- T 6043097 11 Copias -

Materia: Historia del Cine Universal

Ctedra: Cannone
Terico: N 7 10 de actubre de 2013.
Tema: Tendencias del cine Alemn (Fassbinder) / Cine Escandinavo (Dreyer)
-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-

Profesor: Bueno, antes de terminar con la pelcula de Fassbinder. Ustedes tienen en la

fotocopiadora, de la pag. 148 a la 160 de Ronald Hayman, que tiene que ver con la temtica de
Fassbinder, directamente con La ansiedad de Veronika Voss, que es lo que estuvimos leyendo. La
semana pasada lo dej. Lo que vamos a ver ahora es la vida del autor y un poco su temtica, es al
comienzo. Una infancia que no fue tal la tienen?, y despus Slo quiero que me amen, la que
sigue. Bueno, esas dos partes. Porque son bsicas para entender un poco algunos aspectos que ahora
vamos a ver. Y despus yo les voy a dar, ahora, porque la filmografa de Fassbinder, como ustedes
saben, es muy extensa, empieza en el ao, bueno a ver, depende de cmo lo veamos porque en 1965
filma su primera pelcula Los vagabundos, en 1966 la segunda, El pequeo caos, pero despus,
ustedes se acuerdan que se va al action-teather, y cuando ste se clausura va al anti-teatro. Pero yo
lo que les quiero marcar es que, si bien empez a filmar en 1965 y termina recin en 1982, haciendo
pelculas cortas y, a veces, ms de una por ao, evidentemente film mucho. Bueno, tener idea que
l en 1965 empieza a filmar, pero vamos a hablar de la pelcula primera, ms significativa que es de
1969, El amor es ms fro que la muerte, tambin en 1969 hace dos pelculas ms, pero voy a
destacar otra, que es Los dioses de la peste. Tambin ah est El ataque de locura del seor R,
que gan el premio de la prensa internacional. Pero, yo destacara Los dioses de la peste, de las 3
que filma. Despus, para seguir. Hay muchas pelculas, no tiene sentido que recuerden todo esto.
1972, Las amargas lgrimas de Petra von Kant, esta la rueda en dos das, y en el mismo ao, El
mercader de las cuatro estaciones, conocida entre nosotros como El frutero. Una pelcula de la
que se habla mucho, El viaje a la felicidad de mam Kster. En 1976 rueda dos pelculas, pero lo
que vamos a destacar es Ruleta china, en 1977 Mujeres en Nueva York, sta s, fjenla bien,
porque es 1978, la rueda en 35 das, El matrimonio de Mara Braun, y fue la que le dio a
Fassbinder, fama internacional. En el mismo ao, 78, hace Desesperacin y En un ao con
trece lunas, en 1980 Lili Marleen, despus esa obra extensa, Berlin Alexanderplatz, que se
dara en televisin, la dieron en cable tambin, se poda ver en cable, la tiene el Goethe, la tena. En
1981 Lola, junto con La ansiedad de Veronika Voss. Lola la rueda en 30 das y La ansiedad
en 4. Y la ltima pelcula de l es Querelle, que la rueda en 22 das, y la hace en escenarios
artificiales, preparados para la pelcula, y adems sobre un texto de Andr Gide, y por otro lado,
hace toda una experiencia expresionista, porque utiliza la escenografa en estudio. Eso lo filma en
marzo, en 22 das. Y en junio, el da 10 de junio, es encontrado muerto en su piso de Mnich.
Estas son las pelculas que vamos a destacar.
Bueno, en la pag. 19, en La infancia que no fue tal, dice Hayman que no se puede dar por
cierto todo lo que dijo Fassbinder acerca de su infancia. Pero bueno, son tan amargas sus
declaraciones que no se pueden dejarlas de lado. Afirm Fassbinder:
Crec ms o menos sin padres, y ya de muy pequeo, entre los 7 y los 9 aos viv
completamente slo. De nio ya era, lo que se llama un maniaco depresivo
1/11

En realidad si fuera un maniaco depresivo sera un sictico. No parece que fuera un sictico.
Fue una infancia que no puede considerarse como tal, y no tanto porque fuera una infancia
desatendida, como porque no fue infancia en absoluto. Slo recuerdo que no poda hacer diferencias
entre la gente, por ejemplo, haba una mujer llamada Anita, a quien yo llamaba Madame Anita, que
cada da quera saber cul de las dos me gustaba ms, ella o mi madre, y la verdad es que a m me
gustaban las dos por igual. Curioso hogar, aquel falto de padres. Se divorciaron en 1951, cuando yo
tena 5 aos, pero ya antes que se divorciaran, no haba quien me dijera lo que deba o no deba
hacer. Crec como una florecilla.
En otras ocasiones dijo que cando tena 6 aos sus padres se divorciaron, pero lo cierto es
que l y su madre falsearon de comn acuerdo, la fecha de nacimiento, que hasta su muerte se
mantuvo por 1946. En el registro civil de Bad Wrishofen, consta que naci el 31 de mayo de 1945,
de modo que tena tan slo 37 aos cuando muri en 1982. Tena innumerables quejas de su
infancia. Se quej amargamente de ***, un chico de 17 aos, que su madre tom como amante,
cuando l contaba ms o menos 8 o 9 aos. Y que trat de hacer de padre sin lograrlo. En 1958, su
madre se cas con un hombre mucho mayor que *** [algo as como Siji], pero la relacin entre
Rainer y su padrastro, fue an ms infeliz. Tan mal fueron las cosas en su primera escuela, que tras
ser considerado ineducable, fue expulsado. Ingres entonces a otra escuela en donde fue
relativamente feliz, pero con el tiempo fue enviado a diversos internados, de la mayora de los
cuales acab por escaparse. No tuvo la impresin de conocer a sus padres, hasta haber crecido.
Durante la mayor parte de su infancia ninguno de los dos se interes mucho por l. Si se exceptan
los breves periodos en que su madre lo hizo en demasa. En cierta ocasin, sta revel los sueos
que haba tenido, acerca de casarse con l. De todos modos, decir que no tuvo infancia es medir por
el mismo rasero, cada una de las fases en que incurrieron sus primeros aos. El hecho de que l
tuviera que considerarlo as resulta revelador, pero las fases fueron, en realidad, extraordinariamente
dispares. Por espacio de unos seis aos, 1945 - 1951, los tres miembros de la familia vivieron
juntos, su padre, Helmut Fassbinder, era un mdico que tena consulta en su piso, feudo de la
prostitucin callejera del centro de Mnich. Las prostitutas acudan a l para someterse al examen
mdico que se les exiga, y al muchacho, que se acostumbr a ver a aquellas mujeres en su casa, le
resultaban agradables. Y se form la impresin de que l tambin les gustaba a ellas. Se le dijo que
no deba tener el menor trato con ellas, pero no por eso dej de pensar, que no haba nada malo o
anormal en la prostitucin. Sin embargo, lo que s le confunda, era la cantidad de gente que tena a
su alrededor, viviendo en el piso. Naci 3 meses despus de la rendicin incondicional de Alemania,
en Mnich haba tantos edificios reducidos a escombros, a causa de los bombardeos aliados, que
mucha gente se haba quedado sin hogar. Esto es interesante como dato histrico, para unirlo con la
historia de Alemania. Estamos despus de la guerra, y la gente estaba amontonada en los edificios
porque las casas estaban todas en escombros.
En el piso de los Fassbinder, el espacio para dormir se comparta con parientes, amigos,
vecinos, con el interino del doctor. La madre de Fassbinder, Liselotte, proceda de ***, que estaba
ocupada por los rusos. Sus padres, su madre y sus hermanos se vinieron a vivir con ellos. Todos
nuestros parientes del este necesitaban ayuda, y nosotros la prestamos., dice Fassbinder. Pero
normalmente lo que podra haber sido agradable, el hecho de vivir todos juntos, formando una
especie de gran familia-comunin, result ser terrible. Su abuelo, que haba perdido las dos piernas,
se pasaba el da sentado en la cocina, mientras la abuela cocinaba. Los recuerdos que Fassbinder
guarda de aquella catlica piadosa, eran la mayor parte hostiles, se acuerdan que cuando
presentamos a Fassbinder hablamos de la irreligiosidad. Esto puede tener que ver con su
biografa, y por otra parte, vamos a ver, en lo que nos falta de Veronika Voss, aparece el tema
religioso, y mal visto.
Contaba ste, la historia de un mico de juguete, que su abuela le hizo despus de que el
muchacho, llevado por los celos, destrozara el del hijo de uno de los pacientes de su padre. Se lo
castig por lo que haba hecho, y su abuela para consolarlo le hizo una de tela, relleno de piedras,
2/11

invirtiendo en ellos una buena temporada. Pero durante una disputa que ambos tuvieron en la
cocina, el muchacho se lo tir encima y el mono se rompi. Ni el doctor, que tena dos hijos de su
anterior matrimonio, ni su madre, que ayudaba a su marido en la consulta, se tomaban mucho
inters por el chico. Una amiga de su madre, que sola llevarlo a pasear, recuerda que Rainer tena
un apetito insaciable de historias, que adems quera que fueran inventadas especialmente para l. A
menudo, cuando la mujer acababa de improvisar, l le peda que la repitiera, y si la segunda versin
se apartaba de la primera, el muchacho protestaba. Bueno, ac vemos que era un precoz de los
relatos, por eso pudo hacer 3 pelculas por ao, no?, ms o menos
La vivacidad de su imaginacin se hace evidente en sus pinturas de infancia, de las que hizo
una gran cantidad. Sin embargo, su madre no recuerdo haberlo visto jugar nunca. Fue hacia la poca
en que sus padres se divorciaron, cuando el muchacho empez a aficionarse a los westerns, a los 7
aos iba al cine cada da, viendo toda clase de pelculas. Ese fue Rainer Fassbinder. A menudo, y a
pesar de la casi resistencia de su madre, que hubiera preferido que se aficionara a jugar al futbol, iba
unas 2 o 3 veces al da al cine. El chico tena un principio de Rudolf Steiner, grabado en su mente:
A los nios no se les debe forzar a hacer nada, sino que deben decidir siempre por s mismos, lo
que crean correcto.. En la escuela, tal como l mismo lo describe, a los nios, se les permite hacer
aquello por lo que demuestran inters. Y no se les obliga a hacer nada que no les interese. La idea es
que los nios deben crecer como florecillas. Incapaz de someterse a la disciplina de escuchar
pasivamente al maestro, no logr arraigar en ninguna de las dems escuelas a las que asisti.
Cuando rondaba los once aos de edad, su profesor de matemticas declar que Rainer deba ser un
genio o un loco, porque sus notas eran siempre 1 o 6 (la puntuacin ms alta o la ms baja). Su
madre recuerda a un muchachito extraordinariamente generoso. Recuerdan que hablamos, una
actriz hablaba de la generosidad de l, que no haba conocido director tan generoso como
Fassbinder. Tambin vamos a ver que era generoso con el equipo de trabajo Era
extraordinariamente generoso, y siempre dispuesto a utilizar el dinero que se le daba para sus gastos
en comprar regalos para ella o para su abuela. Recuerda una serie de varios intentos de comprar
amor a una familia que mantena una actitud fra hacia l, y reprobadora, y que trataba de imponerle
los modos y formas de la clase media refinada. Jean-Paul Sartre, que tambin se cri sin padres,
afirma que como consecuencia de ello, creci sin super-ego. Lo mismo reivindicaba Rainer cuando
dijo: Soy mi propio padre. El modelo de conducta masculina de toda esta aunque se supone que
se debe hablar de biografa, no?, si importa en la historia del cine o no importa. Todo esto se puede
ver en los intersticios, en los pliegues de sus pelculas muy claramente, todo esto que estamos
viendo de su biografa, por eso todo esto lo voy a dejar en la fotocopiadora. Ah no, me dijeron que
estaba. Lo iba a dejar, no lo dejo Como parte de la bibliografa, que va de la pag. 19 hasta la pag.
27.
Alumna: perdn, de qu autor?
Profesor: de Hayman, el que estamos viendo de Fassbinder
Alumna: ah va
Bueno. Soy mi propio padre. El modelo de conducta masculina que buscaba lo encontr
en las pelculas de Hollywood y en aquellas sentimentales producciones alemanas que se hicieron
populares en los aos 50, el llamado Heimatfilm. Prefera a *** [actor alemn] que a Humphrey
Bogart, y debi quedar impresionado por la forma en que esos rudos personajes conquistaban el
amor, la amistad y la popularidad, mediante una spera conducta, que no se sujetaba a las normas
convencionales. Estas experiencias se tradujeron durante su vida adulta, en un desprecio por las
convenciones de amabilidad de la clase media y en la necesidad de ser el cabecilla de un estrecho
grupo de amistades. Toda su obra la hizo con gente de su banda, diramos, equipo. Tena muchos
amigos, entre ellos yo les coment que Harry Baer, el actor de Ludwig era de la banda. Y en esta
pelcula, si miraron los crditos la semana pasada, habrn visto que es uno de los 3 asistentes de
3/11

direccin, Harry Baer. Es decir que trabajaba con su gente, coma con su gente. Y era muy
dadivoso, les daba muchas cosas. Pero viva en ese crculo, despreciando lo que era el resto de la
sociedad. Sobre todo a la clase media. Pero su sueo de alcanzar la condicin de jefe, tard en
hacerse realidad. Su primera tentativa de escribir una obra de teatro, formaba parte de un intento de
hacer participar a los otros internos de la escuela, en una lectura grabada que se llevara a cabo bajo
su direccin. Esto es importante saber, que a veces no lo recalcamos, no?, y que yo dije que
cuando veamos las pelculas importantes en qu poca film, en qu ao, en qu ao. Hubo
incursiones en el teatro, no como Bergman, o Visconti u otros directores franceses tambin, y
dems. Los directores franceses, muchos vena de una importante experiencia en el teatro. Pero s
tuvo una incursin en el teatro, y sobre todo en el anti-teatro. Bueno, una persona con esta
personalidad, y que hizo el cine que iba a hacer, no lo podemos imaginar haciendo teatro clsico.
En una de sus raras visitas al piso de su mujer, el doctor Fassbinder obtuvo la colaboracin
de su hijo para una lectura grabada del Fausto de Goethe. Y cuando su madre le regal una
grabadora, Rainer pens que al fin tena una forma de hacer amigos. Ms adelante, en su casa, con
otros amigos, logr realizar grabaciones con guiones propios.
Luego de una enfermedad, la madre de Fassbinder tuvo que dejar el piso, por problemas
econmicos, y la amiga de ella, que sacaba a pasear a Fassbinder, era periodista, y persuadi a su
jefe de que cediera a Liselotte una de las habitaciones de su piso. Aunque slo haba estudiado
literatura alemana, Liselotte saba que poda ganar dinero traduciendo, pero no poda concentrarse
cuando el inquieto, ruidoso y testarudo muchacho estaba con ella. Adems, no siempre tena tiempo
de cocinar para l. Con frecuencia enviaba a Rainer al cine, o le daba dinero para que se comprara
una salchicha en el puesto de la esquina. Sintindose rechazado, el nio trat de evitar la relacin
con su madre. Cuando ella le envi 10 marcos, para pagar el tren desde la escuela a casa. l se gast
el dinero en llevar a sus amigos al cine. Liselotte se sinti despreciada y se dijo que no deba
depender emocionalmente de su hijo. Cuando ste volvi a casa. La mujer, que adems haba
confesado que en los sueos tena relaciones con el hijo, no? Cuando ste volvi a casa, qued
sorprendida por la crtica y agresiva actitud que mantena hacia ella, hasta su apreciacin visual
poda en un arma. Ese sombrero no te pega, Estaras mejor con el pelo ms corto. Al principio
haban dependido el uno del otro. l siempre haba querido que ella estuviera en la habitacin
mientras haca sus deberes. Ambos reaccionaron enrgicamente ante la sensacin de no ser
necesitado por el otro. Y Fassbinder iba a pasar buena parte de su vida adulta, luchando contra los
recuerdos de infancia. De hecho la primera pelcula es una por eso la voy a mencionar Slo
quiero que me amen, es autobiogrfica y tiene que ver con esta biografa, verdad?
Por otra parte, esto de no tener padres. Y tambin, no necesitarse el uno al otro, Fassbinder
se qued sin el otro, digamos, no?, hablando en trminos de otredad. No tena un otro, su padre, su
madre, su abuela. Ninguno de ellos funcionaba como otro frente a este nio. No cuidaba su aspecto,
su inseguridad se centraba en su aspecto. Los otros muchachos eran ms amados que l, por lo tanto
deban tener mejor aspecto. Sabiendo que necesitaba ayuda, no poda dejar de lamentarse, aunque lo
hiciera en silencio, pero al mismo tiempo no poda creer que se le fuera a ofrecer ni soportar, que se
le negara en caso de que se la pidieran. La solucin neurtica fue reutilizar la oferta, antes de que
sta tuviera lugar. Adoptando una conducta desagradable e irritante poda protegerse del dolor de
ser rechazado, sin razn aparente. Es decir, evitaba demandar, o evitaba el rechazo no demandando
amor.
Mucho despus, cuando obtuvo ganancias econmicas, gast grandes sumas de dinero en
regalos para su madre, y en obsequiar a su squito, rodendose de grupos numerosos, a los que
llevaba a cenar fuera de forma regular e invitando a sus amigos y conocidos a copiosas raciones de
caviar. Compr regalos extravagantes a los hombres que am. En el lapso de un ao, el actor de
color Gnther Kaufmann, que aparece ac en la pelcula dando vueltas y que aparece en todas sus
pelculas, fue obsequiado con cuatro lamborghinis, que eran autos, en ese momento, de alta gama,
4/11

no es cierto? Pero mientras Peter (el personaje de la pelcula) despilfarra su dinero en un intento
desesperado por alcanzar la seguridad domstica, Fassbinder no trat nunca de fijar su residencia en
un lugar propio, nunca quiso comprar vivienda o mobiliario. Es decir, no se sinti alojado, o nunca
se pudo alojar en ninguna parte. Como, podramos decir, que en verdad, Fassbinder, no perteneci
al mundo, y en la medida en que no perteneci al mundo se entiende esa tensin temtica central
hombre-sociedad, por eso yo eleg Veronika Voss por ac vemos a un Fassbinder de cuerpo y alma
entera, porque, justamente, es esta pelcula de qu est hablando. Que el mundo del
nacionalsocialismo, que el mundo del milagro econmico alemn, no alejan a sus criaturas. Los dos
son corruptos y corruptores. Ahora lo vamos a ver bien en Veronika Voss. Un no estar en el
mundo, es eso. Est bien, l lo justifica como el nacionalsocialismo y el milagro econmico alemn.
No todos los alemanes vieron el milagro econmico alemn como algo malo. Ms bien llev a
Alemania a lo que despus va a hacer. Pero Fassbinder, desde el punto de vista espiritual, lo ve
como una capacidad de la sociedad de alojar al individuo. l no tuvo alojamiento propio, ni
tampoco tuvo alojamiento en este mundo, ni en la sociedad alemana.
Durante el rodaje de Querelle, su ltima pelcula, de 1982. Que tuvo lugar al fin de su
vida, y en una poca que estaba vido de dinero. Exigi que se le pagara un sueldo diario en
metlico, alrededor de 4.000 marcos. Pero en lugar de gastarlo, invertirlo, o si quiera depositarlo en
el banco. Guardaba los fajos de billete en su habitacin. Sabiendo que se los poda robar con suma
facilidad. Tal como ocurra con Peter, aquella acuciante imprudencia, tena su origen en la carencia
emocional que sufriera durante la infancia.
La pelcula logra mostrar por qu el protagonista tiene que seguir dando los pasos que le
conducirn inevitablemente a la catstrofe. Es conmovedora, en este sentido, la pelcula, porque e
premonitoria de la catstrofe en la que va a terminar despus el director, premoniza su propio fin.
No creo que Fassbinder se haya pensado longevo o se haya preocupado por cunto tiempo iba a
vivir; si bien vivi con una intensidad que quienes alcanzan 100 aos no tienen. Lo conducirn
inevitablemente a la catstrofe. Viviendo en la forma en que lo hizo durante sus ltimos aos,
excedindose en el trabajo, en la comida, en la bebida, tomando drogas y somnferos en cantidades
exorbitantes, igual que Veronika Voss, Fassbinder estaba estableciendo una proposicin similar
sobre la relacin que en su vida guardaba la carencia de emotividad que vivi en su infancia, y la
necesidad de correr riesgos. En muchas de sus pelculas aparecen padres de actitud ensimismada,
que no logran o incluso rehsan responder a las atenciones que sus hijos les prodigan. Es decir,
padres que no solo son expulsivos, sino que adems no pueden escuchar la demanda de los hijos.
Tambin sola incluir escenas en las que los personajes hacia los que el espectador siente una
disposicin favorable, son corregidos por sus mayores, o sus superiores, por exhibir malos modales
en la mesa o hablar de forma incorrecta. Esto es lo que despreciaba de la clase media, no es
cierto?, los modales que hablbamos de la clase media. No hay duda de que el joven Rainer fue
regaado a menudo por faltas de educacin y corregido se deca grosera o hablaba de manera
impropia, utilizando frases provenientes del doblaje de las pelculas de Hollywood o de sus juegos
callejeros. Su actitud hacia la educacin fue casi por completo negativa, por lo general tenda aliarse
con personajes proletarios o criminales, para enfrentarse a las clases medias. La chaqueta de cuero
que con tanta frecuencia luca, era smbolo de esa revelacin. Lo cierto es que nunca dej de
identificar la educacin con las lbregas escuelas que tanto haba detestado y con los desdeosos
intentos que su familia haca para disciplinarlo. En sus pelculas, la educacin suele equipararse a
los intentos de imponer los buenos modales de la clase media a un nio o a un personaje proletario
que hubiera crecido sin ellos. Fassbinder senta una extraordinaria simpata por los nios, los
extranjeros y los que tenan dificultades para expresarse. Todos ellos eran susceptibles de ser
explotados y oprimidos. En su pelcula Ro das mortes, de 1970, Hanna, encarnada por Hanna
Schygulla, estudia pedagoga, tal como Hanna Schygulla haba hecho. Y los libros de textos que se
le dan, son manuales de ajuste, de integracin y de cmo reprimir a los nios. En muchas de las
pelculas de Fassbnder, los personajes ms compasivos, son los menos capaces de expresarse, y las
5/11

secuencias ms memorables, son aquellas que dependen de la comprensin por parte del director, de
sentimientos que no pueden expresarse con claridad.
Otro tema en Fassbinder que tenemos que mencionar, es la dominacin de uno para el otro.
Vieron que Veronika, cuando est viendo la pelcula en el cine, ya se anuncia: Ahora dependo, le
dice a la doctora, en la pelcula que se est proyectando, Ahora dependo totalmente de ti.
Digamos, la dependencia del ms dbil al ms fuerte. Y esto que es, es nazismo puro, no es cierto?,
porque la doctora Katz perfectamente podra ser un equivalente de un encargado de un campo de
exterminio, de hecho extermina a los dos judos que estuvieron en Treblinka. Que se salvaron de
Treblinka y vienen a morir a esta metfora de un nuevo campo de concentracin.
Alumno: [intervencin inaudible]
Profesor: Bueno, los nazis hacan eso tambin, se quedaban con los bienes de sus vctimas y
las riquezas. Por eso es una metfora perfecta, una transformacin.
Ahora uno dice, Bueno, est bien, pero era alemana, o es que los alemanes tienen todava la
impronta del nazismo. Yo creo que an para nosotros, no es tan difcil pensar que hay connivencia
de capital privado en las democracias occidentales, con la conduccin poltica, y que eso genera
hambre, hambrunas, enfermedad, muerte y exterminio. Eso lo tenemos bien visto, ms en los pases,
en las democracias ms dbiles. Y ms tapado, o menos feroz, tal vez, en las democracias ms
fuertes. Porque son pases econmicamente ms poderosos, con mayor trayectoria, pero es tpico d
esta sociedad para Fassbinder, que es una sociedad corrupta que corrompe. Y ac hay una perfecta
metfora, esta clnica de la doctora Katz, es una metfora del campo de concentracin. Ahora, si nos
viramos en esto, nos preguntaramos, pero esto es todo en Fassbinder? Tanta importancia No.
Insisto en declarar que la temtica de Fassbinder, una de las centrales, sino la nica, es la
imposibilidad del sujeto de no estar en tensin con la sociedad. Esta tensin significa, llega a
significar, que la sociedad expulsa al sujeto. La sociedad da lugar a los corruptos, a la doctora Katz,
a su asistente, al actor moreno que recibi los cuatro Lamborghini con Fassbinder, que no habla,
est ah, es casi un animal. Ustedes vieron, que cuando comen con el periodista y con l. La doctora
Katz, cuando lo ve comer, con forma no con los modales de clase media, alta, que tiene ella, sino
con modales ms salvajes. Lo mira con desprecio y le pregunta, Est buena la comida? No lo
tolera, pero lo usa, porque aparte de tener un asistente, cmplice del asesinato, tiene este elemento
volante, que no sabemos si sabe o no lo que pasa ah, que hace, digamos, el trabajo pesado, no?,
va, viene.
Hay un momento, ya casi al final, en donde Veronika Voss, que vieron que se arma toda esa
tramoya para que ella se quede sin morfina y entonces toma un exceso de pastillas para morirse. La
muerte de ella, se alterna con la fiesta. Ah hay una narracin. Ac hay una alternancia de tiempos,
porque est, ella empieza a morir y se van intercalando racontos de lo que es la gran fiesta que le
arman, por qu le arman la gran fiesta? Para que no se sepa pblicamente que la mataron. Cuando
ella est muriendo, sola y encerrada en su habitacin, se escuchan los campanarios y hay un primer
plano de una iglesia. Y tambin, en esas alternancias, ella le dice a Robert, Qu piensas? Qu yo
soy el cordero?, dice No, slo quera recordarte que es viernes santo, y ella dice Yo tambin
llevar una cruz Y ac es donde aparece con el campanario, mientras ella muere. El campanario,
ms que significar la contrapartida de ese suicidio, pareciera que lo est exaltando. Est dndole a
esto un matiz de complicidad. No es el mundo de la iglesia enfrentado a esta decadencia, sino que
est implicado en esta decadencia. Y la idea de la cruz est ligada a la queja, la idea del
cristianismo, nosotros inevitablemente en la vida tenemos que llevar la cruz, no es cierto? Y esto
est planteado por el cruel destino de esta mujer como algo injusto. Dice, Tambin tendr que
llevar la cruz? Y, si. Llev la cruz. Porque esta sociedad cristiano-luterana, nos dice que tenemos
que llevar la cruz. Ah es donde aparece en esta pelcula lo que ustedes leen en la bibliografa de la
6/11

antirreligiosidad de Fassbinder, que si bien no es un tema que focalice y desarrolle, aparece aqu y
all.
Bueno, ahora pasaremos a ver un poco Veronika Voss
[se proyecta un extracto de La ansiedad de Veronika Voss]
Bueno, lo interesante de esto es cuando dice, Por qu llora?, muri?, dice Ahora encontraron
la paz que tanto ansiaban, que es lo mismo que dice Robert en la poesa, Ayer era un buen da
para suicidarse. Entonces qu quiere decir esto, que es tal el desencanto, que la muerte pareciera
ser la nica salida.
[se proyecta un extracto de La ansiedad de Veronika Voss]
Con todo, algo que tenemos que recordar, es que en la pelcula se habla mucho de arte y del
cine. Aparte de que trata sobre una estrella de cine, se habla de cmo son los actores, de cmo son
los directores. Se muestra el mundo del cine, al menos en el punto de vista de Fassbinder. Y se habla
tambin de los artistas. Los artistas que son distintos a nosotros, son distintos del resto de la gente.
Tambin es una manera de escindirse en ese lugar de la sociedad, no? Como lo ve Fassbinder.
[se proyecta un extracto de La ansiedad de Veronika Voss]
Bueno, vamos a hacer un pequeo parntesis. Dejamos Alemania y nos vamos a otro lugar.

[intermedio]
Bueno, y ahora pasaremos al cine dans, con Ordet de Dreyer [] entonces el mdico
representa a la ciencia, que fracasa. Y el pastor tambin tiene una actitud, digamos, burocratizada,
respecto de la religin. El pastor pronuncia una pequea homila por el descanso de la finada, y
cuando estn por cerrar el atad, entra a la habitacin Johannes, uno de los tres hermanos, que dicen
que qued loco por estudiar mucha teologa y sobre todo a Kierkegaard, y reprocha a todos los que
estn ah su falta de fe. Les reprocha que ninguno pidi que volviera a la vida Inger, ya que ninguno
cree de verdad. Toma la mano de la sobrina mayor, a quien Johanne prometi que su madre
resucitara. Qu hace Johannes, le pregunta a la nia, Tu quieres que yo la resucite? Crees que la
puedo resucitar? y la nia le dice espontneamente que s. Inocencia infantil, no? Entonces,
porque la nia cree, Johannes dice que va a resucitar a la muerta. Todos se escandalizan, piensan
que es casi un sacrilegio, y sin embargo, cuando lo ordena, Inger abre sus ojos, se incorpora en el
atad, abraza y besa a su esposo con gran pasin. Esta historia, evidentemente de carcter religioso,
directamente mstico, vamos a tener que ir desentrandola dentro del pensamiento de Dreyer.
[se proyecta un extracto de Ordet]
Bueno, ah, en cuanto a lo religioso, ya est planteado el problema: El cristianismo se ha
apagado, y lo que hay que hacer es volverle a dar palabra o volverle a dar luz. l pens que el hijo,
no volvindose loco, ni siendo pastor, pero por sus condiciones, por sus dotes, iba a poder ser esa
persona que finalmente y al final de la pelcula vemos que es l, mientras los dems no tienen fe,
cree que an es posible un milagro. Si bien, para algunos analistas de esta pelcula dicen (yo no veo
elementos en la obra que induzcan a ello), que como es muy fuerte resucitar un muerto, en el ao
55, Dreyer deja abierto que pudiera haber sido un ataque de catalepsia, que estuvo un tiempo como
muerta y que despus se reanima. Yo no veo que haya elementos en donde uno pueda inferir esa
idea, n s ustedes cuando la vean, yo no veo. Yo creo que directamente Dreyer est diciendo, bueno,
7/11

la fe, el milagro, es posible. La nica manera de creer en los milagros es teniendo fe, no
racionalmente. As es que el tema de la fe en Dinamarca, el sastre, el propio que se est quejando, el
viejo Morgen y el pastor que viene a dar unas palabras por la muerta, los 3 estn en esa religin
apagada. Y el que la va a alumbra, es el que supuestamente est loco, haciendo volver a la vida a la
muerta.
La belleza del estilo, que ya la vamos a tener en toda la pelcula. Ustedes vieron que hay
muy poco corte de montaje. Las tomas son largas. Los personajes entran y salen de cuadro, se
mueven, y la cmara panea, los sigue y dems. Si bien se fue al exterior, cuando fueron a buscar a
Johannsen, y tambin fueron a la casa del sastre. La mayor parte transcurre en la sala de estar de la
casa. Habrn visto que es una visin frontal, deliberadamente frontal. Como si fuera un escenario
teatral, no porque sea teatral la pelcula ni mucho menos, pero est decidida as la planificacin se
cmara, una frontalidad, como un fresco, digamos, la amplia sala de estar y la cmara panea para
ac, panea para ac [moviendo los brazos], va a la ventana, entra Inger, la cmara panea, viene para
ac, est el viejo. No hay corte. La falta de corte, es una caracterstica de los directores que tienen
una vocacin idealista, una mirada ms idealista sobre la realidad. Y ms todava, cuando ese
idealismo est revestido de misticismo o religiosidad. Pensemos en Bresson, pensemos en
Tarkovski, pensemos en Sokurov, que aunque diga que hace cine religioso, pero da a entender que
mienten en sus reportajes, y pensemos en Dreyer, por ejemplo. Hay muchos directores, lo grandes
msticos del cine, ms otros, que sin ser msticos trabajan mucho la espiritualidad y la interioridad
del ser humano, tienden a usar menos el montaje externo, por corte, por moviola, y usan el montaje
interno, es decir con puesta de cmara y movimiento de los objetos y las personas ante la cmara.
Respecto del montaje interno voy a hacer una aclaracin, porque a veces aparece como lo mismo,
no s qu idea tendrn ustedes, pero a veces aparece como lo mismo y no lo son, menos
histricamente. Una cosa es el plano secuencia, y otra cosa es la toma larga. El plano secuencia
aparece con el cine sonoro. Por qu, por las necesidades del sonido. Yo ya creo que les haba
comentado que los personajes tienen que hablar y no pueden hacer planos cortos como en
Potemkin por ejemplo.
Pero bueno, si lo dije lo repito, porque estamos en el cine sonoro, y esto es importante. El
cine conquista el montaje por corte y lo lleva a sus ltimas consecuencias, con Griffith, con cortes
para avanzar en la accin, y con la escuela sovitica, Eisenstein con La huelga, El acorazado y
Octubre, en ese orden, 1924, 25 y 26, se desarrolla el corte, no slo para avanzar en la accin,
sino para contraponer ideas. Ese montaje para contraponer ideas es, en un sentido, un montaje
intelectual. Por qu, porque confronta dos imgenes, para que el lector saque una conclusin.
Tambin este montaje, que fue muy celebrado, fue despus criticado, y con razn, porque es un
montaje autoritario, porque obliga al espectador a ver una cosa y despus otra, y a necesariamente
despus sacar una definida concusin y no alguna conclusin, sino la que el director quiere. Y eso
es lo que hace el cine mudo, entonces. Con Griffith en Estados Unidos y Eisenstein en la Unin
Sovitica, se desarrolla todo lo que se puede entender en lo que es el montaje por corte. Ustedes
tendrn presente Muerte en Venecia, de Visconti. Bueno, Muerte en Venecia est toda desarrolla
no con plano secuencia, sino con toma larga, y adems con un montaje eisensteiniano. Cuando,
hacia el final de la pelcula, el viejo profesor est decrpito y con alucinaciones, sueos y pesadillas
en el dormitorio, por corte, suavizado por el fundido encadenado, que no es ms que un corte de
moviola cando la imagen va desapareciendo y la otra va apareciendo. Es corte, es moviola, nada
ms que el fundido suaviza el corte para que no sea tan violento pasar de una cosa a la otra, con lo
cual qu hace, separa, pero une ms terriblemente. Visconti, eso lo usa, para mostrar al viejo
decrpito con pesadillas, y al joven como un dios griego, a Tazio, saliendo del agua, como juventud,
como promesa, como proyecto. La oposicin, no?, vejez, decadencia, muerte inminente; vida
joven, belleza y la vida como proyecto. Entonces para confrontar esas dos cosas, usa esos recursos
para que el espectador saque una tercera idea al confrontar los dos extremos. Por otro lado, en
Estados Unidos, William Wyler, dice no, yo no voy a usar el montaje por corte, porque (en
8/11

Cumbres Borrascosas, La Carta) William Wyler, que es realmente, la cumbre del melodrama,
para m, en el cine. No el melodrama viscontiano, que tiene otro origen, otra filiacin y que est
atravesado por el Realismo Crtico, bueno, l dice yo no voy a cortar y obligar al espectador a que
tenga que ver lo que yo quiero. Voy a usar e gran angular, voy a usar tomas largas, voy a hacer una
puesta en escena, donde es espectador, en forma no autoritaria, pueda elegir libremente que es lo
que quiere ver de esa situacin. En los aos 30 y 40, entonces, se desarrolla en Estados Unidos,
con William Wyler, John Ford, en Europa con Jean Renoir y varios otros, desarrollan lo que es el
plano secuencia. Qu es un plano secuencia, es un plano de larga duracin, necesariamente tiene
que tener profundidad de campo. Es decir, hay que usar un lente que permita tener un primer, un
segundo y an un tercer trmino en foco, porque la accin se va a desarrollar, los personajes de van
a mover, la cmara de va a mover y no va a haber cortes. Entonces para conseguir todo eso se
necesita profundidad de campo y tomas de larga duracin. Despus tambin se agrega, cuando esto
se hace ms sofisticado, con Orson Welles en Citizen Kane por ejemplo, porque no slo se
aprovecha la profundidad de campo con las lentes y utilizando el espacio, sino marcando zonas con
algn objeto, o con una luz o algo, zonas de oscuridad y zonas de sombra, para que esa profundidad
parezca todava ms intensa. Me explico?
Digamos, si yo tomo este aula y pongo un lente que tenga gran angular, tengo, por ejemplo,
foco hasta la ventana, y tengo profundidad de campo y los actores podran ir, venir, desarrollar
varias acciones. Pero si adems, en vez de tomar todo en vaco, pongo ac en primer trmino una
columna, all pongo un personaje y all pongo otros, me da tres planos, y ah tengo an mayor
profundidad. Y eso se haca, por ejemplo, poniendo en el intermedio, una zona de oscuridad. Que
eso lo usa mucho Welles. Un primer plano, y un ltimo plano, all atrs, digamos y una zona
oscura. Eso ya es un refinamiento de la profundidad. La profundidad de campo y la toma del plano
secuencia, surgen como necesidad, primero tcnica, del cine sonoro, para que los personajes hablen,
que tengan tiempo, y se puedan desarrollar, y despus bueno, porque aparece lo que ser la primera
gran conquista del lenguaje del sonoro. Ahora, por qu el plano secuencia no es toma de larga
duracin?, porque el plano secuencia, aparte de las caractersticas tcnicas que dije, requiere tener
ms de una accin dramtica. No se puede, todo el plano secuencia, estar pretendiendo que todas las
acciones sean para un mismo tema, sera absurdo. Ac lo vamos a ver, y lo estamos viendo, una
cosa es la conversacin de la mujer, la embarazada, con el loco, y otra cosa es con el viejo y con el
marido, no es cierto? O sea la cmara hace paneo, pasa a otra accin y no hubo cortes. Entonces, el
plano secuencia, para ser tal, tiene que tener ms de dos acciones. Dos o ms acciones.
Lo que podemos ver, entonces, estos directores que trabajan ms la cuestin interior, se
inclinan ms por esto, el plano secuencia, y despus va a venir, casi directamente la cmara fija.
Pero, en los aos 70 se desarrolla otra cosa, que es la toma de larga duracin, que tiene que
ver con la aparicin y uso del zoom, el llamado traveling ptico, por qu, porque el zoom no tiene,
obviamente, profundidad de campo, tiene nada ms que nitidez en el primer plano. Entonces cuando
hay una toma de larga duracin con un zoom fijo, o que sigue al personaje o lo que fuere. Ustedes
ah tienen una toma de larga duracin. Por ejemplo en Muerte en Venecia, que por eso es tan
importante esta pelcula de Visconti, desde un punto de vista puramente cinematogrfico, porque
digimos: usa el montaje de la escuela sovitica, confronta para sacar una tercera idea. En esa misma
pelcula, ustedes se acuerdan, el viejo siente que es una locura lo que siente por el chico y quiere
huir de Venecia. Y va en el barquito ese. Ustedes se acuerdan que va apoyado en el barquito, est la
cmara fija frente a l, no se mueve, y la toma es largusima. Y l va pasando por un montn de
estados anteriores, medio que sonre, cuando vuelve. Eso es una toma larga, de larga duracin,
porque no hay cortes, es una nica accin, a l le pasarn muchas cosas interiormente, pero lo que
es cierto es que todo lo que l siente, sabiendo que vuelve para ver al chico, despus de arrepentirse
de haberse ido.
Bueno, ac lo que vamos a tener son planos-secuencia, tomas que duran bastante, pero con
nitidez en todo el ambiente, a la vez vamos a tener personajes que entran y salen, variedad de
acciones. Y eso le da a la pelcula una densidad y un ritmo realmente magnfico. Que es lo que
9/11

Dreyer busca. Una cosa que no dijimos de Fassbinder, y me acord ahora a propsito de Dreyer.
Habrn visto que Fassbinder tiene un trabajo muy importante con los actores, los actores de
Fassbinder son buenos, actan bien, y adems tienen una particularidad distinta que no tienen con
otro director, actan de una forma muy distinta a la que actan en otras pelculas. No tiene nada que
ver con Bergman, no tiene nada que ver con Syberberg, no tiene nada que ver con Herzog, ni con
nadie. Tienen una, los viejitos, la seora Katz, impronta particular que es propia de los actores de
Fassbinder. Cmo Fassbinder dirige actores. Y Dreyer tambin, vieron que los actores se mueven de
determinada manera, hablan con cierta lentitud, son casi rituales los movimientos, de cuando ella va
hacia el viejo. Y toda esa cosa de los planos, la falta de cortes, los movimientos que van y vienen, la
fatalidad, la actuacin como ralentada, le va dando toda una densidad, y con todo consigue lo que
Barthes llamara atmosfera del relato y nosotros vulgarmente decimos clima, el clima de la
pelcula.
[se proyecta un extracto de Ordet]
Bueno, hay dos cuestiones a tener en cuenta. Vieron que tambin en el interior es frontal. No
vemos el campo contra campo, el cambio de punto de vista. Y generalmente una cmara normal, es
decir, a la altura de los ojos. No vemos contrapicado, picado y todos esos chiches que tiene el
lenguaje del cine. Otra cuestin, la iluminacin que es sobrenatural, pero que da cierta luminosidad,
en ciertos momentos, que tiene otro sentido. Y ac algo importante, la diferencia y el
reconocimiento del amor humano y el amor divino. A Dreyer le molestaba mucho la condena de la
iglesia al amor carnal y al amor por el cuerpo. Y bueno, cuando Inger est muerta le dicen Pero el
alma de ella estar contigo y todo eso, l dice Pero yo tambin amaba su cuerpo. Es decir,
defiende el amor humano, incluso el amor fsico, frente a la condena religiosa por el amor humano.
Por otro lado, tambin ve la dimensin del amor divino o de dios o a dios. E Inger, justamente, es
religiosa y cree, por eso lo dijo al viejo reza, reza, no sabes los resultados que pueden haber dado
tus oraciones Y adems, aunque no tenga sentido, sigue rezando. Todo esto est tanto en Munk,
que es el que escribi la obra de teatro y Dreyer.
[se proyecta un extracto de Ordet]
Bueno, esto que le dice Bondad, con eso alcanza, detrs est Kierkegaard, con su idea de
que si no pegamos el alto a lo religioso, en el sentido de lo irracional, no llegamos a apropiarnos
del espritu, a hacer concreto el espritu en la existencia, no?, Kierkegaard en Lo uno o lo otro,
que es una de sus obras fundamentales, habla de que el hombre es fundamentalmente ereccin.
Hegel viene de la triada dialctica suprimir, conservar, elevar, conocida como tesis, anttesis,
sntesis, como un camino, digamos ascendiente hacia el todo, la tesis, la negacin de la tesis y la
negacin de la negacin, que viene a ser la sntesis. Donde lgicamente se asciende a lo absoluto y
donde quedara fijada la verdad y el ser y la realidad. Es un filsofo racionalista, Hegel, como todos
sabemos es el colmo del racionalismo filosfico. Kierkegaard est en las antpodas, de ah viene el
origen del pensamiento existencialista que vendr despus. Y en Lo uno o lo otro habla de tres
estadios, o tres esferas o tres dimensiones posibles para la realidad humana, pero no con una
relacin lgica, que necesariamente se va a pasar por una hasta llegar a la sntesis, digamos, sino
la vida del hombre consiste en tener que elegir entre esas tres esferas que son la esttica, que tiene
que ver con dejarse estar en lo que est, en lo dado, que sera el punto ms bajo de la existencia, la
esfera tica, que tiene que ver con la moral, obviamente, y con que el hombre elija entre el bien y el
mal. Y qu dice Kierkegaard. Aunque la tica sera un progreso, no lgico, sino del progreso del
hombre que lo elije, tambin es una manera de quedarse tranquilo, porque entonces yo digo bueno,
estoy bien, soy una persona buenita y vivo tranquilo y sin cambios. La cuestin pasa, para
Kierkegaard, en salir de estas dos esferas, vuelvo a decir, no hay trminos lgicos ni cronolgicos, a
la esfera religiosa, y cmo se pasa a la esfera religiosa? pegando el salto. El de Kierkegaard es un
pensamiento oscuro, como tambin el mundo escandinavo es oscuro, pero lleno de luz por otro
10/11

lado. Yo estoy hablando de esto, porque justamente tiene que ver con esta cinematografa y con
Dreyer. Y de todos modos es interesante, puesto que el mismo Bergman dice de Kierkegaard, que
est en las races de su propio pensamiento, adems que Kierkegaard critica la burocratizacin de la
religin en Dinamarca, y ve intiles las peleas entre las facciones, Dreyer lo ve as, Munk lo ve as.
Otra cosa importante esto, ustedes lo podrn leer en el texto de Gmez Garca, por eso Inger
es un personaje bellsimo, Dreyer hace una valoracin de la mujer que no tiene nada que ver con las
mujeres del maana, ni con las mujeres de Fassbinder. En Dreyer la mujer es cuerpo, pero tambin
es espritu y tambin es amor. Es casi como una virgen terrenal, no?, es una mediadora, una
pacificadora. Y adems, lo que ve en la mujer, que esto se va a ver en Gertrud, que es la pelcula
que sigue a sta y es la ltima. Cmo la mujer es capaz de tener sentimientos firmes, y sostenerlos
en el tiempo y ser coherente con eso. Mientras que la espiritualidad masculina es ms inconstante,
ms veleidosa y ms proclive a equivocarse. La mujer tiene mayor claridad en sus objetivos. Esta
visin de la mujer se da progresivamente a travs de sus obras. Por eso Gertrud es la ltima
corona de esta idea. Gertrud, cuando siente que el amante vacila, aunque despus quiere volver, ella
no lo acepta.
[se proyecta un extracto de Ordet]
La esfera religiosa, [] con Kierkegaard, pero fuera del campo de Kierkegaard, como el
sentido de la vida, pegar el salto para llevar una vida espiritual, es decir, una vida con sentido,
nosotros diramos no alienada, en propiedad de s mismo. Por eso ella le dice, l le dice Dejaste
de creer en dios, S, ya la vida no tiene sentido para m, no hay fe, no hay dios y no hay sentido.
El problema en definitiva es dios, como dador de sentido.
[se proyecta un extracto de Ordet]
Bueno, justamente eso de los pequeos milagros. Tarkovski en su ltima pelcula. Quin
me ayuda? De 1986 El sacrificio. En un momento el cartero, que es una especie de mensajero
divino metafricamente, muestra fotos en donde aparece una mujer que se saca fotos, con su hijo
muerto en la guerra, y el hijo aparece en las fotos, entonces todos de rien, este nos quiere tomar por
tontos, nos quiere engaar. Y el cartero les dice Esto es serio. No se ran tanto, que esto es serio.
Y ahora vemos como el viejo Morgen reconoce haber perdido la fe, y por ende no cree en un
milagro. Por eso les deca, cuando lea el argumento, es que este viejo, que tiene una posicin
desacralizada de la religin, es menos intransigente que el sastre. Al sastre lo vamos a ver con
argumentos ms chocantes, ms antipticos. Bueno, si quieren ir leyendo vean el libro de Gmez
Garca. Espero, la semana que viene, aunque sea al final, empezar con Christensen y ver algo de
Hxan, igual flta Dreyer, hay que ver ms, porque es un autor importante.
Bueno, hasta la prxima.

11/11