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500 tips para nuevos cuentistas

a principios del siglo XXI
por

Guillermo Samperio
Asistente de Investigacin
Ivonne Reyes Chiquete

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PRLOGO
Durante los ms de veinticinco aos que llevo conduciendo talleres literarios, me he enfrentado infinidad
de veces a escritores noveles que quieren consejos para escribir mejor. Cuando les he recomendado leer
tal o cual cuento, me han comentado que les pareci maravilloso, memorable, nico, pero pocas veces
aleccionador. Ellos quieren consejos puntuales, respuestas que les indiquen qu hacer cuando se les
dificulta la resolucin de su propio texto, por eso decid crear un libro de tips para nuevos cuentistas.
Durante la redaccin, me di cuenta de la necesidad de dejar hablar a otros cuentistas, esto de
ensear a escribir cuentos no es cosa nueva y hay muchas voces autorizadas, maestras, que han dado sus
propios consejos, en este volumen se pueden encontrar muchas de ellas.
Sin embargo, en esta bsqueda tambin me percat de que a veces lo que le funciona a uno, le parece
nefasto a otro, por ello decid incluir ambas posturas, las ms de las veces en numeracin continua, para
hacer notar la contradiccin y dejar que sea usted, lector, quien elija la que mejor le convenga.
Porque a final de cuentas, o de cuentos, la creacin literaria es un proceso individual, artstico, y por
tanto no hay frmulas cientficas, comprobadas, que nos indiquen qu meter y en qu cantidades en la
coctelera para obtener el mejor texto. El ensayo y error, junto con la intuicin -eso que muchos llaman
talento- es lo que ha ido creando las tcnicas literarias.
La literatura evoluciona, cambia, por ello, en el siglo veintiuno, nadie debe enfrentarse a la pgina en
blanco sin armas concretas. Otros han ya cado, se han levantado, teorizado sobre el hecho y sacado
conclusiones, usemos su aprendizaje para hacer ms fcil nuestro camino. Aqu est mi aportacin, mi
experiencia, desglosada en fciles oraciones aplicables a los problemas ms comunes con los que se
encuentran los principiantes.
Estoy convencido, porque lo he comprobado una y otra vez en mis talleres, de que con la gua y la
dedicacin necesarias cualquiera puede llegar a escribir cuentos. La escritura no es una disciplina otorgada
slo a algunos iluminados, cualquiera que desee y se dedique a aprenderla, lograr asir la escritura de
ficcin.
No con ello afirmo que ser fcil, la escritura requiere un trabajo rallante en la obsesin, pero
tampoco es imposible convertirse en escritor de cuentos. Dedicacin, intuicin y lectura son los tres
ingredientes que hacen a un escritor. Estos tips harn menos rspido el camino.
Aconsejo empezar por escribir mucho y conforme se vaya avanzando, la creacin ir decreciendo
naturalmente en cantidad, pero ganando en calidad. El cuento por definicin es breve.
He agrupados los tips en temas para su fcil consulta, aunque como es lgico muchos de los puntos
pueden pertenecer a otro o varios captulos, pero para evitar repetirlos, los he circunscrito a un solo
apartado. Habr algunos consejos que se parezcan, pero cada uno tiene su especial intencin.
Los tpicos van desde los consejos literarios hasta las realidades a las que yo me he enfrentado en el
mundo editorial, pasando por sugerencias para salir del inevitable atorn, ese momento en que por ms
que nos esforzamos las letras se niegan a salir.
Muchos de los tips van acompaados de ejemplos que demuestran en forma prctica la teora. Es ste
un curso prctico y accesible que pretende ayudar a todo principiante, independientemente de su edad, a
entrar al mundo de la creacin literaria.

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Aunque mis consejos van encaminados a la prctica del cuento, del cuento moderno, el que surge a
partir de Edgar Allan Poe, muchos de los tips son aplicables a la novela, la poesa, el teatro; los gneros
literarios si bien estn delimitados por sus propias necesidades, hoy en da se entrecruzan, se valen unos
de otros, para crecer en s mismos.
S de la prisa que inunda a los principiantes, pero ello les intento ahorrar la lectura de decenas de
libros de teora literaria, los tips los motivarn a la escritura y sern a la vez el camino de regreso obligado
ante cualquier dificultad.
Por qu quinientos tips? Me parece un nmero capaz de satisfacer la necesidad de cualquiera, sin
empalagar a ninguno.
La natural disposicin en prrafos cortos que da el concepto del libro lo hace fcil de leer, prctico de
consultar y motivador de la escritura.
Porque a final de cuentas quien tiene este libro en sus manos lo que quiere es hacer sus propios
cuentos, pues entonces, y nunca mejor dicho, manos a la obra.

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CONSEJOS GENERALES
1.

A todos nos gusta narrar historias, dentro de cada uno de nosotros hay latente un cuentista, slo hay
que conocer la tcnica literaria necesaria para pasar de contador de ancdotas a cuentista.

2.

Si bien la literatura no es una ciencia exacta con frmulas preestablecidas (lo que desde mi punto de
vista la hace apasionante), s hay consejos que pueden ayudar a que el camino de todo aprendiz sea
menos rspido.

3.

El camino del escritor, de principio a fin, est lleno de espinas, clavos y ortigas, y por eso una
persona de sano juicio debe apartarse por todos los medios de la escritura (Anton Chjov).

4.

Escudrie hasta descubrir el mvil que le impele a escribir. Averige si ese mvil extiende sus races
en lo ms hondo de su alma. Vaya cavando y ahondando, en busca de una respuesta profunda. Y si
es afirmativa, si usted puede ir al encuentro de tan seria pregunta con un s debo, firme y sencillo,
entonces, conforme a esta necesidad, erija el edificio de su vida. Que hasta en su hora de menor
inters y de menor importancia, debe llegar a ser signo y testimonio de ese apremiante impulso
(Rainer Maria Rilke).

5.

Todos pueden intentar escribir, sin distincin de ttulos, cultos, edades, sexos, grados de instruccin
y situaciones familiares. No se prohbe escribir incluso a los locos, los amantes de las artes escnicas
y los privados de todo derecho (Anton Chjov).

6.

Cuando tengas algo que decir, dilo; cuando no, tambin. Escribe siempre (Augusto Monterroso).

7.

Aprovecha todas las desventajas, como el insomnio, la prisin o la pobreza (Augusto Monterroso).

8.

Como el cuento se levanta narrativamente en un solo hecho, que algunos llaman ancdota o
historia, intenta escribirlo con el menor nmero de palabras que puedas.

9.

Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin una digresin, sin una debilidad, sin un desvo:
he ah en pocas palabras el ncleo de la tcnica del cuento (Juan Bosch).

10.

Un artista literario hbil ha construido un cuento. Si ha sido sabio, no ha ajustado sus pensamientos
para acomodar sus incidentes; al contrario, despus de haber concebido, con un cuidado
premeditado, cierto efecto nico o singular que resalte, inventar los episodios, combinar los
acontecimientos que mejor le ayuden a establecer el efecto preconcebido. Si an la primera frase no
conduce a descubrir ese efecto, el artista ha malogrado su primer paso (Edgar Allan Poe).

11.

El poder (o paradoja) de un relato: su brevedad (Jos Balza).

12.

La brevedad es hermana del talento (Anton Chjov).

13.

Si algo define al cuento como gnero es su tendencia a lo concreto: el cuento es una maquinaria
precisa donde cada palabra est ah para cumplir una funcin narrativa.

14.

En un cuento es mejor contar de menos, que contar de ms.

15.

Esto no quiere decir que todo cuento sea escueto, los hay lacnicos y los hay churriguerescos, pero
la tendencia moderna va hacia los estilos simples.

16.

Una narracin fluida, comprensible a la primera lectura, jugar a favor del cuento.

17.

No es un buen escritor de cuentos quien utiliza ms vocabulario, sino quien utiliza las palabras
como meras herramientas para lograr que su historia se escuche.

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18.

Un cuento puede, como en La noche boca arriba, aparentar la descripcin de dos o ms realidades
independientes (el sacrificio de un guerrero en las guerras floridas y el delirio de un motociclista tras
un accidente vial), pero finalmente Cortzar, como el maestro escritor que es, las une para dar la
tesis final del cuento: quin suea a quin?

19.

Por lo regular, el hecho narrado se define con dos o tres frases y siempre tiene una sustancia
humana: venganza, desamor, amistad, celos, salvacin, bigamia, etctera. En el cuento Diles que no
me maten, de Juan Rulfo, el hecho narrado de venganza es el siguiente: cuarenta aos atrs un
seor asesin a su compadre por un problema de colindancia de tierras; ha andado huyendo todo
ese tiempo, hasta que un coronel, hijo de aqul compadre asesinado, lo encuentra y lo fusila.

20.

Si el cuento tiene ms de un hecho narrado, zigzaguea y no es posible darle un buen final y queda
un cuento flojo. Si Rulfo se hubiera puesto a narrar la historia del coronel y el conflicto de celos que
tuviera con su mujer, el cuento hubiera tomado dos caminos y difcilmente habra podido
resolverlo. El problema es que hay dos hechos narrados compitiendo entre s: venganza y celos. En
una novela es posible y necesario que existan mltiples hechos narrados, pero la novela es otro
gnero narrativo donde se despliega el aliento y sus recursos narrativos pueden dilatarse, a diferencia
del los del cuento que tienden a contraerse. El coronel slo va a cumplir una funcin en el cuento:
vengar el asesinato de su padre, fusilando al fulano; y no nos interesa siquiera cmo se hizo coronel.

21.

La primera tarea que el cuentista debe imponerse es la de aprender a distinguir con precisin cul
hecho puede ser tema de un cuento. Habiendo dado con un hecho, debe saber aislarlo, limpiarlo
de apariencias hasta dejarlo libre de todo cuanto no sea expresin legtima de su sustancia;
estudiarlo con minuciosidad y responsabilidad, pues cuando el cuentista tiene ante s un hecho en su
ser ms autntico, se halla frente a un verdadero tema. El hecho es el tema, y en el cuento no hay
lugar sino para un tema (Juan Bosch).

22.

El cuento es breve porque se halla limitado a relatar un hecho y nada ms que uno. El cuento puede
ser largo, y hasta muy largo, si se mantiene como relato de un solo hecho. No importa que un
cuento est escrito en cuarenta pginas, en sesenta, en ciento diez; siempre conservar sus
caractersticas si es el relato de un solo acontecimiento, as como no las tendra si se dedica a relatar
ms de uno, aunque lo haga en una sola pgina (Juan Bosch).

23.

En general, el cuento se narra en pasado (de hecho, toda la prosa) porque lo que se cuenta ya
sucedi, aunque an no se empiece a narrar. Por ello al suceso que mueve a todo el cuento se le
llama Hecho Narrado.

24.

El cuento y otros gneros narrativos son deudores del pasado (Witold Gombrowics).

25.

El cuento prefiere el pasado porque en general son hechos que ya ocurrieron. El pasado remoto
prefiere el copretrito (Hace mucho tiempo haba) y el pasado inmediato el pretrito (Juan entr);
pero la experimentacin permite los cuentos en presente o futuro. Aunque el presente crea en el
lector una sensacin de incredulidad, pues el escritor est cuestionando los hechos que le estn
ocurriendo al lector en el momento, lo que obliga a reforzar la verosimilitud del relato. Lo que ya
pas no se cuestiona, lo que est pasando, s. Y el futuro tambin tendr el problema de la
verosimilitud, pues si an no ocurre, entonces entrar en los anales de la adivinacin, de las
profecas.

26.

La novela es extensa; el cuento es intenso (Juan Bosch).

27.

En tiempo menos discreto que el de gora, aunque de hombres ms sabios, se llamaba a las novelas
cuentos (Lope de Vega).

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28.

El cuento va rpido, con recursos narrativos comprimidos, y la novela se demora.

29.

Los personajes de una novela pueden dedicar diez minutos a hablar de un cuadro que no tiene
funcin en la trama de una novela; en un cuento no debe mencionarse siquiera un cuadro si l no es
parte importante en el curso de la accin (Juan Bosch).

30.

El cuento debe contar una historia. No hay cuento sin historia. El cuento se ha hecho para que el
lector pueda a su vez contarlo (Julio Ramn Ribeyro).

31.

Creo en la conveniencia de prometer algo en las primeras lneas de la historia (Adolfo Bioy
Casares).

32.

El cuento es un agujero en la pared que ha abierto el autor para que los lectores nos podamos
asomar a un universo.

33.

El cuento es un ejercicio de imaginacin donde participan dos: el cuentista y el lector.

34.

Al leer nos convertimos en otro. Vivimos la experiencia de los personajes, sus experiencias se
vuelven nuestros propios recuerdos.

35.

Todo lo que ocurre en un cuento, as sea autobiogrfico, est siendo construido por la imaginacin
del autor, est pasando por el cedazo de su creacin. Por lo tanto, nos est ofreciendo su visin
particular del mundo.

36.

Los escritores y los pintores tienen un caparazn protector muy pequeo y durante toda la vida
tratan de desprenderse de l, ya que los diversos golpes e impresiones que recibirn son el material
que necesitan para crear su obra (Patricia Highsmith).

37.

Contar o leer una historia dolorosa lleva implcito un placer, aparte del esttico, al descubrir un
trozo de esencia humana.

38.

Aunque no hay que perder de vista que la literatura es un entretenimiento. Por muy serios que sean
los temas, siempre el lector estar buscando pasar un buen rato con nuestras letras. Si uno se
divierte al escribirlo, seguro los lectores tambin.

39.

Slo si el lector se entretiene, nos otorgar su tiempo.

40.

Escribir relatos es un juego y, para seguir jugando, es necesario que en ningn momento deje de
divertirte (Patricia Highsmith).

41.

El cuento slo se domina escribindolo. Pueden ser muchos los intentos fallidos, pero con una
tcnica adecuada y prctica constante se lograrn buenos, o excelentes, cuentos.

42.

La diferencia entre un cuento y un relato es que en el primero necesariamente hay accin, algo pasa;
en el relato slo hay descripcin, recreacin.

43.

Los cuentos muestran el mundo que los ojos del escritor ven, jams buscan aleccionar, no emiten
juicios morales, ticos o polticos, eso se lo dejan a las fbulas o a los panfletos.

44.

Una vez que se le pone punto final a un cuento, deja de pertenecernos. Ahora es de los lectores o,
mejor dicho, de cada lectura nacer una nueva versin: mitad lo escrito, mitad lo interpretado por el
lector.

45.

Muchas veces me ha pasado que un lector me comente uno de mis cuentos y me asegure haber
visto hechos que yo jams escrib, nunca niego, si el lector lo encontr es porque est ah, pero yo
no lo supe leer.

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46.

El cuento es el gnero ms antiguo. Primero existi como tradicin oral y posteriormente se

escribi. En la Biblia, por ejemplo, podemos encontrar buenos cuentos. Es un gnero con siglos de
evolucin, que ha sobrevivido al tiempo, por algo ser. As como dije al principio que a todos nos
gusta narrar historias, creo que nos complace an ms escucharlas.

47.

Si (se) escribe un cuento () hay que descubrir las reglas que requiere ese cuento en particular ()
Reglas para todos los cuentos no hay, salvo las reglas del buen tino (Adolfo Bioy Casares).

48.

Otro aspecto del cuento poco mencionado es el ttulo, ste tambin debe jugar a favor de la
intencin final del narrador, pero no debe vender la historia. Si se est construyendo un cuento
moderno, el titulo jugar del lado de la historia aparente, jams de la oculta para no echar a perder
la ltima vuelta de tuerca.

49.

As como el inicio debe atrapar al lector, el ttulo deber abrir expectativas. Yo prefiero los ttulos
cortos, pero reconozco que hay algunos largos como El jardn de los senderos que se bifurcan que
son esplndidos.

TCNICAS
50.

Es necesario que el escritor desarme cuentos de diversos tipos: realistas, fantsticos, psicolgicos,
de ciencia ficcin, los que utilizan recursos poticos, coloquiales, tradicionales, etctera, y formar un
archivo de cuentos desarmados. Desarmarlos implica que del cuento, fotocopiado desde luego, se
recorten los recursos literarios claves del escritor en turno. Esto tiene la finalidad de que
cuando uno est escribiendo un cuento, por ejemplo, fantstico y se atore en la escritura, vaya a su
archivo de cuentos fantsticos desarmados y busque ah la solucin.

51.

Recomiendo poner especial atencin al inicio de los cuentos. Aprender de memoria cmo inician
los grandes cuentos nos ayudar a entender los mecanismos que logran atrapar al lector.

52.

Lo mismo se puede hacer con los finales.

53.

Cree en un maestro (Poe, Maupassant, Kipling, Chjov) como en Dios mismo (Horacio Quiroga).

54.

Cree en un maestro Quiroga, Borges, Meneses, Cortzar, Rulfo como a veces en ti mismo (Jos
Balza).

55.

No sigas modas; abjuren del maestro sagrado antes del tercer canto del gallo (Juan Carlos Onetti).

56.

No sigas las tendencias en boga. Cuenta las historias que desees y como desees (Nancy Kress).

57.

No preocuparse por ser mejor que sus contemporneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor
que uno mismo (William Faulkner).

58.

Pensars sin cesar en los que son verdaderamente grandes: () Yo me he animado con frecuencia al
releer el primer volumen de la autobiografa de Graham Greene, Una especie de vida, que trata de
sus primeras luchas. Tambin he tenido ocasin de visitarle en Antibes, donde vive en un pequeo
piso de dos habitaciones (un lugar diminuto para un hombre tan alto) con los lujos de un aire suave
y una vista al mar, pero pocas posesiones aparte de libros () Ninguno de nosotros tiene
oportunidad de conocer personalmente a muchos grandes hombres, pero podemos estar en su
compaa leyendo sus memorias, diarios y cartas. Hay que evitar, sin embargo, la biografas, en
especial las que han sido convertidas en pelculas o series de televisin () En cuanto a la literatura

especfica sobre la vida del escritor yo recomendara Una habitacin propia, de Virginia Wolf, el
prefacio de La dama morena de los sonetos, de Shaw, Martin Eden, de Jack London y, sobre todo,
Ilusiones perdidas, de Balzac (Stephen Vizinczey).
59.

Estas obras recomendadas por Vizinczey son, antes que experiencias de vida, literatura que toma
como materia prima las vicisitudes de nuestro oficio, pero al llevar el tema a niveles de arte literario
puede interesar a cualquier lector, mucho ms a aquel que pretende ser escritor.

60.

Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado fuerte (Horacio Quiroga).

61.

La evolucin de la literatura no sera posible sin la imitacin, ah est precisamente el avance,

primero se imita, despus se propone. No hay otro camino.

62.

Por ello, un buen ejercicio literario es el pastiche, que consiste en elegir a un maestro y tras un
anlisis acucioso de su obra intentar un cuento con su estilo, sus temas, sus propias palabras. Si se
logra se est varios pasos adelante en el camino del estilo propio, pues el autor tan admirado por
nosotros nos ha susurrado sus secretos.

63.

Las influencias de un escritor no son ms que los modelos que gusta seguir. Pero evidentemente no
es lo mismo crear a partir de, que copiar.

64.

Slo del acto de creacin individual surge la fuerza para seguir construyendo, quien slo se dedique
a copiar acabar abandonando la literatura.

65.

No busquen ser originales. Ser distinto es inevitable cuando uno no se preocupa por serlo (Juan
Carlos Onetti).

66.

El cuento se lee con lentitud, a diferencia de la lectura de la novela que se puede hacer mucho ms
rpido; incluso, a veces, cuando uno ya conoce al novelista o el mtodo que est utilizando, se
puede saltar algunas pginas, sobre todo en las descripciones ambiente, de atmsfera o de
personajes poco importantes, y se sigue comprendiendo la trama. Por el contrario, si en un cuento,
uno se salta tan slo una pgina, ya no entendi nada del texto. La lectura lenta de cuento es
recomendable porque los indicios, las claves de la trama y, desde luego, del final, se van poniendo
poco a poco a lo largo del texto y si al lector, por ir rpido, se le escapan dos o tres indicios claves, le
va a resultar difcil acabar de entender el cuento y, muchas veces, le echar la culpa al autor.

67.

Un aspirante a cuentista debe transcribir sus cuentos favoritos en computadora, mquina de escribir
o cuaderno, pues la mejor lectura de un cuento es la trascripcin letra por letra, signo de puntuacin
por signo de puntuacin; as se traslucen los recursos literarios fundamentales, sus trucos, sus
malabarismos. Adems, con el paso del tiempo, uno tendr su antologa fundamental de cuentos y
su relectura ser satisfactoria; incluso, puede proponerse hacer una edicin privada para amigos (no
comercial) en un da significativo o, de plano, proponerla a una editorial con prlogo y todo,
contando la historia de cmo los fue transcribiendo y qu sensaciones, ideas y encuentros obtuvo en
esa hazaa.

68.

No dejars pasar un solo da sin releer algo grande: () Slo absorbiendo las obras perfectas, los
modos especficos inventados por los grandes maestros para desarrollar un tema, construir una
frase, un prrafo, un captulo, se puede aprender todo lo que hay que aprender sobre la tcnica.
Nada de lo que ya se ha hecho puede decirte cmo hacer algo nuevo, pero si comprendes la tcnica
de los maestros, tienes una mayor posibilidad de desarrollar las propias. (Stephen Vizinczey).

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69.

No todos los maestros estn muertos, hay excelentes escritores contemporneos de los cuales
tambin hay que aprender, incluso ms que de los clsicos, pues las tcnicas narrativas evolucionan,
cambian, y los autores modernos son el producto de esa evolucin.

70.

No basta con leer, es necesario volver a leer. El primer acercamiento a una obra literaria siempre
estar marcado por el asombro, la segunda, tercera, cuarta o ms lecturas revelarn los secretos que
estamos buscando como escritores.

71.

Y tampoco basta con releer las obras que nos han gustado. Podremos aprender mucho tambin de
lo que nos ha desagradado, qu pas, por qu no me gusta, cmo podra yo mejorarla.

72.

El cuento no admite vacilacin en ninguna de sus palabras. Cada una deja de existir por s misma
para conducir a la prxima (Jos Balza).

73.

Un escritor de ficcin tiene que ser perfeccionista. Eso quiere decir que nunca debe darse por
satisfecho con lo que ha escrito hasta que lo haya rescrito una y otra vez, hacindolo tan bien como
le sea posible; debe adems poseer una gran autodisciplina, es de gran ayuda tener mucho sentido
del humor y sobre todo, tener cierto grado de humildad. El escritor que piense que su obra es
maravillosa lo pasar mal (Roald Dahl).

74.

La modestia es una excusa para la chapucera, la pereza, la complacencia; las ambiciones pequeas
suscitan esfuerzos pequeos. Nunca he conocido a un buen escritor que no intentara ser grande
(Stephen Vizinczey).

75.

Si no se desea con vehemencia ser escritor, es mejor buscar otra profesin, los logros en este oficio
requerirn de horas de esfuerzo, de privaciones y de mucha decepcin; slo aquel que est seguro
de sus metas lograr seguir adelante.

76.

El cuentista necesita leer todos los tipos de cuentos (no todos los cuentos, slo todos los tipos de
cuento) que se han escrito en el mundo, de Oriente a Occidente y de Las Mil y una noches a
Raymond Carver.

77.

Un cuento no puede publicarse sin haber escuchado varias veces cada sonido del texto en voz de
una tercera persona y sin haber revisado muchas veces la puntuacin, pues aqu radica el ritmo
narrativo. Los signos de puntuacin no estn dentro de un salero ni se esparcen por la pgina como
si sta fuera una hoja de lechuga: tienen la funcin narrativa del ritmo.

78.

Una sola frase, aun siendo de tres palabras, que no est lgica y entraablemente justificada por ese
destino manchar el cuento y le quitar esplendor y fuerza. Kipling refiere que para l era ms
importante lo que tachaba que lo que dejaba, y Quiroga afirma que un cuento es una flecha
disparada hacia un blanco, ya se sabe que la flecha que se desva no llega al blanco (Juan Bosch).

79.

En las primeras lneas del cuento se juega la vida; en las ltimas, la resurreccin (Erskine Caldwell).

80.

No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dnde vas. En un cuento bien logrado,
las primeras tres lneas tienen casi la misma importancia de las tres ltimas (Horacio Quiroga).

81.

Y de todas las intermedias, agregara yo. En un cuento bien logrado no hay desperdicio, cada lnea
tiene, si no la misma intensidad, s la misma importancia, pues cada una juega un papel ya sea de
tensin, de ambiente, de descripcin de caracteres, de esttica. Ni una sola letra debe estar ah si no
es para cumplir una funcin especfica.

82.

Un buen cuento nace como una unidad, todas las decisiones que el autor tomar debern estar
enmarcadas por los lmites que esa unidad permita.

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83.

El cuento no vive slo de su final sino tambin de la parte intermedia (Jos Balza).

84.

De preferencia, estudia una gramtica tradicional (no de lingstica) como la de Henrquez Urea.

85.

Estoy de acuerdo en que la gramtica no es lo importante de un texto, sino sus ideas; sin embargo, si
quien escribe ha ledo lo suficiente, su conocimiento del lenguaje ser amplio y correcto.

86.

Basta reconocer que las reglas de gramtica no son ms que acuerdos a los que se ha llegado para
entendernos, si alguien no conoce las reglas difcilmente podr ganar en cualquier juego.

87.

La innovacin gramatical es posible, pero debe surgir necesariamente del conocimiento de la regla,
para despus romperla e instaurar as un nuevo orden.

88.

Quien escribe debe amar las letras y eso por necesidad incluye respetarlas.

89.

Nadie que escriba con faltas de ortografa ser tomado en serio por un editor.

90.

Pinsese que una buena redaccin no es ms que un camino libre de tropiezos que le permite al
lector fluir por ese mundo paralelo al que lo hemos invitado a entrar. Cada error, inconsistencia,
redundancia sern tropezones que lo sacarn de la ficcin para regresarlo a su mundo real.

91.

No usar las letras sino dentro de los lmites del conocimiento exacto que de ellas se tenga, ni querer
inventar nada si antes no se han adquirido las enseanzas de gramtica y se ha abrevado, para sentir
el genio de idioma, en la lectura de los clsicos y los grandes escritores de todas las pocas (Martn
Luis Guzmn).

92.

Acrquese un buen diccionario de sinnimos, aunque sea caro; el mejor es el de Julio Casares,
Diccionario Ideolgico de la Lengua Espaola. Si no tiene para comprarlo de golpe, ahorre para
tenerlo, lo acompaar toda la vida y lo pueden enterrar con l para que siga escribiendo en la otra
vida.

93.

Utiliza un ingls (o espaol) vigoroso (Ernest Hemingway).

94.

Comienza siempre con una oracin corta (Ernest Hemingway).

95.

El cuentista que slo sabe de cuento sabe poco del cuento. Necesita adentrarse en otros gneros
literarios, en las diversas artes, en las humanidades y las ciencias (hay manuales de divulgacin),
exposiciones de muebles, libros de animales, etctera. Viajar es muy importante, aun dentro del
pas. Leer los peores peridicos, los escandalosos y tambin los que leen los burgueses.

96.

Guarde el relato en un bal un ao entero y, despus, vuelva a leerlo. Entonces, lo ver todo ms
claro. Un escritor, ms que escribir, debe bordar sobre el papel; que el trabajo sea minucioso,
elaborado (Anton Chjov).

97.

Es preciso evitar:
a) La enumeracin catica.
b) Escribir libros que parezcan mens, lbumes, itinerarios o conciertos (Jorge Luis Borges).

98.

Es til tener siempre una libreta a la mano, para no olvidar las ideas que surgen en el diario
transcurrir.

99.

Incluso llevarla con nosotros a la cama. La obra surge ms del inconsciente que de nuestra parte
lcida. La ensoacin podr generar ideas que si no se apuntan en medio de la noche estarn
olvidadas a la maana siguiente.

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100. Siempre es bueno tener un proyecto en mente, as los acontecimientos, la experiencia de vida, las
reflexiones de todos los das encontrarn su cauce literario. Si no hay dnde guardarlos se perdern
inexorablemente.
101. Es recomendable construir una imagen mental de los escenarios, los personajes, sus actividades
cotidianas, su profesin, su psicologa, antes de empezar a narrar.
102. Observar a los desconocidos es un buen ejercicio literario, imaginar las vidas que esconden tras sus
fachadas podra generar buenos personajes o incluso cuentos completos.
103. Es mejor escribir durante la maana, pues a partir de la tarde decrece la fuerza creativa. Pero si no
es posible, cualquier hora a la que se tenga algo de tiempo ser la ideal.
104. En lo posible, hay que evitar las distracciones, el telfono, el celular, la televisin. El silencio es el
mejor aliado de la concentracin.
105. Algunas horas de soledad sern el mejor aliciente para la creacin.
106. Es difcil ser receptivo hacia el propio inconsciente cuando se est en grupo, o incluso con una sola
persona, aunque esto ltimo resulta ms fcil. Es curioso, pero a veces las personas que nos atraen o
de las que estamos enamorados son como una especie de caucho que nos asla de la chispa de la
inspiracin (Patricia Highsmith).
107. Cuando se escribe un cuento, nada ni nadie debe ser ms importante que la ficcin.
108. Lee todo lo que puedas. Y ms tambin (Nancy Kress).
109. Escribe regularmente. Si no tienes mucho tiempo, escribe al menos cinco minutos por da (Nancy
Kress).
110. Y de preferencia escribe siempre a la misma hora y en el mismo lugar, para hacer de la escritura un
hbito. Disciplina y talento son los dos troncos fundamentales que hacen a un escritor.
111. Aunque sienta que no tiene nada que escribir, intntelo. Puede probar el mtodo de la escritura
automtica. Algo puede salir, recuerde que el inconsciente es el generador de la mayora de los
cuentos.
112. Para escribir bien hay que escribir mucho, hay que pensar, hay que imaginar, hay que leer en voz
alta lo que uno escribe, hay que acertar, hay que equivocarse, hay que corregir las equivocaciones,
hay que descartar (Adolfo Bioy Casares).
113. Los cuentos no estn hechos slo de imgenes, al escribir tendemos a priorizar el sentido de la vista,
pero un buen cuento estar hecho tambin de sonidos, olores, sabores y sensaciones tctiles.
114. No est de ms leer el diccionario, encontrar nuevos vocablos y sorprenderse descubriendo que
algunos otros no son lo que pensbamos. Un escritor debe posee un vocabulario amplio y correcto.
115. Otro buen ejercicio para detonar cuentos es escribir la historia detrs de una fotografa o un cuadro.
116. Escuchar msica, ver una pelcula, buscar palabras aleatorias en el diccionario, un clavo en la pared,
todas estas y cuantas ms se le ocurran pueden ser tcnicas generadoras de ideas.
117. Los cuentos estn hechos de reflejos. Escribir la historia del otro nos ayuda a entender nuestra
propia imagen en el espejo.
118. Tambin estn hechos de retazos de vida que el autor va coleccionando para finalmente unirlas y
crear una nueva realidad. La escritura de cuentos es un acto de reciclaje.

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119. La nota roja, al retratar la tragedia humana, es un buen semillero de cuentos, pero no hay que
quedarse en la descripcin morbosa, sino ir a las causas, consecuencias, tratar de entender al
criminal y encontrar el lado oscuro de las vctimas.
120. Aunque no le sorprenda que en los hechos ms triviales, menos escandalosos, pero que conecten
mejor con su propia sensibilidad, encuentre la materia prima para sus mejores cuentos.
TEMAS
121. El cuento (para no quedarse en simple entretenimiento anecdtico o en chisme) debe mostrar un
significado externo a s mismo, adems del que revela el final. Cuando el coronel fusila al asesino de
su padre se cumple el significado de la venganza. Pero el cuento Diles que no me maten tambin
nos seala que mientras siga habiendo propiedad de la tierra, habr conflictos entre los propietarios
que pueden llevar a la muerte de uno, de otro o de ambos. Es decir, el cuento de Rulfo sigue
vigente. En el caso de que se llegara a abolir la propiedad de la tierra a nivel individual, de todos
modos el cuento de Rulfo sera una buena muestra de la poca en que los sujetos tenan derecho a
ser propietarios de la tierra.
122. Los cuentos no estn hechos de palabras, sino de pedazos de alma humana, es por ello que, a pesar
del correr de los siglos, los cuentos, por ejemplo, de Las mil y una noches nos siguen interesando o
tambin por lo que un escritor japons puede llegar a emocionarnos.
123. Nada interesa al hombre ms que el hombre mismo (Juan Bosch).
124. Slo al individuo le corresponde expresar lo que lo diferencia de los dems (Patricia Highsmith).
125. (Los buenos cuentos) son aglutinantes de una realidad infinitamente ms vasta que la de su mera
ancdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no hara sospechar la modestia de
su contenido aparente, la brevedad de su texto (Julio Cortzar).
126. Entonces, lo que busca un cuento no es contar una historia, sino recrear sentimientos.
127. El tema, por lo regular, est inscrito en el terreno de lo extraordinario, lo diferente, lo que no pasa
todos los das, sin que esto quiera negar al cuento realista: un personaje comn, con su vida comn
puede encerrar hechos que consigan arrancar el inters del lector. Que ese Juan Prez sea nico, no
cualquier Juan Prez.
128. Si le surge una idea que le parece trillada, no la deseche; mejor bsquele otro ngulo.
129. El escritor debe tener la capacidad de ver ms all, de encontrar el lado oculto, de poner en duda
las verdades universales.
130. Los acontecimientos inesperados, pero lgicos, son los que ms interesan a los lectores.
131. No hay que confundir el tema con la ancdota. El tema tiene una sustancia humana: amor, celos,
odio, traicin, envidia, crueldad. Mientras que la ancdota est emparentada con la accin, por
ejemplo, un marido descubre que su mujer lo engaa. Est ancdota puede ser tratada desde cada
uno de los temas antes mencionados y cada tratamiento dar para un cuento diferente.
132. Borges deca que si en la novela lo importante eran los personajes, en los cuentos la trama o la
situacin. Yo le llamara temas.

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133. El cuentista debe tener alma de tigre para lanzarse contra el lector, o instinto de tigre para
seleccionar el tema y calcular con exactitud a qu distancia est su vctima y con qu fuerza debe
precipitarse sobre ella. Pues sucede que en la oculta trama de ese arte difcil que es escribir cuentos,
el lector y el tema tienen un mismo corazn. Se dispara a uno para herir al otro (Juan Bosch).
134. Un buen cuento le revela al lector algo de s mismo que no saba o que no haba sabido poner en
palabras.
135. En un cuento, por ms oscuro que sea, nunca est de ms una dosis de humor.
136. As como en un cuento oscuro la violencia o lo sobrenatural son dispensables.
137. Si bien el cuentista tiene que tomar un hecho y aislarlo de sus apariencias para construir sobre l su
obra, no basta para el caso un hecho cualquiera; debe ser un hecho humano o que conmueva a los
hombres, y debe tener categora universal (Juan Bosch).
138. La historia contada por el cuento debe entretener, conmover, intrigar o sorprender; si todo ello
junto, mejor. Si no logra ninguno de estos efectos, no existe como cuento (Julio Ramn Ribeyro).
139. Las noticias o hechos o ancdotas- se transfiguran en motivos de un cuento; y el motivo alimenta
otra almendra: el tema (Jos Balza).
140. Lo ms hondo del texto es aquello que el autor no dijo y que, sin embargo, est dicho (Jos Balza).
141. Mejor, mientras menos muestra un autor (Jos Balza).
142. Contar un cuento es saber guardar un secreto (Erskine Caldwell).
143. Yo siempre trato de escribir de acuerdo con el principio del tmpano de hielo. El tmpano
conserva siete octavas partes de su masa debajo del agua por cada parte que deja ver. Uno puede
eliminar cualquier cosa que conozca, y eso slo fortalece el tmpano de uno (Ernest Hemingway).
144. El cuento debe mostrar, no ensear. De otro modo, sera una moraleja (Julio Ramn Ribeyro).
145. En un cuento cabe encerrar el todo de una personalidad o de una nacin (Ral Castagnino).
146. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado el tiempo; su
nico recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio
literario (Julio Cortzar).
147. El topo y el lince eran los ministros de mi sabidura secreta (Ramos Sucre).
148. No tengo ningn propsito social, ningn mensaje moral; no tengo ideas generales que explotar,
simplemente me gusta componer acertijos con soluciones elegantes (Vladimir Nabokov).
149. Te aconsejo:
a) ninguna monserga de carcter poltico, social, econmica.
b) objetividad absoluta.
c) veracidad en la pintura de los personajes y de las cosas.
d) mxima concisin.
e) audacia y originalidad: rechaza todo lo convencional.
f) espontaneidad (Anton Chjov).

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150. (El cuento es) un mapa visible que recubre territorios invisibles (Jos Balza).
151. El cuento es el tratamiento particular (un tiempo, lugar, personajes, atmsfera, todos ellos
especficos) de un tema universal.
152. Si un tema no parece lo suficientemente interesante se puede complejizar combinndolo con otro
tema: amor-violencia, crimen-compasin, derrota-adiccin, por ejemplo.
153. El cuentista no descansa nunca. Vive para escribir, cuando no est descargando sus ideas al papel,
est observando el mundo para desenmadejarlo y despus mostrarlo, a travs de historias, a los
lectores.
154. Los cuentos flotan en el aire, slo hay que convertirnos en cazadores de mariposas. Un olor, una
conversacin ajena, una pregunta, otro libro, un pensamiento filosfico o poltico o profano, una
imagen, un dolor, una sensacin, un lugar, una persona, un gesto y mil situaciones ms pueden
generar un cuento. Hay que estar perceptivo para dejarlos crecer en nuestro interior.
155. Muchos cuentos surgen de una pregunta, qu pasara si
156. Algunas veces al iniciar un cuento ya sabemos el final y encaminamos todas nuestras palabras hacia
all; pero, en otras, una frase va llevando a otra y el mismo escritor se convierte en un espectador
sorprendido de su propio proceso creativo.
157. Sabemos cmo algunos escritores se han enfrentado a la pgina en blanco: Cortzar en la mayor
oscuridad argumental; Arreola, al empezar a escribir, slo saba cul era el inicio; Borges conoca
inicio y desenlace; Rulfo, al parecer, parta del final, y Bosch imaginaba el cuento en su totalidad
antes de escribir la primera letra.
158. Los cuentos se pre-escriben en la mente de los autores sin que ellos mismos se den cuenta, de ah,
la sensacin que han descrito algunos de sentirse como vehculos de creacin universal, como si
alguien ms dentro de su cabeza les dictara sus cuentos.
159. De ah que todo cuento sea autobiogrfico, aunque no cuente una historia que nos haya pasado a
nosotros ni tampoco seamos uno de los personajes. De dnde ms podemos sacar las emociones
si no de nuestra propia experiencia?
160. Yo creo que es mejor que el escritor intervenga lo menos posible en su obra () el escritor es un
amanuense, l recibe algo y trata de comunicarlo. (Jorge Luis Borges)
161. Cuando uno tiene rfagas sbitas de percepcin, entonces el cerebro trabaja ms rpido que de
costumbre. Pero te has estado preparando para saberlo durante mucho tiempo, y cuando llega
sientes que siempre lo has sabido (Katherine Anne Porter).
162. Para que el cuento fluya sin tropiezos, al escribir el primer borrador, es necesario bajar el switch de
la conciencia crtica, ya habr muchas horas despus para corregir.
163. Esto no quiere decir que se va a escribir sin ton ni son, cada palabra tiene que ir hacia lo que Poe
llam unidad de efecto. De nada servira dominar la tcnica del cuento si no la vamos a aplicar al
escribir.
164. Para crear buenos cuentos hay un gran trabajo detrs. Nuestro inconsciente dicta; nuestro conciente
decide, opta, piensa, imagina, conecta, escribe, corrige.
165. No escriba sobre el amor, lbrese de los motivos de ndole general. Recurra a lo que cada da le
ofrece su propia vida. Describa sus tristezas y sus anhelos, sus pensamientos fugaces y su fe en algo

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bello; y dgalo todo con ntima, callada y humilde sinceridad. Valindose, para expresarse, de las
cosas que lo rodean. De las imgenes que pueblan sus sueos. Y de todo cuanto vive en el recuerdo
(Rainer Maria Rilke).
166. No puedo ver un sitio nuevo sin presentir y, en verdad, escribir imaginariamente lo que all pudo
o pudiera ocurrir (Jos Balza).
167. Lo he visto todo. No obstante, ahora no se trata de lo que he visto sino de cmo lo he visto (Anton
Chjov).
168. Los cuentos de un autor representan las constantes de un pensamiento, pero cada texto guarda tales
matices que siempre debe parecer escrito por un hombre distinto (Jos Balza).
169. Si quieres escribir, pues procede as. Escoge primero un tema. Ah se te da libertad absoluta. Puedes
utilizar el abuso y hasta la arbitrariedad. Pero, para no descubrir Amrica por segunda vez y no
inventar la plvora de nuevo, evita los temas que ya se han recorrido desde hace tiempo (Anton
Chjov).
170. Otros escritores afirman que primero se deben crear los personajes, y que de ah surgir el tema.
Busque cul mtodo le acomoda mejor y se ser el ideal.
171. Pon el papel ante ti, toma la pluma en la mano y, tras excitar el pensamiento cautivo, escribe.
Escribe de lo que quieras: de la ciruela pasa, el tiempo, el kvas de Govorovskii, el ocano Pacfico,
las agujas del reloj, la nieve del ao pasado (Anton Chjov).
172. Es difcil unir las ganas de vivir con las de escribir. No dejes correr tu pluma cuando tu cabeza est
cansada (Anton Chjov).
173. Ahora slo escribo sobre lo que me interesa. No busco temas: cualquier cosa en la que no pueda
dejar de pensar es mi tema. Stendhal dijo que la literatura es el arte de la omisin, y omito todo lo
que no me parece importante. Describo a las personas slo en los trminos de sus acciones,
afirmaciones, ideas, sentimientos que me hayan escandalizado-intrigado-divertido-deleitado a m
mismo y a otros (Stephen Vizinczey).
174. No desdeen temas con extraa narrativa, cualquiera que sea su origen. Roben si es necesario (Juan
Carlos Onetti).
175. Opinin duradera es la que se mantiene vlida por tres meses. No exija mayor coherencia de los
otros ni se sienta obligado intelectualmente a tanto. Y proceda a la revisin peridica de sus
admiraciones (Carlos Drummond de Andrade).
176. No seamos charlatanes y digamos con franqueza que en este mundo no se entiende nada. Slo los
charlatanes y los imbciles creen comprenderlo todo (Anton Chjov).
177. Creo que mi especialidad est en escribir lo que no s, pues no creo que solamente se deba escribir
lo que se sabe. Y desconfo de los que en estas cuestiones pretenden saber mucho, claro y seguro.
Lo que aprend es desordenado respecto de pocas, autores, doctrinas y dems formas ordenadas
del conocimiento. Aunque para m tengo cierto orden respecto a mi marcha en problemas y
asuntos. Pero me seduce cierto desorden que encuentro en la realidad y en los aspectos de su
misterio. Y aqu se encuentran mi filosofa y mi arte (Felisberto Hernndez).
178. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observacin e imaginacin. Cualesquiera dos de ellas, y
a veces una, puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza
con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental () Yo dira que la msica es el

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medio ms fcil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la
historia del hombre. Pero como mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar en
palabras lo que la msica pura habra expresado mejor () Prefiero el silencio al sonido, y la imagen
producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la msica de la prosa
tienen lugar en el silencio (William Faulkner).
179. Es cierto que el acto de la escritura nace como una necesidad de dejar salir a los demonios que
viven dentro de nosotros, pero debemos aprender a controlarlos y fundirles alas cuando as
convenga a nuestros intereses literarios; la obra es ms que un exorcismo, ms que una terapia.
180. Uno no termina con la nariz rota por escribir mal; al contrario, escribimos porque nos hemos roto
la nariz y no tenemos ningn lugar al que ir (Anton Chjov).
181. La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida por medios artificiales y
mantenerlo fijo, de suerte que cien aos despus, cuando un extrao lo contemple, vuelva a
moverse en virtud de qu es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la nica inmortalidad que le es
posible es dejar tras de s algo que sea inmortal. (William Faulkner).
182. Tener siempre a la vista que, hasta cierto punto y artsticamente, fondo y forma son una misma cosa
(Martn Luis Guzmn).
183. Tan importante como el tema es la forma de contarlo.
184. La mayor parte de las veces, el tema no se mencionar explcitamente en el cuento, el tema se
traslucir por las acciones de los personajes para que sea el lector quien pueda declarar: Este
cuento se trata de
185. Cada tema pide su forma. Un cuento est integrado por una idea y por la forma en cmo sta se
cuenta. Cmo elegir la forma adecuada para un tema? La sensibilidad y el ensayo-error le darn la
respuesta a un escritor principiante, es vlido intentar diferentes tiempos verbales o personas
gramaticales, narradores, hasta sentir que hemos hallado la forma correcta.
186. Los cuentos, unos encierran y tienen gracias en s mismos y otros en la forma de contarlos (Miguel
de Cervantes Saavedra).
187. En literatura no hay temas buenos ni malos, hay solamente un buen o mal tratamiento del tema
(Julio Cortzar).
188. Durar frente a un tema, al fragmento de vida que hemos elegido como materia de nuestro trabajo,
hasta extraer, de l o de nosotros, la esencia nica y exacta. Durar frente a la vida, sosteniendo un
estado de espritu que nada tenga que ver con lo vano e intil, lo fcil, las peas literarias, los
mutuos elogios, la hojarasca de mesa de caf. Durar en una ciega, gozosa y absurda fe en el arte,
como en una tarea sin sentido explicable, pero que debe ser aceptada virilmente, porque s, como se
acepta el destino. Todo lo dems es duracin fsica, un poco fatigosa, virtud comn a las tortugas,
las encinas y los errores (Juan Carlos Onetti).
189. Segn Louis Vax, los temas del cuento fantstico ms socorridos en la actualidad son: el hombrelobo, el vampiro, las partes separadas del cuerpo humano y con vida independiente, las
perturbaciones de la personalidad, los juegos de lo visible y lo invisible, las alteraciones de la
casualidad, el espacio y el tiempo, el regreso al tiempo primitivo.
190. Como prctica, se puede intentar hacer un cuento con cada uno de estos tpicos.

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191. En realidad, los cuentistas siempre repetimos nuestros temas, obsesiones, les llaman algunos;
escribimos de ellas porque son las que nos tocan, las que podemos entender; muchos de nuestros
cuentos repiten tema, pero varan la ancdota.
192. Los grandes temas la libertad, el amor, la justicia no siempre generan grandes cuentos, mientras
que un detalle nimio s puede provocar un cuento magnfico. En los detalles se esconden las
verdades.
193. Muchos escritores han reportado que cuando alguna persona les ha regalado una ancdota
maravillosa, ellos no han sido capaces de hacer un cuento con ella, pues la historia no les dice nada
porque ya est acabada, es ya un relato que no requiere del trabajo del escritor. Mientras que otras
veces, un rostro, una palabra, una imagen, para otros anodinos, pueden resultar en el detonante
inspirador de un relato.
PERSONAJES
194. Los personajes de los cuentos surgen para cumplir funciones narrativas concretas que muestran con
acciones. Desde un personaje incidental hasta el protagonista, el antagonista o uno secundario. Si el
incidental es un elevadorista, su funcin es abrir y cerrar la puerta del elevador y no es necesario
describirlo. Slo se le dice elevadorista y ya; ni su nombre interesa a los fines del cuento.
195. Los personajes de un cuento son simples funciones narrativas encaminadas a cumplir el destino que
el hecho narrado necesita y es indispensable que el escritor se cia a ellas, si no desea abortar el
texto completo.
196. Si un personaje no hace avanzar la accin deber ser eliminado.
197. Los personajes tienen la funcin de llevar de la mano al lector. Todo cuento requiere de acciones,
los personajes son quienes realizan las acciones. De ah, que desde la primera hasta la ltima lnea
necesitemos de personajes.
198. Aunque como ya he dicho, el cuento es concreto y no se puede permitir el lujo de personajes
superfluos.
199. Los personajes son capaces de interesar a nuestros lectores porque se crea un proceso de
identificacin.
200. Los personajes que se presentan simplemente actan (Erskine Caldwell).
201. Crear personajes quiere decir moldear individuos que reaccionen de formas particulares a
determinados hechos.
202. Cuando los hagamos nicos, nuestros personajes dejarn de ser muecos de palitos, para
convertirse en verdaderos seres de ficcin.
203. Los personajes no son personas, slo deben parecerlo.
204. Los personajes son concretos, coherentes, sus acciones tienen siempre consecuencias y estn
encaminadas a un fin, porque todo autor es un Dios que busca la perfeccin.
205. Los personajes toman los gestos, las acciones, la apariencia, los sueos, los conflictos de las
personas, pero slo unos cuantos por personaje, los ms interesantes.

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206. La complejidad total de una persona hara inmanejable a cualquier personaje.
207. Hay personas que parecen personajes y personajes que parecen personas. Slo parecen
208. Los personajes son inmortales. Los autores fenecen y sus personajes los subsisten.
209. Basta que un lector comience a leer un cuento para que todo personaje viva; sin embargo, a los ojos
del lector los personajes deben parecer siempre al filo de la mortalidad.
210. El cuento es un sistema de acciones, realizadas por los personajes.
211. Los personajes de cuento piensan, reflexionan, s; pero sobretodo realizan acciones fsicas.
212. La funcin del protagonista es estar en conflicto con el antagonista y viceversa, nada ms, por ello la
descripcin de ellos necesita ser rauda y breve: el asesino andaba despeinado y vesta una
polvorienta camisa amarilla; el coronel iba sin gorra y su rostro mostraba el cansancio de la noche
sin dormir. Las dems caractersticas fsicas las agrega el lector a partir de sus experiencias o sus
elecciones ficticias: sa es su participacin imaginativa. Hay que partir del supuesto de que el lector
es inteligente y sensible; no hay que explicarle ni describirle todo porque, entonces, ir rechazando
el cuento, aunque no se d cuenta cabalmente de por qu. El lector completa lo que el cuento no
dice. As, pues, el escritor establece una frontera invisible entre el texto y el lector, sin entrometerse
en lo que el lector puede deducir o suponer.
213. El cuento muestra, nunca explica. El lector quiere ver la historia, no que se la interpretemos.
214. Si el lector sabe todo de los personajes, cmo son, qu hacen, por qu, qu piensan, perdern todo
misterio y por tanto inters.
215. El autor puede dejar dudas, preguntas sin resolver, opciones para el lector, pero el escritor debe
necesariamente conocer las respuestas. De eso depende la verosimilitud de su relato.
216. El protagonista actuar ante las complicaciones que le vayamos creando, entre ms inesperadas,
mejor.
217. Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el
camino que les trazaste. No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden o no les importa ver
(Horacio Quiroga).
218. A lo que agrego, abre bien los ojos para alcanzar a ver lo que ellos s pueden ver y t no. Sus ojos
son ahora los tuyos, ellos no ven a travs de ti, sino que t ves a travs de los ojos de ellos.
219. T no eres tus personajes, pero tus personajes s son t (Raymond Carver).
220. Todo cuentista debe ser capaz de tener personalidades mltiples, el escritor se desdobla primero en
su narrador y despus en cada uno de sus personajes.
221. Los personajes extraos o transgresores ayudan en la creacin de un buen cuento.
222. Nos podemos inspirar en un ser real para crear un personaje, pero difcilmente podr ser una copia
al carbn, pues las personalidades literarias suelen ser ms coherentes, pero tambin ms
sorprendentes que las reales.
223. Si utilizamos a una persona conocida para crear un personaje, recomiendo sacarla de su contexto,
darle otra profesin, modificarle la edad, cambiarle el sexo, llevarla a otro pas, para obligarnos a
pensar en ella como un personaje literario y no como un ser preconcebido.

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224. Siempre debemos saber mucho ms de nuestros personajes que lo que se expresa de ellos en el
cuento.
225. Pare ello es til crearles biografas imaginarias a los personajes principales.
226. Hacer listas de adjetivos que describan fsica y psicolgicamente a los personajes, aunque los
calificativos no aparezcan en la redaccin final.
227. Es ms fcil escribir de Scrates que de una seorita o de una cocinera (Anton Chjov).
228. No creo en nuestra intelligentsia, que es hipcrita, falsa, histrica, maleducada, ociosa; no le creo ni
siquiera cuando sufre y se lamenta, ya que sus perseguidores proceden de sus propias entraas.
Creo en los individuos, en unas pocas personas esparcidas por todos los rincones -sean intelectuales
o campesinos-; en ellos est la fuerza, aunque sean pocos (Anton Chjov).
229. Frente a la cultura avasallante de la imagen, llamada meditica, es preferible hacer la descripcin de
personajes, ambientes y atmsferas, con acciones de los personajes. Ejemplo: La mujer pelirroja
abri con rapidez la puerta metlica, las luces que giraban daban distintas tonalidades a su minifalda
amarilla; se abri paso entre un montn de gente que cargaba vasos, pas junto a la barra sin poner
atencin en el barman ni en la msica que lanzaba un grupo al fondo del lugar. Tom asiento, entre
el denso humo de cigarrillos, en una mesita donde se encontraban tres hombres de traje gris y se
puso a hablar con el de lentes oscuros. Aqu la participacin del lector es importante porque l
imagin su propio bar o antro, su msica, al barman, el tipo de hombres ante la mesita y, sobre
todo, a su pelirroja (estatura, si guapa o fea, el tipo de peinado, etctera).
230. Y otra ventaja que tenemos los cuentistas frente a las producciones cinematogrficas o televisivas es
que en nuestra creacin todo es posible, nuestra imaginacin jams estar supeditada a un
presupuesto.
231. A veces, es til actuar los movimientos de los personajes para narrarlos con verdad. Contar pasos,
describir cadas, recogerse un mechn, al recrearlos podremos describirlo mejor que si slo
imaginamos.
232. Cuando escribo, confo plenamente en que el lector aadir por su cuenta los elementos subjetivos
que faltan al cuento (Anton Chjov).
233. No traten de complicar al lector, ni buscar ni reclamar su ayuda (Juan Carlos Onetti).
234. Hay relatos que explican y otros que exigen una explicacin (Jos Balza).
235. Describir durante las acciones de los personajes es una de las ventajas del cuento y la narrativa ante,
por ejemplo, una pelcula. Cuando en un filme se nos presenta un bar, es como est en la pantalla y
no de otra forma, la pelirroja es sa y nada ms. Todos los que estn en la sala ven lo mismo;
necesitan imaginar nada, a veces, poco. En el cuento, el espectador-lector ayuda a crear las escenas y
tambin va construyendo el cuento junto con el escritor. Hay un ejercicio importante de su
imaginacin. Debido a ello, la maquinaria del cine, en especial el de consumo masivo, pone el
acento promocional en los actores y no en los valores del filme, como pasa con las pelculas
producidas en Hollywood.
236. Al describir es mejor buscar un solo rasgo caracterstico que dibuje al personaje en la mente del
lector, a tratar de que lo vea tal como nosotros ya lo hemos preconfigurado. Por ejemplo, podemos
decir: o Entr una mujer rubia, esbelta, sus rasgos eran finos, caminaba firme, vea con altivez,
usaba un vestido negro de diseador, joyas escandalosas, medias de raya, zapatillas de piel de

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cocodrilo, un bolso pequeo o slo Entr una mujer, usaba zapatillas de piel de cocodrilo. Con
una descripcin puntual y las acciones subsecuentes del personaje lograremos mayor sustancia, que
con descripciones extensas. Recurdese que el cuento es sobretodo concreto.
237. Las acciones del personaje harn que cada lector lo vea en su imaginacin perfectamente definido.
Cada cual concebir fsicamente a su personaje, lo que juega a favor de la creacin. Lo dir una vez
ms: en el cuento es crucial la participacin del lector.
238. Las acciones tambin permitirn que el lector defina el carcter del personaje. Un autor de cuentos
nunca dice Fulanito es un egosta, sino que pone a Fulanito a realizar acciones egostas.
239. Los detalles de descripcin que nos toca otorgar tienen que caracterizar a los personajes, hacerlos
nicos, reconocibles, humanos.
240. Lo que tambin nos ayudar a alejarnos de lo obvio y de los lugares comunes.
241. Nada es ms fcil que describir autoridades antipticas. Al lector le gusta, pero slo al ms
insoportable, al ms mediocre de los lectores. Dios te guarde de los lugares comunes. Lo mejor de
todo es no describir el estado de nimo de los personajes. Hay que tratar de que se desprenda de
sus propias acciones. No publiques hasta que ests seguro de que tus personajes estn vivos y de que
no pecas contra la realidad (Anton Chjov).
242. Un buen narrador debe ser capaz de hacer que una escena cobre vida en la mente del lector (Roald
Dahl).
243. Un escritor, si sirve para algo, no describe. Inventa o construye a partir del conocimiento personal o
impersonal (Ernest Hemingway).
244. La mayor parte de los libros malos lo son porque sus autores estn ocupados en tratar de justificarse
a s mismos. Dej de tomarme en serio a la edad de veintisiete aos y desde entonces me he
considerado sencillamente materia prima. Me utilizo del mismo modo que se utiliza a s mismo un
actor: todos mis personajes hombres y mujeres, buenos y malos- estn hechos de m mismo ms la
observacin (Stephen Vizinczey).
245. Es preciso evitar:
a)

La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manas, como hace, por ejemplo,
Dickens.

b) Las parejas de personajes groseramente dismiles o contradictorios, como, por ejemplo, Don
Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
c)

Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por

ejemplo, describir la misoginia de Don Juan, etctera (Jorge Luis Borges).

246. En cada uno de los personajes que creamos es posible que haya un pedazo de nosotros mismos, sin
embargo, tambin tienen mucho de la observacin, un personaje se hace interesante a partir de sus
rasgos particulares, del ojo de rayos X que fue capaz de escudriar dentro de l y tambin de hacer
evidentes sus rasgos caractersticos, la forma en que toma el cigarro o cmo respira antes de
empezar a hablar, eso dibuja a un personaje ms ante el lector que el color de la camisa.
247. Si el autor tiene una obligacin con sus personajes es alejarlos del maniquesmo, no puede haber
buenos y malos; todo personaje debe ser un claroscuro.

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248. Si un personaje va a ayudar en la resolucin de una historia, debe aparecer desde el principio; de
otra forma el desenlace sonar falso.
249. Saberse interesar en todas las cosas, desde el modo, por ejemplo, como un afilador usa la muela
hasta las ms recnditas alternativas del nimo, por ejemplo, tambin, mediante las cuales el espritu
rencoroso y vengativo es capaz de perdonar, y aun llegar a querer, a quien deliberadamente le haya
hecho el mayor de los daos (Martn Luis Guzmn).
250. Los personajes sern unos al iniciar el cuento y otros al terminar. El conflicto por el que han pasado
necesariamente los transformar, a veces de formas sutiles.
251. Pero es importante llevar a los personajes siempre hacia el destino que les habamos planeado.
252. Si en la novela los personajes se pueden rebelar y actuar en forma diferente a los planes iniciales del
autor, en el cuento es inconcebible, los personajes deben adecuarse a la intencin inicial y final de la
historia, sin vacilacin alguna posible.
253. El novelista sigue a sus personajes, mientras que el cuentista tiene que gobernarlos (Juan Bosch).
254. El mundo es una amenaza para muchos de los personajes de mis historias. La gente que elijo para
escribir siente una amenaza, y creo que la mayora de la gente siente al mundo como un lugar
amenazante (Raymond Carver).

255. Nada ms difcil que hacer hablar a nuestros personajes.

256. Los dilogos son un recurso til de la narrativa, pero un buen cuento tambin puede prescindir de
ellos.
257. Si decidimos hacer hablar a los personajes debemos lograr que cada personaje tenga una forma
particular de hablar, no todos pueden hablar como nosotros.
258. Que esa forma particular estar acorde con su condicin social, su lugar de residencia, su nivel de
preparacin, su edad, etc.
259. Es fcil recrear un habla artificial recurriendo a frases que creemos que retratan una condicin
especfica, pero para realmente recrear un habla que nos es ajena, debemos escuchar hablar a los
otros y notar sus rasgos caractersticos.
260. Es til recurrir a las muletillas, una frase repetida por un personaje lograr caracterizar su habla.
261. Los dilogos deben ser concisos, sin desperdicio alguno y decir siempre ms que las simples
palabras que expresan.
262. Detrs de todo dilogo es necesario que escondamos una emocin.
263. Todo dilogo muestra mucho ms que las palabras que se dicen, hablan de la condicin social del
hablante, de sus intenciones, del mundo al que pertenecen, de su cultura, edad, lugar de nacimiento,
etc.
264. Los dilogos, como todos los recursos narrativos, deben jugar a favor de la intencin final del
cuento.
265. Los dilogos son un recurso natural del teatro y la narrativa se auxilia de ellos para aprovechar el
dramatismo natural que los acompaa.
266. Nunca censurar las palabras que diran los personajes.

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267. Aprenda a usar los guiones de dilogo, le ahorrarn confusin y explicaciones de ms para dar a
entender qu personaje est hablando.
268. Muchos principiantes creen que los dilogos deben copiar el habla comn, nada ms difcil y
alejado de lo literario. El habla comn est plagada de repeticiones, sinsentidos, contradicciones, y
adems se auxilia de gestos, entonaciones, ademanes. Para escribir buenos dilogos, crebles, no
aconsejo escuchar hablar a la gente, recomiendo leer a los buenos dramaturgos, ah estn las claves
para crear los mejores dilogos.
269. El narrador es la voz que gua al lector a travs del cuento. El narrador ms natural del cuento es la
tercera persona, alguien ms cuenta lo que le ocurri al protagonista; la primera persona denota que
el narrador es quien vivi la historia, muy usada por los cuentistas principiantes que recurren a
compartir sus experiencias personales. La experimentacin ha arrojado cuentos bien logrados en
segunda persona o en una voz colectiva, por ejemplo, pero, a veces, las formas extravagantes tienden
a ocultar o suplir las emociones, razn de ser de todo cuento.
270. La tercera persona tradicional tenda a ser omnipresente, es decir, un alguien que todo lo vea y todo
lo saba, incluso los ms oscuros pensamientos de cualquier personaje, la narrativa ms moderna se
ha abocado a la tercera persona, pero con un punto de vista, el narrador acompaa a algn
personaje y slo sabe y ve lo que l ve, lo que hace ms complejas, crebles e interesantes las
historias.
271. El narrador no es el escritor. Sino un personaje ms.
272. Para que un cuento interese al lector, el narrador debe querer contarla. El narrador en tercera
persona es el chismoso que arde en deseos de contarnos lo que le pas a otro.
273. El narrador en primera persona es en realidad un dilogo sostenido. Al ser un personaje el que
relata debemos otorgarle una forma particular de hablar, diferente a la del autor, de ah lo difcil de
esta forma de narrador.
274. Muchas veces un narrador en primera persona con un habla particular ganar la atencin del autor
por encima de la intencin del cuento, lo que convertir la narracin en un dilogo, verosmil,
interesante, pero sin rumbo, tensin o unidad de efecto.
ACCIN
275. La sustancia del cuento es el verbo, pues los verbos implican accin y el cuento es un sistema de
acciones de principio a fin. As podemos decir que la sustancia humana (venganza o celos) debe
representarse con un hecho narrado; el hecho narrado se despliega en un sistema de acciones con
base en los verbos, lo cual lleva a mostrar la sustancia humana, que a su vez es el hecho narrado,
que es un sistema de acciones y as circularmente hasta el infinito.
276. El cuento debe iniciarse con el protagonista en accin, fsica o psicolgica, pero en accin; el
principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el
lector se canse. Cada cuento es un universo en s mismo. La primera ley es la ley de la afluencia
constante. La segunda ley es en la que el cuentista debe usar slo las palabras indispensables para
expresar accin (Juan Bosch).

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277. La accin en el cuento quiere decir mostrar cmo son los personajes a partir de lo que hacen.
Podramos enunciar que un personaje es violento, pero la fuerza narrativa ser mayor si lo vemos
aventando objetos por la casa, gritndole a su mujer o participando en una ria por un incidente
vial.
278. La accin narrada es una aguja que cose imgenes (Jos Balza).
279. Las imgenes del relato no pueden ser independientes de la accin (Jos Balza).
280. Si bien, en tanto acciones, el ncleo de un cuento sern los verbos, stos no deben parecer
artificiales o excesivos, a los ojos del lector lo importante sern los sustantivos, pero el escritor debe
priorizar las acciones que realizan tales sustantivos para darle movimiento a la narracin.
281. Bueno, las acciones ya estn ah, en el cuento. Nunca se caiga en la tentacin de adems explicarlas,
las acciones hablan por s solas.
282. Aunque el que una narracin est plena de acciones no garantiza un cuento, para que lo sea todas
las acciones deben estar encaminadas a un solo fin, a la unidad de efecto de la que habl Poe.
283. Si el tema que hemos elegido para hacer un cuento no permite acciones claras, habr que buscarle
otro ngulo o elegir otro tema.
ATMSFERA Y AMBIENTE
284. Una buena atmsfera (luz, oscuridad, olores, sabores; lo concerniente a las sensaciones) le da una
buena cantidad de fuerza al relato. Cortzar deca que con una buena atmsfera se tiene ganado un
treinta por ciento del cuento. En el cuento Emma Zunz, de Jorge Luis Borges, hay un momento en
el que Emma se encuentra en el laberinto de un puerto, destinada a entregar su virginidad, y en ese
instante ve hacia una alargada ventanita rectangular y Borges dice: En ese momento el da estaba
agonizando. Por qu no dijo que atardeca o que estaba cayendo la bola naranja del sol, o que se
gestaba el crepsculo? Porque el acto que iba a realizar Emma representaba una agona para ella y
porque, ms a delante, el personaje antagonista tambin va agonizar. Esto implica que la atmsfera
debe ir acorde con el hecho narrado, pero sin exagerar.
285. El ambiente (que a veces se confunde con la atmsfera) nos muestra con brevedad cmo es el lugar
del suceso, qu nivel social tiene, si es agradable o no. Por lo regular la descripcin de un ambiente
lleva consigo elementos de atmsfera y viceversa. Por ejemplo: Alicia entr a la sala de tenue luz y
percibi el aroma de maderas finas, sus pies iban sobre una sepia alfombra gruesa y suave, antes de
acostarse en una cama de cabecera tallada con motivos medievales, tal la estrella de siete picos.
Comparmoslo con este ejemplo: Alicia tom asiento en la silla de pino, recarg un brazo sobre el
mantel de plstico de flores rojas y le vino el olor del carbn y a caldo de papa; mir por la ventana
cuadrada de viejos postigos abiertos y observ el pirul medio seco y, al fondo, un monte casi talado
en su totalidad. Tenemos dos ambientes opuestos, pero presentados con rapidez. En uno y otro,
est preparado el teln de fondo parea las acciones de Alicia. El lector puede imaginar algunas
acciones a propsito.
286. El ambiente son los lugares donde ocurre una historia, y se convierte en atmsfera cuando juega en
la creacin de las emociones de los personajes y las acciones. Una cantina de pueblo jugara un rol

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muy diferente en una historia a un lujoso restaurante de ciudad; al escritor le toca decidir cul es el
adecuado para lo que quiere contar.
287. En la atmsfera juegan todos los factores culturales que envuelven a los personajes: su condicin
social, su forma de vestir, valores, tradiciones, alimentacin
288. La atmsfera puede ser lo ms memorable de un cuento (Erskine Caldwell).
289. Aqu Caldwell entiende atmsfera tanto en las tonalidades (oscuridad, luz, etctera) del texto como
en el ambiente emocional que se forma, como en los cuentos de Carver.
290. Una vez ms, las imgenes tambin deben ser originales y dibujarnos un lugar, un personaje, una
situacin, como nicas. No es slo una sala de una casa cualquiera, por ejemplo, si no que por los
detalles vertidos en el texto es slo esa y nica sala.
291. Es posible, en un poema o en un cuento, escribir sobre cosas y objetos comunes y corrientes usando
un lenguaje comn y corriente pero preciso, y dotar a esas cosas una silla, una cortina, un tenedor,
una piedra, un arete de mujer de un poder inmenso, incluso perturbador (Raymond Carver).
292. Hay que recordar que el gnero no permite el regodeo en descripciones ociosas, sean de atmsfera
o cualesquiera otras; por muy bellas que sean, toda palabra debe estar ah para cubrir una necesidad
narrativa, de otra forma, slo alejar al lector del efecto que buscamos.
293. Una buena recreacin de atmsfera no slo dar los elementos necesarios para dibujar las
emociones de los personajes, sino que estar matemticamente dosificada para jugar a favor del
ritmo general del relato.
VEROSIMILITUD
294. Para fortalecer la credibilidad, la verosimilitud de lo que se est contando, crear ciertos detalles es
de vital importancia. Veamos un principio con conflicto desarrollado: Teresa y Felipe estn
desayunado ante una larga mesa, ante la que la pareja se ve pequea. Suena el celular de ella, quien
se pone en pie y sale a la terraza a contestar para que su marido no escuche su conversacin. De
pronto, Felipe se levanta, gritndole a Teresa que es la ltima vez que se lo permite. Toma el plato
de hot cakes y lo lanza contra la pared. El hot cake va resbalando sobre la pared dejando una
mancha marrn gruesa y Felipe sube al segundo piso. Teresa dice algo, cuelga y alcanza en la
recmara a su marido, quien carga un portafolio de cuero crudo. Ella trata de calmarlo. En este
fragmento, quiz no importe tanto que ella salga a la terraza, que l grite y aviente el plato (son actos
que cotidianamente suceden en diversos niveles sociales). Lo que le da fuerza a los sucesos descritos
son dos: a) El hot cake que resbala por la pared dejando la gruesa mancha marrn, y b) El
portafolios de cuero crudo. Con estos detalles, que aparecen al margen del conflicto, el lector se
dice S, esto est sucediendo, pero esta aceptacin, desde luego, es inconsciente.
295. Se acaba de mostrar un principio con conflicto desarrollado, el cual debe abrir expectativas y
preguntas inevitablemente: a) por qu es la ltima vez, b) por qu ella sale a la terraza a responder,
c) con quin hablaba. Estas preguntas las resolver el desarrollo del cuento y, de forma inevitable, el
escritor necesitar ir al pasado remoto, distante del pleito de los hot cakes, para ir dando
informacin de cmo se gest el conflicto. Y puede ir combinando momentos en el presente con
vueltas al pasado remoto, creando los distractores o lneas dramticas de distraccin. Al escribir

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dramtica no quiero decir que son negativas. Lo dramtico puede contener un cuento de amor
o de amistad, de triunfo, etctera. Dramtico implica que existe un tipo de conflicto: fuerzas
dramticas que se oponen a las fuerzas dramticas del amor, la amistad o el triunfo.
296. Cuando se va a momentos del pasado, flashbacks les dicen en el cine, es importante regresar en el
presente del cuento al mismo momento del que se parti, para evitar confusiones temporales.
297. Las obras literarias que ms me han conmovido son aquellas con las que me identifiqu, no
necesariamente porque narran hechos que yo he vivido, sino porque me han contactado en sus
emociones. Me he sentido capaz de vivir esa historia o conocer a alguien capaz de vivirla, de ah la
importancia de la verosimilitud y la sinceridad en todo cuento.
298. Para lograr esa unin con sus lectores, el autor deber lanzarse un clavado a su interior, a sus
emociones, sus miedos y desde esa vulnerabilidad crear sus historias. Nunca desde la egolatra.
299. Nunca se debe mentir. El arte tiene esta grandeza particular: no, en la poltica, en la medicina, se
puede engaar a la gente e incluso a Dios, pero en el arte no se puede mentir (Anton Chjov).
300. Mientan siempre (Juan Carlos Onetti).
301. No sacrifiquen la sinceridad literaria a nada. Ni a la poltica ni al triunfo. Escriban siempre para ese
otro, silencioso e implacable, que llevamos dentro y no es posible engaar (Juan Carlos Onetti).
302. La ficcin es siempre mentira, en tanto no cuenta hechos verdicos, como el periodismo; sin
embargo, si se miente con absoluta honestidad, se pueden decir las ms grandes verdades.
303. La voz del narrador tiene tal importancia que no debe mostrarse. Resulta ms fcil mentir desde la
discrecin que desde la exhibicin o el ingenio (Erskine Caldwell).
304. Un estilo artificioso crear la sensacin de un narrador afectado, mentiroso, falso. En cambio un
estilo, natural, sencillo, de conversacin crear confianza, como si un amigo nos estuviera contando
la historia. Lo que jugar a favor de la credibilidad de la historia.
305. En cambio, un estilo rimbombante nos pondr ante un escritor, un extrao a quien no tenemos por
qu creerle lo que nos est contando.
306. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad de juzgar su obra, ms la honradez y el valor
de no engaarse al respecto (William Faulkner).
307. Los detalles, aunque parezcan casuales, le otorgan verosimilitud al cuento. Escuchar el sonido de un
limn cuando es partido, un grano en la mejilla o la rajadura de un vidrio en la ventana de una
habitacin donde sucede la accin, refuerza el dramatismo del texto. Ms adelante, digamos dos
pginas puede repetirse slo el detalle, decir por ejemplo, la chica del barro en la mejilla, en lugar
de decir el nombre, dijo o hizo tal cosa, y con ello atraer o jalar la accin lejana. A esto se le llama
condensacin dramtica o eco de significado, pues se trae al presente de la narracin, otra accin
pasada, con que se tensa la narracin.
308. Aunque tampoco debemos caer en el vicio, en aras de la verosimilitud, de contar de ms, hay que
recordar que el cuento es escueto, directo, el placer del lector es descubrir lo no dicho, le gusta el
misterio, no lo dejemos sin intriga alguna, porque se aburrir de nuestra historia.
309. El cuento es cercano al cine, pues el lector deber ver en su mente la escena que le estamos
contando, eso se logra con los detalles vvidos de ambientacin.

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310. (El cuento es) un detalle que devora minucias, matices, datos mnimos hasta dejar de ser detalle
(Jos Balza).
311. Y no siendo Historia porque toca fbulas, ni mentiras porque toca Historia, tiene por objeto el
verosmil, que todo lo abraza (Ponciano en palabras de Alfonso Reyes).
312. La manida frase La realidad supera la ficcin tiene tras de s otra verdad: La realidad no necesita
de verosimilitud, incluso, entre menos verosmil es ms atractiva porque, simplemente, es verdad;
mientras que la ficcin requiere de verosimilitud porque, tambin simplemente, es ficcin. Si alguna
vez el lector se ha visto en la necesidad de inventar una mentira, y de eso estoy seguro, sabe el
trabajo que requiere hacerla creble y cmo una mentira debe ser sustentada por otra y otra, as es
tambin con los cuentos literarios.
313. En mis talleres, cuando se ha puesto en duda la verosimilitud de un texto, algn autor defendi su
creacin diciendo, pero si esto realmente pas. He ah el problema, la realidad no necesita de
justificacin alguna, la literatura s.
314. La verosimilitud no descansa en los argumentos, pinsese por ejemplo en la ciencia ficcin o en los
cuentos del absurdo, sino en que los personajes acten de forma convincente ante la realidad que
les hemos creado.
315. Lo que hago cuando escribo un cuento no es descubrir cmo es la realidad, sino cmo es ese
cuento. Tengo una historia en la cabeza y pienso que debe ser contada de tal o cual manera. Al
escribir veo que las soluciones que haba pensado no son soluciones, que debo buscar por otro lado
hasta descubrir realmente cmo es ese cuento (Adolfo Bioy Casares).
316. La ficcin no es un espejo de la realidad. Para eso existen el reportaje o el documental. La ficcin es
mucho ms que eso.
317. Una investigacin exhaustiva siempre ayudar con la verosimilitud. Pero es importante que la
informacin fluya con naturalidad, que se esconda dentro de la literatura. Los datos curdos
resultarn artificiales y pedantes.
318. Piense que aunque no incluya todos los datos de su exhaustiva investigacin, stos estarn
necesariamente ah. La postura de alguien que sabe lo que dice es muy diferente a la del nefito, y
seguro el lector lo notar.
319. Recuerde que el lector siempre est un paso delante de nosotros tratando de adivinar qu sigue. Si
lo consigue, lo habremos perdido.
VELOCIDADES NARRATIVAS
320. Dependiendo del ritmo dramtico del cuento, la prosa va cobrando distintas velocidades narrativas.
Digamos que el comienzo de la pareja del hot cake lleva un ritmo semilento para poder introducir
los elementos de verosimilitud y desplegar el conflicto y generar las preguntas en el lector.
Supongamos que Teresa le pide a su marido que se tomen ese da, que la disculpe, que ninguno
vaya a trabajar, que vayan al lago a remar como cuando eran novios y, aunque con cierta renuencia,
Felipe acepta. Bien, van a tener que cambiarse de ropa, salir al carro, transportarse hasta el lago,
rentar la lancha y, al menos comenzar a remar. En apariencia son muchas acciones, pero
dramticamente no son importantes; lo que interesaba era que ella lo convenciera a l de no trabajar

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ese da. Aqu, entonces, la velocidad es rpida: Se pusieron ropa ligera, fueron al lago y rentaron
una lancha azul cobalto de nombre Hortensia. Felipe empez a remar mientras Teresa vea el
ramaje de los abedules del fondo y un cielo limpio.
321. Leer un libro para poder charlar sobre l no es lo mismo que comprenderlo. Es mucho ms til
leer una y otra vez unos cuantos libros hasta comprender por qu son buenos y cmo los han
construido los escritores. Hay que leer una novela unas cinco veces para comprender su estructura,
qu la hace dramtica y qu le presta ritmo e impulso. Sus variaciones en comps y escala de
tiempo, por ejemplo: el autor describe un minuto en dos pginas y luego cubre dos aos con una
frase por qu? Cuando hayas comprendido esto, sabrs realmente algo (Stephen Vizinczey).
322. En el cuento, un minuto puede ser eterno y la eternidad cabe en un minuto (Erskine Caldwell)
323. El cuento por lo regular ocurre en periodos cortos, una tarde, un da, un minuto; pero tambin hay
cuentos que ocurren en etapas largas, pienso en Una rosa para Emily de Faulkner, por ejemplo.
El truco est en los saltos en el tiempo, si en la infancia del personaje hay un hecho que nos sirve
para nuestra historia, entonces se narra, pero no es necesario contar nada ms de ese tiempo, ni de
la adolescencia o juventud, si no sirven para nuestros propsitos.
CUENTO Y POESA
324. El cuentista tiene que ser un buen lector de poesa, pues el poema es el gnero primo hermano del
cuento. Ambos trabajan a profundidad, ya sea hacia arriba o hacia abajo, como dice Cortzar. El
poema comprime sus recursos, a menos de que se trate de un poema pico (de eso no estamos
hablando). Un verso trasmite una idea, lleva una imagen y tiene un ritmo, tres elementos
importantsimos para el cuento.
325. El cuento no se escribe a martillazos, sino que debe incluir una musicalidad interna, claro, de
acuerdo al hecho narrado o tema y a sus momentos dramticos. Esto implica que nunca debe darse
a publicar un cuento sin haberlo escuchado varias veces, cuando nos lo lee otra persona, logramos
alejarnos como autores o padres del cuento y realmente lo descubrimos, y tambin sus problemas
como pueden ser los de ritmo y musicalidad y, a veces, de contenido.
326. Si la poesa es prima hermana del cuento, el cuentista tambin debe practicarla, es decir, tener su
gimnasio de poesa. Conseguirse un manual de poesa y ver cmo se escriben los poemas, qu
medida tienen, qu es un endecaslabo, qu es el verso alejandrino, qu es un soneto. No se trata,
necesariamente, de poemas que el cuentista va a publicar, sino tan slo para adquirir, recursos
poticos (no slo imgenes) que, sin que lo piense, de pronto van a fluir en su cuento y le van a
ayudar al ritmo, a la musicalidad, a comprimir escenas, descripciones de personajes, sensaciones de
stos, etctera. Y, tal vez, por qu no, luego de un buen tiempo, de tanto poema escrito en el
gimnasio, puede tener en sus manos un breve poemario.
327. La habilidad del cuentista consistir en abrevar de la potica, sin llegar a convertir su cuento en
poesa. Una metfora acertada, una frase afortunada, resaltar entre la prosa comn para quedarse
en la mente del lector.
328. En narrativa, el lirismo contenido produce magia. El lirismo sin freno, trucos (Erskine Caldwell).

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329. Nadie realmente lo comprende ni nadie ha dicho el secreto. se secreto es que (el cuento) se trata
de poesa, escrita como prosa, y que es lo ms difcil de hacer (Ernest Hemingway).
330. Tan cercana es la poesa al cuento que los siguientes consejos del poeta Jorge Teillier caen como
mermelada al pan del cuento.
331. Un poeta (cuentista) no debe abjurar de sus obsesiones ni demonios para complacer los dictados de
las modas literarias, vengan stas del mercado, la academia, la crtica o la prensa. La fidelidad a uno
mismo es la prueba de fuego de toda creacin honesta y autntica (Jorge Teillier).
332. El poeta (cuentista) no es un iluminado. No es ni la voz de la tribu ni el portador de verdades
cannicas. Es un modesto artesano del lenguaje. Su lar es la palabra. A ella se debe. Y la fragua
desde el silencio creador (Jorge Teillier).
333. El poema (cuento) es un ejercicio de economa verbal. La poesa (cuentstica) es un cedazo contra la
verborrea, la enfermedad ms peligrosa del lenguaje, ya que anula pensar claro y distinto,
indispensable para la consistencia de la emocin proyectada por la palabra. Lo brilloso es la anttesis
de lo brillante (Jorge Teillier).
334. Las influencias, lejos de ser angustiosas, son salutferas. No hay poeta (cuentista) que no se inserte en
una tradicin (Jorge Teillier).
335. Todo buen cuento estar compuesto por tres elementos: identificacin, imaginacin y poesa.
336. Leer poesa ayuda adems a interiorizar el ritmo de las palabras. La poesa medida sigue un ritmo
matemtico, artificial, que se logra con el conteo y acentuacin de las slabas de acuerdo a la figura
potica que se desee. A la prosa slo se le puede dar ritmo de odo, y el odo se educa leyendo,
escuchando poesa.
PLANTEAMIENTO, DESARROLLO Y FINAL
337. La estructura clsica aristotlica de tres tiempos: planteamiento, desarrollo y final, an funciona para
el cuento, pero no es necesario respetar el orden lgico de los acontecimientos. Y as, el principio
puede ser el final, el clmax, un momento antes de que inicie el conflicto o cualquier punto que le
sirva al escritor para despertar el inters del lector.
338. Cuando hablo de conflicto me refiero en meter en apuros a los personajes, crearles un problema,
ponerlos ante una decisin difcil, presenciar un cambio que cimbre su existencia.
339. Al mencionar el conflicto, pienso que en realidad un cuento consta de cuatro tiempos:
planteamiento, conflicto, desarrollo y final.
340. Aunque el clmax no puede ser considerado como un tiempo, es el instante de mayor expectativa
entre el desarrollo y el final, el punto de no retorno, donde todo quedar claro a los ojos del lector.
341. En el planteamiento se expone cmo es la vida cotidiana del personaje, cmo era su diario
transcurrir antes del conflicto que dar lugar al cuento.
342. A veces, no sabemos cmo iniciar, cul ser la frase que convenza al lector de seguir leyendo.
Recomiendo no detenerse en ello, sino comenzar a escribir con lo primero que se nos ocurra y ya

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posteriormente, en el perodo de adecuacin, ser mucho ms sencillo encontrar el principio que
ese cuento (ya construido) est pidiendo.
343. Tratar de encontrar un inicio genial puede paralizar el acto creativo. Si se empieza a escribir sin
pensar tanto en las primeras palabras, las ideas se irn hilando una tras otra hasta que en algn
momento, incluso cuando se est en otra cosa, surja esa frase nica que necesita nuestro principio.
344. Otra buena opcin es dejar madurar el cuento en la mente y una vez que la historia nos haya
conquistado no quedar otro camino que descargar las ideas en el papel y seguro tendremos una
buena frase con que comenzar.
345. La primera frase debe atrapar la atencin del lector y no soltarla hasta el punto final.
346. Para captar la atencin es necesario tener a un personaje, si un cuento inicia con descripciones de
ambiente, reflexiones sesudas o dilogos no atribuidos, el lector no tendr un punto de agarre hasta
que aparezca el primer personaje.
347. Un cuento no requiere de introduccin, se entra con una frase contundente que nos site ya en el
centro de la situacin. Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso.
Pero por qu afirman ustedes que estoy loco?, tal es el inicio del cuento El corazn delator de
Edgar Allan Poe.
348. El principio no debe hallarse a mucha distancia del meollo mismo del cuento, a fin de evitar que el
lector se canse (Juan Bosch).
349. Una opcin es empezar a narrar a partir de un momento conflictivo del protagonista.
350. La primera frase debe hechizar al lector, interesarlo para seguir leyendo. Por ello, el cuento
moderno inicia en accin y cerca del conflicto.
351. La duda, el misterio crean el inters por seguir leyendo. La primera frase debe plantear ya una o
varias preguntas. El cuento Un buen final de Chjov empieza as: En casa del interventor de
ferrocarriles Stichkin y en uno de los das desocupados de ste, hallbase sentada Liubov
Grigorievna, dama de slido aspecto, de alrededor de cuarenta aos y actividades en asunto
casamenteros y en muchos otros de los que se suele hablar slo en voz baja. Qu hace esa mujer
cuarentona ah? Cules son esos asuntos casi clandestinos a los qu se dedica? Si es un da
desocupado del interventor, el asunto que tratarn es de mbito personal, acaso le buscar esposa?
352. Es en la primera frase donde est el hechizo de un buen cuento; ella determina el ritmo y la tensin
de la pieza (Juan Bosch).
353. El antiguo haba una vez o rase una vez tiene que ser suplido con algo que tenga su mismo
valor de conjuro (Juan Bosch).
354. Si el inicio es bueno, el compromiso del autor es mantener el cuento completo con ese mismo
inters. Deca Bosch, que un cuento que inicia bien casi siempre termina bien.
355. Si un cuento narra sentimientos, en la primera frase ya se deben traslucir emociones. El inicio de
La seorita Cora de Cortzar es: No entiendo por qu no me dejan pasar la noche en la clnica
con el nene, al fin y al cabo soy su madre y el doctor De Luisi nos recomend personalmente con el
director. Ya vislumbramos incertidumbre, miedo, impotencia

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356. El planteamiento puede durar una frase o varias pginas, no es su extensin lo que lo determina,
sino el grado de tensin que alcanza (siempre mucho menor que el clmax) y la informacin inicial
que aporta.
357. El conflicto es el momento en que la vida cotidiana del personaje principal da un giro. Pienso en mi
cuento La seorita Green, el conflicto se plantea cuando la nia se raspa la rodilla al caerse del
columpio y se da cuenta de que su sangre es verde.
358. Casi todos los personajes de mis historias llegan al punto en que se dan cuenta de que el
compromiso que les dieron juega un rol muy importante en sus vidas. Entonces en un nico
momento de revelacin cambian la rutina de sus vidas. Es un fugaz momento en el que no quieren
ms el compromiso. Y despus de todo, ellos comprenden que nada cambi realmente (Raymond
Carver).
359. Todo cuento incluye un conflicto entre dos fuerzas que se oponen. El cuento tradicional tena
cuatro partes: principio, desarrollo (donde se vea el conflicto), clmax y final. En este caso, Chjov
gest el concepto de suspense que se despliega en la parte del desarrollo; consiste, en general, en
que el lector no adivine lo que va venir en cada paso del desarrollo y quede suspendido a lo que el
cuentista decida mostrarle. A este tipo de cuento es al que en la actualidad se le refiere como
lineal. El cuento moderno, el inaugurado por Nataniel Hawthorne y Edgar Allan Poe, comienza
ya con el conflicto desarrollado y durante la narracin se va descubriendo en qu consiste tal
conflicto. En los cuentos de Poe, desde el principio sabemos que hay una historia visible y una
historia oculta; el lector espera todo el cuento para conocer la historia oculta, donde est la base del
conflicto. Es decir el lector espera el desenlace a travs de una narracin tensa, misteriosa.
360. Si una obra literaria es demasiado larga para ser leda de una sola vez, preciso es resignarse a perder
el importantsimo efecto que se deriva de la unidad de impresin, ya que si la lectura se hace en dos
tiempos, las actividades mundanas interfieren destruyendo al punto toda totalidad () sin unidad de
impresin no se pueden lograr los efectos ms profundos. (Edgar Allan Poe).
361. El cuento debe partir de situaciones en las que el o los personajes viven un conflicto que los obliga a
tomar una decisin que pone en juego su destino (Julio Ramn Ribeyro).
362. El conflicto se puede definir como dos fuerzas dramticas que se oponen: protagnica y antagnica;
el cual puede ser un personaje concreto o abstracto, como podra ser una situacin social.
363. El desarrollo ser contar qu pasa despus de que se desat el conflicto, para seguir con el ejemplo
de La seorita Green, cmo es la vida de una mujer verde por dentro, que poco a poco se vuelve
verde por fuera.
364. El desarrollo es un periodo rico en acontecimientos y peripecias, en tanto se regresa al mundo del
planteamiento pero esta vez trastocado por el conflicto y tambin se va creando la tensin necesaria
que derivar en la resolucin final.
365. Muchos de los nuevos cuentistas creen que para que un cuento sea efectivo debe tener un final
sobrenatural, sin embargo, ya no es fcil asombrar a los lectores y corremos el riesgo de tener finales
sin impacto, cuando son adivinables, o con apariencia de haber sido sacados de la manga, cuando
por sorprender evitamos dar los antecedentes necesarios; es mejor apostar por los finales naturales,
que desemboquen sin estridencia, para as, irnicamente, conseguir mayor sorpresa. Los cuentos se
construyen palabra a palabra hasta el punto final, desde la primera hasta la ltima juegan a favor de
la intencin del cuento, no slo de su final.

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366. A partir de Poe, el cuento moderno se ha desarrollado. Ya se puede comenzar por cualquier parte
del conflicto desarrollado y no es necesario advertir ni hacer notar que hay una historia oculta. Al
contrario: el lector debe suponer que slo hay una historia. Para ello, el escritor debe ocultar la
historia definitoria del hecho narrado y lo hace distrayendo al lector, hacindole creer que los
sucesos que se cuentan tienen otro valor dramtico. Un ejemplo: La mujer lo vio, le atrajo, ya
quera estar con l, devorarlo, hacerlo suyo. La mujer tom los cubiertos y cort el primer trozo de
corazn de filete. Se hizo pensar al lector que la mujer se refera a un hombre, pero en realidad se
trataba de pedazo de carne de res, pero no le minti al lector: un filete suculento puede atraer, se
quiere estar con l, se desea devorarlo y hacerlo nuestro. A este mecanismo, Juan Bosch le llam
distractor que no es ms que una lnea dramtica de distraccin. Con un solo distractor vendr
inevitablemente un cuento muy corto, entre ms lneas de distraccin tenga, el cuento ser ms
largo.
367. Cuando el cuentista esconde el hecho a la atencin del lector, lo va sustrayendo frase a frase de la
visin de quien lo lee, pero lo mantiene presente en el fondo de la narracin y no lo muestra sino
sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento, ha construido el cuento segn la
mejor tradicin del gnero (Juan Bosch).
368. Si los distractores se han mantenido digamos durante tres pginas, el lector ir sintiendo la tensin
hasta llegar al clmax. En este punto, el lector no debe haber adivinado el final; debe suponer un
final que alguna lnea de distraccin le seala. Incluso, la historia oculta llega con James Joyce, en los
cuentos de su libro Dublineses, a tal grado que casi es elusiva, casi eludida con gran sutileza.
369. Al revelarle el final en el cuento moderno, el lector hace un recuento de lo que ley y se da cuenta
de que l le dio a los sucesos otro valor dramtico y que no fue engaado. El final requiere develar
un efecto emotivo nico, como deca Poe, o un efecto de reflexin, o en parte emocional y en parte
meditativo.
370. Terminar un cuento es saber callar a tiempo (Erskine Caldwell).
371. No importa que su palpitante final te haga creer que ya lo has consumido: volvers a leerlo para
retomar su estilo o una frase o una situacin (Jos Balza).
372. Para detectar los necesarios indicios en que se basa la historia oculta, el ritmo de lectura debe ser
mucho ms lento que el que aplicamos a una novela, en la que se puede ir rpido y, en ocasiones,
hasta saltarse una que otra pgina, en especial las de descripcin de ambientes, cuando el lector ha
detectado la tcnica narrativa del novelista.
373. El final del cuento puede ser sorpresivo. Ambiguo cuando el lector tiene que elegir entre dos
opciones de final. Abierto donde el lector elige entre un puado de posibilidades de finales.
Circular cuando termina por donde comenz. Y puede haber otro tipo de finales pero estos son los
principales. Entre ms distractores mantenga el cuento, ms posibilidades de final puede elegir el
escritor y/o el lector. De cualquier manera, a partir de nada ms un Hecho Narrado no se pueden
generar demasiados finales. Si se llega a seis es que el cuento es de los mejores y ha sido, con
seguridad, largo y con varias lneas dramticas de distraccin.
374. La duda y el misterio deben mantenerse hasta la ltima frase para no perder la atencin del lector.
375. Incluso deben mantenerse ms all del punto final, para que lector pueda hacer sus propias
conclusiones, completar lo no dicho y hacer el cuento suyo.

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376. Estamos ante lectores que se han enfrentado una y otra vez a finales inesperados, que de tanto uso
se han vuelto predecibles, por lo que tal vez una vuelta de tuerca ya no sea suficiente, si lo que
quiere es asombrar, entonces, gire la llave dos veces, incluso tres.
377. Al escribir, no piense que va a derribar las puertas del misterio! No exija de s tamaa proeza
(Carlos Drummond de Andrade).
378. No puedes darle la oportunidad al lector de recuperarse: debes mantenerlo todo el tiempo en
suspenso (Anton Chjov).
379. La tensin es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando
lentamente a lo contado. Todava estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin
embargo no podemos sustraernos a su atmsfera (Julio Cortzar).
380. La tensin en un cuento sirve para que el lector no nos abandone, tiene algo de suspenso y algo de
complicidad, pues el lector con nuestras pistas va creando su propio cuento.
381. La tensin logra crear expectacin, inters por seguir leyendo.
382. Es importante que las expectativas sugeridas no siempre se cumplan o se consumen hasta el final,
pues la tensin tambin tiene mucho de sorpresa.
383. Si la accin se sostiene a lo largo de toda la narracin estaremos jugando a favor de la tensin.
384. De acuerdo a la teora de Bosch acerca de que un cuento tiene al menos dos historias, los
distractores bien distribuidos a lo largo del relato contribuyen a crear la tensin de la historia oculta.
385. La tensin de la historia oculta se va construyendo con preguntas dramticas (distractores) que se
resolvern con el final del cuento.
386. Las preguntas dramticas son hechos a los que el lector no les dar mayor relevancia o les otorgar
un sentido diferente al que realmente tienen, pero que cobrarn su real dimensin al final de la
historia.
387. Los distractores crean expectativas en el lector, pistas de hacia donde se encamina la historia, que
finalmente no se cumplirn.
388. Ningn distractor debe contener pistas falsas, su misin es distraer, no engaar.
389. Nunca termine un cuento con un todo haba sido un sueo o slo fue producto de su
imaginacin, pues el lector se sentir defraudado.
390. Cada distractor es una Y en el camino; el autor har creer al lector que el cuento tomar un
camino, pero finalmente se ir por el otro.
391. Las expectativas no cumplidas crean momentos de descanso para el lector, pero a la vez van
ejerciendo mayor tensin hacia el final que s se consumar.
392. Es imposible mantener una tensin contenida durante todo el relato, la creacin de atmsferas, la
presencia de personajes incidentales, las expectativas no cumplidas, van creando valles en la tensin,
pero todos estos recursos narrativos de bajo perfil tambin juegan a favor de la intencin final de
todo cuento.
393. Si realizramos un grfico de la tensin semejara un electrograma ascendente, con crestas y valles,
donde el punto ms bajo estara en el inicio y el pico en el clmax.
394. Las crestas son acciones; los valles, recursos narrativos de bajo perfil.

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395. La tensin equivale a estirar el cuento como si de una liga se tratara, el clmax debe coincidir con el
punto de estiramiento mximo.
396. El cuentista elegir, al empezar su cuento con el conflicto ya desarrollado, el grado de tensin con
que iniciar su historia, tomando en cuenta que una tensin alta le podr reventar el cuento antes
del final y con una muy baja no conseguir estirarlo al mximo.
397. Si el cuento inicia con el conflicto desarrollado, a lo largo de la narracin se har indispensable ir al
pasado inmediato o remoto, de acuerdo a cada historia, para acabar de construirla.
398. La acumulacin de estos planos temporales tambin contribuyen a estirar la tensin del cuento.
399. Pero tenga cuidado con las falsas expectativas involuntarias, frases como: De pronto, el taxi gir a la
derecha hace sentir que algo pasar, por qu cambi repentinamente su rumbo, los vienen
siguiendo?, se trata de un secuestro?, deben regresar? As como el taxi gira intempestivamente, la
trama tambin debe virar y a la misma velocidad.
RECURSOS FCILES
400. Un recurso fcil es usar frases como: no s cmo llegu hasta aqu, no entiendo por qu lo hice,
era un lugar extrao, nadie supo cmo consigui la pistola y una larga lista de frases similares
que usan los escritores para evitar el esfuerzo de imaginar, razonar causas y consecuencias, buscar
incoherencias internas, etc. Si el autor no sabe lo qu ocurre en sus propias creaciones, es cnico
que pretenda que sus lectores recreen el mundo que ni siquiera l o ella se tomaron la molestia de
imaginar.
401. Hay que huir de las coincidencias, si stas juegan en contra de los personajes son aceptables, pero
usadas con medida; pero si sirven para resolver conflictos son inadmisibles. Si bien la vida real est
llena de coincidencias dignas de ser contadas frente a una taza de caf, en la literatura no caben.
402. Recuerda que un adjetivo que no agrega mdula al sustantivo se convierte en tropiezo, lo mismo
sucede con los adverbios, los gerundios y los participios. Estos ltimos son recursos de apoyo nada
ms. El gerundio sirve para hacer avanzar una determinada accin; por ello, cuando existe una
sobredosis de gerundios, el autor del cuento necesita evaluar si cada uno ha hecho avanzar la accin
o slo fue introducido de manera inconsciente. Muchas veces es preferible usar el verbo conjugado.
Por ejemplo: Saliendo de su casa, tom un taxi Es demasiado recurso narrativo para una accin
tan sencilla como salir de casa para abordar un taxi; es preferible decir: Sali de su casa y tom un
taxi o, utilizando la forma de infinitivo: Tras salir de su casa, abord un taxi
403. Si permanece indeciso entre dos adjetivos, deje fuera ambos y use el sustantivo (Carlos Drummond
de Andrade).
404. (En lo posible,) evita el uso de adjetivos, especialmente los extravagantes como esplndido, grande,
magnfico, suntuoso (Ernest Hemingway).
405. No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color adhieras a un sustantivo dbil. Si
hallas el que es preciso, l solo tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo (Horacio
Quiroga).

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406. Nunca defina a un personaje como el tpico en su tipo. El tpico mexicano, el tpico adolescente, la
tpica ama de casa. Adems de ser poco claro, pues cada quien tiene sus propios conceptos, al
cuento le interesa ms lo que se sale de la norma que lo estandarizado.
407. El participio es un sustantivo disfrazado se sinti adolorido. Quizs sea mejor; senta dolor y as
slo se utiliza un verbo.
408. Los adverbios terminados en mente son los ms horribles y buscan la credibilidad forzada del
lector y casi siempre tienen una forma desplegada: Exageradamente puede sustituirse por Con
exageracin. Este tipo de adverbios se vuelven palabras e-x-a-g-e-r-a-d-a-m-e-n-t-e largas que
entorpecen la lectura y ponen nfasis donde no es necesario, como la us aqu.
409. Stevenson da consejos tiles, como el de distribuir en los relatos escenas visualmente vvidas, que
estimularn al lector como si las hubiera visto, y que se fijarn en su memoria como si las hubiera
soado. Para escenas de accin rpida, violenta, usen un estilo acorde. Eviten las frases largas, los
verbos auxiliares, los gerundios, los adverbios terminados en mente (Adolfo Bioy Casares).
410. Sin embargo, cuando se ha dominado la tcnica del cuento, es posible construir historias con la
intencin de saltarse las reglas, por ejemplo, un cuento con exceso de adjetivos (como lo hice en
Pasear al perro) o sin verbos o con palabras donde predomine una sola vocal. Todo se vale en
literatura siempre y cuando se haga con conocimiento de causa.
411. El gnero (del cuento), reconocido como el ms difcil en todos los idiomas, no tolera innovaciones
sino de los autores que lo dominan en lo ms esencial de su estructura (Juan Bosch).
412. El arte es difcil. El arte fcil es lo que se ve en las exposiciones modernas de objetos y garabatos
(Vladimir Nabokov).
413. A veces, cuando me resulta difcil escribir, leo mis propios libros para levantarme el nimo, y
despus recuerdo que siempre me result difcil y a veces casi imposible escribirlos (Ernest
Hemingway).
414. Aunque no lo parezca, escribir es un arte; ser escritor es ser un artista, como el artista del trapecio, o
el luchador por antonomasia, que es el que lucha con el lenguaje; para esta lucha ejerctate de da y
de noche (Augusto Monterroso).
415. Aunque yo escribo siempre (por lo menos apuntes), no puedo negar que escribir da trabajo y lleva
tiempo. Esto es as porque para un verdadero escritor escribir significa escribir bien, y escribir bien
significa lo mejor que se puede; y lo que se hace del mejor modo posible exige esfuerzo (Adolfo
Bioy Casares).
416. Un cuento de horror no lo ser porque se digan palabras como miedo, oscuridad, muerte, sino
porque la sustancia, lo no necesariamente dicho, las acciones que se relatan tocaron el ncleo del
horror; aquello que eriza la piel del autor, lo har tambin con la de sus lectores.
417. Recomiendo alejarse, como si de basura pestilente se tratara, de los lugares comunes. Se le llama as
a todas aquellas metforas, comparaciones, imgenes que en su gnesis fueron tan geniales que se
quedaron en la mente de los lectores hasta convertirse en frases de habla comn que han perdido
toda su efectividad y que suenan al lenguaje que mi ta Cata usaba los domingos. Ejemplos: el vital
lquido, los dientes de perlas, corri como alma que lleva el diablo, entr como cuchillo en
mantequilla, cortados con el mismo molde, devorado por las llamas, probar las mieles de Baco, la
pantalla chica, el sptimo arte, la luna de plata

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418. Lo diferente llama la atencin, lo uniformado aburre.
419. Los recursos fciles crearn cuentos fciles, y a los lectores les gustan los retos, participar de la
creacin.
CORRECCIN
420. Los cuentos se hacen en la correccin.
421. Escribir es una necesidad, corregir una obsesin y de la unin de ambas surge la buena literatura: no
se puede publicar un cuento sin haber tenido control sobre cada signo de puntuacin, cada sonido,
cada uno de sus silencios.
422. Recomiendo leer el texto en voz alta. Saltarn las rimas internas, los signos de puntuacin mal
colocados y otras imperfecciones.
423. Todo es importante en un relato, cada palabra, cada signo de puntuacin. Creo mucho en la
economa dentro de la ficcin. Algunas de mis historias como Vecinos fueron tres veces ms largas
en sus primeros borradores. Me gusta realmente el proceso de reescribir (Raymond Carver).
424. Escribir es reescribir. Siempre (Nancy Krees).
425. Para m, escribir empieza a ser emocionante de verdad cuando vuelvo a un captulo un par de
meses despus de haberlo escrito, examino el captulo durante el tiempo suficiente para
aprendrmelo de memoria lo recito palabra por palabra a cualquiera dispuesto a escuchar- y si no
puedo recordar algo, suelo descubrir que no era correcto. La memoria es un buen crtico (Stephen
Vizinczey).
426. La primera versin de un cuento es la materia prima para trabajar la definitiva, que puede ser la
tercera o la sptima, con el tiempo se necesitan menos versiones.
427. Corregir tambin es eliminar todo lo que no entre natural en la lgica del cuento.
428. Pero sobre todo, es ocultar los trucos, las puntadas y dejar el cuento limpio, listo para que la historia
sea lo nico que brille.
429. Soars y escribirs y soars y volvers a escribir: () nunca me siento ante la pgina en blanco
para inventar algo. Sueo despierto con mis personajes, sus vidas y sus luchas, y cuando una escena
se ha desarrollado en mi imaginacin y creo saber qu han sentido, dicho y hecho mis personajes,
tomo pluma y papel e intento relatar lo que he presenciado () utiliz el borrador mecanografiado
como una especie de informe crtico de lo que he imaginado y vuelvo a soar mejor toda la escena
(Stephen Vizinczey).
430. No envanecerse con la propia obra considerndola inmejorable. Al revs, prepararse siempre, y aun
espolearse, para hallar en todo las peores imperfecciones de fondo como de forma (Martn Luis
Guzmn).
431. Ya he dicho que los buenos cuentos se hacen en la correccin, recomiendo dejar descansar los
textos al menos un par de meses y regresar a ellos, de lo contrario se corre el riesgo de corregir lo
corregido y entrar en un crculo interminable de versiones sin sentido.

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432. Otro riesgo es paralizarse ante la autocrtica, creer que nada de lo escrito, o peor, de lo por
escribirse, vale la pena. Ninguna primera versin ser perfecta, todo texto nace sucio, sobrado,
superficial; las subsecuentes correcciones son las que lo harn brillar.
433. Si escribo algo sensato, legible, no demasiado cacofnico y que no est repleto de elles, de ees, de
eses, me digo que los lectores lo aceptarn. Me pongo a escribir y todo sale un poco mejor (Adolfo
Bioy Csares).
434. Una vez que el cuento est listo, es pertinente tratar de reducirlo en una tercera parte. Parece una
medida exagerada, pero si se hace el ejercicio con rigor ser sorprendente comprobar la cantidad de
palabras que pueden ser eliminadas sin atentar contra la esencia del relato.
435. Una vez que a nuestros ojos el cuento est listo, es necesario probarlo ante otros lectores, los talleres
literarios ayudan a este cometido, pero tambin puede ser con amigos o colegas, a los que
consideremos buenos lectores crticos.
436. Muchas veces nos sealarn imprecisiones, incoherencias, faltas de verosimilitud o cuestiones
tcnicas como comas o acentos. Otras desestimarn nuestro tema o tratamiento. No todas las
crticas son certeras. El cuento es nuestro y slo nosotros sabremos qu correcciones aceptar y
cules ignorar.
437. En el momento de corregir, es importante alejarse lo ms posible de nuestro papel de escritor, de
padre orgulloso, y ponerse el disfraz de lector crtico e implacable.
438. Adems hay que tener claro que el cuento es ya una unidad independiente, ya no nos pertenece y,
en ese sentido, debemos dejarlo volar por sus propias alas.
439. El objetivo de la correccin es que el cuento fluya sin tropiezos hacia la intencin dramtica que nos
hemos propuesto.
440. Si durante la escritura, se nos ocurre un nuevo camino para el cuento, entonces habr que escribir
otro cuento, de principio a fin con esa nueva intencin, no adecuar el inicial.
441. Nunca se debe romper o desechar un texto que nos ha parecido indigno, todo cuento tiene algo
rescatable y en futuro agradeceremos haberlo guardado.
PBLICO Y CRTICA
442. El cuento es para un destinatario annimo, se escribe para alguien, pero nunca se piensa
exactamente para quin, cuando mucho se tendr una idea general si de un gnero se trata, es decir,
literatura infantil, juvenil, de misterio.
443. Antes que para nadie ms, un cuentista debe escribir para complacerse a s mismo. Hacer el cuento
que le hubiera gustado leer.
444. No creo que el artista deba preocuparse acerca de su pblico. El mejor pblico es la persona que
todas las maanas ve en el espejo cuando se afeita (Vladimir Nabokov).
445. Hablando en general, soy soberanamente indiferente a la crtica adversa respecto a mis novelas
(Vladimir Nabokov).
446. Escucha las crticas con mente abierta (Nancy Krees).

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447. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har tu historia. Cuenta como si tu
relato no tuviera inters ms que para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste
haber sido uno (Horacio Quiroga).
448. Aqu otra de las grandes contradicciones geniales del cuento: entre ms personal es un texto mayor
universalidad lograr.
449. Escribir para los crticos tiene tanto sentido como darle a oler flores a una persona resfriada (Anton
Chjov).
450. No responda a los ataques de quien no tiene categora literaria: sera perder el tiempo. Y si el
atacante tuviera categora, no ataque, pues usted tiene otras cosas que hacer (Carlos Drummond de
Andrade).
451. No intenten deslumbrar al burgus. Ya no resulta. ste slo se asusta cuando le amenazan el bolsillo
(Juan Carlos Onetti).
452. (Un escritor debe) hacer su obra lo mejor que pueda; cualquier obligacin que le quede despus de
eso, puede gastarla como le venga en gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para
preocuparme por el pblico. No tengo tiempo para pensar quin me lee. No me interesa la opinin
de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor (William Faulkner).
453. No escriban jams pensando en la crtica, en los amigos o parientes, en la dulce novia o esposa. Ni
siquiera en el lector hipottico (Juan Carlos Onetti).
454. Los que quieren ser escritores leen las crticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas
(William Faulkner).
455. Lea lo menos posible trabajos de carcter esttico-crtico: o son dictmenes de bandera, que por su
rigidez y su falta de vida han llegado a petrificarse y a perder todo sentido, o bien tan slo hbiles
juegos de palabras, en que prevalece hoy una opinin y maana la contraria. Las obras de arte viven
en medio de una soledad infinita, y a nada son menos accesibles como a la crtica (Rainer Maria
Rilke).
MERCADO EDITORIAL
456. La poesa se lee menos que el cuento, y el cuento menos que la novela, por tanto, es un triunfo
publicar poesa, muy difcil, cuento y difcil novela. Cuando se escribe, entonces, no es para
publicarlo, se hace por gozo-sufrimiento personal, lo que venga despus ya es ganancia.
457. La carrera del cuentista es de larga distancia y con obstculos.
458. Un fracaso traer enseanzas valiosas para seguir adelante en la escritura.
459. Si se pudo escribir un cuento, seguro se podrn escribir ms y cada vez mejores.
460. Adems un rechazo, o veinte, no quiere decir necesariamente que el cuento sea malo, slo que no
ha encontrado su cauce editorial.
461. Jams enve a un concurso literario o editorial un escrito hecho a mano. Un manuscrito, aunque se
contradiga la etimologa de la palabra, debe estar hecho a mquina o en computadora.

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462. Si bien es posible vivir del oficio de escritor, no slo de regalas, sino de la docencia, conferencias,
reseas, artculos, esa vida jams estar colmada de lujos y s de trabajo diurno para satisfacer las
necesidades del cuerpo y de trabajo nocturno de creacin para colmar las del alma.
463. Es slo por azar que un escritor gane dinero, aunque los buenos libros terminan por ganarlo.
Entonces, cuando nuestros escritores han hecho algo de dinero, mejoran el nivel de vida y quedan
atrapados. Tiene que escribir para mantener su situacin, sus esposas, etctera, y escriben en forma
aburrida. No son aburridos por proponrselo sino porque estn apurados. Porque escriben cuando
nada tienen que decir y ya no hay agua en el pozo. Porque son ambiciosos (Ernest Hemingway).
464. No salude con humildad al escritor famoso, ni al escritor oscuro con soberbia. A veces ninguno de
ellos vale nada, y en la duda lo mejor es ser atento con el prjimo, incluso si se trata de un escritor
(Carlos Drummond de Andrade).
465. La escritura en pos de el arte por el arte es ms ventajosa que la creacin en pos del vil metal. Los
escritores no compran casas, no van en coup de primera clase, no juegan a la ruleta y no toman
sopa de esturin (Anton Chjov).
466. Un escritor nace del talento y del tiempo tiempo para observar, estudiar, pensar. Por consiguiente,
no puede permitirse el lujo de desperdiciar una sola hora ganando dinero para cosas no esenciales.
A menos de que se tenga la suerte de haber nacido rico, es mejor prepararse para vivir sin
demasiados bienes terrenales. Es preciso decidir qu es ms importante para uno: vivir bien o
escribir bien, y no atormentarse con ambiciones contradictorias (Stephen Vizinczey).
467. El mejor empleo que jams me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. El lugar est
tranquilo durante la maana, que es la mejor parte del da para trabajar. El nico ambiente que el
artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no
sea demasiado elevado, los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un
poco de whisky (William Faulkner).
468. Cobra el honorario al instante de la publicacin. Evita los adelantos. El adelanto es el consumo del
futuro (Anton Chjov).
469. Trate a las corporaciones con cortesa, pues algn da puede ingresar en una; con indiferencia, pues
lo ms probable es no ingresar nunca (Carlos Drummond de Andrade).
470. No se sienta orgulloso si le dicen que su nuevo libro es mejor que el anterior. Quiere decir que el
anterior no era bueno (Carlos Drummond de Andrade).
471. Sea ms tolerante con el fanfarronismo de su amigo; casi siempre esconde una deficiencia y slo
impresiona a otros fanfarrones (Carlos Drummond de Andrade).
472. En cuanto a su propio fanfarronismo, ste se enfriara si usted observa que, en la hiptesis ms
cristalina, es objeto de tolerancia ajena (Carlos Drummond de Andrade).
473. Aplquese para no sufrir con el xito de su compaero, incluso admitiendo que l sufra por el suyo.
Por egosmo, ahrrese cualquier especie de sufrimiento (Carlos Drummond de Andrade).
474. Sea discreto. Es lo ms cmodo (Carlos Drummond de Andrade).
475. No te desanimes ante un rechazo. Al 90 por ciento de los escritores ms exitosos le dijeron al
menos una vez que se dedicara a otra cosa (Nancy Kress).

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BLOQUEO CREATIVO
476. (El bloqueo creativo es) el penoso caso de una larga incubacin sin ningn pollito como resultado
(George Eliot).
477. El bloqueo creativo surge principalmente del miedo.
478. El miedo paraliza la mente y por ende la creatividad.
479. Entonces, el primer paso para salir del bloqueo creativo sera reconocer el miedo y diagnosticar su
causa.
480. Puede ser tambin por culpa. A veces, escuchamos una voz interior que nos dice que no vamos a
poder, que escribir no es una profesin redituable, que slo vamos a perder el tiempo. Lo
importante sera reconocer de dnde nos vienen esas ideas. Si nos auxiliamos de la teora de Eric
Berne, quien reconoce como las tres principales voces interiores al yo nio, que se caracteriza por
ser ldico, creativo, con imaginacin desbordada; el yo adulto, que sigue las reglas, aprende tcnicas,
es moral, y el yo padre, que puede ser punitivo, que descalifica, censura, regaa, o bien,
constructivo, que ayuda a crecer. Tendramos que entrenarnos para escuchar aquellas voces que nos
ayuden a crear y aprender a descalificar las que nos paralicen.
481. Una vez que logremos salir de un aprieto creativo, no est de ms autofelicitarnos. Una carta amable
para nosotros mismos, una tarde de descanso o inscribirse por fin en ese taller literario seran
buenas opciones para premiar nuestros logros.
482. El bloqueo puede venir de una autocrtica severa. Pensar que despus de Rulfo ya ninguna obra
tiene sentido, nos llevar a la inevitable hoja en blanco.
483. Sin embargo, si tomamos en cuenta que el mercado editorial es amplsimo, que los gustos literarios
son variados y cambian de poca en poca, que no slo las obras maestras son publicables y que
pocos son los que en sus primeros intentos consiguieron grandes cuentos, podremos empezar a
recorrer el camino hacia nuestra propia perfeccin.
484. Piense que los grandes escritores tambin fueron en algn momento aprendices que se fueron
perfeccionando hasta conseguir las obras que usted les admira.
485. Para todo escritor, escribir es una necesidad. Si somos capaces de alejarnos de la pluma y el papel
sin dolor, sin sentirnos anulados, mejor dediqumonos a otra cosa.
486. La inevitable pregunta de a quin le puede interesar lo que yo escribo consigue paralizar al ms
entusiasta. Pero la respuesta la dio Terencio hace siglos: Hombre soy, nada humano me es ajeno.
487. Aceptar nuestras propias limitaciones es lo que hace divertido el acto creativo. Las ganas de mejorar
nos hacen empezar el siguiente cuento y el siguiente y el siguiente.
488. Una vez empezado el cuento, el entusiasmo que genera nuestra propia creacin nos har continuar.
489. Otro miedo puede ser a la crtica de los dems. Siempre habr detractores, qu bueno, porque
gracias a ellos conseguiremos mejorar.
490. Siempre hay que tener odo atento a las crticas e ir desarrollando la capacidad de aceptar las
constructivas y desechar las mal intencionadas o poco informadas.

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491. Tambin convendra dejar de lado las lisonjas. Son ms perjudiciales de lo que parece, si lo que
escrib es tan bueno como cree tal, podr ahora hacer algo mejor?
492. Aunque es sabido que los crticos tambin se equivocan. Pero nunca est de ms escucharlos. Y si
se cree que puedan tener algo de razn, trabajar en ello.
493. Si los cuentos se mejoran con la goma, el escritor se hace a golpes de crticas negativas.
494. Muchas veces es la vida cotidiana lo que nos tiene bloqueados. Entretener la mente en las
dificultades de los personajes ser una buena terapia para olvidar las propias.
495. No hay que preocuparse demasiado cuando la inspiracin no llegue, as sea en largos periodos, pues
es ah cuando el alma artstica se est nutriendo de mundo que despus, llegado el momento, ser
descargado en el papel.
496. Ante el atorn, tal vez platicar con un amigo, que de preferencia no sea otro escritor, para evitar la
tentacin del plagio, nos pueda dar la luz que hace falta. Ya sea porque el oyente nos regale alguna
idea o porque el simple acto de ordenar nuestros pensamientos en voz alta nos muestre nuevos
caminos.
497. O quizs, una siesta pueda ser la solucin. Pedirle consejo a la almohada tambin sirve en los
obstculos literarios.
498. Si no puede escribir, entonces lea. La creatividad llegar ms pronto de lo que se imagina.
499. Confe en s mismo. A estas alturas se habr dado cuenta de que su intuicin, sus lecturas, lo han
hecho tomar caminos acertados, ahora slo falta identificar las fallas y trabajar en ellas.
UN LTIMO TIP
500. No tome ningn consejo como regla de oro. Use slo aqullos que le sean naturales, fciles de
seguir. Como habr observado a lo largo del texto, he trascrito algunas veces citas contrarias, un
excelente cuentista recomienda exactamente lo contrario que otro tambin excepcional. Encuentre
mediante el trabajo constante su propio mtodo. Cada cabeza es un mundo y ese mundo est lleno
de cuentos. A escribirlos