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EDUARDO FERNANDO DE ALMEIDA LOBO

Concerto Carioca n 3 de Radams Gnattali:


um estudo analtico

CAMPINAS
2011

ii

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS


INSTITUTO DE ARTES
EDUARDO FERNANDO DE ALMEIDA LOBO

Concerto Carioca n 3 de Radams Gnattali:


um estudo analtico
Orientador: Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos
Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da
Universidade Estadual de Campinas para obteno do
ttulo de Mestre em Msica na rea de concentrao
fundamentos tericos.

Este exemplar corresponde verso final de


defendida por Eduardo Fernando de Almeida
Lobo e orientada pelo Prof. Dr. Antonio Rafael
Carvalho dos Santos.
Orientador

______________________________

CAMPINAS
2011

iii

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA


BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

L786c

Lobo, Eduardo Fernando de Almeida.


Concerto Carioca N 3 de Radams Gnattali: um estudo
analtico. / Eduardo Fernando de Almeida Lobo. Campinas,
SP: [s.n.], 2011.
Orientador: Antnio Rafael Carvalho dos Santos.
Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual
Campinas, Instituto de Artes.

de

1. Gnattali, Radams,1906 -1988. 2. Msica. 3. Teoria


musical. 4. Msica popular Brasil. 5. Msica - anlise,
apreciao. 6. Msica: Brasil - Sc. XX. I. Santos, Antnio
Rafael Carvalho dos. II. Universidade Estadual de Campinas.
Instituto de Artes. III. Ttulo.
(em/ia)

Informaes para Biblioteca Digital


Ttulo em ingls: Concerto Carioca N 3 by Radams Gnattali: an analytical
study
Palavras-chave em ingls (Keywords):
Gnattali, Radams,1906 -1988
Msica
Musical theory
Popular music Brazil
Music - analysis, appreciation
Music: Brazil - 20th Century
rea de Concentrao: Fundamentos Tericos
Titulao: Mestre em Msica
Banca examinadora:
Antnio Rafael Carvalho dos Santos [Orientador]
Maria Lcia Senna Machado Pascoal
Ronaldo Cadeu de Oliveira
Data da Defesa: 09-08-2011
Programa de Ps-Graduao: Msica

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Em memria de Lucas da Rosa.

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Agradecimentos
A toda minha famlia, em especial minha me, Elisabete e minha tia, Suzana.
minha esposa, Fernanda e minha filha, Elisa.
Ao meu orientador, Prof. Dr. Rafael dos Santos.
Aos grandes msicos e amigos do grupo Quatro a Zero, Daniel Muller, Danilo
Penteado e Lucas Casacio.
amiga Cassiana Zamith.
Ao meu tio Eduardo e minha Av Emlia.
Aos msicos Oscar Bolo, Joel Nascimento e Jayme Vignolli.
Aos amigos Joo Vieira Filho e Leni Vieira.
Aos msicos Pedro Prado, Gustavo Boni, Maria Beraldo Bastos, Joana Queiroz,
Andr Ribeiro, Daniel Romanetto, Francisco Perissinot, Dudu Baradel e Adriano Amorim.
s professoras Dra. Maria Lcia Pascoal e Dra. Cntia Albrecth.
FAPESP, Fundao de Apoio Pesquisa do Estado de So Paulo.

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Como a msica deste concerto (Concerto


Seresteiro n 3) muito brasileira, achei bom
botar um regional junto com o piano. Os puristas
no vo gostar muito, por eu colocar um regional
junto com uma sinfnica.

Radams Gnattali

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xii

RESUMO
Esta pesquisa, de cunho musicolgico e analtico, apresenta uma verso impressa e
uma anlise musical do Concerto Carioca n 3, de Radams Gnattali, composto no incio
da dcada de 1970, at ento encontrado manuscrito pelo prprio autor. O processo de
edio foi financiado pelo grupo Quatro a Zero e teve uma reviso realizada por Roberto
Gnattali e outra realizada pelo autor desta dissertao. A fundamentao terica da anlise
foi baseada nos livros Harmony e Orchestration de Walter Piston, Twentieth-Century
Harmony de Vincent Persichetti, Materials and Techniques of Twentieth-Century Music de
Stefan Kostka, A guide to Schenkerian Analysis de David Neumeyer e Susan Tepping,
Analytic Approaches to Twentieth-Century Music, de Joel Lester e no artigo de Richard
Cohn Introduction to Neo-Riemannian theory: A survey and a historical perspective.
Utilizando uma abordagem Neo-Riemanniana aliada ao uso da Teoria dos Conjuntos, foi
possvel demonstrar como o compositor estrutura esta grande obra, aliando sonoridades
tonais diatnicas e octatnicas, com trechos ps tonais, apontando Radams como um
compositor criativo e ao mesmo tempo consciente da conduo dos planos formais em uma
obra de vulto. Demonstrar tambm como o compositor, grande conhecedor da msica
popular brasileira, utiliza os ritmos e os conceitos formais oriundos desta msica para
estruturar esta obra clssica.

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ABSTRACT
This musicological and analytical research presents a printed version and a musical
analysis of the Concerto Carioca No. 3 by Radames Gnattali, composed out in early 1970s,
previously found in manuscript version by the author. The editing process was financed by
the musical group Quatro a Zero and was reviewed by Roberto Gnattali and the author of
this dissertation. The analysis theoretical foundation was based on the books Harmony and
Orchestration by Walter Piston, Twentieth-Century Harmony by Vincent Persichetti,
Materials and Techniques of Twentieth-Century Music by Stefan Kostka, A guide to
Schenkerian Analysis by David Neumeyer and Susan Tepping, Analytic Approaches to
Twentieth-Century Music by Joel Lester and Richard Cohns article Introduction to NeoRiemannian Theory: a survey and a historical perspective. Using a Neo-Riemannian
approach allied to Pitch set Theory, it could be shown how the composer created the
structure of this large work, combining tonal diatonic and octatonic sonorities with posttonal passages, showing Radames as a creative and at the same time conscious composer
when conducting formal plans of a large work. It also shows how the composer, an expert
in Brazilian popular music, uses the rhythms and the formal concepts from this music to
compose this classical work.

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Lista de Abreviaturas
Ap. - apojatura
Ant. - antecedente
c. - compasso
C.M. - colorido modal
Cons. - consequente
i.b. - ideia bsica
i.c. - ideia contrastante
S.C. - semi cadncia
C.A.P. - cadncia autntica perfeita
ac. - acordeo
bt. - bateria
cbe. - contrabaixo eltrico
clar. - clarinete
cx. - caixa
fag. - fagote
flt. - flauta
gtr. - guitarra
ob. - obo
perc. - percusso
pn. - piano
timp. - tmpano
tbn. - trombone
tpa. - trompa
tpt. - trompete
vln. - violino
va. - viola

xvii

xviii

SUMRIO
Introduo .................................................................................................. 1
1. Captulo 1 - Radams, seu sexteto e o Concerto Carioca n 3 ............

2. Captulo 2 - Anlises ............................................................................. 11


2.1. Breve discusso metodolgica ..................................................................... 11
2.2. 1 Movimento: Marcha ................................................................................

23

2.3. 2 Movimento: Samba Cano ....................................................................

43

2.4. Intermezzo ...................................................................................................

61

2.5. 3 Movimento: Batucada .............................................................................

68

2.6. Orquestrao ................................................................................................

94

3. Concluso .............................................................................................. 98
4. Referncias Bibliogrficas .................................................................. 101
5. Anexos ................................................................................................... 105

xix

xx

Introduo
A ideia de analisar o Concerto Carioca n 3, composto por Radams Gnattali na
dcada de 1970, ocorreu devido minha trajetria musical. Meu primeiro contato com a
msica de Radams Gnattali se deu na interpretao da Sute Retratos, para orquestra de
cordas e conjunto de choro, com o grupo Oficina de Cordas no ano de 2001, quando
participei como violonista. O aprofundamento deste primeiro contato ocorreu anos depois,
como integrante do Quatro a Zero, grupo que tem como grande inspirao o Sexteto
Radams, pela similaridade de repertrio e de instrumentao. No ano de 2004, para a fase
final do 7 Prmio Visa de Msica Instrumental, o Quatro a Zero decidiu transcrever o
quarto movimento da mesma Sute Retratos, o corta jaca Chiquinha Gonzaga, e que
acabaria gravado no primeiro disco do grupo, Choro Eltrico (2005). Logo, deparei-me
com o primeiro problema acerca da msica de Radams: o difcil acesso a edies de suas
obras. Como no existem edies desta sute, o grupo recorreu Oficina de Cordas para
obter a partitura da pea, uma cpia manuscrita feita a partir da partitura original.
Esta adaptao fomentou nos integrantes do Quatro a Zero, a vontade de realizar a
adaptao completa desta sute. Alm disto, desde a adaptao do quarto movimento, nos
era notrio que esta pea no era simplesmente o arranjo de uma msica de Radams feita
para grupo de choro e orquestra de cordas. Continha elementos formais e harmnicos que,
na poca no eram compreendidos, mas que criaram a curiosidade para entender melhor a
msica de Gnattali. A adaptao dos outros trs movimentos confirmaram a impresso de
que se tratava de uma obra bem escrita e fundamentada nos moldes da msica clssica e
com caractersticas rtmico-meldicas vindas da msica popular.
A adaptao completa, que pode ser ouvida no disco Alegria (2010), seria
apresentada pela primeira vez pelo Quatro a Zero no 2 Encontro de Choro da Unicamp, em
2006, ano do centenrio de nascimento de Radams Gnattali. Para compor o recital do
grupo, alm dos quatro movimentos da Sute Retratos, encontravam-se as peas Moto
Contnuo e Uma Rosa para Pixinguinha, em verses para quinteto, com a presena do

acordeonista Toninho Ferragutti; e a pea Divertimento para Seis Instrumentos, com a


presena do pianista Rafael dos Santos, orientador desta dissertao. As partituras das duas
primeiras peas foram digitalizadas a partir da cpia dos manuscritos de Gnattali. A ltima
foi transcrita pelos msicos do Quatro a Zero, j que aquela partitura no havia sido
localizada.
Neste mesmo ano foi ensaiado o Concerto Carioca n 3, do mesmo compositor, que
chegou ao grupo por intermdio de Roberto Gnattali, sobrinho de Radams, que conhecia o
trabalho do Quatro a Zero atravs do CD Choro Eltrico. Roberto estava, no final de 2005,
prestes a lanar o Catlogo Digital Radams Gnattali em CD-ROM. E em uma das
conversas da poca, sugeriu ao grupo este concerto, para orquestra e quinteto Radams
com segundo piano opcional - para uma possvel execuo ou gravao. Esta obra
orquestral tem uma caracterstica mpar e recorrente na msica de Gnattali: ter como
solistas instrumentos nada usuais na msica clssica. Este concerto nos foi entregue via
fotografias do manuscrito original. Deparei-me com o outro problema acerca da msica de
Radams: a partitura desta obra no foi editada ou digitalizada. A digitalizao acabou
sendo realizada com recursos financeiros do prprio grupo. O concerto foi ensaiado pelo
quarteto no segundo semestre de 2006, porm no chegou a ser executado por falta de
possibilidade ou de interesse das orquestras contatadas. Enfim, uma das motivaes deste
trabalho foi de contribuir com um material analtico voltado, principalmente, para as
questes musicais relativas composio, harmonia e estrutura, afim de, assim, gerar maior
interesse pela obra de Gnattali.
Desde o incio do trabalho, sentimos necessidade de encontrar um referencial
terico que nos ajudasse a compreender caractersticas harmnicas, temticas e estruturais
desta obra de Radams. Embora este compositor esteja sendo bastante pesquisado na ltima
dcada, ainda sentimos falta de material analtico que tratasse destas caractersticas
profundamente. Buscando contribuir com este tipo de anlise, a abordagem inicial ocorreu
com os livros de Walter Piston e Stefan Kostka, e a tcnica de sntese do material
harmnico e contrapontstico baseado na anlise Schenkeriana.

Para o primeiro movimento, de caracterstica tonal diatnica, esta bibliografia se


mostrou bastante eficiente. Porm, por se tratar de uma composio da segunda metade do
sculo XX, a partir do segundo movimento, surgiram problemas harmnicos difceis de
explicar com a abordagem tonal diatnica e suas extenses, caracterstica dos livros
empregados.
Surgiu ento a necessidade de ampliar a fundamentao terica, o que ocorreu
principalmente devido a um curso voltado exclusivamente para anlise musical, realizado
na Inglaterra no ano de 2010. L tivemos contato com a Teoria Neo-Riemanniana, que se
mostrou muito eficiente para analisar este concerto de Radams, que trouxe os sistemas
octatnico e hexatnico em auxlio do sistema diatnico, que, solitrio, se mostrou
ineficiente durante as anlises. Esta teoria foi extendida com um uso diferenciado dos
grficos Schenkerianos, linguagem corrente neste curso.
Mesmo aps esta expanso da fundamentao terica, havia trechos que estes tipos
de anlises harmnicas e formais no deram conta. Portanto, foi tambm utilizada a Teoria
dos Conjuntos, que auxiliou na demonstrao daquelas passagens, classificadas nesta
dissertao como ps tonais.
As anlises musicais realizadas neste trabalho revelam uma obra ritmica e
tematicamente relacionada com a msica popular brasileira aliada a estruturas pertencentes
msica tradicional de concerto.

1. Captulo 1 - Radams Gnattali, seu Sexteto e o Concerto Carioca n 3


Radams Gnattali foi um prolfico compositor que viveu imerso no mundo da
msica comercial, devido ao seu trabalho como arranjador nas rdios e gravadoras no Rio
de Janeiro, sem parar de produzir msica de cmara e de concerto. Iniciou seus estudos de
piano em Porto Alegre, cidade onde nasceu em 1906, com o objetivo de se tornar um
pianista de concerto. No incio de sua carreira como pianista, realizou importantes recitais
no Rio de Janeiro e em So Paulo, chegando a interpretar o Concerto para Piano n 1, de
Tchaikovsky, com a Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Porm,
dificuldades financeiras e de insero na carreira de concertista fizeram com que optasse a
trabalhar como pianista e violinista em cinemas e casas noturnas, participando tambm de
pequenos grupos instrumentais, estreitando seu contato com a msica popular.
A partir da dcada de 1930 Radams iniciou seu trabalho nas rdios Mayrink Veiga
e Cajuti, como pianista, e na rdio Transmissora, como arranjador. Na gravadora RCA
Victor, iniciou como pianista na Orquestra Tpica da Victor, onde, posteriormente, veio a
tornar-se regente e arranjador, juntamente com Pixinguinha. A partir de 1936 tornou-se
maestro da Rdio Nacional, onde veio se aposentar na dcada de 1960. Durante toda sua
vida profissional, Radams esteve intimamente ligado com a msica comercial, seja
arranjando, regendo ou tocando para programas de rdio, gravaes de disco, e,
posteriormente, de programas de televiso.
Ao mesmo tempo em que trabalhava com msica popular, Radams tambm
escrevia peas eruditas utilizando algumas formas composicionais do sculo XIX. Durante
sua vida, escreveu cerca de 275 obras, dentre elas sinfonias, concertos, concertinos, sonatas,
sonatinas, dentre outras formas, para as mais variadas formaes instrumentais, desde
solistas, duos, trios, orquestras de cmara e orquestras sinfnicas, tendo registrado muitas
delas em discos. comum encontrarmos ligaes de sua msica de concerto com a msica
popular. Marchas, sambas, choros so nomes recorrentes de movimentos, e suas clulas
rtmicas so encontradas em suas sonatas, concertos ou sutes.

Em sua trajetria composicional, possvel notar o aparecimento de novas


temticas ou instrumentos de acordo com mudanas ocorridas no cenrio da msica
comercial. At a dcada de 1940, Radams comps obras para instrumentos de tradio
clssica europeia em peas de temtica nacionalista ou urbana carioca. Na sua obra
Brasiliana 3, composta no ano de 1948, trs anos depois de Lus Gonzaga fazer sua
primeira gravao no Rio de Janeiro, ocorre a mistura de temticas folclricas e urbanas em
uma mesma obra, e ainda, o uso da temtica nordestina com o ritmo do baio. Nesta mesma
dcada Radams escreve para bandolim, instrumento presente nas rodas de choro. Ocorre
ainda o uso do violo eltrico e da percusso popular em seu Concerto Carioca n 1. Outra
obra que tem instrumentao e dedicatria intimamente ligada com a msica popular da
poca, no caso a bossa nova da dcada de 1960, o Concerto Carioca n 2 (1964), para
piano, contrabaixo e bateria, dedicado ao Tamba Trio. O fato que a partir da dcada de
1940, torna-se frequente o uso de instrumentos no tradicionais nas suas composies de
msica de concerto.
A obra de Gnattali costumou ser bem recepcionada pela crtica. Logo no incio da
carreira do compositor, no ano de 1931, quando ele participou da programao do 4
Concerto da Srie Oficial do Instituto Nacional de Msica, ao lado de Luciano Gallet,
Heitor Villa-Lobos e Lorenzo Fernandez, no Correio Musical, um comentrio foi
publicado: (...) o pianista Radams Gnattali revelou, como compositor, qualidades
magnficas na Sute para piano, Rapsdia Brasileira e na Pequena Sute para quarteto de
arcos e piano (BARBOSA & DEVOS, 1984, p.30).
Quando da estria de seu Concerto N 1 para piano e orquestra, no ano de 1935, o
pesquisador Braslio Itiber tambm se manifestou sobre sua obra:

Radams Gnattali talvez o mais indito e o mais novo entre os


compositores brasileiros. A apresentao de seu primeiro concerto
para piano e orquestra veio nos revelar um talento legtimo, senhor de
uma tcnica avanada. O que conheo de Radams faz-me pensar que
ele uma conscincia musical. O Concerto para piano, executado em
primeira audio pelo autor com a Orquestra Sinfnica Municipal, a

primeira obra de vulto e a sua estria como orquestrador. uma pea


forte, coesa e bem construda. Gnattali revela conhecimentos seguros
de orquestra, utilizando os timbres com propriedade. (...) (ITIBER,
Braslio, apud BARBOSA & DEVOS, 1984, p. 37)
E, j nos ltimos anos de sua vida, no ano de 1983, como reconhecimento sua
obra, Gnattali ganhou o prmio Shell, que foi concedido nos dois anos anteriores a VillaLobos e a Francisco Mignone. O jri foi composto por Francisco Mignone, Alceo
Bocchino, Nelson de Macedo, Aloysio de Alencar Pinto e Luiz Paulo Horta. Na ocasio,
este ltimo escreveu ao Jornal do Brasil:

O prmio, conferido em 1981 a Villa-Lobos, e em 1982 a Mignone,


um reconhecimento mais do que justo obra de um compositor que
completa 77 anos neste dia 27 de janeiro (aniversrio de Mozart); e
que, alm de uma produo importante (bastante negligenciada,
como no raro acontece por aqui) (...) (HORTA, Luiz Paulo apud
BARBOSA & DEVOS, 1984. p. 71)
Logo no incio da pesquisa, constatamos que algumas obras de Radams, devido ao
seu contato com a msica comercial e talvez por no dar tanta importncia na separao da
sonoridade harmnica de sua msica de concerto da praticada em seus arranjos para o rdio
e discos, tem sonoridade muito prxima msica popular, fato que parece no ser bem
aceito no meio erudito. Em virtude de tais caractersticas alguns pesquisadores respeitados,
como Jos Maria Neves, enxergam em sua obra, vcios de linguagem:

(...) Gnattali, compositor de excelente tcnica, sobretudo no domnio


da orquestrao, perdeu-se justamente por seu excessivo apego
estruturao e s sonoridades jazzsticas. Ainda que ele afirme fazer
absoluta distino entre sua produo destinada ao consumo imediato
no rdio e no disco, e sua obra propriamente artstica, os vcios de
linguagem esto sempre presentes, inclusive em obras mais recentes,
criando uma barreira para sua aceitao por parte do pblico mais
exigente. (NEVES, 2008, p. 111)

Julgar a obra de Radams pela sonoridade jazzstica devido ao emprego harmnico


de acordes com stima, dominantes e suas tenses acaba no permitindo o distanciamento
necessrio que permita um aprofundamento apropriado em questes relativas s estruturas
internas de suas obras. Segundo as anlises aqui realizadas, ficou claro que a estruturao
utilizada por Gnattali est muito mais prxima s praticadas na msica clssica do sculo
XIX do que no jazz.
Ainda sobre a distino entre a msica artstica e a comercial, Neves afirma que

faltou a Gnattali uma orientao no plano da composio, um


melhor discernimento de gneros, como aconteceu com Guerra-Peixe
e Cludio Santoro, que souberam manter distino precisa entre sua
produo puramente comercial (sempre de bom nvel) e a criao de
obras eruditas. (NEVES, 2008, p. 111)
Radams, como outros compositores de sua poca que atuaram tambm na msica
comercial, tinha a preocupao em resguardar seu nome. No incio de sua carreira, fez
algumas gravaes de msica popular sob o pseudnimo de Vero, aluso ao nome de sua
mulher, Vera. Segundo ele prprio, no ficava bem o compositor de msica sinfnica,
erudita, fazer msica popular (...) (GNATTALI, R. Depoimento. Disponvel em: http://
radamesgnattali.com.br. Acesso em: 3/06/2011). Mas esta atitude defensiva no durou
muito e logo acabou tendo seu nome vinculado aos arranjos de msica popular. Alm disto,
nos fica claro que Radams reconhecia o valor desta msica e tinha especial apreo por
quem sabia realiz-la bem. Segundo ele prprio:

Nunca me frustrei em fazer msica popular, fao isso com todo o


prazer e gosto muito. S de conviver com Pixinguinha [Alfredo da
Rocha Viana Filho], um sujeito fabuloso, com Garoto [Anbal
Augusto Sardinha], Dino [Dino 7 cordas - Horondino Silva], Joo
[Joo da Baiana], Jacob [Jacob do Bandolim], excelentes msicos. Se
eu tivesse ido Europa, poderia ter sido um grande pianista, mas
nunca seria um compositor brasileiro. (Ibid.)

Diferentemente de Guerra-Peixe, Gnattali parecia no ter maiores preocupaes


sobre fazer msica popular e o que isto poderia acarretar em suas obras de msica clssica.
Na dissertao Arranjos de Guerra-Peixe para a Orquestra da Rdio Nacional do Rio de
Janeiro, de Bruno Lacerda, fica claro que, embora Guerra-Peixe trabalhasse com msica
comercial como ganha po, assim como Gnattali, aquele via o trabalho de arranjador de
msica popular como um laboratrio para aprender tcnicas de orquestrao (LACERDA,
p.12). Alm disto, Guerra-Peixe parecia crer que a msica popular era algo menor do que
a msica artstica. Segundo o prprio, No h como a escola da vida, onde a gente tem que
fazer com os elementos de uma arte viva, por inferior que seja, toda espcie de treino
preliminar a uma obra mais profunda. Salve o Rdio!!! (GUERRA-PEIXE, 1974 apud
LACERDA, p.12) Ainda segundo o prprio, o batuque mais elementar rebarbativo, ou
mesmo medocre, pode ser transformado em uma pea artstica (Ibid., p. 12). Ao contrrio
de Guerra-Peixe, talvez Gnattali no se preocupasse tanto em distinguir a sonoridade de
suas obras clssicas pelo motivo de achar a msica popular, realizada por determinados
grupo de artistas, de bom nvel. Portanto, uma comparao direta entre a maneira com que
estes dois autores lidaram com as duas reas em que atuavam deveria ter outros pontos
levados em considerao.
Esta ligao de sua msica clssica com a msica popular em voga em cada poca
est tambm vinculada a uma prtica exercida pelo compositor. Desde o incio de sua
carreira como msico, e, mais tarde, como maestro de rdios e gravadoras, Gnattali
conviveu e conheceu os principais msicos de vrias geraes. Como exemplo, na primeira
metade do sculo XX, conheceu os pianistas Ernesto Nazareth, Non e Bequinho, os
chores Jacob do Bandolim e Pixinguinha, os violonistas Garoto e Laurindo Almeida. E na
segunda metade, msicos como os chores Joel Nascimento e Maurcio Carrilho, os
violonistas Odair e Srgio Assad e Rafael Rabelo, dentre outros. Era uma prtica
corriqueira ao compositor presentear seus amigos msicos com composies prprias, que
muitas vezes eram estreadas por eles prprios. Segundo o prprio, Eu sempre escrevi
msica para meus amigos. Quando eu compunha uma pea para violoncelo, era para Iber

tocar. (...) (GNATTALI, Radams apud BARBOSA e DEVOS, p. 65). Desta maneira
escreveu o Divertimento para Marimba e Orquestra de Cordas (1973) dedicada ao
percussionista Luiz DAnunciao, a Sute Brasileira para violo eltrico e piano (1953)
ao violonista Laurindo Almeida, a Sute Retratos (1957) ao bandolinista Jacob Bittencourt,
dentre inmeras outras peas dedicadas a importantes msicos de variadas pocas.
Cinco destas personalidades com quem Radams conviveu e tocou durante dcadas
foram os integrantes de seu quinteto/sexteto. Os msicos Luciano Perrone (bateria), Jos
Menezes (violo/guitarra), Pedro Vidal (contrabaixo), Romeu Seibel, conhecido como
Chiquinho do Acordeo, formavam o Quinteto Radams, grupo de instrumentao popular
que executava arranjos como um grupo de cmara. Juntamente com a irm de Radams,
Ada Gnattali (piano), se apresentavam como sexteto. Este grupo iniciou seus trabalhos na
dcada de 1940 como o Quarteto Continental, referncia ao nome da gravadora, e era
formado por Radams Gnattali, Pedro Vidal, Luciano Perrone e Jos Menezes. Em 1960 o
Sexteto, juntamente com Edu da gaita, excursionou pela Europa na 3 Caravana Oficial da
Msica Brasileira, promovida pela Lei Humberto Teixeira. O grupo se apresentou na
Frana, em Portugal, na Itlia e na Inglaterra, e esta turn internacional resultou na
gravao de dois LPs intitulados Radams na Europa com seu Sexteto e Edu. Em 1975 o
sexteto gravou um LP para a Srie Depoimentos da Odeon, com Larcio de Freitas ao
segundo piano. Para este quinteto/sexteto, Radams escreveu o Divertimento para Seis
Instrumentos, a Brasiliana N 9, incluindo violoncelo, a Fantasia Brasileira N 1, e para o
quinteto a Brasiliana N 7, incluindo saxofone tenor, a Sonatina Coreogrfica, e verses do
Moto Contnuo N 1 e da valsa Uma Rosa para Pixinguinha.
E foi tambm para esta formao que Radams comps o Concerto Carioca n 3, no
ano de 1970, segundo o Catlogo Digital, e 11 de maro de 1971, segundo a ltima pgina
da cpia do manuscrito do autor. Trata-se do ltimo de uma pequena srie de 3 concertos: o
Concerto Carioca n 1, escrito em 1951, que possui como solistas o violo eltrico e o
piano, sendo dedicado ao violonista Laurindo de Almeida; e o Concerto Carioca n 2,

escrito em 1964, tem como solistas o trio de piano, contrabaixo e bateria, sendo dedicado
ao Tamba Trio de Luiz Ea, Bebeto e Helcio Milito.
O Concerto Carioca n 3 foi composto para dois pianos (o segundo piano
opcional), acordeo, guitarra eltrica, contrabaixo eltrico e bateria. Formalmente,
estrutura-se de maneira clssica, em trs movimentos, e um intermezzo, cada qual
construdo sob o arrimo de um ritmo urbano carioca: 1. Marcha, 2. Samba Cano,
Intermezzo em tempo de Samba, 3. Batucada. Na orquestra figuram duas flautas, dois
obos, dois clarinetes em si bemol, dois fagotes, quatro trompas em f, quatro trompetes em
si bemol, quatro trombones, uma tuba, tmpanos, pratos, caixa, bumbo, violinos um e dois,
viola, violoncelo e contrabaixo.
Este concerto foi digitalizado pela empresa Presto, e revisado ipsis literis por
Roberto Gnattali, ambos com financiamento do grupo Quatro a Zero. Durante as anlises,
foram revisados outros trechos que achamos pertinentes e que evidentemente continham
algum tipo de erro.

10

2. Captulo 2: Anlise do Concerto Carioca n 3


2.1. Breve discusso metodolgica

Embora, em muitas obras de Radams, a presena da msica popular se faa de


maneira clara e objetiva, vide a Sute Retratos ou o Concerto Seresteiro N 3 para piano e
orquestra, pudemos notar nesta pesquisa que algumas de suas obras no podem ser
analisadas com metodologia voltada para esta msica.
No incio da pesquisa foram eleitos algumas tcnicas para analisar a harmonia, a
estrutura e a linguagem do compositor, e tambm elementos de orquestrao, a maioria
destes voltados para a anlise de msica clssica. Durante os trs primeiros semestres de
trabalho, a fundamentao terica foi feita com os livros Harmony e Orchestration de
Walter Piston, Twentieth-Century Harmony de Vincent Persichetti, Materials and
Techniques of Twentieth-Century Music de Stefan Kostka e A guide to Schenkerian Analysis
de David Neumeyer e Susan Tepping. Este embasamento serviu muito bem para a anlise
do primeiro movimento da obra, o mais diatnico de todos os movimentos.
No quarto semestre de trabalho, pude realizar um curso de vero na Universidade de
Durham, com os professores William Drabkin, Julian Horton, Adam Krims, Michael
Spitzer e Richard Widdess, onde foram ministradas disciplinas de harmonia, forma, anlise
schenkeriana, voltadas para a produo do sculo XIX, alm de msica popular, voltada
para a msica pop e etnomusicologia, voltada para a msica indiana. Durante este curso
tive os primeiros contatos com a teoria Neo-Riemanniana, a qual se demonstrou muito
eficaz para analisar a obra de Gnattali. No final do trabalho, durante o retorno ao primeiro
movimento, esta nova metodologia auxiliou a demonstrar alguns aspectos que no foram
evidenciados pelo outros modelos analticos.
Grosso modo, podemos dizer que este concerto se desenvolve principalmente dentro
dos sistemas diatnico e octatnico. Como o uso da escala octatnica pode gerar algum tipo

11

de confuso, pelo fato de no ser muito corrente a muitos msicos, sentimos a necessidade
de traar um pequeno panorama sobre ela.
A escala octatnica uma escala de oito sons que foi muito utilizada por Radams,
tanto em sua obra clssica quanto na popular. Diferentemente da escala diatnica, que tem
sua construo realizada de maneira assimtrica, a octatnica uma escala simtrica
construda por tom-semitom:

Exemplo 1 - Construo da escala octatnica

Tambm conhecida por escala diminuta, por conter dois acordes de 7 diminuta
separados por um tom:

Exemplo 2 - Os dois acordes com 7 diminuta que formam a escala octatnica

o segundo modo de transposio limitada, segundo o compositor Olivier Messian.


Transposio limitada pelo fato de existirem somente trs transposies possveis desta
escala, contra doze transposies possveis da escala maior, por exemplo. Isto ocorre
devido a sua construo simtrica. As trs possveis transposies so as seguintes:

12

Exemplo 3 - As trs possveis transposies da escala octatnica

Se continuarmos transpondo, por exemplo, para Eb, E ou F, estas escalas utilizaro


as mesmas notas das escalas de C, C# e D, respectivamente.
Uma outra leitura possvel desta mesma escala, iniciando pela segunda nota, ou,
pelo seu segundo modo. Esta nova escala, construda por semitom-tom, largamente
utilizada no jazz, conhecida por dominante diminuta (DomDim). A sua principal utilizao
feita nos acordes de 7 dominante, j que ela propicia acordes de 7 com as tenses #9, b9,
#11 e 13. Devido tambm sua simetria, estes acordes de 7 dominante ocorrem em teras
menores.

Exemplo 4 - A escala dominante diminuta e seus possveis acordes dominantes

13

Ainda possvel retirar desta escala trades maiores e menores:

Exemplo 5 - As trades maiores e menores presentes na escala octatnica

Segundo Joel Lester, a escala octatnica

(...) tem sido particularmente popular entre muitos compositores(...).


A popularidade da escala octatnica pode ter sua origem no grande
nmero de elementos tonais e no-tonais que esta contm. Assim
como as escalas diatnicas tradicionais, ela combina tons e semitons
entre os graus consecutivos da escala, permitindo a criao de
melodias e arpejos de sonoridade tradicional. Devido ao nmero
grande de teras e quintas justas, ela contm oito trades maiores ou
menores (ainda mais que em uma escala maior ou
menor). (LESTER, 1989, p. 162)
Kostka (2006, p.32), afirma ainda que a escala octatnica uma rica fonte de
materiais meldicos e harmnicos, por conter todos os intervalos, da segunda menor
stima maior. Coloca ainda que, exceto a trade aumentada, todas as outras trades, maior,
menor e diminuta, podem ser extradas.
Alm das caractersticas meldicas e harmnicas presentes na escala octatnica, ela
ainda pode ter implicaes harmnicas de larga escala. Para isto, foi utilizada uma
abordagem Neo-Riemanniana, j que comeamos a alar vos para alm do sistema
diatnico.
Richard Cohn, em seu artigo Introduction to Neo-Riemannian theory: A survey and
a historical perspective, demonstra que a teoria Neo-Riemanniana surgiu devido aos
problemas levantados pela msica cromtica que, embora tridica, no se faz totalmente

14

unificada pelo sistema tonal, optando pelo termo triadic post-tonality (ps tonalidade
tridica) para a msica cromtica do final do sculo XIX. Cohn discute que para
conseguirmos analisar algumas msicas tridicas do final do sculo XIX assim como
algumas sem unidade tonal, ou ps-tonal, precisamos melhorar a nossa compreenso de que
uma composio pode ser vista como uma combinao de trechos que so tonais e outros
que no so, e que uma obra pode no ter sua unidade assegurada por um nico sistema ou
princpio. Uma obra sem unidade tonal pode ser regida tambm, alm do prprio sistema
tonal, por transformaes tridicas, a Tabela de Relaes Tonais, economia de sensvel,
inverso dupla, equivalncia enarmnica e a maximizao de nota comum. Estes seis
princpios foram recuperados de teoristas do sculo XIX, e o que antes eram cultivados
isoladamente um do outro, vm formar a base da teoria Neo-Riemanniana. Nesta
dissertao, trabalhamos com os trs primeiros princpios demonstrados.
Esta teoria teve seu caminho aberto por David Lewis e sua viso transformacional
das relaes tridicas, em seu trabalho A Formal Theory of Generalized Tonal Functions,
de 1982. Em seu outro trabalho Generalized Musical Intervals and Transformations, de
1987, ele redefine as transformaes tridicas, definidas em seu trabalho anterior, e que
agem diretamente nas trades consonantes. Uma transformao uma ao que se realiza
em uma trade para obter outra trade, e podem ser dos seguintes tipos:
- REL: transformao em uma trade para obter seu relativo maior ou menor;
- PAR: transformao em uma trade para obter seu paralelo maior ou menor;
- DOM: transformao que transpem uma trade cinco semitons (T5);
- LT: transformao utilizando troca de nota sensvel.
Brian Hyer desenvolve em sua dissertao de 1989 estas mesmas transformaes de
Lewis, porm colocando-as em um grfico. Ele reaviva o grfico geomtrico dos teoristas
do sculo XIX, chamado Tbua das relaes tonais, ou Tonnetz. Em seu grfico, as
quintas justas geram o eixo horizontal, as teras maiores o eixo diagonal sudoeste nordeste,
e as teras menores o eixo sudeste noroeste.

15

Figura 1 - Tbua das relaes tonais


Fonte: COHN, 1998

Cada trade representada por um tringulo e seus trs vrtices. P a transformao


da trade menor/maior/menor; R a transformao em seu relativo maior/menor; D a
transposio em cinco semitons; e L a mudana de sensvel. Estes trabalhos foram a base
do trabalho de Richard Cohn (1996), que notou que as transformaes de Lewis e Hyer
apresentam economia de conduo de vozes: se mantm duas notas e se move a terceira,
um semitom para as transformaes (L) e (P) ou um tom para a transformao (R). Esta
concluso permite extender as progresses tridicas de duas maneiras: movendo-se apenas
um semitom via transformao (L), e criando um sistema hexatnico, que regido pela
diagonal sudoeste-nordeste; ou com menos economia, alternando entre a transformao de
um semitom (P) com uma transformao de tom inteiro (R), para criar um sistema
octatnico, regido pela diagonal sudeste-noroeste. A seguir, um exemplo grfico do sistema
octatnico:

16

Figura 2 - Representao grfica do sistema octatnico

As transformaes que regem o sistema octatnico podem ser analisadas no


exemplo abaixo. Primeiramente temos uma transformao (P), e, em seguida, uma
transformao (R). As notas brancas indicam as notas mantidas do acorde anterior; as
pretas, as novas notas.

Exemplo 6 - As transformaes que regem o sistema octatnico

17

Cohn (1999, p.219) apresenta ainda um outro modelo de exposio, onde ele funde
o grfico do sistema hexatnico com as funes tonais de tnica, subdominante e
dominante. Transpondo o sistema hexatnico para octatnico, teramos o seguinte modelo:

Exemplo 7 - Modelo do sistema octatnico aliado ao sistema tonal


Subdom.

Gm

Bb

Bbm

Db

C#m

Em

Tnica

Dm

Fm

Ab

Abm

Bm

Dominante

Am

Cm

Eb

Ebm

F#

F#m

Este modelo de exposio ser til na anlise dos trs ltimos movimentos, j que
suas relaes tonais so regidas no somente pelo sistema diatnico mas como pelo sistema
octatnico.
Como mtodo inicial de anlise, foi escolhido o mtodo analtico de Heinrich
Schenker (1868-1935), porm no em seu total contedo. Uma caracterstica importante
deste mtodo conseguir interpretar e demonstrar sees estruturais de uma obra grande
em poucos compassos, tornando possvel a visualizao das progresses harmnicas de
larga escala. Como ferramentas deste mtodo, foram utilizadas as redues acordais (de
acordes) e o diagrama de baixos, que, segundo o mtodo de Neumayer e Tepping,

para muitas aplicaes prticas, a linha de baixo por si mesma,


interpretada na notao grfica Schenkeriana, pode ser suficiente. Se
desejado, ou para auxiliar em uma clara apresentao possvel,
pode-se adicionar smbolos de baixo cifrado, numerais romanos, ou
outros smbolos, demonstrando a qualidade do acorde, posio ou
funo harmnica. (NEUMAYER & TEPPING, 1992, p. 6)

18

Sero utilizados os seguintes smbolos para demonstrar a diferenciao nos nveis


estruturais:
w

- Demonstra a estrutura de maior profundidade, os acordes estruturais;

- Para demonstrar notas de menor importncia para o contexto harmnico de


larga escala.

Para as anlises optou-se pelo uso da cifragem de acordes nas exposies grficas
schenkerianas, tcnica que vem se demonstrando comum em outros trabalhos de cunho
acadmico. Em alguns casos sero tambm utilizados algarismos romanos para determinar
os graus de acordes importantes dentro de cada tonalidade.
Outro anexo prtica Schenkeriana a contemplao no somente do sistema
diatnico, mas do sistema octatnico, em um mesmo grfico. Durante o curso de vero
realizado em 2010, pude verificar, principalmente nas anlises do Dr. Julian Horton, como
estas relaes podem cooperar em uma viso harmnica de larga escala, desde que este
Concerto se mostra como msica ps tonal e no regido apenas pelo sistema tonal
diatnico. No exemplo 8 podemos verificar a anlise do 2 tema do ltimo movimento do
concerto, onde os sistemas octatnicos de A, G e D dialogam entre si, criando a unidade
tonal deste trecho.

19

20

Exemplo 8 - Diagrama dos baixos da subseo (aa) do 3 movimento

Durante as anlises, nos deparamos ainda com um material musical, que, para ser
melhor explicado, necessitou de uma outra tcnica de anlise. Por sugesto do Prof. Dr.
Rafael dos Santos, e com a ajuda da Dra. Cntia Albretch, foi tambm utilizada a Teoria dos
Conjuntos. Os resultados aqui obtidos explicitam ideias musicais em que as anlises
meldicas tradicionais no deixariam to claro, alm de ter auxiliado na compreenso da
forma da seo B do segundo movimento.
Esta tcnica, que surgiu da anlise da msica ps tonal, analisa as estruturas
motvicas da pea, que podem ser alturas, classes de alturas ou classes de conjuntos que
criam uma unidade atravs de centros referenciais. Adriana Lopes Moreira, em sua
dissertao de mestrado (MOREIRA, 2002, p.27), realiza uma explicao aprofundada
sobre estes termos. Ainda segundo Moreira, o termo conjunto significa grupamento de
classes de alturas e refere-se aos tipos de motivos estruturais que sustentam as composies
ps tonais.
Segundo Lester, durante a audio de uma pea musical, ficamos atentos a padres
recorrentes de dinmicas, melodia, harmonia, dentre outros. Em uma obra tonal, os motivos
so ligados a estruturas harmnicas e meldicas, e so facilmente relacionados a elas. Na
msica no tonal, cada msica cria sua prpria interao entre harmonia e melodia, e os
conjuntos podem prover os materiais para a anlise. Alm disto, a anlise dos conjuntos
auxilia na percepo de uma passagem musical, ajudando a compreender de que maneira
certas estruturas motvicas esto organizadas (LESTER, 1989, p. 88 e 89).
Na anlise deste concerto, esta tcnica veio para auxiliar a compreenso de trechos
que os mtodos de anlise formal, meldica, harmnica funcional ou tradicional se
mostraram ineficientes. Um exemplo a exposio final do refro A do terceiro
movimento. O que funcionalmente estava praticamente impossvel de clarificar, a teoria dos
conjuntos demonstrou com facilidade e clareza, como podemos ver no exemplo abaixo.

21

Exemplo 9 - Exemplo de uso da Teoria dos Conjuntos

Segundo Straus (2005, p. 57), existem duas formas de nomear os conjuntos. A


primeira foi desenvolvida por Allen Forte, e apresenta dois nmeros separados por um
trao. O primeiro nmero informa o nmero de classes de intervalos no conjunto, enquanto
o segundo nmero determina a posio na lista de Forte. Esta lista encontrada em Straus
(2005, p. 261-264) e em Forte (1973, p. 179-181). Por exemplo, o conjunto (027)
nomeado 3-9, segundo Forte. A segunda, nos mostra o conjunto em sua forma primria
(MOREIRA, 2002, p. 42), entre parnteses e sem vrgulas. Por exemplo o conjunto (027).
Nesta dissertao utilizaremos ambas as nomenclaturas.
No presente trabalho, esta tcnica ser utilizada para demonstrar como o compositor
utiliza algumas estruturas motvicas para tecer trechos de sonoridade ps tonal que
contrastam com os trechos tonais. E ainda, demonstrar como determinados

conjuntos,

aparecem e reaparecem durante todo o desenrolar do concerto, criando assim, pequenas


unidades temticas que ajudam a construir a unidade desta pea.

22

2.2. 1 Movimento: Marcha

Msica de ritmo repetitivo e forte, a marcha conhecida mundialmente como


acompanhamento e fator ordenador de movimentos militares e procisses. Desde o sculo
XVI a marcha funcional convive lado a lado com representaes estilizadas, dentre elas as
que foram utilizadas pela msica erudita e pela popular. Inmeros compositores, dentre eles
Fux, Haydn, Haendel, Mozart e Berlioz, incluram movimentos de marcha em algumas de
suas obras. No sculo XIX, devido ao grande aumento da atividade da msica popular,
houve uma grande contribuio para a preservao deste ritmo entre o povo.
No Brasil, a marcha, como gnero popular, faz parte do universo musical carioca
desde o final do sculo XIX. Segundo Tinhoro (1974, p. 115), surgiu nos ranchos
carnavalescos com uma funo anloga da marcha militar: organizar o desfile, neste caso,
o de carnaval, pelo uso de um ritmo de marcao forte. Inicialmente a marcha era de
andamento mais lento, ficando conhecida como marcha-rancho, e posteriormente, com a
influncia das jazz-bands que viraram moda no Rio de Janeiro na dcada de 1910,
tiveram seu andamento acelerado e a partir de ento comearam a ser reconhecidas como
marchinhas. O andamento, de semnimas a 100 b.p.m., proposto por Radams neste
movimento de abertura, estreita sua relao com as marchas-rancho.
Bolo (2003) explica que uma conduo simples de marcha pode ser executada por
caixa, bumbo e pratos de choque, portanto, a trs vozes. Basicamente, o bumbo marca os
tempos enquanto os pratos de choque marcam os contratempos. As variaes rtmicas ficam
sob responsabilidade da caixa, como exemplos abaixo.

23

Figura 3 - Variaes rtmicas da caixa no ritmo de marcha


Fonte: BOLO, 2003

Estas variaes vindas da caixa so utilizadas de trs diferentes maneiras por


Radams. Do compasso 9 ao compasso 23, ouvimos o ritmo de marcha conduzido pela mo
esquerda do piano 1. Aqui, o compositor utiliza a clula da caixa para compor o ostinato
grave, a partir de uma migrao de vozes: a voz mdia, da caixa, ruma para o grave.

Exemplo 10 - Variao da caixa utilizada como ostinato grave do piano

Do compasso 29 ao compasso 40, aqui executada pelas cordas, esta clula de


acompanhamento da caixa retorna regio mdia, no dobramento das violas e trompas com
a caixa clara, da orquestra.

24

Exemplo 11 - Variaes rtmicas da caixa utilizadas na viola

A ltima variao ocorre do compasso 69 ao compasso 102. O compositor, com


habilidade, dilui a conduo rtmica da marcha sem diminuir o andamento, retirando o
nmero de eventos rtmicos.

Exemplo 12 - Variao rtmica da marcha

25

A marcha frequente em obras de Radams. Alm de ser o ritmo do primeiro


movimento do Concerto Carioca n 1, foi encontrada tambm na Sonatina em R maior
para flauta e piano e na Sute popular brasileira para violo eltrico e piano.
Foi possvel notar, nesta obra de Radams, elementos como balano, equilbrio,
textura, transio, contraste e caractersticas temticas distintas. Este movimento se
organiza, em larga escala, em uma forma ternria ABA, sendo o tema da seo B diferente
em carter do da seo A. Em pequena escala, cada seo construda em subsees, que
so basicamente, modulaes de seus respectivos temas. As tabelas abaixo demonstram as
estruturas de larga e pequena escala.

Tabela 1 - Estrutura de larga escala do 1 movimento


Compassos:

1 ao 8

9 ao 56

61 ao 68

69 ao
99

100

105 ao 132

133 ao
147

Funo de
larga escala:

Introduo

Transio

Transio

Coda

26

Tabela 2 - Estrutura de pequena escala do 1 movimento


Funo

Compasso

Introduo

1 ao 8

Seo A
(a1)

9 ao 23

(a2)

29 ao 41

(a3)

46 ao 56

Transio

61 ao 68

Seo B
(b1)

69 ao 76

(b2)

77 ao 84

(b3)

85 ao 92

(b4)

93 ao 99

Seo A
(a1)

105 ao 116

(a2)

121 ao 132

Coda

133 ao 147

Note-se que (a1), (a2) e (a3) possuem o mesmo material temtico em regies tonais
diferentes, assim como (b1), (b2), (b3) e (b4).
Na introduo so apresentados um fragmento do tema principal e o material de
escalas e arpejos de notas repetidas que sero reutilizados nas transies. O tema da seo
A modulado literalmente, sem quaisquer alteraes, buscando o afastamento da
tonalidade principal em direo regio da dominante. Estas modulaes ocorrem nas
subsees (a2), quando o tema modulado para a regio da subdominante F, e na (a3),

27

quando o tema modulado para a dominante da dominante D. Entre estas, ocorrem


transies que reapresentam parte do material da introduo e corroboram com a descrio
de Kohs: so compostas sobre materiais neutros, de escalas e arpejos e finalizam na
dominante da prxima seo (h ainda o uso do substituto da dominante principal),
possuindo a funo de preparar o ouvinte para a prxima tonalidade. Uma anlise mais
detalhada das transies ser realizada adiante.
No diagrama dos baixos da seo A, na pgina seguinte, possvel notar a presena
do acorde de E/G# nos compassos 20, 36 e 53. Estes acordes ocorrem no oitavo compasso
de cada subseo (a1) (a2) e (a3), portanto, no mesmo ponto da melodia. Embora cada uma
das subsees esteja centrada em uma tonalidade diferente, curioso reparar que o
compositor, harmonizando de maneira semelhante o mesmo ponto da melodia, busca trazer
a sensao do acorde de E maior.

28

29

Exemplo 13 - Diagrama dos baixos da seo A

Observando a poiesis de formas musicais de msica clssica, como a sonata, ocorre


uma quebra de textura quando ocorre a transio da seo A para a B. O acompanhamento
que antes vinha sendo feito em semicolcheias d lugar a uma sucesso de colcheias, que
abriga o lirismo do tema da nova seo. Este novo tema contrasta em personalidade com o
principal pela ausncia de saltos meldicos maiores do que uma quarta justa, pelo seu
desenvolvimento em figuras rtmicas longas, como a mnima pontuada, e pela presena de
uma contra-melodia. Outra caracterstica contrastante a instabilidade harmnica, no
existindo repouso ou transies entre as subsees B, embora cada uma se desenvolva
harmonicamente com clareza dentro de sua tonalidade.
Nesta seo ocorre uma tonicizao em G, onde compositor modula este novo tema
para sua dominante D, sua mediante B e sua relativa E, em um ponto de vista diatnico.
Analisando segundo o sistema octatnico, o compositor modula para a sua dominante D e
ento para B, tonalidade que divide a mesma octatnica de D. Aps, haveria o regresso para
a tonalidade de G via acorde de E, pelo mesmo sistema octatnico. Estas modulaes vm
acompanhadas de pequenas modificaes meldicas, geralmente do quarto para o quinto
compasso. Embora as transposies da melodia ocorram fielmente para aqueles centros
tonais, a harmonizao das duas ltimas so centradas em E.

30

31

Exemplo 14 - Diagrama dos baixos da seo B

O retorno seo A se d por uma quebra de continuidade e mudana de textura. A


recapitulao afirma a tonalidade, apresentando o primeiro tema duas vezes, na tonalidade
principal (C) e na sua subdominante (F). Entre estas modulaes ocorre uma transio, com
a mesma caracterstica das transies da exposio. Aps a ltima exposio, na
subdominante, segue-se uma coda, que confirma o C maior como tonalidade do
movimento.

32

33

Exemplo 15 - Diagrama dos baixos da reexposio da seo A

Walter Piston divide seu livro de harmonia em dois grandes blocos: prtica comum
da harmonia tonal e extenses desta prtica comum. (PISTON, 1987. p. 457). Segundo o
autor, de 1880 a 1920, a prtica comum comea a dar lugar prtica individual, onde
mesmo em compositores que so contemporneos entre si possvel encontrar estilos
bastante diferentes caracterizados em boa parte por individualidades harmnicas (Ibid., p.
464). Segundo as anlises realizadas nesta dissertao, pode-se pensar Radams Gnattali
como sendo um destes casos.
O presente movimento demonstra bem o uso da prtica comum aliada a suas
extenses e individualidades do compositor. possvel notar que quase toda a base da
harmonia em que Radams compe este movimento pode ser compreendida pela harmonia
funcional.
Na primeira exposio do tema, o ostinato grave demonstra uma progresso de
acordes inicial colorida ora por relaes de mediante cromtica1 , ora por dominantes
secundrias2 ou substitutos de dominantes e ora por escalas modais. Esta harmonia
facilmente compreendida em C maior pela harmonia tradicional. Nota-se que existe
tambm uma relao de mediante cromtica, quando o compositor faz uma modulao, via
sistema hexatnico, de Cmaj7 para E/G#, no compasso 19, realizada por nota comum, que
o Si. Esta relao explorada novamente quando analisamos dois acordes por compasso (o
sinal <m> demonstra esta relao). A presena do sistema hexatnico se mostra nos acordes
de C, Ab e E. Embora este sistema no seja utilizado com profundidade neste concerto, ele
ser relembrado em cada movimento.

Segundo KOSTKA (2006, p. 3) relaes de mediante cromtica ocorrem quando duas tonalidades ou trades
so de mesmo tipo, maior ou menor, e suas fundamentais se encontram distantes uma tera maior ou menor.
2

Segundo PISTON (1987, p. 257) dominantes secundrias so os acordes dominantes temporrios


encontrados em graus da escala que no tem funo de dominante.

34

Exemplo 16 - Harmonia da camada inferior da subseo (a1)

No exemplo abaixo, Ap. so as apojaturas, e R suas resolues. Segundo Piston


(1987), a apojatura uma nota no pertencente ao acorde que ocorre em tempo forte e que
aguarda resoluo, que pode ou no ocorrer no mesmo compasso. Esta anlise da melodia
nos mostra que a dramaticidade deste tema se encontra na presena de saltos meldicos de
stima, e de apojaturas meldicas, que so quase sempre resolvidas no compasso seguinte,
quando h a mudana do acorde. O atraso mximo de resoluo se encontra na segunda
nota do tema (F#), que encontra sua resoluo somente na primeira nota do compasso 15.
Quando encaramos os acordes da segunda metade de cada compasso como no funcionais,
excetuando-se os compassos 18 e 21, podemos realizar a seguinte anlise da melodia.

Exemplo 17 - Anlise meldica do tema da seo A

35

Na subseo (a2), no ocorrem mudanas harmnicas significativas, e o compositor


re-harmoniza o tema utilizando principalmente as substituies relativas da tnica e da
subdominante.
Na subseo (a3) ocorre uma re-harmonizao, porm preservando algumas bases
em comum com as anteriores, com a utilizao de um baixo pedal na tnica (D) nos trs
primeiros compassos do tema.

Exemplo 18 - Uso de poliacordes na seo A

Na msica do sculo XX, um procedimento muito utilizado na criao de uma


textura harmnica complexa a utilizao de dois planos harmnicos. A esta soma,
Persichetti, (1961, p.135) d o nome de poli-acordes, que, segundo ele, resultam da
combinao de dois ou mais acordes vindos de diferentes reas harmnicas. Radams
utiliza este procedimento, nas subsees (a1) e (a3), e na seo B. Os acordes pertencentes

36

camada superior possuem uma relao estreita com a melodia, possuindo notas em
comum com cada trecho harmonizado.
Na subseo (a1) nota-se a presena quase constante de poli-acordes. O nico local
em que o compositor no utiliza esta soma a modulao para E no compasso 20, o que
torna marcante este repouso da melodia.

Exemplo 19 - Poliacordes presentes na subseo (a1)

Na subseo (a3), o compositor expande o uso dos poli-acordes, utilizando-os para


criar uma contra-melodia figuracional3. A relao entre as camadas inferior e superior da
harmonia se faz pelo sistema octatnico da DomDim de D e B.

Segundo PISTON (1987, p. 96), melodias figuracionais so aquelas que projetam harmonia mais do que
uma melodia.

37

Exemplo 20 - Poliacordes na subseo (a3)

O compositor estrutura a seo B utilizando as mesmas ferramentas harmnicas da


seo A. Encontramos o uso de progresses harmnicas tonais, de relaes de mediante
cromtica, de apojaturas e de poli-acordes, alm de um uso mais intenso de harmonia
quartal4.
No exemplo abaixo encontramos as duas primeiras exposies do tema da seo B,
nas tonalidades de G e D. Chama-nos a ateno as notas de colorido modal (C.M.) dos
compassos 72 e 76, ambas caracterizando o acorde como ldio. A apojatura do compasso 75
cria uma relao direta com o tema da seo A. As do compasso 79 e 80 tem a funo de
tirar a estabilidade do acorde maior com stima maior. Este acorde facilmente
reconhecido, na msica do sculo XX, como um acorde de resoluo, de tnica. Radams
utiliza a apojatura na 4 justa deste acorde para subtrair do ouvinte esta sensao de
resoluo, pois este se encontra na regio da subdominante (em sua relativa), em um
contexto harmnico que continua caminhando. Embora melodicamente o segundo tema
encontra-se na regio de D, a resoluo deste acontece na subdominante da tonalidade de
G.
4

D-se o nome de quartal harmonia criada por acordes formados pela superposio de intervalos de quartas,
procedimento muito utilizado por compositores como Bartk, Debussy e Copland (KOSTKA, 2006, p. 58).
Neste concerto o uso da harmonia quartal no um fato isolado, j que esta formao ser responsvel por
uma das estruturas que dar unidade formal ao concerto. Quando um acorde de trs notas empilhadas em
quartas, suas alturas nos fornecem o conjunto 3-9 (027). Este conjunto ser utilizado durante todo o concerto,
tanto na estruturao de acordes, quanto na formao de melodias ou na estruturao da harmonia de larga
escala.

38

Exemplo 21 - Apojaturas e notas de colorido modal na seo B

O uso de harmonia quartal se intensifica na terceira exposio do tema da seo B.


Embora a transposio do tema se encontre em Si, o compositor opta por harmoniz-lo na
regio de E maior.

Exemplo 22 - Poliacordes presentes na subseo (b3)

Esta construo harmnica realizada com poli-acordes, misturando a abertura


quartal invertida I-IV-V na mo esquerda, cujas alturas formam conjunto 3-9 (027), com

39

trades na mo direita do piano. O aparecimento da abertura quartal em posio


fundamental ocorre no compasso 90. A progresso harmnica ocorre tonalmente em E
maior, confirmando esta tonalidade no final da frase.
Alm da expanso do sistema tonal, conseguidas aqui pelo uso dos sistemas
hexatnico e octatnico, Radams extrapola estes limites nas transies entre as sees e
nos primeiros compassos da coda. Esta nova textura ser reutilizada, com maior
complexidade, no terceiro movimento. Nas frases realizadas em teras, foi considerada
somente a voz superior.
A primeira transio ocorre do compasso 24 ao 27, e, assim como as outras
transies, baseada nos compassos 5 e 6 da introduo. Este trecho escrito em
contraponto, onde harmonicamente, ocorre o encaminhamento do acorde de G#m/C do
compasso 24 para o acorde de C/G do compasso 26 pelo uso da escala de E maior com a
nota G natural acrescentada. No exemplo abaixo, nota-se que, melodicamente, ocorrem
alturas que formam os conjuntos 4-11 (0135) e 3-9 (027), que, devido ao nmero de
ocorrncias, se tornam os mais relevantes para este trecho.

Exemplo 23 - Conjuntos relevantes na construo da primeira transio

40

A segunda transio ocorre do compasso 41 ao 44. No compasso inicial, temos um


acorde de Fmaj7(6/9), que ser conduzido ao acorde de Bb6/9. Diferentemente do trecho
anterior, este mais complexo uma anlise harmnica pelos moldes funcionais no daria
conta de diversos aspectos relevantes. Neste trecho de 4 compassos, as alturas dos motivos
meldicos principais formam os conjuntos 4-11 (0135), 3-5 (016) e 3-8 (026).

Exemplo 24 - Conjuntos relevantes na construo da segunda transio

Este ltimo trecho pertence coda e o mais longo da srie de transies. Assim
como o anterior, seria ineficiente uma anlise pelos moldes formais. O que podemos
visualisar no exemplo abaixo, a presena dos conjuntos 4-11 (0135) e 3-9 (027), vistos
nas transies anteriores. Alm disto, ocorre uma maior ocorrncia do conjunto 3-5 (016).

41

Exemplo 25 - Conjuntos relevantes na construo da coda

A anlise destes trechos demonstra como o compositor cria texturas cada vez mais
complexas em trechos com a mesma funo formal, chegando a uma linguagem que

42

extrapola os limites da tonalidade. Embora muito semelhantes nos contornos meldicos, e


com identidades bastante prximas, estes trechos diferem entre si no grau de complexidade.

2.3. 2 Movimento: Samba Cano

O samba cano iniciou seu aparecimento no cenrio musical carioca em meados da


dcada de 1920, criado pelos compositores semi eruditos ligados ao teatro de revista no
Rio de Janeiro (TINHORO, 1974, p.149) para substituir os nmeros de maxixe e buscar
o romantismo meldico do sculo XIX. Segundo Marisa Lira, era uma mistura da cano
com a marcao do ritmo de samba. O primeiro samba cano a fazer sucesso e a
consolidar este estilo de msica, seria Iai, composto pelo maestro Henrique Vogeler com
letra de Lus Peixoto, com gravao de Araci Crtes em 1929. Este sucesso do samba
cano culminou at meados da dcada de 1940, quando iniciou sua mistura com os boleros
e as baladas que chegavam do mercado internacional.
Radams, que foi um importante e prolfico arranjador e compositor de msica
popular nos mercados do disco e do rdio, realizou inmeras composies e arranjos deste
estilo musical. Uma pesquisa pelos acervos fonogrficos de Jos Ramos Tinhoro e
Humberto Franceschi, disponveis na pgina de internet do Instituto Moreira Sales
(Disponvel em: http://ims.uol.com.br. Acesso em 06/06/2011), nos mostra a presena de
Radams executando as funes de compositor, arranjador e msico acompanhador de
sambas cano.
Usualmente, segundo Bolo (2003), os padres rtmicos so os mesmos do samba,
executados em um andamento lento e dolente. Porm, no foram estes padres de samba
que foram largamente encontrados neste movimento, intitulado Samba Cano. Uma curta
entrevista com o baterista Oscar Bolo nos trouxe a informao que uma das maneiras que
se tocava sambas cano na dcada de 1960 era com a clula rtmica de marcha rancho.
Uma pesquisa nos discos desta dcada nos demonstrou ser comum acompanhar o ritmo de
bossa nova, a qual, devido ao andamento, se aproxima bastante do samba cano, com

43

ritmo prximo marcha rancho. Um bom exemplo o acompanhamento realizado pelo


baterista Edison Machado no disco The Composer of Desafinado Plays, de Tom Jobim,
lanado em 1963. Na faixa gua de Beber, de andamento 60 b.p.m., Edison realiza um
acompanhamento no aro da caixa que confirma esta ideia.

Exemplo 26 - Acompanhamento no aro realizado por Edison Machado

Curiosamente, o ritmo de marcha quem inicia e se faz presente durante todo o


movimento. Assim como nos outros movimentos, alm de ser tocado pela bateria, aparece
tambm escrito para alguns naipes da orquestra.

Exemplo 27 - Clula de marcha rancho tocada pelas cordas (c. 1 e 2)

Exemplo 28 - Bumbo de marcha rancho tocado pela bateria (c.9)

44

Exemplo 29 - Figura idntica ao bumbo, tocada pelos contrabaixos

Em outros trechos, aparecem clulas rtmicas de samba. A clula abaixo ocorre no


mesmo acompanhamento em que os contrabaixos tocam a clula exemplificada acima.

Exemplo 30 - Clula rtmica de samba

E uma conduo de samba bastante caracterstica, escrita para o contrabaixo do


sexteto.

Exemplo 31 - Clula rtmica de samba

Relembrando peas como P de Moleque, a presena de ritmos e melodias vindas


do choro, maneira de Radams, tambm se fazem presentes. Esta maneira se caracteriza
por uma conduo meldica de acompanhamento na regio grave do instrumento realizado
por semicolcheias, como uma continuao da melodia principal. Nos exemplos abaixo
pode-se notar a similaridade de escrita.

45

Exemplo 32 - Compassos 17 a 19 do piano 1 (2 movimento)

Exemplo 33 - Trecho extrado da segunda parte do choro P de Moleque

De maneira semelhante ao primeiro movimento, este esquematizado, em larga


escala, em uma forma ternria ABA. O que o difere do anterior a caracterstica
monotemtica, onde encontramos na seo B uma fragmentao com desenvolvimento da
idia bsica do tema presente na seo A, que ser demonstrada adiante. Em pequena
escala, cada uma destas sees estruturada em uma forma ternria pequena, caracterstica
encontrada nos samba canes de msica popular. Podemos analisar na tabela abaixo, uma
descrio formal deste movimento.

Tabela 3 - Estrutura formal de larga escala do segundo movimento


Compassos:

1 ao 8

9 ao 49

49 ao 53

54 ao
99

100

101 ao 121

122 ao
128

Funo de
larga escala:

Introduo

Transio

Transio

Coda

46

Tabela 4 - Estrutura formal de pequena escala do segundo movimento


Funo

Compassos

Introduo

1 ao 8

Seo A
(aa)

9 ao 16

(ab)

17 ao 24

(aa)

25 ao 32

Seo de fechamento

33 ao 36

(aa)

37 ao 44

(ab)

45 ao 52

Transio

49 ao 53

Seo B
(ba)

54 ao 75

(bb)

76 ao 81

(ba)

82 ao 99

Transio

100

Seco A
(aa)

101 ao 108

(ab)

109 ao 116

(aa)

117 ao 121

Coda

c. 122 ao 128

47

Indo ao encontro da informao que Radams comps e arranjou inmeros sambas


cano, o tema da seo A poderia ser retirado do concerto e tocado por um grupo de
msica popular, sendo a imagem abaixo uma possvel reduo deste tema.

Exemplo 34 - Reduo do tema da seo A

possvel compreend-lo como sendo um derivado do que William Caplin descreve


como forma ternria pequena (small ternary). Segundo seu livro Classical Form, existem
duas noes bsicas que regem este projeto de trs partes: a justaposio de uma unidade
temtica relativamente fechada a uma unidade de material musical e formal contrastante;
aps, ocorre o retorno da primeira, mas de uma maneira que ocorra a completa finalizao
do tema, que seria uma cadncia autntica perfeita. Neste segundo movimento, a seo de
encerramento, onde ocorre a finalizao do tema, encerrada em uma semi cadncia,
indicando a sua continuidade.

48

Exemplo 35 - Anlise meldica do tema da seo A

Esta continuidade ocorre em uma volta ao (aa) no compasso 37, onde a idia bsica
aparece transposta uma quinta justa acima. J a repetio desta i.b., no compasso 41, feita
sobre a tnica e a ela faz-se seguir a seo (ab) fragmentada em sua metade, afastando da
regio da tnica e encerrando a seo A sobre o acorde da subdominante. Aps a seo B, a
A retorna em sua forma completa no compasso 101, seguido de uma coda, onde h o
encerramento do movimento.
Durante a transio para a seo B, re-apresentado o material que ser
desenvolvido juntamente com a idia bsica da subseo (aa). Atravs do acorde de Eb7, do
mesmo sistema octatnico de C6/9, este acode de subdominante do final da seo A para o
acorde de dominante (D7#9) da anacruse da seo B.
A seo B, construda de maneira mais aberta que a anterior, tambm est construda
sobre uma forma ternria (ba) (bb) (ba). Como veremos adiante, as alturas que formam o
conjunto do tema desta seo so as mesmas do tema da subseo (aa), e a (bb) construda

49

sobre o mesmo motivo da (ab). Podemos ento, interpretar a seo B como uma variao da
seo A. A figura abaixo nos mostra que a idia bsica da subseo (aa) e a apresentao do
tema da subseo (ba) so construdas com o mesmo conjunto.

Exemplo 36 - Comparao entre motivos meldicos das subsees (aa) e (ba)

A subseo (ba) tem durao de 20 compassos (c. 56 ao 75) e dividida em trs


partes:
- apresentao do tema, com durao de 5 compassos;
- transio de 4 compassos;
- desenvolvimento de 11 compassos.
J a subseo (ba) apresenta forma semelhante, porm construda sobre 18
compassos (c. 83 ao 100):
- apresentao do tema, em 5 compassos;
- transio de 3 compassos;
- desenvolvimento de 10 compassos.
Uma caracterstica marcante da subseo (aa) seu tema cclico, que no finaliza,
nem melodicamente nem harmonicamente. Esta sensao se d devido simetria da escala
octatnica aliado ao padro meldico, que no oferecem ao ouvinte, em nenhum momento,
uma sensao de concluso da frase. Pela harmonia utilizada por Radams, pela primeira
vez no concerto, possvel notar a presena do sistema octatnico na relao dos acordes
de Bbmaj7 e Gmaj7.

50

Exemplo 37 - Presena do sistema octatnico de G DomDim

A falta de encerramento da frase nos d a idia de que este tema poderia continuar
ad infinitum. A figura abaixo ilustra uma possvel continuao deste tema.

Exemplo 38 - Possvel continuao do mesmo tema

No diagrama abaixo podemos verificar como o sistema octatnico co-existe com o


diatnico. Neste movimento o compositor inicia sua explorao, que ser intensificada no
terceiro movimento. Na primeira metade desta seo, temos a presena da octatnica de G
DomDim, seguindo do uso de acordes da regio da DomDim da sua dominante. Neste
primeiro momento, ocorre o afastamento da tnica G em direo sua subdominante C. A
octatnica da subdominante aparece no final da seo, quando temos a progresso de
acordes de Eb7 para C6/9.

51

52

Exemplo 39 - Diagrama dos baixos da seo A

No quadro abaixo, podemos verificar as transformaes ocorridas, no sistema


octatnico da DomDim da tnica G, na subseo (aa). Os nmeros indicam a ordem das
transformaes, que podem ser verificadas no exemplo 40.

Exemplo 40 - Transformaes ocorridas no sistema octatnico

A ltima transformao, de nmero 7, ocorre no compasso 32, levando o acorde de


Gm para Em. Neste ponto ocorre a mudana para a regio da DomDim da dominante, via
acorde de Bm. Podemos analisar no exemplo abaixo, as transformaes ocorridas na
octatnica da DomDim de D, do compasso 33 ao 43.

Exemplo 41 - Transformaes ocorridas no sistema octatnico

53

Depois da quarta transformao, ocorre o retorno regio da tnica, no compasso


44, seguindo depois para a subdominante, no compasso 48, onde ocorre a transformao Eb
--> C6/9, finalizando a seo A.

Exemplo 42 - Transformaes ocorridas no sistema octatnico

Na transio para a seo B a transformao do acorde de Eb para C ser realizada


novamente, porm no sentido contrrio C -> Eb, buscando o encaminhamento via acorde
substituto da dominante. Em larga escala, esta seo se desenvolve das regies da
dominante e da subdominante da tonalidade principal de sol maior. O retorno regio da
tnica ocorre durante o ltimo desenvolvimento, conduzindo assim reexposio da seo
A. Alm das relaes dos sistemas diatnico e octatnico, notamos a presena de relaes
do sistema hexatnico, demonstrado pela linha pontilhada da figura abaixo (acordes de
Emaj7, Abmaj7 e C).

54

55

Exemplo 43 - Diagrama de baixos da seo B

Na transio para a seo B, podemos notar a transformao do acorde de C6/9 no


acorde de Eb7, que resolve no acorde D7 no incio do (ba), no compasso 56. Via
transformaes do sistema octatnico, o compositor transita entre as regies da
subdominante (C) e da dominante (D) pelo uso do acorde substituto da dominante (Eb7).

Exemplo 44 - Transformaes ocorridas no sistema octatnico

Este tipo de movimento se torna ento frequente. No exemplo abaixo podemos


verificar a transformao do acorde de D6 no acorde de F6/9 no compasso 73. Este acorde
resolve no Emaj7 do compasso 75, realizando a transio da regio da dominante para a
tnica.

Exemplo 45 - Transformaes ocorridas no sistema octatnico

56

No exemplo abaixo, podemos verificar uma transformao semelhante na seo


(ba). O acorde de F/A transformado no D7 no compasso 84, que resolve no Gmaj7 do
compasso 85, transitando novamente da regio da dominante para a da tnica.

Exemplo 46 - Transformaes ocorridas no sistema octatnico

Segundo o diagrama de baixos do exemplo 44, pode-se notar um uso mais


acentuado dos sistemas octatnicos de C e de D, durante a primeira metade da seo B,
devido aos movimentos de dominante --> tnica. Como a tnica se encontra em D neste
trecho, sua dominante A divide o mesmo sistema octatnico de C. Isto explica um maior
uso da octatnica de C. O mesmo ocorre na segunda parte da seo B, quando temos um
maior uso dos sistemas de C e de G, devido ao mesmo movimento dominante --> tnica.
As relaes presentes no sistema hexatnico, embora no muito utilizadas, esto
presentes em todos os movimentos do concerto. Na primeira exposio da seo A do
primeiro movimento, temos a relao C -> Ab no compasso 13, e a chegada ao acorde de E/
G# no compasso 20, como no exemplo abaixo. Vide a linha pontilhada do exemplo 44, a
mesma relao, com os mesmos acordes, citada neste movimento, no ltimo acorde do
desenvolvimento que conduz subseo (bb).

57

Exemplo 47 - Sistema hexatnico, presente no 1 movimento

A reexposio da seo A ocorre de maneira muito prxima exposio,


restabelecendo a tonalidade principal, e encerrando o movimento na tnica G.

58

59

Exemplo 48 - Diagrama dos baixos da reexposio da seo A

Neste movimento a anlise utilizando a Teoria dos Conjuntos nos demonstrou que o
tetracorde 4-3 (0134) aparece na seo A e na seo B, sendo portanto, o motivo que cria a
unidade deste movimento. No compasso 56 do exemplo 49 foi tido como relevante somente
a linha meldica superior, considerando a figura de tercina como uma ornamentao
meldica.

Exemplo 49 - Conjuntos presentes nas sees A (c.9) e B (c. 56)

O aparecimento do tricorde 3-9 (027) durante a transio para a seo B um


evento importante, j que este ser o conjunto mais relevante na anlise do terceiro
movimento. Notamos novamente a presena do tetracorde 4-3.

Exemplo 50 - Conjuntos presentes na transio para a seo B

60

2.4. Intermezzo

Intermezzo o termo utilizado desde o incio do sculo XIX para designar


movimentos ou sees inseridas em obras grandes. Este pode ser uma pequena pea
independente, ou ainda formar uma parte integral em uma obra. Na pera e no teatro
musical dos sculos XIX e XX era comum o intermezzo aparecer como um interldio
instrumental entre atos, que podem funcionar como descanso para o ouvinte por no ter
conexo dramtica ou musical. Na msica instrumental ele aparece com menos frequncia,
s vezes isoladamente ou dentro de obras como quartetos, quintetos. (GROVE, 2001, Vol.
12, p.490)
O intermezzo do Concerto Carioca n 3 uma pea curta, executada pelo sexteto
solista, sem o acompanhamento da orquestra. Parece se tratar de um movimento curto e
informal, para que os ouvintes descansem os ouvidos para a densidade e a complexidade
que vir no ltimo movimento. O ritmo que erige esta pequena pea o samba, e pode-se
concluir que, devido ao uso constante de cifras, o movimento mescla trechos abertos que
possibilitam a criao dos acompanhamentos pelos msicos com trechos fechados, com
muitas convenes rtmicas. Em todo o concerto, o momento que ocorre o maior contato
com a maneira de tocar do msico popular, exaltando a improvisao e a criao
expontnea da seo rtmica. Segundo indicaes feitas pelo compositor na partitura, ele
no considera este intermezzo como mais um movimento dentro deste concerto.
Formalmente, flui sem estar baseado em algum esquema formal. possvel notar
seis sees curtas, onde no ocorre nenhum tipo de desenvolvimento ou recapitulao.
Tematicamente, as trs primerias sees, com melodias rpidas e muitas convenes
rtmicas, contrastam com as duas penltimas, cujas melodias se desenvolvem de maneira
mais lrica e cantabile. A ltima seo, de 2 compassos, possui ritornelo e a indicao do
compositor repetir ad lib. Ela realiza a transio para o ltimo movimento. Segundo
indicao na partitura, Vai diminuindo pouco a pouco, e ao chegar ao pp, a orquestra
ataca o 3 movimento. O quinteto continua at sumir.

61

Tabela 5 - Estrutura formal do Intermezzo


Funo

Compassos

Seo A

1 ao 16

Seo B

17 ao 23

Transio

24 ao 33

Seo C

34 ao 37

Transio

38 ao 41

Seo D

42 ao 57

Seo E

64 ao 72

Transio

72 ao 75

Seo F

76 e 77

As trs primeiras sees, de caractersticas virtuossticas e ritmicamente marcadas e


muito presentes, tem como funo preparar a entrada do tema principal do movimento, a
melodia cantabile da seo D, presente no exemplo abaixo.

Exemplo 51 - Melodia da seo D

A esta melodia, segue-se uma transio de 6 compassos, e ento a outra melodia


cantabile, na seo E.

62

Exemplo 52 - Melodia da seo E

As sees B e D, tematicamente, possuem materiais vindos dos outros movimentos.


No exemplo abaixo, podemos notar a presena de contornos meldicas semelhantes ao
trecho meldico extrado da seo B, no primeiro e segundo movimentos.

Exemplo 53 - Comparao entre contornos meldicos

Assim como em toda a obra, a harmonia deste intermezzo nos demonstra o uso dos
sistemas diatnico e octatnico. A presena das transformaes no sistema octatnico
notada durante todo o intermezzo. Logo no compasso 9, podemos notar a presena de trs
acordes do sistema octatnico de G DomDim: os acordes de G, Bb7 e Db7(9).

63

Exemplo 54 - Acordes do sistema octatnico de G DomDim

Exemplo 55 - Transformaes ocorridas no sistema octatnico

No compasso 24, notamos o acorde de Dsus4 sendo conduzido ao acorde de Fsus4,


pelo uso do sistema octatnico de D DomDim.

Exemplo 56 - Acordes do sistema octatnico de D DomDim

64

Exemplo 57 - Transformaes ocorridas no sistema octatnico

No compasso 64, temos novamente, em pequena escala, algumas transformaes


realizadas pelo sistema octatnico, novamente em G DomDim.

Exemplo 58 - Acordes do sistema octatnico de G DomDim

Exemplo 59 - Transformaes ocorridas no sistema octatnico

65

Em pequena escala, a ltima transformao pelo sistema octatnico ocorre no


compasso 73, na progresso Eb --> A, na regio da subdominante.

Exemplo 60 - Acordes do sistema octatnico de C DomDim

Exemplo 61 - Transformaes ocorridas no sistema octatnico

Estas transformaes pelo sistema octatnico tambm ocorrem no plano geral do


movimento. Abaixo, no exemplo 61 podemos notar nos compassos 1 e 20, a modulao de
G maior para Db maior, pelo sistema de G DomDim. As sees D e E desenham em larga
escala o que ocorreu em pequena escala nos compassos 24 e 26. Transitam, via sistema
octatnico de D DomDim, entre as tonalidades de D maior e F maior.

66

67

Exemplo 62 - Diagrama dos baixos do Intermezzo

2.5. 3 Movimento: Batucada

Antes de falarmos sobre a batucada, temos que falar um pouco do batuque, termo
que nos dias atuais, no pode definir um ritmo ou uma dana determinada, mas uma forma
primitiva de execuo instrumental que se constitui em batidas vindas da cultura africana
com algumas caractersticas das culturas lusitana e indgena. Sabe-se que o batuque era um
gnero de canto e dana que existia no norte de Portugal e chegou a ser banido por Dom
Manuel. Acredita-se que se espalhou pelo Brasil com a vinda dos negros escravos e sua
pluralidade rtmico-percussiva (Dvilla, 2009). No final do sculo XIX no Rio de Janeiro,
o termo batuque ficou conhecido pela maioria com o nome de samba. (Carneiro, 1961,
apud Dvilla, 2009). Naquela poca, no ano de 1887, como uma homenagem dana
praticada ao som de tambores e batidas de mo, o compositor Alberto Nepomuceno
escreveu a obra Dana de Negros, mais tarde batizada de Batuque que integra sua Srie
Brasileira.
Do batuque para a batucada, Dvilla encara esta como uma derivada daquela,
tendo surgido de variadas espcies de batuques, como os lundus, as congadas e as chibas.
Atualmente, esta autora coloca a batucada como a primeira formao de samba de
acompanhamento rtmico-percussivo, surgida no incio do sculo XX. Coloca ainda que as
batucadas podem ser de pequeno porte, realizadas em bares e pequenos pagodes, e de
grande porte, como as Escolas de Samba.
Intimamente ligada ao samba e s baterias de escola de samba do Rio de Janeiro, a
batucada tem como caractersticas a forte marcao rtmica e o andamento rpido, que
acabam servindo muito bem para um ltimo movimento de um concerto. Nos parece que o
samba batucada e as batucadas de escola de samba foram as grandes fontes de inspirao
para Radams durante a composio deste movimento.
Embora no tenhamos encontrado em nenhum verbete de enciclopdia ou dicionrio
musical, o termo samba batucada foi encontrado como gnero musical no acervo de udio
do Instituto Moreira Sales (Disponvel em: http://www.ims.uol.com.br. Acesso em:

68

9/6/2011). Nas audies das msicas A fogueira t queimando (1941-104bpm), Adeus,


orgia, adeus (1939-116bpm) e A louca chegou (1952-53 - 112bmp) alm do andamento
rpido e da forte marcao dos instrumentos de percusso, existe a caracterstica de samba
de partido alto, com refro cantado por um coro e estrofes cantadas por um solista.
Na obra de Radams, a referncia Batucada tambm encontrado na Brasiliana
n2 - samba em trs andamentos, gravado por Gnattali em 1955. Esta pea foi composta
em 3 movimentos: samba de morro, samba cano e samba batucada, que aparece
novamente como ltimo movimento.
O uso do samba como ltimo movimento tambm uma caracterstica recorrente na
obra deste compositor. Entre outras obras, se faz presente no Concerto Carioca n 1, para
violo eltrico, piano, orquestra e percusso popular. Neste concerto, a percusso popular
composta por 1, 2 e 3 tamborins, reco-reco, chocalho, pandeiro e surdo.

Figura 4 - Excerto dos 3 tamborins do Concerto Carioca n 1 de Radams Gnattali


Fonte: Cpia do manuscrito autgrafo do compositor

Na imagem acima, o compositor demonstra claro conhecimento das condues


rtmicas para 3 tamborins, que na msica popular, ficaram eternizadas pelos msicos Luna,
Maral e Eliseu (BOLO, 2003, p.36). E no exemplo abaixo, uma possvel anlise de como
a clula rtmica do tema do refro A do 3 movimento pode ser compreendida como uma
derivao das frases dos tamborins.

69

Exemplo 63 - Derivao das clulas rtmicas dos tamborins para formar o 1 tema

A mesma clula rtmica do primeiro tema reaparece com pouca modificao,


iniciada pelo segundo compasso, no acompanhamento das cordas nos compasso 50 e 82.
Da segunda vez que este mesmo evento ocorre, enfatizado pelo bumbo da bateria.

Exemplo 64 - Clula rtmica realizada pelas cordas

70

Exemplo 65 - Mesma clula rtmica, enfatizada pelo bumbo da bateria

Esta clula rtmica, alm de ser derivada da frase do tema, refere-se tambm
conduo de marcha-rancho da abertura do segundo movimento. Embora cada movimento
seja erigido sobre um ritmo diferente, as clulas rtmicas de marcha-rancho, com as suas
variaes, acabam criando uma unidade rtmica durante todo o concerto.

Exemplo 66 - Comparao entre clulas rtmicas

Um evento musical comum em escolas de samba so as viradas, as convenes e os


breques de bateria. Segundo Mestrinel (2006, p. 117) as viradas so convenes de curta
durao utilizadas como transio. Podem marcar a ida do refro para a segunda parte, por

71

exemplo. As convenes, ou breques, so arranjos onde o ritmo descontinuado para dar


lugar a variaes, que podem ser realizadas em unssono ou em dilogos entre diferentes
instrumentos. Uma possvel interpretao para os compassos 72 a 79 que o compositor
cita estes breques de bateria entre o sexteto e os metais, onde ocorrem perguntas/respostas
com durao de dois compassos cada. Como este breque est situado em uma seo de
transio seguindo para outra parte do movimento, corrobora ainda mais com a descrio
de Mestrinel sobre a virada de bateria.

Exemplo 67 - Ideia de virada de bateria realizada pela orquestra e sexteto

A forma deste movimento se assemelha com o canto das batucadas pesquisadas no


Instituto Moreira Sales, onde h um refro cantado pelo coro (A) e inmeras estrofes, ou
episdios, cantadas pelo solista (B). Escrevendo sobre os sambas enredos, Tinhoro
tambm descreve esta caracterstica, quando cita um artigo do jornalista Osvaldo Macedo
que lembra que at 1938,

72

os sambas, as melodias, eram de autoria de compositores das


Escolas, mas s tinham estribilho: os versos eram improvisados pelo
primeiro e segundo Mestre de Canto e eram livres, isto , eram
usados por qualquer Escola (MACEDO, Osvaldo apud
TINHORO, J. R., 1974, p. 174)
Esta forma simples e muito corriqueira na msica popular e tradicional, pode ser
exemplificada por ABAB....A, e compreendida como forma rond. Este tipo de rond tem
algumas semelhanas com o terceiro movimento do Concerto n 2 para violino e orquestra,
de Bach, onde uma seo (A) que serve de refro tocada pela orquestra (tutti) e quatro
episdios (B,C,D e E) tocados pelo instrumento solista, com o acompanhamento da
orquestra. (KOHS. 1976, p. 257)
Segundo o mesmo autor, o rond se caracteriza por mltiplas partidas ou episdios
(B, C, D) e retornos ao refro (A). Alm disto, o uso do rond como forma de ltimo
movimento comum na msica clssica, vide o Concerto para piano n 1 em R menor, de
Brahms, o Concerto para piano n 1 em D maior, de Beethoven ou o Concerto em R
menor para piano e orquestra (K. 466), de Mozart, que finaliza em forma de sonatinarond (KOHS. 1976, p. 261 e 300).
Radams se utiliza de caractersticas da forma rond aliadas a uma seo de
desenvolvimento, normalmente encontrada na forma sonata. Poderamos imaginar em uma
forma sonata-rond, mas, como esta seo de desenvolvimento tem funo de
embelezamento e no se faz necessria para o balano formal deste movimento,
encararemos como uma forma rond alterada (KOHS. 1973, p. 249).

73

Tabela 6 - Estrutura formal de larga escala do quarto movimento


Compassos:

1 ao 59

90 ao 168

169 a
186

187 ao
224

257 ao
289

290 ao 307

308 ao
320

Funo de
larga escala:

A (refro)

B
(estrofe)

desenvolvimento

A
(refro)

C
(estrofe)

A (refro)
(variaomini rond)

Coda

Tabela 7 - Estrutura formal de pequena escala do quarto movimento


Funo

Compassos

Refro A
a1

1 ao 10

Ponte

10 ao 21

a1 (bateria)

23 ao 31

a1

32 ao 40

a2

41 ao 49

a3

50 ao 59

Transio

60 ao 67

Breque de bateria

68 ao 81

Transio

82 ao 89

Episdio B
b1

90 ao 121

Breque de bateria

122 ao 133

Transio

134 ao 139

b2

140 ao 168

Desenvolvimento

169 ao 186

Refro A

74

Funo

Compassos

a1 (bateria)

187 ao 191

a1

192 ao 205

a2

206 ao 214

a3

215 ao 224

Transio

225 ao 232

Cadncia de bateria

233 ao 253

Episdio C
ca

257 ao 266

cb

267 ao 276

ca

277 ao 288

Refro A (mini rond)


x (refro)

289 ao 297

y (episdio)

298 ao 299

300 ao 305

306 ao 307

x seguido da Coda

308 ao 320

As sees de breque de bateria, que em msica popular so conhecidas por


demarcar o incio, o fim e eventuais mudanas de ritmo da batucada, e que na reexposio
se transforma na cadncia do instrumento bateria, so inseridas nas transies que ocorrem
depois de cada refro (A), e no possuem funo anloga no rond. Trata-se de um enxerto
vindo da msica popular. O retorno ao ltimo refro tambm feito com bastante
criatividade pelo compositor. Ao invs de retornar ao refro (A) e faz-lo seguir por uma
coda para finalizar o concerto, Radams realiza um mini-rond, composto com

75

fragmentos meldicos da seo (A), fazendo seguir uma coda que funciona como uma
sntese do concerto, reapresentando, de maneira quase explicativa, os materiais musicais
que serviram para sua composio.
O tema do refro A deste movimento tem fragmentos motvicos vindos dos outros
movimentos do concerto. O exemplo abaixo demonstra como um fragmento do tema
principal do primeiro movimento se transforma no segundo movimento reutilizado no
terceiro. O contorno meldico dos dois primeiros igual, mudando apenas os intervalos
neles contidos. As quatro ltimas notas do terceiro possui o mesmo contorno das notas dos
dois primeiros, porm, a primeira nota se inicia um tom acima, ao invs de a mesma nota da
finalizao. Pode-se notar como os tricordes 3-2 (013) dos dois exemplos da direita, se
transformam no tetracorde 4-10 (0235) do exemplo da direita.

Exemplo 68 - Comparao entre contornos meldicos

O motivo que abre o terceiro movimento, cujas alturas formam o conjunto 3-9
(027), tem o seu primeiro aparecimento nas transies do primeiro movimento.

Exemplo 69 - Conjunto de abertura do 3 movimento

76

A regularidade mpar de 5 compassos mantida durante toda a seo A; delineia os


15 primeiros compassos da contra melodia da subseo (b1) (c.90 a 104); e a base dos 10
compassos das subsees (ca) e (cb). A anlise meldica acima nos demonstra a diviso
mpar das frases, onde o antecedente e o consequente so construdos cada um em 5
compassos. Embora em uma primeira audio o tema da seo A tenha uma sonoridade
atonal, em um olhar detalhado possvel notar que ele tem sua construo bem definida e
dentro das tcnicas utilizadas na msica clssica. Importante notar que o incio do
consequente (c.6) centrado em Bb, tonalidade que integra o mesmo sistema octatnico de
G, e que se far recorrente neste movimento.

Exemplo 70 - Anlise da melodia do tema do refro A

A exposio da seo A construda sobre 2 variaes do T.P., com diferentes


tonalidades e funes. As trs primeiras aparies (a1) so apresentadas como no diagrama
dos baixos do exemplo 68, e sua caracterstica principal estabelecer a tonalidade de G.
Pela progresso C-->F, a primeira variao (a2), que se inicia no compasso 41, tem funo

77

de transio entre as tonalidades octatnicas de G e Bb. Esta ltima a tonalidade onde


encontramos a segunda variao (a3), no compasso 49.

78

79

Exemplo 71 - Diagrama dos baixos do refro A

Observando o exemplo 68, ficam explcitas as relaes octatnicas em G e em A, e


o uso intenso de acordes da coleo da DomDim de A, durante a transio para a seo B, a
partir do compasso 56. Podemos visualizar as transformaes de G para Bb, nos compassos
1 e 49, e de C para A, nos compassos 72 e 74, no exemplo abaixo. Os nmeros indicam a
ordem dos acontecimentos.

Exemplo 72 - Transformaes ocorridas no sistema octatnico

Nota-se que Radams transforma o G em Bb, via (P) e (R)5. J a transformao de C


para A, se realiza no sentido oposto. De maneira engenhosa, o compositor cria uma teia de
relaes que se move da regio de G para a sua subdominante C; depois, a transformao,
via sistema octatnico do C em A, onde este a dominante da nova tonalidade D a partir da
reexposio A (c.187). Assim como a Balada n 4, de Chopin, que inicia na dominante da
pea, este movimento se caracteriza por no ter seu incio e seu final centrados na mesma
funo tonal. Durante a exposio desta anlise, veremos que a tonalidade deste movimento
D maior, e que, em larga escala, ocorre a progresso G -> A -> D.
Durante a transio para o episdio B, do compasso 81 ao 89, sobre um pedal na
nota A, o compositor cria uma rea indefinida que oscila entre os acordes de A maior,
possvel tnica da subseo (b1), e de G maior, dominante de C, que divide o mesmo
sistema octatnico de A. Durante este trecho, a melodia construda com as notas D, E, F e
G, todas presentes na DomDim de E e G, que so as dominantes de A e C. Nos dois ltimos
5

Ver pgina 16.

80

compassos deste trecho ocorre o acorde de E maior, dominante do A menor que iniciar o
episdio (b1).
E, de fato, o episdio (b1) deste movimento demonstra esta ambiguidade de
relaes tonais regidas pelo sistema octatnico. Embora a melodia do (b1) na primeira
apario ocorra na tonalidade de C menor, o acorde de abertura e fechamento desta seo
ocorre em A menor. Para deixar este tema ainda mais ambguo, realizada uma semi
cadncia em C menor, sobre o acorde de G menor.

Exemplo 73 - Anlise da melodia do tema do episdio B

No antecedente, no nmero 1 do exemplo acima, pode-se notar a aproximao para


a nota d pelas notas descendentes G, F, Eb e D, onde ocorre a semi cadncia no acorde de
Gm. J no consequente, no 2, pode-se notar o movimento G#, F# e E, caracterizando o
dominante do acorde de Am, que encerrar este perodo em uma cadncia autntica perfeita

81

atpica em Am. Atpica por ter seu acorde dominante um Bb, uma substituio do
dominante autntico E.
No diagrama dos baixos do exemplo abaixo, os acordes da regio tonal de A esto
anotadas pela linha superior enquanto que os da regio de C, pela linha inferior. A seo
(b2) uma espcie de repetio da seo (b1), com algumas alteraes. As mais marcantes
so a quebra de textura no compasso 134, onde as semicolcheias comeam a ceder lugar
conduo de tercinas do piano do compasso 140; e a presena de uma seo de fechamento
de cinco compassos presente no antecedente, e uma seo cadencial de oito compassos no
seu consequente. Quanto ao desfecho deste episdio B, parece que Radams optou por
realizar a mudana dos centro tonal de C para A, somente no desenvolvimento, pois o
acorde que encerra esta seo um C maior em primeira posio, em uma outra espcie de
cadncia perfeita.

82

83

Exemplo 74 - Diagrama dos baixos do episdio B

Durante a seo de desenvolvimento tem-se ento a completa migrao da regio de


C para A, intermediada pelo sistema octatnico e pela relao SubV7 -> I, presente pelas
notas do acorde Bb(#11) que resolve no Amaj7. A este acorde de A, coexiste uma trade de
C, presente em A DomDim. No exemplo abaixo, no crculo 1, temos referncia diretas
harmonia das subsees (a2) e (a3). No compasso 175 temos um pedal sobre a nota E que
se resolver na nota A do compasso 179 em um movimento dominante->tnica, onde se
tem incio uma frase de oito compassos em oitavas e em dinmica fortssimo tocada pelas
madeiras. Os quatro primeiros compassos desta frase so centrados em A maior e A
DomDim, que sero resolvidos no D do compasso 184, que assume o papel de tnica nas
prximos episdios at o final do Concerto, que se encerra sobre este acorde. Existe ainda
uma relao hexatnica encontrada nos dois ltimos compassos deste desenvolvimento,
durante a escala cromtica descendente de F# a D. Em cada tempo forte, so encontradas as
notas D, F# e Bb. Este motivo hexatnico ser trabalhado tambm durante o retorno ao
refro (A), mais especificamente na subseo (a2).

84

Exemplo 75 - Seo de desenvolvimento

Em uma primeira anlise, o retorno ao refro A se mostraria praticamente


inalterado, pois as reexposies das subsees (a1), (a2) e (a3) ocorrem como no incio do
movimento, com algumas alteraes. Porm, o que o compositor realiza uma mudana de
modo deste novo refro. A melodia que antes fora realizada na DomDim de G, tem agora
como centro tonal a nota D na (a1) e a nota G no incio da (a2), notas que, nos respectivos
trechos, no dividem o modo DomDim, mas o modo de escala diminuta.
Na subseo (a1), o que antes era ouvido como G e Bb DomDim, agora ouvido
como D e F diminuto. Aqui, o compositor realiza algumas mudanas em relao primeira
exposio: excluindo-se o ltimo compasso, o consequente a transposio literal sobre o

85

antecedente, e segue-se quele uma seo de fechamento de quatro compassos. O que antes
ocorria como voz solo acompanhada por um contraponto. Embora o incio da prxima
seo seja centrada em G diminuta, Radams realiza uma preparao de dominante->tnica
no ltimo compasso de (a1). Na segunda metade de (a2) ocorre a volta ao modo DomDim
do incio do concerto.

Exemplo 76 - Diagrama dos baixos do retorno ao refro A

Concomitantemente utilizao da escala octatnica, na subseo (a2), ocorre o


reaparecimento da escala hexatnica, no incio do contraponto melodia principal, nos
compassos 207 e 208. O uso simultneo de tonalidades e sistemas distintos se mostra como
uma caracterstica marcante deste concerto.

86

Exemplo 77 - Uso concomitante dos sistemas hexatnico e octatnico

A DomDim se faz presente novamente na seo de transio que seguida seo


de breque de bateria, que, neste caso, se mistura cadncia do instrumento bateria. Esta
cadncia (c. 235) descrita na partitura como um solo aberto, improvisado ou composto
pelo instrumentista, de resposta pergunta realizada pelo sexteto, que ocorre quatro vezes,
com diferentes duraes em nmero de compassos. Harmonicamente, os primeiros oito
compassos so centrados em A DomDim, dominante que resolve no acorde tnica de D
DomDim do compasso 241. Os 12 ltimos da cadncia fazem parte de Bb DomDim, que
resolver no acorde Ebmaj7 do episdio C.

Exemplo 78 - Diagrama dos baixos do retorno ao refro A

87

O ltimo episdio, C, na verdade um retorno ao tema principal do segundo


movimento, porm, agora em ritmo de valsa, em 3/4. Assim como no segundo movimento,
trata-se de uma forma ternria pequena (ca) (cb) (ca), adaptada ao ciclo de 5 compassos do
tema do refro. Diferentemente do tema do samba cano, a repetio da idia bsica no
ocorre sobre a escala octatnica, mas na escala diatnica de G maior. A escala diatnica
reaparece no retorno ao (ca), porm na tonalidade de D maior. A seo contrastante (cb),
construda de maneira anloga do samba cano, com uma idia bsica de 2 compassos
seguida de uma contrastante de 2 compassos, que se repete, seguindo, depois uma seo
cadencial que conduz ao (ca), totalizando 10 compassos.

Exemplo 79 - Anlise da melodia do episdio C

A fora da chegada ltima nota r da (ca), via uma espcie de cadncia perfeita
realizada pelo substituto do dominante do acorde de D (A/Eb --> D) amenizada pelos
acordes de Bbmaj7 e E maior sobre o acorde de C maior tocados pelo sexteto. De fato,
como em uma forma rond est implcito o retorno ao refro A, o compositor no poderia
encerrar este movimento no episdio C. Esta cadncia gera instabilidade ao acorde e D e
cria o movimento que leva ao retorno do refro, no final deste episdio.

88

Exemplo 80 - Jogo orquestra versus sexteto

89

Este jogo orquestra versus sexteto a base para a ltima apario do refro A. Ao
invs de retornar ao refro da maneira convencional, ou seja, expondo-o integralmente ou
de maneira reduzida e sem alteraes drsticas em sua essncia, o compositor cria uma
espcie de mini-rond com fragmentos motvicos vindos do prprio tema do refro A. Em
uma frase de 10 compassos realizada pelo sexteto (refro), segue-se um episdio de 1
compasso realizado pela orquestra. A seguir, uma frase de caixa de 2 compassos serve
como transio volta do refro realizado pelo sexteto, agora de 5 compassos, quando se
tem outro episdio da orquestra de 1 compassos. Uma transio de 4 compassos faz a
ligao do episdio da orquestra com a coda, os ltimos 9 compassos.
O tricorde 3-9 (027), proveniente das alturas do tema do refro A utilizado 19
vezes nestes 32 compassos, e se mostra como uma das peas unificadoras deste movimento.
A escala de C menor do segundo refro faz referncia direta ao tema do episdio B, que
tambm ocorre em C menor. A partir da ltima transio, o compositor faz uma sntese de
todo o material utilizado no concerto. A transio ocorre na escala diatnica de D ldio, que
se faz seguir por um trecho de 3 notas da escala hexatnica; nos prximos dois compassos,
encontramos o mesmo tricorde 3-9 (027), que antes fora apresentado melodicamente,
apresentado harmonicamente, vide exemplo 79; seguem-se dois compassos onde so
citadas as trs sonoridades octatnicas; e ento finaliza-se sobre um cluster com as notas da
escala diatnica de D maior. O compositor ainda deixa a resoluo dbia, quando
acrescenta ao D maior uma trade de Bb acorde da regio da subdominante G DomDim,
tonalidade do incio deste movimento.

90

Exemplo 81 - Mini rond e Coda

91

Exemplo 82 - Acordes formados com conjuntos 3-9

comum a alguns compositores utilizar pequenos materiais musicais para desenhar


grandes obras. A pequena escala servindo de base para a larga escala. Foi o que Radams
realizou neste ltimo movimento, mostrando-se como um compositor consciente das micro
e macro estruturas. O esquema tonal geral deste movimento, presente na pgina seguinte,
nos demonstra como o conjunto 3-9 (027) formado pelas notas (G A D), presente como
motivo meldico no primeiro compasso deste movimento (exemplo abaixo), rege a
harmonia de larga escala, realizando a conduo da subdominante, dominante e tnica da
tonalidade de D, que ocorre nos compassos 1, 174 e 320.

Exemplo 83 - Melodia de abertura do 3 movimento

92

93

Exemplo 84 - Diagrama dos baixos do 3 movimento

2.6. Orquestrao

Uma anlise precisa e profunda sobre a orquestrao do Concerto Carioca n 3 seria


trabalho para um outro mestrado, e, aqui, sero levantados aspectos relevantes sobre um
panorama geral da orquestrao de Radams neste concerto.
Um primeiro olhar se faz diante do carter da pea e como o compositor lida com
estes elementos. Segundo Tovey 6 o concerto e a ria colocam o indivduo contra a massa,
o solo contra o tutti; esta a essncia destas duas formas.
O presente trabalho trata de um concerto para Sexteto Radams - com 2 pianos,
contrabaixo eltrico, guitarra eltrica, acordeo eltrico e bateria - e orquestra sinfnica.
Nota-se que todos os instrumentos, com exceo dos pianos e da bateria, so eltricos, ou
seja, o compositor concebeu que a guitarra, o acordeo e o contrabaixo sero auxiliados por
algum tipo de amplificao, o que torna o sexteto um poderoso solista no quesito
intensidade sonora. A caracterstica de solista contra a massa parece um pouco sem
sentido, e, um concerto com estas caractersticas remetem mais a um concerto grosso. Este
tipo de concerto uma forma de msica, originalmente barroca, onde o material musical
passado entre um grupo pequeno de solistas e a orquestra completa. No sculo XX este tipo
de concerto foi muito utilizado por compositores como Igor Stravinsky, Heitor Villa-Lobos
e Philip Glass.
A orquestra utilizada por Radams neste concerto pode ser conferida na tabela
abaixo. Usualmente, em uma orquestra deste porte, encontramos 3 trombones e 3
trompetes, e no 4 de cada, como especificado na partitura. O compositor possivelmente fez
esta opo devido caracterstica da harmonia empregada na obra, que se faz baseada em
ttrades e suas tenses.

Tovey, D.F. in ROSEN, Charles. Sonata Forms, p. 71.

94

Tabela 8 - Instrumentos da orquestra


Cordas

Violino I
Violino II
Viola
Violoncelo
Contrabaixo

Madeiras

2 Flautas
2 Obos
2 Clarinetes em Bb
2 Fagotes

Metais

4 Trompas em F
4 Trompetes em Bb
4 Trombones em Bb
1 Tuba

Percusso

Tmpanos
Pratos
Caixa
Bumbo

O compositor utiliza a instrumentao para realar as mudanas de forma. A


orquestrao est intimamente ligada com o pensamento formal de todos os movimentos, e
funciona como um guia para o ouvinte: quando tem mudana de instrumentao porque
houve evoluo na forma do movimento.
Na tabela abaixo, podemos verificar uma lista com as instrumentaes em cada
movimento. Nota-se que o uso da orquestra completa realizada com economia, durante 5
vezes durante todo o concerto, e no aparece nenhuma vez durante o segundo movimento.
Os arranjos de Radams, segundo ele prprio se declarava, vinham do quarteto de
cordas. E esta seo, dentre todas, a mais presente em todo o concerto, em especial no
movimento Samba Cano, provavelmente devido sua forte presena em arranjos de
msica popular deste gnero. Os metais, como seo, so utilizados em trechos de grande
intensidade sonora, geralmente fortes e fortssimos, aliados ao tmpano.

95

Tabela 9 - Instrumentao
1 Movimento

metais + fag. + tpn


vln. va. flt. ob. clar.
sexteto + flt. clar.
cordas + tpa. cx.
sexteto
sexteto + cordas
sexteto + cordas + clar. + fgt.
cordas + tpa. fgt. ob. clar.
metais + timp.
madeiras + timp. tpa.
cordas + timp. tpa.
sexteto + vln. tpa.
orquestra completa (s/ sexteto) - 12 c.
madeiras + tpa. cx.
sexteto + orquestra (coda 4 c.)

2 Movimento

madeiras + metais + tpa.


sexteto + tpa.
sexteto
sexteto + tpa. fgt.
sexteto + vln.
cordas + tpt. tbn. tuba
cordas + gtr. pno.
cordas + gtr. pno. ob. clar. fgt.
cordas + gtr. tpa. pno.
pno. gtr. ac.
sexteto + tpa.
cordas + clar.
pno.
cordas + gtr.
cordas + ob.
metais + perc. + flt. ob
cordas
cordas + sexteto

3 Movimento

ob. clar. vln. vla.


cordas + tpt.
orquestra (7 c.)
ac. bt.
ac. bt. pno.
sexteto + cordas
metais + tpn.
sexteto
sexteto + cordas
cordas + pn. ac.
cordas + pn. ac. cb. e.
sexteto + cordas + tpa.
sexteto + cordas + tpt.
sexteto
metais
pn.
pn. tpa. ob.
cbe. ac. gtr. bt.
tpa.
vln. tpa.
cordas + tpa.
madeiras
bt.
gtr. bt.
gtr. bt. ac.
quinteto
sexteto
sexteto + metais + cordas + fgt.
flt. ob. clar. tpa.
cordas + tuba tbn. tpa. fgt.
metais + fgt.
orquestra (9c.)
orquestra x sexteto (4c.)
sexteto
orquestra + sexteto (5 c.)

96

As combinaes de instrumentos entre a orquestra e o sexteto ocorrem com pouca


frequncia durante todo o concerto, e o compositor quando o faz, prefere o uso da guitarra
eltrica e do acordeo, geralmente oitavando ou dobrando os violinos. A guitarra ainda
dobra em oitavas com as madeiras, e, no terceiro movimento o contrabaixo eltrico realiza
uma dobra em oitavas com a seo das cordas. Abaixo temos uma tabela que ilustra estas
combinaes.

Tabela 10 - Dobras de instrumentos da orquestra com instrumentos do sexteto


1 Movimento

- gtr e vln - unssono


- gtr e madeiras - oitavas

2 Movimento

- gtr e vln. - unssono


- gtr. arpeja o acorde das va. e vc.
- ac. e vln. em oitavas ou unssono*

3 Movimento

- cbe. e cordas - oitavas


- ac. e vln. - unssono*

97

3. Concluso
O Concerto Carioca n 3 se insere no rol de composies de Radams baseadas em
formas de msica clssica que tem como solistas, excetuando-se o piano, instrumentos
vindos da msica popular. Esta interao da msica clssica e da popular no ocorre
unicamente no mbito da instrumentao ou no nome dos movimentos, mas tambm no
emprego da harmonia e dos ritmos durante o desenrolar da obra. Alm disto, o compositor
no utiliza a msica popular somente como uma fonte de melodias e ritmos que podem ser
trabalhados utilizando-se as tcnicas de composio comuns msica clssica. Ao
contrrio, Radams utiliza esta fonte com profundidade, fruto de dcadas de trabalho como
arranjador e acompanhador neste meio. Por exemplo, a utilizao e a re-significao da
clula rtmica proveniente da marcha, utilizada como ritmo criador de unidade, nos
movimentos samba cano e batucada s poderiam ser feitas por quem conhece
meticulosamente o meio de msica popular, a ponto de averiguar no s a superfcie, mas
detalhes profundos que, s vezes, apenas os msicos que convivem naquele meio tem
acesso.
Do ponto de vista estrutural, as anlises aqui realizadas nos mostram o Concerto
Carioca n 3 como uma criao consciente, onde o compositor demonstra clareza nas
condues formal e dos planos harmnicos, de pequena e larga escala, alm de uma
preocupao do compositor com a criao de unidade da obra. Esta unidade transmitida
melodicamente, quando o compositor utiliza motivos ou conjuntos similares de um
movimento para compor os temas e variaes dos outros, tematicamente, quando o
compositor utiliza o tema do segundo movimento para integrar o rond do terceiro, e ainda
ritmicamente, pela presena do ritmo de marcha em todos os movimentos.
O compositor opta por trabalhar nos trs movimentos com dois temas que
contrastam em carter, e que nos dois primeiros movimentos, se inserem na forma ternria
ABA. No ltimo movimento, esta opo por temas contrastantes mantida entre as sees
do rond.

98

O compositor busca uma certa coerncia entre as formas de cada movimento com
sua forma correspondente na msica popular. O uso de uma forma ternria pequena no
samba cano corrobora com as formas praticadas por este gnero na msica popular, assim
como o rond presente na batucada remete aos partidos altos com refro cantado por coro
versus a estrofe cantada pelo solista. Uma outra caracterstica semelhante foi encontrada
nas transies da batucada, onde o compositor faz referncia aos breques de bateria de
escolas de samba.
Alm disto, Radams, ao escrever este concerto, parece ir se amoldando conforme o
material musical que ele prprio ia criando. As diferenas de tcnicas e sonoridades entre
os trs movimentos nos deixam claro que o compositor utiliza diferentes ferramentas
composicionais de acordo com os diferentes materiais motvicos, meldicos e rtmicos que
est trabalhando em cada momento da obra. Neste concerto possvel notar uma
intensificao no uso e na complexidade do sistema octatnico, a partir do segundo
movimento, em contraste com a sonoridade diatnica do primeiro, deixando-nos claro a sua
ligao com o material meldico utilizado. O sistema hexatnico, tambm presente porm
menos utilizado, aparece nos trs movimentos, contribuindo tambm na unidade da obra.
Na harmonia de larga escala, o compositor prefere utilizar relaes harmnicas
prximas, como tnica, subdominante, dominante e dominante da dominante. Um fato
interessante que cada movimento composto em uma tonalidade distinta, e o compositor
no finaliza o concerto na mesma tonalidade que realiza sua abertura. Ocorre um
movimento harmnico que se inicia no primeiro movimento na tonalidade de C maior,
segue para G maior no segundo, e finaliza a obra com a transio G maior --> D maior no
terceiro.
De acordo com as anlises aqui realizadas, fica-nos claro que o Concerto Carioca n
3 uma obra bem estruturada e fundamentada do ponto de vista composicional, escrita por
um compositor consciente e criativo que utiliza formas clssicas conhecidas sem se
engessar a padres pr definidos. Ao contrrio do que alguns historiadores costumam
afirmar, Radams Gnattali se mostra dono de uma capacidade de compor e sustentar uma

99

obra da envergadura de um concerto, fazendo uso de tcnicas vindas da msica clssica


aliadas ao seu profundo conhecimento de msica popular.
Espera-se que esta dissertao contribua para que se enxergue a msica de Radams
Gnattali sem preconceitos, confirmando-o como um dos importantes compositores de
msica brasileira do sculo XX.

100

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GROUT, Donald J. & PALISCA, Claude V. Histria da Msica Ocidental. Lisboa: Editora
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HINDEMITH, Paul. Curso Condensado de Harmonia Tradicional. So Paulo: Editora
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MARIZ, Vasco. A Msica Clssica Brasileira. So Paulo: Andrea Jakobsson Estdio
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MENDONA, Gustavo da Silva Furtado. A guitarra eltrica e o violo: o idiomatismo na
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RODRIGUES, Ricardo Pereira. Cano e Dansa para Contrabaixo e Piano de Radams
Gnattali: aspectos histricos, estudo analtico e edio. Belo Horizonte: Escola de Msica
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WIESE FILHO, Bartolomeu. Radams Gnattali e sua Obra para Violo. Dissertao de
Mestrado. Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

Partituras
GNATTALI, Radams. Concerto Carioca n 1. 1 partitura (103 p.) Manuscrito do autor.
__________________. Concerto Carioca n 3. 1 partitura (70 p.) Manuscrito do autor.

103

Fontes Digitais
Catlogo Digital Radams Gnattali. Coordenador Geral: Roberto Gnattali. Manaus:
MIDIARTE Acervo e Multimdia, 2005.12
Acervo de msica do Instituto Moreira Sales. Disponvel em: http://acervo.ims.uol.com.br/.
Acesso em: 22/06/2011.

104

5. ANEXO 1 - Concerto Carioca n 3

105

106

Concerto Carioca No. 3

para 2 pianos, guitarra eltrica, acordeo eltrico, contrabaixo eltrico e bateria


Rio de Janeiro, 1972/1973

Andando q110

I - Marcha

Flautas 1 e 2

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Fagotes 1 e 2

Trompas em F 1 e 3

Trompas em F 2 e 4

Trompetes em Sib 1 e 3

Trompetes em Sib 2 e 4

Trombones 1 e 3

Trombones 2 e 4

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Piano I

Piano II

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Violino I

Violino II

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Obra digitalizada pela Presto (www.prestomus.br)

107

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Concerto Carioca n 3 - I [Marcha]

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15

Concerto Carioca n 3 - I [Marcha]

121

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16

Concerto Carioca n 3 - I [Marcha]

122

II [Samba-cano]
Flautas 1 e 2

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Fagotes 1 e 2

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U
w
U
w
U
w
U
w
U
w
U
w

29

135

Intermezzo (para quinteto) em tempo de samba


Bateria

Piano I

Piano II

42

2
&4

? 42

& 42

? 42

& 42

Guitarra Eltrica

segue com acordes de 5 notas

2
& 4
. .
p
? 42
.

Acordeon

? 42

Contrabaixo Eltrico

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>

>.

J
F

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3
3
"
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1.

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Pno. I

Pno.II

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j
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D b9

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sempre com acordes

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D b9

A m7

B b9

A m7

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18

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18

Gtr.

18

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18

Cb. E.

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b b
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136

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D b7

E/D7

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b
b b b
b b
18

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18

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D4

E b7+ A b

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B b7

D4

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24

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E/Db7
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E/D

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9
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Ac.

2.

samba ad libitum

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b

J
.
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y
J

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" J
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" J
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24
2
2
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40

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3
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samba ad libitum

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G 7+

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40

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40

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25


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32

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24

24

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24

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D 7+

G m6

F #m7

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D 7+

D 7+

acompanhamento ad lib.

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3

D 7+

Concerto Carioca n 3 - Intermezzo

G m6

#
3

G m6

F #m7

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B b7+

F9

B b7+

F 97

.
F #m7

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F9

B b7+

B b7+

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E m7

E m7

E m7

31

137

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48

Bt.


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48

Pno. I

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J

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48

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G m6

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E b7+

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D 7+

G m6

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B b7+

E b7+

A4

A 67

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A 67

&

48

Ac.

A4

A 67

D 7+

G m6

D 7+

F #m7

F 97
F #m7

G m6

B b7+

F9

E b7+

B b7+

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26

3
3
j

yj

yj
yj
y
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3
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56
j
j

j
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j
j

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J
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D 9D7
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G/C4
G/C4
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7


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J
J
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A m/D
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3
cresc.
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Pno. I

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Cb. E.

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Bb

Bb

Bb

Bb

F acordes

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#

Bb

Bb

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Bb

G9

acordes

Bb

G9

Bb

Concerto Carioca n 3 - Intermezzo

G9

G9

Bb

G9

G9

C9


3
3

C9

C9


J
j

F


J

J
F

j

F

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C 7/G b

C /G b

C 7/G b

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6

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..

..

..

..

..

32

138

j

J
72

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J

72

Gtr.

72

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72

Cb. E.

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72

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repetir ad lib.

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ad libitum (agudos)

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D/G

C/D

D/G

C/D

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D/G

C/D

ad libitum (sumindo)

C/D

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D

!
7

D/G

..
..

..
..

C/D

..

..

Vai diminuindo pouco a pouco,


e ao chegar ao pp, a orquestra
ataca o 3 movimento.
O quinteto continua at sumir

Concerto Carioca n 3 - Intermezzo

33

139

III [Ritmado]
Flautas 1 e 2

Saudoso q100

& 42

&4

a2
& 42

? 42
!
a2

Obos 1 e 2
Clarinetes em Si b 1 e 2

Fagotes 1 e 2

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Trompas em F 1 e 3

& 42

Trompas em F 2 e 4

& 42

Trompetes em Sib 1 e 3

2
&4

Trompetes em Sib 2 e 4

& 42

Trombones 1 e 3

? 42

Trombones 2 e 4

?2
4

Tuba

? 42

Tmpano

? 42

Pratos

42

Caixa
Bumbo

42

Bateria

2
4

& 42

? 42

2
&4

& 42

Guitarra Eltrica

& 42

Acordeon

& 42

Contrabaixo Eltrico

? 42

Piano I

Piano II

Violino I

Violino II

Viola

Violoncello

Contrabaixo

& 42

& 42

B 42

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4
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140

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28

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Concerto Carioca n 3 - III [Batucada]

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29

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Vln. I

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&

Tpt. Sib 1 e 3

Tuba

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Tpa. 1 e 3

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35

141

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1
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46

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36

142

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37

143

32

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Tpa. 2 e 4

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Tpt. Sib 1 e 3

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Tpt. Sib 2 e 4

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Tbn. 1 e 3

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Tbn. 2 e 4

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Tmp.

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70

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Pno. I

Pno. II

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38

144

Tpa. 1 e 3

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Tpa. 2 e 4

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78

Tpt. Sib 1 e 3

Tpt. Sib 2 e 4

Tbn. 1 e 3

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Concerto Carioca n 3 - III [Batucada]

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124

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Concerto Carioca n 3 - III [Batucada]

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141

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Concerto Carioca n 3 - III [Batucada]

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Concerto Carioca n 3 - III [Batucada]

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A Tempo

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D7

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A m/F #

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A m/F #

B 9+

A m/F #

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E 7+

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cresc. poco a poco

E 7+

A 9-

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p

cresc. poco a poco

B 9+

ad libitum nos agudos

E 7+

A 9-

cresc. poco a poco

163

Bt.

Pno. I

Pno. II

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G

5+

Concerto Carioca n 3 - III [Batucada]

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A b/G b

A b/G b

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A/F

B b/G7

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A b/G b

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A/F 7
A/F

B b/G7

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42
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46

152

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Cx.
Bb.

2
4

Bt.

42

169

Tpa. 1 e 3

Tpa. 2 e 4

Tpt. Sib 1 e 3

Tpt. Sib 2 e 4

Pno. I

Pno. II

3
4

42

43

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42

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43

42

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3
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43
# #
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43
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3
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43

43

Concerto Carioca n 3 - III [Batucada]

42 J

42 J

2
4

42

42

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47

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Vln. II

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194

Bt.

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1
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Concerto Carioca n 3 - III [Batucada]

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48

154

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207

Bt.

Pno. I

Pno. II

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215

Bt.

Pno. I

Pno. II

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Bt.

Pno. I

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Concerto Carioca n 3 - III [Batucada]

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51

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Concerto Carioca n 3 - III [Batucada]

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