O Hlio no tinha Ginga

Michael Asbury
[...] um grande artista tem mais chances de surgir em um momento de transio na vida nacional com
resultados que so considerados como tendo significncia para todo o mundo civilizado. [...] o artista
universal universal porque acima de tudo nacional. [...] Um artista extraordinrio exerce uma influncia
na conscincia nacional que incalculvel. Ele criado por ela mas ele mesmo a ilumina e amplifica,
renovando o passado e traando o futuro[...].
O ttulo desse artigo uma bvia provocao dirigida aos crculos acadmicos dedicados ao estudo da
arte e da vida (os dois so interconectados) de Hlio Oiticica. Seu objetivo no entanto distinto daqueles
que questionam a relevncia ou talvez a extenso da ateno internacional que o artista tem recebido
particularmente depois de sua morte em 1980. De fato, esta no uma crtica sobre o artista, nem um
questionamento de sua posio internacional, mas uma chamada por anlises novas de seu trabalho para
alm do discurso que veio a defini-lo.

Uma segunda gerao de pesquisadores tem expandido o contexto filosfico do trabalho de Oiticica,
desenvolvendo as linhas de questionamento iniciadas pelo prprio artista e/ou atualizando-as em relao
aos mais recentes trabalhos no campo da teoria. Mesmo assim, para um artista to preocupado com a
contnua reavaliao de sua prpria prtica, pouco tem sido feito em termos do estabelecimento de uma
avaliao da relao entre seu prprio discurso crtico, a conexo inextricvel desse discurso com os
debates scio-culturais contemporneos e a crescente disseminao que o trabalho tem tido. De fato,
poucos estudos recentes tm analisado a significncia dos deslocamentos que acontecem dentro do
prprio discurso do artista, mesmo agora quando vrias publicaes foram deligentemente compiladas,
tais como o livro Aspiro ao Grande Labirinto, as cartas trocadas entre Oiticica e Lygia Clark e a verso
online de seus prprios escritos. Esse artigo traa brevemente alguns exemplos dos deslocamentos na
escrita de Oiticica, para enfatizar a importncia de uma abordagem historiogrfica para a apreenso da
trajetria do artista.

A pertinncia dessa tarefa relaciona-se com a necessidade de construo de uma histria que seja, tanto
quanto possvel, dissociada da mitologia criada ao redor do artista. O ttulo que escolhi, portanto, referese a uma aparentemente bvia contradio entre evidncias fotogrficas e testemunhos pessoais
relativos ao envolvimento de Hlio como passista na hierarquia da Escola de Samba Estao Primeira da
Mangueira. Sua virtuosidade como danarino tem sido at agora considerada uma certeza inabalvel,

recebendo confirmaes de especialistas e de intelectuais e amigos do artista, como o crtico de arte

Frederico Morais, o jornalista e historiador das escolas de samba Srgio Cabral e importantes
pesquisadores como Wilson Coutinho, Luciano Figueiredo entre outros. Apesar da consistncia dessas
afirmaes, elas parecem contradizer a maioria das fotografias de Hlio danando durante ensaios da
escola de samba ou at durante o desfile de carnaval. Essas imagens mostram repetidamente o artista
em total concentrao, prestando muita ateno a seus ps. Essa figura em total imerso no ato de
danar contrasta claramente com os outros danarinos fotografados que, ao contrrio de Hlio parecem
realizar os mesmos movimentos enquanto mantm todo um charme de elegante naturalidade. Se Hlio
recebeu aulas particulares dos habitantes da Mangueira, como Miro, isso no nega o fato de que seu
nvel de virtuosidade dificilmente seria equivalente ao daqueles que danavam desde a infncia. Para os
contemporneos de Oiticica, relatos de sua virtuosidade como danarino pertencem sem dvida
admirao geral frente ao progresso do artista como sambista. No entanto, medida em que esses
relatos so mencionados em narrativas subsequentes, estabelecem o processo de construo do mito. O
que particularmente preocupante nesse exemplo que essas afirmaes podem se transformar em
representaes anlogas quelas do personagem Tarzan ou, em outras palavras, h o perigo de se
assumir implicitamente uma superioridade inerente ao homem branco. A natureza extica da favela, seu
poder de atrao e repulsa, poderia, nesse sentido, ser domado atravs da figura de Oiticica.

Tais sugestes soariam absurdas dentro dos crculos acadmicos especializados, mas a disseminao
que o artista recebe hoje tal que relatos superficiais e equivocados de sua trajetria so agora uma
realidade. O fato de que at hoje ningum questionou a virtuosidade de Hlio como sambista parece
comprovar que alguns relatos tendem a rearticular narrativas contemporneas ao invs de examinar o
trabalho e a documentao do zero.

portanto necessrio afirmar que, no que concerne dana de Hlio, os movimentos mais complexos
podem ter sido aprendidos, mas a julgar pelas fotografias, eles provavelmente eram realizados com
esforo. A questo em si de se Hlio tinha ou no tinha ginga no importante mas levanta um fato
alm dos assuntos j mencionados que precisa ser examinado. Houve por certo tempo uma nfase
saturadora no envolvimento do artista com a Mangueira, com samba, e com a arquitetura, ambiente e
cultura da favela. O encontro do artista com a comunidade da favela e sua descoberta do samba e
carnaval foram, claro, centrais para o desenvolvimento de suas invenes seguintes e marcam uma
mudana radical na trajetria de sua produo criativa. No entanto, Hlio no pertencia favela. Seu
envolvimento com aquela comunidade aconteceu atravs da amizade com indivduos particulares. Isso

no significa que ele tivesse sido aceito pela comunidade como um todo. Ao contrrio, o fato de que ele
estabeleceu relaes de amizade com certos indivduos da Mangueira, apesar do ambiente quase
sempre hostil, foi de fato consistente com o trabalho e vida do artista. O j falecido poeta Waly Salomo
lembrava-se, por exemplo, de vrios incidentes que aconteceram durante algumas das visitas de Hlio
Mangueira. Embora Salomo no tenha esclarecido os motivos se foram relacionados com sexo,
drogas ou furtos esses incidentes incluem moradores da favela sendo violentos com o artista. Na
verdade, o prprio fato de a favela ser um lugar barra pesada foi uma das razes que atraiu Hlio. Esse
desejo por situaes de potencial conflito, poder-se-ia argumentar, foi transposto para o trabalho, e o
primeiro exemplo disso pode ser considerado a inaugurao do Parangol no Museu de Arte Moderna em
1965, quando o artista e seus amigos da Mangueira foram, como j tantas vezes narrado, forados a sair
do edifcio.

Para a primeira gerao de pesquisadores de Oiticica, tais eventos serviram como analogias apropriadas
ao questionamento da institucionalizao da arte e sua cumplicidade com uma demarcao geopoltica
particular, definida pelo cnone ocidental da arte. Se o Museu de Arte Moderna no permitia que um setor
particular da populao entrasse em seus domnios na sua prpria maneira de ser, o mesmo poderia ser
dito sobre a presena de artistas no-euroamericanos no cnone. Apesar da posterior penetrao de
Oiticica em instituies de arte europias e norte-americanas tais como sua exposio de 1969 na
Whitechapel Gallery em Londres e sua participao na exposio Information do MoMA de Nova Iorque
em 1970 seu trabalho permaneceu at h pouco tempo perifrico s narrativas da arte contempornea
ocidental. A grande realizao de indivduos como Figueiredo, Morais, Guy Brett, e depois Chris Dercon,
Catherine David e outros foi abordar esse problema e expandir as fronteiras geopolticas do que era
considerado como legtima prtica de arte contempornea.

A situao hoje porm muito diferente. Grandes instituies como a Tate Gallery esto ansiosas por
discutir as limitaes de suas colees, o que leva o trabalho de artistas como Oiticica a ser visto como
aquisies altamente desejveis. As razes para essa mudana decisiva dentro da prtica institucional
so muito complexas para serem expostas nesse artigo. Um resumo bem breve seria posicionar suas
origens como talvez localizadas historicamente em publicaes como Orientalismo, de Edward Said, de
1978, e a exposio dos processos ocidentais de construo do seu outro. Em paralelo emergncia da
disciplina de estudos ps-coloniais, outros fatores, como a expanso do mercado tradicional de arte
ocidental, c ontribuiram ainda mais para esse processo, quando durante os anos 1980 esse mercado
comeou a olhar para alm das j saturadas Europa e Amrica do Norte. A isso se seguiu uma exploso

nos anos 1990 de bienais internacionais de arte contempornea e grandes mostras que se baseavam
numa combinao de interesses do mercado e projetos de afirmao cultural local. Esses fatores
detonaram um crescimento exponencial na exibio internacional de artistas que tinham papis chaves no
desenvolvimento da arte contempornea em seus respectivos contextos no-cannicos'. Esse
casamento de interesses, no entanto, levou a uma associao freqentemente forada entre trabalhos
histricos e a gerao atual de artistas. Como historiadores da arte, crticos e curadores trabalhando com
tais artistas, nossa ateno deveria ento deslocar-se da crtica da no-incluso para questionamentos
mais relevantes que foquem na reviso da forma quase sempre simplista com que essas conexes
histricas tm sido construdas.

Como afirmei em outro texto, 'a crescente ateno a essas histrias e prticas trouxe consigo atitudes em
relao exibio que se inscrevem naquilo que tem sido descrito como uma retrica de incluso
universal: um gesto politicamente correto que promove o ideal do multiculturalismo s custas de manter
essa produo isolada em sua diferena.

Assumir que o trabalho dos primeiros pesquisadores de Oiticica possua um elemento de essencialismo
estratgico seria reducionista, no entanto, a maneira como a relevncia do artista tem sido recebida,
aps essa re-estruturao decisiva do circuito da arte internacional, no faz justia nem ao trabalho nem
relao que o artista mantinha com os contextos locais scio-polticos e da histria da arte. Houve na
verdade uma distoro do trabalho de Oiticica que o coloca como um lugar de alteridade simultaneamente
estabelecendo um processo de legitimizao da arte (predominantemente mas no exclusivamente)
brasileira contempornea. Isso quase sempre opera atravs de associaes simples, freqentemente
formalistas. Em relao a Oiticica, essa operao mantm uma dimenso histrica que
esmagadoramente baseada em seu envolvimento com a favela. , com efeito, uma leitura a-histrica pois
ignora o desenvolvimento subsequente da prtica do artista e enxerga a favela pela fascinao ocidental
com

outro,

apresentando-a

como

contextualmente

vazia:

um

significante

malevel,

que

convenientemente propicia as mais variadas associaes com prticas contemporneas. Assim, ela
construda como um lugar fora da histria, onde o extico fica inextricavelmente conectado com o aspecto
mtico do lugar. Oiticica estava a princpio realmente interessado nos aspectos mitolgicos daquela
cultura, porm suas posteriores revises de sua prpria esttica-tica so por demais importantes para
serem ignoradas.

A descoberta da favela por Oiticica no foi exclusivamente a fora determinante na mudana pela qual
seu trabalho passou na metade da dcada de 1960. De fato, quando Ferreira Gullar recentemente
argumentou contra o valor artstico dos Parangols de Oiticica embora eu no concorde com as
concluses dele afirmou corretamente que aquele trabalho era o produto do uso de um conjunto de
questionamentos tericos sofisticados que ocupou o artista durante o perodo neoconcreto. A ateno aos
escritos do artista anteriores a 1964 quando, a convite de seu amigo artista Jackson Ribeiro, Oiticica
entrou na Mangueira pela primeira vez para trabalhar na produo de carros alegricos revela que as
principais investigaes tericas que levariam ao seu salto radical de 1964 j haviam sido
elaboradas.Vale a pena tambm mencionar nesse contexto a prevalente falta de rigor histrico em
relao descrio de Oiticica como um artista neoconcreto. O trabalho do artista durante o perodo
muito breve em que o grupo neoconcreto esteve ativo (1959-1961) , de fato, muito diferente de sua
produo seguinte, ainda que sua obra toda seja freqentemente descrita como neoconcreta. Este
talvez o sintoma mais aparente da abordagem a-histrica que venho discutindo.

Depois do Manifesto Neoconcreto e antes da publicao da Teoria do No-Objeto de Ferreira Gullar

(respectivamente maro e dezembro de 1959), encontramos no trabalho de Oiticica uma preocupao
com a cor e com a relao entre a obra e o espao em seu entorno: assuntos neoconcretos par
excellence. Os escritos de Oiticica de 1959 focam a relao entre cor, espao e tempo, posicionando a
discusso dentro de um desenvolvimento particular da histria da arte que se relacionava com as noes
de intuio de Bergson. A intuio havia de fato sido um tema central nos desacordos entre os
concretistas de So Paulo e os neoconcretistas do Rio de Janeiro, e estes poderiam ser considerados
parte do contexto dessa linha terica de investigao desenvolvida por Oiticica.

Vrios elementos do pensamento de Oiticica durante o perodo neoconcreto podem ser associados s
discusses de Bergson acerca da relao entre intelecto e intuio. Estas instigaram a prpria abordagem
de Oiticica articulao neoconcreta de geometria expressiva em oposio ao que era percebido como o
exagerado racionalismo da arte concreta. A distino de Bergson entre percepo e concepo, por
exemplo, foram usadas nas pesquisas de Oiticica sobre o objeto no espao, atravs de uma investigao
do poder perceptivo da cor. Para Oiticica, a relao entre espao e tempo era respectivamente
equiparada a intelecto e intuio:

O espao existe nele mesmo, o artista temporaliza esse espao nele mesmo e o resultado ser espaciotemporal. O problema, pois, o tempo e no o espao, dependendo um do outro. Se fosse o espao

chegaramos, novamente, ao material, racionalizado. A noo de espao racional por excelncia,

provm da inteligncia e no da intuio (Bergson).

Foi a descoberta de Bergson de que o tempo cientfico no possui durao o que afetou mais
profundamente a interpretao de Oiticica acerca de seu prprio trabalho neoconcreto. Bergson percebeu
que havia um intervalo entre pensamento cientfico e a realidade qual ele tentava se relacionar mas
que no fim no alcanava. Em outras palavras, o ato cientfico de medir o tempo inevitavelmente requeria
um congelamento conceitual do tempo, isto , a considerao do tempo como indiferenciado ou como
um espao neutro. Tempo real, ou durao, como Bergson o definia, consistia em uma experincia
subjetiva, sendo sempre diferente, nunca homogneo. Essa subjetividade implcita inerente ao trabalho
de arte se tornaria uma maneira central de manter consistncia terica ao longo da transio radical pela
qual Oiticica passaria nos anos seguintes. De fato, alguns comentrios de Bergson podem convidar
aqueles com inclinao especulativa a neles vislumbrar as sementes de trabalhos posteriores de Oiticica.

O conjunto da matria dever ento aparecer para o nosso pensamento como um imenso tecido no qual
podemos talhar o que quisermos, para recostur-lo como quisermos. Notemos de passagem: esse
poder que afirmamos quando dizemos que h um espao, isto , um meio homogneo e vazio, infinito e
infinitamente divisvel, que se presta indiferentemente a todo e qualquer modo de decomposio. Um
meio desse tipo no nunca percebido; apenas concebido. O que percebido a extenso colorida,
resistente, dividida segundo as linhas desenhadas pelos contornos dos corpos reais ou das suas partes
reais elementares.

No que diz respeito a suas pinturas neoconcretas, Oiticica equiparava metafsica ao silncio que
emanava de dentro de seu trabalho. Como o silncio s pode ser percebido como tempo, o trabalho de
arte torna-se fatalmente associado durao: nessa perspectiva, ele tornava-se durao. Oiticica
argumentava, em contraste mas ainda no inteiramente em oposio a Gullar, que apesar de o trabalho
inevitavelmente se relacionar com espao, era tarefa do artista temporalizar o espao. Era ento a
relao com tempo e no com espao que pertencia ao mbito da metafsica.

Oiticica, ento, ofereceu uma elaborada diferenciao terica entre o racionalismo de processos de
criao dentro da arte concreta e a natureza intuitiva da produo neoconcreta.

O que Oiticica parecia estar propondo durante aquele perodo era uma interpretao paralela leitura
que Gullar na mesma poca fazia do trabalho de Lygia Clark. A relao entre forma racional e intuio,

expressa no trabalho de Clark por noes como a linha orgnica, foi traduzida por Oiticica para o
domnio da cor. Oiticica discutia as Unidades de Clark em relao a cor e tempo. Com efeito, o fato de
que asUnidades de Clark e os Monocromtricos de Oiticica possuem dimenses similares enfatiza a
suposio de que o uso que Oiticica fazia da cor poderia ser equivalente ao uso que Clark fazia da linha.

Tendo analisado brevemente algumas das elaboraes tericas de Oiticica em relao a sua prtica
neoconcreta, irei agora argumentar que o encontro com a cultura da favela no representou uma ruptura
com essas teorias, o que poderia ficar implcito em relatos que concentram na transio do espao
bidimensional para o tridimensional. Para desenvolver esse argumento necessrio, no entanto, fazer um
desvio.

inegvel que o processo de pensamento de Oiticica durante o neoconcretismo foi subseqentemente

afetado pelo colapso da ideologia desenvolvimentista, um perodo na histria do Brasil marcado por uma
persistente f na modenidade, que durante os anos 1950 implementou um projeto de industrializao em
larga escala, levou construo da nova capital, Braslia, e serviu como contexto para o entendimento
das vanguardas neo-concretas no Brasil durante aquele perodo.

Enquanto o colapso ocorreu principalmente por fatores econmicos nacionais e globais, no campo da
cultura ele foi acompanhado por um interesse renovado pelo campo da arte popular, motivado por
ideologia poltica. Esse setor da produo cultural havia sido ignorado em grande parte devido retrica
associada ao impulso modernizador da nao. De fato, as vanguardas construtivistas haviam
conscientemente se rebelado contra os temas nacionalistas de artistas associados ao Modernismo que,
particularmente durante os anos 1930, tornou-se abertamente anexado esttica socialista. Como
argumentado por Ronaldo Brito, as vanguardas construtivistas brasileiras, diante das evidentes
limitaes da proposta nacionalista, com sua pouca lucidez ideolgica s poderiam agir abdicando do
poltico, colocando-se no terreno neutro [...] da cultura e filosofia, no caso dos neoconcretos. Brito sugere
que, enquanto vrios artistas neoconcretos, como Amilcar de Castro e Franz Weissmann, representavam
o pice da tradio construtivista no Brasil, outro grupo mais agitador de dentro do movimento foi, alm
disso, efetivamente rompendo aquela tradio. Esse grupo inclua artistas como Clark, Lygia Pape,
Oiticica e, poderamos argumentar, o prprio Ferreira Gullar. Enquanto tanto Clark quanto Pape lanaram
o que Brito definiu como um laboratrio neoconcreto de idias atravs de um crescente apoio no aspecto
sensorial da participao do espectador, o deslocamento de Oiticica deu-se com engajamento direto com

o popular. O grande feito de Oiticica foi manter sua abordagem esttica/terica em relao a posies
divergentes de outras figuras chaves do movimento neo-concreto, Lygia Clark e Ferreira Gullar.

O deslocamento cultural dos otimistas anos 50 para os radicalmente politizados anos 60 marcou um
perodo no qual as artes (teatro, cinema, msica e artes plsticas) convergiram em suas crescentes
associaes com o pensamento poltico. Isso se relacionava, por um lado, com o questionamento das
hierarquias entre arte erudita e cultura popular e, por outro, com o desejo de distinguir cultura nacional de
cultura importada. Enquanto a questo do popular em pases desenvolvidos se relacionava, naquele
momento, em grande parte com a emergncia da cultura de massa (propaganda, filmes, design grfico e
de produto) no Brasil, embora frequentemente disseminado por essa mdia, o termo popular trouxe
consigo uma forte conotao tradicional. No entanto, a definio do que tradicional realmente
significava, no contexto de uma nao jovem, no era de forma alguma um consenso. O contexto
poltico da preocupao emergente com o popular entre artistas e intelectuais fazia parte das diferentes
definies que o termo abarcava. Freqentemente se relacionava com o policiamento dos limites da
cultura brasileira nacional e, no que diz respeito esquerda, apelava para a negao da cultura de massa
imperialista importada (predominantemente norte-americana). Ideologias diferentes, dessa forma,
definiriam o que era e talvez, mais importante, o que no era cultura tradicional.

Durante os anos 60 e particularmente durante o governo de Goulart pr-1964, tais paradoxos afetaram
muitos intelectuais que agora viam a pertinncia poltica de suas atividades somente em relao ao seu
engajamento com as classes populares. Foi esse o caso de Ferreira Gullar que, tendo atuado como
principal teorista do movimento neoconcreto, no alvorecer da nova dcada abandonou qualquer
associao com a prtica vanguardista para envolver-se com os Centros Populares de Cultura (CPC) em
1961, tornando-se seu presidente no ano seguinte. A emergncia do CPC no incio dos anos 60 teve
como filosofia o engajamento ideolgico com o povo atravs da cultura. Impulsionado por convices
ideolgicas, o CPC procurava uma cultura nacional autntica para se comunicar mais diretamente com a
populao. No entanto, estudos sobre o desenvolvimento de incurses intelectuais dentro do mbito da
cultura popular tm argumentado pertinentemente que tanto a arte inspirada por tradies populares
quanto a arte que se auto-direciona para as classes populares como sua audincia principal permanecem
altamente problemticas.

De uma arte inspirada nas tradies populares a uma arte que faz do povo seu destinatrio privilegiado,
permanece o problema dos limites e da natureza do popular. Se no primeiro caso difcil caracteriz-lo

porque supe uma unidade cultural sociologicamente improvvel ou, pelo menos, manifestaes isoladas
que significam tal unidade; no segundo, passa-se pela intelligentsia ou pelo poder poltico dominante.

O dilema no se desfaz por uma depurao do popular, como se isto fosse possvel, mas justamente por
um questionamento sobre sua especificidade. A aceitao mais ou menos apriorstica da existncia de
uma cultura popular, via de regra leva defesa da mitologia das razes e qualidades morais de um povo,
passveis de serem traduzidas em idia de nacionalidade para consumo oficial; ou ento da ideologia
dominante. Nos dois casos o resultado semelhante: o popular a relao bsica de produo-consumo.
No limite pode-se perguntar: se no a projeo de um mito, ser o popular hoje mais do que uma
questo?
Com o transcorrer dos anos 1960, essa questo tornar-se-ia mais e mais crucial para Oiticica e com isso
o tema do popular e suas mitologias associadas direcionariam os deslocamentos na prtica e
pensamento terico do artista. Inicialmente, a anlise de Oiticica sobre a noo do popular poderia ser
vista como tendo radicalizado sua escrita, que corria em paralelo com a de Gullar.

Gullar afirmou que Oiticica o considerava um irmo mais velho, e que seu respeito pelo poeta estava
confirmado pela insistncia de Oiticica em construir o Poema Enterrado de Gullar no quintal da famlia
do artista. portanto razovel assumir que o afastamento de Gullar do neoconcretismo tenha causado
um conflito na mente do jovem artista. Novamente, Gullar exemplificou esse fato referindo-se ao impasse
de Oiticica quando o poeta, tendo abandonado sua f na possibilidade de uma vanguarda brasileira
sugeriu que toda a produo neoconcreta fosse destruda durante uma exposio final. Se considerarmos
que a meno a Gullar feita por Oiticica no artigo de 1967 Esquema Geral da Nova Objetividade indica o
respeito que o artista manteve pelo poeta apesar da posio crtica de Gullar em relao produo de
arte contempornea, incluindo a produo ps-neoconcreta de Oiticica ento poderamos assumir que o
deslocamento efetuado por Oiticica foi em parte uma resposta ao ultimato implcito de Gullar: para ser
tico preciso voltar-se para a poltica e a vanguarda no pode ser politicamente engajada devido
natureza autnoma de seus questionamentos.

A partir de 1961 Oiticica e Gullar escolheriam caminhos individuais que se tornariam irreconciliveis. As
mudanas radicais que ocorreram em cada uma de suas trajetrias indicam, alm das circunstncias
polticas daquele momento histrico, um afastamento mtuo a partir das experincias e experimentos
neoconcretos anteriores. O movimento de Oiticica em direo cultura popular poderia ser visto neste

sentido como um projeto paralelo ao de Gullar, da mesma forma que sua anlise Bergsoniana de espao
e tempo correu em paralelo ao interesse do poeta pela fenomenologia.

Oiticica obviamente no tinha nenhuma inteno de se afastar da posio de vanguarda, e como Paula
Braga demonstrou em sua pesquisa, foi em Nietzsche que o artista achou os recursos para abordar sua
prpria dimenso tica. Tal dimenso estava superimposta sua anlise terica da cor e iria, afinal, levar
ao processo de transio que parte da abstrao construtivista e que conduz a seus trabalhos
participativos:

preciso dar a grande ordem cor, ao mesmo tempo que vem a grande ordem dos espaos
arquitetnicos. A cor, no seu sentido de estrutura, apenas pode ser vislumbrada. A grande ordem nascer
da vontade interior em dilogo com a cor, pura em estado estrutural; um instante especial que, ao se
repetir, criar essa ordem; so instantes raros. A cor tem que se estruturar assim como o som na msica;
veculo da propria cosmicidade do criador em dilogo com seu elemento; o elemento primordial do
msico o som; do pintor a cor; no a cor alusiva, vista; a cor estrutura, csmica. Mas o dilogo cria
sua ordem, que no unidade, mas pluralidade: exige o tempo para se exprimir; esse tempo pode ser a
cristalizao da expresso ou a sua diluio. Para uma grande ordem na expresso, de que a cor
elemento principal, preciso que o artista se torne superior, eticamente caminhe para cima.

A compreenso do conceito de superioridade, idia da filosofia de Nietzsche que mais sofre distores,
central na diferena de postura entre Oiticica e Gullar em relao ao popular Como j mencionado, o
projeto do CPC era simplificar conceitos polticos e apresent-los em uma forma cultural que fosse
reconhecvel pela massa da populao. Para Oiticica, nunca houve a questo da simplificao. Ele se
infiltrou naquela cultura no porque estivesse tentando conscientemente construir uma ponte entre arte
erudita e cultura popular, mas porque esta atraa-o como indivduo. A experincia s mais tarde foi
integrada no seu trabalho. Portanto, a superioridade de sua abordagem fazia parte do reconhecimento
de que o poder da cor, que ele previamente teorizara, seria sentido intuitivamente, sem qualquer auxlio
simplificador, por aqueles que participavam no trabalho.

Oiticica elaborou sua posio de indivduo no mundo em clara correspondncia com o pensamento de
Nietzsche. Ele afirmou:

A antiga posio frente obra de arte j no procede mais mesmo nas obras que hoje no exijam a
participao do espectador, o que propem no uma contemplao transcendente mas um estar no

mundo. A dana tambm no prope uma fuga desse mundo imanente, mas o revela em toda sua
plenitude o que seria para Nietzsche a embriaguez dionisaca na verdade uma lucidez expressiva da
imanncia do ato, ato esse que no se caracteriza por parcialidade alguma e sim por sua totalidade como
tal uma expresso total do eu. No seria essa a pedra fundamental da arte?

Houve, portanto, uma clara tentativa de afirmar a transio pela qual passou seu trabalho atravs da
filosofia de Nietzsche, como um meio de distinguir-se de outras posies crticas contemporneas. A
abordagem de Oiticica ao popular distingue-se daquelas da esquerda e da direita tradicionais por sua
postura de afirmao, em um sentido Nietzscheano. Tal abordagem era ambivalente em sua relao com
a arte, sendo simultaneamente Clssica e Romntica, ou Apolnea e Dionisaca. Oiticica expressou o
trgico Dionisaco a condio ambivalente da msica, dana, e sofrimento na favela dentro do drama
Apolneo aquele do idealismo da arte e particularmente do racionalismo do legado construtivista. O
palco para esse drama foi sempre Apolneo: o campo das artes plsticas. O desenvolvimento de sua
experincia construtivista atravs da incorporao da experincia mtica relacionava-se com a rejeio do
objeto de arte como puramente contemplativo dentro da especificidade do espao da galeria ou do
museu. A dana tornou-se importante para o artista por ter sido atravs dela que seu envolvimento com
as pessoas da Mangueira inicialmente aconteceu.

A descoberta da favela, portanto, funcionou como uma forma de escapar do dilema proposto por Gullar.
Oiticica foi ento capaz de associar a noo de intuio e seu ideal de sublime atravs da exuberncia
popular do samba e do carnaval. Os recursos tericos para faz-lo j haviam sido articulados nas pginas
de seu dirio quando em 1961 ele citou uma passagem de Goethe associando-a a suas teorizaes em
curso sobre espao e tempo. interessante notar que ele se referiu a essa especfica passagem de
Goethe no mesmo ano em que Gullar anunciou seu abandono do neoconcretismo:

Goethe: Mas o certo que os sentimentos da juventude e dos povos incultos, com sua indeterminao e
suas amplas extenses, so os nicos adequados para o sublime. A sublimidade, se h de ser
despertada em ns por coisas exteriores, tem que ser informe ou consistir de formas inapreensveis,
evolvendo-nos numa grandeza que nos supere... Mas assim como o sublime se produz facilmente no
crepsculo e na noite, que confundem as figuras, assim tambm se desvanece no dia, que tudo separa e
distingue; por isso a cultura aniquila o sentimento do sublime.

Acho esse pargrafo no momento exato em que sinto em mim toda essa inquietao e mobilidade de
sublime. Goethe genial em suas observaes. E o que desejo, na exteriorizao da minha arte, no

sero as formas inapreensveis? S assim consigo entender a eternidade que h nas formas de arte; sua
renovao constante, sua imperecibilidade, vm desse carter de inapreensibilidade; a forma artstica
no bvia, esttica no espao e no tempo, mas mvel, eternamente mvel, cambiante.
O encontro com a cultura da favela ento facilitou a aplicao de tais questes tericas, agindo como
catalizador que contribuiu para gerar a dimenso social no desenvolvimento analtico do artista:

A derrubada de preconceitos sociais, das barreiras de grupos, classes, etc., seria indispensvel e
essencial na realizao dessa experincia vital. Descobri a a conexo entre o coletivo e a expresso
individual o passo mais importante para tal ou seja, o desconhecimento de nveis abstratos, de
camadas sociais, para uma compreenso de uma totalidade [] O condicionamento burgus a que
estava eu submetido desde que nasci desfez-se como por encanto devo dizer, alis, que o processo j
se vinha formando antes sem que eu o soubesse. [] Creio que a dinmica das estruturas sociais
revelaram-se aqui para mim na sua crudeza [] a marginalizao [] seria a total falta de lugar social
[] ao mesmo tempo que a descoberta do meu lugar individual como homem total no mundo [...]

Nessa demolio do condicionamento social a que o artista reconhece ter sido submetido, a dana
tornou-se manifestao essencial, como se percebe na seguinte afirmao de 1965:

Antes de mais nada preciso esclarcer que o meu interesse pela dana, pelo ritmo, no meu caso
particular o samba, me veio de uma necessidade vital de desintelectualizao, de desinibio intelectual
[...] Seria o passo definitivo para a procura do mito, uma retomada desse mito e uma nova fundao dele
na minha arte. portanto, para mim, uma experincia da maior vitalidade, indispensvel, principalmente
como demolidora de preconceitos, esteriotipaes etc. .

No entanto, a seguinte passagem de seu dirio tambm reveladora por associar o interesse de Oiticica
pela dana com a natureza de improviso do samba. Isso corrobora a ambivalncia inerente abordagem
do artista, cuja combinao de aprendizado rigoroso assimilada dos construtivistas no limitou sua
imerso nos excessos daquela manifestao cultural espontnea.

A dana por excelncia a busca do ato expressivo direto, da imanncia desse ato: no a dana de bal,
que excessivamente intelectualizada pela insero de uma coreografia e que busca a transcendncia
deste ato, mas a dana dionisaca, que nasce do ritmo interior do coletivo, que se externa como
caracterstica de grupos populares, naes, etc. A improvisao reina aqui no lugar da coreografia
organizada; em verdade, quanto mais livre a improvisao, melhor; h como que uma imerso no ritmo,

uma identificao vital completa do gesto, do ato com o ritmo, uma fluncia onde o intelecto permanece
como que obscurecido por uma fora mtica interna individual e coletiva (em verdade no se pode a
estabelecer a separao). As imagens so mveis, rpidas, inapreensveis so o oposto do cone,
esttico e caracterstico das artes ditas plsticas em verdade a dana, o ritmo, so o prprio ato plstico
na sua crudeza essencial est a apontada a direo da descoberta da imanncia. Esse ato, a imerso
no ritmo, um puro ato criador, uma arte a criao do prprio ato, da continuidade; tambm, como o
so todos os atos da expresso criadora, um criador de imagens alis, para mim, foi como que uma
nova descoberta da imagem, uma recriao da imagem, abarcando, como no poderia deixar de ser, a
expresso plstica na minha obra.

A dana, portanto, demonstrou a Oiticica como o ato expressivo poderia transcender determinadas
categorias e at campos da produo cultural. Ela desmantelava de uma s vez as fronteiras da
hierarquia social e das distines entre disciplinas. Assim, a posio adotada de auto-marginalizao
problematiza as afirmaes de que Hlio galgou com sucesso as categorias estabelecidas para passistas
de escola de samba, que so hierrquicas por natureza.

O desequilbrio que adveio desse deslocamento social, do contnuo descrdito das estruturas que regem
nossa vida nessa sociedade, especialmente aqui a brasileira, foi inevitvel e carregado de problemas, que
longe de terem sido totalmente superados, se renovam a cada dia. Creio que a dinmica das estruturas
sociais revelam-se aqui para mim na sua crudeza, na sua expresso mais imediata, advinda desse
processo de descrdito nas camadas sociais; no que considere eu sua existncia, mas sim que para
mim se tornaram como que esquemticas, artificiais, como se, de repente, visse eu de uma altura superior
o seu mapa, o seu esquema, fora delas a marginalizao, j que existe no artista naturalmente, tornouse fundamental para mim seria a total falta de lugar social, ao mesmo tempo que a descoberta do meu
lugar individual como homem total no mundo, como ser social no seu sentido total e no includo numa
determinada camada ou elite, nem mesmo na elite artstica marginal mas existente (dos verdadeiros
artistas, digo eu, e no dos habitus da arte); no, o processo a mais profundo: um processo na
sociedade como um todo, na vida prtica, no mundo objetivo de ser, na vivncia subjetiva seria a
vontade de uma posio inteira, social no seu mais nobre sentido, livre e total. O que me interessa o
ato total de ser que experimento aqui em mim no atos parciais totais, mas um ato total de vida,
irreversvel, o desequilbrio para o equilibrio de ser.

Mais do que a tcnica especfica de passista, o interesse contnuo de Oiticica na natureza intuitiva e
participatria da dana improvisada parece se confirmar uma dcada depois quando, vivendo em Nova
Iorque, ele associou a msica de rock com as repercusses que a noo de antropofagia de Oswald de
Andrade teve nos anos 1960, sendo tanto nacionalista quanto anti-nacionalista. Ele equiparou a verso
irreverente de Hendrix do hino nacional norte-americano com uma atitude de zombaria anti-nacionalista.
Alm disso, percebe-se que para Oiticica o concerto de rock (ele mencionou um que ocorreu no Central
Park) representava uma experincia participatria similar quela do samba e carnaval, que foi to
importante em seu desenvolvimento criativo na dcada anterior no Brasil. Oiticica afirmou isso ao
argumentar que a experincia do samba tem enorme proximidade com aquela do concerto de rock. No
entanto, o que distinguia as duas formas musicais era a noo de ritmo. Samba, nesse esquema, era
visto como elitista comparado ao rock j que aquele exige uma iniciao, enquanto que com o rock
qualquer um pode participar imediatamente. Isso evidenciado nos Heliotapes, gravaes que o artista
produziu durante conversas com amigos brasileiros em Nova Iorque. Conversando com o artista Carlos
Vergara, Oiticica discutiu a natureza espontnea dos blocos de carnaval. Estes diferem das escolas de
samba por seu carter no-organizacional. Diferentemente das escolas de samba que participam de uma
competio e requerem vrios ensaios, alm de possurem uma estrutura hierrquica que posiciona os
danarinos, os blocos so grupos de pessoas unidos por tema e vestimenta comuns. Vergara e Oiticica
discutiram a ambivalncia contida em um bloco, que enquanto representa um grupo, ainda permite
espao para a individualidade. Vergara enfatizou esse ponto defendendo que:

A escola de samba ainda , quer dizer, o uso do corpo, por exemplo, na escola de samba exige ainda
mesmo em nvel individual uma certa performance, no Bloco no, exige uma vontade como no tem uma
coreografia fixa, como no existe bom ou mal sambista ento vontade isso maravilhoso.

Oiticica adicionou:

O que o rock a meu ver teve uma coisa importante que foi isso, que todas as pessoas mais sem jeito que
... que jamais voc diria, ah! Essa pessoa no pode sambar, no pode danar, todas danam [...]

A relao entre rock e samba articulada por Oiticica pertinente por servir para a erradicao de
conotaes essencialistas ou primitivistas que podem ser associadas a seu trabalho. Alm do mais, ela
enfatiza o interesse contnuo na dana como um ato intuitivo e espontneo, liberto de associaes com
coreografia. ento possvel traar as contnuas preocupaes tericas do artista ao longo dos
deslocamentos que ocorrem em seu trabalho.

Outro exemplo da posio tica contnua de Oiticica em relao natureza mutvel de sua produo
pode ser notado no deslocamento que faz em relao a seu trabalho mais notrio, o Parangol.

Perto do final de sua vida, Oiticica afirmou que toda sua produo representava apenas um preldio para
o que ainda viria. Ele associou essa nova direo de sua arte com um processo de desmitificao. Podese apenas especular sobre quais teriam sido as conseqncias desse processo se ele no tivesse
morrido to inesperadamente em 1980. No entanto, bastante claro que a eliminao daquilo que ele
antes definira como a procura do mito j havia comeado a se instalar em seu trabalho no final dos anos
1960, e se intensificou em sua estadia em Nova Iorque durante a maior parte dos anos 1970.

A idia da associao do trabalho com mito foi encorajada pelo artista em relao a seus
primeiros Parangols e seu imbricamento com a cultura da favela:
[...] ainda outro ponto surge, qual seja, o da verificao de uma verdadeira retomada, atravs do conceito
de Parangol, dessa estrutura mtica primordial da arte, []. Da arte renascentista em diante houve como
que um obscurecimento desse fator que tendeu, com o aparecimento da arte do nosso sculo, a emergir
cada vez mais. Resta verificar no Parangol, p. ex., a aproximao com elementos da dana, mtica por
excelncia, ou a criao de lugares privilegiados, etc. H como que uma vontade de um novo mito,
proporcionado aqui por esses elementos da arte; h uma interferncia deles no comportamento do
espectador: uma interferncia contnua e de longo alcance, que se poderia alar nos campos da
psicologia, da antropologia, da sociologia e da histria.

Oiticica considerava a experincia mtica que sua arte da metade da dcada de 1960 propunha como
muito associada ao primitivo. O artista via nos setores menos privilegiados da sociedade brasileira uma
janela que se abria para fora da civilizao ocidental. Ele considerava a vontade de um novo mito, como
escrito na citao acima, um tema recorrente na arte moderna. Naquele momento, ele estava convencido
de que esse tema conectava seu trabalho a vrios momentos da histria da arte: a fascinao com o
extico do incio do modernismo europeu, os esforos do modernismo brasileiro em trabalhar com mitos
nativos e a experincia que os mentores de Oiticica, Mrio Pedrosa e Ivan Serpa, tiveram com o trabalho
de loucos.

Essa posio no entanto parece colidir com uma anotao posterior, intitulada Parangol Synthesis:

Desmitificao do Parangol

programa do circunstancial objecto-event

aberto
no-mitificado
no-teatro
no-ritual
no-objeto darte
o q restou do PARANGOL primeiro foram as situaes circunstanciais
no-mito

encontros-events de experimentalidade

amomento

amamentar

aberta sem aspiraes a mito ou ritualidade do momento

momento:

no

elev-lo

categoria

de

mito

ou

de preciosidade esttica
1964, PARANGOL-primeiro

= A obra requer a a participao corporal direta: alm de revestir o corpo, pede que este se movimente,
que dance em ltima anlise =
naquela poca a

DANA

era para mim aspirao ao mito, mas, mais importante j era

in-corporao
hoje ela nada mais q climax corporal
no-display
auto-climax
NO-VERBAL

Alm da bvia mudana na forma da escrita, a passagem acima lista vrias caractersticas que o artista
gostaria de dissociar do conceito de Parangol.

A relevncia desse deslocamento relaciona-se com a amarga declarao de Oiticica (escrita em 1970)
sobre o estado da cultura brasileira: Brasil Diarria. O texto no era apenas uma reao contra o

ambiente conservador imposto pelo regime militar no Brasil mas uma resposta ao geral mal entendimento
da poltica ambivalente de Oiticica. O artista afirmou veementemente que sua posio crtica dependia
de tais ambivalncias pois de acordo com ele:

[] estar apto a julgar, julga-se, optar, criar, estar aberto s ambivalncias, j que valores absolutos
tendem a castrar quaisquer dessas liberdades; direi mesmo: pensar em termos absolutos cair em erro
constantemente; -- envelhecer fatalmente; conduzir-se a uma posio conservadora (conformismos,
paternalismos, etc.); o que no significa que no se deva optar com firmeza: a dificuldade de uma opo
forte sempre a de assumir as ambivalncias e destrinchar pedao por pedao cada problema. Assumir
ambivalncias no significa aceitar conformisticamente todo esse estado de coisas; ao contrrio, aspirase ento a coloc-lo em questo. Eis a questo.

A ambivalncia permitiu a constante re-avaliao da prpria posio do artista. Significava uma condio
de questionamento contnuo: um estado de auto-dvida necessrio para alimentar as prprias
convices. A abordagem de Oiticica que surpreendentemente ainda est para ser discutida por
pesquisadores estava diretamente relacionada a sua reavaliao do mito que usualmente equipara
noes do primitivo com cultura popular. Brasil Diarria foi um processo consciente de erradicao de
todas

as

referncias

abertas

diluio

ou

falsas

representaes

essencialistas. Basta

compararmos Tropicliade 1967 com a obra subsequente den de 1969, para no mencionar trabalhos
mais tardios como Magic Square no.5 De Luxe de 1978, para se perceber a extenso desse
deslocamento. Este ltimo, importante mencionar, confirma o contnuo interesse do artista pela cor.

No entanto a disseminao pstuma de trabalhos de Oiticica, como o Parangol, invariavelmente

privilegia aqueles produzidos durante os anos 1960, ou seja, aqueles diretamente relacionados com a
experincia do artista com a favela e o samba: em outras palavras, aqueles que procuravam por uma
experincia mtica. No entanto, se olharmos para suas outras capas, particularmente aquelas feitas em
Nova Iorque, notaremos uma substancial diferena de abordagem e esttica. As primeiras possuem um
nvel de crueza nos materiais e na construo que no esto presentes nas verses mais tardias, que
tendem a ser muito mais orientadas ao construtivismo. O assunto da marginalidade, no entanto,
permanece, apesar de estar transposto para outro sentido: da esttica da adversidade a nfase se
desloca para aquela da sexualidade.

O deslocamento efetuado a partir da experincia mtica e em direo reavaliao ou sntese de suas

diversas produes talvez seja um sintoma de sua prpria concluso de que certos aspectos
performticos contidos em seu trabalho s emergiriam em perodos intensos de proximidade com a
comunidade de amigos que colaboravam com ele. Amizade, apesar de fazer uma ponte sobre a
alteridade que existe entre o outro e eu, sempre uma condio precria. A fragilidade dessa relao,
seu inevitvel fim, corre em paralelo com a degenerao material e conceitual do Parangol. Agora em
um museu, o dilogo entre mbitos culturais desapareceu e, apesar do espectador ainda ser convidado
em alguns casos a participar, h uma distncia que instalada pela instituio que encobre o convite
original de adoo de padres livres de comportamento.
Oiticica percebeu que, num contexto estrangeiro, a procura pelo mito como uma experincia servia
apenas para alienar o participante. Em lugar disso, vemos Oiticica desenvolvendo uma estrutura mtica
que responde ao carter mitolgico da prpria arte. O artista tambm percebeu que produzir trabalhos em
Nova Iorque com tamanha referncia cultura do Rio dificilmente poderia se sustentar como uma prtica
conectada experincia cotidiana.

estranho portanto que o trabalho preferido de museus isto , o trabalho que mais disseminado no
exterior seja aquele relacionado procura pelo mito e no a produo tardia de Oiticica. Isso
sintomtico de uma tendncia, descrita acima, de apresentar trabalhos que so apesar disso expostos
isolados em sua diferena.

Esse paradoxo pode ser equiparado interpretao qual o trabalho de Oiticica hoje submetido. Como
j escrevi em outro texto, a disseminao da arte brasileira atual freqentemente cai na armadilha de
evocar o espectro do passado como um sinal de sua autenticidade, que por sua vez age como o elemento
significante da contemporaneidade do trabalho. Esse fenmeno tem sido identificado como emergindo em
escala geral da articulao entre o universal e o nacional na era ps-moderna. Andrew Benjamin, falando
de uma posio de europeu, que j em si datada, descreve esse aspecto da produo artstica
contempornea em termos da:

habilidade de um artista particular de ou repetir ou desenvolver os temas que construiram a herana

nacional ou dar expresso a um aspecto particular seja geogrfico ou transcendental de carter
nacional. O liame entre tradio e nao ento proveria a base para excluso ou incluso crtica; uma
crtica que sanciona a promulgao de um cnone de artistas nacionais. Admisso no cnone residiria na
capacidade do trabalho de promover identidade artstica nacional.

A re-emergncia do carter nacional na cultura claramente nasce de uma noo de pluralismo como
diametricalmente oposto a universalismo. Referncias ao nacional nesse esquema binrio tendem a
gravitar em direo a um sentido de unidade e essncia, no qual o principal fator para julgar pertinncia
cultural igualado a pertencimento. Esta tem sido uma caracterstica da arte europia durante os anos
1980 e 1990, que agora parece arrefecer. No entanto, em culturas perifricas ou ps-coloniais, como o
caso do Brasil nos anos 1960, referncias ao nacional freqentemente coincidem com um esforo por
autonomia da cultura dominante. Apesar de salientar esse tipo de produo em comparao com artistas
europeus ou norte-americanos, essa busca por autonomia torna-se problemtica, como ainda o caso,
se vista como caracterstica exclusiva e determinante. Como o artista extraordinrio descrito por C.L.R.
James no incio desse artigo, enxergar a produo de Oiticica como pertinente dentro do novo contexto
globalizado requer um entendimento de como ela surgiu dos paradoxos gerados por deslocamentos
nacionais poltico-culturais.

Para estabelecer esse ponto de vista necessrio abandonar a anlise exclusiva de momentos
especficos de sua carreira e focar a articulao de paradoxos que marcam sua trajetria de
pensamento e prtica. Fazendo isso, ficar evidente que apesar de Hlio no ter ginga, Oiticica tinha
ginga de sobra.

(traduo de Paula Braga, com reviso do autor)

Dr. Michael Asbury pesquisador em teoria e histria da arte e curador. Ele integrante da equipe do
Centro de Pesquisa Transnational Art identity and Nation da University of the Arts London, onde organiza
uma srie de palestras, supervisiona 5 estudantes de doutorado e diretor do programa de mestrado em
teoria e prtica de Arte Transnacional. Sua tese de doutorado foi Hlio Oiticica: politics and ambivalence
in 20th century Brazilian art. autor de varios ensaios, tradues e resenhas publicados na inIVA, MIT,
Ikon, Liverpool University Press, The London Institute, Parasol Unit, Phaidon Press, Tate Publishers, Third
Text e Untitled.

James, C.L.R., The artist in the Caribbean, 1959, in James, C.L.R., The Future in the Present: Selected
Writings, Westport, Conn.: Lawrence Hill & Co., 1977, p.185. p.184-5, 187. Excertos citados em: Craven,
D., C.L.R. James as a Theorist of Modernist Art in: Mercer, K., (ed.) Cosmopolitan Modernisms, London
and Massachusetts, InIVA and MIT Press, 2005, p.150.
Refiro-me aqui aos trabalhos produzidos por Paula Braga, Paola Berenstein, Renato Rodrigues da Silva,
etc.

Figueiredo, L., Pape, L. & Salomo, W. (eds.) Hlio Oiticica: Aspiro ao Grande Labirinto, Rio de Janeiro,
Rocco, 1986.
Figueiredo, L ., (ed.) Lygia Clark - Hlio Oiticica: Cartas 1964-1974, Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 1996.
Lagnado,

L.,

(ed.) Programa

Hlio

Oiticicia, Ita

Cultural

Projeto

Hlio

Oiticica. http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia/ho/home/index.cfm
Uso o primeiro nome do artista para esclarecer minha nfase na pessoa e no na obra.
Anna Maria Maiolino lembra de uma conversa entre Victor Grippo e Srgio Camargo quando este afirmou
que Hlio no tinha ginga. Maiolino em conversa com Guy Brett e o autor, Londres, 5 de Junho de 2006.

As aulas particulares de Oiticica esto discutidas em: Carneiro, Beatriz S., Relmpagos com Claror: Lygia
Clark e Hlio Oiticica, Vida como Arte, Editora Imaginrio / FAPESP, 2004, p.196. Carneiro identifica Miro
como o professor de Oiticica atravs de um artigo publicado no jornal Correio da Manha, 20/02/1964.
Carneiro revela os crculos de amizade que foram centrais na integrao de Oiticica na favela. Ibid. p.198.
Carneiro cita a entrevista do artista a Jary Cardoso como a fonte: Um Mito Vadio, Folhetim, Folha de
So Paulo, [sem data].
Waly Salomo em conversa com o autor, Rio de Janeiro, 18 de abril de 2000.
Durante a cerimnia de abertura da exposio Opinio 65.
cf. Figueiredo, L ., The Other Malady, in: Third Text V. 28/29 Autumn/Winter, 1994, pp.105-21.
interessante notar a incluso de Hlio Oiticica apenas nas re-edies recentes da antologia de Harrison
e Wood Art in Theory por exemplo. Harrison, C. & Wood, P. (eds.) Art in Theory: 1900-1990, An
Anthology of Changing Ideas. Oxford: Blackwell, 1992 (first ed.).
Asbury, M., Marvellous Perversions in: Unbound: Installations by Seven Artists from Rio de Janeiro,
exhibition catalogue, Parasol-Unit, London 2004, pp. 24-40. Na passagem que cito: Medina, C.,The
Shifting sands of Postmodern Relativism, preface in: Fisher, J., Vampire in the Text: Naratives of
Contemporary Art, London, inIVA, 2003, p.7.
Confira tambm: Asbury, M., Neoconcretism and Minimalism: On Ferreira Gullars Theory of the NonObject, in: Mercer, K. (ed.) Cosmopolitan Modernisms, London and Massachusetts, InIVA and MIT Press,
2005, pp.168-189.
Gullar, entrevista com Severino Francisco, Jornal de Braslia, 30 de Julho de 1993.
A expresso salto radical(radical leap) foi concebida por Guy Brett para descrever a transio que
ocorreu com vrios artistas a partir da arte de influncia construtivista dos anos 1950 para as prticas

experimentais dos anos 1960. O perodo caracterizado no caso de Oiticica, Clark e Pape pela
mudana da arte Neoconcreta para uma arte com forte nfase na participao do espectador.
Brett, G., A Radical Leap, in: Ades, D., Art in Latin America: The Modern Era 1820-1980, New Haven and
London: Yale University Press 1989.
Oiticica referiu-se especificamente a Bergson. Embora seu tpico de investigao, como vimos, naquela
poca estivesse centrado no fato de que a arte do sculo XX tendia ao metafsico, ele poderia estar
implicitamente tentando explicar a ambivalncia neoconcreta entre racionlismo e intuio.
Cf.: Oiticica, H., Anotao em dirio, December 1959. Republicado em: Figueiredo, Pape, & Salomo,
(eds.) Hlio Oiticica: Aspiro ao Grande Labirinto, Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p.16.
Ibid.
Worms, F., LAme et le Corps: Bergson, Profil Philosophique, SrieTexte Philosophiques. Paris, Hatier,
1992, p.7.
Ibid., p.9.
Bergson, H., Evoluo Criadora, (1907). trad. Bento Prado Neto. So Paulo: Martins Fontes, 2005. p.
170 (Cap. II, funo primordial da inteligncia)
Oiticica, Anotao em dirio, 13 August 1961. Reprinted in: Figueiredo, Pape, & Salomo, (eds.) p.33.
Ronaldo Brito, Neoconcretismo: Vertice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, Srie Espaos da Arte
Brasileira, Cosac & Naify Edies, 1999, p.53. (First ed. FUNARTE, 1985).
Schwarz, R., Nacionalismo por Subtrao, in: Jorge Zaher, J. (ed.) Tradio/Contradio, Rio de Janeiro,
FUNARTE, 1987, pp.91-110.
1964 foi o ano em que aconteceu o golpe militar.
Para uma anlise brilhante da relao de Oiticica com o CPC e outras transformaes sociais, cf.: Zilio,
C., Da Antropofagia a Tropiclia, in: Zilio, C. et al, O Nacional e o Popular na Cultural Brasileira, So
Paulo: Editora Brasiliense, 1982, pp.13-53.
Editorial, in: Arte em Revista: O Popular, Ano 2, no.3, Rio de Janeiro: Kairos, 1980.
Ferreira Gullar em conversa com o autor, Rio de Janeiro, 27 de abril de 2004.
Ferreira Gullar em entrevista com Glria Ferreira e Luza Interlenghi, In: Lygia Clark e Hlio Oiticica, Sala
Especial do 9 Salo Nacional de Artes Plasticas, Rio de Janeiro, FUNARTE, 1986, p.60.
Braga, P. P., Hlio Oiticica: Nietzsches bermensch in the Brazilian Slums. Tese de mestrado, University
of Illinois, 2001.
Oiticica, Anotao em dirio, 7 January, 1961. Republicado em: Figueiredo, Pape, & Salomo, (eds.),
p.25. O manuscrito original tem a palavra tempo na primeira linha da citao, omitida na republicao.

Deleuze, G. Nietzsche et la Philosophie, Presses Universitaire de France 1962. Verso em ingls

traduzida porTomlinson, H.: Deleuze, G., Nietzsche and Philosophy, London, The Athlone Press, 1983.
Oiticica, A Dana na Minha Experincia, anotao em dirio, 12 de Novembro de 1965. Republicado em:
Figueiredo, Pape, & Salomo, (eds.), p.74.
Oiticica, Anotao em dirio, 21 Janeiro 1961. Republicado em: Figueiredo, Pape, & Salomo, (eds.),
p.26.
Oiticica, A Dana na Minha Experincia, anotao em dirio 12 de Novembro de 1965. Republicado em:
Figueiredo, Pape, & Salomo, (eds.), pp.72-3.
Ibid.
Ibid.
Ibid.
Hlio-Tape comAugusto de Campos, Maro 1974. Transcrio no publicada produzida por N-Imagem,
Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Hlio-Tape com Carlos Vergara Rap in Progress, New York 28 October 1973. Transcrio no publicada
produzida por N-Imagem, Universidade Federal do Rio de Janeiro.
Ibid.
Ibid.
Oiticica escreveu em 5 de Dezembro de 1977: considero-os [os Penetrveis chamados Magic
Squares e objetos chamados Topological Ready Made Landscapes] como parte fundamental no que hoje
vejo como PRELDIO AO NOVO: tudo o que veio antes desse processo de desmitificao no passa de
PRELDIO quilo que h de vir e que j comea a surgir a partir desse ano na minha obra...
cf: Cronologia in: Hlio Oiticica. Retrospective, Exhibition Catalogue, [Witte De With Center for
Contemporary Art, 22 February 26 April 1992; Galerie Nationale du Jeu de Paume, 8 June 23 August;
Fundaci Antoni Tpies, Barcelona, 1 October 6 December 1992; Fundao Calouste Gulbenkian,
Lisboa, 20 January 20 March 1993; Walker Art Center, Minneapolis, 31October 20 February 1994],
p.215.
Oiticica, Bases Fundamentais para uma Definio do Parangol [texto escrito em 1964]. Primeira
publicao: Opinio 65, cat. exp., Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1965. Republicado em:
Figueiredo, Pape, & Salomo, (eds.), p.65 Republicado/traduzido em: Hlio Oiticica, Retrospectiva, pp.858.
Oiticica, de anotaes feitas em Nova Iorque, 1972. Reproduzido aqui de acordo com o formato publicado
em Hlio Oiticica, Retrospectiva, p.165.

Oiticica, Brasil Diarria, in: Arte Brasileira Hoje, Rio de Janeiro, 1973. Republicado/traduzido em: Hlio
Oiticica, Retrospectiva, pp.17-20.
Ibid. p.18.
Tal erradicao pode tambm ser indicativa do rapprochement do artista com os poetas concretos
Haroldo e Augusto de Campos durante os anos 1970.
Sou grato a Claudia Wegener por seus comentrios feitos depois de ler um rascunho inicial desse artigo.
Asbury, M., Tracing Hybrid Strategies in Brazilian Modern Art, in: Harris, J. ed. Critical Perspectives on
Contemporary Painting, Critical Forum Series n.6, Tate Gallery Liverpool and University of Liverpool
Press, 2003, pp. 139-170.
Benjamin, A., Art, Mimesis and the Avant-Garde: Aspects of a Philosophy of Difference, London,
Routledge, 1991 p.135.