EL IMPRESIONISMO

Texto extrado del libro:

Francastel, P. Historia de la pintura francesa.
Madrid: Alianza Forma, 1989.

Manet. Cada vez que surge un gran talento, se repite lo mismo. Las reacciones del pblico del siglo XIX son
exasperantes por su monotona. Qu lejos nos encontramos del siglo XVIII, en el que el pblico, desenvuelto y seguro de s mismo, volva la espalda a la pintura oficial y segua sus propias aficiones! Y es que en el siglo precedente,
si bien el pblico era nuevo en su mayor parte, era limitado y compuesto casi exclusivamente por los elementos
ms activos de la sociedad, aquellos que, abrindose camino a pulso hacia la riqueza y el poder, se desembarazaban
sobre la marcha de todo peso intil de las ideas adquiridas o muertas. Despus de la Revolucin, una vez recobrada
la posterioridad, todo queda anegado por la oleada de la media y pequea burguesa. Este pblico nuevo no puede
moverse con soltura en el terreno de las artes, que por otra parte se halla deseoso de conocer y apropiarse. Es demasiado numeroso y tiene demasiado que hacer. Diderot se mostraba asustado ante un Saln que rebasara los 450
cuadros; los de la Monarqua de Julio y del Imperio contaban de 2.000 a 4.000 envos -entre los cuales se hallaban
romnticos, neoclsicos, eclcticos, paisajistas, talentos y nulidades-. El gran escollo para aquel pblico que aprenda sui leccin a conciencia y a ella se atenan, lo constitua el problema de la legibilidad.

En ese siglo XIX, cuya evolucin general observaba a distancia aparece claramente, en ese siglo que con
perseverancia va de la representacin por la lnea a la representacin por el signo, cada personalidad artstica que
aparece trae consigo una solucin distinta al problema; aporta una anotacin, una escritura propia. Y el pblico, que
no sabe descifrarla, que slo percibe de ella unas masas, unas manchas informes, por lo desacostumbradas, estalla
en imprecaciones, hasta el da en que sus ojos, reeducados, son capaces de leerla y encuentran la obra comprensible y lgica. La consagracin se produce entonces automticamente. Sera curioso yuxtaponer algn da las quejas
que se elevaron en los comienzos de todos los grandes pintores del siglo XIX. Ya se trata de Delacroix, de Thodore
Rousseau e incluso de Corot, Courbet, Manet, los impresionistas, de Czanne o de Gauguin, de los Fauves o los
cubistas, a todos se les reprocha, cuando les llega el turno, el realizar una tartouillade (mamarrachada), es decir,
algo informe y descuidado, y el no saber dibujar. Las mismas palabras: pochadc (bosquejo), bauche (esbozo),
tache dencre (borrn de tinta), se repiten a lo largo de todo el siglo, y su xito contina.

El caso de Manet se vio an agravado por el hecho de la reforma de estatutos del Saln, que coincidi con
el comienzo de su carrera. La revolucin de 1848 haba suprimido el jurado del Instituto, que fue sustituido por un
jurado elegido por los artistas expositores. Los Salones se venan celebrando -con ms o menos retraso respecto de
la fecha fijada- todos los aos, y como ya no estaban los proscriptores, el acceso a ellos era relativamente fcil. Sin
embargo, afianzando el Imperio y contando con una prensa dcil, el intendente de Bellas Artes, seor de Nieuwerkerke, tambin miembro del Instituto (haba empezado su carrera como escultor) y muy preocupado en complacer
a sus colegas de la Academia, a los que tena por costumbre recibir suntuosamente en su casa, pens en restaurar
el prestigio de la augusta institucin confirindole derechos dictatoriales sobre el Saln. En adelante, el jurado se
compondra de las cuatro primeras secciones de la Academia de Bellas Artes, a las que se aadiran los miembros
libres de dicha Academia; sera presidido por el director general de los museos imperiales. Adems, las obras de los
miembros del Instituto que, incluso bajo la Monarqua de Julio, se sometan al examen del jurado, quedaran, en
este caso, eximidas de ello, al igual que las de los artistas condecorados. Finalmente, se suprima la limitacin a tres
envos por artista y, en cambio, los Salones no se celebraran ms que cada dos aos.

El primer Saln abierto bajo el nuevo rgimen fue el de 1857 y, en lo sucesivo, se producira un aluvin de
rechazos, apartando todo lo que llevara la marca de una originalidad personal, pero permitiendo la exhibicin desmesurada -ya que no se limita el nmero de envos por artista- de todos los valores convencionales y adquiridos.
Algunos supervivientes -gracias a las medallas recibidas con anterioridad, que les eximen del examen- pueden
seguir exponiendo: Corot, Rousseau, Courbet, a quien empiezan a acostumbrarse. Delacroix es elegido miembro de
la Academia para reemplazar al fallecido Paul Delaroche.

Pero, para los jvenes, es un desastre. Manet, que, despus de fracasar en su carrera de marino, enva su
primer cuadro al Saln de 1859, es rechazado. En aquella poca an est buscando su propia personalidad y el dao
no es grande. En 1861 presenta al jurado dos cuadros muy mesurados y completamente influenciados por los museos: un Guitarrero, cuyo modelo toca la guitarra disfrazado a la usanza espaola de Velzquez, y el Portrait de M. y
Mme Manet, padres del pintor. Ambos cuadros son admitidos y obtienen una mencin de honor. Sin embargo, despus de este xito fue cuando decidi plantar su caballete en medio de las Tulleras, frente a la orquesta que tocaba
para distraer a los paseantes. A su paso, el pintor iba captando las miradas, los gestos, los rostros de las mujeres.
Este cuadro, acabado despus en el taller con ayuda de unos amigos complacientes que iban all a posar, se llamara La Musique aux Tuileries. Tuvo otra idea extravagante: en aquellos momentos haba en Pars una compaa de
bailarines espaoles que Manet, aficionado a los espectculos, acuda a ver bailar todas las noches. Les hizo ir a su
taller, pint un cuadro del grupo y luego otro en el que slo aparece la primera bailarina, la morena y singular Lola
de Valence, a quien Baudelaire dedic la clebre cuarteta:
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Entre tantas bellezas que por doquier pueden verse

Bien comprendo, amigos, que el deseo vacile,

Pero centellear se ve en Lola de Valencia

El encanto imprevisto de una joya rosa y negra.

De idea en idea, y siempre prendado de Espaa, encontr un da, en la calle, a una muchacha, Victorine
Meurend -quien durante aos iba a servirle de modelo- y la pint en traje espaol, despus vestida de hombre -de
espada espaol-, aadiendo, como compaero de esta tela, el retrato de su hermano Eugne ataviado de majo. Un
viejo vagabundo que recogi enfrente del Louvre sirvi de pretexto para un Vieux musicien; su hijo natural, Len, le
proporcion el modelo del Enfant a lpe y del Gamin aux cerises. Victorine figur luego como una Chanteuse des
rues, de tal modo, que en menos de dos aos, cuando una marchante avispado, que pensaba hacer fortuna enfrentndose a los marchantes tradicionales de la calle Laffite con cuadros de pintores jvenes, se present en casa de
Manet, pudo llevarse catorce telas en total, entre ellas, La Musique aux Tuileries y Lola de Valence. Manet se reserv
los cuadros de Victorine como espada y de Eugene como majo, para el Saln. Para este Saln, que deba celebrarse
en 1863, prepar adems una tercera tela, a la que puso como ttulo provisional, el Bain: una joven desnuda (Victorine) sentada en el suelo, en un bosque, a la orilla de un ro, acompaada de dos hombres vestidos; en primer trmino,
una cesta volcada, junto a la que yacen desparramadas las vituallas de la merienda; en tercer trmino, una mujer en
camisa se inclina sobre el agua.

El lote completo es, naturalmente, rechazado en bloque. Pero el jurado, en esta ocasin, rebas la medida:
de cinco mil obras pictricas entregadas por tres mil artistas, rechaz cerca de tres mil! Entre ellos se encontraba
incluso un artista condecorado -y, por tanto, exento de examen-, y as fue como, casualmente, Courbet, cuyo Le
Retour de la Conference -extraordinario lienzo, que representa al alborozado retorno de unos curas campesinos que
regresan de un banquete en el que se ha bebido en abundancia-, qued excluido por razones de moral cristiana.
Un grupo de paisajistas -al igual que en el siglo XVIII, el Instituto sigue considerando el paisaje como un gnero
menor- ve cerrarse las puertas del Saln ante ellos. Entre ellos se encontraba Chintreuil y Harpignies, pintores leales y estimados por el pblico, muy cercanos a Daubigny, por cierto, quien, gracias a la prudencia mostrada en sus
comienzos, expona entonces con pleno derecho; se encontraba tambin el delicioso Jongkind, que ya haba sido
rechazado en 1861 y del que, sin embargo, la Exposicin universal de 1855 haba seleccionado las dos Vues de Paris.
Se encontraba, finalmente, un desconocido, Pissarro, del que los artistas se hacan lenguas. El propio Fantin-Latour
es proscrito, a pesar de que sus Feries no parecen encubrir nada subversivo, y con l, el americano Whistler, cuya
Dame Blanche fue el nico envo.

Pese a la docilidad de la prensa domeada, el revuelo causado entre los artistas es tan grande, que la Corte
decide intervenir. Unos historiadores atribuyen este mrito al Emperador, otros a la Emperatriz. De cualquier modo,
los Museos reciben una orden: la de disponer, al lado del Saln, un anexo donde exponer las obras admitidas, de
manera que el pblico pueda juzgar por s mismo sobre el buen fundamento de las protestas. Abierto quince das
despus del Saln oficial, el Saln de los rechazados obtuvo un inmenso xito de curiosidad, y su fracaso no fue
menos inmenso. El pblico, amante del escndalo, convencido de antemano de los excelentes juicios del jurado,
absolutamente consciente de aquel papel de juez que le haba sido asignado para dilucidar el conflicto que el candor
de los artistas le someta, se precipitaba al anexo del saln, para rerse. Rea el pblico y se excitaba con los chistes y las burlas, que luego se extendan por todo Pars. La crtica se dividi en dos campos y la batalla se concentr
en torno al nombre de Manet. Manet, a quien la exposicin de la Galera Martinet ya haba dado a conocer a los
aficionados, que ya en aquella poca era objeto de admiracin por parte de algunos pintores -los antiguos alumnos
del taller de Couture, que acuden a la llamada de Antonin Proust, Alfred Stevens y Claude Monet, recin llegado a
Pars y a quien nadie conoca todava-, sali de la aventura escarnecido y clebre a la vez; su nombre, acompaado
de injurias o de apologas desmesuradas, estaba en la boca de todos.

Qu tienen sus cuadros, que levantan semejante tempestad? Examinemos primero los reproches: Thor
le achaca un gusto aventurado, una composicin absurda, un color demasiado escandaloso, Castagnary -el antiguo
defensor de Courbet en sus momentos difciles!- se indigna: Eso es dibujar? Eso es pintar? M. Manet se cree
firme y potente, y no es ms que duro; cosa singular, es tan blando como duro. Esto se deriva de que en l todo es
incierto y abandonado al azar. Ernest Chesneau ironiza: M. Manet tendr talento el da en que aprenda dibujo y
perspectiva; tendr gusto el da en que renuncie a los temas que escoge con miras al escndalo. Las crticas estn
dirigidas -segn vemos-, ante todo contra el tema, luego contra el color y la estructura. En realidad, no est mal
visto y -aunque al revs- los adversarios de Manet ponen mejor de relieve que sus apologistas -que nada positivo
supieron decir ni nada explicar- los centros de inters de su arte.

En primer lugar, pues, el tema. Lo que ms choc en aquel Bain, que ms adelante fue llamado Le djeuner sur lherbe, fue que la mujer estuviese desnuda, mientras los hombres se hallaban vestidos. Con suprimir
a los dos elegantes pintores, tendris a dos mujeres a orillas del agua, tal como se vean desde haca siglos en los
innumerables baos, aseos, Dianas y ninfas de todas las pocas; con slo desnudar a los hombres, obtendris un
Rafael archiconocido, del que, por otra parte, copi fielmente Manet la disposicin de las figuras. Pero la ropa de sus
compaeros hacen inslita la desnudez de la mujer y, sobre todo -y con ello llegamos al fondo del problema-, hacen
que dos superficies homogneas y sombras contrasten con otra superficie homognea, pero clara. All es donde se
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manifiesta la suprema falta de gusto de Manet en el mbito del color. All tambin es donde reside la principal
muestra de su originalidad. Toda preocupacin por el clebre fundido queda eliminada; por el contrario, desde su
aprendizaje en el taller de Couture, Manet busca con gran escndalo por parte de su maestro, que terminara por
romper toda relacin con l- el paso directo de la sombra a la luz.

La simplificacin de masas que Daubigny y los pintores de la escuela de Barbizon buscan en el paisaje, poniendo sumo cuidado en esfumar los lmites y fundirlos con la atmsfera ambiental, Manet la aplica a la figura humana, pero al propio tiempo, la desprende del fondo con fuerza y franqueza. Cada superficie, tratada ampliamente,
es trabajada en s misma y constituye un elemento de la estructura del conjunto. De ello resulta ese equilibrio de
manchas sombras y manchas claras que no coincide necesariamente con el esquema figurativo del cuadro y que
seala todo el primer perodo de la produccin de Manet: Le djeuner, Lola de Valence, el delicioso Enfant au chien
-una gran figura sombra, cortada a medio cuerpo por la mancha dorada de un cesto desmesurado y que se destaca
como una sombra chinesca sobre un cielo azul- y, finalmente, Olympia, destinada al Saln de 1865, pero que ya haba sido comenzada en 1863 y que, desde el punto de vista del color, se reduce a la superposicin de una armona de
tonos muy sombros -fondo granate y verde oscuro, la figura de la negra y el gato negro-, a una armona de blancos,
cremas y rosas plidos, constituida por el cuerpo desnudo tendido sobre las sbanas, y por la ropa de la negra. Le
Fibre, que corresponde al 1866, ha sido tambin concebido en este mismo sentido, y aunque, ms adelante, al contacto con los impresionistas, el principio de violenta oposicin se atena en favor de conjuntos ms claros, vuelve a
encontrarse a travs de toda la produccin del artista: en el Portrait de Zola, de 1868, en Le Balcn, de 1869 -todava
sometidos casi por entero al rgimen de las fuertes oposiciones-, y hasta en las obras ms tardas, como en Nana,
de 1877 -con su blanca enagua perfilndose a medias sobre el fondo de un cojn claro que se integra en el contraste
con el sof rojo que sirve de fondo- y en el Bar aux Folies-Bergere, de 1881, con el vestido de la camarera.

Adase a ello cierta modificacin en el encuadre tradicional, un desplazamiento del ngulo visual que
aparece ya en la mayor parte de los cuadros de Manet de la primera poca. En el Djeuner sur lherbe, la lnea del
horizonte est notablemente sobrealzada -lo cual volver a encontrarse en La Plage, de 1873-, El Enfant au chien,
situado por encima de la lnea del horizonte, se halla adems descentrado en relacin con el encuadre -mtodo
que Degas desarrollara ampliamente en lo sucesivo- y Le Fibre parece estar suspendido en el vaco. Esto es lo que
le vali ser acusado de crimen contra la perspectiva.
Considerndolo mejor, en todo ello, el asunto, como tema, slo sufre algunos artificios de taller, de escasa importancia. Contrariamente a Courbet, la verdadera originalidad de Manet se encuentra en la visin y la tcnica.
Razn de ms para que el pblico se rebelara. Cuando se piensa que, por encima de los Impresionistas, Manet
se acerca a las investigaciones de un Matisse sobre las superficies coloreadas, que mediante su desequilibrio del
encuadre inicia una nueva expresin del espacio que habra de merecer el auge que conocemos en la pintura contempornea, se comprende perfectamente el grado de perplejidad alcanzado entre la mayora del pblico, as como
el entusiasmo producido entre los aficionados a nuevas soluciones. Aunque Manet termin logrando su ingreso en
los Salones, el conflicto perdur a lo largo de toda la corta vida del artista.
En 1867, al verse en la imposibilidad de tener acceso a la Exposicin universal, Manet decidi realizar, siguiendo
el ejemplo de Courbet, una exposicin privada de sus obras al margen de la manifestacin oficial. Pues esta vez,
despus de cierto alivio de la tensin en los Salones de 1865 y 1866 que, como consecuencia de la cuestin de los
Rechazados, aceptaron la Olympia de Manet, la Camille de Monet, paisajes de Sisley, Bazille, Pissarro y de las hermanas Morisot, la hecatombe era ms radical que nunca. El Saln, presidido, sin embargo, por Thodore Rousseau,
el antiguo proscrito, haba rechazado los envos de 2.000 pintores de los 3.000 que haban acudido. La Exposicin
universal, que presentaba, aparte, una retrospectiva desde 1855, haba advertido con antelacin a la mayora de los
pintores que era intil que se presentaran. Manet, al que, incluso en el ao de indulgencia de 1866, se le haba rechazado Le Fibre y el Acteur tragique, sigue siendo el centro de las polmicas suscitadas en torno a la joven generacin.
Un artculo de mile Zola -que firma Claude- publicado en Lvnement, predice su porvenir y le profetiza un puesto
en el Louvre. Ante estos estmulos, y con el propsito de hacer frente a la adversidad oficial, decide, pues, llevar a
cabo aquella exposicin libre y privada. El prefacio del catlogo tan slo reclama el derecho del artista a mostrarse
ante el pblico. Pero el pblico se retrajo. Situado en el Quai de lAlma, su barracn, vecino del de Courbet -que
vuelve a empezar- tuvo un fracaso completo, total, radical.

En aquel ao fue cuando Manet conoci en el Louvre a Berthe Morisot, quien pronto, en calidad de alumna
y de modelo, se convirti en asidua de su taller. Todos estn de acuerdo en decir que fue ella la que condujo a Manet
al Impresionismo. Por qu ha de privrsele de este modo a Manet del mrito de ser uno de los activos creadores del
movimiento? Nos contestan que, antes de conocer a Berthe Morisot y a Claude Monet, Manet no pintaba al aire
libre: su Djeuner sur lherbe est ejecutado en el taller, sus telas impresionistas estn realizadas totalmente
fuera, de acuerdo con la nueva doctrina. Sin embargo, desde los comienzos de su carrera de pintor, se encuentran
en su obra tentativas muy concretas -y magistralmente realizadas- para reflejar el efecto de descomposicin de
una potente luz sobre una multitud congregada a cielo abierto -lo cual constituira uno de los objetivos favoritos
de los Impresionistas, diez o quince aos ms tarde-. Despus de todo, qu importa que La Musique aux Tuileries, de 1860, que la Course de Taureaux tratada como un espectculo, o Courses a Longchamp, de 1864, o la vista
panormica de la Exposicin universal de 1867, sean realizadas a travs de recuerdos o de croquis de cosas vistas, y
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no sobre el terreno, puesto que el problema queda planteado y que los temas que todos los Impresionistas habran
de explotar ampliamente en lo sucesivo han sido ya facilitados? Si bien en Manet las bsquedas acerca de la luz se
yuxtaponen a otras bsquedas -acerca de la superficie coloreada, el volumen plano, el papel del contorno, la composicin y presentacin-, nunca le acapararn, ni siquiera en los momentos ms intensos de su perodo impresionista.
Pero tampoco fueron la nica preocupacin de un Degas, un Renoir o un Czanne. En cambio, cando se entrega a
ellas, sus obras sobrepasan en pujanza y belleza a las de sus mulos contemporneos. El 14 juillet a Paris, Port de
Bordeaux, Le Grand Canal de Venise, Le Linge, Le Pere Lathuile, Dans la serre, o Courses au Bois de Boulogne, constituyen, tanto como las telas de Monet, Sisley, Pissarro o Renoir, elementos a travs de los cuales el movimiento se
afirma y progresa.

Sin embargo, el campo de experimentacin de Manet es ms vasto. Paralelamente a la accin de la luz
-dato exterior-, le absorben preocupaciones puramente plsticas que dependen ms que nada de la organizacin
interna de la tela: contraposicin de un volumen compacto y robusto al paisaje tratado a la manera impresionista
(La Promenade, Le Bateau de Folkestone); creacin de una tensin dramtica o afectiva por medio de la inversin
de escalas (La Plage, Les Chats, Le Bar aux Folies-Bergere); relaciones de las distintas materias en sus incomparables naturalezas muertas. A pesar de sus progresos en el campo de la luz, los Impresionistas ms bien redujeron
el alcance de su obra variada y compleja, en la que el nmero de desechos es relativamente escaso. Para volver a
encontrar un logro ms completo, habr que aguardar hasta las tentativas de Czanne y, ms tarde, de Matisse.

Por otra parte, en los aos inmediatamente anteriores y posteriores a la guerra de 1870, Manet no es el
nico que, junto a los que ms tarde habran de ser llamados Impresionistas, practica la pintura impresionista. Un
hecho de primordial importancia se produce en la pintura francesa, si bien, entre el tumulto de polmicas suscitadas en torno a la llamada pandilla de Manet, pasa inadvertido para sus contemporneos: este hecho consiste en
que todo el mundo, al menos todos los pintores que cuentan, practican la pintura impresionista, si bien aquellos
que luchan por sus derechos de ciudadana parecen reprobados. Hasta entonces, los pintores de la realidad, los
neoclsicos, los romnticos y los eclcticos, compartan los salones, el mercado del arte y el favor del pblico, sin
fundirse en ninguna corriente unitaria. Ya hemos comprobado su coexistencia y paralelismo. Sin embargo, entre
1868 y 1875, qu es lo que pasa? Millet, pintor de los campesinos y de la mstica rural, pinta Batteurs de Sarrasin y
Printemps, obras claras y centelleantes de luz; las ltimas obras de Daubigny, su vista del Chateau-Gaillard, ejecutada con esptula, su Printemps, su vista de La Tamise, pueden ocupar un lugar digno en las exposiciones del grupo
de los revoltosos; Daz, el romntico, Courbet, el realista, se dejan influir por sus ideas; el propio Corot... Corot, que
reniega de la filiacin de los jvenes pintores..., en realidad, siempre pint de aquel modo.

Un recin llegado a la pintura hizo su aparicin despus de 1848. Clebre como caricaturista y litgrafo,
tan apreciado como dibujante como Ingres y Delacroix -la comparacin es de Thophile Gautier-, el pintor Daumier
no fue comprendido por el pblico, que se atena a la reputacin ya conferida al artista. Tiene una personalidad
aparte. Imposible clasificarlo. Romntico? Realista? Simbolista? El autor de Lamateur destampes -en el que
el rincn de una tienda, animado por la vida secreta de las cosas, se cierne sobre la figura del visitante, que aparece
all como una presencia, y en el que se nos revela todo un trasfondo de codicias, reticencias, juicios y meditaciones-, el autor de los Joueurs dchecs -donde la sencillez se mezcla con la pasin mal contenida-; del alucinante
Malade Imaginaire; de un Don Quijote de espritu romntico, pero cuya tcnica es de un evidente modernismo; de
una Blanchisseuse, que recuerda tanto a Millet como a los Renoir de la ltima poca, todo ello se encuentra en l a
la vez, sin que podamos pensar ni por un momento en tacharle de eclecticismo, tan fuerte es su personalidad y de
tal modo determinados aspectos de obra pintada -incompleta, apresurada y compleja- se anticipan, y con mucho,
a todas las realizaciones de su poca. Pues bien, este hombre diferente, cuyas pinturas, casi todas ellas realizadas
entre 1860 y 1872 tan pronto se inspiran en la literatura como en el teatro, como en la calle y la vida del pueblo, este
artista aislado y personal se revela a s mismo en su ltima obra, el Portrait de Corot, muy cercano a las bsquedas
que prosiguen los Impresionistas: su acuarela se jaspea con superficies de sol sin transicin con la sombra, e l banco
se ondula bajo el efecto de la luz, se pierden algunos elementos de las formas y tros resaltan con sugestiva fuerza;
el paisaje es tratado a base de manchas.

En qu consiste este estilo, capaz de lograr que se adhieran a jvenes sin xito algunos pintores de distintas procedencias, y cmo termina por imponerse?

El primer punto de partida, para Claude Monet por un lado, para Camille Pissarro por otro, es el deseo de
pintar al aire libre. No slo con miras a conseguir bocetos que luego le sirvan para la composicin definitiva en el taller, sino de manera ntegra. Fue un paisajista, por entonces oscuro, establecido en Honfleur, Eugene Boudin, el que
inici al jovencsimo Monet en este modo de hacer. Entre 1860 y 1870, se form un grupo de pintores, en las costas
normadas, en torno a Boudin, con un vaivn incesante entre Pars y varios lugares de residencia, que se escalonaban
entre el Havre y Honfleur. All se encontraba, en primer lugar, el holands Jong-kind, cuyas frescas y vivas acuarelas
-que, sin embargo, no pasan de ser el boceto que era ya practicado por todos los paisajistas- poseen un exquisito
encanto, pero cuyos cuadros -a pesar de haber sido pintados al aire libre- conservan la tonalidad sombra y gris a la
que tan aficionados eran Daubigny y los pintores de Barbizon. All se encontraba Courbet pintando La Vague, uno de
los lienzos que ms contribuyeron a su redencin ante el pblico. All estaba el americano Whistler. Boudin, Jongkind, Courbet, el propio Monet, todos hacan an por aquel entonces pintura sombra. Por consiguiente, el aire libre
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no lleva consigo necesaria y automticamente el postulado de la claridad, de igual modo que el taller no implica el
de las tonalidades oscuras. Pede verse cmo Boucher y Hubert Robert pintaron claro, y Ruysdael, Constable, Turner
o Thodore Rousseau, gris u oscuro.

El choque que determin la evolucin hacia la pintura clara no procedi de la naturaleza, sino del Arte. La
contemplacin de los catorce lienzos de Manet expuestos en la Galera Martinet, y luego las del Saln de los Rechazados, constituy para Monet una revelacin. No porque Manet pintara claro en aquella poca, sino porque las
amplias superficies claras con las que equilibraba las anchas superficies sombras, estaban basadas en una armona
de claro sobre claro. Este principio, puramente plstico, fue el que abri el camino a nuevas especulaciones acerca
del color y que constituy el segundo punto de partida para la Nueva Pintura.

Color claro, luz de lugares al aire libre, sus repercusiones sobre la forma, son tres puntos, sobre todo el ltimo, que reportan consecuencias y desarrollos inditos que los pintores de la nueva generacin habran de proseguir,
cada uno de acuerdo con su propio temperamento.

Hacia 1862, tres de ellos se encuentran agrupados en torno a Monet: Alfred Sisley, Frdric Bazille y Auguste Renoir, todos alumnos del taller Gleyre y con edades que oscilan de veintids a veinticuatro aos. Por otra parte,
en la Academie Suisse, donde se pinta libremente del modelo, Paul Czanne, de veintids aos, procedente de Aixen-Provence, se muestra atrado por Pissarro, que le lleva nueve aos y que desde hace mucho tiempo practica ya,
siguiendo los consejos de Corot, la pintura al aire libre.
Para todos estos jvenes, Manet, que apenas acaba de cumplir los treinta aos, pero que ya goza de una celebridad debida al escndalo, constituye el centro de inters apasionado. Los encuentros, al principio fortuitos, se
convierten en reuniones regulares y las asambleas de la joven pintura tiene lugar en un caf de la avenida de Clichy,
el clebre caf Guerbois, que fue transformndose, poco a poco y hasta la guerra de 1870, en lugar de reunin de
toda la vanguardia literaria y artstica de Pars. En torno al primer ncleo de pintores se constituy un crculo ms
amplio: Fantin-Latour, el paisajista Guillemer, los grabadores Desboutin y Balot, el crtico Duranty, Zacharie Astruc,
escultor y poeta, mile Zola, Degas, Alfred Stevens, el novelista Cladel, los literarios Vignaud, Babou, Burry. En las
discusiones -dominadas por Zola y Manet, y a las cuales acuda silenciosamente Czanne de cuando en cuandose elaboraban ideas y, sobre todo, se afirmaba la voluntad de realizacin del arte nuevo, fuesen cuales fuesen los
obstculos.

La guerra de 1870 dispers el grupo de los jvenes pintores del caf Guerbois, cuyas reuniones no se reanudaron, y cuando volvieron a encontrarse en Pars, pasada la tormenta, a excepcin de Bazille, cado en la batalla de
Beaune-la-Rolande, su situacin no era ya la misma y se impusieron otros medios de accin.

En el primer perodo, de 1860 a 1870, los jvenes pintores an lograban, a pesar de algunos rechazos, ser
aceptados en los Salones, incluso con mayor facilidad que Manet. A Berthe Morisot y a Pissarro, salvo en 1861 y
1863, siempre les fue posible exponer. En el Saln de 1865 figuraron dos cuadros de Renoir y dos marinas de Monet:
La Pointe de la Heve y LEmbouchuree la Seine a Honfieur. En 1866 todos estn representados, aunque sea en lo
que dio en llamarse el dpotoir (estercolero): Bazille con Poissons, Degas con un Steeplechase, Jongkind con un
Paysage de Honfleur, Monet con su Camille y un Paysage del bosque de Fontainebleau, las hermanas Morisot y
Pissarro con unos paisajes, Sisley con Femmes allant au bois y Rue de Marlotte. Es el ao en que triunfa Courbet
con su Remise des chevreuils y su Femme au Perroquet; en el que Gustave Moreau, despus del xito desmesurado
de los aos anteriores, es mal recibido por el pblico con su Diomede dvor par ses chevaux, en el que Manet ve
rechazado La Fifre y LActeur tragique; en el que Zola inicia su serie de artculos en LEvnement. Est claro que se
inicia un cambio.

Pero ya, de nuevo, en 1867, un gran cuadro con figuras de Claude Monet es rechazado: pintado al aire libre,
con sombras azules y violetas, un desparramamiento de luces redondas filtradas a travs del follaje. No puede
saberse si los vestidos claros de las mujeres son blancos, azules o rosas. Con ello se afirma un estilo completo, as
como la influencia de Manet. Les femmes au jardin constituan un programa, y el jurado se dio perfecta cuenta de
ello. En 1868, 1869 y 1870, acept an envos de Pissarro, Renoir, Degas, Sisley, pero se devolvi dos cuadros de
Monet y uno de Bazille. Czanne es sistemticamente rechazado en todos los Salones. Las elecciones del jurado
a veces nos sorprenden y hacen que nos preguntemos cmo una tela como Le Canal Saint Martin, de Sisley, poda
merecer su favor, cuando presentaba a plena luz precisamente los elementos en virtud de los cuales haba sido
rechazado Monet. Lo que ocurra era que, dejando aparte a Monet, el jurado an no se haba formado una opinin
muy clara acerca de las actividades del grupo. La razn se encuentra en la propia produccin de este grupo, todava
vacilante durante todo el perodo de 1860 a 1870, llena de avances y retrocesos y sometida a influencias contradictorias.
Cuando Manet, a su vez, hace suyo el problema de la luz al aire libre, lo domina al primer intento. La prueba la
tenemos en ese Port de Boulogne, de 1869, donde estn indicados todos los futuros desarrollos. Berthe Morisot le
sigue muy de cerca y con regularidad. Monet se halla en primera lnea de combate. A partir de este primer perodo,
parece saber donde va. Aunque la realizacin de la pintura clara le resulte ardua, si a pesar de la supresin de los
negros, determinadas telas de Normanda revisten an con frecuencia una tonalidad general en la que predomina
el gris, en muchos cuadros importantes alcanza, en cambio, una expresin muy acusada de su visin. La Terrasse
pres du Havre, de 1866, Saint-Germain-lAuxerrois, pero sobre todo La Grenouillere, de 1869 y la Plage de Trouville,
EL IMPRESIONISMO. Francastel, Pierre | 5

de 1870, son obras en las que el programa anunciado por Les Femmes au jardin se ampla a la vez que se confirma:
las grandes sombras azules de La Grenouillere ya no son tan slo una afirmacin de principios, sino que asumen la
funcin de un efecto plstico deslumbrante; el difuminado de las masas de verde se acenta; el papel de las luces
diseminadas se revaloriza; finalmente, la indicacin de las figuras, determinadas, no por el trazo, sino por un juego
de relaciones color-luz, ms sensible an en la Plage que en La Grenouillere, constituye, con respecto a Femmes au
jardin, un paso hacia delante en el terreno de la nueva concepcin de la forma.

Pero, si bien Monet sigue un camino, los dems an estn buscando y tanteando. A Pissarro le cuesta
desprenderse del realismo tradicional; Renoir, en pugna con distintas influencias, tan pronto pinta una Odalisque
singularmente cercana a las Femmes dAlger, de Delacrix, como, despus de haber realizado bajo la influencia de
Monet los Patineurs au Bois deBoulogne y una Grenouillere centelleante, se reintegra, en 1870, a estudios casi clsicos (Baigneuse, 1870).

Lo mismo sucede con Degas: convencido por Manet -pues es a Manet al que habra de seguir, ms que a
Monet-, se trata de deshacerse lentamente de un ingresmo que le tiene aprisionado, y varios ensayos desafortunados, como Mlle Fiocre au Ballet de la Source, que recuerdan el estilo de Gustave Moreau, retrasan su emancipacin.
En aquella poca, Sisley es an un aficionado. El solitario Czanne sostiene su lucha contra la pesantez, el desbordamiento de la imaginacin y la influencia literaria. En cuanto a Bazille, cuya obra puede que sea la ms homognea
y su evolucin la ms avanzada, parece dirigirse ms hacia el estudio de los volmenes en el espacio libre, que hacia
el de la luz en s.

Sin embargo, todos presentan en este periodo una o varias obras que contienen la esencia de lo que ms
tarde llegaran a ser, y donde se afirman a la vez la solidaridad que los une y su propio temperamento. La Grenouillere de Renoir permite prever lo que sern sus paisajes, y el tipo de mujer que simboliza L Et presagia el periodo de
sus famosas Baigneuses. El retrato de Mme Gaujelin, de Degas, contiene ya esa expresin que hace posible reconocer un Degas sin firmar; su aficin al arte japons se refleja en el Portrait de Mme Camus, de 1870; su Basson Dibau a
lorchestre introduce ya el tema de las bailarinas, y las dos cabezas de mujeres vistas de espaldas y sesgadas al lado
de una sombrilla, magnfico lienzo titulado Aux Courses, es el preludio de sus investigaciones sobre los planos y el
espacio. Existen varios bodegones de Czanne -la Pendule noire, y Cruches et fruits- y por lo menos dos retratos -l
mismo y Valabregue- que se integran en su obra posterior. Sisley y Pissarro nos ofrecen, hacia 1870, Le Canal Saint
Martin a Paris y los Chataigniers de Louveciennes, donde resplandece el verdadero estilo que ms tarde habra de
llamarse impresionista.

Cuando, despus de la guerra, el grupo vuelve a encontrarse en Pars, los tanteos estn olvidados, el trabajo adelantado y el sentimiento de solidaridad, que anteriormente slo se manifestaba en las obras dispersas de
cada uno, se convierte en una realidad de la que toman conciencia. Pissarro y Monet han hecho en Londres, durante
la guerra, estudios sobre los edificios envueltos en niebla; Sisley, an ms vaporoso, se les adelant en este camino.
Renoir se halla, momentneamente, bajo la total influencia de Monet; los dos amigos se intercambiaban los temas
y a menudo se sitan ante los mismos motivos. Renoir, que pinta como quien respira y al que esta facilidad permite
toda clase de adaptaciones, se ajusta al estilo de su compaero, al tiempo que va derramando en sus cuadros ese
espontneo frescor de colorista nato que Monet, siempre un tanto laborioso, no habra de alcanzar nunca. Degas,
que acaba de encontrar uno de los temas favoritos de su carrera de artista, empieza a tratar los tuts de las
bailarinas del mismo modo que Monet y Renoir tratan las hierbas de los campos. El propio Czanne, inducido por
Pissarro, manifiesta su pertenencia al grupo mediante una Moderne Olympia que, ilustrando perfectamente la desigualdad del artista en aquel periodo, no es otro cosa que lo que, en el lenguaje irreverente, se llama un engendro,
pero equilibrado, afortunadamente, por las nuevas calidades adquiridas por el artista al contacto de su compaero
y que se revelan en una Rue de Pontoise, en La Maison du Pere Lacroix y la del Doctor Gachet en Auvers. As, pues,
todos ellos son conscientes de formar un grupo y de tener iguales objetivos que defender. Ahora bien, esta defensa
se presenta mucho ms ardua que antes de la guerra.

Con los Salones ya no haba que contar. Ahora que los jvenes artistas haban emprendido resueltamente
el nuevo camino, su exclusin ya estaba prevista de antemano y, de todas formas, no hubieran podido presentarse
juntos, agrupados, par afirmar un programa. Su marchante, Durand-Ruel, que les haba apoyado valientemente
hasta entonces, se encontraba, como consecuencia de la absoluta falta de venta de sus obras, con sus recursos agotados y estaba a punto de renunciar, al menos provisionalmente. Los artistas resolvieron, por tanto, organizar una
Exposicin colectiva privada, acompaada de un intento de venta, ya que era preciso vivir. A fin de pesar ms a los
ojos del pblico, se atrajeron a otros artistas cuya manera de trabajar no siempre se hallaba en concordancia con la
suya, y fundaron entonces -con unos treinta participantes en total- una Sociedad annima de pintores, escultores
y grabadores, que, en 1874, logr organizar una exposicin en los salones del fotgrafo Nadar, en el nmero 35 del
Boulevard des Capucines. Monet exhibi all Le Boulevard des Capucines, los Bateaux sortant du Port du Havre, y
la famosa Impresion, Soleil levant, que fue el cuadro que dio origen al nombre de Impresionistas otorgado a todo
el grupo. Renoir expuso La Loge, en el que se muestra por fin a s mismo, al lado de una Danseuse, pariente de las
de Degas. Berthe Morisot llev el Berceau, Degas una escena de las carreras, y la Rptition du ballet sur la scene,
que se encuentra actualmente en el Louvre. Sisley y Pissarro llevaron unos paisajes de Louveciennes y de Pontoise.
Czanne particip con su Moderne Olympia, que les serva de estandarte, y con su reveladora Maison du Pendu, que
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Pissarro tuvo muchas dificultades en hacer admitir, incluso por sus compaeros revolucionarios. Manet, partidario
de los envos al Saln, no se uni al grupo.

Al mezclarse con artistas que exponan en los Salones y que gozaban de xito entre el pblico, el grupo
de los independientes, y ms particularmente Degas, esperaba quitar a esta manifestacin el carcter de una exposicin de rechazados. No fue as. Presentadas en masa, las obras de los intransigentes -como entonces se les
llamaba- chocaron todava ms al pblico por su color desacostumbrado y el inslito tratamiento de la forma. La
gente slo vio estas obras en esta exposicin mixta. Volvi a orse la risa imbcil del Saln de los Rechazados de
1874. All naci el nombre de Impresionismo, proferido como una injuria, e inspirado por el cuadro de Monet a un
periodista del Charivari, un tal seor Leroy, que debe a esta burla el que su nombre sea an pronunciado en la historia. Esta denominacin, cogida al vuelo por el pblico y aceptada por desafo por los pintores, se vio privada, con
el tiempo, de su sentido peyorativo; se transform en una manera cmoda y consagrada por el uso para designar el
grupo y sellar ante la posteridad la solidaridad los innovadores, cualesquiera que sean las diferencias individuales
que les distinguen, entonces y despus, a unos de otros. Los dems resultados fueron, como en el caso de Manet,
una escandalosa celebridad que dio a conocer sus nombres en todos los medios, pero tambin la radical ausencia de
ventas de sus cuadros, y la miseria para los que, como Monet, Renoir y Sisley, no tenan ms recursos que su oficio
de pintor. En cambio, se constituy un pequeo grupo de amigos aficionados y crticos- tanto ms ardientes en
defenderlos como creciente era la oleada de hostilidad levantada contra ellos. A Burty, a Thodore Duret y a Duranty
se deben los primeros estudios con muestras de simpata, comprensin y lucidez sobre la nueva obra pictrica que
naca ante sus ojos. mile Zola, que tan ardientemente haba defendido a Manet, no levant la voz en esta ocasin.
Ms adelante volveremos a considerar las razones que pudo tener para callarse.

A pesar de esta acogida, los impresionistas no se desalentaron en su propsito de mostrar peridicamente
sus obras. Dos aos ms tarde, se abra una nueva exposicin y luego, en 1877, una tercera. Al decir de Georges
Riviere, amigo de Degas y asiduo de los cafs donde se reunan los crculos artsticos y literarios del momento -la
Brasserie des Martyrs, la Nouvelle Athenes, donde Manet acuda casi a diario a encontrase con Degas, Marcellin
Desboutin, Forain, Lamy y algunos ms-, esta exposicin, la ms importante de todas, fue un xito. El pblico,
ciertamente, no cesaba en su hostilidad, y los periodistas continuaban con sus bromas; pero el grupo de amigos se
ampliaba y las voces que confesaban su simpata por los reprobados eran cada vez ms numerosas. La cuarta exposicin en 1879, acusa algunas bajas: Czanne, la pesadilla de los crticos, que ya se abstuvo en 1876, se abstiene de
nuevo, seguido de Renoir y Berthe Morisot. Pero, sea por curiosidad, o por verdadero inters, el nmero de visitantes
creci hasta alcanzar la cifra de 15.400, y de all en adelante, una tras otra, las exposiciones impresionistas constituyen acontecimientos parisienses. En 1880 es Monet quien se abstiene, en puertas de una exposicin particular
de sus obras, en comn con Rodin, Renoir y Sisley, recibidos el ao anterior en el Saln oficial, tambin se abstienen, y es Pissarro, secundado por Degas, quien se convierte en el jefe del grupo. Introduce en l a Gauguin, que en
lo sucesivo habra de exponer con ellos. Czanne, principal obstculo para el xito del grupo, se haba retirado de la
vida parisiense y es olvidado. En 1881, no quedan, de los fundadores, ms que Degas, Guillaumin, Berthe Morisot,
Pissarro y Henri Rouart, pero el grupo se enriquece con Mary Cassatt y Forain; en 1882 se les encuentra de nuevo a
todos agrupados, a excepcin de Degas. En esta ocasin, exponen bajo el nombre de Artistas Independientes y
el Saln de los Independientes, fundado dos aos ms tarde y que sigue funcionando, adopta ese nombre. Las
ventas van mejorando.
El xito haba de llegar, lento pero seguro, y es el xito lo que pondra fin a las exposiciones colectivas. DuranRuel, que vuelve a ser el marchante del grupo, ya haba tenido muchas dificultades para organizar la exposicin
de 1882. Tuvo que renunciar a Degas, que no quera exponer con Monet, Renoir y Sisley. Por su parte, Renoir, que
entonces expona en el Saln, se obstinaba en su oposicin contra Pissarro, al que reprochaba su espritu socialista y sus orgenes israelitas; tema, sobre todo, la etiqueta de revolucionario e independiente que necesariamente
acompaaba a cualquiera que formase parte de aquellas manifestaciones tan ruidosamente famosas. Finalmente,
Monet, hostil a Gaguin, a Guillaumin y a Vignon, afianzado por su exposicin particular, estaba tambin a punto de
retirarse de la Sociedad. Al impulso de Berthe Morisot, sta intent an una octava y ltima exposicin en 1886,
pero su fisonoma se ve entonces transformada. Monet, Renoir, Sisley y Caillebotte no figuran en ella ya y su sitio es
ocupado por artistas afiliados al Saln de los Independientes: Odilon Redon, Seurat y Signac. Degas y Mary Cassatt,
Gauguin y Guillaumin, secundan a Pissarro.
Esta tentativa de renovacin colectiva no tuvo continuidad. En cambio, inmediatamente despus de la Exposicin de 1882, Durand-Ruel, poco deseoso de volver a enfrentarse con las dificultades con que haba tropezado
para obtener el acuerdo de los miembros de la Sociedad, emprendi una serie de exposiciones individuales. Exhibi sucesivamente obras de Boudin, Monet, Renoir, Pissarro y Sisley, en 1883; luego, en 1884, organiz una gran
exposicin pstuma de Manet, que acababa de morir. As, pues, a pesar de las dificultades financieras en las que
siempre se debatan los pintores y su marchante, seguan acumulndose los elementos de un cambio en favor de
los impresionistas.
Una galera rival de la de Durand-Ruel, la de Georges Petit -que logr atraerse a Monet-, las ventas de los aficionados, la repercusin en el extranjero -en Londres, Bruselas, Nueva York, donde Durand-Ruel, abrumado por necesidades de dinero, expona las telas de su grupo en un intento de encontrarles colocacin-, terminaron por crear un
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ambiente acostumbrado, que era suficiente para no provocar ya risas. Desde entonces, las cualidades de los maestros del Impresionismo, que ya no estaban ocultas por una ilegibilidad total, se impusieron de forma fehaciente por
la sencilla razn de que eran reales. Entre 1887 y 1890, puede decirse que el Impresionismo es admitido; entre 1890
y 1990, el xito comercial lo consagra y se abre la era de las interpretaciones y discusiones acerca del sentido del
movimiento en su conjunto, sin que an se haya cerrado hoy en da.
Es el Impresionismo una escuela? Es un movimiento profundo que ocupa su lugar en la serie de las grandes
corrientes que forman el arte a travs de los siglos? O se trata de una moda pasajera que agrupa momentneamente a algunos artistas, cada uno de los cuales habra de elegir a continuacin su propio camino? Consiste su
aportacin en una manera, una astucia de oficio que sorprende al pblico por su inesperado aspecto y suscita,
primero el escndalo, luego el entusiasmo y, finalmente, de nuevo la calumnia, o bien, por el contrario, representa
un cambio de visin que corresponde a una profunda evolucin de la sociedad, fuera de la cual no existe vida ni progreso? Preguntas a la que todos cuantos se asomaron al problema dieron respuestas matizadas y variadas. Ya que
este libro es una historia y no una obra de crtica, tan slo trataremos, aprovechando la ventaja que nos proporciona
el examen retrospectivo y el conocimiento de ciertos resultados, de desentraar algunos aspectos del problema, tal
como se nos muestran bajo el ngulo de la posterior evolucin de la pintura.
Partiendo del aire libre, Pissarro, Monet pretendan hacer Realismo y su postura, en efecto, parece lgica. As
es como, en nombre del Realismo, suprimieron el negro, que no existe en la Naturaleza. Pero muy pronto Monet
se dio cuenta de que ningn color existe realmente en la Naturaleza, que todos ellos lo son en funcin de la luz, y
que la propia forma sufre infinitas variaciones, que dependen estrictamente de la relacin color-luz, por una parte,
y de la calidad y densidad del aire, por otra. Por tanto, slo dos realidades tangibles quedaban por estudiar: el aire y
la luz. Mucho se ha escrito sobre la relacin que existe entre las teoras cientficas de aquella poca acerca de la luz,
y las bsquedas de Monet. Sin supeditar las unas a las otras, se ha hecho constar, al amparo de los de los primeros
crticos, que Monet abandon el procedimiento clsico de la mezcla de colores en la paleta y yuxtapuso directamente sobre la tela colores puros -los tonos del espectro- a fin de obtener, de acuerdo con la ley de los complementarios
y del contraste simultneo de los colores- puesta al alcance del pblico por Chevreul- la tonalidad requerida. Se
necesita no haber mirado nunca de cerca los cuadros de Monet -y lo disculpa el hecho de que lo cuadros de Monet
no estn hechos para ser contemplados de cerca- para sostener tal afirmacin. Los colores de Monet no tienen nada
de colores puros: para convencerse, basta compararlos con los de los pintores del siglo XX que, quiz en virtud de
esta leyenda, se sirven realmente de ellos. Las pinceladas de Monet tampoco se yuxtaponen unas a otras, sino que
se superponen, tanto unas sobre otras como sobre el fondo inicial, el cual, pese a lo que se ha dicho, proporciona
una indicacin del tono local. Finalmente, como resultado de este hecho, los colores no son aplicados directamente
sobre la tela, sino sobre una preparacin. Lo que imprime carcter a los cuadros de Monet, lo que en ellos determina
los periodos y las maneras, es la forma de la pincelada y su empleo apropiado al tema, mucho ms que el manejo
de los colores. Es cierto que Monet, ayudado en esto por Manet, vio en los paisajes tonalidades y coloridos que sus
predecesores no vieron o no quisieron ver. Para lograrlos, se serva de los colores utilizados en su poca, los mismos
que emplearan Courbet o Gustave Moreau, y nunca dej de mezclar dos o tres de ellos para obtener el tono deseado.
Pero los acentuaba a su manera. Decidido a pintar claro -lo que le costaba a veces muchos esfuerzos-, convencido
de que lo esencial era conseguir los efectos de luz, se dedic primero a sus reflejos y, en particular, a sus reflejos en
el agua. Estos reflejos son tratados como objetos, en tanto que los objetos, las formas, cobran el aspecto inseguro
y centellante de los reflejos. Los dos elementos se hallan situados en el mismo plano de realidad y evolucionan
conjuntamente a travs de toda su obra. Luego del periodo en que predominan las costas normandas, las orillas
del Sena, en Argenteuil constituyen su tema favorito. Puede que sta sea la poca ms bella de su carrera, la ms
equilibrada. En este periodo, su pincelada es amplia y firme. Cobra a menudo el aspecto de un trazo ancho e insistente. Formas y reflejos poseen mucha consistencia -el mismo grado de realidad otorgado a unas y otros, es lo
que extra a los contemporneos. Pero ya, en las esquinas de los cuadros, en las lejanas, en los detalles, Monet
procede a sus primeras experiencias de sugestin de la forma, mediante algunas manchas escuetas que los ojos del
espectador deben recomponer y completar. Cuando abandona el agua para estudiar el aire saturado de bruma o de
vapor, este medio de sugestin habr de atraerle cada vez ms. En las panormicas de Pars, especialmente en la
serie de vistas de la Gare Saint-Lazare, vemos cmo la forma est ms difuminada. Ello se debe a que los reflejos
en el aire son ms fugaces, ms difusos que en el agua y que las formas, siempre fieles, siempre englobadas en un
solo conjunto, permanecen. Ms adelante, el procedimiento de sugestin a base de manchas incompletas se generaliza y se convierte en el nico medio de representar las formas. La participacin activa del espectador, su labor de
recomposicin, se hace entonces esencial, y mientras no llega a ser automtica, el cuadro parece ilegible. La gran
leccin de Monet fue la de ensearnos a recomponer un cuadro de igual modo que recomponemos un paisaje de la
naturaleza ante el cual nos encontramos. De no haber pasado por esta escuela, hoy en da nos veramos incapaces
de comprender a los Fauves, los Matisse o los Cubistas. Por otra parte, sin la destruccin de la forma, llevada a cabo
por Monet, los que llegaron a continuacin, que la reconstruyeron sobre bases nuevas y no acadmicas, no habran
encontrado libre el terreno.
Monet y Pissarro no estaban equivocados al invocar el Realismo con respecto a sus obras. Pero, en aquellos
momentos, no se trataba del realismo de todo el mundo, ya que la nocin de realismo cambia y evoluciona como
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cambian y evolucionan las sociedades que la forjan. Para nosotros, en la actualidad, es indudable que los paisajes
de Monet, Pissarro y Sisley son infinitamente ms realistas, es decir, se acercan ms a lo que nosotros mismos
vemos al contemplar los paisajes naturales, que las pinturas de Courbet, de los paisajistas de Barbizon o de Daubigny. Pero Zola se vio obligado a dejar de defender a sus amigos ya que por aquel entonces chocaban su sentido
del naturalismo con los resultados de su arte, el cual, sin embargo, haba partido de principios que a l le parecieron
buenos. Crey haberse equivocado, cuando tan slo se le haban adelantado.
Por desgracia, o por una especie de lgica interna, un aspecto doctrinal lleg pronto a mezclarse con el concepto
que Monet se haba formado de su arte. Llevado por el estudio del aire y la luz, decidi catar sus variaciones sobre
un mismo tema, en el mismo lugar, dedicarse slo a ello, y demostrar as que podan hacerse cuadros diferentes
de un mismo objeto de acuerdo con los cambios de la luz. Esto origin sus series: la Gare Saint-Lazare, los Peupliers,
las Meules, la Cathdrale de Rouen, la Tamise y, finalmente, las Nymphas. Trabajo ingrato, difcil, montono. No
es que, entre estas series, no se encuentren telas muy bellas: el artista nunca cedi por completo el paso al doctrinario. Sin embargo, los conjuntos poseen ese carcter abstracto y pedante que siempre aparece cuando un artista
se entrega a otras preocupaciones que no sean la de llevar a buen fin la obra plstica. No obstante, la idea de la serie
tuvo xito. Todava hoy podemos ver cmo muchos pintores tratan el mismo motivo con distintas tonalidades, ya
no con el pretexto de estudiar la luz, sino el color y siguiendo por tanto, inconscientemente, la leccin de Monet que
a menudo desprecian.
El mismo peligro -el de la doctrina- amenaz durante algn tiempo a Camille Pissarro. Humanamente hablando,
Pissarro desempe un gran papel en la constitucin del grupo impresionista. l fue quien anim a Czanne, quien
le condujo ante el motivo, le dio acogida en su casa de Pontoise y se revel como un buen compaero cuando Czanne se estableci cerca de all, en Auvers. Czanne senta por l un profundo afecto y declaraba, hasta el fin de
sus das, que le deba mucho. Tambin fue quien, en los momentos de defeccin de los dems miembros, se ocup
activamente de la Sociedad de pintores y permaneci fiel a sus exposiciones, a pesar de que sus envos a los Salones
encontraran menos oposicin que los de Monet. Finalmente, l fue quien supo apreciar y atraer a Gauguin, al menos
provisionalmente. Aficionado al campo, a los lugares rsticos, a la vida agreste y sencilla, fue de los primeros en
practicar con conviccin la pintura al aire libre. Pero como artista, este valiente, que afrontaba con serenidad tanto
la miseria como los sofiones de sus compaeros de difcil humor, este revolucionario con el que Renoir y Monet,
tan pronto alcanzaron el xito, no queran asociarse en exposiciones comunes, era ms bien un seguidor, lo que,
por otra parte, corresponde perfectamente al fondo de su temperamento apacible. Prendado de Corot, la principio,
pronto se acomoda el estilo de Monet, a la vez que en sus paisajes de Pontoise, de Louveciennes, del valle del Epte,
muestra un encanto lleno de sencillez, una observacin inteligente y desprovista de todo perjuicio cuando se trata
de escenas campesinas con figuras que les confieren un sello personal. Sufri igualmente, en cierta medida, la
influencia de Czanne en cuanto al colorido y la sobriedad de las formas, pero, por ser el polo opuesto de su amigo,
eternamente atormentado y descontento, esta influencia no habra de seguir adelante. En cambio, hacia 1885, se
dej seducir por una teora cientfica Estaba ya en circulacin la leyenda de los tonos puros aplicados, segn decan, por Monet en sus pinturas, o bien, por el contrario, la confusin se habra de producir ms tarde? Lo que s es
cierto es que en aquella poca se dedicaron a discutir, en algunos talleres, acerca de una teora de la luz expuesta
por Rood, y de los nuevos experimentos de Helmholtz, as como de las ideas de Chevreul sobre el contraste simultneo, y la posibilidad de aplicarlas a la pintura. Georges Seurat fue quien se convirti en el promotor de la divisin
de tonos y del empleo de los colores del prisma: la racionalizacin del arte, ardiente sueo de todos aquellos que
no poseen genio artstico propio! Basta con disponer sobre el lienzo, de acuerdo con unas leyes cientficas debidamente establecidas, tonos puros y separados, para obtener armonas rutilantes y claras, la belleza, la luz, la verdad!
Pissarro, cuya lealtad era ilimitada, intent el experimento y, durante dos aos, practic concienzudamente el divisionismo yuxtaponiendo comas ms o menos puras sobre fondos ms o menos neutros. Toda una serie de vistas
de ragny, donde entonces viva, atestiguan esta inclinacin pasajera. El resultado fue que estos cuadros parecan
an ms apagados que los anteriores, ya que Pissarro nunca tuvo grandes dotes de colorista. Pero el artista en l
pronto tap la boca a las razones cientficas, y Pissarro abandon el estilo divisionista para volver a la libertad. Por
motivos de salud, tuvo finalmente que abandonar su querido campo, lo que nos ha valido una encantadora serie de
vistas de ciudades: Run, Dieppe, Pars, que luego pint, acomodado en una ventana y sacando provecho de ngulos visuales en escorzo, fuente de sabor y de imprevisto.
Al lado de Monet, frente al pujante inters que despiertan sus bsquedas, dos pintores del grupo prodigan el
placer y la alegra, incluso antes de pensar en plantearse problemas. Prolongando la estirpe de los Hubert Robert y
de los Corot, Sisley, este ingls nacido en Pars y tan sorprendentemente compenetrado con la tradicin francesa,
encarn del modo ms completo la poesa del paisaje impresionista. En el terreno de las ideas, incluso en el de la
tcnica, no es l quien inventa; sigue a Monet, con quien comparte la aficin por el campo y su amor al aire libre.
Pero mientras Monet, cada vez ms atrado por las especulaciones sobre la luz, llega al abandono, cada vez ms
acusado, de los variados aspectos de la Naturaleza, hasta considerarlos, en sus series finales, tan slo como soportes, en s despreciables, del aire ambiente, Sisley, por el contrario, prosigue la caza del motivo y se deja llevar
espontneamente, con una facultad de comunicacin directa, a expresar la sensacin que ello le inspira. El frescor
es su nota dominante. Su obra, viva y muy atrayente, es, pues, infinitamente ms variada que la de Monet. Al igual
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que Monet, al igual que Pissarro, pero en menor grado, se dirige hacia la disolucin de la forma. Pero, de un mundo
hecho de aire, de luz, de color y de formas difusas, sabe evitar la nivelacin por la generalizacin. De cada motivo
ante el que se sita, sabe extraer su esencia peculiar, su encanto propio. Sera fastidioso enumerar los ttulos de sus
cuadros. Pint en Normanda y trajo de un viaje a Inglaterra algunos cuadros muy bellos, entre ellos, las vibrantes
Regates a Henley y La Tamise a Hampton Court. Sin embargo, antes que nada, fue el pintor de la Isla de Francia,
cuya dulzura se acomoda tan bien con sus delicados sentimientos. Pint los alrededores de Louveciennes y de
Bougival, las orillas del Sena y del Loing, en Port-Marly, en Meudon, en Saint-Cloud y en Moret, segn sus sucesivos
lugares de residencia. Pues nunca se alej por mucho tiempo de los alrededores de Pars, nica regin donde se senta a gusto. Sus coloridos rosas y lilas, mediante los cuales obtiene los efectos de luz y que tanto nos conmueven,
fueron la principal causa de su fracaso y de la miseria en que se vio sumido hasta su muerte, siendo rehabilitado
inmediatamente despus. Sin embargo, nunca transigi y nunca acept encargos hechos para complacer al pblico,
como muy a menudo hizo Renoir.
Cierto es que el caso de Renoir es muy distinto. Mientras Sisley, educado por padres ricos y que no conoci la
pobreza hasta los treinta aos, no se hallaba preparado para ganarse la vida, Renoir, hijo de un modesto sastre,
se vio obligado a ejercer un oficio desde la edad de trece aos. En principio fue pintor de porcelanas, luego pintor
de cortinas. Qu tiene de extrao, pues, que supiera, llegado el caso, disociar de su pintura de artista la del artesano? sta slo era para l una necesidad, destinada a paliar las dificultades del momento y permitirle el ejercicio
de la verdadera pintura, en la que, en cambio, tampoco admita la menor concesin. Por ello, cuando vemos en la
actualidad exponer en ciertas galeras, sin ningn discernimiento, unos Renoir de encargo, mezclados sin orden
ni concierto con dos o tres buenos cuadros, nos vemos tentados de denunciarlo como una traicin. Es inadmisible
representar a Renoir por sus cuadros alimenticios, cuando simboliza, junto a Sisley, el florecimiento y la belleza
de una corriente artstica tan importante como el Impresionismo.
Si bien, al igual que sus amigos, Renoir pint tambin paisajes, fue, antes que nada, el pintor de la mujer y su
considerable aportacin personal consisti en adaptar a la figura humana la nueva manera de pintar. Adems, l
fue quien habra de exaltar hasta el ms alto grado determinadas posibilidades de coloracin que aquella manera
llevaba consigo. Si bien Monet se entrega especialmente al estudio de la luz tamizada, por lo que ante todo se ve
atrado Renoir es por el resplandor del sol y por sus incidencias sobre la figura humana situada al aire libre. Si bien
puede decirse que el inters de Monet se concreta sobre la relacin agua-luz y bruma-luz, Renoir se apasiona sobre
todo por la relacin entre el verde y el sol y por las transfiguraciones que sufre, bajo este efecto, un grupo humano o
un bello cuerpo de mujer. Al tratar de reflejar la fuerte claridad, Renoir maneja el color con voluptuosidad, hacindolo vibrar en sus ms altos diapasones. A medida que avanza en su evolucin; su gama se hace cada vez ms clida,
hasta llegar a contener, en sus ltimos cuadros, tan slo rosas y ocres rojos.
Despus de un primer periodo de tanteos, Renoir revela en La loge, exhibido en la primera Exposicin impresionista, sus verdaderas posibilidades. La mujer joven es el prototipo de todas las que habran de desfilar por los
cuadros del artista enamorado, como lo fue Rubens, de las formas llenas, de la piel nacarada y fresca, de las cabelleras vaporosas y centelleantes, del encanto sensual de los rostros en los que ninguna espiritualidad intelectual
viene a alterar la sencillez sana, animal. Desnudos o vestidos, Renoir proporciona a todos sus modelos un encanto
peculiar, amado por l, cristalizado por l, y as dispuestos, los entrega al juego del sol. Despus de un primer periodo de mujeres y paisajes baados de azules y rosas irisados, La Balancoire y Le Moulin de la Galette nos muestran
figuras sembradas de manchas de viva claridad, filtradas por el follaje y que van colorendose al contacto de las
sombras violetas que dan la tonalidad del conjunto. Azul y violeta intenso, sta ser por algn tiempo su tonalidad
preferida y, con ella, producir la ambientacin de un da de lluvia, en el bello cuadro, imprevisto, de Parapluies, as
como un curioso espectculo de La Place Pigalle -en el que una encantadora cabeza de jovencita vista de espaldas,
en tres cuartos, intercepta la vista de la multitud que deambula por la acera-. Es entonces, entre 1877 y 1885, y con
el periodo de los grandes desnudos pintados alrededor de 1890, cuando se sitan los momentos de su ms rico y
acabado florecimiento.
Entre los dos se sita una crisis de inquietud que le hace desviarse durante algn tiempo de su camino propio.
Como si fuera presa de remordimientos al ver la forma escaparse y fundirse, trata de captarla, ceirla, desprenderla
de un fondo que lo invade todo. Pero esta fijacin no se realiza sino en detrimento de la vida y el calor y, despus de
algunos ensayos -de los cuales la Femme allaitant son enfant es el mejor ejemplo-, renuncia al predominio del dibujo para volver, con mayor libertad an, a sus investigaciones sobre el color. Su paleta cambia: los azules intensos y
los violetas ceden de nuevo el paso a violentas yuxtaposiciones de rojos, verdes y azules, a fuertes armonas, inspiradas por un viaje a Argelia. Luego, de nuevo se produce en esclarecimiento, con predominio de los rosas colocados
de manera atrevida en contacto directo con amarillos luminosos puestos de relieve por algunas pinceladas azules y
matizadas. Despus de 1890, toda una serie de retratos es ejecutada en esas gamas. Pero los tonos clidos le atraen
cada vez ms y con ellos, surgen las formas, cada vez ms llenas, cada vez ms pesadas y en pleno florecimiento.
Su ltima manera, la de las Grandes Baigneuses, rosa y ocre, est dedicada por entero al homenaje al cuerpo femenino en su fecunda madurez, que absorbe y personifica todo el resplandor del sol, toda la savia de la tierra. Esta
divinizacin de la carne hace olvidar al pintor de la gracia femenina su primera vocacin. Pero abre perspectivas
insospechadas sobre el partido afectivo o ideolgico que puede sacarse del tratamiento del cuerpo humano.
EL IMPRESIONISMO. Francastel, Pierre | 10

Con Sisley, Monet y Pissarro, Renoir contribuye activamente a la renovacin de los temas pictricos aportados
por el Impresionismo. Habida cuenta de sus relaciones de amistad y de las influencias que ejercan unos sobre otros,
es difcil determinar la participacin de cada uno en el descubrimiento de estos temas. Lo nico que podemos hacer
son hiptesis. La primera Grenouillere fue pintada por Monet en 1868. Pero fue Renoir quien desarroll con mayor
xito este tema, tan nuevo, del ventorrillo popular, que tambin habra de seducir a Manet. Sus tres Grenouilleres,
su Djeuner des Canotiers -uno de los cuadros ms bellos del periodo de 1880-, su Moulin de la Galette, junto con
de Chez le Pere Lathuile, de Manet, introducen definitivamente este tema en el repertorio pictrico. Las calles de
los pueblos podran ser, con la Rue de Marlotte, de 1868, una invencin d Sisley. Las regatas, el deshielo, los efectos
de nieve, la inundacin, son compartidos por Monet y Sisley. Manet aporta las carreras de caballos, que habra de
adoptar y desarrollar Degas, en cuyo haber habra de aadirse una nueva temtica: Las bailarinas, los bastidores, el
caf cantante y los pequeos oficios parisienses.
Al igual que los paisajistas y que Renoir, Degas parte del principio de la realidad. Pero, para l, la realidad no
reside ni en la luz ni en el paisaje, sino en el comportamiento humano, regido por un modo de vida. Por otra parte,
al no hallarse obsesionado por el deseo de pintar la luz por s misma, Degas pretende reservar al dibujo su papel de
fundamento esencial de la pintura.
Todo separa a Degas de sus compaeros de combate. No slo sus orgenes -es hijo de banquero- y su cultura
clsica, sino tambin sus gustos, su salud, su carcter, sus ideas. Mientras Renoir, Monet, Pissarro y Sisley escogan como modo de vida la estancia en el campo, Degas, al igual que Manet, es hombre de ciudad hasta la mdula,
parisiense mejor dicho, ya que, a pesar de sus frecuentes viajes, no se encuentra a gusto ms que en Pars, entre su
taller, sus salidas a fiestas y teatros, sus infinitos paseos por las calles. Es un apasionado de los espectculos, de
las candilejas, de las carreras, de la msica, del caf cantante y de todo lo que se esconde, lejos de la luz del da, en
las tiendas y talleres parisienses.
Al contacto con la naturaleza experimenta un malestar, que l atribuye a los continuos achaques de su salud.
La frase de Rousseau, que emprende en la isla de San Pedro obras de diez aos de duracin, abandonndolas
despreocupadamente al cabo de diez minutos, acude entonces continuamente a su pluma, identificndola con su
caso. De este modo se traduce una especie de remordimiento -pues Degas es la imagen de la lealtad- por apartar de
s todo un aspecto de la actividad artstica que no se encuentra con ganas de abordar. Esta misma lealtad le hace
ejecutar lo que l llama sus artculos de encargo, con la misma escrupulosidad que sus obras de artista libre, y
no se encuentra en l ningn vestigio de artesana. Tambin en la lealtad estn basadas sus ideas sobre el arte y
sobre el modo de proceder. En el arte, nada debe parecer accidental, ni siquiera el movimiento, dice en una carta
a su amigo Bartholom. Tampoco nada debe idealizarse, ya que el mundo est hecho de fealdad y de rareza, tanto
como de belleza y de gracia: sobre este artculo de fe, que le acerca a un naturalismo a lo Zola, es donde se halla
en permanente conflicto con Renoir, al que acusa de embellecer el mundo y a las mujeres. Una observacin lcida,
despiadada, a veces despectiva, es el punto de partida de su obra, que sin embargo nunca se aparta de una elegancia de hombre bien educado.
Cul poda ser, entones, en aquel hombre cuyo sitio pareca estar reservado de antemano en los Salones, pronto
convertidos al Realismo, el lazo que le una a los revolucionarios -confesos o no- del grupo impresionista en cuya
lucha particip? Es, sin duda, aquel agudo sentido del modernismo que, en diferentes planos, era comn a todos.
Es particularmente para Degas, el profundo inconformismo que se haba manifestado ya en sus relaciones con
quienes le rodeaban y del que tom conciencia en sus contactos con Manet. Es una actitud irnica en relacin con el
mundo y consigo mismo, un fondo de lucidez, de inteligencia de las gentes y las cosas, que le obligaron a caminar
con su tiempo, abandonado los valores reconocidos y acadmicos, buscando por su propia cuenta un concierto con
a evolucin viva.
Para este observador de la humanidad en sus distintas especies, es lgico que el retrato ocupe tan importante
lugar. Sus cuadros-composiciones, siguen siendo, en su mayor parte, retratos, al menos en lo que concierne al centro de inters. Bailarinas, cupletistas de caf cantante, lavanderas, planchadoras, costureras, jockeys, constituyen,
a la vez que el estudio de un espcimen humano adaptado a una actividad concreta, unos retratos individuales.
Retratos hechos por un sabio satisfecho de sorprender, como si se tratara de un experimento de laboratorio, las deformaciones profesionales, las faltas de gracia en seres considerados graciosos, la desproporcin de miembros del
deportista, pero dispuesto tambin a reconocer los mritos del ser humano como, por ejemplo, cuando la bailarina,
a la que dej entre bastidores abandonada a su cansancio, mostrando sus pantorrillas demasiado gruesas y sus
rodillas salientes, vuelve a aparecer en escena, irguindose bajo la luz de los proyectores, en un esfuerzo sublime
hacia la ilusin redentora que expresa todas las gracias, o cuando el jockey, de cabeza demasiado pequea, tensa
sus energas en el ltimo momento de una carrera en la que forma un solo cuerpo con su cabello.
A pesar de lo que haya dicho o profesado, Degas tiene una visin moderna y pinta como un innovador. Al igual
que en Monet, si bien valindose de otros medios, su sugestin es ms fuerte que su explicacin. Su dibujo es
incompleto con el fin de subrayar mejor. Un brazo, delimitado en lo alto por un cerco vigoroso y ancho, se pierde,
abajo, en el fondo, sin ninguna transicin; un rostro se impone tan slo mediante un nico rasgo sobresaliente. El
dibujo de trazos de Matisse llevar ms tarde hasta sus lmites extremos este procedimiento, tan rico en posibilidades de expresin.
EL IMPRESIONISMO. Francastel, Pierre | 11

Si bien Degas vuelve la espalda a la luz del da, le atrae la de los proyectores y llega, por este camino, a los mismos resultados que Monet: a la disolucin de la forma. Se ha dicho una y otra vez que el esfumado que aparece y
se acenta en las escenas de baile es debido a la vista deficiente de Degas, que las imgenes se enturbiaban ante
sus ojos enfermos a medida que va avanzando su edad. Pero las primeras bailarinas ya fueron tratadas de una
manera que slo puede ser llamada impresionista. Por otra parte, simultneamente, los retratos tratados a la luz
del taller presentan, por el contrario, en todos los casos, una extremada precisin en el dibujo, mientras que en la
composiciones en que, como en el teatro o el caf, interviene el factor del potente alumbrado artificial, la descomposicin y transformacin de la forma siguen siendo las que caracterizan las escenas de baile. Es decir, que Degas
poda regular a su antojo, en cualquier momento, la precisin de su ejecucin, y que cuando sta faltaba, la falta
era voluntaria. Por otra arte, para l, al igual que para Manet, el problema de la relacin entre la forma y la luz nunca
constituy su exclusiva preocupacin; aceptaba este presupuesto entre algunos ms. Pero reserv buena parte de
su atencin a otra de las bsquedas apuntadas por Manet, si bien, entre los impresionistas, fue el nico en proseguirla: la de la forma en el espacio.
Todava no se dedica a la forma por s misma, esto habra de ser obra de la siguiente generacin. Su bsqueda tan
slo consiste en captar los distintos aspectos mediante los cuales se determina el espacio en torno a la figura humana, segn su emplazamiento en relacin con el marco y el sitio figurado. Estudios como el retrato de espaldas de
Mary Cassatt au Louvre, el del Vicomte Lepic traversant la place de la Concorde, el Baisser du Rideau, La conversation, Lattente, Labsinthe, la Danseuse sur la pointe, Danseuses montant un escalier, atestiguan el presentimiento
que tena de que las especulaciones sobre el espacio habran de ocupar, despus de l, toda la pintura del futuro. Al
plantear el problema del espacio, Degas aporta su tributo a la preparacin previa que ha hecho posible el desarrollo
de la pintura moderna. Este es el vnculo esencial que le une a Monet, destructor de la forma acadmica, y a Renoir,
que liber el color de su subordinacin al dibujo.

Influencia y prolongacin del Impresionismo

Hacia 1890, la obra impresionista se halla constituida. Ya es lo suficientemente densa y variada como para imponerse en bloque y no representar tan slo unos fenmenos espordicos y aislados. Hecho importantsimo: ha
triunfado de todos los academicismos que, si bien subsisten todava, ya no ofrecen ninguna consistencia, pues en
lo sucesivo, todo lo que se realice en el mbito de la pintura se har -ya se trate de reaccin o desarrollo- refirindose
al Impresionismo y ya no a las anteriores formas del arte. Es el Impresionismo el que pronto habra de convertirse
en valor de referencia. Entre el pasado del que, sin embargo, a partir de principios de siglo, todo parece converger
hacia l, y el periodo de nuevas bsquedas que inicia, levant una especie de empalizada; durante veinte aos de
fecundidad, constituy un renovado fondo de principios, ideas y realizaciones, donde acuden a nutrirse a la vez sus
continuadores y sus oponentes.
Su aporte inicial entraa tres especulaciones que constituirn la base de las nuevas bsquedas: la especulacin
sobre la luz y sus relaciones con la forma, comn a todo el grupo; la especulacin sobre el color, ms profundizada
por Renoir; la puesta en tela de juicio, que atae mas particularmente a Manet, Degas y Czanne, del espacio establecido por el Renacimiento.
La amenaza para l la constituye un nuevo academicismo surgido del propio Impresionismo. Seurat y el neoimpresionismo, filiacin directa de Monet, personifican esta amenaza. La codificacin seudo-cientfica de lo que el
grupo paisajista realizaba por instinto artstico, la sistematizacin rigurosa de la pincelada, la subordinacin de las
tonalidades a razones extra-plsticas, no podan conducir ms que a un fracaso, y sa fue la suerte de todos aquellos -Signac, Cross, Lucie Cousturier, Petit-jean- que, confiando ms en la seguridad ofrecida por un sistema que en
su propio genio, siguieron a Seurat por el camino por procedimiento divisionista.
Personalmente, Seurat se salva en el aspecto que, precisamente, escapaba al sistema: a travs de su laboriosa
manera de colorear, que vino a desembocar en la grisalla, se percibe el instinto que posea de la forma. Cuando se
deja guiar por l es cuando surge su verdadera personalidad innovadora. La Grande Jatte (1886) es, por desgracia, el
nico cuadro del artista, muerto a los treinta y siete aos, en que la bsqueda de la forma se sobrepone a la bsqueda de medios de aplicacin del sistema coloreado. Presenta una simplificacin geomtrica de las figuras humanas
y de los objetos que adquiere el carcter de un verdadero estilo. Es el primer paso, despus de la destruccin de la
forma por Monet, hacia su reconstruccin sobre una nueva base, no acadmica. En los diversos cuadros que preceden a La Grande Jatte, esta estilizacin ya se vislumbra, pero sin ser llevada tan lejos; por desgracia, a continuacin
dio marcha atrs. Sin duda, el artista, agotado por el tremendo esfuerzo que reclamaba la aplicacin del sistema
divisionista, no cont con la energa necesaria para llevar adelante una investigacin paralela. Muri en plena tarea,
nueve das despus de haber colgado su ltimo cuadro Le Cirque, en el Saln de los Independientes, del que fue uno
de los fundadores.
Aunque, por otra parte, podemos establecer, entre Degas y Toulouse-Lautrec, una filiacin tan directa como
la que une a Seurat y Monet, el caso se presenta sin embargo bajo un ngulo completamente distinto. El vnculo
principal consiste en la eleccin de los temas, aspecto ste que nunca influy en la expresin propia de un artista. Al
igual que Degas, Lautrec se convirti en pintor de la vida nocturna de Pars, de aquellos y aquellas que la animaban
en el escenario, entre bastidores, en los cabarets; al igual que l, hizo de su obra una galera de retratos; al igual que
EL IMPRESIONISMO. Francastel, Pierre | 12

l, en ocasiones se separ del espectculo que le fascinaba, para ir a pintar caballos. Como Degas, tambin, no se
interes ms que por los seres vivos, fuesen hombres o animales, y todo lo que significara paisaje le resultaba extrao. Como Degas, como Van Gogh, a quien conoci en el taller de Cormon, es un ferviente admirador del arte japons.
Pero su tcnica, su actitud frente al mundo que representa, el concepto que se forma de su arte, son personales,
tan personales incluso que, al buscar un ejemplo de anloga originalidad, slo podemos encontrarlo en Daumier.
Su verdadero vehculo de expresin es el dibujo, que afianza sus derechos incluso en el primer periodo de su
actividad, an intensamente impregnada de Impresionismo. Si la paradoja no nos pareciese, despus de esta consideracin, demasiado atrevida, haramos de Lautrec el antecesor del Expresionismo y el Fauvismo, ya que, a travs
de su dibujo, muestra, frente a los seres, una actitud eminentemente subjetiva, anloga a la que habra de ser la de
Munch o la de un Vlaminck expresada con colores. Violencia, animacin, chispa, observacin precisa y desprovista
de indulgencia, puede que incluso resentimiento de lisiado, su temperamento, sin embargo, en virtud de su amplitud, lo eleva siempre por encima de la vulgaridad, peligro que los dems difcilmente soslayan. Sin duda se trata de
una cuestin de personalidad, pero tambin contribuye a ello ese dibujo nervioso, magistral, que roza la caricatura,
que confiere a todo cuanto toca una cualidad de superioridad indiscutible.
La paradoja resulta menos atrevida al examinar el color de Lautrec. No es que pueda llamrsele colorista si incluimos en esta nocin la idea de resplandor; pero el empleo del color hecho por este artista, creador del cartel moderno
y apasionado de la litografa en color, es de un inters primordial par el posterior desarrollo de la pintura. Al igual
que Gauguin, pero llegando a ello mediante la tcnica del cartel, introdujo en la pintura esas amplias superficies de
color que habran de revolucionar el arte del siglo XX.
Si Seurat y Lautrec son continuadores del Impresionismo, el uno para deteriorarlo y el otro para utilizarlo como
un trampoln, existe otro artista que, siendo uno de sus fundadores, primero lo practica, luego lo rebasa y se convierte a su vez en inspirador de un movimiento que tendra como punto de partida la crtica del Impresionismo.
Prodigioso y extrao destino, consecuencia de una facultad de renovacin que, lejos de debilitarse con la edad,
parece encontrar en la madurez fuerzas crecientes! Czanne es un artista de formacin tarda, si bien se ha exagerado muchas veces el carcter antiartstico de sus primeras composiciones, en las que, a travs de las torpezas y del
peso de la influencia literaria, ya apunta la pujanza. Necesit de la colaboracin externa para encontrar su camino,
y fue Pissarro su iniciador. No tiene nada de facilidad espontnea de un Renoir; la posesin de sus medios -siempre
incompleta, a su juicio-, la obtiene a costa de una labor lenta y obstinada, y sin duda de este esfuerzo en constante
tensin es de donde proviene su don de superarse a s mismo de una etapa a otra.
Lo que hace de l un Impresionista es su actitud ante la Naturaleza: realista en el fondo, ya que se funda en
la observacin directa; sugestiva, puesto que trata de transmitir el espectador la sensacin que individualmente
experimenta el artista al enfrentarse con el objeto, lo cual constituye la diferencia entre el realismo impresionista
y el de los llamados pintores de la realidad objetiva. Tambin lo es -vnculo no menos esencial- la importancia que
atribuye a la luz. Basado en estos dos puntos, seguir siendo fiel hasta el fin a su formacin inicial. La luz devora la
forma..., la luz come el color, sola repetir con mucha frecuencia a sus amigos, como si l mismo estuviera luchando
contra algn ser voraz.
Por otra parte, se opone con todas sus fuerzas -contrariamente a Monet- a esta absorcin de la forma por la luz
y el color. La tensin de su obra nace del conflicto que surge entre la voluntad de captar la forma y la de integrarla
en la unidad ambiental, sin romper esa identidad de forma, luz y color en la que cree, al igual que todos los impresionistas. La lnea no puede servirle de ninguna ayuda: separa y delimita artificialmente; no existe en la Naturaleza,
en la que todo es color; no es ms que algo convencional. Por tanto, fuera del alcance de la potente luz devoradora,
en la iluminacin sosegada del taller, es donde Czanne habr de buscar la esencia de la forma. Sus bodegones, sus
retratos, al igual que sus composiciones de personajes en interiores, son estudios que han de permitirle, en primer
lugar, captar la realidad de la forma y el volumen para, una vez determinados, enfrentarlos con el pleno sol.
La manzana, la fruta, el jarrn: estos son los objetos que simbolizan del modo ms perfecto el volumen esfrico
o curvo. Entre el brillo de la manzana y el mate de la cebolla, la densidad de la pera y la cavidad encerrada en el jarrn, la intensidad del volumen se atena o crece. Su misma redondez reviste distintos aspectos, de acuerdo con la
coloracin e iluminacin de la superficie. Por tanto, l obtendr la forma a travs del color: a medida que pintamos,
o dibujamos -escribe a mile Bernard- ms armonizamos el color y ms precisin damos al dibujo. Cuando el color
ha cobrado toda su riqueza, la forma encuentra su plenitud. Contrastes y relaciones de tonos, se es el secreto del
dibujo y del modelado... Por ello, no debe empezarse a pintar una figura o un objeto por sus lmites, sino por el interior, y los contornos deben darlos los colores. En una naranja -dice Czanne-, una manzana, una bola, una cabeza,
existe un punto culminante, y este punto es siempre -a pesar del terrible efecto: luz, sombra, sensacin de coloridoel ms prximo a nuestros ojos. Los bordes de los objetos convergen hacia un centro situado en nuestro horizonte.
Este punto culminante no es, en Czanne, el punto ms iluminado, como indica la tradicin, ya que, precisamente,
la luz come la forma en aquella parte donde pega con ms fuerza. Este no ser tampoco el punto ms oscuro.
Czanne, de acuerdo con los mtodos clsicos, sigue utilizando los tonos sombros para sugerir el alejamiento o la
fuga. El tono medio, vestigio, en definitiva, del tono local, pero que al anteponerse a la superficie ms alumbrada
constituye la primera manifestacin de las especulaciones sobre los colores que aproximan y los colores que
alejan, ser lo que Gauguin habr de desarrollar en mayor medida y lo que Fernand Lger habr de adoptar como
EL IMPRESIONISMO. Francastel, Pierre | 13

uno de los fundamentos de su sistema de colores.

El estudio de la figura humana ampla y complica el mismo ejercicio. Ya la cabeza de Anthony Valabregue, de
1870, y su autorretrato de la misma poca, se fragmentan en una serie de volmenes, cada uno de los cuales se
ordena alrededor de un punto culminante. El Portrait de Chocquet (1876-1877), tratado tambin de este modo,
aporta, adems, una gama de colores vivos que substituyen el colorido sombro de las principales figuras. Luego, el
tratamiento vara: Czanne ya no intenta disecar cada parte del cuerpo en volmenes distinto, sino tratarlos como
un solo volumen. En Mme Czanne, de 1878, el Jeune homme au gilet rouge, 1888, en los Joueurs de cartes, de 1891
y 1895, en el Portrait de Geffroy, de 1895, Czanne pinta un brazo o un torso como un cilindro -o un jarrn oblongo-, y
una cabeza como una manzana. Pero, en su ltima etapa, volvera a la disociacin, a los planos diferenciados, como
lo demuestra el bello Portrait de Vallier, de 1906, ltimo de la serie.
Sin embargo, ante el paisaje, cuyos estudios prosigue paralelamente, todo est por empezar de nuevo. No slo
interviene en l la potente luz cuyo poder destructor conocemos, sino tambin la apreciacin de las distancias. Para
circunscribirlas, Czanne prosigue paralelamente dos series de investigaciones. Una, de simplificacin y sntesis,
en la que aparecen, como en el Paysage des environs dAix, 1886, Le Tholonet, 1896, La Maison du Jas de Bouffan,
La Sainte-Victoire, de 1883, grandes cubos delimitados por anchas superficies en las que los planos, reducidos a
dos o tres, se hallan netamente separados; esta serie corresponde a la bsqueda de cilindros en el cuerpo humano.
La otra es analtica y tiene como punto de partida la disociacin del volumen partiendo de puntos culminantes en
torno a los cuales se halla dispuesta una ambientacin autnoma. La forma se disocia sin fundirse. Partiendo del
Chateau Noir, esta bsqueda habra de desembocar en una de las ltimas Sainte-Victoire, la de 1904-1906, vista
desde Lauves, a lo que puede perfectamente darse el nombre de cubista, si no por el espritu, s al menos por la
tcnica. De esta bsqueda es de donde surgi directamente el Cubismo y, en este sentido -y solamente en ste, ya
que, por otra parte, la actitud de Czanne se opone a ello- el Cubismo puede ser considerado como la continuacin
del Impresionismo en el camino de la disociacin de la forma.
En el aspecto del paisaje, la forma, iluminada y coloreada, no basta, sin embargo, para apurar los problemas
planteados al artista. El paisaje est regido por el problema del espacio al igual que lo es por el de la luz. El conjunto de relaciones: planos, ngulo visual, distancia y punto de apoyo -casa, pueblo, montaa o rbol-, constituye
lo que Czanne llama el motivo. Durante los diez aos posteriores a 1872, en los que Czanne sola pintar en los
alrededores de Pars, cerca de Pontoise, en Auvers, bajo la mirada amistosa de Pissarro, el motivo se le impone con
toda naturalidad, al igual que a los pintores de la Isla de Francia, por el mismo carcter del pas. Sumamente recortado, prdigo en valles sin alturas predominantes, abundante en lugares formados por conjuntos que se bastan
a s mismos, la regin parisiense no es otra cosa que una serie de motivos ya compuestos. Al igual que Pissarro,
al igual que Sisley, Czanne pinta revueltas de carreteras, casas, cercados y molinos, situndose ante el tema
escogido y buscando, sobre todo, la simplificacin y la sntesis. Pero, cada vez ms, se ve atrado por su Medioda
natal, donde los problemas que se plantean al paisajista son muy diferentes. All las mesetas son amplias, anchos
los valles, y los horizontes se ven cortados por las montaas. El motivo no se ofrece, sino que es preciso construirlo
y delimitarlo. Los puntos de vista son elevados. A menudo sucede que, al situarse a media altura, el primer plano
se acopla directamente sobre el ltimo. Entre uno y otro hay terrenos que no se ven, pero que existen y deben ser
tenidos en cuenta. El sentido del espacio, propiamente dicho, es el que entra en juego. Toda la serie de vistas del
monte Sainte-Victoire, cerca de Aix, que Czanne empez a estudiar a partir de 1883, se centra en este problema.
En algunas de ellas se sirve de un punto de apoyo muy destacado para el primer plano. Un rbol -pino o pino mediterrneo- enmarca el panorama, lo domina, lo proyecta a lo lejos (Le Grand Pin, de 1887; La Sainte-Victoire avec le
viaduc du chemin de fer, de 1887; La Sainte-Victoire au pin parasol, de 1895). Aborda otros temas sin esta ayuda;
el ejemplo ms destacado es La Sainte-Victoire, de 1889, vista desde la cantera de Bibmus, donde el primer plano
escogido es alejado y, en un escorzo prodigioso, va a aplastarse literalmente contra el monte que lo domina, sin que
se pierda, sin embargo, la impresin concreta de que entre ambos subsiste un vasto espacio.
Al igual que con la forma, experimenta distintas soluciones espaciales en los bodegones y las figuras, sin abandonar el estudio del paisaje. Se deja sentir una ruptura en las relaciones tradicionales, tanto en el alargamiento
del torso de un jugador de cartas en relacin con la cabeza como en la importancia que adquiere en un bodegn el
ltimo trmino (La commode), como, por el contrario, en el tratamiento de una mesa, soporte del primer plano, que
tiende a erguirse. Esta ruptura, a menudo imprevista, nunca ser, en Czanne, erigida en sistema, y ms bien indica
posibilidades que habrn de desarrollarse.
Una ltima tentativa de renovacin consiste en recoger en un solo conjunto las bsquedas llevadas a cabo paralelamente en el taller y al aire libre. En varias de sus ltimas obras, la ms importante de las cuales es Les Grandes
Baigneuses, de 1895, Czanne introduce figuras y desnudos en el paisaje. Les Baigneuses constituye una composicin, tanto por el paisaje como por el desnudo. Estn inspiradas en un principio que rebasa la actitud realista frente
a la naturaleza, y de haber sido seguida por realizaciones ms profundas es muy posible que hubiesen abierto un
nuevo campo de bsquedas en la carrera de Czanne. Por falta de ganas o de tiempo, Czanne no se adentr ms
por el camino de la composicin decorativa. Pesaban sobre l algunas influencias, particularmente la de Poussin.
No habra de ser l quien abriera a la pintura un nuevo campo en este aspecto. Esta investigacin habra de ser obra
de Gauguin.
EL IMPRESIONISMO. Francastel, Pierre | 14

Resulta imposible desligar el arte de Gauguin, ms que el de cualquier otro, de la aventura que fue su vida. Nacido en Pars, en 1848, Gauguin pas su primera infancia en el Per, y no volvi a Francia hasta la edad de siete aos.
Esta primera cuna extica es, sin duda, una de las principales causas de la atraccin que los pases clidos ejercieron
ms tarde sobre l. Antes de cumplir los veinte aos se enrol en la marina. Al quedarse hurfano, abandon sta
para ingresar como empleado en la casa de un agente de cambio. Tuvo un brillante xito, gan una fortuna y contrajo matrimonio con la hija de una familia danesa muy acomodada. Nada haca suponer en esta vida de burgus
parisiense la oculta presencia del demonio de la pintura agazapado en un rincn. Lo despert acaso su amistad
con Pissarro, ese iniciador que ya haba ayudado a Czanne a orientarse? No lo sabemos con mucha seguridad. Su
primer cuadro conocido, fechado en 1878, no es el de un principiante. En 1876 le fue aceptado en el Saln un Paysage
de Viroflay.
La marejada levantada en torno al grupo Impresionista hace sus delicias. Discute con Czanne, Guillaumin, Manet; compra todo un lote de cuadros: Manet, Renoir, Monet, Pissarro, Guillaumin, Czanne, Sisley, Jongkind; se
instala en un amplio taller; figura, gracias a Pissarro en las exposiciones impresionistas de 1880, 1881, 1882 y 1886.
Pinta; en sus horas libres, esculpe pequeos mrmoles, trabaja la madera. Y, al cabo de once aos de una brillante
carrera financiera, lo abandona todo a fin de poder pintar todos los das: situacin, familia, hijos, incluso Pars,
donde las ideas son discutidas. En 1886 se encuentra en Bretaa, pas aislado del resto de Francia por su carcter
ancestral, y al que se ve atrado por su aficin a lo nuevo, a lo extrao, forma todava mal determinada de su deseo
de evasin total y nunca alcanzada. Antes de partir envi a la exposicin impresionista de 1886 unos veinte cuadros
que representaban la produccin de varios aos. Todos ellos estn realizados de acuerdo con los postulados impresionistas, unas veces bajo la influencia de Pissarro y otras de Czanne. La cura de soledad no habra de liberarle
repentinamente; por otra parte, esta soledad le pesa y, al cabo de unos meses, vuelve a Pars, donde encuentra a
Van Gogh, recin llegado a Amberes. Vuelve a verse envuelto en discusiones que ya no le satisfacen. Pars le ahoga,
a la vez que le clava en el corazn ese atractivo que le har regresar all despus de cada nueva evasin.
Durante los cuatro aos siguientes, y a pesar de la miseria que le acecha, realiza la hazaa de ir a la Martinica,
donde se ve rechazado por el clima, regresar a Pars, volver a pasar un verano en Bretaa, ir a Arles, volver a Bretaa,
fundar all una escuela de pintura, y marchar de nuevo a Pars, para organizar, al cabo de un ao, un viaje a las islas.
Todo esto entre noviembre de 1886 y abril de 1891!... Resulta difcil imaginarlo al reconstruir el relato de lo que
hubo de llenar su vida durante aquella poca.
El ao 1888 fue particularmente importante. En aquellas fechas, durante su segunda estancia en Bretaa, en
el hotel Gloanec, de Pont-Aven, fue cuando Gauguin se liber de la influencia del impresionismo para inaugurar,
con La Vision apres le Sermon, un nuevo concepto del arte de pintar. El cuadro es as: un fondo rojo intenso y liso.
El ngulo superior derecho est separado por un tronco de rbol y constituye un espacio aparte. Una silueta alada,
pequea por efecto de la lejana, lucha con otra en un abrazo salvaje. Esa es la visin. Del lado del espectador: el
primer plano del otro espacio se halla obstruido por tres inmensas cofias blancas, dos de ellas vistas de espaldas, la
tercera de perfil, que se destacan de los vestidos oscuros. A la izquierda, una fila de mujeres arrodilladas, vistas en
perspectiva descendente; un toro retoza bajo el rbol, tambin de pequeo tamao por efecto de la lejana, si bien
no existe ninguna escala de relacin entre el alejamiento del toro y el del ngel que lucha con Jacob. Factura lisa,
amplias superficies de color, que no suprimen ni el modelo ni los planos. Tres sistemas de perspectiva yuxtapuestos: espacio inmaterial, tanto por el color como por la estructura.
Ha corrido mucha tinta con respecto a este cuadro. Albert Aurier la describi en el Mercure de France del 9 de
febrero de 1891. En esta ocasin defini el estilo de Gauguin como idesta, simbolista, sinttico, subjetivo y decorativo, presentndolo como ejemplo tpico de un arte que, segn el Manifiesto publicado por Moreas en Le Figaro
del 18 de setiembre de 1886, responda a las exigencias del Simbolismo.
Al anlisis impresionista, el simbolismo opone la sntesis; a su sentido de la profundidad, el sentido decorativo
de la superficie lisa; a la sensacin, la idea, y a la naturaleza, el sueo; a su dependencia del concepto renacentista
debe substituirse la vuelta a las fuentes primitivas; a la unidad universal, la autonoma de la forma; a la pintura de
caballete, la pintura mural y monumental. He aqu, en pocas palabras, el resumen de los enfrentamientos que separan las dos tendencias, al menos en lo que concierne a la teora que construyen los crticos a la vista de las obras.
Plsticamente hablando, esto resulta, a la vez, ms y menos complejo. Puede, en rigor, aplicarse asimismo a
Puvis de Chavannes -que pinta basndose en teoras- y a Gustave Moreau. En cuanto a Gauguin, es cierto que a su
alrededor se discuta mucho y que l mismo, al tomar parte en estas discusiones, no se recataba en exponer en sus
escritos y cartas teoras estticas, halagado al ver la cantidad de comentarios que provocaba su pintura. Pero, para
el verdadero pintor, palabras y pintura son lenguajes paralelos y sin posibilidad de interferencias. Para Gauguin,
igual que para Czanne o para Monet, la primera impresin es recibida por la vista, no por la mente. Es sumamente
probable que la paternidad inicial de la materia sinttica y compartimentada recae en mile Bernard, joven pintor de
veinte aos con quien se encontr Gauguin en Pont-Aven. Fue probablemente el primero en utilizar esas superficies
lisas y esos cercos que, a imitacin de las vidrieras, separan unos de otros los distintos elementos de un cuadro.
Esta es una idea y una aportacin que no puede negrsele. Pero las ideas nada significan al menos que engendren
realizaciones, sobre todo en materia de arte. Si tan slo hubiese existido mile Bernard, se habra sealado, todo lo
ms, una posibilidad, pero no habra habido arte sinttico ni nada de lo que ste suscit. Gauguin, que, como ya lo
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demostraban sus telas de la Martinica, trataba de liberarse del Impresionismo -pues no posea en absoluto temperamento de continuador-, tuvo, al contemplar un cuadro de mile Bernard, Les Bretonnes, una de esas revelaciones
plsticas que apartan los obstculos, que cristalizan y dan cuerpo a las vagas tendencias. Su caso es comparable al
de Monet ante la exposicin Martinet, y al de Czanne ante las obras de Pissarro.
Por otra parte, basta con yuxtaponer Les Bretonnes y La Vision para percibir en seguida lo que Gauguin aade a
la idea inicial: en primer lugar, su sorprendente facultad de organizacin, que habra de ser tambin, en adelante,
uno de los factores esenciales de la originalidad de sus obras. Pues si bien cada uno de los tres grupos de La Vision
depende de diferente sistema de perspectiva -disposicin que se busca en vano en Bernard-, se establece un lazo
que reconstruye la unidad y armona del conjunto. Luego, rebasando la descripcin y la ancdota -ya que debe
quedar bien claro que los medios de expresin no prejuzgan en absoluto la actitud espiritual o afectiva del artista-,
Gauguin materializa por vez primera, en este cuadro de primordial importancia, el deseo que habra de obsesionarle
durante toda su vida: el de representar, mediante un sistema de equivalencias, la mentalidad de seres lo ms distintos posible de l mismo y de su medio ambiente. Es subjetiva esta pintura? Idesta? Simbolista? Las palabras
siempre se prestan a diversas interpretaciones. Todo intento de trasposicin es siempre (y fatalmente) subjetivo, y
en el fundamento de cada acto existe una idea. Adems, qu smbolo es el que se esconde bajo esta evocacin de
grado doble? Digamos que ms bien ser curiosidad por los mundos espirituales inexplorados, una forma ms del
deseo de evasin, del esfuerzo por salir de s mismo -tan raro entre los artistas-, al cual responde, en Gauguin, una
necesidad insatisfecha de cambiar de lugar.
A su regreso s Pars, Gauguin expuso sus cuadros de la Martinica y de Bretaa, junto a algunas cermicas, en la
galera Boussod y Valadon -donde trabajaba Thodore Van Gogh, hermano de Vincent-. Luego a requerimiento de
ste, fue a unrsele en Arles.
All estn Van Gogh y Gauguin, reunido en Arles, llevando una estrecha vida en comn. Dos personalidades cuyos
destinos presentan caracteres tan curiosamente parecidos. Al igual que Gauguin, Van Gogh, cinco aos menor que
l, lleva una vida errante. Si bien la periferia de sus peregrinaciones es ms limitada, su cadencia no es menos vertiginosa. Deja su Holanda natal en 1874, para ir a Londres, luego a Pars, luego otra vez a Londres, y vuelta a Pars,
para regresar a casa al cabo de un ao y marchar de nuevo a Inglaterra. Todo ello en veinte meses. Al igual que Gauguin, empez a pintar tardamente. Despus de abandonar un empleo sumamente tranquilo, se crey en principio
con vocacin de pastor; vuelve a Holanda y, al fracasar en sus estudios, intenta evangelizar a los mineros del pas
negro del Borinage. Pero aquel precursor de los sacerdotes obreros fuel mal visto por sus superiores y su misin
no fue renovada. Vuelve a deambular entre la regin de Mons, Bruselas y la casa paterna, a menudo sin albergue,
miserable, en busca de una vocacin que no descubre. Finalmente, hacia 1880 -y a qu doloroso precio!- , lo sabe:
ser pintor. Su hermano le ayudar a vivir. Y vuelve a comenzar la bsqueda: as como anteriormente intentaba
encontrar a qu entregar su vida, ahora busca -sin encontrarlo- cmo hacerse pintor. Bruselas, Etten, donde reside
su familia. Dos aos en La Haya, donde le retiene su lstima por una prostituta. Nuevo viaje: Drenthe, Nuenen,
donde se haba trasladado su familia. Luego, tres aos en Amberes, que transcurren felizmente. Finalmente, en
febrero de 1886, regresa a Pars, se instala con su hermano, cambia de piso; frecuenta y luego abandona el taller
de Cotmon, donde traba conocimiento con mile Bernard, al que presentar a Gauguin. Pinta en la calle y por los
suburbios cercanos. Su pintura, a la que dedica todo su tiempo, no se afirma. En Holanda, en Blgica, era sombra,
pesada, naturalista a la manera de Zola, es decir, acentuando la fealdad y las miserias. En Pars se transforma en
impresionista, al igual que los dems, a quienes conoce inmediatamente gracias a Tho y a mile Bernard. Esto
habra de constituir para l un importante paso hacia delante, un primer cambio de piel. Su pintura se convierte
en bella y clara. Su pincelada subraya, mediante trazos sistemticos y sucesivos, los planos y dota de sentido a
las superficies. Ac y all canta un color. Pero su aporte personal es todava escaso. Por encantadores que sean Le
Restaurant de la Sirene y las vistas de Pars y sus alrededores, podran ser obra de cualquier otro pintor de talento,
seguidor del principal grupo de maestros.
Sin embargo, esta leccin le fue indispensable para salir de su cascarn, y nunca habra de deshacerse de ella por
completo. Le ense el abe, le hizo entrar en posesin de sus medios. Ahora ya estaba dispuesto a hablar.
Al cabo de dos aos vuelve a marcharse. Siguiendo, tal vez, el consejo de Lautrec, desciende hacia el Sur, hasta
Arles, donde piensa encontrar la luz que le entusiasma en las estampas japonesas. No habra de quedar decepcionado: el pas me parece tan bello como el Japn, escriba a su amigo mile Bernard. Y luego, en las siguientes
cartas, estalla el encanto que le producen los colores bajo el sol del Medioda francs. Es una verdadera cascada,
un desbordamiento; las aguas son esmeraldas; las puestas del sol, anaranjadas; las tierras, azules; los soles, esplndidamente amarillos. Describe la entrada de un vergel provenzal, con sus cercados amarillos, la sombra de
negros cipreses, con sus hortalizas caractersticas de verdes variados: lechugas amarillas, cebollas verdes, puerros
esmeralda. Se instala all. Alquila una casa pintada de amarillo. Har el retrato de su habitacin, amarilla y azul.
En aquel lugar trabajara, luego de haber pintado al aire libre, en un bodegn que describi como una variacin de
azules, alegrada por una serie de amarillos que llegan al anaranjado.
Trabaja de prisa, rpidamente, en plena fiebre, a pleno sol, a fin de captar esos colores que se atropellan ante sus
ojos, antes de que se vaya el sol que les da vida, antes de que los segadores sieguen ese campo de trigo maduro,
de tonalidad ocre amarillo con algo de carmn. Siempre ese amarillo que le deslumbra, al cual atribuye un valor casi
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mstico. El cielo, de color amarillo cromo, casi tan claro como el mismo sol, que es amarillo cromo nmero 1 con algo
de blanco, mientras el resto del cielo es amarillo cromo nmero 1 y nmero 2 mezclados. Por tanto, muy amarillo.
Con el amarillo, su complementario: el azul, el violeta. La blusa del sembrador es azul y su pantaln blanco El
cuadro se divide en dos; una de sus mitades es amarilla, la parte alta; la parte baja es violeta. Pues bien, el pantaln
blanco descansa la vista y la distrae en el momento en que sera molestado por el contraste excesivo y simultneo
del amarillo y el violeta. Esto es lo que quise expresar. Esto es lo que l quiso expresar. Nada ms, y esto fue suficiente para revelar a las futuras generaciones la fuerza del color como medio de expresin pura.
Marcha a contemplar el Mediterrneo, en Saintes Maries-de-la-Mer, y trae de all Les Barques y algunos dibujos.
Pero su inters se centra especialmente en la Crau, y los paisajes se suceden: Le Pont-levis dArles, Le Cheunin de
fer, Le Verger fleuri, La Plaine Provencale. Parece como si le hostigaran, como si tuviera un presentimiento Tengo
siete estudios de trigo, un paisaje encolerizado por el maligno mistral, un retrato del cartero del lugar, unas barcas Decora su taller con media docena de cuadros de girasoles; es feliz! Amuebla, adorna su casa y querra atraer
hasta all a sus amigos. mile Bernard -que no habra de ir- y Gauguin, que accede y a quien apremia en sus cartas.
El hermano verano, lleno de sol y de trabajo, apenas acababa de finalizar cuando lleg Gauguin. Tres meses de
vida en comn, transcurridos entre interminables discusiones en las que aprendieron bastante uno del otro. Gauguin no realiz durante su estancia ms que un cuadro, los Alyscamps; parece que Van Gogh, durante este perodo,
aminor el ritmo de su tarea. Pero a partir de entonces habra de dotar sus cuadros y dibujos de aquel descentramiento, de aquella ruptura de relacin entre las cosas vistas simultneamente bajo diferentes perspectivas, de
aquella sobriedad en la que tan slo sobresale lo que merece inters, todo lo que va era y habra de ser ms tarde
caracterstico de Gauguin. Luego, en Navidad, estalla el drama. Gauguin abandonar Arles sin haber hablado a su
compaero despus de su crisis de locura. Van Gogh, que comparta su tiempo entre su casa y el hospital, sigue
pintando cuando, entre dos crisis, dispone de una poca de sosiego.
De su pincel siempre surge la campia de Arles. Pero a su amor por las extensas llanuras resplandecientes bajo
el sol sigue -sin duda porque no puede alejarse demasiado- la aficin por motivos ms limitados, entre los que el
rbol, las formas de gran tamao, desempean un papel primordial. A partir de ese momento su pincelada, antes
recta y firmemente apoyada, se convierte en sinuosa. Se sirve de esta sinuosidad para modelar los volmenes, estrindolos con fibras coloreadas que se enroscan en curvas cada vez ms atormentadas, ms netamente separadas
unas de otras, de acuerdo con el sentido de las superficies -horizontales, verticales u oblicuas- de las formas; acusando sus redondeces, sus enmaraamientos, exagerando la leccin del divisionismo, la estilizacin, hasta llegar a
veces a lo puramente gratuito.
En mayo, Van Gogh abandona Arles para internarse, a instancias de su hermano, en el hospital psiquitrico de
Saint-Paul-de-Mausole, al sur de Saint-Rmy. All se encuentra bien. Nadie le mira de soslayo y dispone de dos habitaciones, una de las cuales le sirve de taller. Pinta el jardn del hospital y el paisaje que descubre desde su ventana;
hace el retrato del guarda. Sus angustias, sus atisbos de esperanza, se alternan -crisis nerviosa, crisis de trabajo
apasionado- reflejndose en sus lienzos de fascinante atractivo, en las que confiere a los rboles y a los objetos una
atormentada humanidad. No slo piensa en el color, sino que se preocupa por trasladar a la pintura su distintos estados de nimo .Cuando pinta el enorme pino del jardn del asilo, que describe como un gigante sombro, como un
orgulloso vencido, trata de producir algo de la sensacin de angustia que suelen sufrir algunos de sus compaeros
de infortunio y que es llamada rojinegra. El ocre rojizo, el verde entristecido con gris los trazos negros que circundan los contornos -idea que le proviene seguramente de Gauguin- contribuirn a hacer surgir la sensacin deseada.
Al igual que Lautrec, otra vctima del destino que golpea a los hombres en lo ms hondo, Van Gogh se halla en los
lmites de Expresionismo, revelado en l tanto por el dibujo como por el color.
Al cabo de dos aos Vincent se encuentra mejorado y abandona el hospital para reunirse con su hermano en
Pars. Pero Pars le cansa. Le instalan en Auvers-sur-Oise, donde le cuidara un mdico, el doctor Gachet. Todo va
decididamente mejor. Pinta continuamente, trasladando los colores vivos del Medioda al clima suave de la Isla de
Francia, Portrait du Docteur Gachet, Eglise dAuvers: reaparecen los bienhechores azules. Pronto sin embargo, vuelve a apoderarse de l la tristeza. Un da, de regreso de una visita a Tho, y a pesar de un cansancio agotador, pinta
tres grandes cuadros: Se trata -escribe a su hermano- de inmensos trigales bajo cielos enturbiados y he tratado,
sin recelo alguno, de expresar la tristeza, la extremada soledad Se trata de Les Bls aux vols de corbeaux. Poco
despus, en una escena violenta, se enfrent con el doctor Gachet. Temor de una crisis, o su manifestacin ya? Se
suicid el 27 de julio de 1890.
Fue el ao en que Gauguin, despus de pasar ms de un ao en Bretaa, en el Pouldu, siente, por su parte, la
llamada del pleno sol. De vuelta en Pars, prepara su viaje a las lejanas islas. Desde su marcha precipitada de Arles
ha recobrado el dominio de s mismo. Ahora domina plenamente su nuevo estilo, superando con mucho a mile
Bernard, quien, por el contrario, se convierte en su seguidor. En el Pouldu haba agrupado, a su alrededor, a todo un
grupo de jvenes pintores, entre ellos a Srusier. Pint el clebre Christ Jaune, un Calvario, la Belle Angele, paisajes,
figuras, autrorretratros, en los que, en cada caso, saca nuevo partido del sistema que rechaza, en beneficio de las
equivalencias, la fiel trascripcin. Expuso en el caf Volpini, al margen de la Exposicin universal. Necesita ahora
otros cielos, otros seres que explorar. Y en abril de 1891 embarca para Tahit, sin ms en sus bolsillos que lo necesario para llegar e instalarse. Una vez all se sumerge con fruicin en la vida de los no civilizados. Abandona Papeete,
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repelido por su excesivo europesmo, y se instala en una cabaa en medio de los indgenas; pinta all a las mujeres
en una naturaleza virgen. No se cansa del oro de su cuerpo, de las telas de colores vivos y abigarrados con que se
cubren a medias, del misterio de sus almas.
Dos aos transcurren de este modo, entre el trabajo y el amor. Pero su demonio le tienta de nuevo. Nostalgia
de Pars? Falta de dinero y deseo de vender? He aqu que se hace repatriar y desembarca, sin un cntimo, en los
muelles de Marsella. En Francia le aguarda una sorpresa: una pequea herencia de un to suyo que acaba de fallecer en Orleans. Pars, fiestas, amantes, suntuosidad Exposicin en Durand-Ruel, donde exhibe el clebre Manao
Tupapau (el Espritu vigila). Vuelve a su Bretaa, por la que sigue hechizado. All en una ria, le fracturan el tobillo.
Mientras se encuentra inmovilizado, en Pars, su amante, una javanesa, le despoja de todo cuanto tiene valor en
su taller, y luego desaparece. De nuevo se halla Gauguin sin recursos, cojo, enfermo como consecuencia de una imprudencia amorosa, inadaptado en las calles de Pars. La venta de sus cuadros, la ayuda de sus amigos, le permiten
organizar un nuevo viaje. Vuelve a Tahit en busca del pasado espejismo. Es otra equivocacin. Un blanco sin dinero,
enfermo, desacreditado por los otros blancos, no habra de recobrar ya el ambiente de los primeros das. Se marcha
ms lejos, a las Marquesas, a la Dominica, siempre pintando, esculpiendo y grabando en madera. All habra de
morir, solitario, el 8 de mayo de 1903.
Su mensaje fue odo muy pronto. Todos los pintores que lo conocieron o conocieron su obra captaron la renovacin aportada por el nico artista que, partiendo del Impresionismo, supo separarse completamente de l, para
enfrentrsele con un sistema de idntica riqueza. He querido establecer el derecho a atreverse a todo; la palabra
derecho fue subrayada por l en una de sus ltimas cartas. Atreverse a todo significaba romper con la fiel transcripcin para traducir por medio de equivalencias. Significaba sustraer la forma al poder destructor de la luz, y puesto
que -tras la leccin del Impresionismo- ya no era posible ignorar este poder ni seguir copiando las formas fuera del
alcance de la luz del da, como en otros tiempos, se haca necesario dotarlas de vida propia, nacida de la voluntad,
de la mente, de la imaginacin del artista. Esta es la principal contribucin de Gauguin al desarrollo de la Nueva
Pintura: si bien Monet prepar el terreno mediante la supresin de la forma acadmica, Gauguin abri camino a
la creacin de la forma por el artista. Lo dems fue tan slo la consecuencia lgica de esta libertad primordial: las
superficies de colores lisas, la diversidad de la perspectiva, la sobriedad, la divisin en compartimientos constituyen
modalidades, desde luego nada desdeables -ya que son las que imprimen su carcter a la obra de Gauguin-, pero
susceptibles de modificacin. Desde entonces pudo imaginarse la creacin de las formas bajo otras modalidades, y
el genio del artista es el nico en otorgar la medida de su valor artstico . Precisamente con esto habrn de enfrentarse los nuevos protagonistas de esta aventura intelectual que es la creacin de la Nueva Pintura. Pero todos ellos
deben a Gauguin el principio ms importante de su arte: la libertad en la creacin de la forma.

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