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RELACIONES PANTALLA
El arte de hoy y sus modelos tecnolgicos

La teora modernista del arte postulaba que el arte y los


medios tcnicos eran contemporneos. Crea que existiran
lazos inseparables entre el orden social y el orden esttico. Ho
y podemos ser ms cautos, ms circunspectos en cuanto a la
naturaleza de esos lazos: la tecnologa y las prcticas artsticas
no siempre van juntas, sin que ese desfase sea perjudicial para
alguna de las dos. Por un lado, el mundo se "ensanch" ante
nuestros ojos: slo un etnocentrismo inverosmil es capaz de
esconder que los adelantos tecnolgicos distan mucho de ser
universales y que el sur del planeta, "en vas de desarrollo" no
vive la misma realidad que el Silicon Valley en cuanto a
herramientas tcnicas, aunque ambos formen parte de un
universo cada vez ms estrecho. Por otro lado, nuestro
optimismo respecto del poder de emancipacin de la
tecnologa se ha ido esfumando: sabemos ahora que la
informtica, la tecnologa de la imagen o la energa atmica,
si bien aportan mejoras en la vida cotidiana, son al mismo
tiempo amenazas y herramientas de avasallamiento. Las
relaciones entre el arte y la tcnica son mucho ms complejas
que en los aos sesenta. Recordemos que en aquel momento
la fotografa todava no haba transformado las relaciones del
artista con su materia: slo las condiciones ideolgicas de la
prctica pictrica haban sido afectadas, como se puede
comprobar en el impresionismo. Se puede establecer un
paralelismo entre la aparicin de la fotografa y la actual
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proliferacin

de

las

pantallas

en

las

exposiciones

contemporneas? Porque la nuestra es verdaderamente la


poca de la pantalla.
Es sorprendente, adems, que la misma palabra se use
para una superficie que retiene la luz, en el cine, y para una
interfaz sobre la que se inscribe informacin. Sus distintos
significados dan prueba de cambios epistemolgicos (nuevas
estructuras de la percepcin), que son el resultado de la
aparicin de tecnologas tan diferentes como el cine, la
informtica y el video, reunidos alrededor de una forma (la
pantalla,

el

terminal)

que

sintetiza

propiedades

potencialidades. Si no reflexionamos sobre esta coincidencia,


que se da en el interior de la herramienta mental y desemboca
en nuevas maneras de ver, nos condenamos a un anlisis
desde la mecnica de la historia del arte reciente.
El arte y los bienes de equipamiento
La ley de la deslocalizacin

Los historiadores del arte estn a merced de dos


peligros mayores: el primero es el idealismo, que consiste en
concebir el arte como un dominio exclusivamente autnomo
regido por sus leyes propias. Dicho de otra manera y
retomando lo expresado por Althusser, el arte es concebido
como un tren del que se conocera el punto de partida, el
destino y las etapas del viaje. El segundo de estos peligros,
por el contrario, sera una concepcin de la historia desde el
punto de vista de la mecnica, que sistemticamente asignara
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a cada nuevo dispositivo tecnolgico cierta cantidad de


modificaciones en los modos de pensar. La relacin entre arte
y tcnica se revela, como podemos fcilmente imaginar,
mucho menos sistemtica. La aparicin de una invencin
importante, como la fotografa por ejemplo, modifica la
relacin de los artistas con el mundo y con los modos de
representacin en su conjunto. A partir de all algunas cosas
pasan a ser intiles, mientras surgen otras posibilidades. En
el caso de la fotografa, es la funcin de la representacin
realista la que resulta progresivamente caduca, mientras que
los nuevos ngulos de visin se encuentran legitimados (los
encuadres de Degas) y el modo de funcionamiento de
una cmara fotogrfica -la restitucin de lo real por el impacto
de la luz - funda la prctica pictrica de los impresionistas. En
un segundo momento, la pintura moderna se concentra en lo
que queda de la grabacin mecnica (la materia, el gesto, lo
que dar lugar al arte abstracto). Luego, en un tercer
momento, los artistas suman la fotografa como tcnica de
produccin de imgenes. Estas actitudes que, en lo que
respecta a la fotografa, se fueron sucediendo en el tiempo,
pueden surgir hoy simultneamente o en alternancia, gracias
a la mayor rapidez de los intercambios. Cada una de las
innovaciones
Guerra

tcnicas surgidas despus de la segunda

Mundial

provoc

en

los

artistas

divergentes, que van desde la adopcin de

reacciones
modos

de

produccin dominantes (el "mec-art" de los aos sesenta)


al mantenimiento a ultranza de la tradicin pictrica (el
formalismo "purista" defendido por Clement Greenberg). Sin
embargo, las reflexiones ms fructferas surgieron de artistas,
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que lejos de abdicar su conciencia crtica, trabajaron a partir


de las posibilidades que brindaban las nuevas herramientas,
sin por eso representarlas en tanto tcnicas. De ese modo,
Degas y Monet produjeron un pensamiento de lo fotogrfico
que va ms all de las fotos de la poca. Esto no significa que
sea nuestra intencin demostrar la superioridad de la pintura
sobre los otros medios. Podemos, sin embargo, afirmar que el
arte obliga a tomar conciencia de los modos de produccin
y de las relaciones humanas producidas por las tcnicas de
su poca. El arte hace mucho ms visibles esos modos de
produccin, dndonos la posibilidad de imaginar incluso sus
consecuencias en la vida cotidiana. La tecnologa slo le
interesa al artista en la medida en que puede poner en
perspectiva los posibles efectos; no est obligado a padecerla
como instrumento ideolgico.
Es lo que podramos llamar la ley de deslocalizacin:
el arte slo ejerce su deber crtico sobre la tcnica a partir del
momento en que puede desplazar sus prerrogativas; por eso
los principales efectos de la revolucin informtica son
visibles hoy en obras de artistas que no utilizan la
computadora. Por el contrario, aquellos artistas que producen
imgenes "infogrfi-cas", manipulando los pixeles o las
imgenes computarizadas caen generalmente en la trampa de
la ilustracin: su trabajo es, a lo sumo, un sntoma o un
artilugio, o peor, la representacin de una alienacin
simblica del medio informtico y su propia alienacin de los
modos

de

produccin

impuestos.

La

funcin

representacin se juega entonces en los comportamientos.

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de

Ya no se trata de describir desde afuera las condiciones


de produccin, sino de poner en juego sus gestos, decodificar
las relaciones sociales que implican. Alighiero Boetti
representa

el

proceso

de

trabajo

de

las

empresas

multinacionales cuando hace trabajar a quinientos obreros


tejedores en Peshawar, Pakistn, de manera mucho ms
eficaz que contentndose con mostrarlas o de describir su
funcionamiento.

La

relacin

arte/tcnica se revela

particularmente propicia a ese realismo operatorio que


estructura numerosas prcticas contemporneas, pasibles de
ser definidas como la oscilacin de la obra de arte entre su
funcin tradicional de objeto para ser contemplado y su
insercin ms o menos virtual en el campo socioeconmico28.
Este tipo de prctica manifiesta por lo menos la paradoja
fundamental que relaciona el arte con la tcnica: si la tcnica
es por definicin posible de mejorar, la obra de arte no lo es.
La dificultad con que se encuentran los artistas que buscan
rendir cuenta del estado de la tcnica, disculpen por lo banal
del planteo, consiste en fabricar algo duradero a partir de
condiciones generales de produccin de la existencia, que por
esencia son modificables. Tal es el desafo de la modernidad:
"lograr extraer lo eterno de lo transitorio", sin duda, pero
tambin y sobre todo inventar un comportamiento de trabajo
coherente y justo en relacin con los modos de produccin
de su poca.

28

Nicolas Bourriaud: 2Quest-ce que le ralisme opratif? en catlogo Il faut


construire lHacienda, CCC Tours, 1992; y Produire des rapports aun monde,
en catlogo Aperto 93, Bienal de Venecia.

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La tecnologa como modelo ideolgico (de la huella al programa)

La

tecnologa,

en

tanto

productora

de

bienes

de

equipamiento, expresa el estado de las relaciones de


produccin: la fotografa corresponda antes a un estadio de
desarrollo de la economa occidental-caracterizado por la
expansin colonial y la racionalizacin del proceso de
trabajo, que peda, en cierta manera, su invencin. El
control

de la poblacin

(aparicin del documento

de

identidad, de las fichas antropomtricas), la necesidad de


dominar a distancia la herramienta industrial y de
documentarse sobre los sitios para explorar, le dieron a la
cmara fotogrfica un papel indispensable en el proceso de
industrializacin. La funcin del arte, respecto de este
fenmeno, consiste en apropiarse de los hbitos de
percepcin y de comportamiento inducidos por el complejo
tcnico-industrial para transformarlos en posibilidades de
vida, como dice Nietzsche. O sea, derrocar la autoridad de la
tcnica con el fin de que sea creadora de maneras de pensar,
de vivir y de ver. La tecnologa que domina la cultura en
nuestra poca es por supuesto la informtica, que podramos
dividir en dos ramas: por un lado, la computadora misma y
las modificaciones que ocasiona en nuestro modo de sentir y
de tratar la informacin. Por otro lado, el rpido avance de las
tecnologas de uso cotidiano, del Minitel29 a Internet, pasando
por las pantallas tctiles o los videojuegos interactivos. La
primera de ellas, que concierne a la relacin del Hombre con

29

NT: Terminal de consulta de bancos de datos, incorporado a la vida cotidiana


en Francia antes de Internet

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las imgenes que produce, contribuye de manera prodigiosa


a la transformacin de las mentalidades: en efecto, con la
infografa se pueden producir imgenes que son producto de
un clculo y ya no del gesto del hombre. Todas las imgenes
que conocemos son la consecuencia de una accin fsica,
desde la mano que traza signos hasta la manipulacin de una
cmara: las imgenes digitales, por su parte, no necesitan una
relacin analgica con el sujeto para poder existir. Porque la
foto es la grabacin trabajada de un impacto fsico, mientras que la
imagen digital no resulta del movimiento de un cuerpo sino de un
clculo30. La imagen visible ya no constituye la huella de
algo; resulta de un encadenamiento de nmeros y su
forma ya no es el terminal de una presencia humana: las
imgenes "funcionan solas de ahora en ms" (Serge Daney), a
semejanza de los Gremlins de Joe Dante que se autoreproducan

por

contaminacin

visual.

La

imagen

contempornea se caracteriza justamente por su poder


generador: ya no es una huella (retroactiva), sino un
programa (activo). Es justamente esta propiedad de la imagen
digital la que informa el arte contemporneo con mayor
fuerza: ya en la mayor parte del arte vanguardista de los aos
sesenta, la obra se daba menos como una realidad autnoma
que como

un programa para efectuar, un modelo para

reproducir (como por ejemplo los juegos inventados por


Brecht y Filliou),

una incitacin para crear uno mismo

(Beuys) o para actuar (Franz Erhard Walter). En el arte de los


aos noventa, mientras las tecnologas interactivas se van
30

Pierre Lvy, La machine univers. Cration, cognition et culture informatique,


d. Points Seuil, Prs, 19987, p. 50.

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desarrollando a una velocidad excepcional, los artistas


exponen los arcanos de lo social y de la interaccin. El
horizonte terico y prctico del arte de estos ltimos diez aos
se apoya en gran parte en la esfera de las relaciones humanas.
Las exposiciones de Ratirkrit Tiravanija, Philippe Parreno,
Carsten Hller, Henry Bond, Douglas Gordon o Pierre
Huyghe construyen modelos de lo social aptos para producir
relaciones humanas, como una arquitectura "produce"
literalmente los itinerarios de quienes la ocupan. No se trata
sin embargo de trabajos sobre la "escultura social" en el
sentido que le daba Beuys: si esos artistas prolongan
realmente la idea de vanguardia, que el modernismo arroj
por la borda sin miramientos (insistimos en esto, aunque la
frase sea trillada), no tienen la ingenuidad o el cinismo de
"hacer como si" la utopa radical y universalista estuviera
todava hoy a la orden del da. Correspondera hablar de
micro-utopas, de intersticios abiertos en el cuerpo social.
Esos intersticios funcionan como programas relacionales:
economas-mundos donde se invierten las relaciones del
trabajo y del tiempo libre (exposicin Made on the lst of May
de Parre- no, Colonia, mayo de 1995), donde cada uno puede
entrar en contacto con los dems (Douglas Gordon), donde se
aprende de nuevo la amistad y el compartir (las cantinas
nmadas de Tiravanija), donde las relaciones profesionales
son objeto de una celebracin alegre (Hotel occidental, video
de Henry Bond, 1993), donde la gente est en contacto
permanente con la imagen de su trabajo (Huyghe). La obra
propone entonces un trabajo funcional y no una maqueta; es
decir que la nocin de dimensin no cuenta, exactamente
90

como en la imagen digital, cuyas proporciones pueden variar


segn el tamao de la pantalla, quea la inversa del cuadro no restringe las obras a un formato preestablecido, sino que
materializa virtualidades en un sinnmero de dimensiones.
Los proyectos de los artistas de hoy poseen la misma
ambivalencia que las tcnicas en las que indirectamente se
inspiran: escritos en y con lo real, como las obras flmicas, no
pretenden por cierto ser la realidad; por otra parte, forman
programas, a semejanza de las imgenes digitales, sin
garantizar sin embargo su posible aplicacin, o la eventual
decodificacin en otro tipo de formatos que aqul para el que
fueran concebidos. En otras palabras, la influencia de la
tecnologa sobre el arte que le es contemporneo se ejerce
dentro de los lmites que ella misma establece entre lo real y
lo imaginario.
La computadora y la cmara delimitan posibilidades de
produccin, que dependen a su vez de las condiciones
generales de produccin social, de las relaciones concretas
que existen entre los hombres: a partir de ese estado de las
cosas, los artistas inventan modos de vida, o bien vuelven
consciente un momento M de la cadena de montaje de los
comportamientos sociales, haciendo posible la imaginacin
de un estado ulterior de nuestra civilizacin.

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La cmara y la exposicin
La exposicin-decorado

Como se ve, el arte actual est trabajando en profundidad las


maneras de ver y de pensar que permiten la informtica, por
un lado, y la cmara de video, por el otro. Para aprehender
mejor el tenor de las relaciones del binomio film/programa y
arte contemporneo, es importante revisar la evolucin del
estatuto de la exposicin de arte en relacin con los objetos
que contiene. Nuestra hiptesis es que la exposicin se ha
convertido en la unidad de base a partir de la cual sera
posible pensar las relaciones entre el arte y la ideologa
inducida por las tcnicas, en detrimento de la obra individual.
Es el modelo cinematogrfico, no en tanto tema, sino como
esquema de accin, el que permiti la evolucin de la formaexposicin en los aos sesenta: la prctica de Marcel
Broodthaers, por ejemplo, da testimonio de ese paso de la
exposicin-tienda (que juntaba objetos apreciables por
separado) a la exposicin-decorado (la "puesta en escena"
unitaria de objetos). En 1975, Broodthaers presentaba su sala
verde, ltima versin del Jardn de invierno que haba
mostrado el ao anterior, como "esbozo de la idea de
DECORADO que se puede caracterizar como la idea del objeto
restituido a una funcin real,

es decir que el objeto

no es

considerado por s mismo como obra de arte (ver tambin sala rosa y
sala azul)31. La "restitucin" del objeto artstico al dominio de
lo funcional, el cambio de situacin que le permita a
31

Marcel Broodthaers: en catlogo Lnglus de Daumier, 1975.

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Broodthaers oponerse a la "tautologa de la cosificacin" que


representaba para l la obra de arte, anticipaba de manera
genial las prcticas artsticas de los aos noventa, y la
ambigedad entre el valor de exposicin y el valor de uso, que
encontramos tambin en casi todos los artistas de esa
generacin (de Fabrice Hyberta Mark Dion, de Flix
Gonzlez-Torres a Jason Rhoades). La exposicin Ozone concebida en 1988 por Dominique Gonzlez-Foerster, Bernard

Joisten,

Pierre

Joseph

Philippe

Parreno,

materializada en 1989 en el APAC (Association pour l'Art


Contemporain) deNevers y en el FRAC (Fonds Regional
d'Art Contemporain ) de Crcega - que abri innumerables
perspectivas de trabajo cruciales para nuestra poca, se
presentaba de hecho como un "espacio fotognico", siguiendo
el modelo cinematogrfico de una cmara negra virtual
dentro de la cual "los que miran" se mueven como una
cmara, instados a encuadrar ellos mismos su mirada, a
recortar los ngulos de la visin y los segmentos de sentido.
Ms all del "decorado" - segn Broodthears destinado a
escapar a la fatalidad de la cosificacin por la funcionalidad
de los elementos que lo componen -, Ozone brindaba la
posibilidad de una manipulacin permanente de sus
elementos y los adaptaba a la existencia de un eventual
comprador. Pensada como un "programa" generador de
formas

coleccionista
cotidianos

de

situaciones (una "Bolsa" le permita al

componer
como

su

propio

bagaje,

accesorios

sillas y documentos para examinar y

comparar estaban a disposicin del visitante), Ozone


funcionaba como un "campo iconogrfico", como un
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"conjunt o de estratos de informacin" -l o que la acerca al


modelo de Broodthaers- insistiendo sobre valores de
sociabilidad y de productividad que llevaron la crtica
social del artista belga hacia nuevos horizontes; entre
otros, el de un arte apoyado en la interactividad y la
produccin de relaciones con el Otro . La definicin de
exposicin como "espacio fotognico" se profundiz luego
con How we gonna behave (Joisten, Joseph & Parreno, galera
Max Hetzler, Colonia, 1991) donde haba cmaras de foto
descartables en la entrada de la galera para que el visitante
pudiera realizar l mismo su catlogo visual.
En 1990 trat de calificar este tipo de prctica hablando de un
"arte de realizadores" que hacan del espacio de la
exposicin(jugando con el sentido que tiene la palabra en
fotografa) un film sin cmara, un "cortometraje inmvil": La
obra no se (da) como una totalidad espacial que se pueda recorrer
con la mirada, sino como una duracin para recorrer, secuencia por
secuencia, como un cortometraje inmvil en el que el espectador
debera desplazarse por s mismo32. El destino del cine (o de la
informtica) como tcnica que se puede usar en las otras artes,
no tiene de hecho nada que ver con la forma del film,
contrariamente a lo que dice la cohorte de oportunistas que
transfieren a una pelcula (o una computadora) modos de
pensamiento propios del siglo XIX. Hay mucho ms cine en
una exposicin de Alien Ruppersberg o de Carsten Hller que
en muchas "pelculas de artistas" forzosamente borrosas, y

32

Nicolas Bourriaud, Un art de ralisateurs, Art Press, n. 147, mayo de 1990.


La exposciion Courts-mtrages immobiles se realize en la Bienal de Venecia de
1990.

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much o ms pensamiento infogrfico en los rizomas del


Cercle Ramo Nash o las acciones de Douglas Gordon que en
las chapuceras de imgenes digitales donde se agita la
artesana ms retrgrada del momento.
En qu puede el film informar realmente el arte? Por su
tratamiento de la duracin, por las "imgenes-movimiento"
(Deleuze) que genera, el arte forma un espacio en el cual los
objetos, las imgenes y las exposiciones son instantes, guiones que
pueden ser interpretados varias veces33.
Los figurantes

Si la exposicin se ha convertido en plat, quin llega para


actuar? Cmo

pueden atravesarlo los

actores,

los

figurantes, y en medio de qu decorados? Sera til escribir


algn da la historia del arte desde la perspectiva de las
poblaciones

que

la

protagonizan

las

estructuras

simblicas/prcticas que permiten recibirlas. Qu flujo


humano, regulado segn qu modalidades, pasa entonces por
las formas artsticas? Cmo modifica ese paso el video,
ltimo avatar de la grabacin visual? La forma clsica de la
presencia en pantalla es la forma de la convocatoria, del
compromiso de uno o varios actores inducidos a ocupar una
escena: como los habitantes de la Factory warhorliana a quienes
se les requiri posar, uno tras otro, delante de la cmara. Un
film se basa generalmente en los actores, esos proletarios que
alquilan su imagen como fuerza de trabajo. La imagen

33

Philippe Parreno, Une exposcion serait-elle une exposition sans camera?,


diario Libration, 27 de mayo de 1995.

95

registrada en un estudio es peculiar porque la cmara sustituye al


pblico34 y permite que la cadena de montaje vuelva
incorpreo al intrprete. En el video, la diferencia entre el
actor y el transente tiende a disminuir. En relacin con la
cmara de cine, el video representa algo similar a lo que
signific la pintura en tubo para la generacin impresionista:
es una herramienta liviana y manejable que permite trabajar
al aire libre y tener una soltura frente al material filmado que
no permitan los aparatos de filmacin pesados. La forma
dominante de la poblacin videogrfica es el sondeo, esa
inmersin aleatoria en la multitud que caracteriza la era de lo
televisivo: la cmara plantea preguntas, graba fragmentos, se
sita en la vereda. El humanoide ordinario habita el video
arte: Henry Bond releva momentos de la vida social, Pierre
Huyghe organiza audiciones, Miltos Manetas una discusin
en una mesa de caf. La cmara se convierte en un
instrumento de interpelacin de los individuos: Gillian
Wearing le pide a los transentes que silben en una botella de
Coca-Cola y despus monta esas secuencias produciendo un
sonido continuo, una alegora de un sondeo de opinin. Por
otro lado, el video desempea hoy el mismo papel heurstico
que el boceto en el siglo XIX: la videocmara acompaa a los
artistas, como Sean Landers, que filma desde su auto; ngela
Bulloch, que documenta su viaje de Londres a Genova, donde
va a realizar una exposicin; o Tiravanija, que filma un
trayecto imaginario entre Guadalajara y Madrid. El video
tambin brinda informacin sobre el proceso de trabajo:

34

Walter Benjamin. Essais II, Denol-Gonthier, Pars, 1983, p. 105.

96

Cheryl Donegan se filma mientras produce pinturas. Pero por


ser tan maleable, el video suele usarse como sustituto
cosificado de la presencia. En una instalacin del grupo
italiano Premiata Ditta, sobre la mesa donde se desarrollaba
un coloquio haba un televisor con la imagen de un hombre
comiendo, indiferente a lo que suceda a su alrededor y que
evocaba esas filmaciones de video exitosas que representan
una chimenea, un acuario o una boule disco. Las uvas de
Zeuxis son igual de verdes para los pjaros posmodernos.

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El arte despus de la videocasetera


Rewind/play/fast

forward

La maleabilidad de la imagen de video se expresa


en la manipulacin de las imgenes y de las formas
artsticas: las operaciones bsicas que realizamos con una
videocasetera (volver atrs, hacer una pausa sobre una
imagen, etc.) forman parte ahora de la serie de decisiones
estticas de todo artista, por ejemplo, el zapping. Como las
pelculas, las exposiciones se transforman en "pequeas listas
de programacin discordantes y cambiables" como dice Serge
Daney, donde el visitante puede componer su propio
recorrido. Pero el cambio ms profundo reside sin duda en el
nuevo concepto de tiempo que induce la presencia del video
domstico: la obra de arte, como vimos, ya no se presenta
como la huella de una accin pasada, sino como el anuncio
de un hecho por venir ("efecto de avance") o la propuesta de
una accin virtual35. Se presenta como una duracin material
que cada ocurrencia de exposicin se encarga de reactualizar
o reanimar: la obra se convierte en una imagen fija, un
momento que no borra sin embargo el flujo de gestos y de
formas de donde proviene. Sin embargo, esta ltima categora
de ninguna manera se revela como la ms numerosa. Algunas
obras recientes, los Personnages vivants a ractiver de Pierre
Joseph, el Arbre d'anniversaire de Philippe

Parreno,

los

cuadros vivientes de Vanessa Beecroft o las Peintures

35

Nicolas Bourriaud: The Trailer Effect (el efecto avance de films), en Flash
Art, 1989.

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homo- pathiques de Fabrice Hybert, se presentan como


duraciones unitarias y especficas que es posible volver a
representar, a las que se puede incrustar otros elementos o
imprimir un ritmo diferente (fast forward). Porque parece
normal hoy que una obra, una accin o una performance
terminen documentados en un video, que constituye el
concentrado de la obra, susceptible de ser diluido por los
contextos heterogneos de exposicin. El video funciona
como prueba, como se ve tambin en otros mbitos: el caso
Rodney King, filmado por un aficionado mientras era
violentamente golpeado por la polica de Los Angeles o las
polmicas en el caso Kahled Kelkal. En arte, el video significa
y prueba la realidad, lo concreto de una prctica por
momentos

demasiado

difusa

compleja

para

ser

comprendida directamente (pienso en Beecroft, Peter Land,


en Carsten Hller, Lothar Hempel). Sin embargo, la
utilizacin artstica de la imagen video no es casual.

La

esttica del arte conceptual ya es una esttica probatoria, de


los hechos, del orden de la prueba, y las prcticas recientes
slo continan esta forma de nombrar el "mundo enteramente
administrado" (Adorno) en el que vivimos de un modo
confianzudo y literalpropio del video - en lugar del modo
analtico y deconstructivo del arte conceptual.

Hacia la democratizacin de los puntos de vista?

Los

aparatos

de

video

participan

de

la

democratizacin del proceso de produccin de imgenes,


como lgica continuacin de la fotografa, y marcan tambin
99

nuestra vida cotidiana con la generalizacin de la televigilancia, versin con fines de seguridad de las secuencias de
videos familiares. Esto tiene algo que ver con la vigilancia?
Forma parte de un mundo perseguido por los objetivos,
pegoteado por los procedimientos con los cuales se escruta a
s mismo, volviendo permanentemente sobre las formas que
produce y distribuyndolas nuevamente bajo formas
diferentes? Porque el arte despus de la videocasetera hace
que las formas se vuelvan nmades y fluidas, permite la
reconstruccin analgica de los objetos estticos del pasado,
"recargas" de formas catalogadas en la historia. De esta
manera, justifica la prediccin de Serge Daney en cuanto al
cine: slo quedar (del arte) lo que seamos capaces de volver a
hacer36. Mike Kelley y Paul McCarthy hicieron "interpretar"
nuevamente performances de Vito Acconci por modelos, con
decorados de series de televisin (Fresh Acconci, 1995) y de
esa manera Pierre Huyghe film cada una de las escenas de
una remake de La ventana indiscreta de Alfred Hitchcock en
unas viviendas humildes de Pars.
Pero si el video permite que (casi) cualquiera haga
una pelcula, facilita tambin la captura de nuestra imagen
por (casi) cualquiera: nuestros trayectos en la ciudad los
hacemos bajo vigilancia, nuestras producciones culturales
tambin estn sometidas a una nueva lectura que atestigua la
omnipresencia de los instrumentos pticos y de su ventaja
actual sobre todas las dems herramientas de produccin. El
programa Security by Julia, empresa de video-vigilancia

36

Serge Daney. Journal d lan pass, en ctalogo Trafic, n 1, invierno de 1991.

100

artstica "dirigida" por Julia Sher, explora la dimensin


policial y la garanta de seguridad de la cmara de video.
Utilizando la iconografa de la seguridad (alambrados, playas
de estacionamiento, pantallas de control), Julia Sher hace de
la exposicin un espacio al que cada visitante llega para ser
percibido y para percibir su propia visibilidad. En una
exposicin de grupo, el dans Jens Haaning instal un
mecanismo de cierre automtico que encerraba al visitante en
una sala vaca, salvo por la presencia de un video-espa:
atrapado como un insecto, "el que mira" se transforma en
sujeto de la mirada del artista, representado por la cmara.
Ms all de los problemas ticos obvios que plantea este tipo
de intervencin (las relaciones entre el artista y el pblico se
convierten aqu rpidamente en sadomasoquistas), tenemos
que rendirnos a la evidencia de que despus de Present continous past(s), la extraordinaria instalacin de Dan Graham
(1974) que difunda la imagen del que entraba, pero
levemente diferida, el visitante filmado pasa del estatuto de
"personaje" teatral encerrado en una ideologa de la
representacin al de un peatn encerrado en la ideologa
represiva de la circulacin urbana. El tema del video
contemporneo mu y pocas veces es libre: contribuye al gran
censo visual, individual, sexual y tnico al que se entregan
hoy todas las instancias de poder de nuestra sociedad.
De la manera en que los artistas enfoquen este
problema depende el futuro del arte como instrumento de
emancipacin, como herramienta poltica que busca la
liberacin de las subjetividades. Ninguna tcnica constituye
un tema para el arte: si se sita la tecnologa en su contexto
101

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