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A elaborao de peas didticas a partir de

textos de Ariano Suassuna: abordagem brechtiana


de elementos culturais do Nordeste do Brasil no
teatro-educao

Sergio Coelho Borges Farias


Universidade Federal da Bahia UFBA

Suassuna e a potica do serto


Interessa-nos captar o universo brasileiro dentro do imaginrio ibrico-sertanejo da obra
de Suassuna. Para tanto, exploramos situaes scio-culturais presentes nas cenas de
seus textos teatrais, utilizando fontes populares na elaborao de um projeto artstico
voltado promoo da educao para a autonomia atravs da vivncia do teatro.
No que se refere linguagem, valorizamos a obra de Suassuna pela recriao potica do
Nordeste com textos do romanceiro popular, atravs dos quais o autor situa
criativamente suas histrias no espao amplo da literatura e da oralidade, tocando com
ludicidade aqueles que participam das encenaes de suas peas, seja no palco, seja na
platia. Nesse sentido, o Serto, locus de suas curiosas e inventivas histrias, aparece
como metfora do mundo, com temas universais e dramas particulares das figuras
humanas compostas, algumas delas com caractersticas bem marcadas e recorrentes em
vrias peas do autor.
visvel, nos textos de Suassuna, o propsito de ressaltar a simplicidade (algumas
vezes s aparente) e o despojamento artesanal, superando a predominncia dos enfoques
psicolgicos, muito presentes no teatro ocidental. Tais caractersticas tornam sua obra
uma rica fonte de elementos para a criao de peas didticas a serem aplicadas em
oficinas de teatro com jovens moradores de bairros perifricos de Salvador.

Suassuna, no texto Genealogia Nobilirquica do Teatro Brasileiro, refere-se aos


dramaturgos que no Sculo XX romperam com o caminho estreitamente realista,
citando W. B. Yeats:
Toda arte deve permanecer a uma certa distncia da realidade e, uma vez escolhida, essa distncia deve
ser mantida com firmeza contra a presso do mundo. Verso, ritual, msica e dana, associados ao,
exigem que o gesto, a roupa, a expresso facial, a disposio cnica contribuam tambm para manter a
porta fechada (Yeats apud Suassuna, 2000: 104).

Em seguida, Suassuna diz que subscreve esse texto, criticando tambm o amaciamento
pouco corajoso e pouco imaginoso de uma arte humana violenta como deve ser o
teatro. Menciona diversos dramaturgos que reagiram a essa tendncia de reproduo
fiel da realidade, e continua: curioso, porm, que os dramaturgos europeus que
empreenderam essas tentativas de reao tenham, todos, fugido a suas respectivas
realidades nacionais, o que no deixa de ser um sinal de fraqueza.
O autor ressalta a importncia de
procurar na realidade cotidiana e nacional que nos cerca as sementes que podem germinar no palco
criando a realidade, teatralmente mais eficaz, de um mundo povoado de seres monstruosos e sagrados,
correspondentes vida nacional e cotidiana mas no submetida a ela.

Ele prefere isso do que criar no palco uma realidade mgica a partir de um teatro j
transfigurado por outros poetas, ou de uma realidade antiga ou extica. Dessa forma,
Suassuna critica os autores que vo buscar na antiguidade ou nos povos estranhos, uma
realidade falsamente e facilmente potica (Ibidem: 103).
Assim Suassuna fundamenta suas criaes de personagens-tipos (alguns deles
arquetpicos, outros sugerindo caricaturas), todos eles nordestinos, enraizados,
resultantes da mescla de culturas que compem a tradio brasileira, para fazer um
teatro peculiar, um teatro que religa os dramaturgos, encenadores e atores corrente
do sangue tradicional mediterrneo, da qual somos herdeiros, na qualidade de povo
ibrico, negro, judeu, vermelho e mourisco. Segue-se longo trecho retomando a
diversidade que cabe no teatro brasileiro, o que permita, segundo Suassuna, que um
europeu chame o povo brasileiro de extico.
Finalmente, Suassuna arremata:
quem passou por tudo isso tem de compreender que o teatro popular brasileiro e o teatro erudito que
comea a surgir ligado a ele entronca numa nobiliarquia: a mesma que, na realidade, marca nosso povo,

ao mesmo tempo fidalgo e popular, tradicional e peculiar, mediterrneo e extico, religioso e satrico,
sangrento e cheio de gargalhadas, uma harmonia de contrrios que pode exalt-lo, do simplesmente
risvel ao mais profundo cmico e humorstico, e do simplesmente dramtico s fontes de violncia do
ritmo trgico. (Ibidem: 105)

Enquanto encenador e professor de teatro, desejo atualmente trabalhar essa realidade


teatral mgica e festiva, na qual o povo possa se reconhecer transfigurado.

Brecht e a educao pelo teatro


As peas didticas de Brecht utilizadas na perspectiva do jogo teatral aparecem como
frteis referenciais tcnico-metodolgicos para um trabalho educativo, por
possibilitarem o exerccio, de maneira articulada, de todas as capacidades fundamentais
do ser humano: o pensamento, a sensao, o sentimento e a intuio.
A obra de Brecht marcada pela luta contra o capitalismo e contra o imperialismo. A
reflexo sobre a situao do homem num mundo dividido em classes, uma constante
na sua obra ; sua poesia denuncia no s a desumanidade das guerras como tambm a
estreita ligao, nelas, entre a desgraa dos pobres e o constante aumento dos lucros dos
ricos. O seu olhar no de mero espectador, mas de um homem que vai, por um lado,
denunciar a opresso e, por outro lado, conscientizar um pblico oprimido de que h
como reverter a situao. Ele produz um teatro popular destinado a ser acima de tudo
divertimento, que ensina a pensar e praticar poltica, entendendo que o equilbrio ser o
resultado da ao nesse sistema.
O teatro pico e didtico caracteriza-se, em Brecht, pelo cunho narrativo e descritivo
cujo tema apresentar os acontecimentos sociais em seu processo dialtico, ou seja, o
teatro de Brecht, resultado de um processo de criao coletiva, no se limita a explicar o
mundo, dispe-se a modific-lo.
A presena do narrador como recurso para o distanciamento contribui para o exerccio
da reflexo por parte no s do pblico, mas tambm do ator, j que o narrador se
coloca de fora da situao para apresentar a seqncia dos fatos e tambm comentrios
sobre eles.
Essa opo de Brecht por um teatro composto pela trade narrao/ crtica/ poltica/
contrape-se ao chamado teatro dramtico. A construo de uma teoria de representao
teatral fundamentada no distanciamento do ator tem por objetivo deixar claro o carter
social e mutvel do que mostrado.

Um ponto importante da obra brechtiana consiste na viso teatral como um processo


que se instaura contra a sociedade, no qual tudo deve servir de depoimento e
documentao, deixando ao espectador o papel de juiz. Brecht cria assim um teatro de
ao social para mostrar que o homem tem a capacidade, o direito e o dever de
transformar o mundo em que vive, mostrando que o destino desse homem deve ser
sempre preparado por ele mesmo.
As peas didticas (Lehrstcke) aplicadas por Brecht aos grupos de atores eram
compostas mais para utilizao pelos participantes dos grupos do que pela platia e
marcaram uma fase altamente interessante, embora controvertida na evoluo do autor.
A funo das peas didticas era fazer com que seus participantes fossem ativos e
reflexivos ao mesmo tempo. O princpio que subjaz a essas tentativas era o de realizar
sempre uma prtica coletiva da arte, que tivesse tambm uma funo instrutiva no
tocante a certas idias morais e polticas.
Brecht assinala que a principal funo da pea didtica a educao dos participantes
do ato artstico (Kunstakt). O autor destaca que o objetivo est no processo de
construo com o grupo, no na apresentao, tanto que ela pode at prescindir de
pblico.
A pea didtica trabalha com dois principais instrumentos didticos, com claros
objetivos polticos, como ressalta Koudela:
Os instrumentos didticos propostos por Brecht modelo de ao e estranhamento tm por objetivo a
educao esttico-poltica. A pea didtica no uma cpia da realidade, mas sim um quadro (recorte),
no sentido de representar uma metfora da realidade social. [...] O carter esttico do experimento com a
pea didtica um pressuposto para os objetivos da aprendizagem. [...] O objetivo da aprendizagem
unir a descrio da vida cotidiana evocao da histria, sem reduzir uma outra, mas sim com vistas
ao reconhecimento de caractersticas que so tpicas e que podem ser identificadas em uma determinada
situao social (Koudela, 1991: 110).

Cada pea prope um modelo de ao, ou seja, um texto que serve como moldura
predeterminada e a partir do qual trechos de inveno prpria e de tipo atual podem ser
introduzidos, abrindo a oportunidade para a improvisao e para a re-elaborao do
texto inicial.
O modelo da pea didtica prope, quando confrontado com outras didticas tradicionais, um outro
princpio de conhecimento. Seu objetivo no a apresentao ou aprendizagem de um
sentimento/ensinamento/moral, mas sim o exame coletivo de um recorte da realidade de vida dos

participantes. Um experimento com a pea didtica , portanto, equivalente a um processo de


investigao coletivo [...] a poesia/literatura apreendida de forma processual (ela no contm verdades
em si mesma). [...] O texto o mvel de ao, o pretexto e ponto de partida da imitao e crtica que so
introduzidas na improvisao e discusso. O modelo de ao prope aos jogadores um caso social que
no se relaciona necessariamente com a experincia pessoal de cada participante [...]. O texto tem a
funo de desencadear o processo de discusso atravs da parbola (Koudela, 1991: 94; 135-136).

J o estranhamento (Verfremdung), um dos principais conceitos de Brecht, surgiu


durante o perodo de experincias com a pea didtica. Para o autor, estranhar significa
historicizar, representar processos e pessoas como histricos, portanto transitrios. Esse
processo permite compreender as relaes entre os homens como mutveis e passveis
de serem modificadas, sendo um princpio bsico de teatro, uma vez que a dimenso
histrica essencial na prxis pedaggica.
(...) as peas e a forma de interpretao precisam transformar o espectador em homem de estado, por isso
no devem apelar para o sentimento do espectador, o que lhe permitiria reagir esteticamente, mas sim
para a sua razo. Os atores devem estranhar personagens e processos para o espectador, de forma que
chamem a sua ateno. O espectador precisa tomar partido em vez de se identificar (Brecht apudKoudela,
1991: 13).

Em contraposio ao efeito de identificao que leva catarse, Brecht prope o


estranhamento, e para atingi-lo ele utiliza os efeitos de estranhamento (V-Effekte),
efeitos que foram resgatados de outras tradies teatrais. Entre eles destacam-se:
- A relao do ator com o pblico, que deve ser a mais direta possvel;
- A conscincia do jogo de cena como citao, que possibilita que o ator, em lugar do
simples desempenho do papel, possa colocar-se ao lado do papel, apontando para ele;
- A fixao do No/Porm, que busca evidenciar as contradies e mostrar que a opo
por uma ao determinada significa tambm uma deciso tomada em detrimento de
outras aes, e que o acontecimento em pauta no algo estritamente necessrio, sem
alternativa;
- A realizao de julgamentos nos quais cada ato teatral se transforma em objeto de
julgamento em que o pblico pode participar;
- Utilizao de canes, separadas da ao dramtica, como comentrio ou crtica;

- Aplicao do Jogo da Troca de Papis, que desenvolve no ator a capacidade de estar ao


mesmo tempo dentro e fora do papel e ser, portanto, capaz de apontar para o papel
representado.

O exerccio da troca de papis utilizado como exerccio dialtico de colocar-se do


outro lado, medida que obriga cada jogador a situar-se de novas formas e a assumir
pontos de vista opostos.
Outro conceito fundamental para Brecht o de gestus social. Sua fundamentao se
baseia no princpio de que assim como estados de esprito e cadeias de pensamentos
levam a atitudes e gestos, tambm atitudes e gestos levam a estados de esprito e cadeias
de pensamentos. Ou seja, existe uma reversibilidade entre gesto e atitude. Ele indica que
os processos teatrais formam o carter, no sentido do aprendizado pela imitao e pelo
jogo. Para Brecht a tomada de conscincia levaria modificao de atitudes. E atitude,
para o autor, uma forma atravs da qual algum ou um grupo se confronta com o
ambiente social.
Os procedimentos com as peas didticas encontram similaridades com outras tcnicas
como, por exemplo, as do Teatro do Oprimido, desenvolvidas por Augusto Boal. As
tcnicas do teatro-imagem, do teatro-jornal, do teatro-frum e do teatro-invisvel
tambm esto associadas com objetivos de educao esttica e poltica e incluem a
participao ativa do espectador.

O jogo na educao
Podemos abordar a pea didtica como um jogo. Os jogos teatrais tm como ponto de
partida um problema a ser resolvido. E esse problema indica aos participantes o objetivo
e o foco. O foco um ponto ou um aspecto externo, para o qual o jogador deve dirigir a
ateno, e ele contribui para o envolvimento de todos os participantes em cada momento
durante o processo.
As regras em um jogo desempenham papel de suma importncia para o seu bom
desenvolvimento, como tambm as instrues, que so o elo entre instrutor ou educador
e os jogadores, encorajando-os a manter o olhar no foco, enfrentando os desafios
propostos. O jogo teatral est centrado na corporeidade, na fisicalizao, na
espontaneidade e na intuio, com incorporao da platia, sendo sua avaliao e
transformao um princpio processual.

As tcnicas de teatro ensinadas atravs do princpio do jogo de regras geram um acesso


criativo para a atuao. A improvisao um meio que capacita o sujeito a atingir a
expresso criativa atravs da experincia pessoal que gera conhecimento de si mesmo e
do teatro.

O imaginrio e as figuras cnicas de Suassuna


Para o experimento em que so compostas peas didticas com textos de Suassuna,
foram escolhidas trs obras: Auto da Compadecida, Farsa da Boa Preguia e Torturas de
um corao.
Cenas do Auto da Compadecida selecionadas:
1) Joo Grilo fala do mau tratamento que recebe de seus patres, exemplificando com o
fato de que no recebeu nem um copo dgua nos trs dias em que ficou doente,
enquanto o cachorro tinha at carne passada na manteiga. Os temas possveis a serem
abordados so: injustia social, fome, relao patro/empregado, economia e poltica (p.
24-28);
2) A cena do julgamento, com a entrada de Deus e Joo Grilo revelando seus
preconceitos. Os possveis temas so: discriminao tnica, religiosidade, mistrio da f
e morte (p. 124-127);
3) A cena do julgalento, com a interveno de Nossa Senhora em defesa dos pecadores,
salvando-os do inferno, tambm na cena do julgamento. Os temas so: o perdo, o
castigo, a tica e o direito (p. 144-158).
Foram selecionadas as seguintes cenas da Farsa da Boa Preguia:
1) Andreza tenta convencer Nevinha a deixar Simo, homem pobre e preguioso, para
ficar com seu Aderaldo, homem rico e poderoso. Em seguida, Aderaldo procura
Nevinha e tenta conquist-la. Os temas so: fidelidade conjugal, amor, comportamentos
nas diversas categorias sociais (p. 57-62 e 76-79);
2) Nevinha alerta o marido Simo, desempregado que se recusa a trabalhar, que D.
Clarabela se interessou pelos seus versos e pode comprar tudo o que ele escreve. Os
temas so: as diferenas sociais, o trabalho intenso e mal remunerado, o fazer artstico

como trabalho, a preguia, o direito ao cio, o mito da preguia nordestina e baiana (p.
68-72 e 85);
3) Clarabela, mulher da cidade grande, apresenta seus sentimentos em relao ao campo
e ao casamento com Aderaldo. Temas: moral e costumes, infidelidade conjugal,
diferenas entre campo e cidade, diferenas sociais (p. 80-81).

Foram selecionados os seguintes trechos de Torturas de um corao:


1) Cabo Setenta e Vicento apresentando-se como valentes (p. 116-120) e Benedito
revelando seu autoritarismo ao se apresentar (p. 119), e na interao com os demais
personagens (p. 137-138, 155-156). Temas: violncia e machismo;
2) Benedito se apropria dos presentes enviados pelos dois enamorados para Marieta.
Temas: honestidade, mentira, verdade (p. 125-137);
3) Abordagem da negritude de Benedito por Vicento (p.119) e pelo Cabo Setenta
(p.123). Temas: discriminao tnica e social.

Os desafios da educao com o teatro


Toda educao um processo de interveno, resulta em mudana de comportamento,
seja em termos de conhecimento, de habilidade ou de atitude. No existe a neutralidade
na relao entre agentes educativos. Busca-se o dilogo, como tambm as relaes
horizontais, o que uma utopia, j que todo ser social traz em si as marcas de sua
condio histrico-social, e as injunes polticas associadas a elas.
As peas didticas foram criadas por Brecht para a valorizao da razo, para que o
praticante do teatro, distanciado, no se envolva com a histria apresentada
exclusivamente atravs da emoo, com sua viso crtica reduzida.
Com o teatro, tenho me interessado particularmente em experimentar procedimentos
que desenvolvam as capacidades geralmente esquecidas e no compreendidas nas
instituies voltadas para a educao: a sensao, o sentimento e a intuio. Por que
ento recorrer s peas didticas de Brecht que valorizam tanto o pensamento?

Tomando a pea didtica como base, trabalho com a habilidade mais desenvolvida nos
jogadores, aquela associada ao seu desenvolvimento no domnio cognitivo, e aposto na
prtica teatral como recurso didtico para o desenvolvimento dos domnios psicomotor,
afetivo e esttico.
No domnio cognitivo, mais relacionado s funes do pensamento, as categorias
desenvolvidas, por ordem de complexidade, segundo Benjamin Bloom, so:
Conhecimento, Compreenso, Aplicao, Anlise, Sntese e Avaliao.
No domnio psicomotor, no qual so fundamentais as sensaes e o funcionamento
propriamente material do corpo, as categorias so: Percepo, Posicionamento,
Execuo Acompanhada, Mecanizao e Completo Domnio de Movimentos.
no domnio afetivo que se lida com mais propriedade com o campo do sentimento.
Cuida-se a da formao da viso de mundo ou da filosofia de vida do sujeito. Suas
categorias, segundo David Krathwohl, so: Receptividade, Resposta, Valorao,
Organizao e Caracterizao.
O domnio esttico, que est mais diretamente associado mais misteriosa das
capacidades humanas, a intuio, certamente o menos estudado. Fui buscar no
processo de criao cnica as categorias que podem vir a compor uma taxonomia para
esse domnio. Proponho que as categorias sejam as seguintes: Imaginao, Memria
Emotiva, Dilatao, Irradiao, Pulsao e Prazer Esttico.
Para desenvolver integralmente o ser humano nesses quatro domnios, que adoto o
jogo teatral, uma arte de contar histrias, reunindo a temtica da dramaturgia de
Suassuna s histrias que compem as peas didticas de Brecht.
A leitura das peas didticas, com a identificao de suas idias-fora, a seleo de
modelos de ao retirados de suas cenas, so o ponto de partida da aprendizagem do
fazer teatral e da reflexo sobre as mudanas que se fazem necessrias na sociedade. O
fazer teatral funciona, assim, como um ensaio das transformaes a serem realizadas.
Lidando com a condio de efmero do teatro, no campo pouco palpvel da oralidade,
buscamos tratar da chamada vida real, do real concreto que to fortemente repercute em
nosso imaginrio, em nossos sentimentos, em nossas emoes.
No prefcio da Farsa da Boa Preguia encontro uma frase de Suassuna (2002: 24) que
pode resumir os pontos de ligao entre nosso trabalho e a sua obra. Diz o autor:

Perdoem-me se passo quase todo o tempo a contar histrias. Sou um contador de


histrias, e s sei pensar em torno de acontecimentos concretos.

Referncias bibliogrficas
DESGRANGES, Flvio. Pedagogia do teatro: provocao e dialogismo. So Paulo:
Hucitec, 2006.
DUARTE JR., Joo-Francisco. Fundamentos estticos da educao. So Paulo: Cortez,
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______. O sentido dos sentidos: a educao (do) sensvel. Belo Horizonte: Criar
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KOUDELA, Ingrid. Texto e jogo. Uma didtica brechtiniana. So Paulo: Perspectiva,
1991.
SPOLIN, Viola. Jogos teatrais: o fichrio de Viola Spolin. So Paulo: Perspectiva,
2001.
SUASSUNA, Ariano. Auto da Compadecida. 35a ed. Rio de Janeiro: Agir, 2005.
______. Farsa da Boa Preguia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002.
______. Seleta em prosa e verso. 2a ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2007.
______. Genealogia Nobilirquica do Teatro Brasileiro. In O Percevejo. Teatro e
Cultura Popular. Dossi Ariano Suassuna. Edio Beti Rabetti. Rio de Janeiro:
Programa de Ps-Graduao em Teatro, UNIRIO, n 8, 2000.

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