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La Potique ou une autre manire de concevoir la

littrature

Le texte qui se trouve la base de notre dmarche est tir de la

Premire Leon du Cours de Potique de Paul Valry, confrence qui
sattache relever lacception du mot potique, dexplorer le domaine
de lesprit crateur, dtablir ce qui signifie, ce qu lon entend par
valeur, par oeuvre tout en essayant par ces dissertations de jeter un
peu de lumire sur le mystre de la posie.
Le texte est trs bien structur, assurant une cohrence qui va de
laspect extrieur de la cration ses moteurs internes.
Paul Valry commence par expliquer le terme de potique. Il le
fait de deux points de vue, de deux perspectives: la perspective
traditionnelle et la perspective moderne ou tymologique. Du point de
vue traditionnel la potique est dfinie comme un ensemble de rgles, de
conventions qui regardent la composition des vers. Valry intgre la
posie dans le large domaine des arts pour gnraliser le fait que tous les
arts, en gnral, reposaient sur de firmes principes. Ces principes une fois
respects pouvaient consacrer une action comme artistique. Pourtant ce
principe tait obligatoire mais pas suffisant. Sans lui, en change, une
oeuvre, quelque puissante et innovatrice quelle ft ne pouvait simposer
comme une oeuvre dart. Plus tard lartiste connut des liberts auxquelles
il navait pas eu accs jusqualors. Un certain code de rgles continuait
exister, mais celui-ci tait plus raisonnable, plus flexible et plus permissif,

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pour ainsi dire: plus de libert formelle et de contenu. Son esprit crateur
a pu donc se montrer et simposer.
Du point de vue tymologique, potique vient de poein, qui signifie
faire. Ce mot est troitement li celui des oeuvres de lesprit.
Lauteur du texte tudi sattache plus dvoiler le processus de
cration que les objets obtenus, les rsultats de ce procs et cela parce
quil lui semble plus intressante laction qui fait que la chose faite. Il
dit que si nous devions expliquer notre geste le plus simple, le faire
consciente ment chaque fois que lon le fait, alors il ne pourrait plus
saccomplir. Cest ce qui se passe aussi dans la posie dcomposer le
mcanisme du savoir-faire potique est un rve et sa ralisation jetterait
un peu de lumire sur les conditions quune oeuvre doit avoir pour tre de
succs. Aussi rpondrions-nous la question sil y a un livre, un
ensemble de normes qui, une fois suivis, puissent assurer coup sur ce
succs.
Cest cette tche que lauteur se propose qui le diffrencie de
celles de lHistoire de la Littrature et de la Critique. Pendant que
lHistoire de la Littrature porte sur les oeuvres, en relation avec leurs
crateurs et le milieu, les circonstances de production. Mais ces
informations ne suffisent pas pour expliquer la production dune oeuvre
ou sa valeur.
Pour mieux sancrer dans son sujet, lauteur dnomme des mots
production et producteur, consommateur les divers activits et les
divers personnages qui entrent dans le processus de la cration. Ces
termes sont emprunts lconomie, ce qui confre ce domaine, de la
potique, une apparence de science bien constitue, avec des principes et
des buts bien prcis. Il sarrte un peu sur la notion de valeur qui, selon
lui, a un rle trs important dans lunivers de lesprit, mais plus subtile

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que celui quil joue dans son domaine dorigine: lconomie. La valeur
est lie des besoins que lon ne peut aisment dfinir et qui caractrisent
le psychisme humain. Pourtant les deux domaines celui de lconomie
et de lart malgr leur claire incompatibilit ont un problme en
commun: tous les deux se posent les problmes de la relation des
personnes avec leur milieu social. De plus, il y a mme une analogie
politique entre les phnomnes de la vie intellectuelle et ceux de la vie
politique: car il y a toute une politique du pouvoir intellectuel, une
politique intrieure.
Ces notions sont insparables du procs de la cration car, selon
Valry, mme quand lhomme se croit seul, avec son autre soi, il ne
lest pas. Il est toujours li lextrieur par quelques liens invisibles et
presque insaisissables. Ces liens tiennent du fait que pendant son travail,
lesprit se porte et se reporte incessamment du Mme lAutre; et
modifie ce que produit son tre le plus intrieur, par cette sensation
particulire du jugement des tiers. Donc cela veut dire que dans le
procs de la cration le crateur et loeuvre produite ne sont pas les seules
donnes de lquation. Il y intervient aussi le rcepteur: qui est notre
destinataire chose lmentaire pour assurer le succs dun livre. Le
producteur et le consommateur ou le rcepteur appartiennent des
systmes totalement spars. Pour lun dentre eux loeuvre est le terme
et pour lautre cest lorigine des dveloppements. Cest cause de cette
incompatibilit des deux systmes quil ny a aucune relation entre ces
trois termes: le producteur, loeuvre et le consommateur. Pourtant, la
critique nhsite pas den trouver dans ses analyses. Il y a des relations
mais par paires: dune part entre loeuvre et son producteur et dautre part
entre loeuvre et le consommateur. Mais leurs actions sont incompatibles.
De cette incompatibilit rsulte une srie de confusions, deffets puissants

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qui exigent labsence de toute correspondance directe entre les ces deux
activits. Par exemple, le processus crateur dune oeuvre a suppos,
peut-tre, des annes de travail, des essais, des reprises et des obstacles
dans le choix de la meilleure expression. Donc le producteur a beaucoup
investi en ce qui concerne le temps et le travail. Le rcepteur, son tour,
peut lire ce produit dans deux heures, quinze minutes ou mme moins.
Donc il y a un dsquilibre vident entre laction de la production et la
raction de recevoir. Cest comme dans le cas dune chute en quelques
secondes dune masse que lon aurait leve, fragment par fragment, au
haut dune tour sans regarder au temps ni au nombre des voyages. Ce
travail immense de la production se cache bien dehors les mots et le
rcepteur ne suspecte parfois le travail pnible, dur qui se trouve devant
ces mots. Cest pour cela quil considre le producteur de ces prodiges un
surhomme, un tre aux pouvoirs immenses.
son tour, le rcepteur devient producteur, les rles sont donc
interchangeables car toute oeuvre produit des effets sur son lecteur.
Lobjectif porte maintenant sur loeuvre proprement dite, regarde
comme un objet, sans y rien mettre de nous-mmes. En le regardant de
cette perspective, il ne nous modifie aucunement. Mais nos, en change,
nous pouvons le mesurer selon sa nature, spatiale ou temporelle,
compter les mots dun texte ou les syllabes dun vers; constater que tel
livre a paru telle poque, faire des comparaisons avec dautres
crivains et leur manire dcrire. Cela veut dire que cette dmarche
permet une tude intertextuelle qui permet de dgager les diffrences, les
ressemblances et les paralogismes. Lauteur affirme que tout a est le
rsultat des oprations qui se ressemblent celles purement matrielles,
puisquelles reviennent des manires de superposition de loeuvre, ou
de fragments de loeuvre, quelque modle. Cette perspective sur les

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oeuvres leur confre une existence dfinissable, tout comme dans le cas
dun objet concret dont on peut dterminer les particularits, les
caractristiques et les effets.
Mais on ne doit pas prendre cet essai de rduire une oeuvre un
objet au pied de la lettre parce que tout ce que nous pouvons dfinir se
distingue aussitt de lesprit producteur et sy oppose. Les oeuvres de
lesprit se refusent de lexplication, de tout essai de les dfinir, de leur
dvoiler le procs de cration. Elles chappent lesprit et cest ce qui
fascine: tout ce qui est cach, fascine.
Tout ce la mne une ide trs intressante: que loeuvre de
lesprit nexiste quen acte et que dgage de cet acte elle naurait plus
aucune valeur. Par exemple une statue transporte chez un peuple avec
une culture diffrente de la notre, elle ne symboliserait plus rien quune
pice de pierre. Donc si lon na plus les conditions, les circonstances de
la production dune oeuvre elle ne russit pas avoir une valeur quelque
quelle soit. Cest aussi le cas des oeuvres trs anciennes dont le sens a
chang travers le temps parce que les conditions qui existaient pendant
leur production nexistent plus. Alors elles sont parfois interprtes dune
manire errone par les lecteurs qui ne les intgrent dans une priode de
temps et dans un milieu social, politique, moral et culturel.
Un pome est soumis des facteurs divers qui surgissent de la
relation qui existe entre la voix qui est, la voix qui vient et la voix qui
doit venir. Cette relation doit simposer dans tout pome car autrement le
texte ne russirait crer un tat affectif que tout texte littraire doit crer.
En dehors de cette relation le pome ne serait quune expression verbale
soumise larbitraire et au hasard. Il nexprimerait plus rien, il ne serait
quun enchanement de signes sans aucune relation les uns avec les
autres, donc il ne raliserait plus sa fonction principale. Cest toujours

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cette

relation

et

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limplication

conversationnelle

qui

permettent

comprendre les pomes les plus crypts.

leur tour, toute oeuvre de lesprit se rapportent ce qui fait
natre ce qui les fait natre elles-mmes. Les interprtations dun pome
sont multiple, donc il sagit dune lecture plurielle dun pome, selon les
gots du lecteur, son ge, ses prfrences, son tat desprit et mme son
ducation. Cette diversit des interprtations est due la pluralit des
voies qui se sont offertes lauteur pendant son travail de production.
Les oeuvres de lesprit agissent sur nous dune manire
contradictoire. Dune part le lecteur sent que telle oeuvre agit sur lui
convient dune telle manire quil ne peut plus la concevoir autrement.
De plus, le lecteur se sent transform, modifi profondment sous laction
de toute production. Elle modifie la sensibilit de la lecture en vue dune
comprhension immdiate. Mais le lecteur nest pas trs conscient des
causes de cet effet et il le considre dun hasard extraordinaire. Leffet
dune oeuvre dart peut tre compar celui de certains aspects de la
nature: accident gologique ou combinaisons passagres de lumire et de
vapeur dans le ciel du soir. Cest pourquoi que lon considre quil est
presque impossible quun homme comme nous puisse provoquer de telles
ractions, dignes dun Dieu, actions qui entranent lunivers entier. Le
producteur de tels mirages est ainsi regard comme un surhomme,
comme un Dieu, dou des pouvoirs dexpressions auxquelles on na pas
daccs.
Ce qui intresse

le producteur cest de trouver un moyen

dexpression pour ce quil sent ou vit et russir la rendre visible. Sinon,

le but de son action ne saccomplit pas. La fin absolue, la meilleure
expression arrive aprs beaucoup de modifications intrieures, qui dans
un premier tat sinter mlent, tant le rsultant dun travail pnible et

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dur. Pendant cette mditation, le producteur, lui-mme bourdonne autour

de son propre point de repre: il ny a plus dordre, de rgle tout est
soumis au jeu, au contradictions, au hasard. La correction vienne de la
part du producteur et tant que logicien et consiste matrialiser les
lments de pense, les concepts, sous forme de cercles de domaines
pour donner ainsi une dure indpendante des vicissitudes de lesprit
ces objets intellectuels.
Il est intressant voir laction de la dispersion. Elle est assez
tonnante, contradictoire, paradoxale. La force de la dispersion est une
force rductrice en gnral, elle rend le tout dans des fragments de plus en
plus petits jusqu quelle empche la comprhension mme dun texte.
Les producteurs des valeurs spirituelles luttent contre elle, contre la
dissipation ou la dgradation naturelle de toute attitude spcialise, mais
elle a une fcondit extraordinaire en apportant des ressources
incomparables. Quoique linstabilit, lincohrence empchent la
construction, gnent lauteur dans son entreprise, elle lui offrent, dautre
part, une riche palette dexpression car le mot mme quil cherche il doit
le chercher dans son voisinage. Ainsi les sens se cachent-ils derrire un
rideau ou se dvoilent pleinement. Lauteur compare cette situation
celle dun souvenir de la pense. Il est comme un objet prcieux que nous
palpons travers dune toffe et qui parfois nous chappe. Il y est et il ny
est plus mais le moindre accident (comme la mmoire involontaire
actionne par un objet quelconque) peut le dvoiler, le prsenter nos
yeux ouvertement.
On dsire ce souvenir mais parfois il se nie nous. Lauteur croit
quil y aune relation entre le dsir et lvnement. Pourtant on ne doit pas
comprendre que ce dsir est comme un champ magntique dont le

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pouvoir pourrait arracher lexpression de ce sentiment ou souvenir en

nimporte quel moment.
Une oeuvre exige des actions volontaires ( part ses composants
involontaires, automatiques), mais cette volont, quand elle essaie de se
tourner vers notre esprit mme et de sen faire obir, se rduit un arrt,
au maintien ou au renouvellement de quelques conditions. Cela est
possible parce que nous ne pouvons pas agir directement sur la libert du
systme de notre esprit. Nous navons pas le contrle de notre esprit, nous
ne pouvons en faire apparatre ce que nous voulons quand nous le
voulons. Ainsi se fait-il, par exemple, quune solution vient souvent aprs
un temps de dsintressement du problme. Cet tat des faits ne
sapplique seulement au producteur mais aussi au rcepteur. Lui aussi est
soumis laction de son psychique, de ses mcanismes, de sa mmoire.
Mais la suppose libert dont joue le lecteur nest pas aussi grande que
lon croit. Linterprtation obit, elle aussi des rgles. On doit tenir
compte des signes, des relations, de leurs particularits inhrentes. Par
exemple le signe velours peut sassocier avec des valeurs comme
douce, tendre, fin et jamais avec dur, immobile, rude. Donc
les smantmes se combinent entre eux pour fonder le vrai sens du
pome. Cela peut correspondre deux tapes: la premire tape serait une
tape rductrice et la seconde une tape de reconstruction, dassemblage
de tous les sens. Lauteur de ce discours s`affirme quil est difficile de
cerner un critre par lequel on pourrait distinguer une production dart
dautres qui ne le sont pas puisque de nos jours lart se manifeste sous des
formes de plus en plus indites. Ce que lon considrait ailleurs comme
ntant pas une uvre dart, aujourdhui lest: une page prise de la carte
de tlphone, des collages, des bouts de papier assembls etc. Seul leffet
produit sur le rcepteur peut les distinguer. Il arrive parfois que ce quune

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personne considre comme oeuvre dart, une autre ne le considre pas.

Cest ici encore une preuve de la libert artistique, des formes et des
expressions quelle revte.
Ce qui fait le mystre de la posie cest la liaison indestructible et
insaisissable entre les lments musicaux, rationnels, significatifs,
suggestifs et le son et le sens. Mais pourquoi les tudier? Elles gnent le
trajet de notre pense, elle le rend plus difficile et plus obscur. Une
rponse possible serait quelles sont des conventions empruntes la
ralit, la vie extrieure et que sans eux, la comprhension nexisterait
plus. Pourtant, ces expressions diffrent du sens dont elles sont charges
dans la ralit quotidienne. Un mot signifie une chose dans la vie sociale
et une autre chose dans la posie. Il se charge de nouvelles valeurs,
comme si une chose rappelle aussitt une autre et ainsi de suite. Donc il y
a beaucoup de facteurs qui interviennent dans la production dune oeuvre:
des facteurs extrieurs, des facteurs intrieurs, des facteurs qui tiennent
ensuite de la rception et de la diffusion dune oeuvre.
Lauteur exprime cette complexit du processus de la cration
dune manire trs adquate: dans la production dune oeuvre, laction
vient au contact de lindfinissable. Il sagit dun va-et-vient entre
limpulsion, le but extrieur immdiat et les moyens ou les dispositifs
techniques de laction. Pour cela personne ne pourrait donner la formule
prcise suivre pour obtenir une oeuvre dart ou le succs littraire: il est
un mlange entre les donnes de chaque nature humaine, entre lordre et
le dsordre, entre le rapport intrioris du monde externe et du monde
interne, entre linattendu et lattendu, entre le temps et lespace conus
dune manire diffrente chaque auteur.