ANLISE E SNTESE DE

MSICA ATRAVS DE
SISTEMAS COMPUTACIONAIS

Joo Antnio Vilela do Cabeo Rocha Pinto

Mestrado em Engenharia Electrotcnica e de Computadores

rea de Especializao de Sistemas e Planeamento Industrial
Departamento de Engenharia Electrotcnica
Instituto Superior de Engenharia do Porto
2012

Este relatrio foi elaborado no mbito da Disciplina de Tese/Dissertao, do 2 ano, do

Mestrado em Engenharia Electrotcnica e de Computadores

Candidato: Joo Antnio Vilela do Cabeo Rocha Pinto, n 1010606, 1010606@isep.ipp.pt

Orientao cientfica: Ceclia Maria do Rio Fernandes Moreira Reis, cmr@isep.ipp.pt
Jos Antnio Tenreiro Machado, jtm@isep.ipp.pt

Mestrado em Engenharia Electrotcnica e de Computadores

rea de Especializao de Sistemas e Planeamento Industrial
Departamento de Engenharia Electrotcnica
Instituto Superior de Engenharia do Porto
24 de Outubro de 2012

Ao meu av Antnio Joaquim, estudante de Coimbra, a quem gostaria de ter conhecido

A melhor arma do progresso a cultura.

(autor desconhecido)

Agradecimentos
Aos meus pais pela pacincia e pela sua presena, em todos os momentos.
Ao meu irmo pela amizade e pela companhia, sobretudo nesta reta final dos nossos
cursos.
Lisa pelo apoio e pela fora que, sua maneira, sempre me transmitiu para seguir em
frente.
Aos meus amigos e companheiros do Grupo de Fados do ISEP, pela amizade e
camaradagem e pelos bons momentos e boa msica que juntos partilhmos ao longo deste
meu percurso acadmico, demonstrando que nem s de Engenharia se faz um Engenheiro!
Ao Joo Amaral, pelo feliz reencontro no Mestrado e pela disponibilidade em ajudar-me
no que fosse necessrio.
Ao Dr. Octvio Srgio, mestre da Guitarra de Coimbra, pela amabilidade da cedncia
das partituras de alguns fados.
Por fim, mas no por ltimo, aos meus orientadores, Professora Doutora Ceclia Reis e
Professor Doutor Jos Tenreiro Machado, pelo apoio, opinies e sobretudo pela enorme
disponibilidade que sempre revelaram para me acompanhar na evoluo deste trabalho.

ix

Resumo
Este trabalho, realizado no mbito da unidade curricular de Tese/Dissertao, procura
mostrar de que forma a Computao Evolucionria se pode aplicar no mundo da Msica.
Este , de resto, um tema sobejamente aliciante dentro da rea da Inteligncia Artificial.
Comea-se por apresentar o mundo da Msica com uma perspetiva cronolgica da sua
histria, dando especial relevo ao estilo musical do Fado de Coimbra. Abordam-se tambm
os conceitos fundamentais da teoria musical.
Relativamente Computao Evolucionria, expem-se os elementos associados aos
Algoritmos Evolucionrios e apresentam-se os principais modelos, nomeadamente os
Algoritmos Genticos. Ainda no mbito da Computao Evolucionria, foi elaborado um
pequeno estudo do estado da arte da aplicao da Computao Evolucionria na Msica.
A implementao prtica deste trabalho baseia-se numa aplicao AG Fado que
compe melodias de Fado de Coimbra, utilizando Algoritmos Genticos.
O trabalho foi dividido em duas partes principais: a primeira parte consiste na recolha de
informaes e posterior levantamento de dados estatsticos sobre o gnero musical
escolhido, nomeadamente fados em tonalidade maior e fados em tonalidade menor; a
segunda parte consiste no desenvolvimento da aplicao, com a conceo do respetivo
algoritmo gentico para composio de melodias.
As melodias obtidas atravs da aplicao desenvolvida so bastante audveis e boas
melodicamente. No entanto, destaca-se o facto de a avaliao ser efetuada por seres
humanos o que implica sensibilidades musicais distintas levando a resultados igualmente
distintos.

Palavras-Chave
Computao Evolucionria, Msica, Msica Evolucionria, Algoritmos Genticos, Fado
de Coimbra.

xi

xii

Abstract
This work, developed within the course of Thesis/Dissertation, seeks to show how the
Evolutionary Computation can be applied in the world of Music. This is a topic widely
attractive in the area of Artificial Intelligence.
It begins by presenting the world of music with a chronological perspective of its history,
with special emphasis on the musical style of Fado de Coimbra. It also discussed the
fundamental concepts of music theory.
Regarding the Evolutionary Computation, this work exposes the elements associated to
Evolutionary Algorithms and presents the main models, particularly the Genetic
Algorithms. Also within the Evolutionary Computation, it was developed a small study of
state of the art of the application of Evolutionary Computation in Music.
The practical implementation of this work is based on an application AG Fado that
composes Fado de Coimbra melodies, using Genetic Algorithms.
The work was divided into two main parts: the first part, intended for study and subsequent
statistical analysis of the chosen musical genre, particularly major key fados and minor
key fados; the second part consists in developing the application, with the conception of
the respective genetic algorithm for composing melodies.
The melodies obtained through the developed application are quite audible and good
melodically. However, it is emphasized that the evaluation is performed by humans
implying distinct musical sensibilities leading likewise to different results.

Keywords
Evolutionary Computation, Music, Evolutionary Music, Genetic Algorithms, Fado de
Coimbra.

xiii

xiv

ndice
AGRADECIMENTOS .................................................................................................................................. IX
RESUMO ....................................................................................................................................................... XI
ABSTRACT ................................................................................................................................................ XIII
NDICE ......................................................................................................................................................... XV
NDICE DE FIGURAS .............................................................................................................................. XIX
NDICE DE TABELAS ............................................................................................................................. XXI
ACRNIMOS.......................................................................................................................................... XXIII
1.

2.

INTRODUO ...................................................................................................................................... 1
1.1.

CONTEXTUALIZAO ....................................................................................................................... 1

1.2.

OBJETIVOS ........................................................................................................................................ 1

1.3.

CALENDARIZAO ........................................................................................................................... 2

1.4.

ORGANIZAO DO RELATRIO ......................................................................................................... 2

MSICA .................................................................................................................................................. 5
2.1.

DEFINIO ........................................................................................................................................ 5

2.2.

ORIGEM ............................................................................................................................................ 6

2.3.

HISTRIA DA MSICA: UMA PERSPETIVA CRONOLGICA ................................................................ 7

2.3.1.

Pr-Histria ............................................................................................................................ 7

2.3.2.

Antiguidade Clssica............................................................................................................... 8

2.3.3.

Idade Mdia .......................................................................................................................... 10

2.3.4.

Renascimento ........................................................................................................................ 13

2.3.5.

Barroco ................................................................................................................................. 14

2.3.6.

Classicismo ........................................................................................................................... 16

2.3.7.

Romantismo ........................................................................................................................... 18

2.3.8.

Impressionismo ..................................................................................................................... 21

2.3.9.

Modernismo........................................................................................................................... 22

2.3.10.

Msica do Sculo XX............................................................................................................. 24

2.3.11.

Msica em Portugal no Sculo XX ........................................................................................ 25

2.3.12.

O Futuro ............................................................................................................................ 27

2.4.

O FADO........................................................................................................................................... 28

2.4.1.

Origem .................................................................................................................................. 28

2.4.2.

Fado de Coimbra: gnese ..................................................................................................... 29

2.4.3.

Fado de Coimbra: principais momentos ............................................................................... 30

2.4.4.

Fado de Coimbra: principais caractersticas ....................................................................... 32

xv

3.

4.

CONCEITOS BSICOS DA TEORIA MUSICAL ........................................................................... 35

3.1.

ALTURA TONAL .............................................................................................................................. 36

3.2.

INTENSIDADE .................................................................................................................................. 39

3.3.

DURAO ........................................................................................................................................ 41

3.4.

TIMBRE ........................................................................................................................................... 43

3.5.

OUTROS CONCEITOS ....................................................................................................................... 44

COMPUTAO EVOLUCIONRIA ................................................................................................ 51

4.1.

O QUE UM ALGORITMO EVOLUCIONRIO? ................................................................................... 52

4.2.

QUESTES IMPORTANTES ................................................................................................................ 55

4.3.

ELEMENTOS DE UM ALGORITMO EVOLUCIONRIO .......................................................................... 56

4.3.1.

Representao........................................................................................................................ 56

4.3.2.

Fitness ou Funo de Avaliao ............................................................................................ 56

4.3.3.

Inicializao .......................................................................................................................... 57

4.3.4.

Operadores Genticos ........................................................................................................... 57

4.3.5.

Cruzamento ............................................................................................................................ 58

4.3.6.

Mutao ................................................................................................................................. 58

4.3.7.

Critrio de Paragem .............................................................................................................. 58

4.3.8.

Definio dos Parmetros ..................................................................................................... 58

4.3.9.

Anlise dos Resultados .......................................................................................................... 59

4.4.

4.4.1.

Estratgias Evolucionrias .................................................................................................... 59

4.4.2.

Programao Evolucionria ................................................................................................. 60

4.4.3.

Algoritmos Genticos ............................................................................................................. 60

4.4.4.

Programao Gentica .......................................................................................................... 63

4.5.
5.

ALGUMAS APLICAES DA COMPUTAO EVOLUCIONRIA .......................................................... 64

APLICAES DA COMPUTAO EVOLUCIONRIA NA MSICA ...................................... 65

5.1.

BREVE HISTRIA ............................................................................................................................. 66

5.2.

TRABALHOS RECENTES NESTE DOMNIO .......................................................................................... 66

5.2.1.

Artigos.................................................................................................................................... 67

5.2.2.

Livros ..................................................................................................................................... 68

5.2.3.

Conferncias .......................................................................................................................... 68

5.2.4.

Softwares................................................................................................................................ 69

5.3.
6.

PRINCIPAIS MODELOS DE ALGORITMOS EVOLUCIONRIOS ............................................................. 59

VOX POPULI: ALGUNS ASPETOS FUNCIONAIS .................................................................................. 71

ESTRUTURA E DESCRIO DO TRABALHO DESENVOLVIDO ............................................ 75

6.1.

RECURSOS UTILIZADOS ................................................................................................................... 75

6.1.1.

Linguagem de Programao Java ......................................................................................... 75

6.1.2.

API Java JFugue.................................................................................................................... 76

6.1.3.

Software utilizado .................................................................................................................. 79

6.2.

ESTRUTURA DO TRABALHO ............................................................................................................. 82

6.3.

PRIMEIRA PARTE ............................................................................................................................. 82

6.3.1.

Estrutura e Modo de funcionamento...................................................................................... 83

xvi

6.3.2.

Desenvolvimento da aplicao.............................................................................................. 83

6.3.3.

Resultados obtidos ................................................................................................................ 85

6.4.

7.

SEGUNDA PARTE ............................................................................................................................ 88

6.4.1.

Caractersticas do Algoritmo Gentico implementado ......................................................... 88

6.4.2.

Estrutura e Lgica do programa AG Fado ........................................................................... 89

6.4.3.

Estrutura intrnseca do Algoritmo Gentico ......................................................................... 90

6.4.4.

Modo de funcionamento e Resultados ................................................................................... 92

CONCLUSES ..................................................................................................................................... 97

REFERNCIAS DOCUMENTAIS ........................................................................................................... 101

ANEXO A. MSICAS SELECIONADAS PARA ANLISE ................................................................. 105
ANEXO B. TABELAS COM RESULTADOS DA PRIMEIRA PARTE ............................................... 107

xvii

ndice de Figuras
Figura 1

Pintura pr-histrica representa a dana e a msica. [43] .............................................. 7

Figura 2

Pintura num vaso da Grcia Antiga mostra uma aula de msica (c. 510 A.C.) [44] ...... 9

Figura 3

Cristo e muulmano a tocar alade [45] ..................................................................... 10

Figura 4

J. S. Bach [46] .............................................................................................................. 14

Figura 5

Wolfgang Amadeus Mozart [47].................................................................................. 17

Figura 6

Ludwig van Beethoven [48] ......................................................................................... 18

Figura 7

Frdric Chopin [49] .................................................................................................... 20

Figura 8

Franz Liszt [50] ............................................................................................................ 20

Figura 9

Claude Debussy [51] .................................................................................................... 21

Figura 10

Igor Stravinsky [52] ..................................................................................................... 22

Figura 11

George Gershwin [53] .................................................................................................. 22

Figura 12

Arnold Schoenberg [54] ............................................................................................... 23

Figura 13

Elvis Presley, Michael Jackson, Metallica [55]............................................................ 24

Figura 14

Amlia Rodrigues e Antnio Victorino dAlmeida [56][57] ....................................... 26

Figura 15

Painel O Fado, de Jos Malhoa [58] ......................................................................... 29

Figura 16

Ilustrao alusiva ao Fado de Coimbra [59] ................................................................. 29

Figura 17

Monumentais Serenatas da Queima das Fitas de Coimbra e do Porto [60] ................. 30

Figura 18

Antnio Menano e Edmundo de Bettencourt, o poeta cantor [41] ............................... 31

Figura 19

Zeca Afonso e Carlos Paredes ...................................................................................... 31

Figura 20

Luiz Goes, um dos nomes maiores do Fado de Coimbra ............................................. 32

Figura 21

Um grupo de Fados de Coimbra................................................................................... 32

Figura 22

Representao de uma onda de som sinusoidal............................................................ 35

Figura 23

Representao de ondas com diferentes frequncias.................................................... 37

Figura 24

Claves de Sol e de F e respetiva representao das notas na pauta ............................ 37

Figura 25

Representao das alturas tonais, pela posio das notas na pauta .............................. 38

Figura 26

Representao de uma mesma nota com diferentes amplitudes ................................... 39

Figura 27

Representao de diferentes gradaes dinmicas numa partitura............................... 41

Figura 28

Sinais de Crescendo e Decrescendo ............................................................................. 41

Figura 29

Relao entre as duraes das notas ............................................................................. 42

Figura 30

Formatos de onda de alguns instrumentos ................................................................... 43

Figura 31

Exemplo de melodia de Parabns a Voc ................................................................. 45

Figura 32

Exemplos de Frmulas de Compasso ........................................................................... 49

Figura 33

Esquema de um Algoritmo Gentico ........................................................................... 54

Figura 34

Operadores Genticos .................................................................................................. 57

xix

Figura 35

Operadores de recombinao e mutao mais utilizados nos AG ................................ 63

Figura 36

Site oficial da GECCO 2012......................................................................................... 69

Figura 37

FractMus 2000.............................................................................................................. 70

Figura 38

Interface do Vox Populi [26] ........................................................................................ 71

Figura 39

Bloco com quatro palavras de 7 bits............................................................................. 71

Figura 40

Representao grfica do funcionamento do Vox Populi [26] ..................................... 72

Figura 41

Espectro do D central (piano) e espectro do Mi (piano), respetivamente [26] ........... 73

Figura 42

Interseco dos espectros anteriores [26] ..................................................................... 73

Figura 43

Controlo de parmetros pelo utilizador ........................................................................ 73

Figura 44

Cdigo necessrio para reproduzir a nota D central ................................................... 77

Figura 45

Cdigo necessrio para reproduzir a nota D central, com o JFugue .......................... 77

Figura 46

Representao das notas desde a oitava 3 at 6 ......................................................... 78

Figura 47

Exemplos de MusicStrings ........................................................................................... 79

Figura 48

Ambiente de trabalho do NetBeans 7.1.1 ..................................................................... 80

Figura 49

Ambiente de trabalho do Finale 2011 .......................................................................... 81

Figura 50

Software auxiliar utilizado (Excel, GIMP e Edraw) ..................................................... 82

Figura 51

Diagrama do funcionamento da aplicao da primeira etapa ....................................... 83

Figura 52

Excerto de cdigo com notao musical JFugue ......................................................... 83

Figura 53

Exemplo de cdigo representando trechos musicais, com JFugue .............................. 83

Figura 54

Strings contendo as MusicStrings criadas anteriormente ............................................. 84

Figura 55

Excerto do cdigo responsvel pela contagem das notas ............................................. 84

Figura 56

Fragmento do output da aplicao da primeira etapa ................................................... 85

Figura 57

Percentagem da utilizao de cada nota: msicas em L menor primeira etapa ....... 85

Figura 58

Percentagem da utilizao de cada nota: msicas em R maior primeira etapa ........ 86

Figura 59

Desenho de um cromossoma de uma nota (3 genes) .................................................... 88

Figura 60

Esquema de um cromossoma de 30 notas (90 genes) .................................................. 88

Figura 61

Fluxograma com a estrutura da aplicao AG Fado..................................................... 90

Figura 62

Interface inicial da aplicao AG Fado ........................................................................ 93

Figura 63

Interface de avaliao das melodias ............................................................................. 93

Figura 64

Melodias da populao inicial ...................................................................................... 94

Figura 65

Filhos resultantes dos cruzamentos entre indivduos da populao inicial .................. 94

Figura 66

Interface de avaliao dos filhos .................................................................................. 95

Figura 67

Janela com resultado final do AG ................................................................................ 96

Figura 68

Grfico da evoluo do valor mdio de fitness da populao do AG........................... 96

xx

ndice de Tabelas
Tabela 1

Calendarizao do trabalho ............................................................................................ 3

Tabela 2

Notaes para representao das notas e respetivas frequncias na oitava central ...... 39

Tabela 3

Gradaes dinmicas mais frequentes .......................................................................... 40

Tabela 4

Durao das notas musicais.......................................................................................... 42

Tabela 5

Intervalos de notas mais comuns .................................................................................. 46

Tabela 6

Exemplos de graus de intervalos .................................................................................. 46

Tabela 7

Quatro tipos bsicos de trades ..................................................................................... 48

Tabela 8

Duraes possveis para uma nota................................................................................ 78

Tabela 9

Valores numricos MIDI das notas musicais ............................................................... 78

Tabela 10

Descrio da funcionalidade das classes ...................................................................... 89

xxi

Acrnimos
AE

Algoritmo Evolucionrio

AG

Algoritmo Gentico

API

Application Programming Interface

ASCII American Standard Code for Information Interchange

CE

Computao Evolucionria

IA

Inteligncia Artificial

IDE

Integrated Development Environment

JVM

Java Virtual Machine

ME

Msica Evolucionria

MIDI

Musical Instrument Digital Interface

SDK

Software Development Kit

xxiii

1. INTRODUO
Este relatrio pretende descrever a execuo do trabalho realizado, no mbito da unidade
curricular de Tese/Dissertao, do 2 ano do Mestrado em Engenharia Electrotcnica e de
Computadores. Trata-se de uma abordagem temtica da Computao Evolucionria na
Msica, atravs da anlise de algumas obras de um gnero musical especfico, recorrendo
numa fase subsequente, sntese de melodias musicais simples, utilizando algoritmos
genticos.

1.1.

CONTEXTUALIZAO

Este trabalho surgiu da proposta lanada pela Professora Doutora Ceclia Reis aos alunos
de Tese/Dissertao e que deu nome a este projeto. Dado o interesse do tema, bem como as
afinidades do autor com esta arte performativa (a Msica), o repto foi desde logo aceite. A
vontade de aprofundar os conhecimentos adquiridos na unidade curricular de Algoritmos
Genticos foi tambm preponderante na adoo deste desafio.

1.2.

OBJETIVOS

Este trabalho tem como objetivos primordiais a descrio das aplicaes da Computao
Evolucionria na arte performativa da Msica, atravs de um levantamento bibliogrfico
de exemplos prticos, trabalhos desenvolvidos na rea, apresentao de softwares, entre

outros aspetos relevantes e, numa segunda fase, levar a cabo o estudo de algumas
composies, desenvolvendo de seguida uma sntese de alguns trechos musicais
recorrendo a metodologias evolutivas, nomeadamente aos algoritmos genticos.

1.3.

CALENDARIZAO

Sendo a Anlise e Sntese de Msica atravs de Sistemas Computacionais o propsito

deste trabalho, a sua prossecuo conduziu calendarizao apresentada na Tabela 1
(abaixo). Esta inclui um conjunto de etapas, como por exemplo: o estudo e reviso dos
conceitos bsicos de Algoritmos Genticos, estudo e reviso dos conhecimentos sobre
Teoria Musical, a pesquisa de composies musicais e recolha das partituras existentes, o
estudo e aprendizagem da linguagem de programao Java, o desenvolvimento do
programa para recolha de dados estatsticos das obras musicais selecionadas, o
desenvolvimento do Algoritmo Gentico, entre outras.

1.4.

ORGANIZAO DO RELATRIO

Aps este primeiro captulo de introduo ao trabalho, sua contextualizao, objetivos e

calendarizao, segue-se um segundo captulo sobre a Msica, com uma primeira
abordagem sua Histria, sob uma perspetiva cronolgica, desde os primrdios da
Humanidade at aos nossos dias.
No captulo trs elaborada uma descrio sobre os principais conceitos bsicos da Teoria
Musical, como altura tonal, intensidade, durao, timbre, entre outros.
De seguida, no captulo quatro abordada a temtica da Computao Evolucionria, sua
terminologia, principais modelos de algoritmos evolucionrios, entre outros tpicos.
O quinto captulo descreve a relao entre a Computao Evolucionria e a Msica:
algumas das aplicaes prticas, softwares existentes, trabalhos e estudos recentes
desenvolvidos neste domnio em suma, o estado da arte nesta rea de interveno da
Computao Evolucionria.
No captulo seis apresentada a estrutura do trabalho desenvolvido e a sua descrio,
dividida em duas partes principais: uma primeira parte destinada ao estudo e posterior
anlise estatstica de um gnero musical o Fado de Coimbra e uma segunda parte com a

criao de uma aplicao para composio de melodias atravs de Algoritmos Genticos e

respetiva explicao do seu funcionamento.
Por fim, no stimo e ltimo captulo so reunidas as principais concluses inerentes ao
trabalho e ao prprio tema, so tecidas algumas consideraes finais e perspetivados
futuros desenvolvimentos.
Tabela 1 Calendarizao do trabalho
ID
1
2

4
5
6
7
8
9
10
11
12

Nome da etapa

Dez.

Jan.

Estudo/reviso dos conceitos bsicos

de Algoritmos Genticos
Pesquisa de trabalhos desenvolvidos
na rea da Computao
Evolucionria na Msica
Estudo/reviso de conhecimentos
tericos sobre Formao Musical e
sobre as caractersticas do Fado
Pesquisa de composies musicais e
recolha das respetivas partituras
existentes
Transcrio de algumas obras
musicais para partitura
Estudo e aprendizagem da linguagem
de programao Java
Desenvolvimento do programa Java
para recolha de dados estatsticos das
obras selecionadas
Transcrio dos resultados e
respetiva anlise
Criao e desenvolvimento do
interface grfico em Java para a
segunda fase do projeto
Desenvolvimento do cdigo Java
para execuo de melodias MIDI
Criao e transcrio para partitura
da populao inicial
Desenvolvimento do Algoritmo
Gentico

13

Fase de testes e correes

14

Elaborao do relatrio final

Fev.

Mar.

Abr.

Mai.

Jun.

Jul.

Ago.

2. MSICA
2.1.

DEFINIO

A Msica (do grego mousik, relativo s musas, pelo latim musca-, msica; poesia)
uma forma de arte que consiste em combinar harmoniosamente vrios sons (e silncios),
frequentemente de acordo com regras definidas, pressupondo uma pr-organizao
temporal. [1]
Muitas pessoas podem afirmar que alguns sons no so Msica e sim barulho, o que pode
levar a pensar que barulho o contrrio de Msica.
Contudo, difcil delimitar exatamente quais sons so barulho e quais so Msica, pois
estes so conceitos individuais e que dependem das experincias culturais de cada ouvinte.
Pode tambm ser normal imaginar que alguns ouvintes no entendem muito bem de
Msica, mas sabem quais os sons de que gostam, sendo que podem na verdade estar
apenas a expressar que apreciam o que j reconhecem partida como sendo Msica.
Como se pode verificar, o significado de Msica um domnio muito subjetivo e no
existe definio de boas msicas que satisfaa a todas as pessoas. [2]

No dicionrio de Oxford pode ser encontrada a seguinte definio:

Music, noun,
1. The art or science of combining vocal or instrumental sounds (or both) to produce
beauty of form, harmony, and expression of emotion: he devoted his life to music.
the vocal or instrumental sound produced in this way: couples were dancing to
the music baroque music.
a sound perceived as pleasingly harmonious: the background music of softly
lapping water.
2. The written or printed signs representing such sound: Tony learned to read music.
the score or scores of a musical composition or compositions: the music was
open on a stand.
Da primeira definio de Msica, infere-se que esta considerada mais do que apenas sons
organizados no tempo mas tambm expresso de emoo e que deve ter beleza na sua
forma, ou seja, estes sons devem ser organizados de uma forma harmoniosa para o ouvinte.
A maneira como estes sons podem ser organizados subjetiva e sons da natureza, como
pssaros ou cascatas, podem ou no ser considerados Msica, de acordo com as
preferncias de cada ouvinte. Assim, de um certo ponto de vista, Msica pode ser qualquer
coisa desde que as pessoas a reconheam como tal, enquanto o barulho reconhecido
como perturbador ou desagradvel. [2]
Resumindo, a Msica considerada por diferentes autores como uma prtica cultural e
humana. Atualmente pode afirmar-se com clareza que no se conhece nenhuma civilizao
ou cultura que no possua pelo menos uma manifestao musical prpria. A Msica pode
ser considerada uma forma de arte, sendo esse o seu principal propsito existencial,
embora esta nem sempre seja feita com esse intuito. [3]

2.2.

ORIGEM

No se conhece ao certo onde e como surgiu a Msica. Segundo os mitos dos povos, a
Msica de origem divina. A ideia ocidental da msica remonta Antiguidade Grega, bem
como a outras culturas antigas avanadas: Mesopotmia, Egipto, Imprio Romano entre
outras. [4]

H no entanto evidncias de que a msica conhecida e praticada desde a pr-histria.

Ter provavelmente sido a observao dos sons da natureza que tenha despertado no
Homem, da audio, a necessidade ou vontade de realizar uma atividade baseada na
organizao de sons. Embora no haja nenhum critrio cientfico que permita estabelecer a
sua evoluo de forma precisa, a histria da Msica confunde-se com a prpria histria do
desenvolvimento da inteligncia e da cultura humanas. [5]

2.3.
2.3.1.

HISTRIA DA MSICA: UMA PERSPETIVA CRONOLGICA

PR-HISTRIA

Tal como referido anteriormente, h evidncias da utilizao da Msica desde os tempos

da Pr-Histria. Contudo, apenas atravs de estudos arqueolgicos que se pode ficar com
uma noo do desenvolvimento da arte da Msica nos primrdios da Humanidade (Figura
1). A arte rupestre encontrada em cavernas deixa transparecer algum desse
desenvolvimento ao expor figuras que parecem danar, cantar, ou tocar instrumentos,
sendo que pedaos do que aparentam ser instrumentos musicais oferecem novas pistas para
complementar esse cenrio. Ainda assim, no pode ser definida com preciso toda a
cronologia do desenvolvimento musical dessa poca. impossvel, por exemplo,
determinar se a msica vocal apareceu antes ou depois das batidas com bastes ou das
percusses corporais. Pode, no entanto especular-se, a partir dos progressos cognitivos ou
da capacidade de manusear materiais, sobre algumas das possveis evolues da Msica
nesse tempo. [3]

Figura 1 Pintura pr-histrica representa a dana e a msica. [43]

Segundo o autor de Histria Universal da Msica proposta a seguinte sequncia

aproximada de eventos:

 Antropoides (perodo Tercirio) percusso corporal batidas com bastes;

Homindeos (Paleoltico Inferior) gritos e imitao dos sons da natureza;
Paleoltico Mdio controlo da altura, intensidade e timbre da voz
(simultaneamente com as demais funes cognitivas), culminando com o
aparecimento do Homo Sapiens, entre 70.000 a 50.000 anos atrs;
Cerca de 40.000 anos atrs Inveno dos primeiros instrumentos musicais para
imitar os sons da natureza e desenvolvimento da linguagem oral e do canto;
Entre 40.000 anos atrs e 9.000 A.C., aproximadamente Criao de
instrumentos mais aperfeioados, feitos de pedra, ossos e madeira: xilofones,
flautas, tambores de tronco, etc. desta poca um dos primeiros indcios da arte
musical, encontrado na gruta de Trois Frres, em Arige, Frana. Uma pintura,
datada como sendo de 10.000 A.C., mostra um tocador de flauta ou arco musical;
Neoltico (a partir de 9.000 A.C.) Criao de membranofones e cordofones,
depois do desenvolvimento de ferramentas e do aparecimento dos primeiros
instrumentos com capacidade para afinao;
Cerca de 5.000 A.C. Conceo de instrumentos de cobre e bronze com
capacidade para execuo mais sofisticada, fruto do desenvolvimento da arte de
extrair e trabalhar os metais. O progressivo abandono do estilo de vida nmada e
o estabelecimento de povoados, com o inerente desenvolvimento de tcnicas
agrcolas mais produtivas e de uma economia baseada na diviso do trabalho,
permitiu que uma parte da populao se desligasse da produo e/ou coleta de
alimentos. Isto levou, subsequentemente, ao advento das primeiras civilizaes,
com sistemas musicais prprios. [6]
2.3.2.

ANTIGUIDADE CLSSICA

Na antiguidade clssica foi, sobretudo, a msica grega que estabeleceu as bases para todo o
sistema de modos e escalas utilizado na msica ocidental. [3]
A cultura da Grcia Antiga contribuiu em larga medida para a origem da nossa civilizao
ocidental. A, como em toda a parte, fazia-se msica para as necessidades da religio, da
magia, da medicina, da guerra, mas tambm para o prazer pessoal e dos outros.
As mltiplas reprodues em nforas e a documentao literria na Ilada e na Odisseia de
Homero (sc. VIII A.C.) do-nos uma ideia mais exata da Msica. Para os gregos a Msica

aparece ligada s figuras de Apolo, Dionsio, das nove musas... A palavra Msica, Musike
para os gregos, tinha um sentido mais amplo, simbolizando a unio de diferentes artes,
como a poesia, a dana, o canto e a msica instrumental. Predominava o canto com
acompanhamento de instrumentos de corda, Kitharodia (de ctara ou lira, associada a
Apolo), executado pelos prprios heris homricos ou por cantores profissionais. Segundo
a lenda, em 750 A.C., e graas ao frgio Olimpo, surge o canto com o acompanhamento do
aulos (instrumento de sopro, associado a Dionsio), aulodia. Desde o sc. VI A.C., a lira e
o aulos eram igualmente utilizados como instrumentos solistas (Figura 2).

Figura 2 Pintura num vaso da Grcia Antiga mostra uma aula de msica (c. 510 A.C.) [44]

A msica grega aparenta ter sido fundamentalmente mondica. Os instrumentos permitiam

muito provavelmente ornamentar a msica vocal, ou, no caso de se tratar de um conjunto
de instrumentos, uns realizariam ornamentos sobre aquilo que os outros tocavam
(heterofonia). Grande parte da msica vocal, principalmente na recitao dos poemas
heroicos ou nos coros das tragdias, teria, tudo indica, um carcter de cantilena; a melodia
e o ritmo estavam profundamente associados melodia e ao ritmo da poesia e dana com
que os coros, na tragdia e nos cultos religiosos, acompanhavam o seu canto. A msica
anotava-se mediante uma notao alfabtica.
Da msica da Antiga Roma ainda se sabe menos. Apesar da arte musical grega ter deixado
escassos registos, perdura em diversas descries e num sistema bastante bem
desenvolvido. Da msica romana e suas caractersticas permanece-se em grande parte, no
plano das conjeturas. [3]
Os romanos no eram muito originais no que diz respeito arte, tendo importado a maior
parte das tcnicas e referncias estilsticas da Grcia, como se pode testemunhar pelos

exemplares remanescentes de Escultura e Pintura. Embora no seja possvel afirmar com

certeza, bastante provvel que isso se tenha repetido na Msica. [3]
A msica de Roma no passou assim, entre os primeiros romanos, de uma imitao
decadente da grande msica helnica. Estes limitaram-se a adotar a prtica e a teoria
gregas, no mantendo pura no entanto, a tradio grega. A msica desempenhava um papel
importante no culto, na sociedade, nos banquetes, na dana, nas representaes dramticas,
no trabalho e no exrcito. Na poca imperial (27 A.C. 476 D.C.) predominava uma
msica expressamente de entretenimento, destinada a grandes exibies de luta e aos
espetculos que aconteciam nos grandes anfiteatros. Sneca refere coros com muitas vozes
e de conjuntos de instrumentos de metal, fruto do Imprio Romano ser uma grande nao
militar. [4]
2.3.3.

IDADE MDIA

Aps a Antiguidade Clssica, os estilos musicais expandiram-se de tal forma, que se torna
praticamente impossvel definir universalmente a Msica observando-se apenas uma
localizao especfica, sendo necessria uma subdiviso no estudo da histria da Msica
por continentes e naes. Assim, neste captulo analisa-se a Msica ocidental,
nomeadamente a Europeia.

Figura 3 Cristo e muulmano a tocar alade [45]

A histria da Msica medieval (termo dado msica tpica do perodo da Idade Mdia
durante a Histria da Msica Ocidental Europeia) tem incio com a queda do Imprio
Romano e terminou por volta do sc. XV. (Figura 3) [3]

10

A rpida expanso do cristianismo obrigou o Vaticano a um maior rigor, que assim

unificou a prtica litrgica romana no sculo VI. O papa Gregrio I (So Gregrio, o
Magno) oficializou o canto gregoriano, atravs de uma reforma litrgica, que se tornou
modelo para a Europa catlica. A notao musical sofre transformaes e os neumas 1 so
substitudos pelo sistema de notao com linhas, sobretudo a partir do trabalho de Guido
D'Arezzo (992-1050) que foi o responsvel pelo estabelecimento desse sistema de notao
musical que deu origem atual pauta musical. Foi ele, que no sculo XI designou as notas
musicais como so conhecidas atualmente, atravs do texto de um hino a So Joo Batista
(originalmente em latim), onde cada estrofe inicia com uma nota musical. Anteriormente,
as notas eram designadas pelas sete primeiras letras do alfabeto latino.
Assim, as notas musicais passaram a ser chamadas UT, RE, MI, FA, SOL, LA e SI.
Posteriormente o nome DO substituiu o UT:
Ut queant laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve polluti Labii
reatum Sancte Ioannes
Cujo significado ser algo como:
"Para que os teus servos possam ressoar claramente a maravilha dos teus feitos, limpa os
nossos lbios impuros, So Joo." [3]
No incio, a principal caracterstica da msica medieval era o facto de esta ser monofnica.
A msica mais antiga que se conhece, consiste numa nica melodia.
Na primeira fase, a msica religiosa ou canto gregoriano no tem acompanhamento;
baseava-se em melodias que fluam livremente, mantendo-se quase sempre, dentro de uma
oitava e, preferencialmente, atravs de intervalos de um tom. Os ritmos so irregulares,
gerados de forma mais ou menos livre, de acordo com a acentuao das palavras e o ritmo
natural da lngua latina; o canto gregoriano anotava-se mediante neumas (sinais que
indicam movimentos ascendentes e descendentes). Alguns cantos eram executados no

Os neumas eram os elementos bsicos do sistema de notao musical utilizado antes da notao de pautas de cinco
linhas, em uso nos dias de hoje. Trata-se de um conjunto de sinais que se utilizavam nos sistemas de notao do canto
gregoriano e que apenas indicavam a distncia relativa entre os sons (intervalos), sendo que o ritmo no era objeto de
notao. So escritos em pautas de quatro linhas (tetragrama) e os primeiros documentos com neumas datam do sc.
VIII. Esta forma musical foi muito utilizada na Idade Mdia.

11

estilo antifonal (os coros cantam alternadamente) e outros no estilo responsorial (vozes do
coro a responder a um ou mais solistas).
As danas e canes, compostas pelos trovadores, eram tambm na sua maioria
monofnicas os instrumentos que deveriam acompanhar essas danas e canes incluam
charamela, cometo, rgo, carrilho, cistre, harpa, viela, rebeca, saltrio, etc. [4]
Posteriormente, e graas ao impulso dos sistemas de notao, aparece a msica polifnica.
As primeiras composies datam do sc. IX, quando os compositores passaram a
ornamentar as suas msicas utilizando para tal mais de uma linha meldica, dando assim
origem ao organum:
Organum Paralelo: era acrescentada uma linha meldica, a vox organalis (voz
organal), que duplicava a vox principalis (voz principal) em intervalos de quartas
ou quintas;
Organum Livre: a vox organalis liberta-se da vox principalis, deixando
simplesmente de a copiar, diferenciando-se apenas com quintas ou quartas e
passando a baixar-se enquanto a voz principal se eleva (movimento contrrio), a
conservar-se fixa enquanto a voz principal se move (movimento oblquo) e a
seguir a mesma direo da voz principal mas no exatamente pelo mesmo
intervalo (movimento direto). Mantinha-se ainda assim, o estilo de nota contra
nota (por exemplo, enquanto uma voz canta em semnima a outra canta tambm
em semnima);
Organum melismtico: abandonado o estilo nota contra nota. Um melisma
quando uma slaba cantada por um grupo de notas, e da o nome Organum
Melismtico. [3]
Este perodo foi denominado de Ars Antiqua, nome dado msica produzida
principalmente na Frana entre os sculos IX e XIII, pelos compositores da chamada
Escola de Notre-Dame de Paris. Esta constituiu um dos primeiros pontos culminantes na
histria da polifonia: o seu nome provm da escola de cantores da Catedral, desde 1163 at
meados do sc. XIII. Aqui as partituras de organum alcanaram um admirvel estado de
composio. Destacam-se os nomes de dois compositores: Leonin (at 1180) e Protin (at
1200). Os gneros da poca de Notre-Dame so, para alm do organum, o motete e o
conductus. A Ars Antiqua representou assim o incio da polifonia na msica ocidental e
destinava-se basicamente ao servio religioso.

12

Enquanto na Ars Antiqua (1240/50-1310/20) os ritmos era assentes rigorosamente na

poesia, na Ars Nova (1320-1380) este tornaram-se mais flexveis e ousados. A
diferenciao dos ritmos no sc. XIII, para alm de outras razes, surgiu da necessidade de
definir ritmicamente a nota individual notao mensural (uso de diferentes sinais que
indicam o valor especfico de cada nota). O maior compositor da Ars Nova foi Guillaume
de Machaut, que escreveu um nmero considervel de motetes e canes. Machaut foi o
primeiro compositor a fazer um arranjo polifnico completo para missa (Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus e Agnus Dei). [4]
2.3.4.

RENASCIMENTO

Quando se fala em Msica renascentista refere-se msica europeia escrita durante o

perodo da Renascena ou seja, aproximadamente entre os anos de 1400 e 1600. A
determinao do incio do perodo renascentista na Msica no entanto difcil, devido
quase total inexistncia de alteraes abruptas no pensamento musical do sculo XV. Certo
que o movimento humanista italiano, revelando e divulgando a esttica das antigas Roma
e Grcia, contribuiu, num nvel conceitual, para uma reafirmao da msica, sendo que a
sua influncia direta sobre a teoria musical, composio e interpretao meramente
sugestiva. [3]
Em pleno ambiente renascentista, a polifonia catlica passou das igrejas para os sales da
aristocracia. Os reformistas protestantes fizeram o contrrio, indo buscar por entre o povo
as suas temticas musicais. Enquanto isso, os flamengos percorreram a Europa difundindo
o seu estilo, fazendo nascer vrios gneros de cano (chanson, song e lied). Clment
Janequin (1480-1558), compositor francs, no foi o nico a sofrer a influncia flamenga.
Tambm William Byrd (1543-1623) e Orlando de Lassus (1531-1594) se tornaram
seguidores dessa escola de virtuosos. Neste ltimo, bem patente a msica de influncia
flamenga, cuja expressividade alude para a crise espiritual do seu tempo. [7]
Gioseffe Zarlino (1517-1590) enunciou as noes bsicas da Trade Tonal, determinando
que a tnica, a dominante e a subdominante seriam, respetivamente, a primeira, a quinta e
a quarta notas de um certo tipo de escala. Esta conceo terica trouxe novos recursos
msica.
Pelo seu cariz popular, o canto protestante ultrapassou a liturgia catlica e a preocupao
da Igreja perante tal circunstncia esteve patente no Conclio de Trento (1563), quando os

13

jesutas esboaram uma tentativa de revitalizar a sua msica. Porm, colidiram com um
srio obstculo: as normas cannicas proibiam o acesso ao estilo flamengo, alegando que
este confundia o texto religioso. O impasse permaneceu at que Giovanni da Palestrina
(1525-1594) encontrou uma soluo habilidosa: se o texto era o problema, bastava dar
mais destaque s palavras para sobressair na msica as emoes por ele sugeridas. Assim,
eliminou o acompanhamento instrumental, criando composies "a capela", isto ,
destinadas exclusivamente voz humana.
Todavia, no apogeu da expressividade renascentista, o desejo de alcanar o grandioso
exigiu de novo a participao do acompanhamento instrumental. As tentativas de Andrea
Gabrieli (1510-1586) no sentido de us-lo como apoio msica de vrios coros levaram
seu sobrinho Giovanni Gabrieli (1557-1612) a seguir pelo mesmo caminho. Em obras
extraordinrias, Giovanni acrescentou o instrumental sua policoralidade. [7]
2.3.5.

BARROCO

A Renascena transformou a mentalidade europeia, alterando completamente as suas

concees. No lugar do divino estava agora o Homem. Era o reviver dos ideais artsticos
da Antiguidade Clssica.

Figura 4 J. S. Bach [46]

A msica do perodo Barroco, que vai desde o aparecimento da pera por Claudio
Monteverdi no sculo XVII, at a morte de Johann Sebastian Bach (Figura 4), em 1750,
ressentiu-se dos efeitos desse novo pensamento. Os grandes coros polifnicos foram
progressivamente substitudos pelo canto individual (homofonia), com acompanhamento
instrumental. Procurava agora centralizar-se na voz de um nico cantor a comunicabilidade

14

musical. Concludentemente tornou-se hbito apoiar o cantor com os acordes de um

instrumento: a melodia acompanhada. [7]
O perodo da msica barroca trata-se de uma das pocas musicais de maior extenso, frtil,
revolucionria e importante da msica ocidental, mas sobretudo, muito provavelmente,
tambm a mais influente. As caractersticas mais importantes so o uso do baixo contnuo,
do contraponto e da harmonia tonal, em contraste com os modos gregorianos at ento em
vigor. Na realidade, tratava-se do aproveitamento de dois modos: o modo jnico ou modo
"maior" e o modo elio ou modo "menor". [3]
Um outro sinal da mudana dos tempos foi o retorno s grandes tragdias gregas cantadas,
que levou, posteriormente ao desenvolvimento da pera em Itlia.
Paradoxalmente, esse gnero musical que espelhava a vida opulenta dos burgueses ricos
das cidades italianas gozou desde o incio de uma enorme popularidade. A Eurdece que
Jacopo Peri (1561-1633) e Giulio Caccini (1550-1618) escreveram no ano de abertura do
sculo XVII fez tanto sucesso que criou de imediato seguidores. Claudio Monteverdi
(1567-1643), compositor dessa poca, foi mais alm. Quis inovar, ser original e conseguiu,
introduzindo na pera a orquestra, dinamizando a sua harmonia com acordes avanados
para a poca e aprimorando o Melodrama, que se tornaria um atributo bsico do estilo. [7]
Ao longo do seu desenvolvimento, a pera barroca conquistou tambm os domnios da
msica sacra, absorvendo o carter teatral dos Dramas Litrgicos, que encenavam a Paixo
de Cristo e outros episdios.
Nesse mesmo perodo tornaram-se comuns as Orquestras de Cmara (conjuntos de poucos
intrpretes) e o Concerto Grosso, o mais autntico resultado da criao barroca. No
Concerto Grosso, diversos instrumentos disputavam a prevalncia com a orquestra, em vez
de um s, como acontece no concerto tradicional.
O grande vigor assumido pela msica instrumental explica-se, sobretudo, pelos talentos
extraordinrios que se dedicaram a ela. Um deles foi Arcangelo Corelli (1653-1713),
violinista e compositor. Outro foi Antonio Vivaldi (1678-1741), criador de uma vasta obra
profana, principalmente para violino. Domenico Scarlatti (1685-1757) escreveu para cravo
e, assim como os franceses Jean-Philipe Rameau (1683-1764) e Franois Couperin (16681773), caracterizou a sua obra com traos do estilo galante ou Rococ.

15

Porm, do auge do Barroco destaca-se imediatamente um nome: Johann Sebastian Bach,

considerado o maior compositor do barroco e um dos mais importantes da histria da
Msica. Com a inveno da fuga tonal, Bach revolucionou o sistema musical vigente,
baseado em intervalos sonoros desiguais. O seu Sistema Temperado veio a tornar possveis
intervalos sempre iguais entre notas, igualando todos os semitons. Considera-se que, por
ter esgotado todas as possibilidades da msica barroca, a morte de Bach marca o ponto
final do Perodo Barroco.
Em Portugal, no perodo barroco so de salientar nomes como Francisco Antnio de
Almeida e Joo Rodrigues Esteves que trabalharam no domnio da pera e das obras
vocais. Digno de destaque ainda Carlos Seixas que se notabilizou no campo da literatura
musical para teclas, com mais de 700 sonatas, modernizando tambm o reportrio
orquestral, com uma "Abertura em R Maior" em estilo francs, uma "Sinfonia em Si
bemol Maior" em estilo italiano e um "Concerto para cravo e orquestra em L Maior", um
dos primeiros exemplares do gnero na Europa e um contributo genial para o
desenvolvimento do Barroco. [3]
2.3.6.

CLASSICISMO

Ao longo do sc. XVIII realizou-se aquilo a que alguns dos ltimos compositores barrocos
aspiravam: a criao de uma arte abstrata.
Os classicistas no pretendiam que sua msica servisse somente para cantar a religio, o
amor, ou o trabalho. O que ansiavam era dar-lhe pureza total, a ponto de que o mero ato de
ouvi-la fosse o suficiente para dar prazer. A perfeio da forma era o seu ideal esttico e a
abstrao completa seria o meio para o atingir. Foi com base nessa abstrao que
conseguiram a Sonata Clssica e a Sinfonia.
J o classicismo estava maduro quando no cenrio musical se destacou a figura de
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) (Figura 5). Sobre Mozart, as opinies variam
muito. Os seus admiradores qualificam-no pura e simplesmente como "universal". J os
musiclogos e historiadores destacam o carcter nitidamente vienense de sua msica. De
facto, a alegria s vezes melanclica das suas composies identifica-se com o folclore de
Viena, no qual se cr que o compositor tenha procurado inspirao.

16

Naquela altura, ainda se manifestava o estilo Rococ e parte da criao musical que
Mozart deixou revela traos desse estilo. Entretanto, muitas das suas peas,
particularmente as ltimas, antecipam a msica que depois haveria de surgir com
Beethoven.
Uma personalidade musical complexa talvez seja esta a melhor maneira de definir
Mozart. Nasceu na ustria e foi um autntico gnio precoce, que desde pequeno se revelou
um virtuoso do piano. O seu poderoso talento criativo conferia-lhe uma expresso verstil,
permitindo-lhe escrever com a mesma agilidade para gneros instrumentais e vocais,
criando assim uma obra que s no foi mais extensa devido sua morte prematura.

Figura 5 Wolfgang Amadeus Mozart [47]

Entre os finais do sc. XVIII e o incio do sc. XIX, o rgido formalismo clssico estava
em decadncia, sem que, no entanto, nenhum outro estilo se vislumbrasse. Mozart
propusera novas concees, mas morreu muito cedo, sem chegar a enquadr-las numa
tendncia definida. Uma espcie de expectativa reinava no campo musical. Era a fase hoje
chamada pr-romntica, na qual a obra de Ludwig van Beethoven (1770-1827) causaria
um tremendo impacto, dando msica maior energia.
Beethoven (Figura 6) considerava-se "O Napoleo da Msica", e com razo, pois era
indiscutivelmente nico. Foi o primeiro compositor a impor condies aos editores, numa
desafiadora afirmao da sua individualidade. O racionalismo do sculo XVIII no se
ajustava de forma alguma sua natureza, acabando Beethoven por deix-lo

17

progressivamente de lado para compor com liberdade, dando asas ao seu temperamento
impulsivo e violento, mas tambm sonhador e buclico.

Figura 6 Ludwig van Beethoven [48]

A ordem classicista estabelecia que o desenvolvimento de um tema sinfnico devia conter

um ponto de partida, criar uma tenso e depois alivi-la com um afrouxamento. Haydn e
Mozart compuseram dessa forma. Outros msicos continuavam a faz-lo, mas Beethoven
no se importou em ser o primeiro a romper com a tradio. Rebelando-se contra ela,
subverteu-a j em 1800, com sua 1 Sinfonia, que fez principiar em tenso. E mais: em vez
de minueto, o compositor deu ao terceiro movimento uma forma aproximada do scherzo,
embora conservando aquela nomenclatura. As suas nove Sinfonias so consideradas
insuperveis.
A contradio esteve presente na vida e no trabalho de Beethoven. O grande inconformado
que afrontava o Classicismo compunha tambm sonatas clssicas, as quais, por sinal, se
tornaram clebres. Porm, no conjunto da sua obra, o mestre alemo foi coerente. Deixou
clara a superao do refinamento do velho Classicismo, denunciando o fim da aristocracia
e apontando o romntico mundo novo que estava pela frente. [7]
2.3.7.

ROMANTISMO

O perodo do romantismo musical coincide com o romantismo noutras artes como a

Literatura, Filosofia ou as Artes Plsticas. O principal conceito do romantismo que a
verdade no poderia ser deduzida a partir de axiomas e que determinadas realidades s

18

poderiam ser captadas atravs da emoo, do sentimento e da intuio. Assim, a msica

romntica caracterizada pela maior flexibilidade das formas musicais e pela procura em
focalizar mais o sentimento transmitido pela msica do que propriamente a esttica, ao
inverso do Classicismo. No entanto, os gneros musicais clssicos, como a sinfonia e o
concerto, continuaram a ser escritos. [3]
No romantismo, estabeleceram-se vrias noes de tonalidades para descrever os
vocabulrios harmnicos herdados do perodo Barroco e do Classicismo. Os compositores
romnticos tentaram juntar as grandes estruturas harmnicas desenvolvidas por Haydn e
aperfeioadas por Mozart e Beethoven com suas prprias inovaes, procurando maior
fluncia de movimento, maior contraste e cobrir as necessidades harmnicas de obras mais
extensas. A mudana de tom acontecia de maneira mais brusca que no Classicismo e as
modulaes ocorriam entre tons cada vez mais distantes. As propriedades dos acordes de
stima diminuta, que permitem modular a praticamente qualquer tonalidade, foram
exploradas exaustivamente.
Durante o Perodo Romntico foram feitas analogias entre a Msica e a Poesia. Ao mesmo
tempo, foi concebida uma base mais sistemtica para a composio e interpretao da
msica de concerto. Houve de igual forma um crescente interesse nas melodias e temas,
assim como na composio de canes, no esquecendo o grande desenvolvimento da
orquestra sinfnica e do virtuosismo, com obras cada vez mais complexas.
A Revoluo Francesa no mudou apenas o regime poltico da Frana, mas abalou toda a
Europa, repercutindo-se em todo o mundo sob a forma de um surto de liberalismo. Nos
primeiros anos do sculo XIX, os Direitos do Homem, a Democracia e a liberdade de
expresso tomavam conta da mentalidade europeia, modificando os seus critrios de valor.
Assim, a Msica e a Arte de modo geral procuravam desligar-se da arte do passado
deixando aos poucos os sales dos palcios e pondose mais ao alcance da nova classe
social em ascenso, a burguesia, invadindo as salas de concerto, conquistando um novo
pblico, vido de uma nova esttica. [8]
Os compositores passaram a dar brilho s suas peas com produtos da cultura popular, mas
o foi o subjetivismo que se imps como a principal caracterstica da msica Romntica.
De entre tantos nomes grandes do perodo romntico, decidiu-se destacar dois importantes
vultos: Frdric Chopin (1810-1849) e Franz Liszt (1811-1886).

19

Chopin (Figura 7), compositor polaco inspirouse em danas populares, despertando com a
sua msica o amor patritico e o sentimentalismo. Em Paris, onde se refugiara da ameaa
do czarismo russo, Chopin ganhou fama tocando ao piano as mazurcas e polonaises que
compunha, numa evocao dos ritmos tpicos da sua terra. [7]

Figura 7 Frdric Chopin [49]

Por volta da mesma poca, um prodigioso pianista hngaro chamado Franz Liszt (Figura 8)
percorria o continente fascinando as plateias com a agilidade rtmica das suas Rapsdias
Hngaras. Inspirado pela brilhante arte orquestral do seu contemporneo Hector Berlioz
(1803-1869), introduziu o Poema Sinfnico, cujas liberdades de forma o levaram a um dos
primeiros planos no panorama romntico.

Figura 8 Franz Liszt [50]

20

Com Liszt surgiu o conceito de carreira musical solista como se conhece hoje. Ele foi
efetivamente o primeiro "popstar" do piano. Tudo comeou quando assistiu a um concerto

do grande violinista e compositor Niccolo Paganini e decidiu seguir o seu exemplo. Os

seus concertos estavam sempre lotados e ele fazia questo de manter uma aura de charme e

virtuosismo quando se apresentava, geralmente tocando composies de altssimo nvel

tcnico, que deslumbravam o pblico. [8]
2.3.8.

IMPRESSIONISMO

No incio do sc. XX, a msica europeia estava num impasse. Os msicos e compositores
questionavam-se sobre a possibilidade de criar algo realmente novo dentro do sistema
tonal, j to explorado. Por tentarem encontrar uma sada, os alemes Gustav Mahler
(1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) foram considerados "ultramodernos". O russo
Aleksander Scriabin (1872-1915) tambm procurava solues. Os acordes da harmonia
convencional pareciam-lhe demasiadamente gastos. Este idealizava uma msica que
"exalasse cheiro", "provocasse vises" e "sugerisse cores". Enquanto isso, praticamente
ignorado pelos seus contemporneos, Claude Debussy (1862-1918) resolvia o problema
com uma conceo musical nova: o Impressionismo. Esteticamente, Debussy (Figura 9)
propunha uma arte de nuances, que sugerisse em vez de descrever. Para realiz-la,
desenvolveu uma tcnica que consistia em explorar o encadeamento de acordes, que
sugerissem vrias tonalidades. O seu contemporneo Maurice Ravel (1875-1937) no foi
menos extraordinrio, uma vez que a obra que comps - para o piano, canto ou orquestra revelava j traos impressionistas.

Figura 9 Claude Debussy [51]

Outros nomes surgiram um pouco por toda a Europa: Prokofiev (1891-1953), Shostakovich
(1906-1975), Kabalevsky (1904-1987), Albniz (1860-1909), Granados (1867-1916), entre
outros.
21

2.3.9.

MODERNISMO

As catstrofes sociais que abalaram o mundo na primeira metade do sculo XX mostraram

o quanto era falso continuar a fazer msica com base no passado. As pesquisas rtmicas, o
renascimento de formas musicais antigas para resultados modernos, o uso de vrias
tonalidades (politonalismo) ou de nenhuma (atonalismo) no constam de um mero
exotismo. Antes refletem, realmente, a verdade desta poca.
Quando Igor Stravinsky (1882-1971) (Figura 10) em Maio de 1923 estreou a sua Sagrao
da Primavera, foi um escndalo. Contudo esse escndalo passou e a influncia do
compositor cresceu sem cessar, apesar de todas as crticas.

Figura 10 Igor Stravinsky [52]

Nos Estados Unidos, George Gershwin (1898-1937) (Figura 11) fazia valer-se do "Jazz",
na sua procura pelas origens da expresso musical do povo americano.

Figura 11 George Gershwin [53]

Entretanto, as investidas levadas a cabo por Wagner, tempos antes, contra o sistema tonal
foram recuperadas por Arnold Schoenberg (1874-1951). Schoenberg (Figura 12) levou s

22

ltimas consequncias o cromatismo wagneriano, provocando a superao da tonalidade,

levando a msica atonalidade. Posteriormente, organizou um sistema para compor dentro
da atonalidade: a Teoria do Dodecafonismo, que se baseia na escala dos Doze Sons (sete
tons e cinco semitons). A grande novidade desta teoria pretender dar a cada um deles a
mesma funo numa obra musical. Vai formar novas sries ou escalas, empregando
livremente os Doze Sons da escala cromtica.

Figura 12 Arnold Schoenberg [54]

Os austracos Alban Berg (1885-1935) e Anton von Webern (1833-1945) foram os mais
proeminentes seguidores da denominada "Escola de Schoenberg", legando obras de
extraordinria importncia. O francs Pierre Boulez, por sua vez, levou s ltimas
consequncias o Dodecafonismo, explorando-o sob o ponto de vista rtmico, dinmico, do
timbre, etc. Em 1948, ainda na Frana, Pierre Schaeffer (1910-1995) apresenta a Msica
Concreta, baseada na pesquisa de "sons concretos", como o barulho do avio, o tilintar de
vidros, o canto das aves, e outros, captados por gravadores e tratados em aparelhos
eletrnicos. Da nasce a Msica Eletrnica, que emprega sons tratados laboratorialmente.
Juntamente com a Msica Aleatria (organizada medida que se processa a execuo),
esses gneros constituem um dos fenmenos recentes mais controverso de toda a histria
da Msica. Levados pela moderna teoria da comunicao de massas, e tendo por lema a
"antimsica para salvar a msica", os seus cultores sentem total liberdade para chocar ou
divertir o pblico. A fria, o desgosto, o medo e o entusiasmo provocados pelas
apresentaes dessa Msica de Vanguarda refletem com clareza a coliso entre conceitos e
a luta de geraes que caracterizaram o momento da poca.

23

2.3.10.

MSICA DO SCULO XX

No sc. XX ocorreu na Msica uma verdadeira revoluo, no s pelo explosivo ganho de

popularidade do rdio em todo o mundo mas tambm pelas novas tecnologias que foram
desenvolvidas para gravao, reproduo e distribuio de msica. Esta deixou de estar
limitada a concertos e a clubes ou sales e os msicos puderam ganhar rapidamente fama
nacional e at internacional. A msica tornou-se tambm cada vez mais porttil. Os
auscultadores permitiram que diferentes pessoas, embora estando prximas, pudessem
ouvir composies completamente diferentes. As apresentaes tornaram-se cada vez mais
visuais, com a transmisso e gravao de videoclips e concertos. [9]
A msica do sculo XX trouxe ainda uma maior diversidade e experimentao, com novos
gneros musicais e formas que desafiaram dogmas de anteriores perodos. A inveno e
difuso dos instrumentos musicais eletrnicos e do sintetizador em meados do sculo
revolucionaram a msica popular e aceleraram o desenvolvimento de novas formas de
msica. Os sons de diferentes continentes comearam, de alguma forma, a fundir-se. Meios
de transporte mais rpidos permitiram aos msicos e fs viajar mais longe para apresentar
os seus trabalhos ou ouvir, respetivamente.
Agora, o pblico tinha ao seu dispor um maior leque de opes musicais, o que deu origem
ao fenmeno da World Music.
Por exemplo, a msica popular data ainda de meados do sculo XIX, mas foi no sc. XX
que verdadeiramente se desenvolveu.

Figura 13 Elvis Presley, Michael Jackson, Metallica [55]

24

De destacar, so vrios os estilos que se foram desenvolvendo ao longo do sculo, como o

Jazz, Folk, Rock and Roll, Heavy Metal, Pop, Disco, Soul, Hip Hop, Msica Eletrnica,
entre vrios outros estilos. (Figura 13) [10]
2.3.11.

MSICA EM PORTUGAL NO SCULO XX

A msica clssica teve ao longo do sculo personalidades de enorme relevncia e que

contriburam para a renovao da Msica. Entre eles so de destacar Lus de Freitas
Branco, cujas composies inovaram pelo carcter impressionista; Frederico de Freitas,
compositor de obras modernistas dos mais variados gneros; Lopes Graa, com obras de
grande inspirao na msica tradicional portuguesa, Rui Coelho, cuja criao opertica se
destaca por ser inteiramente portuguesa, Joly Braga Santos, premiado pela UNESCO,
lvaro Cassuto, Filipe Pires, que teve obras tambm reconhecidas internacionalmente, e
Jorge Peixinho, na linha do ps-modernismo.
No incio do sculo XX, as influncias internacionais que mais se faziam sentir em
Portugal eram a russa, a italiana e a francesa, com realce para esta ltima por ser das mais
vanguardistas. Foi para Frana que muitos msicos portugueses foram estudar e trabalhar.
Dos intrpretes que mais se notabilizaram, tanto em Portugal como no estrangeiro, fazem
parte Guilhermina Suggia (violoncelo), os irmos Antnio e Francisco de Andrade
(bartonos), Maria Augusta Correia da Cruz (soprano) e Viana da Mota (pianista).
No mbito dos contributos escritos, Bernardo Moreira de S publicou obras de
musicografia como a Histria da Evoluo Musical e Histria da Msica, Manuel de
Almeida Carvalhais o Dicionrio Biogrfico de Msicos Portugueses e Ernesto Vieira Os
Msicos Portugueses.
O Fado, por ser um gnero intrinsecamente nacional, foi uma das tipologias musicais que
se viram mais promovidas no Portugal do sculo XX, tendo sido alguns dos seus
promotores mais conhecidos o marqus de Castelo Melhor e o conde da Anadia,
celebrizando-se intrpretes como "A Albertina", "A Severa" e Antnio "dos Fsforos".
Alfredo Marceneiro, Berta Cardoso, Maria Teresa de Noronha, Hermnia, entre outros, so
nomes clssicos do fado "clssico" ou "castio". Modernamente, Amlia Rodrigues (Figura
14) ficou conhecida como o grande nome do fado. Cantou poemas de autores eruditos
como Pedro Homem de Mello, Jos Rgio, Alexandre O'Neill ou Jos Carlos Ary dos
Santos. Outros nomes a referir no fado moderno so Carlos do Carmo, Teresa Tarouca,

25

Maria da F, Joo Braga, entre os mais velhos, ou Caman, Katia Guerreiro, Mariza,
Mafalda Arnauth e Cristina Branco, entre os mais novos. De Coimbra, outro fado brotou
no sculo XX, ligado Universidade e suas tradies acadmicas, recordando-se aqui
nomes como Augusto Hilrio, Antnio Menano, Edmundo de Bettencourt, Luiz Goes e at
Zeca Afonso, nome maior da msica popular portuguesa, no gnero de "interveno", que
teve grande impulso nas dcada de 60 e 70, na reta final da Ditadura em Portugal e na
alvorada da Democracia ps-25 de Abril de 1974. Desta "gerao", cumpre ainda recordar
Adriano Correia de Oliveira, Jos Mrio Branco, Srgio Godinho, o genial Carlos Paredes
na sua guitarra portuguesa, alm de Antnio Vitorino d'Almeida (Figura 14), na msica
erudita mas de feio contestatria ao regime de Salazar, que o atirou para um exlio em
Viena (ustria). Toz Brito, Jos Cid, o Quarteto 1111, Antnio Calvrio, Paulo de
Carvalho e Carlos Paio, so outros, entre muitos nomes da msica pop, que marcaram a
transio dos anos 70 para a mais arrojada dcada de 80.

Figura 14 Amlia Rodrigues e Antnio Victorino dAlmeida [56][57]

Herman Jos, Marco Paulo, Roberto Leal e Tony Carreira so cantores de uma faceta mais
popular da msica popular portuguesa, mas com importante implantao a nvel nacional e
xitos de vendas insuperveis.
De referir ainda que a msica popular forneceu inspirao e temas inesgotveis para o
trabalho de msicos e compositores como Lopes Graa, Francisco Lacerda e Joly Braga
Santos. Esta vertente nacionalista foi igualmente a de Afonso Lopes Vieira, Viana da
Mota, Lus de Freitas Branco e Alexandre Rey Colao. Michel Giacometti foi um dos
grandes recolectores de msica popular portuguesa, uma recolha iniciada nos anos 60 e

26

completada na dcada seguinte, que constitui um dos maiores repertrios da cultura

nacional.
Na msica moderna portuguesa, os anos 80 registaram o nascimento do rock em Portugal,
j que a opresso poltica do estado Novo restringiu a criao e divulgao deste tipo de
sonoridades. Em portugus ou em ingls, a partir do "Chico Fininho" de Rui Veloso, o
panorama da msica portuguesa no mais foi o mesmo. Alm deste, GNR, UHF, Lena
d'gua, Xutos e Pontaps, Delfins, Pedro Abrunhosa, Madredeus, Jafumega, Heris do
Mar, Ena P 2000, Antnio Variaes, Jorge Palma e Trovante so outras das referncias
da renovao da msica portuguesa na parte final do sculo XX.
Em sonoridades mais sincrticas e assimiladoras de tendncias internacionais e dentro de
um esprito mais multitnico, surgem nomes como Da Weasel, Mind Da Gap, Dealema,
entre tantos outros que brotam nos meios urbanos e suburbanos portugueses, apesar da
msica regional e folclrica estar ativa e a tentar recuperar ou preservar sonoridades
antigas.
De referir ainda que aumentaram as entidades promotoras de espetculos, das autarquias
aos poderes regionais e locais vrios, com inmeros festivais de msica um pouco por todo
o Pas. A Fundao Gulbenkian , a ttulo de exemplo, uma das referncias maiores no
apoio msica portuguesa. Na criao artstica, novos nomes surgem, com maior abertura
a correntes estticas novas, alm de cursos universitrios e superiores, com docentes
estrangeiros e intercmbios internacionais. [11]
2.3.12.

O FUTURO

certo que a Msica Contempornea no se esgota aqui. Os recursos hoje disponveis para
a criao sonora so muitos e variados. Largos horizontes se abrem e o mundo dos sons
ainda tem muito a oferecer.
Uma coisa certa: os rumos que a expresso musical seguir so imprevisveis e quanto a
isso, no h dvidas.

27

2.4.

O FADO

Pelo facto do autor pertencer a um grupo acadmico como executante de guitarra

portuguesa, o Fado (mais precisamente na sua variante de Coimbra) foi o gnero musical
escolhido para anlise neste trabalho. Assim, considerou-se relevante efetuar uma breve
abordagem sua gnese, principais momentos, bem como a algumas das suas
caractersticas essenciais.
2.4.1.

ORIGEM

O Fado considerado uma das formas de expresso mais importantes da gnese musical
portuguesa, sobretudo das cidades de Coimbra, de Lisboa e tambm do Porto. Tido como
um elemento de autoafirmao da cultura lusitana, o Fado uma das formas mais
autnticas de exteriorizar a maneira de ser, de sentir e de lidar com questes do quotidiano,
prprias do povo portugus.
Classificado como um dos cones culturais de Portugal, o Fado surge no sculo XIX e
afirma-se como o gnero, por excelncia, mais expressivo na msica popular portuguesa.
At ento, a palavra Fado era sinnimo da palavra latina factum, que significa destino.
[36]
As suas origens exatas so incertas, sendo que existem vrias verses sobre como este
gnero musical (que passou por vrias vicissitudes at chegar ao panorama atual) surgiu.
Uma das teorias defende que a origem do Fado remete para os cnticos dos mouros que
permaneceram no Bairro da Mouraria aps a reconquista crist. Tal explicao carece de
veracidade do ponto de vista etnomusicolgico, pois no h registo da existncia de fados
at ao incio do sculo XIX, no sendo conhecido nem no Algarve, nem na Andaluzia,
ltimo reduto rabe na Pennsula Ibrica. Outra teoria advoga que o Fado ter surgido no
Brasil e que se ter tornado conhecido em Portugal aps o regresso da corte de D. Joo VI.
[36] Assim, a discusso em torno da gnese do Fado uma espcie de Ovo de Colombo,
onde no faltam a paixo e um pouco de teimosia por parte dos mais tradicionalistas. [37]
No essencial, a origem histrica do Fado ainda desconhecida, sendo certo que surge da
mistura de culturas presentes em Lisboa e por isso considerada uma cano urbana.
Apesar da incerteza quanta sua origem, certo que o Fado passou por diversas
reestruturaes literrias e musicais, recebeu influncias de outros gneros musicais (dos

28

quais mistura elementos prprios de cada um) e tm-se recriado constantemente por
interferncia das diversas geraes de compositores, abrindo-se assim para um leque de
subtis (embora definidas) diferenas.

Figura 15 Painel O Fado, de Jos Malhoa [58]

Recentemente foi elevado categoria de Patrimnio Oral e Imaterial da Humanidade pela

UNESCO, numa declarao aprovada no VI Comit Intergovernamental desta organizao
internacional, realizado em Bali, na Indonsia, entre 22 e 29 de Novembro de 2011. [38]
2.4.2.

FADO DE COIMBRA: GNESE

Profundamente ligado s tradies acadmicas da respetiva Universidade, o Fado de

Coimbra (tambm denominado de Cano de Coimbra) surge na segunda metade do sculo
XIX, atravs dos estudantes vindos de todo pas que levavam as suas guitarras para
Coimbra. (Figura 16)

Figura 16 Ilustrao alusiva ao Fado de Coimbra [59]

A partir do final dos anos 20, princpio dos anos 30 do sculo XX, surgem relatos das
primeiras manifestaes deste tipo de Fado na cidade do Porto, sobretudo atravs de
estudantes de Engenharia, com antecedentes em Coimbra (cursados os Preparatrios na
Faculdade de Cincias) e que agora rumavam Invicta para conclurem a licenciatura.

29

Ainda assim, curiosamente, os nomes mais antigos de que h registo so de estudantes dos
ento Institutos Industrial e Comercial (atualmente Instituto Superior de Engenharia e
Instituto de Contabilidade e Administrao, do Instituto Politcnico do Porto), como
Alexandre Brando, Lauro de Oliveira, Fernando Lencart ou Ayres Mximo Saraiva de
Aguillar. [39]
Atualmente, um pouco por todo o pas e onde existam instituies de Ensino Superior,
podem encontrar-se manifestaes deste gnero musical, levadas a cabo por estudantes,
com destaque para as Academias de Coimbra (o bero desta msica) e do Porto.
Exclusivamente (ou quase) cantado por homens, tanto os cantores como os msicos
(enquanto estudantes) usam o traje acadmico: calas e batina pretas, cobertos pela capa
negra. Geralmente canta-se noite, quase s escuras, em praas ou nas ruas das cidades.
Os stios mais tpicos so o Largo da S Velha em Coimbra ou junto antiga Cadeia de
Relao, na Cordoaria (Porto), locais onde se realizam as Monumentais Serenatas da
Queima das Fitas (Figura 17). Tambm tradicional organizar serenatas particulares, em
que se canta junto janela da casa da donzela que se pretende conquistar. [40]

Figura 17 Monumentais Serenatas da Queima das Fitas de Coimbra e do Porto [60]

2.4.3.

FADO DE COIMBRA: PRINCIPAIS MOMENTOS

Podem descortinar-se quatro momentos fundamentais na evoluo acadmica deste gnero

musical, ao longo do sculo XX:
Anos 20: No seio da denominada gerao de oiro, com nomes como Antnio Menano
e Edmundo de Bettencourt (cantor e poeta da Presena) surgia a Escola Modernista na
Cano de Coimbra. (Figura 18)

30

Figura 18 Antnio Menano e Edmundo de Bettencourt, o poeta cantor [41]

Anos 50/60: No final dos anos 50, inicia-se um movimento que levou os novos cantores
de Coimbra a adotar a balada e o folclore, ao mesmo tempo que cantam temas de
grandes poetas, clssicos e contemporneos, como forma de resistncia ditadura de
Salazar. Neste movimento destacaram-se nomes como Antnio Bernardino, Adriano
Correia de Oliveira e Jos Afonso (Zeca Afonso), que tiveram um papel preponderante
na autntica revoluo operada desde ento na Msica Popular Portuguesa (Figura 19).
Abre-se tambm um ciclo com Nuno Guimares, guitarrista e poeta, renovando-se a
linha mais tradicional deste Cantar Acadmico; Temas como Saudades de Coimbra
("Do Choupal at Lapa") ou a Balada da Despedida do 6 Ano Mdico de 1958
("Coimbra tem mais encanto, na hora da despedida"), so algumas das mais conhecidas
canes. No que respeita guitarra portuguesa, Artur Paredes revolucionou a afinao e
a forma de acompanhamento da Cano de Coimbra, associando o seu nome aos
cantores mais progressistas e inovadores. O seu filho, Carlos Paredes (Figura 19), o
gnio da guitarra, seguiu-o e ampliou de tal forma a versatilidade da guitarra portuguesa
que a elevou a um patamar superior, transformando-a num instrumento de concerto,
conhecido em todo o mundo.

Figura 19 Zeca Afonso e Carlos Paredes

Anos 60/70: Com Luiz Goes (Figura 20), aquele que melhor assimilou e assumiu a
importncia de Edmundo de Bettencourt na redefinio da Cano de Coimbra, surge a
31

partir de 1967, um Novo Canto, originando assim, com a Escola Goesiana, o

Neomodernismo na Cano de Coimbra, que vai influenciar as geraes dos anos 80 e
90. [41]

Figura 20 Luiz Goes, um dos nomes maiores do Fado de Coimbra

A partir dos anos 80: Com o ressurgimento do Fado de Coimbra, as referncias

deixam de ser individuais para surgir o grupo como identidade coletiva do desempenho
de todos (Figura 21). Desde ento e at aos dias de hoje, foram surgindo um pouco por
todo o pas dezenas de grupos de antigos e atuais estudantes que mantm vivo este
gnero musical, tipicamente acadmico e portugus.

Figura 21 Um grupo de Fados de Coimbra

2.4.4.

FADO DE COIMBRA: PRINCIPAIS CARACTERSTICAS

O Fado de Coimbra um gnero musical enraizado num folclore urbano, de cariz popular
e acadmico, que entronca na msica tradicional portuguesa dadas as suas influncias
regionais e que tem na Serenata a sua expresso artstica mais genuna. [41]
Tal como em Lisboa, o Fado de Coimbra geralmente cantado por uma s pessoa e
acompanhado por guitarra portuguesa e guitarra clssica (nos meios fadistas denominada
"viola"). No entanto, a afinao e a sonoridade da guitarra portuguesa de Coimbra, so
diferentes da sua congnere de Lisboa, na medida em que (entre outras caractersticas
construtivas que as distinguem) as cordas so afinadas um tom abaixo e a tcnica de
32

execuo diferente por forma a projetar o som do instrumento em espaos exteriores (o

palco privilegiado deste gnero), ao mesmo tempo que transmite msica uma sonoridade
mais soturna. [40]
Oriundo nos estudantes da classe burguesa ou aristocrtica do sculo XIX, o Fado de
Coimbra caracterizado desde sempre por um estilo mais elevado, um carcter erudito e
uma aurola mais romntica. A sua performance, aliada sofisticao tcnico-musical,
ganhou caractersticas prprias, sobretudo a partir de Hilrio Costa Alves (estudante de
medicina da Universidade de Coimbra) e os poemas cantados refletiam a formao erudita
de autores como Guerra Junqueiro ou Antnio Nobre.
A sua temtica gira em torno do quotidiano estudantil (da iniciao amorosa, dos exageros
da juventude, da paixo pela cidade cones referenciais de saudade de um tempo especial
na vida dos estudantes), da passagem para a vida adulta, bem como de outros temas
relacionados com a prpria condio humana. Relativamente tcnica interpretativa
verifica-se alguma raiz do tipo de colocao de voz semi-opertica e de linguagem
expressiva ultrarromntica nomeadamente no que respeita liberdade rtmica do
enunciar da frase musical e s suspenses nas notas agudas, que marcam como
caractersticas identitrias o estilo da cano de matriz coimbr. [36]
A partir dos anos 20 do sculo passado, o Fado de Coimbra adquire tambm um cunho
lrico, num gnero de cano urbana estudantil, dominado pelos modelos poticos eruditos,
onde os poemas ganham caractersticas formais artificiais e rebuscadas, dando origem ao
fado esdrxulo e ao fado de repetio. [36]
O uso da guitarra portuguesa no Fado de Coimbra tambm fomentou uma prtica
instrumental muito mais rica, para que muito contriburam Artur Paredes e o seu filho
Carlos Paredes. A famlia Paredes pode considerar-se como a grande responsvel pela
evoluo da guitarra de Coimbra.
A rebeldia de Artur Paredes possibilitou que os fados tivessem uma abordagem muito mais
agressiva, dramtica e sofisticada. Juntamente com a famlia de construtores Grcio, pode
afirmar-se que Artur Paredes reinventou e reconstruiu literalmente o instrumento de forma
a possibilitar um ataque mais forte s notas, cadncias mais longas e sons mais complexos
e assertivos.

33

Em termos rtmicos, o Fado de Coimbra no segue uma estrutura rgida. Um exemplo

dessa liberdade rtmica a utilizao frequente da interjeio Ai, (geralmente no incio
dos ltimos versos), com a voz a elevar-se (ou abaixar-se) e com durao ad libitum. 2

Ad libitum uma expresso latina que significa " vontade". Na Msica (entre outros significados), indica que o
intrprete pode suspender o andamento indicado originalmente e variar livremente o tempo como bem desejar, durante
um perodo determinado, no podendo, porm, alterar as notas. [42]

34

3. CONCEITOS BSICOS DA
TEORIA MUSICAL
Para compreender o processo de criao de msica necessrio compreender os elementos
que formam a msica, ou seja, entender como definir a msica entre um conjunto maior
dos sons organizados temporalmente. preciso em primeiro lugar entender o som, como
onda mecnica, para que se possam criar algoritmos que gerem resultados nos seus
subconjuntos musicais.
Os sons so um grande emaranhado de sinais, no entanto um som monotnico tem a sua
frequncia medida em hertz (Hz) e sua amplitude medida em decibis (dB). Assim,
possvel representar uma onda sonora tal como ilustrado na Figura 22.

Figura 22 Representao de uma onda de som sinusoidal

35

Os sons tm vrias propriedades, sendo que as mais importantes para este trabalho so a
altura tonal, a intensidade (ou volume), a durao e o timbre. 3 Assim, em termos musicais,
todo e qualquer som possui, simultaneamente estas quatro propriedades. Na notao
musical, tais propriedades so representadas do seguinte modo:
Altura tonal atravs da posio da nota na pauta (e pelas claves);
Intensidade pelos sinais da dinmica musical;
Durao pelas figuras rtmicas (semibreve, mnima, semnima, colcheia, etc);
Timbre atravs da indicao da voz ou instrumento que deve executar a msica.

3.1.

ALTURA TONAL

As notas musicais so definidas pelas frequncias sonoras, ou seja, cada nota musical
corresponde a uma frequncia especfica. A frequncia indica o nmero de ocorrncias de
um certo evento, no caso, ciclos de onda. Essas frequncias sonoras so medidas em
oscilaes por segundo, que a unidade de medida hertz (Hz), em honra a Heinrich Hertz.
O ouvido humano limitado em relao perceo das frequncias, sendo que apenas
frequncias entre 20 e 20.000 Hz podem ser percebidas e criar sensaes neurais.
As frequncias podem ser compreendidas pelo ouvido humano como notas, e a os
conceitos de altura tonal de cada nota devem ser utilizados. Quando a frequncia da onda
muito baixa, ou seja, ocorre um menor nmero de ciclos de onda por unidade de tempo,
diz-se que a nota grave (ou baixa). Caso contrrio, esta ser uma nota aguda (ou alta). O
conceito de altura tonal est assim relacionado com a frequncia percebida de um som.
No sendo uma propriedade fsica mas um atributo subjetivo do som. Trata-se da maneira
como os humanos percebem estas frequncias e as colocam num determinado contexto.
[12]
Na Figura 23 podem observar-se representaes de vrias ondas sinusoidais de diferentes
frequncias. As ondas superiores tm as maiores frequncias, representando as notas mais
agudas.

Em outros contextos, h outras caractersticas do som que tambm devem ser tidas em conta, como o comprimento de
onda, a velocidade e direo.

36

Figura 23 Representao de ondas com diferentes frequncias

Essas diferentes frequncias esto relacionadas com uma nota, no entanto estes conceitos
no so sinnimos. Nas doze notas existentes numa escala temperada, cada uma est
relacionada com mais de uma frequncia. Por exemplo, se uma frequncia x representa
uma nota y, a frequncia 2x ainda representa a nota y, porm diz-se que esta ltima nota y
est numa oitava musical mais aguda. Em termos musicais, uma oitava um intervalo
entre uma nota e outra com o dobro ou metade da sua frequncia. Este nome vem da
sequncia das notas de uma escala natural (d, r, mi, f, sol, l, si, d), onde o segundo d
se diz estar uma oitava acima do primeiro.
Assim, pode-se deduzir que a relao entre altura tonal e frequncia de onda logartmica.
Isto quer dizer que necessrio dobrar a frequncia para se avanar as 12 notas da escala
cromtica (d, d sustenido ou r bemol, r, r sustenido ou mi bemol, mi, f, f sustenido
ou sol bemol, sol, sol sustenido ou l bemol, l, l sustenido ou si bemol, si, d) ou 7 notas
de uma escala natural (d, r, mi, f, sol, l, si, d) considerando-se ainda que se trata de
uma escala temperada.

Figura 24 Claves de Sol e de F e respetiva representao das notas na pauta

37

Em partituras, as notas com as suas respetivas frequncias so representadas em

relao posio da nota na pauta e de acordo com a respetiva clave 4 (Figura 24), como
representado na Figura 25. Quanto mais acima a nota est representada na pauta, mais
aguda ela . A primeira nota representada um d, assim como a oitava nota na mesma
pauta. Ambas as notas so d, porm o segundo mais agudo que o primeiro, tendo uma
frequncia duas vezes maior. [13]

Figura 25 Representao das alturas tonais, pela posio das notas na pauta

Quando a frequncia multiplicada ou dividida por dois, a nota correspondente a mesma,

porm numa oitava diferente. Para definir quais as notas que se encontram neste intervalo
de frequncias duplicadas necessrio um esquema que definido como temperamento
musical. 5 Cada esquema pode representar estilos ou padres de uma determinada poca. O
esquema de afinao normalmente utilizado no ocidente aquele no qual uma oitava
dividida em 12 notas, sendo que a distncia entre uma nota e a prxima sempre igual
meio-tom ou semitom. A vantagem deste temperamento em relao aos outros que pode
usar-se qualquer tonalidade sem preferncia, j que cada tom est to afinado (ou
desafinado) quanto o outro. [14]
Em relao ao nome das notas so vulgarmente utilizadas duas nomenclaturas principais
para representar a escala igualmente temperada: a latina e a anglo-saxnica. A diferena
est representada na Tabela 2. Para aplicaes computacionais, normalmente, usada a
nomenclatura anglo-saxnica. [5]

4
5

As claves so sinais que vm no incio da pauta que do a referncia da altura das notas. As principais claves so a de
Sol e a de F (ver Figura 24).
Temperamento musical o processo de ajustamento dos intervalos da escala de modo a que algum, como a oitava,
sejam perfeitos (puros) e que alguns contenham o erro (coma), tornando-se imperfeitos. O termo temperamento
significa um compromisso de afinao. Temperar implica em escolher quais os intervalos ou tonalidades contero o
erro, e quais soaro puros ou mais prximos da pureza. O temperamento musical adotado atualmente no ocidente o
temperamento igual, em que a gama dividida em 12 semitons exatamente iguais. As quintas, terceiras e quartas so
falsas, embora iguais entre si e desviando-se apenas ligeiramente do ideal para serem suportveis; o ouvido
contemporneo j se habituou a elas.

38

Tabela 2 Notaes para representao das notas e respetivas frequncias na oitava central

Nomenclatura Latina

3.2.

Nomenclatura Anglo-Saxnica Frequncia (Hz)

261,63

D sustenido ou R bemol

C ou D

277,18

293,66

R sustenido ou Mi bemol

D ou E

311,13

Mi
F

E
F

329,63
349,23

F sustenido ou Sol bemol

F ou G

369,99

Sol

392,00

Sol sustenido ou L bemol

G ou A

415,30

440,00

L sustenido ou Si bemol

A ou B

466,16

Si

493,88

INTENSIDADE

A intensidade (ou volume) est relacionada com a amplitude de uma onda. Quando se quer
definir sons de diferentes volumes, os conceitos de sons altos e baixos no podem ser
utilizados, j que estes so relacionados com a altura tonal do som. Para se especificar a
intensidade do som, os sons devem ser definidos como sons fortes e fracos. Os sons mais
fortes tm uma amplitude de onda maior. Na Figura 26, a amplitude da nota representada
duplica a partir do momento marcado no centro do grfico. Isso indica que o volume ser
duas vezes mais forte, apesar de a nota ter a mesma altura.

Figura 26 Representao de uma mesma nota com diferentes amplitudes

39

Formalmente, a amplitude a medida da magnitude da mxima perturbao do meio por

um ciclo da onda, o que faz com que a unidade apropriada para medir a amplitude dependa
do tipo de onda. A amplitude de ondas sonoras costuma ser medida em decibis (dB), pois
til, nesse caso, uma unidade de medida logartmica.
Quando o ouvido humano percebe um som, o conceito de intensidade aplica-se mais do
que o conceito de amplitude. Assim como frequncia e altura tonal no so sinnimos e
sim logaritmicamente relacionados, a perceo da intensidade pelo ouvido humano
logartmica. O ser humano s percebe variaes lineares na intensidade do som quando a
amplitude varia exponencialmente.
Para diferentes frequncias, a perceo da intensidade do som pode tambm ser diferente,
principalmente prximo aos limites de 20 e 20.000 Hz. A faixa de frequncia em que a
perceo mais sensvel pode ser melhor utilizada para msica, pois permite que a
dinmica musical seja melhor entendida. O termo dinmica musical usado para definir a
notao musical impressa para indicar a dinmica de uma pea. Ao contrrio da amplitude,
a dinmica no determina nveis especficos de volume, mas sim como a execuo deve ser
feita em relao ao conjunto.
Todos os sinais so derivados de palavras italianas. As gradaes dinmicas relativas mais
bsicas so p (piano), que indica sons fracos, e f (forte), para sons fortes. Para variaes
mais subtis, podem ser utilizadas outras gradaes, como mostra a Tabela 3. [15]
Tabela 3 Gradaes dinmicas mais frequentes

Estas indicaes so relativas e so quase totalmente deixadas ao critrio da interpretao

de cada msico, medida que as l como escritas na Figura 27. O mais importante que a
organizao de intensidade relativa seja respeitada. Em alguns programas de notao

40

musical, existe uma relao padro entre o parmetro de velocidade da Musical Instrument
Digital Interface (MIDI) para cada intensidade.

Figura 27 Representao de diferentes gradaes dinmicas numa partitura

Na msica tambm podem ocorrer mudanas graduais. Os conceitos mais comuns so o

crescendo e o decrescendo, que indicam um aumento e uma diminuio (respetivamente)
gradual na intensidade. Os smbolos so linhas que so juntas na esquerda indicando que
deve haver um aumento gradual de intensidade, ou na direita, indicando o contrrio. O
smbolo pode estar ao longo de vrias notas e normalmente escrito abaixo da partitura.
Um exemplo destes smbolos numa partitura est representado na Figura 28.

Figura 28 Sinais de Crescendo e Decrescendo

3.3.

DURAO

A durao a quantidade de tempo durante o qual um som persiste. Esta caracterstica

pode ser medida em unidades absolutas de tempo (segundos e respetivos mltiplos e
submltiplos). Na Msica, a durao o tempo em que uma nota tocada ou o tempo entre
duas notas (pausa) e o seu conceito relativo. Numa estrutura rtmica mais importante a
relao entre as duraes das notas do que sua durao absoluta. A durao de uma nota,
relativamente s demais, definida atravs do valor indicado pelo desenho dessa nota.
Na notao musical ocidental, as duraes das notas so representadas pelos smbolos
utilizados nas partituras, tambm designados por figuras. Na msica moderna, a semibreve
a nota que tem o maior valor. 6 A Tabela 4 mostra a durao das notas musicais utilizadas
nos dias de hoje.

Existem notas com valor superior semibreve, mas que se tornaram obsoletas, caindo em desuso: a mxima, a longa e a
breve.

41

Tabela 4 Durao das notas musicais

Nome portugus Nome americano 7 Figura Valor relativo

Semibreve

Whole note

Mnima

Half note

Semnima

Quarter note

Colcheia

Eighth note

Semicolcheia

Sixteenth note

Fusa

Thirty-second note

Semifusa

Sixty-fourth note

Na Figura 29 est representado um esquema que exemplifica a relao entre as duraes

das notas.

Figura 29 Relao entre as duraes das notas

Existe ainda a nomenclatura britnica, respetivamente: semibreve, minim, crotchet, quaver, semiquaver,
demisemiquaver e hemidemisemiquaver.

42

3.4.

TIMBRE

Os sons que tm a mesma altura e intensidade podem ainda ter outra caracterstica que os
distingue de outros: o timbre. As ondas sonoras com diferentes timbres geram sensaes
variadas ao ouvido humano no podendo assim ser ignorada esta caracterstica.
Quando o som produzido por diferentes instrumentos musicais, podem identificar-se os
sons como sendo a mesma nota, mas as suas caractersticas sonoras so muito diferentes.
Alm do formato da onda, o modo como se ouve o som tambm influencia o timbre dos
instrumentos.
Quando um objeto produz sons, so produzidas vrias ondas sinusoidais. A frequncia
mais baixa a nota fundamental mas tambm so criados outros sobretons e que podem
incluir harmnicos. Os harmnicos so criados a partir de mltiplos da frequncia
fundamental. Somando-se a amplitude da frequncia fundamental dos harmnicos, a
forma da onda deixa de ser sinusoidal. Assim, cada instrumento produz uma forma de onda
diferente. [16]
A Figura 30 apresenta alguns timbres de diferentes instrumentos.

Figura 30 Formatos de onda de alguns instrumentos

Alm da forma da onda existe um segundo aspeto que determina o timbre de um

instrumento: o envelope sonoro. O envelope sonoro depende da forma como o som
comea, se mantm e termina ao longo do tempo. [17]
O envelope sonoro tem 4 momentos principais:
Ataque: o incio de cada nota;
Decaimento: aps o ataque ocorre um decaimento at que o som estabiliza;

43

 Sustentao: a durao da nota pelo instrumento; pode ser controlado pelo

msico na maioria dos casos mas em alguns instrumentos, principalmente os de
percusso, isso no possvel;
Relaxamento: fim da nota, quando a intensidade diminui; pode ser brusco ou
lento.
Esses momentos so importantes para a identificao de um certo instrumento. Seria muito
difcil reconhecer o som de um piano se tivesse um ataque lento, j que um ataque rpido
quando se pressiona uma tecla bastante caracterstico deste instrumento.
De acordo com estes momentos principais, pode-se perceber tambm que a acstica de um
ambiente pode ter influncia no timbre de instrumento. Isso ocorre principalmente em
relao durao que estes momentos tm em diferentes ambientes.

3.5.

OUTROS CONCEITOS

Outros conceitos tambm so importantes para a compreenso deste trabalho.

Notas e frequncias: A ideia de nota pode-se referir ao smbolo usado para
representar uma altura tonal e durao ou altura tonal de uma certa nota. Notas so
a discretizao de fenmenos musicais que facilitam a execuo, compreenso e
anlise musical. [5] A relao entre alturas tonais e frequncias logartmica, como
se pode verificar anteriormente, na Tabela 2.
J foi referido como importante frisar que uma nota no sinnimo de frequncia.
A nota uma perceo do ouvido humano, enquanto a frequncia uma noo fsica
que se pode verificar, por exemplo, num osciloscpio. [18]
Percusso: instrumentos de percusso so normalmente aqueles que produzem sons
quando so batidos com a mo, varas, ou so sacudidos. Apesar de ser um conceito
relativamente aberto, estes instrumentos incluem baterias, xilofones, sinos ou
chocalhos.
Os instrumentos de percusso podem ter altura determinada ou no. Os instrumentos
de altura indeterminada so usados normalmente para funes rtmicas pelos seus
timbres. Neste tipo de instrumento, a altura tonal dos sons no pode ser bem
determinada por motivos diversos. Isso faz com que estes instrumentos possam
acompanhar bem uma msica independente da harmonia da msica em questo.

44

J instrumentos de percusso de altura determinada permitem a afinao das suas

notas. Esses instrumentos podem fazer o papel meldico ou harmnico de uma
msica, alm da funo meramente rtmica dos instrumentos de altura indeterminada.
Melodia: uma sequncia de notas musicalmente satisfatria pode ser considerada
uma melodia. Uma melodia pode ser descrita por suas notas e tempos de execuo. A
melodia precisa fazer sentido musicalmente e seus sons normalmente tm diferentes
duraes. Assim, uma sequncia aleatria de notas no pode ser considerada uma
melodia. A Figura 31 apresenta um exemplo de melodia, com sua respetiva harmonia
acima da pauta e letra abaixo. A sucesso de notas de uma melodia deve ser
percebida como uma entidade nica.

Figura 31 Exemplo de melodia de Parabns a Voc

Motivo: uma ideia musical ou fragmento musical recorrente, de alguma

importncia ou caracterstica na composio. O motivo pode ter aspetos meldicos,
harmnicos ou rtmicos, porm normalmente imaginado em termos meldicos. [5]
Harmonia: o uso simultneo de vrias alturas tonais. Msicas orientadas por
harmonias que se movem em progresses so uma marca forte da msica ocidental.
O estudo da harmonia envolve progresses de acordes que normalmente governam a
msica. A harmonia o aspeto vertical da msica, enquanto a melodia define o seu
aspeto horizontal. [19]
Existem algumas tradies na msica ocidental que implicam em certas regras
harmnicas.
Apesar da harmonia se tratar de notas que soam simultaneamente, possvel deduzir
uma harmonia atravs de uma melodia que faa o uso de arpejos. H vrias peas
que contm a harmonia implcita na sua melodia.
Na Tabela 5 esto os nomes dos intervalos mais comuns entre as notas.

45

Tabela 5 Intervalos de notas mais comuns

As combinaes de notas com os seus intervalos (acordes) definem a harmonia. Por

exemplo, no acorde C, h 3 notas: C, E e G. Cada nota representa um grau da escala
e pode ser utilizada para formar um acorde.
Nenhuma nota corresponde sempre ao mesmo grau da escala, j que a nota tnica
pode ser qualquer uma das 12 notas. Enquanto os nomes das notas so fixos, o
conceito de intervalo relativo. Isto significa que qualquer msica pode ser tocada
em qualquer tom. A msica ser sempre a mesma, desde que os intervalos utilizados
sejam os mesmos.
A Tabela 6 mostra um exemplo dos graus das escalas de d, mi e sol. Quando os
intervalos ultrapassam o oitavo grau, estes so denominados intervalos estendidos.
Tabela 6 Exemplos de graus de intervalos

Grau
Nota

F#

C#

F#

Os intervalos podem ser consonantes ou dissonantes.

46

Os intervalos consonantes so o unssono, a oitava, a quinta, a quarta e as terceiras

maiores e menores. O terceiro deles considerado imperfeito enquanto o segundo
considerado perfeito. Em alguns casos, o intervalo de quarto grau pode ser
considerado dissonante.
Intervalos: a combinao de duas notas - tambm chamada de dade - forma um
intervalo. Os intervalos verticais, quando duas notas ocorrem ao mesmo tempo,
referem-se harmonia. Podem ser classificados em relao distncia entre as notas.
Os intervalos horizontais - ou lineares -, relacionam-se com a melodia, quando uma
nota executada aps a outra. Pode ser classificado ascendente, se a segunda nota
mais aguda que a primeira, ou descendente, no caso inverso. O intervalo horizontal
considerado conjunto se as notas tm uma distncia tonal de 1 ou 2 semitons.
Acordes: um conjunto de notas que tm relao harmnica e so percebidos como
soando em conjunto. As notas podem soar simultaneamente ou sucessivamente. Os
acordes mais comuns so os compostos de 3 notas (trades).
As notas que formam o acorde so normalmente definidas pela nota principal, a
fundamental, e dois ou mais intervalos. O acorde pode ser entendido mesmo quando
todas as suas notas no podem ser ouvidas simultaneamente.
As quartas, quintas e oitavas eram consideradas intervalos perfeitos e as trades
maiores e menores tornaram-se a sonoridade padro na msica ocidental. Tais trades
podem ser descritas com uma nota fundamental, a sua terceira e a sua quinta. O que
define se o acorde menor ou maior se a sua terceira menor ou maior.
Tendo que a escala de d C D E F G A B C, o acorde C maior (a trade de d), ser
o prprio C (nota fundamental), E (terceira) e G (quinta). O acorde maior, pois o
intervalo de C para E de dois tons. Um acorde com a fundamental em D poderia ser
construdo utilizando-se a mesma escala (D F A). Este acorde, porm, seria
denominado D menor, j que o intervalo entre D e F de apenas um tom e meio (3
meios tons). Qualquer trade construda com esta escala ser menor ou maior, com
exceo da trade de B, que ser diminuta.
Os acordes de 4 notas, com stimas tambm so amplamente utilizados. Uma vasta
quantidade de msica contempornea produzida com combinaes trades e
acordes com 7as. Algumas excees incluem msica clssica moderna e Jazz, que
frequentemente incluem acordes de pelo menos 5 notas.
47

Os acordes podem ser classificados em relao ao nmero de notas. Segundo alguns

autores, intervalos de apenas duas notas no devem ser considerados acordes, sendo
assim denominados de dades ou intervalos. Porm, os acordes normalmente
utilizados na msica ocidental esto de tal forma enraizados como conceito, que
dades ou simplesmente melodias podem ser ouvidas com acordes implcitos, j que
o crebro pode completar" o acorde. Isso faz com que alguns autores no sejam to
restritivos em relao ao nmero mnimo de notas de um acorde. [20]
Outra classificao til para acordes a relativa aos graus da escala. No tom de d
maior, o primeiro grau da escala (denominado tnica) o prprio d. Assim, o
acorde d maior, construdo sobre a primeira nota, pode ser anotado com o nmero
romano I. Mesmo que o acorde de d maior seja encontrado noutras escalas como
nas escalas de l menor ou sol maior , ele ser marcado com diferentes nmeros.
Essa numerao permite entender a funo do acorde na tonalidade corrente.
O acorde normalmente tem a nota fundamental como a nota mais grave. Quando isto
no acontece, o acorde pode ser definido como invertido.
Existem quatro tipos bsicos de trades que esto representados na Tabela 7.
Tabela 7 Quatro tipos bsicos de trades

J os acordes com stima so construdos pela adio de uma quarta nota trade.
Existem vrios tipos de acordes de stimas e eles dependem da trade e da stima
adicionada (que pode ser maior ou menor).
Os acordes estendidos so aqueles que tm notas alm da stima nota da escala,
como a nona, a dcima-primeira ou a dcima-terceira. Estes acordes so construdos
com adio de notas que esto fora das sete notas iniciais da escala diatnica.
As notas aqui citadas para compor um acorde podem tambm ser alteradas por
acidentes. Estas marcaes so feitas nas notas que so mudadas. Estes acordes so
denominados de acordes alterados.
Em alguns acordes, a terceira pode dar lugar a uma outra nota vizinha, a segunda ou
a quarta. Estes so os acordes suspensos.

48

 Ritmo: na terminologia musical, o ritmo define como os sons e silncios so

organizados no tempo. Na msica ocidental est sempre relacionado com uma
mtrica. A durao de cada unidade de pulso o tempo. O tempo uma medida de
quo rpido os pulsos devem fluir.
Diferentes estilos de msica fazem uso diferente do ritmo e a notao musical pode
ter informao adaptada para instrumentos de percusso de altura tonal indefinida.
Estes instrumentos so muitas vezes utilizados para manter os outros instrumentos
respeitando a mtrica.
Compasso: os pulsos de uma msica tm uma durao definida pelo tempo da
msica e podem ser agrupados em segmentos chamados compassos. Uma msica
normalmente consiste em vrios compassos com o mesmo tamanho e o nmero de
pulsos de cada compasso especificado no comeo da partitura. A frmula do
compasso escrita no incio da composio e quando ocorre mudana de frmula.
[21]
O numerador da frmula do compasso indica o nmero de pulsos de um compasso
enquanto o denominador indica em quantas partes uma semibreve deve ser dividida
para formar uma unidade de tempo. A Figura 32 mostra, por exemplo, a frmula de
um compasso 4/4. Isso quer dizer que uma unidade de tempo tem durao de 1/4 da
semibreve e o compasso tem 4 unidades de tempo.

Figura 32 Exemplos de Frmulas de Compasso

Na verdade, os conceitos de numerador e denominador no podem ser aplicados a

frmulas de compasso. O numerador e denominador devem estar com um trao e tm
a funo de dividir o valor do numerador pelo do denominador. J numa frmula de
compasso 2/4 no se pode multiplicar o numerador e o denominador por um dado
nmero e obter uma frmula equivalente.
Em termos computacionais, um compasso pode ser especificado pelos elementos i ,
ti , i, onde i representa a altura tonal de uma nota, ti a sua posio de incio no
tempo, i a sua durao e i = 1, , n o nmero de notas num compasso.

49

 Timbre: como visto anteriormente so as caractersticas ou qualidades do som,

distintas da altura tonal e intensidade. O timbre diferencia o som de diferentes
instrumentos, mesmo quando executam a mesma nota.
Formas musicais: alm dos elementos bsicos, os sons tambm podem ser
organizados em estruturas de mais alto nvel. Estas estruturas podem ser
predefinidas, como blues de 12 compassos ou formas de sonatas, levando a formas
de composio top-down. Vrios compositores ignoram estas estruturas e compe de
maneira bottom-up, ou seja, iniciando com elementos de mais baixo nvel. Assim,
notas podem formar frases, que por sua vez, formam versos.
Todavia, as estruturas musicais tendem a ser hierrquicas. Porm, nem sempre as
estruturas formadas pelo compositor e pelo ouvinte so iguais.

50

4. COMPUTAO
EVOLUCIONRIA
A Computao Evolucionria (CE) um dos progressos mais emocionantes no mbito das
Cincias da Computao. Equivale construo, aplicao e estudo de algoritmos
baseados nos princpios darwinianos de seleo natural. Mais adiante, ser feita uma breve
introduo aos principais conceitos que fundamentam a CE: a apresentao dos principais
componentes dos algoritmos evolucionrios (AE), as diferenas entre diferentes tipos de
reas de AE e o levantamento das reas de aplicao, que vo desde a otimizao,
modelao e simulao, at ao entretenimento. [22]
Surpreendentemente, a ideia de aplicar princpios darwinianos para a resoluo de
automatizada de problemas teve origem nos anos cinquenta, muito antes do advento dos
computadores. [22]
Durante os anos sessenta foram desenvolvidas trs implementaes diferentes dessa ideia,
em trs locais diferentes. Nos EUA, Fogel introduziu a programao evolucionria,
enquanto Holland batizou o seu mtodo de Algoritmo Gentico (AG). Na Alemanha,
Rechenberg e Schwefel inventaram as estratgias de evoluo. Durante cerca de 15 anos,
essas reas foram sendo desenvolvidas separadamente e foi a partir do incio dos anos

51

noventa que elas passaram a ser vistas como diferentes representantes (pode dizer-se,
dialetos) de uma s tecnologia, denominada de Computao Evolucionria. Foi tambm no
incio dos anos noventa que emergiu uma quarta corrente de ideias na rea a
programao gentica. A terminologia contempornea admite todas essas matrias como
Computao Evolucionria, considerando programao evolucionria, estratgias de
evoluo, algoritmos genticos, programao gentica como subreas. [22]
Tal como referido anteriormente, a computao evolucionria uma rea das Cincias da
Computao que se inspira na teoria da evoluo das espcies de Charles Darwin e na
biologia molecular para a formulao de modelos computacionais que, por sua vez, so
utilizados no desenvolvimento de sistemas de resoluo de problemas. Existem vrios
modelos computacionais evolucionrios que foram propostos e estudados, e aos quais se d
o nome de algoritmos evolucionrios. Estes algoritmos tm em comum o facto de
simularem a evoluo de um conjunto de estruturas individuais, atravs de processos de
seleo e reproduo que dependem do desempenho dessas estruturas num determinado
ambiente. A avaliao do desempenho efetuada visando um determinado objetivo, sob a
forma de um critrio de qualidade que utilizado para medir e comparar um conjunto de
candidatos a solues num processo de refinamento progressivo. Se o processo for bemsucedido, devolvida uma soluo tima ou quase tima. Neste aspeto, estes algoritmos
so mais parecidos com o aperfeioamento de raas efetuado, por exemplo, pelos
criadores de animais, onde tambm existe um determinado critrio de qualidade. [23]

4.1.

O QUE UM ALGORITMO EVOLUCIONRIO?

A teoria da evoluo das espcies de Darwin e a biologia molecular no s serviram de

inspirao rea da computao evolucionria como lhe emprestaram algum do seu
vocabulrio. Iremos, pois, agora introduzir alguns termos da biologia molecular de modo a
facilitar a compreenso da descrio do funcionamento de um algoritmo evolucionrio bem
como dos vrios modelos existentes:

Os cromossomas consistem em cadeias de ADN (cido Desoxirribonucleico)

constitudas por genes que codificam determinadas caractersticas dos indivduos;
Os diferentes valores que cada gene pode tomar designam-se por alelos;
O conjunto de todo o material gentico denomina-se genoma. Designa-se por
gentipo o conjunto de genes contido no genoma;

52

 Os cromossomas so entidades orgnicas que codificam o fentipo de um indivduo,

que corresponde s suas caractersticas observveis.

No que aos algoritmos evolucionrios diz respeito, o termo cromossoma utilizado,

normalmente, para designar um indivduo candidato a soluo, identificando-se com este.
Dependendo do modelo de algoritmo evolucionrio utilizado e/ou do problema a resolver,
os cromossomas podem tomar vrias formas como sejam, sequncias de smbolos
(binrios, reais, alfanumricos, etc.), grafos etc. Cada cromossoma ser, por sua vez,
constitudo por um conjunto de genes, cada um representando uma determinada
caracterstica do indivduo. Cada gene pode tomar diferentes valores, sendo que diferentes
genes podem ter domnios diferentes. Os valores que cada gene pode tomar designam-se
por alelos. [24]
A ideia comum, subjacente a todas estas tcnicas a mesma: dada uma populao de
indivduos, a presso ambiental provoca a seleo natural (sobrevivncia do mais apto) e
por este meio, a fitness (funo de avaliao) da populao vai crescendo. fcil olhar
para esse processo como otimizao. Dada uma funo objetivo a ser maximizada, pode-se
criar aleatoriamente um conjunto de solues candidatas e usar a funo objetivo como
uma medida de fitness abstrata (quanto maior, melhor). Com base nessa fitness, alguns dos
melhores candidatos so escolhidos para a prxima gerao atravs da aplicao de
recombinao e/ou mutao.
A recombinao aplicada a dois candidatos selecionados, denominados de pais, e resulta
em um ou dois novos candidatos, os filhos, enquanto a mutao aplicada a um candidato
e resulta num novo candidato. A aplicao de recombinao e mutao leva a um conjunto
de novos candidatos, a descendncia. Tendo em conta a sua aptido (fitness), estes
descendentes competem com os candidatos mais antigos por um lugar na prxima gerao.
Este processo pode ser repetido at que uma soluo seja encontrada ou seja atingido um
limite de tempo previamente definido.
Note-se que muitos componentes de tal processo evolucionrio so estocsticos. De acordo
com Darwin, o aparecimento de novas espcies, adaptadas ao seu ambiente, uma
consequncia da interao entre a sobrevivncia do mais apto mecanismo e variaes sem
direo especfica. Os operadores variao devem ser estocsticos e a escolha de que
pedaos de informao sero trocados durante a recombinao, bem como as mudanas

53

ocorridas durante a mutao numa soluo candidata, so aleatrias. Por outro lado, os
operadores de seleo tanto podem ser determinsticos como estocsticos. No ltimo caso,
os indivduos mais aptos tm maior probabilidade de serem selecionados do que os menos
aptos, mas normalmente mesmo os indivduos fracos tm uma hiptese de se tornarem pais
ou de sobreviver. [23]
Na Figura 33 pode observar-se a representao esquemtica de um Algoritmo Gentico.

Figura 33 Esquema de um Algoritmo Gentico

Um AG pode ser descrito conforme o seguinte pseudocdigo simplificado:

t = 0.
gerar_populao_inicial (P(t)).
avaliar (P(t)).
Enquanto critrio de paragem no satisfeito faz
P'(t) = seleccionar(P(t)).
P''(t) = aplicar_operadores_genticos(P'(t)).
P(t + 1) = criar_populao_seguinte(P(t), P''(t)).
avaliar(P(t + 1)).
substituir(P(t) por P(t + 1)).
t = t + 1.
FimEnquanto
Devolver melhor indivduo.

Pode considerar-se que este cdigo representa um algoritmo que se enquadra na categoria
generate-and-test, tambm conhecidos como algoritmos trial-and-error. A funo de
fitness representa uma estimativa heurstica de qualidade da soluo e o processo de
pesquisa conduzido pelos operadores de variao (recombinao e mutao, criando
novas solues candidatas) e os operadores de seleo. Os algoritmos evolucionrios (AE)
so distintos dentro da famlia do mtodo generate-and-test por serem de base

54

populacional. Isto , processam todo um conjunto de solues candidatas e pelo uso da

recombinao, misturam informaes de duas solues candidatas.
Os outros "dialetos" da computao evolucionria, j mencionados anteriormente, seguem
os contornos gerais acima descritos, diferindo em alguns aspetos como no esquema de
representao, nos operadores, ou nos mtodos de seleo.

4.2.

QUESTES IMPORTANTES

Existem algumas questes que devem ser tidas em conta ao projetar e executar um
algoritmo evolucionrio. Uma questo crucial durante a execuo de um AE a tentativa
de preservar a diversidade gentica da populao o maior tempo possvel. Ao contrrio de
muitos outros mtodos de otimizao, os AE usam uma populao de indivduos e esta
uma das razes para o seu potencial. No entanto, se essa populao comear a concentrarse numa regio muito reduzida do espao de pesquisa, todas as vantagens de se lidar com
muitos indivduos diferentes desaparecem, enquanto o nus da computao das suas
respetivas funes fitness permanece. H duas direes principais para evitar isso:
assegurar a priori a criao de material novo, utilizando por exemplo, um alto nvel de
mutao; ou a posteriori manipular a fitness de todos os indivduos para criar um
preconceito contra candidatos existentes que sejam semelhantes, ou quase. Uma tcnica
bem conhecida o denominado mecanismo niching (niching mechanism).
A diversificao (exploration) e a intensificao (exploitation) so dois termos
frequentemente utilizados em CE. Embora as definies no estejam bem ntidas, tem
havido muita discusso em torno destes termos. O dilema, quando se trata de um
procedimento de otimizao, saber se a pesquisa em volta das at ento melhores
solues (esperando que a vizinhana possa conter pontos ainda melhores) ou explorar
algumas regies totalmente diferentes do espao de pesquisa, uma vez que as melhores
solues at ento podem tratar-se apenas de timos locais. Um AE deve ser configurado
de maneira a resolver este dilema sem conhecimento a priori do tipo de espao que ter de
explorar. A fase de intensificao (exploitation phase) pode, s vezes, ser "delegada" a
algum procedimento de otimizao local, quer seja chamado como um operador de
mutao, ou sistematicamente aplicado a todos os indivduos recm-nascidos, movendo-os
para o timo local mais prximo. Neste ltimo caso, o algoritmo hbrido resultante
chamado de algoritmo memtico.

55

Em suma, h duas foras motrizes por trs de um AE: a seleo e a variao. A primeira
representa um impulso para a qualidade e reduz a diversidade gentica da populao. A
segunda, implementada pelos operadores de recombinao e mutao, representa um
impulso em direo novidade e ao aumento da diversidade gentica. Para se ter um AE a
funcionar corretamente, tem de ser mantidos um equilbrio apropriado entre estas duas
foras. No entanto, neste momento, no h muita teoria de apoio a projetos prticos de AE.

4.3.
4.3.1.

ELEMENTOS DE UM ALGORITMO EVOLUCIONRIO

REPRESENTAO

A resoluo de um determinado problema com AE comea com a especificao de uma

representao dos indivduos candidatos a soluo. Essas solues admissveis so vistas
como fentipos que podem ter estruturas muito complexas. Assim, aplicar operadores de
variao diretamente a estas estruturas pode no ser possvel, ou fcil. Portanto, esses
fentipos so representados por gentipos correspondentes. A maquinaria padro da CE
consiste de muitos operadores de variao prontos a usar, agindo num espao especfico de
um gentipo, por exemplo vetores de valores reais, permutaes de inteiros, ou rvores.
Assim, projetar um AE equivale muitas vezes a escolher uma das representaes padro,
com os respetivos operadores de variao em mente. No entanto, uma das foras dos AE
a sua capacidade para enfrentar qualquer espao de pesquisa desde que os operadores de
inicializao e variao estejam disponveis.
4.3.2.

FITNESS OU FUNO DE AVALIAO

A seleo com base na funo fitness a fora que representa o rumo em direo s
melhorias de qualidade de um AE. A construo da funo de fitness (ou funo de
avaliao) , portanto, crucial.
A primeira caracterstica importante sobre a computao da fitness que ela representa
99% do custo total computacional da evoluo na maioria dos problemas do mundo real.
Em segundo lugar, a funo de fitness muitas vezes a nica informao sobre o problema
no algoritmo: Qualquer conhecimento disponvel e utilizvel sobre o domnio do problema
deve ser utilizado.

56

4.3.3.

INICIALIZAO

A populao inicial geralmente criada por alguma amostragem aleatria do espao de

pesquisa e realizada de forma o mais uniforme possvel. No entanto, em alguns casos, a
amostragem uniforme pode no ser bem definida, por exemplo, em intervalos ilimitados
para nmeros de vrgula flutuante. Uma prtica comum tambm colocar algumas boas
solues conhecidas na populao inicial. Mas ateno que nenhuma tendncia melhor
do que uma tendncia errada! [22]
4.3.4.

OPERADORES GENTICOS

A criao de novos indivduos atravs das geraes feita pelos operadores genticos, que
possibilitam que no s os indivduos iniciais sejam testados mas que tambm ocorra de
facto, um processo evolutivo. Os operadores mais comuns so os de cruzamento e
mutao, embora possa surgir diferentes operadores mais complexos, dependendo da rea
de aplicao.
Estes operadores podem ser cegos ou guiados, ou seja, podem no ocorrer de forma
totalmente aleatria. Isto pode ajudar em aplicaes musicais j que nem sempre as
transformaes totalmente aleatrias so bem-vindas. Se o gene uma nota musical, por
exemplo, as mutaes podem ser guiadas para que certas regras harmnicas ou meldicas
no sejam quebradas no processo.
O processo de cruzamento, por regra, baseia-se em criar um ponto de corte que possa unir
um elemento ao outro para criar um novo indivduo, enquanto a mutao, normalmente
feita atravs da troca de valor de um gene qualquer. Na Figura 34 est um exemplo bsico
destes operadores.

Figura 34 Operadores Genticos

57

4.3.5.

CRUZAMENTO

No operador de cruzamento tradicional escolhido um ponto de corte aleatrio para a

diviso dos pais e formao dos filhos. Deste modo, o potencial da populao pode ser
muito bem explorado j que mais combinaes entre os pais podem ser formadas e os
filhos podem ter fentipos bem diferentes dos pais. Esta uma boa abordagem para
problemas de otimizao e a problemas musicais que se reduzem a otimizao, como
combinao de sons e harmonia.
4.3.6.

MUTAO

O operador de mutao utilizado para que mais solues do espao de pesquisa possam
ser exploradas e normalmente feito com uma simples mudana do valor de um gene
qualquer do indivduo (bit-flop).
Os operadores de mutao so transformaes estocsticas de um indivduo. O habitual
compromisso entre diversificao (exploration) e intensificao (exploitation) deve ser
mantido: grandes mutaes so necessrias por razes tericas (garantem a ergodicidade
do processo estocstico subjacente) que se traduzem na prtica ( a nica maneira de
reintroduzir a diversidade gentica no final da evoluo), mas claro mutaes muito
grandes ou em excesso acabam por transformar o algoritmo em algo completamente
aleatrio assim, a maioria das mutaes deve gerar filhos parecidos com os seus pais.
No h uma mutao geral padro, mas as tendncias gerais so para modificar o valor de
um componente do gentipo com uma pequena probabilidade (por exemplo, alterar um bit
de uma cadeia de bits). [22]
4.3.7.

CRITRIO DE PARAGEM

H muito poucos estudos tericos sobre quando parar um algoritmo evolucionrio. O

critrio de paragem habitual uma quantidade fixa de tempo de computao. Um critrio
um pouco mais subtil parar quando um valor de tempo definido pelo utilizador terminou,
sem melhoria na melhor fitness da populao.
4.3.8.

DEFINIO DOS PARMETROS

Os algoritmos evolucionrios tm normalmente um grande nmero de parmetros (por

exemplo, tamanho da populao, a frequncia de recombinao, a presso seletiva). O

58

principal problema a este respeito que mesmo o efeito individual de um parmetro

muitas vezes imprevisvel. A maioria dos autores levam a cabo ensaios intensivos para
calibrar os algoritmos uma opo que claramente consome muito tempo. Outra
possibilidade a utilizao de tcnicas estatsticas como a anlise de varincia. A
tendncia evolucionria especfica consiste em deixar o AE autocalibrar-se para um
determinado problema, enquanto resolve esse mesmo problema.
4.3.9.

ANLISE DOS RESULTADOS

Como em qualquer algoritmo aleatrio, os resultados de uma nica execuo de um AE

no tm sentido. A anlise experimental tpica efetuada cerca de mais de 15 execues
independentes (tudo igual, exceto a populao inicial) e apresenta mdias, desvios-padro,
e T-testes em caso de experincias comparativas.
No entanto, algo deve distinguir os problemas: onde o objetivo encontrar pelo menos
uma soluo muito boa uma vez, numa otimizao dia-a-dia (por exemplo, controlo,
programao), onde o objetivo encontrar sempre uma boa soluo para diferentes
inputs. No contexto de projeto, um desvio padro elevado desejvel, desde que o
resultado mdio no seja to mau. No contexto de otimizao, uma boa mdia e um desvio
padro pequenos so obrigatrios. [22]

4.4.

PRINCIPAIS MODELOS DE ALGORITMOS EVOLUCIONRIOS

Tal como referido anteriormente, existem quatro modelos principais de computao

evolucionria e entre estes algoritmos denotam-se algumas diferenas.
4.4.1.

ESTRATGIAS EVOLUCIONRIAS

O modelo das estratgias evolucionrias foi desenvolvido por Rechenberg e Schwefel

durante os anos 60 para problemas de otimizao de um conjunto de parmetros reais.
Em 1981, Schwefel introduziu o operador de recombinao, bem como populaes com
mais de um indivduo. Tambm neste modelo o operador de mutao adaptado medida
que o algoritmo vai sendo executado.
Depois da inicializao, so selecionados aleatoriamente N indivduos aos quais so
aplicados os operadores de recombinao e mutao de modo a serem produzidos M
descendentes, tal que M > N. A operao de seleo depois tipicamente realizada

59

utilizando um dos dois seguintes mtodos. O primeiro seleciona simplesmente os N

melhores descendentes para passar prxima gerao. O segundo seleciona os N melhores
indivduos de entre os N progenitores e os M descendentes.
4.4.2.

PROGRAMAO EVOLUCIONRIA

A programao evolucionria foi desenvolvida por Lawrence Fogel em 1966 com o

objetivo de gerar mquinas de estados finitos para tarefas de prognstico de sequncias de
smbolos. Atualmente utilizada sobretudo em problemas de otimizao numrica. A
representao dos indivduos normalmente dependente do tipo de problema que se queira
resolver: Na verso original, por exemplo, cada indivduo era uma mquina de estados
finitos representada por um grafo. Em problemas de otimizao numrica, os indivduos
so representados por vetores de valores reais e para o problema do caixeiro-viajante, por
exemplo, so utilizadas listas ordenadas. Os operadores de mutao tambm so definidos
consoante o problema e esto sujeitos a adaptao durante o processo evolutivo. A
recombinao no normalmente utilizada, dada a flexibilidade existente na definio dos
operadores de mutao.
A primeira operao do processo evolutivo, depois de criada a populao inicial, consiste
na aplicao de um ou mais operadores de mutao a todos os indivduos da populao. Do
resultado desta operao, formada uma populao intermdia, de tamanho 2N,
constituda pelos progenitores e pelos seus descendentes. Depois, todos os indivduos desta
populao so avaliados, sendo selecionados apenas os N melhores para passar gerao
seguinte. Repare-se que, neste processo, a aplicao de operadores genticos realizada a
todos os elementos da populao atual antes da operao de seleo. [23]
4.4.3.

ALGORITMOS GENTICOS

Os algoritmos genticos foram desenvolvidos por John Holland em 1975. O algoritmo

original tem como principais caractersticas o facto de cada indivduo ser representado por
uma sequncia binria de 1s e 0s de tamanho fixo e de utilizar sobretudo o mtodo de
seleo proporcional ao desempenho. Este mtodo de seleo , alis, um dos elementos
chave de um teorema formulado por Holland cuja ideia fundamental a de que um
algoritmo gentico capaz de combinar, atravs da aplicao repetida dos operadores de
recombinao e de mutao, os elementos (os chamados blocos construtores) que
constituem uma soluo tima.

60

Como em qualquer outro modelo evolucionrio, a escolha da representao e da

codificao dos indivduos uma tarefa chave para o sucesso da aplicao do algoritmo.
Quando se utiliza um algoritmo gentico, cada sequncia deve ser codificada de modo que
a cada smbolo, ou grupo de smbolos, seja atribudo um determinado significado,
estabelecendo-se assim um mapeamento de cada indivduo no espao de pesquisa. Embora
a representao baseada em alfabetos binrios seja ainda hoje a mais comum, outras tm
sido tambm utilizadas, como sejam as representaes baseadas em vetores de nmeros
reais. Mais recentemente tm surgido tambm abordagens em que so utilizadas outras
estruturas que no sequncias de smbolos como, por exemplo, listas ou redes neuronais,
para representar os indivduos. Quanto ao tamanho dos cromossomas, existem vrias
abordagens que no utilizam um tamanho fixo. Nestas abordagens permitido que os
indivduos tenham tamanhos diferentes e que este tamanho varie ao longo do processo
evolutivo, uma vez que no se sabe, partida, qual o tamanho ideal.
Durante alguns anos os algoritmos genticos utilizaram preferencialmente os mtodos de
seleo proporcional ao desempenho. No entanto, devido s suas desvantagens, estes
mtodos tm vindo a perder terreno para outros como seja o mtodo da seleo por torneio.

Seleo proporcional ao desempenho

Existem basicamente dois mtodos de seleo proporcional ao desempenho. No mtodo da
roleta, a probabilidade de um indivduo i ser selecionado

em que N o tamanho da populao. Pode-se ver este mecanismo de seleo como se a

cada indivduo da populao correspondesse uma fatia de uma roleta proporcional ao seu
desempenho. A roleta posta a girar N vezes e em cada uma selecionado um indivduo.
Obviamente esperado que o nmero de vezes que um indivduo selecionado seja
proporcional ao seu desempenho. No entanto, isto nem sempre acontece, sobretudo em
populaes pequenas, podendo suceder que indivduos fracos so selecionados bastante
mais vezes do que seria esperado.

61

O mtodo da amostragem universal estocstica procura resolver este problema colocando

de uma vez s sobre a roleta N ponteiros igualmente distribudos. Assim, um indivduo
ser selecionado tantas vezes quantos os ponteiros que estiverem sobre a sua fatia, ou seja,
nunca menos que o valor esperado truncado, e nunca mais que o valor esperado truncado e
incrementado.
Os mtodos de seleo proporcional ao desempenho tm algumas desvantagens
relativamente a outros mtodos, nomeadamente, porque as probabilidades de seleo
dependem fortemente do escalonamento da funo de desempenho. Pode-se tentar resolver
este problema utilizando mtodos de escalonamento que permitem adaptar os valores da
funo de desempenho mdia da populao. Existe ainda outro problema que deriva do
facto de o desvio padro do desempenho dos indivduos no incio da evoluo ser,
geralmente, alto. Nestas condies, os indivduos com maior desempenho tm tendncia
para se multiplicar consideravelmente dominando rapidamente a populao (nestes casos
diz-se que a presso seletiva elevada) e impedindo a explorao de outras regies do
espao de pesquisa.

Seleo por torneio

O mtodo de seleo por torneio funciona repetindo N vezes o seguinte procedimento:
escolhe-se aleatoriamente um nmero t de indivduos da populao e seleciona-se o melhor
deste grupo. frequente o torneio ser disputado entre dois indivduos, embora se possa
utilizar um valor maior para t, o tamanho do torneio. Quanto maior for este valor, maior
ser a presso seletiva.
Este mtodo tem como vantagem o facto de ser computacionalmente mais eficiente que os
mtodos j descritos pois no necessita de uma comparao centralizada entre todos os
indivduos. Esta caracterstica permite acelerar consideravelmente o processo de evoluo,
alm de que permite paralelizar facilmente o algoritmo. [23]
Nos algoritmos genticos, os operadores genticos mais utilizados so o operador de
cruzamento e o operador de mutao, com especial relevo para o primeiro, cuja
probabilidade de aplicao , geralmente, alta. O operador de mutao, pelo contrrio, ,
normalmente, aplicado com uma probabilidade muito baixa. Existem vrios tipos de
cruzamentos, sendo os mais conhecidos o cruzamento (ou recombinao) de um corte, de

62

dois cortes e uniforme. A recombinao de um corte consiste em escolher aleatoriamente

um ponto de corte em dois indivduos diferentes previamente selecionados, trocando de
seguida entre eles os segmentos situados num dos lados do corte. Na recombinao de dois
cortes, trocado o segmento situado entre dois pontos de corte definidos tambm
aleatoriamente. Na recombinao uniforme existe uma probabilidade p de trocar cada uma
das posies. O operador de mutao consiste em escolher aleatoriamente uma ou mais
posies e substituir o valor dessas posies por outros.
A Figura 35 ilustra o funcionamento destes quatro operadores.

Figura 35 Operadores de recombinao e mutao mais utilizados nos AG

4.4.4.

PROGRAMAO GENTICA

No incio dos anos 90, alguns investigadores, entre os quais John Koza, introduziram a
programao gentica, cujo objetivo a evoluo de programas que resolvam um
determinado problema. Com este modelo, em vez de se utilizar um sistema evolucionrio
que descubra uma soluo para o problema, utiliza-se um sistema evolucionrio que
procure um programa que permita resolver o problema. Desta forma, a pesquisa deixa de
ser feita no espao de candidatos a solues para o problema, e passa a ser realizada no
espao de possveis programas.

63

4.5.

ALGUMAS APLICAES DA COMPUTAO EVOLUCIONRIA

Podem ser encontradas aplicaes da Computao Evolucionria em vrias reas, sendo de

destacar:
Planeamento: planeamento de rotas (caixeiro-viajante, veculos, problemas de
transporte, robtica), sequenciamento de tarefas, empacotamento, tabelas de
horrios, etc
Projeto (design): filtros, processamento de sinais, sistemas inteligentes,
aplicaes em engenharia, etc
Simulao e identificao: A simulao envolve a determinao de como um
sistema se ir comportar baseado num modelo ou projeto deste sistema (por
exemplo, a determinao de equilbrio de sistemas qumicos ou a determinao de
estruturas de protenas). A identificao envolve a determinao do projeto de um
sistema dado seu comportamento (por exemplo, a determinao de polos e zeros
de um sistema).
Controlo: off-line, se um algoritmo evolutivo utilizado para projetar um
controlador que depois utilizado para controlar um sistema; on-line, se um
algoritmo evolucionrio utilizado como uma parte ativa do controlador.
Classificao: os sistemas classificadores tm sido utilizados como partes de
outros sistemas como, por exemplo, sistemas de controlo; os algoritmos
evolutivos tambm tm sido aplicados a problemas de jogos (game playing).

A Computao Evolucionria aplicada em muitas outras reas, to vastas como a

Economia, a Biologia, o Processamento de imagens, ou mesmo a Msica.

64

5. APLICAES DA
COMPUTAO
EVOLUCIONRIA NA
MSICA
A Msica Evolucionria (ME) o contributo do udio para a arte evolucionria, onde a
msica algortmica criada, utilizando algoritmos evolucionrios. O processo comea com
uma populao de indivduos que, de uma maneira ou de outra, produzem som, que pode
ser inicializado aleatoriamente ou com base em msicas criadas pelo Homem. Ento,
atravs da aplicao repetida de iteraes computacionais anlogas s observadas na
Natureza, (seleo, cruzamento e mutao) o objetivo que o som produzido se torne,
musicalmente, o mais agradvel possvel.
Como se pode facilmente deduzir, a ME tipicamente gerada atravs da utilizao de um
algoritmo evolucionrio interativo, onde a funo de fitness avaliada pelo utilizador ou
pblico, visto ser difcil capturar e ajuizar computacionalmente sobre as qualidades
estticas da msica. No entanto, esto em desenvolvimento investigaes sobre formas
automatizadas para medio de qualidade musical. Existem tambm experincias de

65

computao evolucionria aplicadas a tarefas como a harmonizao e acompanhamento

musical. As tcnicas de computao evolucionria mais vulgarmente utilizadas so os
algoritmos genticos e a programao gentica. [25]

5.1.

BREVE HISTRIA

A Msica Evolucionria remonta a 1991. Na altura, Gibson e Byrne criaram o

NEUROGEN que empregava um algoritmo gentico para produzir e combinar fragmentos
musicais e uma rede neuronal (praticado em exemplos da msica "real") para avaliar a sua
adequao (fitness).
Um algoritmo gentico tambm uma parte essencial do sistema de improvisao e
acompanhamento GenJam, que tem sido desenvolvido desde 1993 por Al Biles. Este e o
sistema GenJam juntos so conhecidos como Quinteto Virtual Al Biles e tm realizado
concertos para pblico humano.
Desde 1996, Rodney Waschka II tem vindo a utilizar algoritmos genticos para a
composio de msica, incluindo obras como Santo Ambrsio e os seus quartetos de
cordas.
Em 1997, Brad Johanson e Riccardo Poli desenvolveram o Sistema GP-Music que, como o
nome indica (genetic programming), utilizava programao gentica para produzir
melodias de acordo tanto com classificaes de humanos como automticas.
Tm sido produzidos igualmente, vrios sistemas para a evoluo de loops de percusso
(bateria, mais propriamente), incluindo um programa comercial MuSing.
Este tipo de atividades est a aumentar rapidamente, tal que uma srie de artigos e de
projetos envolvendo a CE e a arte da Msica esto disponveis na Internet. [25]

5.2.

TRABALHOS RECENTES NESTE DOMNIO

Nos ltimos anos esta rea tem revelado uma srie de evolues e de novos conceitos e
abordagens, pelo que ficam aqui apenas alguns dos desenvolvimentos operados nesta rea,
tanto ao nvel de conferncias e palestras internacionais, artigos redigidos, livros editados,
bem como alguns programas de software mais conhecidos.

66

5.2.1.

ARTIGOS

Ao longo das ltimas duas dcadas tem surgido uma panplia de artigos relacionados com
a Computao Evolucionria na Msica. Aqui ficam alguns exemplos:
Em 1995, Bruce Jacob, data na Universidade do Michigan, escreveu um artigo
sob o ttulo Composing with Genetic Algorithms, onde apresentou aplicao de
algoritmos genticos para o problema da composio musical, em que estes eram
utilizados para produzir um conjunto de filtros de dados que identificavam
resultados aceitveis a partir da sada de um gerador (estocstico) de msica.
Eram apresentados o funcionamento do algoritmo de composio, bem como
alguns exemplos de msicas.
Em 1999, uma equipa liderada por Geraint Wiggins (Universidade de Edimburgo)
redigiu um artigo de ttulo Evolutionary methods for musical composition onde
debateram a utilizao dos Algoritmos Genticos na criao de msica. Para alm
de explicar a estrutura de AG tpico e delinear trabalhos j existentes nesse
campo, Wiggins et al. propunham a adio de um domnio especfico do
conhecimento para melhorar a qualidade e a velocidade de produo de resultados
do AG. No final, concluram que os AG no eram ideais para a simulao do
pensamento musical humano (no obstante a sua capacidade de produzir bons
resultados), porque o seu funcionamento de modo algum simulava o
comportamento humano.
Em 2000, Marques et al., do Instituto Superior Tcnico (U. T. Lisboa) publicaram
Music Composition Using Genetic Evolutionary Algorithms, onde defendiam a
aplicao dos AG como uma forma possvel de procurar a soluo para problemas
em espaos de pesquisa de grandes dimenses. Neste trabalho, os autores
aplicaram esses mtodos para a gerao de sequncias musicais, utilizando como
funo de fitness conceitos da teoria musical.
Em 2001, Michael Towsey et al., da Queensland University of Technology
(Austrlia) escreveram Towards Melodic Extension Using Genetic Algorithms.
Neste artigo a equipa de Towsey advogava os AG como promissores para a
composio musical, aliando criatividade com a capacidade de conter excessos

67

dessa mesma criatividade (pelo uso de restries). As maiores dificuldades

sentidas por Towsey e seus colaboradores eram ao nvel da definio de funes
de fitness que capturam as qualidades estticas da grande variedade de melodias
de sucesso.
Em 2008, para expor na conferncia GECCO 2008 (ver seco 5.2.3), Tomasz
Oliwa, do Centro de Inteligncia Artificial da Universidade de Gergia (EUA)
escreveu o artigo Genetic Algorithms and the abc Music Notation Language for
Rock Music Composition onde apresentava um sistema de composio de
msicas baseado em AG. O sistema permitia criar msica multi-instrumental,
utilizando medidas objetivas como funes de fitness. Na sada, o sistema
apresentava uma msica no formato MIDI. Juntamente com isto, Oliwa mostrou
um procedimento de converso nico de valores numricos para a linguagem abc
(e vice-versa), o que permitia a combinao de otimizao numrica com a
expressividade rica prpria da linguagem musical.
5.2.2.

LIVROS

Existem tambm vrios livros lanados sobre esta temtica, sendo de destacar dois,
editados em 2007, foram editados dois livros sobre este tema:
Evolutionary Computer Music, editado por John "Al" Biles e Eduardo Reck
Miranda, dedicado exclusivamente Computao Evolucionria na Msica, com
captulos sobre a composio, improvisao, performance e outros aspetos da
produo musical, bem como ao estudo da utilizao dos algoritmos genticos
neste mbito;
The Art of Artificial Evolution: A Handbook on Evolutionary Art and Music,
editado por Juan Romero e Penousal Machado, que analisa aplicaes na arte,
msica e no design. O livro inclui uma seco sobre Msica Evolucionria.
5.2.3.

CONFERNCIAS

No mbito global da Computao Evolucionria (CE), um dos maiores eventos a nvel

internacional o GECCO: Genetic and Evolutionary Computation Conference, que se
realiza anualmente. (Figura 36)

68

Figura 36 Site oficial da GECCO 2012

Durante a GECCO 2005, Al Biles apresentou uma palestra sobre a msica evolucionria e
coeditou um livro sobre o assunto, com a contribuio de muitos investigadores desta rea.
No mbito especfico da Msica Evolucionria (ME), digno de destaque o
EvoMUSART. Esta conferncia (at 2012, apenas considerado workshop) tem feito parte
do evento EvoStar, desde 2003. Este evento sobre Msica e Arte Evolucionrias um das
principais mostras internacionais de trabalhos desenvolvidos mundialmente sobre a
temtica.
Em 2004 foi realizado o EuroGP Song Contest (um trocadilho com Festival Euroviso da
Cano). Nesta experincia vrias dezenas de utilizadores foram testados. Em primeiro
lugar sua capacidade de reconhecer as diferenas musicais e depois foi desenvolvida uma
pequena melodia baseada em piano.
5.2.4.

SOFTWARES

Na dcada passada, surgiram uma srie de sistemas experimentais que utilizam modelos de
CE para gerar composies musicais, alguns dos quais relativamente bem-sucedidos:
O Evolutune uma pequena aplicao Windows de 2005 para a evoluo de
simples ciclos (loops) de beeps e boops; tem uma interface grfica onde o
utilizador pode selecionar manualmente os pais;
O GeneticDrummer um sistema baseado de composio evolucionria para a
gerao de acompanhamento rtmico; O sistema compe um acompanhamento

69

rtmico de acordo com uma determinada pea musical; Internamente utiliza um

algoritmo gentico que desempenha, ao contrrio da maioria dos geradores
evolucionrios

de

ritmo,

uma

avaliao

autnoma

da

qualidade

do

acompanhamento gerado, usando a funo de fitness;

O easy Song Builder tambm um programa de composio evolucionria. O
utilizador decide qual a verso da msica ser a que passar para a prxima
gerao.
O FractMus (Figura 37) programa freeware, gerador de msica algortmica
desenvolvido e mantido pela pianista e compositor espanhol Gustavo Daz-Jerez.
Tem sido utilizado principalmente por compositores, intrpretes, investigadores e
artistas para a criao de msica;

Figura 37 FractMus 2000

O Vox Populi (Figura 38) um programa de composio interativa que emprega

Algoritmos Genticos. Estes so utilizados para manipular um conjunto de
acordes, denominado de populao. Existe tambm uma interface grfica, onde
o utilizador traa linhas que passam a controlar parmetros estruturais em tempo
real. Segundo os seus criadores, No Vox Populi, uma populao de acordes
codificada a partir do protocolo MIDI, e esta populao desenvolve-se por meio
da aplicao de AG (Algoritmos Genticos). Controlos grficos (pad e Sliders)
possibilitam a fcil manipulao do critrio fitness e dos atributos sonoros. A

70

computao evolucionria utilizada para estimular a perceo do utilizador e

suas reaes a sonoridades diferentes. Nesta associao com o comportamento
dinmico dos AG como ferramentas para uma interao em tempo real, o Vox
Populi torna-se um instrumento musical. Ao contrrio dos instrumentos
tradicionais, capaz de criar o seu prprio material sonoro (a populao de
acordes) e fornecer simultaneamente um critrio de escolha (Musical Fitness).
[26]

Figura 38 Interface do Vox Populi [26]

5.3.

VOX POPULI: ALGUNS ASPETOS FUNCIONAIS

Criado entre 1998 e 1999 por Moroni, Manzolli, Von Zuben e Gudwin, o Vox Populi
intitulado um sistema composicional evolucionrio. Os seus autores apresentam alguns
dos princpios fundamentais do sistema: os parmetros para a definio dos acordes, a
forma na qual as alturas so trabalhadas (utilizando-se Midi Note Number) e os padres
rtmicos so gerados, alm de aspetos da interao em tempo real
Os indivduos da populao so acordes de quatro notas. Utilizando a linguagem dos
algoritmos genticos, temos:
Um gentipo um bloco de quatro palavras de 7 bits (Figura 39):

Figura 39 Bloco com quatro palavras de 7 bits

O seu fentipo um acorde de 4 notas MIDI.

Uma populao um conjunto de 30 acordes.

71

A populao inicial formada por 30 acordes pseudoaleatoriamente gerados

(provavelmente segundo a distribuio uniforme de probabilidade). Um processo
reprodutivo responsvel por transformar a populao em funo do tempo, mas
preservando seu tamanho (de 30 acordes).
O funcionamento do programa pode sintetizar-se nos seguintes passos (Figura 40):
1. Criar uma populao aleatoriamente;
2. Enquanto o utilizador no clicar em stop, faz:
a. Avaliar a fitness de todos os indivduos da populao;
b. Aplicar os operadores genticos em cada indivduo da populao, tendo em
conta a fitness de cada indivduo, ou seja:
i. Reproduo: copia um gentipo para a nova populao;
ii. Cruzamento: troca os dois pedaos entre os dois gentipos e o
gentipo resultante dessa troca ir para a nova populao;
iii. Mutao: troca um ou mais bits de um gentipo e passa esse
gentipo modificado para a nova populao;
c. Volte ao passo 2.

Figura 40 Representao grfica do funcionamento do Vox Populi [26]

72

O clculo da fitness envolve trs parcelas:

= + +

Para o Vox Populi, a fitness harmnica de duas notas proporcional interseco dos
espectros dessas duas notas. (Figura 41 e Figura 42)

Figura 41 Espectro do D central (piano) e espectro do Mi (piano), respetivamente [26]

Figura 42 Interseco dos espectros anteriores [26]

A fitness meldica de um acorde calculado considerando-se a distncia de cada nota do

acorde tnica (dito de uma forma simplista, a nota que d nome ao acorde), parmetro
que fornecido pelo utilizador. (Figura 43)

Figura 43 Controlo de parmetros pelo utilizador

73

74

6. ESTRUTURA E DESCRIO
DO TRABALHO
DESENVOLVIDO
Neste penltimo captulo apresentado o trabalho desenvolvido, com uma descrio da
sua estrutura e uma abordagem aos aspetos mais importantes das respetivas fases de
desenvolvimento. Previamente, realizada uma breve abordagem aos recursos utilizados
na conceo deste projeto, nomeadamente a linguagem de programao Java e algum
software.
6.1.

RECURSOS UTILIZADOS

Para a execuo deste trabalho foi necessrio recorrer a uma linguagem de programao
que permitisse implementar os algoritmos genticos. A escolha do autor recaiu sobre a
linguagem Java.
6.1.1.

LINGUAGEM DE PROGRAMAO JAVA

O Java uma linguagem de programao orientada a objetos que comeou a ser

desenvolvida em 1991 por uma equipa liderada por James Gosling, da Sun Microsystems,

75

na Califrnia. O objetivo desta equipa era obter uma linguagem de programao que
pudesse produzir software isento de erros para a eletrnica de consumo. As linguagens
usadas at ento (C e C++) no eram consideradas as mais adequadas para a gerao de
cdigo independente da plataforma em que era utilizado. O principal problema residia no
facto de os programas C ou C++ terem de ser compilados para um determinado
processador. Caso esse processador mudasse, seria necessrio recompilar todo o cdigo. Se
se pensar nos chips utilizados na eletrnica de consumo (que continuamente sofrem
alteraes), possvel entender o quo srio se torna esse problema. Assim, o principal
objetivo da Sun Microsystems ao conceber o Java, foi o de produzir uma linguagem o mais
independente possvel do hardware utilizado.
Assim, as principais caractersticas do Java so:
Orientao a objetos;
Independncia de plataforma utilizada ("write once, run anywhere");
Possibilidade de utilizao dos protocolos TCP/IP, HTTP e FTP recursos de
rede;
Segurana.
Para alm destas caractersticas, o Java apresenta outras vantagens, tais como:
Sintaxe similar a C/C++;
Um vasto conjunto de bibliotecas (ou APIs);
Cdigo bastante dinmico (os programas Java so constitudos por um conjunto
de classes armazenadas autonomamente e que podem ser carregadas no momento
da sua utilizao).
Para alm de a sintaxe ser baseada no C/C++ e de permitir a portabilidade do programa
independente da plataforma, tambm o facto de permitir a construo acessvel de
interfaces grficos e a possibilidade de (com algumas alteraes) correr o programa num
browser de Internet, pesaram na escolha desta linguagem por parte do autor, para a
conceo deste projeto. [27]
6.1.2.

API JAVA JFUGUE

O JFugue - Java API for Music Programming uma API (Application Programming
Interface) de cdigo aberto (open source) que permite programar msica em linguagem
Java sem as complexidades do MIDI. [28]
76

O segredo por trs desta biblioteca isto , a razo pela qual o JFugue to fcil de
utilizar e permite ao programador criar msica to rapidamente o MusicString, um
objeto do tipo String formatado de forma especfica e que contm instrues musicais.
Por exemplo, para reproduzir a nota D central (Middle C), atravs da plataforma Java
MIDI, teria de ser programar tal como apresentado na Figura 44.
Sequencer sequencer = MidiSystem.getSequencer();
Sequence sequence = sequencer.getSequence();
Track track = sequence.createTrack();
ShortMessage onMessage = new ShortMessage();
onMessage.setMessage(ShortMessage.NOTE_ON, 0, 60, 128);
MidiEvent noteOnEvent = new MidiEvent(onMessage, 0);
track.add(noteOnEvent);
ShortMessage offMessage = new ShortMessage();
offMessage.setMessage(ShortMessage.NOTE_OFF, 0, 60, 128);
MidiEvent noteOffEvent = new MidiEvent(offMessage, 200);
track.add(noteOffEvent);
sequencer.start();
try {
Thread.sleep(track.ticks());
} catch (InterruptedException e) {
Thread.currentThread().interrupt();
}
Figura 44 Cdigo necessrio para reproduzir a nota D central

Com o JFugue, simplesmente necessrio programar o cdigo da Figura 45.

Player player = new Player();
player.play("C");

Figura 45 Cdigo necessrio para reproduzir a nota D central, com o JFugue

O JFugue analisa a MusicString e cria os objetos em segundo plano (background) para

representar cada nota, instrumento e assim por diante.
Com o JFugue, a especificao de uma nota comea com o nome dessa nota: C, D, E, F, G,
A, ou B. Depois de especificar a nota em si, pode-se, ento, acrescentar um sustenido ou
bemol, oitava, durao
Para indicar que uma nota sustenido utiliza-se o carcter #, enquanto o carcter b serve
para representar um bemol. Estes caracteres so colocados imediatamente aps o nome da
nota. Por exemplo, um R sustenido representa-se como D#. O JFugue tambm suporta
duplos sustenidos ou duplos bemis, que so indicados utilizando ## e bb, respetivamente.
As oitavas das notas so representadas por um nmero de 0 a 10. Por exemplo, E6
reproduz uma nota E na sexta oitava. Se no for especificada a oitava de uma nota, esta
ser por omisso, definida como estando na quinta oitava. (Figura 46)

77

Figura 46 Representao das notas desde a oitava 3 at 6

Quanto durao de uma nota, esta colocada depois da oitava e indicada por uma das
letras na Tabela 8. Se esta no for especificada, por omisso ser a de uma semnima. Por
exemplo, um F na sexta oitava, com a durao de uma mnima representado por F6h.
Tabela 8 Duraes possveis para uma nota

Durao
Carcter
Semibreve (whole)
w
Mnima (half)
h
Semnima (quarter)
q
Colcheia (eighth)
i
Semicolcheia (sixteenth)
s
Fusa (thirty-second)
t
Semifusa (sixty-fourth)
x

Uma nota pode tambm ser representada em termos numricos, fornecendo o seu valor
MIDI entre parntesis retos, como por exemplo [60]. A oitava tida em conta no valor
da nota, no sendo por isso necessrio (nem possvel) especific-la. Os valores vo desde 0
at 127, conforme se pode verificar na Tabela 9. [29]
Tabela 9 Valores numricos MIDI das notas musicais

Oitava
0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

C C#/Db D D#/Eb E F F#/Gb G G#/Ab A A#/Bb B

0
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16 17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28 29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40 41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52 53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64 65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76 77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88 89
90
91
92
93
94
95
96
97
98
99 100 101 102 103 104 105 106 107
108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119
120 121 122 123 124 125 126 127

78

Aqui vo alguns exemplos de MusicStrings (Figura 47):

Player player = new Player();
player.play("C");
player.play("C6h");
player.play("C5h Db6i E6w");
player.play("G#5q G5q F5q E5q D5h");
String trecho = "D5q F#5i A5i D6q D6q C#6i";
player.play(trecho);
Figura 47 Exemplos de MusicStrings

O JFugue tem vrias outras funcionalidades, algumas bastante avanadas e que facilitam a
programao de msica em Java, entre as quais:
Alm de notas, as MusicStrings permitem especificar acordes, instrumentos ou
faixas;
A msica pode ser reproduzida em tempo real (no momento de execuo do
cdigo) ou gravada em ficheiro MIDI;
A msica pode ainda ser enviada e recebida a partir de dispositivos externos,
como sintetizadores, misturadores, etc
Suporta msica microtonal, faixas de ritmos intuitivos que permitem antecipar
eventos musicais.
Por fim, o JFugue considerado ideal para aplicaes em que a msica gerada em tempo
real, tais como:
Msica aleatria, Msica Evolucionria, IA (Inteligncia Artificial) na Msica;
Editores de msica, caixas de ritmos;
Improvisadores de Jazz, imitao de compositores clssicos. [28]
A verso utilizada para o desenvolvimento do trabalho foi a JFugue 4.0.3.
SOFTWARE UTILIZADO

6.1.3.

Ao longo do desenvolvimento do trabalho foram utilizados alguns programas, quer para o

desenvolvimento do algoritmo, quer para a utilizao da notao musical. Assim, foram
utilizados:
Netbeans IDE: O Kit de Desenvolvimento de Software (SDK) NetBeans IDE
(Integrated Development Environment) um ambiente de desenvolvimento
integrado gratuito (atualmente propriedade da Oracle) e de cdigo aberto para

79

programadores de software nas linguagens Java, C, C++, PHP, entre outras.

Funciona em muitas plataformas, como Windows, Linux ou MacOS e proporciona
aos seus utilizadores, ferramentas necessrias para a criao de aplicaes
profissionais de Desktop, empresariais, Web e tambm mvel multiplataformas.
Totalmente escrito em Java (logo independente de plataforma e apto a funcionar
em qualquer sistema operativo que suporte a mquina virtual Java, JVM) suporta
qualquer outra linguagem de programao que se desenvolva com Swing, como
C, C++ ou PHP mas tambm linguagens de marcao como XML e HTML. O
Netbeans ajuda os programadores a escrever, compilar, a fazer o debugging e a
instalar aplicaes, tendo sido construdo de acordo com uma estrutura
reutilizvel que visa simplificar o desenvolvimento de cdigo, ao mesmo tempo
que aumenta a produtividade, uma vez que rene todas as funcionalidades
referidas numa nica aplicao. [30] A verso utilizada para o desenvolvimento
deste trabalho foi a NetBeans IDE 7.1.1 (Figura 48).

Figura 48 Ambiente de trabalho do NetBeans 7.1.1

Finale: O Finale um software de edio de partituras. Como se trata de um

programa de notao musical para compositores, permite compor e tocar msica
no computador, funcionando com uma espcie de processador de texto para a
composio musical. Este software capaz de lidar com tudo, desde a mais

80

simples folha composio at aos mais complexos arranjos de orquestra, sendo

por isso utilizado tanto por msicos amadores como por profissionais. usado por
escolas de prestgio como a Juilliard School (Nova Iorque, EUA) ou o
Lemmensinstituut (Leuven, Blgica) e bandas sonoras de filmes como Million
Dollar Baby, The Passion of The Christ ou Ratatouille foram escritas utilizando o
Finale. Est disponvel em verses para Windows e MacOS e oferece vrias
ferramentas para criao e impresso de partituras, com grande versatilidade de
formatao e realismo na reproduo (playback) dos temas criados. Ao lado do
Sibelius (outro software similar) um dos editores de partituras musicais mais
utilizados. [31] [32] A verso utilizada na realizao deste projeto foi a Finale
2011 (Figura 49).

Figura 49 Ambiente de trabalho do Finale 2011

Outro software utilizado: para a execuo de tarefas secundrias ou auxiliares

foram utilizados outros programas, tais como o Excel, o editor de imagem GIMP
ou o software de criao de diagramas e fluxogramas Edraw (Figura 50).

81

Figura 50 Software auxiliar utilizado (Excel, GIMP e Edraw)

6.2.

ESTRUTURA DO TRABALHO

Em termos de estrutura, este trabalho foi dividido em duas etapas principais:

Estudo e recolha de dados sobre o gnero musical escolhido e posterior anlise
estatstica;
Desenvolvimento da aplicao, com a conceo do respetivo do algoritmo
gentico.

6.3.

PRIMEIRA PARTE

Esta primeira etapa do trabalho consistiu na recolha de informaes e posterior

levantamento de dados estatsticos sobre o gnero musical escolhido: o Fado de Coimbra,
nomeadamente fados em tonalidade maior e fados em tonalidade menor.
Para tal, primeiramente, foram selecionados dez temas em tom menor e dez temas em tom
maior. Para alguns dos temas estavam disponveis as respetivas partituras, tendo sido
apenas recolhidas pelo autor. No entanto, para os restantes foi necessrio proceder sua
transcrio para partitura.
Depois de reunidas as partituras das msicas selecionadas foi ento desenvolvida uma
aplicao em Java para efetuar a contagem do nmero de vezes que cada nota surge em
cada msica, de forma a ser possvel obter a proporo da utilizao de cada nota, em cada
tonalidade.
Para tom menor foram escolhidas apenas msicas em tonalidade de L menor e para tom
maior apenas temas em R maior. Estas tonalidades foram escolhidas pelo facto de serem
das mais comuns no Fado de Coimbra. Para alm disso, s seria lgico realizar-se um
estudo estatstico deste gnero se todos os temas partilhassem do mesmo conjunto de notas,
ou seja, partilhassem a mesma tonalidade.

82

6.3.1.

ESTRUTURA E MODO DE FUNCIONAMENTO

Aps a transcrio para a notao musical utilizada no JFugue, o programa trata as

msicas de modo a que no final sejam apresentados num ficheiro os dados pretendidos,
isto , a proporo da utilizao de cada nota. De seguida, partindo desses dados e
recorrendo ao Excel, foram elaboradas tabelas e traados os grficos consequentes. O
diagrama da Figura 51 ilustra de forma simplificada o funcionamento desta etapa.

Figura 51 Diagrama do funcionamento da aplicao da primeira etapa

6.3.2.

DESENVOLVIMENTO DA APLICAO

Esta aplicao, tal como mencionado anteriormente, foi desenvolvida em Java fazendo
particular uso da biblioteca JFugue e consiste basicamente numa nica classe:
conta_notas2. Inicialmente, nesta classe esto definidas vrias MusicStrings contendo os
trechos que compem as msicas em anlise, de acordo com a notao musical do JFugue
e conforme o exemplo do excerto de cdigo apresentado na Figura 52:
String lagrimas1 = "C6h. D6i C6i B5h. A5i G#5i B5q A5wh. F5h.
F5 G5h-i F5i E5i F5i A5qwh. ";
String lagrimas2 = "B5h. B5i B5i B5h. B5i B5i C6h C6hh. C6q
D6h. D6q D6h. D6i D6i E6qh.w ";
String lagrimas3 = "F6h. E6q D6q B5h C6i D6i E6h. D6q C6h. C6q
D6h. F6q E6h-i G#5q C6i B5q A5h.w ";
Figura 52 Excerto de cdigo com notao musical JFugue

A diviso das msicas em trechos facilita e reduz a quantidade de cdigo utilizado, uma
vez que alguns desses trechos se repetem dentro da prpria msica, tal como se pode
verificar no fragmento de cdigo da Figura 53, continuao do exemplo acima
apresentado:
String lagrimas = lagrimas1+lagrimas1+lagrimas2+lagrimas3;
Figura 53 Exemplo de cdigo representando trechos musicais, com JFugue

83

Aps serem definidas todas as MusicStrings dos temas a serem analisados foi criado o
vetor de Strings de 20 posies (para as 10 msicas em tom maior e as 10 msicas em tom
menor), carregado com as MusicStrings criadas anteriormente (Figura 54).
musicas[0] = amores;
musicas[1] = infancia;
musicas[2] = sonha;
musicas[3] = alentejo;
musicas[4] = feiticeira;
(. . .)
musicas[13] = lagrimas;
(. . .)
musicas[19] = solitario;

Figura 54 Strings contendo as MusicStrings criadas anteriormente

Para alm do vetor musicas, foram tambm criados um vetor de caracteres vector1 com
as notas C, D, E, F, G, A e B e um vetor de Strings vector2 para as notas C#, D#, F#, G#
e A#. Estes vetores so necessrios para comparao com as msicas, no momento da
contagem das notas. Depois de carregado o vetor musicas com os temas e definidos os
vetores que iro servir de comparao, ento efetuada a contagem das notas de cada
msica. A Figura 55 representa um excerto do cdigo responsvel pela contagem das
notas.

Figura 55 Excerto do cdigo responsvel pela contagem das notas

Depois de executado o programa, os respetivos resultados so apresentados na consola

Java e gravados no ficheiro contagem.txt: o nmero de vezes que cada nota utilizada e
o nmero total de notas de cada msica. A Figura 56 mostra um fragmento desse resultado.

84

Figura 56 Fragmento do output da aplicao da primeira etapa

6.3.3.

RESULTADOS OBTIDOS

Pela anlise das vinte msicas (as duas tonalidades), conseguida atravs da aplicao
desenvolvida, foi possvel obter os dados estatsticos almejados (ver tabelas no Anexo B).
Assim, foram registados os dados sobre a percentagem de utilizao de cada nota, em cada
uma das tonalidades do estilo musical em estudo: L menor e R maior. Os resultados
obtidos esto patentes nos grficos da Figura 57 e Figura 58.

Figura 57 Percentagem da utilizao de cada nota: msicas em L menor primeira etapa

85

Figura 58 Percentagem da utilizao de cada nota: msicas em R maior primeira etapa

Fazendo uma anlise aos resultados, pode desde logo constatar-se que, tanto para uma
tonalidade como para outra, existem algumas notas que no aparecem uma nica vez ou
cuja sua manifestao reduzida. Isto pode ser fundamentado pelo facto de se estar perante
um gnero musical tonal. 8 Assim, partida, tanto para uma tonalidade como para outra era
de certa forma expectvel quais seriam as notas mais utilizadas.
Nas msicas em R maior as notas mais frequentes so as que fazem parte da escala da
respetiva tonalidade D, E, F#, G, A, B e C# com maior predominncia para as notas D,
F#, A e B (destacadas a azul no grfico da Figura 58), os 1, 3, 5 e 6 graus,
respetivamente. Ainda assim, h outras notas que embora no fazendo parte da tonalidade
em causa, aparecem algumas vezes. Isto pode ficar-se a dever ao facto de no Fado de
Coimbra ser recorrente em alguns casos (em termos de harmnicos) o acompanhamento
com acordes aumentados. Por exemplo, o F (F), no fazendo parte da escala de R maior,
utilizado para construir o acorde de L aumentado: A, C# e F). Para alm disso, esta

Msica tonal toda msica que apresenta uma tonalidade definida, isto , uma hierarquia entre as notas utilizadas, que
giram em torno de uma nota principal: a tnica. Na msica tonal no so utilizados aleatoriamente todos os sons da
escala cromtica. Algumas dessas notas so empregadas de forma estratgica e de acordo com uma hierarquia interna
da tonalidade, dependendo da escala em questo. No entanto, as notas no pertencentes a essa escala podem tambm
ser utilizadas como forma criativa de colorir ou de dar tempero" msica. [33] [34]

86

circunstncia tambm dever estar relacionada com o uso que este estilo faz daquilo que
em teoria musical se denomina por cadncias, nomeadamente a cadncia plagal. 9 Por
exemplo, em pelo menos uma das msicas est implcita a utilizao do acorde
subdominante menor (4 grau - IVm) Sol menor, composto pelas notas G, A# e D. Assim,
o L sustenido (A#) acaba por ser utilizado ao longo da melodia, mesmo no fazendo parte
da tonalidade em que esta se encontra. A utilizao de notas que no pertencem escala
pode tambm ser justificada como sendo fruto da criatividade do compositor e da sua
liberdade de poder fazer uso de notas cromticas, por forma a dar outro colorido
msica.
Para as msicas em L menor, as concluses que se podem retirar dos resultados so algo
semelhantes. Tambm aqui, as notas mais frequentes so as que fazem parte da respetiva
tonalidade A, B, C, D, E, F e G com maior incidncia para as notas A, B, C, e E
(destacadas a azul no grfico da Figura 57), respetivamente os 1, 2, 3 e 5 graus. Mas
enquanto para tonalidade maior apenas existe uma respetiva escala maior, para a
tonalidade menor existem trs variaes da escala menor. Assim, para alm da escala de L
menor natural (j mencionada quatro linhas acima), existe igualmente a escala de L menor
harmnica (A, B, C, D, E, F e G#) e L menor meldica (A, B, C, D, E, F# e G#). Isso
justifica o facto de notas como o F sustenido (F#) e o Sol sustenido (G#) terem alguma
expresso em determinadas melodias. Para alm disso, a circunstncia de ser frequente em
fados de tom menor a utilizao de acordes diminutos (como por exemplo o acorde de Sol
sustenido diminuto, G#dim: G#, B e D) tambm pode explicar a razo pela qual notas
como por exemplo o G# aparecem ao longo de algumas msicas. Por fim, tal como na
tonalidade de R maior, o aparecimento de notas que no pertencem escala (ou neste
caso, escalas) pode identicamente ser explicado como consequncia da criatividade do
compositor cromatismo. 10

Cadncia, na teoria musical ocidental, uma srie particular de acordes que finalizam uma frase, seco ou pea
musical. As cadncias do um final prprio s frases, que podem, por exemplo, sugerir ao ouvinte se a pea continua ou
se terminou. So de grande importncia meldica e estrutural, funcionando como uma espcie de pontuao ao longo
da melodia e como concluso de um pensamento harmnico. A cadncia plagal uma cadncia que liga um acorde
subdominante (IV) com o acorde da tnica (I). (e. g. IIVIVmI) uma cadncia conclusiva, embora de forma no
muito acentuada. conhecida tambm por cadncia do amm por ser utilizada para harmonizar esta palavra no final
de hinos religiosos. [35]

10

Cromatismo, em teoria musical, a utilizao das notas da escala cromtica (composta de 12 semitons) no contexto de
uma composio tonal. Os cromatismos so vulgarmente organizados como frases musicais compostas de notas
cromticas, com o intuito de criar tenso meldica ou harmnica, prolongando assim o desenvolvimento tonal e

87

6.4.

SEGUNDA PARTE

Depois do levantamento estatstico e da respetiva anlise dos dados recolhidos acerca do

gnero musical em estudo, seguiu-se para uma segunda fase do trabalho. Tendo em conta
os resultados obtidos anteriormente, nesta etapa pretendia-se desenvolver uma aplicao
que, partindo de algumas melodias iniciais e fazendo uso de algoritmos genticos, fosse
capaz de demonstrar algumas capacidades de composio musical de fados em tom menor
e tom maior. Basicamente, o programa deveria permitir escolher entre tom menor ou tom
maior e, de seguida, ser capaz de compor melodias de acordo com as preferncias (i. e.
com o gosto) do utilizador. A aplicao foi intitulada pelo autor como AG Fado.
CARACTERSTICAS DO ALGORITMO GENTICO IMPLEMENTADO

6.4.1.

Em AG, os indivduos so geralmente representados por sequncias de nmeros binrios.

No entanto, neste trabalho, as solues so apresentadas sob a forma de sequncias de
caracteres ASCII. Em termos de representao cromossmica, os indivduos (ou
cromossomas) so formados por 30 notas e cada nota composta por 3 genes que podem
tomar diversos valores (alelos) como se pode observar no exemplo da Figura 59. Assim, a
primeira posio (o primeiro gene) refere-se nota musical e pode tomar um dos seguintes
valores: {A, A#, B, C, C#, D, D#, E, F, F#, G, G#}. Na segunda posio (segundo gene)
feita referncia oitava a que se refere a nota utilizada: {3,4,5,6}. Por fim, na posio trs,
o terceiro gene indica a durao da nota, sendo que os possveis valores so: {w, h, q, i}. A
Figura 60 apresenta um exemplo de cromossoma de 30 notas, composto portanto por 90
genes.

D#

Figura 59 Desenho de um cromossoma de uma nota (3 genes)

1

10

11

12

G#

88

89

90

Figura 60 Esquema de um cromossoma de 30 notas (90 genes)

retardando a resoluo meldica. Em geral, o cromatismo est associado utilizao da dissonncia (a qualidade dos
sons parecerem "instveis"). [33] [35]

88

6.4.2.

ESTRUTURA E LGICA DO PROGRAMA AG FADO

O programa desta segunda parte do trabalho foi desenvolvido em Java e recorrendo uma
vez mais biblioteca JFugue. A aplicao composta por 7 classes Java. A descrio da
funcionalidade de cada uma dessas classes est exposta abaixo, na Tabela 10.
Tabela 10 Descrio da funcionalidade das classes
NOME DA CLASSE

FUNCIONALIDADE

PainelPrincipal

Janela de interface, com o painel inicial de interao com o utilizador;

conforme a escolha efetuada por este chamada a classe melodiamenor ou
melodiamaior.

melodiamenor

Janela de interface com painel de avaliao de melodias de tom menor.

Esta classe contm a populao inicial de melodias (indivduos) de tom
menor. O utilizador pode ouvir as melodias e efetuar a respetiva avaliao.
Depois de validadas as opes deste, nesta classe so ainda realizadas as
operaes de cruzamento entre os indivduos selecionados para tal. ainda
nesta classe que selecionado o melhor indivduo da gerao (elitismo). Se
tiver sido encontrado o critrio de paragem do AG, a classe inicializada a
classificacaofinal. Caso contrrio, inicializada a classe avalia_filhos.

melodiamaior

Janela de interface com painel de avaliao de melodias de tom maior.

Esta classe contm a populao inicial de melodias (indivduos) de tom
maior.
A classe responsvel pelo mesmo tipo de operaes que a classe
melodiamenor.
Se tiver sido encontrado o critrio de paragem do AG, a classe inicializada
a classificacaofinal2. Caso contrrio, inicializada a classe avalia_filhos2.

avalia_filhos

Janela de interface com painel de avaliao dos filhos obtidos anteriormente

por cruzamento, entre as melodias de tom menor. O utilizador ouve as
respetivas melodias e atribui uma classificao. Depois de confirmadas as
opes deste, esta classe responsvel por eliminar o filho com pior
classificao e selecionar um dos restantes para ficar sujeito a mutao. No
fim, a classe responsvel por regressar classe melodiamenor.

avalia_filhos2

Janela de interface com painel de avaliao dos filhos obtidos anteriormente

por cruzamento, entre as melodias de tom maior.
A classe responsvel pelo mesmo tipo de operaes que a classe
avalia_filhos.
No fim, a classe responsvel por regressar classe melodiamaior.

classificacaofinal

Janela de interface com apresentao dos resultados finais do AG, quando

selecionadas tom menor.

classificacaofinal2

Janela de interface com apresentao dos resultados finais do AG, quando

selecionadas tom maior.

89

Para alm destas classes principais, foi ainda utilizada uma outra classe (TeePrintStream),
de ndole secundrio, que serviu apenas para permitir a gravao do output do programa
para um ficheiro de texto.
O fluxograma da Figura 61 apresenta, de uma forma geral, a estrutura lgica da aplicao
AG Fado.

Figura 61 Fluxograma com a estrutura da aplicao AG Fado

6.4.3.

ESTRUTURA INTRNSECA DO ALGORITMO GENTICO

De um modo geral, a estrutura do algoritmo gentico relativamente simples e comum a

outros problemas que fazem uso deste tipo de algoritmo evolucionrio.
a) Incio: Nesta fase introduzida a populao inicial, geralmente criada de forma
aleatria. No entanto e neste caso, o autor decidiu utilizar melodias criadas por si,
tendo em conta os resultados obtidos na anlise estatstica da primeira parte deste
trabalho. (ver Anexo B) Como estamos perante uma aplicao que envolve arte, a
avaliao uma tarefa bastante subjetiva e algo abstrata. Da, surge a deciso de
este processo ser efetuado atravs da interao humana. No entanto, como a
avaliao das melodias que resultam do funcionamento do AG feita pelo

90

utilizador, tal tarefa torna-se repetitiva, montona e algo cansativa. Por isso, para
ser mais provvel conseguir resultados com alguma congruncia e discernimento, o
autor decidiu que a populao inicial seria composta apenas por 4 melodias
(indivduos), cada uma delas composta por 30 notas.
b) Avaliao: o processo de avaliao, tal como referido anteriormente feito atravs
da interao do utilizador, que tem a tarefa de ouvir as melodias e ajuizar sobre a
sua classificao (fitness). O facto de se tratar de melodias do mesmo gnero
musical e todas na mesma tonalidade pesou na deciso de utilizar uma populao
reduzida.
c) Seleo: o mtodo de seleo adotado para o algoritmo foi a seleo por torneio.
Este mtodo de seleo tem vrias vantagens: a programao do cdigo simples e
eficiente e permite que a presso de seleo seja facilmente ajustada. Neste caso, os
torneios so realizados entre 2 indivduos, selecionados aleatoriamente. O vencedor
de cada torneio (aquele com o melhor fitness) selecionado para o cruzamento.
Assim, so realizados 4 torneios. Os vencedores iro de seguida cruzar-se entre
si.
d) Cruzamento: o cruzamento entre indivduos operado atravs de um ponto de
corte. O local para o ponto de corte selecionado aleatoriamente, entre cinco
possveis, definidos pelo autor: aps a 5, 10, 15, 20 ou 25 nota. Os 4 indivduos
selecionados anteriormente por torneio cruzam-se ento, entre si no ponto
escolhido de forma aleatria (o 1 indivduo vencedor cruza-se com o 2 e o 3
cruza-se com o 4), dando origem a 4 filhos.
e) Mutao: esta fase decorre aps a avaliao dos filhos, obtidos anteriormente por
cruzamento e depois de excludo aquele com pior fitness (que no passar gerao
seguinte, dando lugar ao melhor indivduo). Assim, um dos restantes 3 filhos ficar
sujeito a mutao. escolhido de forma aleatria um dos filhos que ir ento ficar
sujeito a esta operao gentica. Depois de selecionado o filho, escolhida de
forma aleatria uma nota que dever ser alterada (i. e. mutada): C, D, E, F, G, A ou
B. De seguida, tambm aleatoriamente, selecionada a nota que a ir substituir. A
mutao efetua-se na primeira ocorrncia que se verificar no filho selecionado, da
nota a ser substituda. A mutao pode nem acontecer efetivamente, pois possvel

91

dar-se o caso de a nota selecionada para alterao ser a mesma que a nota
selecionada para a substituir.
f) Substituio: aps terminadas as operaes genticas (cruzamento e mutao)
efetivada a substituio dos indivduos. Da populao inicial, selecionado, por
elitismo o indivduo com maior valor de fitness. Os restantes so substitudos pelos
3 melhores descendentes, sendo que o pior eliminado.
g) Final: o AG termina quando satisfeita a condio de paragem definida. Existem
vrias formas de definir essa condio, sendo que neste trabalho o critrio de
paragem escolhido foi o nmero mximo de evolues, isto o nmero mximo de
geraes. Assim, neste programa, ao fim de 3 geraes o algoritmo termina, sendo
apresentada a soluo. O autor optou por um nmero reduzido de evolues para
critrio de paragem, uma vez mais por se estar perante uma avaliao feita por
interao humana, uma tarefa repetitiva, tal como referido anteriormente. No
entanto, o nmero pode ser facilmente alterado, bastando para isso modificar
apenas um par de instrues no cdigo Java.
6.4.4.

MODO DE FUNCIONAMENTO E RESULTADOS

Nesta seco 6.4.4 apresentado o modo de funcionamento do programa, bem como um

exemplo de resultados obtidos. Uma vez que se trata de avaliar de uma forma de expresso
artstica atravs de interao humana, os resultados podem ser, obviamente, diferentes
daqueles que aqui so apresentados. Aquilo que para um utilizador pode ser considerada
uma boa melodia, pode no o ser necessariamente para outro. Os gostos musicais so
subjetivos e portanto no se devem tirar grandes ilaes dos valores obtidos, apenas por
uma execuo do programa. Alm do mais, um utilizador pode por exemplo, sabotar o
funcionamento do programa e classificar sempre com valores muito baixos as melodias
que efetivamente se possam estar a aperfeioar com o progredir do AG.
O funcionamento do programa bastante acessvel. No interface inicial (ilustrado na
Figura 62) o utilizador pode escolher de forma simples qual a tonalidade (menor ou maior)
sobre a qual se pretende que o programa componha melodias.

92

Figura 62 Interface inicial da aplicao AG Fado

Aps a escolha da tonalidade, o programa avana para uma segunda janela onde o
utilizador tem a possibilidade de ouvir e avaliar cada uma das melodias iniciais, isto cada
um dos indivduos da populao inicial. A Figura 63 mostra esta janela de avaliao das
melodias.

Figura 63 Interface de avaliao das melodias

Depois de ouvir e avaliar cada uma das melodias, o utilizador valida as suas opes e o
algoritmo avana para a seleo e consequente operao de cruzamento. Como j foi
referido, utilizado o mtodo de seleo por torneio. Assim, so escolhidos aleatoriamente
2 indivduos e vence o que tiver maior fitness, ficando definido como pai 1. Este
procedimento efetuado novamente para se definir qual dos indivduos ser o pai 2.
Posteriormente efetuado o cruzamento. Todo este processo se repete sendo que, no final,
foram realizados 2 cruzamentos que deram origem a 4 novos indivduos (filhos). O ponto
de corte, tal como mencionado anteriormente, escolhido de forma aleatria, de entre as 5
posies possveis.
93

Na Figura 64 podem observar-se as melodias iniciais, ou seja, os indivduos da populao

inicial.

Figura 64 Melodias da populao inicial

Na Figura 65 est patente um exemplo de uma primeira iterao realizada, isto os filhos
gerados pelo cruzamento das melodias selecionadas da populao inicial.

Figura 65 Filhos resultantes dos cruzamentos entre indivduos da populao inicial

Confrontando as duas figuras anteriores, rapidamente se compreende (neste caso) quais as

melodias (indivduos) selecionadas para cruzamento os pais e os respetivos pontos de
corte. De acordo com a avaliao atribuda pelo utilizador (ver Figura 63) tambm se pode
constatar que o Indivduo 2 no deixa descendncia. Uma vez que tem a pontuao
(fitness) mais baixa, est, logo partida, incapacitado para vencer qualquer torneio.
Aps esta etapa, e antes de se passar avaliao dos filhos, selecionado o melhor
indivduo para passar gerao seguinte elitismo.

94

Segue-se ento a avaliao dos filhos. Para tal, surge uma nova janela (semelhante
anterior) que permite que o utilizador avalie as melodias obtidas dos cruzamentos
realizados anteriormente (Figura 66).

Figura 66 Interface de avaliao dos filhos

Depois de avaliados os filhos, aquele que obteve o pior valor de fitness eliminado, sendo
que os outros trs passam para a gerao seguinte, juntando-se ao indivduo j selecionado
anteriormente por elitismo. Por fim, escolhido aleatoriamente um dos trs filhos restantes
que fica sujeito a mutao. A partir daqui, esto ento obtidos os 4 indivduos que formam
a gerao seguinte.
Todo este processo se repete at ser atingido o critrio de paragem, que neste caso o
nmero mximo de evolues. Quando esse critrio satisfeito aparece uma ltima janela
na qual o utilizador pode ouvir o indivduo (melodia) considerado mais apto (i. e., aquele
que na ltima gerao antes do algoritmo terminar obteve o maior valor de fitness), pode
visualizar o valor mdio de fitness da populao inicial e o valor mdio final (da ltima
gerao avaliada) e tem ainda uma opo para encerrar o programa.
Na Figura 67 est ilustrada essa janela, que apresenta o resultado final do AG.

95

Figura 67 Janela com resultado final do AG

Fazendo uma anlise da evoluo do valor de fitness mdio da populao do AG, obtido
por esta execuo do programa, possvel verificar uma melhoria desde a populao
inicial at gerao em que o algoritmo termina. O grfico da Figura 68 mostra essa
evoluo ao longo das 3 geraes.

Figura 68 Grfico da evoluo do valor mdio de fitness da populao do AG

Convm reforar a ideia de que estes valores so consequncia de uma determinada

execuo do programa, neste caso por parte do autor. Qualquer outro utilizador (ou at o
prprio autor, executando novamente o programa) poder encontrar valores distintos.
Como j foi referido, trata-se de avaliar uma forma de arte e tal avaliao tem sempre um
carter subjetivo e fundamentalmente pessoal.
96

7. CONCLUSES
A evoluo natural pode ser considerada como um poderoso solucionador de problemas
que conseguiu trazer, desde o caos, o Homem tal como o conhecemos nos dias de hoje,
apenas em alguns milhes de anos. Os processos baseados em Computao Evolucionria
tambm podem ser utilizados como eficientes solucionadores de otimizao e manipulao
de restries. Alm disso, muitos dos fenmenos do mundo real, objeto do estudo da vida,
economia e sociedade podem ser investigados atravs de simulaes com base em sistemas
evolucionrios.
Por fim, mas no menos importante, a Arte Evolucionria (no caso mais especfico da
Msica Evolucionria), forma um campo emergente de enorme potencial para a aplicao
dos ideais de Charles Darwin. Tambm nesta rea da Msica Evolucionria esto em
constante desenvolvimento novos programas e algoritmos de composio, pelo que os
futuros desenvolvimentos na arte performativa que a Msica (tanto ao nvel conceptual
como esttico) podem ser decididos tendo como base o apoio da Computao
Evolucionria.
Ao longo deste documento foram sendo apresentadas algumas consideraes e concluses
que possibilitaram sustentar as opes tomadas ao longo de desenvolvimento do trabalho.

97

Neste ltimo captulo realizada uma sntese das principais concluses, abordada a
relevncia do trabalho realizado e so perspetivados futuros desenvolvimentos.
A primeira parte do trabalho funcionou como base de sustentao para a construo do
algoritmo gentico. Pela anlise estatstica realizada aos fados escolhidos foi possvel
corroborar que se trata de um gnero musical caracteristicamente tonal. As notas musicais
mais predominantes eram as que fazem parte da tonalidade da msica, sobretudo o 1, 3 e
5 graus, base dos acordes tnico e dominante que so os mais prevalentes no fado.
Embora tal no seja depreendido diretamente do estudo estatstico efetuado, foi possvel
verificar que em termos rtmicos no existe uma homogeneidade entre as melodias
analisadas. Verificam-se diferentes compassos, bem como estruturas frsicas dspares.
Ainda que se sirva de frmulas de compasso distintas (ternrio e quaternrio,
essencialmente), o Fado por si s um estilo musical de certa forma um pouco liberto da
exigncia de um estrito rigor rtmico, quer pela utilizao frequente de suspenses quer de
notas com durao ad libitum, etc A linha meldica, embora esteja ritmicamente sujeita
ao suporte rtmico que lhe fornecido pelos instrumentos, tende a libertar-se, expandindose, por vezes livremente e com enfse.
Quanto segunda parte do trabalho, relativa implementao prtica do programa h
tambm algumas consideraes a retirar. O facto da populao inicial ter sido criada pelo
autor e em consonncia com os resultados obtidos na primeira parte, condicionou partida
a atividade do algoritmo gentico, uma vez que as melodias so bastante audveis e boas
melodicamente. Esta circunstncia justifica a evoluo pouco expressiva da fitness dos
indivduos que se verifica ao longo das geraes do AG, como no exemplo apresentado no
captulo 6 (Figura 68).
Torna-se tambm importante frisar uma vez mais, que se trata da avaliao de uma forma
de expresso artstica, por parte de um utilizador humano. Assim, essa avaliao algo
subjetiva e abstrata, para alm de se tratar de uma tarefa repetitiva e montona. O
utilizador pode inclusive sabotar a avaliao, atribuindo valores de fitness
exageradamente baixos (ou altos), sem a necessria concentrao e discernimento.
No que diz respeito a melhoramentos futuros, existem alguns aspetos que poderiam ser
aperfeioados. Em relao anlise estatstica, esta poderia ser alargada a outros pontos,
nomeadamente: em termos rtmicos, com o estudo do nmero e frmulas de compassos

98

provveis, bem como ao estabelecimento de uma possvel estrutura frsica padro; ao nvel
harmnico, com uma pesquisa dos acordes e suas sequncias provveis relativamente
melodia.
Em relao ao programa desenvolvido, h tambm alguns aspetos que seria interessante
melhorar. Por exemplo, a aplicao gerar a populao inicial de acordo com a anlise
estatstica prvia, ou ento dar a possibilidade ao utilizador de carregar os indivduos
(em formato MIDI, ou ento em notao musical de formato MusicString) para populao
inicial e ver qual o comportamento do AG em relao a essas melodias. Tambm poderia
ser interessante deixar o utilizador escolher o nmero de pontos de corte para cruzamento.
Ainda neste ponto, e num patamar mais elevado em termos de complexidade, seria
aliciante tentar estabelecer uma forma de avaliao das melodias sem a necessidade de
interao humana.
No que toca portabilidade e expanso do programa seria aliciante a integrao da
aplicao em ambiente online, permitindo que vrios utilizadores (devidamente registados
e mediante a validao de credenciais de acesso) pudessem ir classificando os indivduos
(melodias) de forma a conseguir uma avaliao mais abrangente, com vrias opinies
diferentes e durante um maior nmero de geraes. medida que o AG ia progredindo, os
resultados iam sendo gravados num servidor, o que possibilitaria aos utilizadores efetuar
paragens neste processo de avaliao marcadamente repetitivo, podendo retomar essa
tarefa mais tarde.

99

100

Referncias Documentais
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[56] Amlia Rodrigues
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[57] Antnio Victorino de Almeida
http://2.bp.blogspot.com/_2R3MJ0Y9LVY/SVwlS5kQ7WI/AAAAAAAAHGU/ZDm7ZdnyJ8/s400/ant+Viot+Alm.jpg. [Consult. 2012-02-22].
[58] Painel O Fado de Jos Malhoa
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Jose_malhoa_fado.jpg. [Consult. 2012-07-25]
[59] Imagem alusiva ao Fado de Coimbra
http://ofado.no.sapo.pt/images/04_01%20tipo%20de%20fado.JPG. [Consult. 201203-10].
[60] Serenata Monumental da Queima das Fitas de Coimbra
http://4.bp.blogspot.com/_7mKI4i2KtI/Rxx6MulfDPI/AAAAAAAAAC8/ZB1jrgClonc/s400/Foto2.jpg. [Consult.
2012-03-10].

104

Anexo A. Msicas selecionadas para anlise

Fados em L menor

Fados em R maior

Asas Brancas

Balada dos Meus Amores

Letra: Afonso de Sousa

Msica: Afonso de Sousa

Letra: Edmundo de Bettencourt

Msica: Luiz Goes

Balada do Florncio

Cano da Infncia

Letra: Florncio de Carvalho

Msica: Florncio de Carvalho

Letra: Armando Goes

Msica: Armando Goes

Balada do Outono

Cantiga para quem sonha

Letra: Jos Afonso

Msica: Jos Afonso

Letra: Leonel Neves

Msica: Joo Gomes

Cano das Lgrimas

Fado do Alentejo

Letra: Armando Goes

Msica: Armando Goes

Letra: Antnio de Sousa / Antnio Menano

Msica: Antnio Menano

Cantar de Emigrao

Feiticeira

Letra: Rosala de Castro (adapt. Jos Niza)

Msica: Jos Niza

Letra: ngelo de Arajo

Msica: ngelo de Arajo

Fado Alentejano

Igreja de Santa Cruz

Letra: popular
Msica: Armando Goes

Letra: Joo Fortuna / Fortunato da Fonseca

Msica: Fortunato da Fonseca

O Meu Fado

Maria se fores ao baile

Letra: popular
Msica: Armando Goes

Letra: popular / ngelo de Arajo

Msica: Sargento Robles (arranjo de ngelo de Arajo)

Saudades de Coimbra

Ondas do mar

Letra: Antnio de Sousa

Msica: Mrio Faria da Fonseca

Letra: Carlos Figueiredo

Msica: Carlos Figueiredo

Senhora do Almorto

Passarinho da Ribeira

Letra: popular
Msica: popular (arranjo de Artur Paredes)

Letra: autor desconhecido

Msica: Antnio Menano

Solitrio

Samaritana

Letra: Horcio Menano

Msica: Francisco Menano

Letra: lvaro Cabral

Msica: lvaro Cabral

105

106

Anexo B. Tabelas com resultados da Primeira Parte

Fados em L menor

Notas

Msicas

C
C# / Db
D
D# / Eb
E
F
F# / Gb
G
G# / Ab
A
A# / Bb
B
Total

Asas Brancas

Balada de
Florncio

Balada do
Outono

Cano das
Lgrimas

Cantar de
Emigrao

Fado
Alentejano

O Meu Fado

Saudades de
Coimbra

Senhora do
Almorto

Solitrio

TOTAL

17
0
8
0
10
2
0
7
4
24
3
14
89

5
0
2
0
9
11
0
14
2
13
0
11
67

9
0
9
0
14
3
0
4
4
17
0
11
71

11
0
11
0
6
10
0
2
3
7
0
12
62

16
0
10
0
12
8
0
4
0
8
0
4
62

14
0
18
0
17
7
0
3
2
6
0
11
78

10
0
2
0
23
3
0
0
6
18
0
3
65

9
0
8
0
22
8
0
6
1
4
3
4
65

10
0
11
0
35
16
9
12
7
20
0
18
138

10
0
4
0
6
6
0
2
6
20
0
11
65

111
0
83
0
154
74
9
54
35
137
6
99
762

107

%
Utilizao
14,567%
0,000%
10,892%
0,000%
20,210%
9,711%
1,181%
7,087%
4,593%
17,979%
0,787%
12,992%

Fados em R maior
Msicas

Notas

Balada dos
Meus Amores
C
C# / Db
D
D# / Eb
E
F
F# / Gb
G
G# / Ab
A
A# / Bb
B
Total

0
7
9
0
13
0
14
15
0
6
2
13
79

Cano da Cantiga para

Infncia
quem sonha
0
13
27
0
14
0
17
11
1
29
2
16
130

0
6
19
0
18
0
32
8
3
31
0
6
123

108

Fado do
Alentejo

Feiticeira

Igreja de
Santa Cruz

Maria se fores
ao baile

Ondas do
Mar

Passarinho
da Ribeira

Samaritana

TOTAL

0
4
12
0
18
0
22
16
0
20
0
0
92

0
23
17
0
4
0
9
14
0
13
4
24
108

0
10
4
0
6
0
10
10
0
16
0
10
66

0
12
17
0
2
1
2
2
0
16
5
13
70

0
19
10
0
1
1
1
2
0
10
13
20
77

0
9
11
0
8
0
4
2
0
19
0
12
65

0
24
30
0
31
0
38
22
0
39
0
41
225

0
127
156
0
115
2
149
102
4
199
26
155
1035

%
Utilizao
0,000%
12,271%
15,072%
0,000%
11,111%
0,193%
14,396%
9,855%
0,386%
19,227%
2,512%
14,976%

Indivduo criados para populao inicial (L menor)

Notas

Msicas

C
C# / Db
D
D# / Eb
E
F
F# / Gb
G
G# / Ab
A
A# / Bb
B
Total

Indivduo 1

Indivduo 2

Indivduo 3

Indivduo 4

TOTAL

6
0
3
0
2
0
0
2
3
9
0
5
30

5
0
3
0
4
3
0
1
2
6
0
6
30

6
0
4
0
3
3
0
2
2
6
0
4
30

5
0
3
0
6
5
0
2
3
3
0
3
30

22
0
13
0
15
11
0
7
10
24
0
18
120

%
Utilizao
18,333%
0,000%
10,833%
0,000%
12,500%
9,167%
0,000%
5,833%
8,333%
20,000%
0,000%
15,000%

Indivduo criados para populao inicial (R maior)

Notas

Msicas

C
C# / Db
D
D# / Eb
E
F
F# / Gb
G
G# / Ab
A
A# / Bb
B
Total

Indivduo 1

Indivduo 2

Indivduo 3

Indivduo 4

TOTAL

0
2
6
0
2
0
8
4
0
5
0
3
30

0
3
3
0
5
0
6
4
0
6
0
3
30

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