencia en programas

informativos con conductor a cuadro.
En programas dramticos sirve para
mostrar interaccin de dos o mas
personajes.
Persona captada de El sentimiento
Dramtica con frecuencia descriptiva.

Cuide el espacio hacia arriba de la

busto hacia arriba. relacionado con la

Da a conocer al sujeto en detalle.

cabeza
accin.
Se emplea con frecuencia en programas

Para captar al hombre, la toma

La persona y su
informativos con conductor a cuadro.
abarca del bolsillo del pecho del traje
realidad interior.
hacia arriba.
Para captar a una mujer, se cierra
ligeramente.

Se recomienda usar zoom.

26

NOMBRE Y
CLAVE

DESCRIPCIN

CLOSE UP
(CU)

Persona captada del El sentimiento o

hombro hacia arriba. pensamiento de la
persona.

BIG CLOSE UP
(BCU)

CENTRO DE
INTERS

UTILIZACIN

RECOMENDACIONES PARA SU
EJECUCIN

Psicolgica.

Procurar que el sujeto permanezca

Muestra las expresiones, gestos y

quieto.

Su duracin debe ser corta pues la

reacciones de los personajes.

Muestra sus sentimientos o detalla sus informacin que contiene se capta en

forma rpida.
caractersticas.

Intentar contener todos los

Concentra la atencin del espectador.
movimientos del sujeto dentro del
cuadro.
No se recomienda incluir el
movimiento, pues las imprecisiones
de enfoque y encuadre se hacen muy
obvias.

No debe de quedar la barbilla o el

Dramtica o psicolgica.
Capta la cara de una Sentimiento o

Acenta una caracterstica particular de mentn fuera del encuadre.

persona o parte del pensamiento de la

Su duracin debe de ser corta.

la persona.
cuerpo, como: ojo, persona.

Intentar contener todos los

Concentra la atencin del espectador.

boca, manos, etc.
Informacin de un
movimientos del sujeto dentro del
detalle relevante a la
cuadro.
narracin o descripcin.
No se recomienda incluir movimiento.

Procurar que el sujeto permanezca

Dramtica y descriptiva en detalles del

quieto.
cuerpo.
Al estar limitada la profundidad de

Concentra la atencin del espectador.

campo, se recomienda las superficies
Intercalado en medio de las escenas
importantes en Angulo recto al eje del
permite ampliar detalles que escapan del
objetivo, si no, parte de ellas pueden
ojo del espectador.
desenfocarse.

NOTA: es necesario considerar que los movimientos, la posicin y el ngulo de la cmara pueden dar o imprimir una significacin
diferente a cada uno de estos planos.

27

COMPOSICIN DE LA IMAGEN
DANIEL BEAUVAIS
Seguramente le ocurre que ve imgenes, fotos, dibujos, cuadros que por distintas razones, cautivan su vista. Qu es lo que puede producir
dicho efecto?Cmo explicar que entre dos imgenes representado el mismo sujeto, su ojo prefiera detenerse en una... justamente sa?
Sin duda, aqulla cuya composicin habr provocado en usted una impresin general de armona, unidad, simplicidad, al mismo tiempo que
le transmite su mensaje.

Figura 1. Si se realiza un zoom in o un zoom out sobre un sujeto sin modificar paulatinamente el encuadre por una ligera panormica
vertical, es probable que la imagen final (una vez completado el zoom) presente un encuadre incongruente. Aqu, en el caso de un zoom out, el
espacio sobre la cabeza del sujeto es muy grande porque no se ha hecho una pequea panormica vertical de correccin hacia abajo.
Debe comprenderse que la preocupacin por una buena composicin de la imagen no est reservada a los videos o pelculas de ficcin, en los
que el tiempo permite afinar la imagen a voluntad. La imagen documental, aunque tenga con menor frecuencia una puesta en escena, debe
tambin ser eficaz y transmitir su mensaje. Es decir, no es suficiente ni necesario que una imagen sea bella para ser eficaz y significativa;
una imagen anti-esttica, inestable o mal equilibrada, opuesta a todos los cnones de belleza y a las reglas de la composicin, pueden ser
impactante por la fuerza de su contenido y de su significacin.
Sin embargo, la composicin de la imagen est lejos de ser un vago efecto esttico destinado a emocionar o sorprender. Engloba un
conjunto de factores cuya funcin es doble: dirigir y mantener la atencin del espectador hacia un tema particular, al mismo tiempo que
influir en su percepcin del mismo.
Ello implica una opcin deliberada-y no casual- en cuanto a la disposicin de los diferentes elementos dentro del cuadro de la imagen.
Ciertas personas poseen intuitivamente ese sentido de la composicin; otras pueden ser conducidas a descubrirlo y perfeccionarlo a
travs del estudio y la investigacin.
Todo camargrafo que desee verdaderamente profundizar su arte, debera apuntar al dominio de los grandes principios de base de la
composicin; para integrarlos sin esfuerzo y como un reflejo natural en su trabajo.
En esta ocasin no intentaremos hacer un estudio sistemtico y exhaustivo de todos los elementos que entran en juego en la composicin de
la imagen: ello podra ser objeto de otra gua completa en si. En efecto, la composicin de la imagen es un tema casi inagotable, analizado en
numerosas obras sobre fotografa, grafismo y cinematografa. La composicin demanda estilos de percepcin ntimamente ligados a
valores y antecedentes (background) culturales. Adems, el estudio de la composicin de imgenes en movimiento est forzosamente
limitado en un documento escrito.
Nos limitaremos, mejor, a mencionar los principales elementos que pueden aplicarse en el rodaje de videos documentales.

28

LA REGLA DE LOS TERCIOS

El inters de la regla de los tercios es apreciable. Esa rejilla imaginaria (figura 2) nos da indicaciones muy valiosas, sobre todo en el caso de
una escena donde la accin es esttica. Para la gran mayora de occidentales- sin duda influidos inconscientemente por la regla de oro de la
geometra euclidiana-, los cuatro puntos situados en la interseccin de esas lneas son los puntos de fuerza de la imagen. Esto significa que
uno encontrar con frecuencia ventajas en fijar los elementos principales de la imagen en esos puntos de fuerza- en los tercios del cuatro-,
ms que en pleno centro.

Figura 2. La regla de los tercios consiste en dividir (mentalmente) el cuadro de la imagen en dos lneas horizontales y dos lneas verticales.
As se obtiene nueve (9) rectngulos iguales.
Por este simple hecho, dichos elementos atraern ms la vista del espectador, su propsito asimtrica en la imagen creara un equilibrio
dinmico en vez de esttico.
Colocar al sujeto en pleno centro del encuadre de una escena sin accin, tiene por efecto acentuar el estatismo de la imagen. El inters del
espectador, tpicamente occidental, puede no conservarse por mucho tiempo. En cambio, para aquel cuya cultura no favorece el equilibrio
asimtrico, la posicin central del encuadre no slo es ideal sino la nica correcta.
De igual manera, es preferible situar la lnea del horizonte de un paisaje parlamentalmente, que si el cuadro de la imagen estuviera dividido
simtricamente en dos partes iguales. El mismo principio se aplica a las lneas verticales.
En la mayora de los casos en que el eje de la cmara es paralelo al suelo, esa tres porciones horizontales creadas por la divisin imaginaria
de la pantalla corresponden aproximadamente a las tres zonas siguientes: el primer plano (foreground), el medio plano (middleground) y el
segundo plano (background) y el segundo plano(background).
Esta nocin de divisin del espacio puede parecer un poco abstracta, pero tambin entendida y explotada, permite crear imgenes que
producen un efecto de profundidad.

29

Figura 3. Observar las diferencias entre la imagen a) y la imagen b): en lugar de centrar la casa en el medio de la imagen, uno puede
aproximarla a una de las lneas de fuerza y obtener as una composicin ms dinmica. Observen tambin la lnea del horizonte en la imagen
b): hacindola coincidir con la lnea del tercio inferior, uno evita la impresin de estatismo y de simetra que sugiere la imagen a) y la imagen
b): en lugar de centrar la casa en el medio de la imagen, uno puede aproximarla a una de las lneas de fuerza y obtener as una composicin
ms dinmica. Observen tambin la lnea del horizonte en la imagen b): hacindola coincidir con la lnea del tercio inferior, uno evita la
impresin de estatismo y de simetra que sugiere la imagen a).En muchas situaciones fotogrficas la zona inferior de la pantalla es percibida
por el espectador como situada cerca de la cmara- es decir-, de l- y cerca del suelo; cuando un sujeto est colocado en primer plano,
sabemos sin duda que est cerca de la cmara.
En Occidente, el ojo generalmente escudria primero la zona del la imagen. El prime plano puede tener una influencia considerable sobre la
percepcin del espacio de una imagen; si ste contiene indicios identificables a los cuales referirse, ayuda a comparar la dimensin de los
objetos entre si y evaluar las distancias.
El medio plano o plano intermedio corresponde aproximadamente a la zona central de la imagen. En una imagen encuadrada en plano medio
o plano general, la accin se desarrolla usualmente en el tercio central.
El segundo plano corresponde habitualmente a la porcin superior de la imagen. Es en esta zona donde se vuelven a encontrar los
elementos ms distantes y ms altos en relacin a la lnea de horizonte- por ejemplo: el techo de las casas, el cielo, las montaas Es evidentemente, esta afirmacin no es siempre exacta, pues cuando la cmara se pone bajo un rbol o bajo una terraza, es inevitable
que las hojas, o la prolongacin del techo, segn el caso, ocupen el tercio superior de la imagen.

30

Figura 4.
Las tres zonas de la imagen
que se encuentran delimitadas
por la lneas horizontales
corresponden a un primer plano,
un plano medio o un segundo plano.

Comprendemos que la nocin de las tres zonas primer, medio y segundo plano- no se permite sino cuando se trata de planos lejanos y
planos medios. Como regla general, los primeros planos dan muy pocos indicios sobre el entorno puesto que el sujeto ocupa la parte ms
grande del cuadro.
Este mtodo de divisin abstracta de la imagen no es la nica manera de provocar un efecto de profundidad, ya que el contraste entre la
zona en foco y las zonas vagas de la imagen puede tambin dar indicaciones acerca de la profundidad de campo y determinar lo que est
cercano en relacin con lo que est lejos.

Figura 5. La utilizacin de ndices espaciales en primer plano en este ejemplo un rbol contribuye a dar profundidad a la imagen ayudando a la
vista a comparar la distancia y la dimensin de los objetos entre s. Su presencia como referencia en primer plano ayuda a percibir la
distancia que nos separa de las habitaciones y, ms lejos, de las montaas.
As mismo, la regla de los tercios no es sino un mtodo entre otros de composicin de la imagen. Las composiciones triangular diagonal
pueden tambin estar al servicio del camargrafo preocupado por la variacin de su acercamiento.

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LA COMPOSICIN DEL SUJETO EN LA IMAGEN

Cuando el espacio entre lo alto de la cabeza de un sujeto (headroom) y el cuadro superior de la imagen es insuficiente o inexistente, el sujeto
de la impresin de estar comprimido. La situacin inversa, mucho espacio sobre la cabeza, crea la sensacin de que el sujeto es atrado hacia
debajo de la imagen. De ordinario, para el plano cercano de una persona, uno coloca los ojos de modo que coincidan con la lnea de fuerza
superior de la imagen.
Cuando el sujeto es superior est en movimiento y la cmara lo sigue en panormica, es preferible dejar un espacio libre- de respiro- en la
direccin en la que el personaje se dirige. Asimismo, en una entrevista o en una escena de dilogos donde cada uno de los interlocutores est
presente aisladamente y en alternancia, en primer plano o en plano medio, es adecuado dejar un espacio libre en la direccin respectiva de
sus miradas.

A) demasiado espacio sobre la cabeza atrae al sujeto hacia debajo de la imagen;

B) un espacio insuficiente encima de la cabeza produce un efecto de compresin;
C) encuadre adecuado.

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LNEAS DOMINANTES DE LA IMAGEN

Las lneas formadas por ciertos elementos y por el arreglo o la disposicin de los mismos en la imagen, tienen un efecto sobre la vista y la
disposicin de los mismos en la imagen, tienen un efecto sobre la vista y la percepcin. Sugieren ciertas sensaciones, evocan ciertas
asociaciones de ideas en el espectador. Pero estas sensaciones varan segn la ndole de la percepcin cultural de la persona que mira la
imagen.
As, la superficie de un algo o la del mar adoptan la forma de una lnea horizontal insinuando la calma, el reposo, la paz, la estabilidad o hasta
la muerte. Un rbol. Un poste, las barras de una prisin, forman lneas verticales sugiriendo solidez, rectitud, rigidez, permanencia.
La lnea diagonal inspira tensin y atrae por su inestabilidad. Ni vertical ni horizontal, ella sugiere el movimiento hacia una u otra posicin, al
equilibrio precario, a la inseguridad.
Las lneas curvas crean, por lo general, la impresin de ligereza, de movimiento, de cambio, de libertad.
La utilizacin de lneas dominantes en la imagen es un componente adicional para explorar con sutileza y originalidad. El camargrafo
consciente y observador del entorno en el cual rueda, sabr usar a su favor los elementos disponibles para aadir una dimensin
suplementaria a sus imgenes. El se asegurar sobre todo de no crear en su imagen efectos involuntarios, debido a juegos de lneas que no
hubiera notado y que falsearan o distorsionaran el sentido de su tema.
A

Figura 7. En los ejemplos a) y b), el personaje est encuadrado muy cerca del borde de la imagen: su movimiento es detenido por el
lmite del cuadro. En el ejemplo c), el espacio dejado en la direccin de su desplazamiento de un respiro a la imagen y permite
percibir mejor su movimiento.

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CLARIDAD DE LA COMPOSICIN
Una imagen de video debe transmitir su mensaje de manera clara, rpida y sin confusin. Es importante que ella no comporte elementos
intiles que puedan distraer la atencin del espectador.
El camargrafo evitar los segundos planos sobrecargados de detalles superfluos y nocivos para la claridad de la composicin y para la
comprensin de la situacin.
Tambin cuidar que los elementos de segundo plano no estn dispuestos de tal manera que parezcan una extensin de los personajes. Por
ejemplo, un florero o una rama colocados caprichosamente detrs de un sujeto podran parecer estar sobre su cabeza o salir de sus orejas;
del mismo modo, una lnea del horizonte muy visible parecer atravesarle el cuello.
Un fenmeno anlogo puede producirse si hay confusin de tonos. Un sujeto vestido de blanco contra un muro blanco se confundir
con ste. Un sujeto moreno, vestido de color oscuro ante un segundo plano sobrio, forzar al espectador a realizar proezas de
percepcin.

Ello implica una opcin deliberada- y no casual- en cuanto a la disposicin de los diferentes elementos dentro del cuadro de la imagen.
Todo editor que desee verdaderamente profundizar su arte deber optar por el dominio de los principios de la composicin, para
interrogarlos sin esfuerzos y como un reflejo natural en su trabajo.
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Mencionaremos los puntos bsicos que deben aplicarse en la grabacin:

*Tipos de tomas
*Posicin y ngulos de tomas
*Movimientos
*Balance del encuadre
TIPOS DE TOMAS
En televisin, se utiliza frecuentemente la palabra shot. Podemos definir esta palabra en espaol como lo que aparece en pantalla y
llamarle toma o encuadre.
Estos shots o tomas pueden cambiar en forma imperceptible o abrumante. Pueden durar varios segundos o varios minutos si as lo exige el
tono o estilo del programa.
Para trabajar en televisin de debe aprender a pensar en trminos de tomas y se debe aprender las tomas bsicas que se han heredado del
cine.
TOMAS CERRADAS (TOMAS DE DETALLE)
Este tipo de tomas se caracteriza porque permite orientar la atencin en puntos importantes y especficos de la imagen.
En el caso de personas, permite apreciar claramente el rostro, sus facciones, el peinado, sus gestos, etc.; nos permite entrar en el universo
psicolgico o sentimental del sujeto.
En el caso de ambiente permite mostrar detalles de la estenografa en general. En cualquier programa, mediante este tipo de tomas, se
adentra o introduce al espectador o se genera mayor atencin hacia la parte tomada de la persona, objeto o situacin. Esta atencin
tender a perder gradualmente su intensidad al pasar a tomas ms abiertas.
BIG CLOSE UP (BCU) O EXTREME CLOSE UP
Al hacer esta toma de gran o extreme acercamiento en una persona su cara aparecer en la pantalla desde la parte superior de la
cabeza hasta la barba o desde la barba hasta la frente. Se podra decir que es una toma completamente cerrada.

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BIG CLOSE UP
Si se desea, esta toma puede cerrarse a los ojos o a una parte muy detallada de un objeto o persona.

EXTREME CLOSE UP
Este tipo de toma se utiliza para ver con gran detalle la reaccin de un actor en una pauta dramtica o en un nmero musical para lograr
mayor intimidad con el sujeto.
Tambin permite ver detalles que no se hubiesen podido apreciar claramente en tomas mas abiertas. Esta es una toma que genera gran
atencin hacia el objeto, persona o situacin.

CLOSE UP (CU)
Esta toma abarca desde los hombros de una persona hasta cuatro pulgadas arriba de la cabeza.

Se utiliza para mostrar expresiones y gestos en programas musicales y de drama.

La funcin de esta toma es fortalecer el impacto visual en cualquier genero de programa enfocado solamente un detalle importante;
principalmente para captar las reacciones de los personajes, mostrar sus sentimientos y tambin detallar sus
caractersticas.
Una medida para subrayar la esencia de una escena es dar mayor importancia a un aspecto de la continuidad visual mediante la eliminacin
de cosas sin trascendencia.

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MEDIUM CLOSE UP
sta toma medio cerrada abarca en la pantalla la imagen de una persona desde el trax hasta 6 pulgadas arriba de la cabeza. Es una toma
intermedia entre el mdium shot y el close up.
Es la ms utilizada en programas de TV y es bsica para captar a una persona.

MEDIUM CLOSE UP
Se utiliza con frecuencia para los programas de noticieros y de entrevistas ya que concentra la atencin en el rostro del sujeto. Sirve para
evitar los cambios bruscos entre dos tomas y para dar mas suavidad y flexibilidad a la continuidad.
TOMAS MEDIAS (TOMAS DE ACCIN)
Este tipo de tomas se utiliza para relacionar los detalles de una accin o situacin, mostrando la interaccin de los sujetos o la accin de los
mismos as como sus desplazamientos.
MEDIUM SHOT (MS)
Esta toma media abarca la imagen de una persona desde la cintura hasta un poco mas arriba de la cabeza.

MEDIUM SHOT
Esta toma es la de uso mas frecuente en la continuidad de un programa de televisin ya que ubica a los actores y el espacio en que accionan;
es la toma bsica alrededor de la cual se presentan los close ups; bien utilizada puede llevar perfectamente casi todo el peso del programa.
Generalmente se utiliza para captar el movimiento en programas musicales o de drama.

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MEDIUM FULL SHOT (MFS)

Es la toma de una persona desde las rodillas hasta un poco ms arriba de la cabeza.

MDIUM FULL SHOT

Permite una aproximacin directa al mundo del sujeto y se utiliza con frecuencia en programas musicales y de entretenimiento con
conductores.
TOMAS ABIERTAS (TOMAS DE UBICACIN)
Este tipo de tomas se utiliza generalmente para ubicar y describir lugares o ambientes.
FULL SHOT (FS)
Esta toma cubre en la pantalla el cuerpo completo de una persona hasta un poco ms arriba de la cabeza.

FULL SHOT
Esta toma puede usarse para lucir el vestido de una persona y plantear su ubicacin en el set ya que, a pesar de que el ambiente est
presente, el punto de referencia es el sujeto.

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LONG SHOT (LS)

Toma que abarca el escenario completo y a todos los actores dentro de l.

LONG SHOT
Se utiliza generalmente cuando hay mucho movimiento en el escenario y establece la orientacin al televidente. Por ello es una toma de
orientacin que se debe utilizar discretamente y con buen gusto debido a que se pierde detalle en las pantallas de televisin. Esta toma es
tan delicada como el close up.
BIG LONG SHOT (BLS)
Describe una amplia extensin desde una gran distancia por lo que solo es utilizada en exteriores.

Recientemente esta toma se utiliza con mucha frecuencia, sin embargo no aparece en las reglas generales de la televisin. A travs de esta
toma logramos una imagen de espectacularidad y profundidad. Se emplea como toma de situacin ya que describe, en forma general, las
caractersticas del lugar o ambiente.
De acuerdo con el nmero de personas que se capten, las tomas pueden clasificarse de la siguiente manera:

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ONE SHOT
Se le denomina a la toma de una persona. Puede ser mdium shot o full shot.

TWO SHOT
Toma compuesta por dos personas. Puede ser en mdium shot, full shot o incluso close up.

THREE SHOT
Toma compuesta por tres personas

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GRUP SHOT
Toma compuesta por mas de tres personas

La mayora de las tomas anteriores se aplican a personas, pero cuando se trata de cosas o animales se utilizan solo dos tipos de tomas para
realizar la descripcin: cerradas para detallar el animal u objeto, como clase up y big close up y abiertas como full shot y long shot para ubicar
el lugar donde se desarrolla la accin.

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POSICIN Y NGULO DE LA IMAGEN

Una misma imagen u objeto puede transmitir sensaciones diferentes dependiendo de la posicin y ngulo desde donde se realice la toma. De
acuerdo con lo anterior, las tomas pueden clasificarse de la siguiente manera:
Con respecto al eje vertical:
* Toma de ngulo normal
* Toma de ngulo bajo o contrapicado
* Toma de ngulo alto o picado
Con respecto al eje horizontal:
* Toma de frente
* Toma de 3/4
* Toma de perfil
* Toma de hombros
* Toma de espaldas
NGULO NORMAL
En esta toma, la cmara se sita al nivel de los ojos de la persona o lo que comnmente se le conoce como lnea de vista.
Con este tipo de toma se generan en el espectador sensaciones de estabilidad y equilibrio similares a las que .se dan en una pltica cotidiana,
adems de un punto de vista objetivo.

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ANGULO ABAJO
En este tipo de toma la cmara se coloca por debajo de la mirada de la persona dando al espectador la sensacin de ascenso y verticalidad.
Puede dar la idea que el personaje resulte amenazante, decidido, pleno de dignidad o hasta malo segn la situacin y el entorno.

NGULO ALTO
En este tipo de toma la cmara se coloca por encima de la mirada del espectador dando la sensacin de profundidad y el acentuando la
perspectiva de la imagen, tambin de la sensacin que las personas son minimizadas, oprimidas e insignificantes.

NGULO DE FRENTE
En esta toma la cmara se coloca enfrente de la persona generando en el televidente la sensacin de contacto directo con el personaje a
cuadro

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TOMA DE
En esta toma la cmara se coloca a un ngulo aproximado de 450 con relacin a la mirada del sujeto. En este caso no se entabla contacto
directo o alguna relacin visual, solo permite generar perspectiva de la imagen.
Comnmente se utiliza este tipo de ngulos en programas de entrevista o durante un dialogo entre dos personajes.

TOMA DE PERFIL
En este caso la cmara se coloca a 90 con relacin a la mirada del personaje (del lado izquierdo o derecho)
Con esta toma se da la idea de que el sujeto mira hacia fuera del cuadro y por ende genera la sensacin de que existe otra persona o situacin
fuera.

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TOMA DE HOMBRO
En este caso la cmara se coloca sobre el hombro del sujeto, lo cual genera en el televidente la sensacin de cercana con el sujeto de la
imagen, as como un punto de vista casi subjetivo.

TOMA DE ESPALDAS
En este caso la cmara se coloca exactamente detrs del sujeto generando una toma opuesta a la frontal. Este tipo se utiliza para seguir un
movimiento o desplazamiento con la ventaja de que permite al espectador descubrir una accin o lugar.

Adems de las tomas anteriores, la posicin y el ngulo de la imagen proporcionan los puntos de vistas siguientes:
PUNTO DE VISTA OBJETIVO
Imagen objetiva: en este caso se genera en el espectador la sensacin de ser un observador externo y las imgenes del programa asumen un
papel descriptivo.
PUNTO DE VISTA SUBJETIVO
Imagen subjetiva: en este caso se genera en el espectador la sensacin de ser parte de la imagen como observador activo lo que personaliza
la situacin.

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LOS MOVIMIENTOS
La movilidad en televisin nos da una imagen ms real y objetiva. Debido a que la televisin nos permite realizar movimientos que alteran el
ngulo de visin o encuadre, se puede conseguir un gran poder emotivo para capturar al espectador y sumergirlo en la realidad televisiva. La
identificacin espectador - personaje hace que los mensajes enviados a travs de este medio sean ms impactantes y memorables.
Los movimientos bsicos son los siguientes:
PAN RIGHT
Paneo a la derecha. Es un movimiento horizontal explorando una imagen hacia la derecha.
PAN LEFT
Paneo a la izquierda. Es el movimiento horizontal explorando una imagen hacia la izquierda.
Pan es una abreviatura de la palabra "panormica" tambin conocida como paneo. Produce el efecto psicolgico de nfasis.
TILT DOWN
Movimiento vertical explorando una imagen de arriba hacia abajo.
TILT UP
Movimiento vertical explorando una imagen de abajo hacia arriba.
Los movimientos de tilt nos dan una panormica en sentido vertical y se considera que tambin producen efecto psicolgico de nfasis.
Objetivos del uso del paneo y el tilt:
*Mostrar otros objetos fuera del encuadre inicial
*Mostrar la relacin de posicin.
* Dar seguimiento a la secuencia de una accin.
*Cuando la figura es mayor que el encuadre.
*Para mostrar una reaccin.
*Para unir dos tomas al cambiar de escena.
ZOOM IN
Este movimiento logra el efecto de acercamiento del objeto o sujeto tomado.
ZOOM BACK
Este movimiento logra un efecto de alejamiento del objeto o sujeto que se est tomando.
Objetivos del uso del zoom:
*Con el zoom in se logra concentrar la mirada del espectador acentuando un objeto, partes de l o una accin dentro del cuadro.
*Con el zoom back se comienza con el nfasis del objeto para despus presentar la relacin de ste con la totalidad del cuadro.
*Tambin se utiliza cuando se desea cambiar el tamao del objeto.

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DOLLY IN
Es el desplazamiento de la cmara de atrs hacia adelante para acercar el objeto o sujeto sin utilizar el zoom.
DOLLY BACK
Es el desplazamiento de la cmara hacia atrs para alejar el objeto o sujeto sin utilizar el zoom.
Objetivos del uso del dolly:
* Los movimientos de acercamiento o alejamiento hechos con el dolly se utilizan para lograr una toma altamente dinmica ya que nos brinda
mayores dimensiones de composicin.
*Para dar mayor variedad al campo visual.
*Para incrementar el efecto dramtico.
*Para seguir un movimiento o accin.
Diferencias entre zoom y dolly:
*Mientras que con el zoom el ngulo de toma vara, con el dolly ste es constante.
*Con el zoom in se logra agrandar una parte del encuadre inicial y da la impresin de que el objeto se va acercando a la cmara, en cambio con
el dolly in la cmara se acerca a una parte del encuadre inicial dando la impresin de que el espectador es quien se acerca al objeto,
* Con el zoom in el ngulo de vista se va haciendo angosto, mientras que
con dolly in el ngulo de vista es constante.
TRAVELLlNG SHOT
Este movimiento no tiene una direccin determinada por lo que el camargrafo puede desplazar la cmara en todas direcciones inclusive
hasta formar un crculo.
Objetivos del uso del travelling:
*Para dar mayor variedad en el campo visual.
*Para enfatizar con mayor fluidez la imagen.
*Para incrementar el efecto dramtico.
*Para dar seguimiento.
BOOM UP
Este movimiento se realiza nicamente cuando la cmara est montada en un pedestal o en una gra y consiste en elevar la cmara a una
altura determinada.
BOOM DOWN
Al igual que el caso anterior, se realiza sobre un pedestal o gra y consiste en hacer bajar la cmara a una altura determinada.
Objetivo del uso del boom:
*Obtener el ngulo ms apropiado a travs del movimiento vertical del pedestal.
Encuadre y movimientos de cmara.
CAMPO DE FILMACIN
Porcin de espacio encuadrado plano de filmacin: se refiere al encuadre
CAMPO TOTAL
Es el nico campo que puede encuadrar por completo al espacio del escenario. Es equivalente a lo que en ingls tiene el nombre de Extreme
Long Shot y Long Shot, y en francs Plan d' ensemble y Plan gnral.

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CAMPO MEDIO
Es un encuadre que tiende a destacar la figura humana sin perder de vista el espacio contextual en el que acta. Puede ser equivalente al
denominado en ingls Medium Long Shot, y en francs Demi-Ensemble.
GRAN PLANO GENERAL
Consiste en la expansin del espacio flmico hacia una gran panormica del paisaje, sin intencin alguna en un detalle.
PLANO GENERAL
Describe el contexto general de la accin. An no se pone atencin a un personaje u objeto en especfico.
PLANO CONJUNTO
Consiste en la toma que sigue al plano general, agrupando en relevancia a sujeto y entorno. Normalmente es un plano en el que el sujeto se ve
de cuerpo completo, dejando una prudente cantidad de aire a los mrgenes de la pantalla.
PLANO AMERICANO
Proviene de las pelculas western o de vaqueros. Consiste en una toma que omite la parte inferior del cuerpo del sujeto, ms
especficamente permitiendo al cuerpo mostrarse desde arriba de las rodillas hacia arriba, o desde bajo las rodillas hacia arriba.
PLANO MEDIO
Corta el cuerpo del sujeto desde un poco ms abajo o un poco ms arriba de la cintura hacia arriba, dejando una cantidad prudente de aire
sobre la cabeza.
PRIMER PLANO
Encuadra a la figura humana desde el pecho hacia arriba, formando con su figura una especie de busto. Es el close-up, en ingls, y en
francs, Premier plan.
PRIMERSIMO PLANO
Se reduce a encuadrar el rostro. En ingls se llama Extreme Clase Up y en francs Gros plan o Tres gros plan.
PLANO DETALLE
Se reduce a un aspecto mnimo de la imagen, como puede ser un lunar o un anillo encima de un dedo.
CMARA EN MANO
El operador ejecuta movimientos con la cmara sin ayuda de soportes. Se hizo posible gracias a herramientas ligeras usadas en el cinema
vert, que luego pasaron al cine narrativo.
TILT-UP Y TILT-DOWN
Consisten movimientos de la cmara sobre el eje de su soporte. Toma una forma similar a la de un paneo, en vertical, de manera de conocer
descriptivamente un edificio, un rbol, una torre, etc., como a nivel narrativo (el movimiento es una introduccin hacia un punto dentro de la
historia, hacia arriba o hacia abajo).
DOLLY
Tambin se llama gra. La cmara se sostiene a un extremo de un brazo mvil mientras es movido por un operador desde el otro
(mecnicamente). Puede ser un movimiento fluido de abajo hacia arriba y viceversa, o combinarse con los otros movimientos de cmara.

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PAN LEFT, PAN RIGHT (PANEO IZQ-DER/PANEO DER-IZQ)

PANORMICA
Se llama tambin paneo, y es un encuadre en movimiento que puede realizarse de un lado hacia el otro (izquierda a derecha y viceversa) con
la cmara sobre algn eje (trpode o humano, etc.). Tambin puede realizarse en 360, recibiendo el nombre de panormica de 3600,
verticalmente, llamndose vertical, o en forma oblicua.
TRAVELLING
El nombre connota en qu consiste. Se trata de un viaje de la cmara sobre un soporte mvil (que puede ser un carrito de travelling, sobre
rieles, o un vehculo rodado, o sobre un camera car) Puede ser "areo", de seguimiento o retroceso con respecto al sujeto filmado. Da la
impresin de que la cmara se encuentra al margen de lo sucedido en pantalla, que la imagen se muestra por s misma ya travs de un ojo
objetivo y en movimiento.
Los tipos de tarvelling son:
Los tipos
TRAVEL
TRAVELLING FOREWARD
TRAVELLING BACK
TRAVELLING PARALELO

TRAVELLING PTICO
Consiste en una tcnica distinta al travelling. Se logra con el zoom, pasando de un campo amplio a uno restringido, o viceversa, mientras el
sujeto se encuentra en movimiento, dando al espectador la ilusin de un movimiento similar al del movimiento fsico de la cmara en el
travelling. El sujeto parece moverse levitando o sobre un carro.
ZOOM IN
Consiste en un acercamiento con la ayuda del lente zoom hacia el sujeto/objeto, cambiando as, de planos abiertos a cerrados. Su ventaja es
que se acerca la imagen sin la necesidad de una proximidad fsica. Tiene la intencin de acercar el ojo del espectador hacia un contenido en
detalle dentro de una generalidad.
ZOOM OUT
Es lo contrario al zoom in. Partimos de una toma cerrada (PD, PP, etc.) en direccin hacia una ms abierta. Conduce de detalles o situaciones
singulares hacia el contexto medio o general que los rodea.

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BIBLIOGRAFIA:
Producir en video. Material pedaggico,
BEAUV AIS, Daniel / Tomo I
Montreal, 1989 / Video Thiers Monde Inc.- Instituto para America Latina (IPAL) / 109 p.
Manual de Edicin y Postproduccin para Televisin
MORALES Reyes, Jaime
Primera edicin / Mxico, 1996 / S EP-UTE-JICA-CETE / 159 p.

Esta unidad contiene una seleccin de textos inditos y editados. Es una produccin Editorial no lucrativa, para uso exclusivamente
didctico, con base en el articulo 148, inciso 1, de la Ley Federal del Derecho de Autor.

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Mdulo 3
EDICIN Y POST PRODUCCIN

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EFECTOS PSICOLGICOS DE LOS COLORES

Cuando miramos colores, con frecuencia nos encontramos con que, inconscientemente, les atribuimos "temperatura" y "distancia". El rojo
y amarillo parecen "clidos" y las reas con estos colores tienden a aparecer mayores y ms cercanas que las de colores "fros" como el azul
y verde. Tambin notaremos que los colores ms oscuros y saturados parecen ms cercanos que los ms claros.
Como vimos en la seccin de balance, tambin ciertos colores parecen tener mayor peso visual que otros. Colores ms clidos y saturados
parecen ms pesados que los fros y los desaturados.
De la misma manera el color nos puede producir sensaciones de movimiento. Por ejemplo, el azul tiende a comprimirse y el amarillo a
expandirse.
Finalmente, los colores pueden provocar determinadas reacciones emotivas como puedes apreciar en el siguiente cuadro:
Color

Efecto Psicolgico

Rojo

Apasionamiento, entusiasmo, riesgo, excitacin.

Naranja

Energa, nimo, seduccin, alegra.

Amarillo

Jovialidad, celos, progreso.

Verde

Felicidad, serenidad, juventud, frescor, pasividad.

Verde azulado

Tristeza, verdad, calma.

Violeta

Elegancia, misterio, nobleza.

Violeta azulado

Misterio, imparcialidad, ilusin.

Blanco

Inocencia, claridad, pureza.

Negro

Silencio, injusticia, presagio de siniestro, depresin, misterio.

Azul

Tranquilidad, tristeza, calma.

Por supuesto el simbolismo y los efectos de los colores se encuentran asociados a las tradiciones culturales de las diferentes sociedades. En televisin, la
composicin tiene como objetivo fundamental organizar los elementos comprendidos en el plano de manera atractiva e interesante. Para lograr este
objetivo, hay que aplicar los principios que conociste en esta leccin. Pero recuerda: cada una de las normas de composicin se deben usar de manera
justificada y atendiendo a los propsitos informativos, narrativas o descriptivos del programa.

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TONOS y COLORES
Cuando se habla del tono de un color se hace referencia a una escala de matices que se atribuyen a este color -del ms plido al ms oscuro.
As, un azul puede ser plido como el cielo u oscuro como el mar antes del huracn y sin embargo siempre ser designado "azul".
Para un espectador de cultura occidental, una imagen cuyos tonos dominantes son plidos, inspirar sentimientos ligados a la alegra, a la
ligereza; el entorno parecer etreo, vasto, libre. Por el contrario, una imagen predominantemente oscura provocar un efecto dramtico,
pesado, a veces misterioso o, ms an, srdido. Paradjicamente, el uso "a contrapelo" de tonos y colores segn el contexto de la situacin,
puede producir efectos inesperados; una escena triste en un ambiente fulgurante de luminosidad puede volverse ms triste por contraste.
Por lo dems, desde el punto de vista estrictamente perceptivo, un sujeto de tono claro resaltar con fuerza y nitidez en un entorno de
oscuridad dominante.
A la inversa, un sujeto moreno se distinguir en un decorado de claridad dominante. A su vez, un sujeto de tono
intermedio, en un entorno de similar tono intermedio, podra confundirse con el decorado por falta de contraste. Este caso se podra
compensar oponiendo colores contrastados.
En cualquier medio cultural, los colores tienen un efecto directo sobre la percepcin: inspiran una gama de sensaciones de las que no siempre
somos conscientes.
Algunos colores tienen una connotacin simblica unida a tradiciones y a una realidad cultural particular. En ciertos pases, por ejemplo, el
blanco es un color asociado a la pureza y al nacimiento; en otros, se asocia a la muerte. En occidente, en el lenguaje cotidiano, uno habla de
colores clidos y fros. Los primeros designan los tintes amarillo, rojo anaranjado; los segundos a los azules, turquesas y verdes
Los colores interactan cuando se yuxtaponen. Por ejemplo, un objeto rojo sobre un fondo anaranjado no producir el mismo efecto visual
que si se superpone sobre un fondo azul o verde. La influencia de los colores sobre nuestra percepcin, as como su interaccin, son temas
que pueden ser profundizados consultando obras especializadas sobre fotografa, cine y artes grficas.

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PSICOLOGIA DEL COLOR

El color afecta nuestra vida. Es fsico, lo vemos. El color comunica: recibimos informacin del lenguaje del color. Es emocional: despierta
nuestros sentimientos.
Se pueden comunicar las ideas por medio del color sin el uso del lenguaje oral o escrito, y la respuesta emocional a los colores individuales,
solos o combinados es con frecuencia predecible. Los colores despiertan respuestas emocionales especficas. Por ejemplo, el rojo puede ser
poderoso, excitante, apasionado, y atrevido.
ARDIENTES: Remite al Rojo mas intenso. Los olores ardientes se proyectan hacia fuera y atraen la atencin: por esta razn, a menudo se
usa el rojo en los letreros y el diseo grafico. Los colores ardientes son fuertes y agresivos, y parecen vibrar dentro de su espacio propio. El
poder de los colores ardientes afecta a la gente de muchas maneras, tales como el aumento de la presin sangunea y la estimulacin del
sistema nervioso.
FROS: El fro remite al azul de mxima saturacin. En su estado ms brillante es dominante y fuerte. Los colores fros nos recuerdan el hielo
y la nieve. Los sentimientos generados por los colores fros -azul, verde y verde azulado- son opuestos a los generados por los colores
ardientes, el azul fro aminora el metabolismo y aumenta nuestra sensacin de calma. Cuando se los coloca el uno junto al otro, los colores
fros y los ardientes vibran como el fuego y el hielo.
CLIDOS: Todos los tonos que contienen rojo son clidos. Es el agregado del amarillo al rojo lo que vuelve a los colores clidos diferentes de
los ardientes. Los colores clidos, tales como el naranja rojizo, el naranja y el naranja amarillento, contienen una mezcla de rojo y amarillo en
su composicin, y abarcan una parte ms grande del espectro emocional. Los colores clidos son confortables, espontneos y acogedores.
FRESCOS: Los colores frescos se basan en el azul. Difieren de los colores fros debido al agregado de amarillo en su composicin, lo que crea
el verde amarillento, el verde y el verde azulado. Los colores frescos, tales como el azul turquesa y el verdoso, se ven en la naturaleza. Como
la vegetacin primaveral, nos hace sentir renovados. Calmas y tranquilos, estos tonos brindan una sensacin de profundidad, as como de
sosiego. Los colores frescos son como una zambullida en una piscina tropical y refrescante.
CLAROS: Los colores claros son los pasteles ms plidos. Toman su claridad de una ausencia de color visible en su composicin, y son casi
transparentes. Cuando la claridad aumenta, las variaciones entre los distintos tonos disminuyen. Los colores claros descubren los
alrededores y sugieren liviandad, descanso, y fluidez. Se parecen a las cortinas transparentes de una ventana, y envan un mensaje de
distensin.
OSCUROS: Los colores oscuros son tonos que contienen negro en su composicin.
Encierran el espacio y lo hacen parecer ms pequeo. Los colores oscuros. Son concentrados y serios en su efecto. En cuanto a las
estaciones, sugieren el otoo y el invierno. Combinar juntos los claros y los oscuros es una manera comn y dramtica de representar los
opuestos de la naturaleza, tales como el da y la noche.
PLIDOS: Los colores plidos son los pasteles ms suaves. Contienen por lo menos el 65 por ciento de blanco en su composicin, y tienen
un tono disminuido al que nos referimos con frecuencia como suave o romntico.
Los colores plidos, como el marfil, el celeste y el rosas, sugieren suavidad. Se pueden ver en las nubes en una luz suave y temprana, o en los
colores lavanda de una maana brumosa. Al ser colores tranquilizantes, los tonos plidos se utilizan a menudo en los espacios interiores.
BRILLANTES: La cantidad de color puro que hay en un tono determina su brillo. La claridad de los colores brillantes se logra por la omisin
del gris o del negro. Los colores azules, rojos, amarillos y naranjas son colores de brillo pleno. Los colores brillantes son vividos y atraen la
atencin. Un mnibus escolar amarillo, un racimo de globos de colores, el rojo de la nariz de un payaso, nunca pasan inadvertidos.
Estimulantes y alegres, los colores brillantes son perfectos para ser utilizados en envases, moda y publicidad.

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LA EDICIN
La edicin puede definirse como la organizacin de los planos de una pelcula, programa de televisin o video en ciertas condiciones de orden
y duracin con la finalidad de mantener la atencin del espectador y provocar en l ciertas sensaciones y actitudes.
La edicin o el montaje, como lo han definido los franceses, es el elemento ms especfico del lenguaje audiovisual y sin embargo no naci
con la invencin del cinematgrafo. Su origen data del da en que se pens modificar el punto de vista de la cmara en una escena con el
objeto de lograr una descripcin ms clara de la accin o una mejor constriccin dramtica.
La idea del montaje conjunta la actividad tcnica de la seleccin y el ordenamiento de lo real con la intencin creadora y artstica del
realizador audiovisual. De hecho, el trabajo del editor es un trabajo tcnico-artstico porque los efectos de un plano no slo dependen de lo
que representa, sino tambin de su duracin y de la toma que lo preceden y lo suceden.
Marcel Martn, en su libro El lenguaje del cine, establece dos tipos fundamentales de edicin. El primero de ellos, la edicin narrativa,
consiste en reunir planos segn una secuencia lgica o cronolgica con vistas a relatar una historia, cada uno de los cuales brinda un
contenido fctico y contribuye a que progrese la accin desde el punto de vista dramtico.
El segundo tipo, es la edicin expresiva, basada en yuxtaposiciones de planos que tienen por objeto producir un efecto directo y preciso a
travs del encuentro de dos imgenes; en este caso, se propone expresar por s mismo un sentimiento o una idea.
El montaje es el motor del movimiento de una produccin audiovisual, porque el movimiento es animacin y apariencia de continuidad
temporal o espacial lograda a travs de una secuencia de planos.
Es adems, fuente del ritmo, que nace del encadenamiento de planos segn sus relaciones de extensin (impresin de duracin determinada
por la longitud de la toma y su contenido dramtico) y de tamao (que se traduce en un choque en relacin directa con la cercana de la toma).
Eisenstein, intelectual y principal teorizador y practicante de la edicin expresiva, sintetiz las diversas funciones del montaje en cinco
tipos: el mtrico o motor primario, anlogo al metro musical y basado en la longitud de planos; el rtmico o emotivo primario con fundamento
en la longitud de los planos y el movimiento en el cuadro; el tonal o emotivo meldico fundado en la resonancia emocional del plano; el
armnico o afectivo polifnico con base en la dominante afectiva de la totalidad de la obra y el intelectual combinacin del efecto intelectual
y de la dominante afectiva en el nivel de la conciencia reflexiva.
La edicin es, por lo tanto, el concepto ms sutil y fundamental para la esttica audiovisual. Es el eje narrativo y el elemento creador de la
dominante psicolgica del programa, video o pelcula.
Por ello, es necesaria la formacin de profesionales conscientes de la responsabilidad y el potencial del montaje. Su labor no consiste
solamente en unir imgenes, sino en construir discursos audiovisuales completos, que transmitan eficientemente ideas, sentimientos y la
visin del realizador.
El editor recibe el material grabado en bruto, de sus manos emerge un programa con sentido, intencin, expresin y belleza.
La edicin es el proceso de unir imgenes con el fin de transmitir una intencin o un sentimiento. Desde el punto de vista tcnico, este
proceso se realiza reproduciendo las seales de audio y video, previamente seleccionadas, de una cinta original (original tape) a una cinta
nueva que llamaremos cinta master (master tape). La edicin tiene los siguientes propsitos:
Corregir las fallas de produccin durante la grabacin de la cinta original
Reordenar la estructura del programa
Ajustar el tiempo del programa
Mantener la calidad de la imagen
Producir la estructura del programa por medio de equipos de produccin

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PUNTOS DE EDICIN (IN/OUT)

En el proceso de edicin se utilizan cuatro puntos; dos de ellos delimitan la cantidad de imagen a reproducir de la cinta original. El punto IN
seala el lugar desde donde se comenzar a reproducir la cinta y el punto OUT seala el lugar donde se terminar la reproduccin.
Asimismo, se utilizan dos puntos ms IN/OUT para delimitar en la otra cinta master el espacio donde se grabar la imagen.
MODOS DE EDICIN
Edicin electrnica
Este sistema se llama edicin electrnica porque en l la cinta no se corta. En este caso se hace el doblaje o el copiado de la cinta original en
otra cinta master. Tanto la reproduccin como la grabacin se efectan con equipo electrnico. Este proceso es realizado en VTR de 1
pulgada, 3/4, betacam, D-1, D-2, D-3, etctera.
La edicin electrnica es actualmente la tendencia principal en el mundo de la edicin. La desventaja que presenta este sistema es un
deterioro o disminucin de la calidad de la imagen llamada prdida por generacin, debido a la copia o doblaje de la seal en el sistema
anlogo de 1 pulgada, o betacam, pero cuando utilizamos un sistema digital completo este problema desaparece.
Sistema de edicin A/B roll
Se puede editar con los efectos de disolvencia o agrandamiento gradual por medio del mezclador de video (switcher) o tambin mezclar
audio, controlando dos VTR reproductoras y una VTR grabadora mediante la reproduccin simultnea de las VTR.
LA CALIFICACIN
Un editor no debe ser un simple operador "pega imgenes"; debe asumir la responsabilidad sobre el programa como lo hace el realizador o el
productor.
Para realizar correctamente la edicin de un programa, el editor debe conocer y calificar los materiales tomando en cuenta lo siguiente:
*Conocer el programa que se va a producir as como el objetivo del mismo.
*Calificar el material preferentemente junto con el productor y el director.
* Reconocer las buenas imgenes tanto tcnica como artsticamente y observar los ngulos de la toma, los tamaos de los planos, etctera.
*Anotar en un cuaderno los materiales y su clasificacin. Si el programa incluye una entrevista, se deber escuchar con atencin lo que dice
el entrevistado.
*Elegir las escenas y elaborar la estructura del programa conociendo las intenciones del productor.
*Ordenar los materiales calificados de acuerdo con la estructura del programa.
EDICIN OFF-LlNE
sta es una edicin previa de un programa con equipos no profesionales para producir la lista de decisiones de edicin (EDL), la cual ser
utilizada ms tarde para realizar el programa empleando equipos con calidad profesional. Generalmente este tipo de edicin se realiza en
equipo U-matic (3/4 de pulgada), betamax o VHS, donde se dispone de pocos o ningn efecto de video. Las cintas fuente son por lo general
copias de las cintas de video originales.
EDICiN ON-LlNE
En ocasiones, este tipo de edicin se hace con base en los datos obtenidos de la edicin OFF-LINE. La edicin ON-LINE es una edicin que
est unida directamente con la emisin de datos a un controlador de las ediciones en las que se hace un arreglo detallado de la imagen,
eliminando o modificando partes de sta.
Es el proceso final de edicin tanto de audio de video. El factor importante para que una edicin ON-LINE se lleve cabo es la revisin y
calificacin del material grabado as como la elaboracin de un borrador con los tiempos de cada edicin a efectuar.
Muchos reportajes informativos, programas de revista y programas industriales pasan directamente a la edicin ON-LINE en cuanto el plan
de trabajo ha sido aprobado. Despus de que se tiene la idea de un programa se hace un borrador del plan de grabacin, se graban los
materiales, se califican y se determina la estructura del programa. Sin tener la lista de decisiones de edicin se puede proceder a armar el
programa directamente en la cabina de postproduccin. A este proceso tambin se le conoce como edicin ON-LINE.
En una seccin de ON-LINE se puede editar un segmento del programa master para despus utilizarlo como fuente de reproduccin en el
terminado final del programa o tambin se puede editar el programa completo.
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EL PROCESO ESTTICO
El montaje
El montaje consiste en la transmisin de una idea o sentimiento mediante la unin de imgenes aisladas que al juntarse pueden adquirir un
significado propio y diferente.
Es importante conocer la composicin de las imgenes y escenas as como los movimientos, encuadres, ngulos, etctera para mejorar el
montaje, y de esta manera obtener una mejor calidad en nuestro programa.
Trabajo de la imagen y su expresin en la edicin
El trabajo de la imagen es la base de la estructura del montaje, y se refiere a todo lo relacionado con el movimiento, ngulo y posicin.
Esta tcnica se emplea para captar al objeto, por lo que la habilidad en la aplicacin afecta directamente el resultado de la produccin.
Durante el montaje, las imgenes grabadas debern utilizarse de la mejor manera, por ello el editor tambin debe conocer el trabajo de la
imagen, y as poder optimizar los materiales.
El trabajo de grabacin de las imgenes comprende los siguientes factores: composicin, ngulo, movimiento y direccin. La combinacin de
estos factores es lo que llamaremos el trabajo de la imagen que se convertir en la expresin de la imagen.
MONTAJE BSICO
El montaje bsico consiste en la unin, generalmente a travs del corte de imgenes aisladas.
Como se puede observar en la figura, una sola toma genera muy poca informacin y la intencin que expresa es muy pobre.

57

Al presentar dos imgenes, que en apariencia no tienen nada en comn, la informacin se complementa conformando una idea ms clara de
la intencin de la secuencia.

En el ejemplo de la siguiente figura, la primera genera una idea o informacin que, dependiendo de la imagen que se coloque a continuacin,
adquirira un significado diferente.

58

Al editar una secuencia a travs de cortes se puede generar una idea especfica. Al invertir los cortes se obtienen diferentes sentidos de la
informacin y variedad en la edicin.

Cabe sealar que la duracin de cada corte depender de la cantidad de informacin que el editor quiera o deba transmitir con cada imagen o
corte.

59

MONTAJE LINEAL
A este proceso se le llama tambin edicin consecutiva y se utiliza para narrar un suceso en forma lgica y cronolgica. En los
documentales se utiliza para mostrar el orden cronolgico de los hechos
Los siguientes ejemplos muestran a personas realizando un recorrido. Las diferentes formas dan un orden sucesivo a los hechos.

60

TIPOS DE CONTINUIDAD MEDIANTE CORTES

Dentro de un programa se utilizan tipos de edicin que obtienen su nombre dependiendo de la manera de trabajarlos y de su contenido
JUMP CUT (Corte de salto)
Cuando el corte (cut) se vuelve visible o perceptible es llamado corte de salto ( jump cut). Este se acta como una interrupcin en la
transicin de una toma a la siguiente. Si aun no se tiene el dominio para realizar este tipo de edicion, siempre se debe tratar de obtener un
corte limpio (clean cut)
CUT AWAY (Cortes de Insercin)
Los intercortes o cortes de insercin permiten definir la accin de manera mas clara.
El seguimiento de una toma suelta que se aspira y se inserta con otras, complementa una imagen. Estos cortes aprovechan el sentido de la
mirada para dar nfasis al lugar y ala persona. En ocasiones son utilizados para indicar una transicin de tiempo.

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MATCH CUT (Corte de Empate)

Estos cortes se utilizan para mostrar diferentes intenciones y dar variedad al programa. Al usar esta tcnica el numero de tomas se puede
reducir.
Se puede utilizar una primera toma de establecimiento para ubicar el lugar de la accin y posteriormente presentar una toma mas cerrada
para explicar los detalles. Al cambiar de una toma abierta a una cerrada siempre se deber cuidar la posicin de la mirada y la accin que se
esta llevando a cabo.

La duracin de cada corte depende de la sensibilidad del editor. En general, una toma abierta pertenece mas tiempo para poder apreciar sus
detalles; por el contrario, si es cerrada su duracin puede ser mas corta.
Generalmente, el tiempo de duracin de cada toma depender de la cantidad de informacin visual que se quiera transmitir.
62

El procedimiento de la secuencia anterior se puede invertir, por ejemplo: de una toma cerrada del protagonista se pasa a una toma abierta
para explicar la situacin en la que ste se encuentra. As, podemos construir una secuencia variando el tamao de las imgenes.
A las tomas tambin se les puede clasificar por su contenido como:
Toma excluyente: Muestra slo un hecho o una parte de una escena.
Toma integrante: Muestra ms elementos que forman parte de una escena.

USO DE CORTES CON RELACIN A UN DILOGO

ACCIN Y REACCIN
Visualicemos un programa de conversacin de dos personas. Es natural que la cmara enfoque a la persona 1 que est hablando, pero si se
agrega una toma de la persona 2 moviendo la cabeza en seal de respuesta el programa puede ser ms interesante y natural.
A este tipo de tomas se les llama de accin y de reaccin ya que la toma 1 genera la accin y la toma 2 la reaccin.
En el siguiente ejemplo aparece la toma de una persona mirando hacia el cielo y posteriormente otra que muestra pjaros volando, sta
ltima es una toma de reaccin antecedida de una de accin, pero si se colocara una toma de peces en el ro ya no seria una toma natural de
reaccin.

Claro est que este tipo de situaciones se puede dar pero debe considerarse el significado que se le quiera dar con apoyo en las imgenes
anteriores y posteriores a esta edicin.
Un punto importante es que en este tipo de montaje se expande el "rea" de accin. Por ejemplo, si se tiene la toma del lanzamiento de un
misil, la toma siguiente puede ser una ciudad destruida a miles de kilmetros.

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Durante una conversacin entre dos personas, se puede realizar una toma abierta y despus ser necesario que existan empates, de lo
contrario la historia se detiene.
En la edicin de entrevistas tambin se determina el orden de los cortes para darle secuencia y ritmo, por ejemplo, se comienza con la toma
de dos personas y continuamos intercalando de reaccin.

Es necesario tomar en cuenta la direccin de las miradas y el empate de los cortes; la posicin, la mirada y la accin se deben coordinar entre
s.
Si en una entrevista la reaccin de la otra persona no es muy importante, el corte que se inserte deber ser breve. Si la reaccin es
importante se le dar una mayor duracin.
Los cortes de insercin y de reaccin son muy importantes porque con ellos se puede recrear un programa. Si queremos que el espectador
entienda el contenido del programa, tenemos que presentar la secuencia natural de cmo se mueven y suceden las cosas. La duracin y tipos
de cortes deben estar bien pensados para que el mensaje se transmita de la manera ms clara posible.
CUT BACK
En el cut back se presentan dos hechos que ocurren simultneamente para aumentar la tensin. Es una tcnica de cine que utiliza tomas de
hechos independientes, pero simultneos, mediante cortes regresivos o alternados de accin y de reaccin.

64

La tcnica del cut back enriquece la imaginacin de manera ms eficiente que una narracin lineal. Tambin se utiliza para hechos ocurridos
en diferentes lugares y momentos para transmitir un mayor grado de emocin. Esta tcnica es la base del montaje paralelo.
MONTAJE PARALELO
Es una tcnica de edicin que se utiliza para mostrar dos acciones simultneas en diferentes lugares, las cuales forman parte de una
secuencia. Las acciones se desarrollan en diferente espacio pero en el mismo tiempo que se unen al final de la secuencia.
Esta forma de edicin se lleva a cabo intercalando imgenes de cada una de las secuencias. En algunos casos, las primeras imgenes son
estticas y conforme avanza la accin los cortes se van haciendo de menor duracin lo que aumenta la tensin en el espectador.
En la secuencia de la figura 72, mediante cut back de la persona amarrada hacia la muchacha en bicicleta, se genera una atmsfera tensa.
Para aumentar esta tensin, se reduce cada vez ms la duracin de los cortes al editarlos.
Si las imgenes se alternan demasiadas veces, puede decaer la atencin del espectador por lo que es necesario tener siempre en cuenta la
duracin de la secuencia.

65

En una escena de accin, el tiempo de la escena puede ser mas corto que el tiempo real de la escena o tambin alargarse.
Las tomas en las que el ngulo cambia ayudan a dar variedad brindando otra impresin del programa.

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FLASH BACK
Consiste en remontar una escena que sucedi en el pasado dentro de una escena que esta presente. En pelculas y dramas se utiliza para
recordar el pasado.

SCENE BACK
Esta es una tcnica mediante la cual se ejemplifican hechos que muchas veces no se pueden describir mediante imgenes. Esto se logra al
utilizar otras imgenes que den la sensacin de lo que esta pasando. Por ejemplo: El proceso cronolgico de una construccin se puede
incluir como insert en el proceso del crecimiento de una persona alternando los cortes o escenas de ambos procesos.

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Bitcora de calificacin de material videogrfico

Hoja__1___ de __1__

Programa:
Realizador:
Fecha y locacin:
Nmero de cinta:
Duracin:
Tiempo
0:0000

0:0009

0:0010
0:0017
0:0026

0:0016
0:0025
0:0033

0:0034

0:0040

Los jvenes en la fiesta patronal de San Bartolo Ameyalco

Andrs Durn Nez
3 de enero de 2003. Plaza principal y calles del pueblo de San Bartolo
1
28 minutos
Descripcin
LS, Paneo izq., ngulo alto, plaza principal donde se observan los preparativos
para la fiesta
TS, tilt up, ngulo bajo, siguiendo los cohetes que estallan en el cielo
FS, travel izq, siguiendo el recorrido de Marco, un joven del pueblo
LS, Paneo der., subjetiva, Marco observa las calles de su pueblo con gran
actividad de las personas por los preparativos. TOMA 1 MOVIDA
LS, Paneo der., subjetiva, Marco observa las calles de su pueblo con gran
actividad de las personas por los preparativos. TOMA 2 BUENA

Duracin
9 seg.

Orden
1

6 seg.
8 seg.
7 seg.

4
2
-

6 seg.

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Bitcora de calificacin de material videogrfico

Hoja_____ de _____

Programa:
Realizador:
Fecha y locacin:
Nmero de cinta:
Duracin:
TIEMPO

______________________________________________________
_______________________________________________________
_______________________________________________________
_______________________________________________________
_______________________________________________________
DESCRIPCIN

DURACIN

ORDEN

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Bitcora de calificacin de material videogrfico

Hoja__1___ de __1__

Programa:
Realizador:
Fecha y locacin:
Nmero de cinta:
Duracin:

Tiempo
0:0000

0:0009

0:0010
0:0017
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0:0016
0:0025
0:0033

0:0034

0:0040

Descripcin
LS, Paneo izq., ngulo alto, plaza principal donde se observan los preparativos para la
fiesta
TS, tilt up, ngulo bajo, siguiendo los cohetes que estallan en el cielo
FS, travel izq, siguiendo el recorrido de Marco, un joven del pueblo
LS, Paneo der., subjetiva, Marco observa las calles de su pueblo con gran actividad de
las personas por los preparativos. TOMA 1 MOVIDA
LS, Paneo der., subjetiva, Marco observa las calles de su pueblo con gran actividad de
las personas por los preparativos. TOMA 2 BUENA

Duracin
9 seg.

Orden
1

6 seg.
8 seg.
7 seg.

4
2
-

6 seg.

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Bitcora de calificacin de material videogrfico

Hoja_____ de _____

Programa:
Realizador:
Fecha y locacin:
Nmero de cinta:
Duracin:
TIEMPO

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_______________________________________________________
_______________________________________________________
_______________________________________________________
_______________________________________________________
DESCRIPCIN

DURACIN

ORDEN

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