Dilogos fsicos

Luiz Carlos Garrocho

Fisicalidade
Os dilogos fsicos poderiam ser tambm chamados de dilogos
corporais. Chamo de "fsicos" porque h toda uma nfase na
fisicalidade das trocas, dos contatos e contgios estabelecidos entre
os participantes desses "dilogos". O termo ainda coloca-nos diante e dentro - daquilo que est emergindo no nosso espao de atuao,
envolvendo a qualidade de nossa ateno, nossos impulsos e
relacionamento com o outro, o espao e o tempo.
No caso da prtica-pensamento em tela, estamos no mbito do
chamado Teatro Fsico. E que pode ser visto nas perspectivas de um
teatro performativo ou ps-dramtico. Os dilogos fsicos colocam
toda sua carga naquilo que Lcia Romano, na obra dedicada ao Teatro
Fsico, chama de corpo manifesto e materialidade cnica. Trata-se
tambm de um teatro de fluxos pulsionais, para utilizar um termo de
Patrice Pavis. E que se inspira na ideia de uma "arte de no
interpretar como poesia corprea do ator", conforme desenvolvido
por Renato Ferracini, no livro homnimo.
No se trata de uma oposio entre teatro do corpo e teatro de texto.
Mas, sim, qual a concepo de texto que se tem em mos e, ainda,
como se trabalha com esse texto. Sim, pois como mostrou Marco de
Marinis, cabe distinguir dois tipos de prticas: entre teatro de texto
(que procuraria interpretar um texto prvio, ou que o construiria, mas
cuja encenao se deduziria do mesmo) e teatro com textos (que
podem ser escritos para teatro ou no, como contos, poesia, imagens,
pesquisa antropolgica, memrias pessoais etc.) e cuja referncia o
teatro ps-dramtico.
Alm disso, este um plano de criao e pesquisa que desconsidera
as fronteiras entre teatro e dana. Elas podem se desmanchar ou
apenas flutuar. No campo da dana contempornea, por exemplo, cito
o trabalho de Daniel Lepkoff (physical dialogues) cujas contribuies
so muito fecundas para esse tipo de pesquisa. E o que ele diz
poderia servir de guia para essa fisicalidade emergente: "We observe,
we feel, and we act. We create our own images and construct our own
understandings."
No entanto, o exerccio em tela inspira-se principalmente no Teatro
Fsico. Uma entrada que se d mediante improvisao e composio,
estrutura (de aes) e variao (incorporao de rudos, acasos,

ramificaes). So exerccios compositivos, cujo foco o ator

compositor.
Partitura e jogo
Os dilogos fsicos podem ser entendidos, ainda, como dilogos entre
partituras, entre partituras e jogo, ou simplesmente numa situao de
jogo. No caso das partituras, interessante tom-las tanto como uma
busca de contato com os seus parceiros de cena (ver post sobre
Tatiana Motta Lima) quanto como um adensamento de energia
(Matteo Bonfitto). Neste ltimo caso, temos uma modulao de aes
psicofsicas. Chamo de jogo aos procedimentos que envolvem no
necessariamente regras, mas que estabelecem, antes de tudo,
surpresas, desafios mtuos etc. Entre jogo e partitura podem ocorrer
todas as graduaes possveis.
O exerccio improvisacional-compositivo envolve, portanto, os
seguintes aspectos: a) composio no instante (instant composition) e
b) estudo de um desenvolvimento dramatrgico, cujas bases se
assentam sobre uma dramaturgia do ator.
Observando crianas
Um modo de entender o funcionamento dos dilogos fsicos e de
realizar pesquisas, inclusive, reside na observao das brincadeiras
infantis. Fao um relato de uma dessas observaes que fiz com um
dos meus filhos e outro menino (os dois por volta dos 09-10 anos de
idade):
Um menino brincava num campo de futebol de salo em volta de uma
trave. Ele corria, pulava na trave, pendurava-se, soltava-se e caa,
para depois girar no cho, fazer outras sequencias de movimentos,
retomar o ponto de partida e assim recomear. Este era basicamente
o seu ritornelo. Lus Felipe, tambm mais ou menos da mesma idade,
sem conhecer o outro menino (e sem estabelecer qualquer contato
direto), pulou na outra trave e comeou, tambm, uma sequncia de
movimentos. O que havia de contato imediato entre um e outro que
eles possuam muitos pontos coincidentes (pendurar-se na trave, cair,
etc.). Porm, havia defasagens e diferenas. Aos poucos, percebi que
os dois estabeleciam um dilogo fsico no qual se dava uma troca
intensiva. Um sabia do outro, havia esperas, surpresas mtuas, etc.
Depois de um tempo, que no sei calcular, decidi que precisava ir
embora e levar Lus Felipe. Neste momento, houve a nica troca de
palavras e estabeleceu-se o relacionamento direto: eles se
despediram com um tchau verbal e gestual.
Quais so as questes trabalhadas nesse dilogo fsico que permitem
uma apropriao para a pesquisa? Enumero:

a) cada um tem uma sequncia prpria de movimentos e no

depende absolutamente do outro, ou no est merc dele;
b) eles se permitem ser influenciados pelos movimentos do outro,
tornando-se receptivo ao que o outro faz, sendo afectado por ele;
c) nesse sentido, a queda de um implica, por exemplo, em uma
lentido ou numa maior velocidade no movimento do outro como
resposta;
d) o olhar flutua, sem que tenha de grudar no outro, atento,
entretanto, e principalmente, ao que entra no campo de percepo
pelo canto do olho;
e) os movimentos no estavam substituindo a linguagem verbal em
seu uso linear, no potico e convencional, como se a tivessem
mimetizando ao contrrio, criavam zonas autnomas intensivas;
f) o dilogo fsico ainda era favorecido por alguns apoios, tais como o
movimento em unssono (um copia o outro de tal modo que j no se
sabe quem segue quem) e a capacidade de pegar algo do outro para
si (o que pode ser feito tambm como imitao diferida, realizada um
tempo depois), alm de utilizar a resposta cintica.
Territrios e desterritorializaes
Interessante observar no jogo dos meninos que o primeiro deles
estabeleceu um territrio atravs dos seus movimentos. A sequncia
reiterava-se por um longo tempo, o que permitiu que Lus Felipe
captasse as linhas essenciais do jogo do outro. E para tanto usou da
repetio, modificando-a ao mesmo tempo. Desse modo ele cria, para
si, o seu prprio territrio.
E ele traa o seu territrio para, ao mesmo tempo, produzir
desterritorializaes. Processo esse que pode ser visto, seguindo
Deleuze e Guattari em Mil Plats, como meios de "aprender a
desfazer, e a desfazer-se". E ento, continuam os pensadores, como
nas artes marciais que operam no vazio, ocorrem "ataques, revides e
quedas de peito ao vento.
Srgio Ferraz manifesta-se assim sobre o tema:
"Seriam assim dois vetores, um de territorializao (constituir o
territrio a partir de um centro, a partir de um ritmo nascido do
contraponto entre as permanncias diversas) e outro de
desterritorializao (quando o eixo firme do territrio, quando entre
as permanncias alguma linha solta, algum ponto solto, ganha fora a
ponto de fazer com que toda a geringona comece a girar de outro
modo, comece a girar em outros sentidos)."

Quero lembrar que um territrio envolve periodizao, permanncias

e reiteraes (repeties, voltas etc.).
Nos dilogos fsicos ocorrem todos esses pontos de contato,
reviravoltas, apropriaes do movimento alheio (como se pode ver na
imagem de Tiago Gambogi e Margareth Swallow - a primeira da
srie). H uma dimenso coreogrfica, mas ela no se restringe ao
extensivo (mensurvel e numrico), mas ao intensivo (no
mensurvel). Estamos no mbito das aes poticas. Na imagem a
seguir, do grupo de Chicago Plasticene Physical Theater, podemos
notar essa formao de conjunto e o impacto visual que a mesma
proporciona.
Desenvolvimento de uma relao
Nos dilogos fsicos, buscamos uma composio cnica. importante,
desse modo, que possamos ultrapassar qualquer esfera de mero
"exerccio fsico". Estamos procurando instalar uma potica: de risco,
de desejo e de fluxos. Dessa pesquisa pode resultar uma criao
cnica. Entre a composio no instante e a composio mais ou
menos estvel, h muito que explorar. importante que possamos
perceber e favorecer o desenvolvimento de uma relao. E sempre
lembrando que se trata de linhas a-paralelas, pois a convergncia
totalizante e fechada no nosso objetivo. Pelo contrrio, h que
sempre incorporar aberturas, acasos, rupturas e descontinuidades.
Dois "buracos" podem nos deixar imobilizados, quando camos neles:
um aquele em que os atores-performers tornam-se incapazes de
aceitar as ofertas mtuas, tornando o jogo inspido, sem
contaminaes mtuas e sem desenvolvimento; o outro aquele em
que a busca de contato gera concatenaes por significao,
estruturas fechadas e dramaturgias excessivamente lineares.
Observamos que sempre aparece o que chamo de "n dramatrgico".
Momento em que uma tenso mxima atingida, solicitando dos
performers uma deciso quanto aos prximos passos. Nestes
momentos encontra-se o potencial acumulado do jogo.
Matteo Bonfitto (2010) cita um processo em mo dupla: "a produo
e percepo de aes psicofsicas pelo ator" e a conscincia de que "o
ator deve 'servir a histria' e contribuir para o desenvolvimento de
uma histria". Chamemos de histria aquilo que d curso a um
acontecimento. Nossa tarefa "farejar" esse acontecimento,
persegui-lo, concretiza-lo. Pode ser uma fbula ou uma no-fbula,
no importa. Como estamos no nvel de um dilogo vivo entre os
corpos, diria que a dimenso da fbula menor, sendo mais
importante a condio de produzir uma trilha de sentido para o
espectador.

Se o espectador puder montar sua prpria narrativa, estamos no

caminho certo. Se isso no puder ocorrer, ento estamos em
dificuldades. Portanto, buscamos algo que envolva nossas pulses,
que possa nos modificar e que produza um sentido para o espectador.
O desafio colocado o de incorporar as consequncias de nossas
aes como jogo. Uma dimenso ldica.