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ARTE
E ARTISTI 2
Dal Quattrocento al Settecento
ISBN 978-88-268-9038-8
Edizioni
2
3 4
2012
5 6
2013
7 8
2014
9 10
2015
In copertina: Sandro Botticelli, Nascita di Venere, 1483-1485 ca. Olio su tela, 185x286 cm, particolare.
Firenze, Galleria degli Uffizi.
Leditore si impegna a mantenere invariato il contenuto di questo volume, secondo le norme vigenti.
Il presente volume conforme alle disposizioni ministeriali in merito alle caratteristiche tecniche e tecnologiche dei libri di testo.
Con la collaborazione della Redazione e dei Consulenti dellI.I.E.A.
Il progetto didattico generale del volume stato elaborato dai tre autori.
In particolare Cristina Dalla Costa ha scritto le parti: Il Quattrocento - Il Cinquecento.
Gabrio Pieranti ha scritto le parti: LEt del Barocco - Tardobarocco e Rococ.
Marcello Ragazzi ha realizzato la scheda a pagina 356.
Lucia Ragazzi ha realizzato le schede alle pagine 152, 153 e 250.
Guido Tana ha realizzato la scheda a pagina 152.
Si ringraziano tutti i Musei, le Fondazioni, le Pinacoteche, le APT e i fotografi che hanno gentilmente fornito il materiale iconografico.
LEditore dichiara la propria disponibilit a regolarizzare errori di attribuzione o eventuali omissioni sui detentori di diritto di copyright non potuti reperire.
Ogni riproduzione del presente volume vietata.
Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dallart. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633.
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Presentazione
Arte e artisti: una novit editoriale
Essenziale e completo, chiaro e rigoroso, didatticamente efficace e aggiornato alle Indicazioni nazionali, questo corso di Storia dellarte si presenta come novit editoriale, vera opera mista con un ricco apparato di materiali on line e multimediali.
Il progetto didattico dellopera scandisce artisti, opere e temi in una sequenza che privilegia i grandi autori e lanalisi delle opere pi importanti, non solo per selezionare e approfondire i momenti fondamentali di uno sviluppo artistico molto articolato, ma anche come
occasione e strumento per acquisire un metodo personale di lettura dellopera. In un quadro
essenziale ma esaustivo di tutte le forme darte, grande importanza assumono la pittura e la
scultura, che proprio in questi secoli hanno prodotto alcuni dei capolavori dellarte di tutti i
tempi; un posto centrale occupano anche larchitettura e lurbanistica, vere protagoniste delle profonde trasformazioni politiche e sociali delle citt.
La trattazione generale dei movimenti e dei grandi artisti accompagnata da moltissimi schemi, grafici, piante, carte e da rubriche come Focus e altre schede descrittive, che integrano la
presentazione, con approfondimenti sulle tecniche, su temi di particolare interesse o su argomenti di carattere pluridisciplinare, soprattutto storico, biografico, filosofico e letterario.
La rappresentazione che ne emerge quella di un puntiglioso, aggiornatissimo e affascinante viaggio nellarte rinascimentale e barocca, di grande completezza ed efficacia didattica, in
un linguaggio chiaro e coinvolgente e con un ricchissimo e rigoroso apparato iconografico.
LEditore
2
Presentazione
Indice
1. Il Quattrocento
Introduzione
Materiali on line
7
8
Il contesto storico-culturale
Gentile da Fabriano
12
13
capitolo
Il contesto storico-culturale
capitolo
3 Il primo Quattrocento
a Firenze e in Toscana
Il contesto storico-culturale
Lorenzo Ghiberti
I Commentarii: la riflessione teorica di Lorenzo Ghiberti
23
26
27
27
28
32
35
35
37
38
40
45
46
48
52
54
54
55
55
56
58
59
61
Analisi dellopera
80
81
14
Analisi dellopera
78
Percorso nellarte
Analisi e confronti
71
72
73
74
76
Analisi dellopera
La terracotta invetriata
Domenico Veneziano
Filippo Lippi
Andrea del Castagno
Paolo Uccello
Percorso nellarte
69
70
Analisi dellopera
Analisi dellopera
68
Focus: La tecnica
PERCORSO TEMATICO
Il De Architectura di Vitruvio
nel Rinascimento
capitolo
Il contesto storico-culturale
64
66
capitolo
5 La riflessione sullarchitettura
e sulla citt
82
82
84
4 La maturazione
del nuovo linguaggio
85
85
Lattivit fiorentina
Analisi dellopera
86
88
89
91
91
92
93
PERCORSO TEMATICO
La citt ideale del Rinascimento
capitolo
6 Il Rinascimento a Urbino
94
94
Il contesto storico-culturale
95
98
100
104
APPROFONDIMENTO
Geometria e scienza prospettica.
La produzione teorica di Piero della Francesca
ANALISI DELLOPERA
Piero della Francesca, Battesimo di Cristo
capitolo
7 Il Quattrocento fiammingo
105
105
106
108
110
111
Il contesto storico-culturale
La pittura nelle Fiandre
Jan van Eyck
Rogier van der Weyden
Il ritratto fiammingo nel Quattrocento
capitolo
82
Il contesto storico-culturale
Focus: La tecnica
68
La pittura a olio
112
Indice
capitolo
8 Il Rinascimento a Padova
Il contesto storico-culturale
La bottega di Francesco Squarcione
Andrea Mantegna
Il periodo padovano
113
113
114
115
115
Analisi dellopera
117
118
119
120
9 Il Rinascimento
nel Regno di Napoli
122
Il contesto storico-culturale
Antonello da Messina
122
124
capitolo
Analisi dellopera
capitolo 10
Larte a Venezia
Il contesto storico-culturale
Aldo Manuzio e la diffusione delleditoria a Venezia
126
Focus: La tecnica
138
139
Analisi dellopera
Il contesto storico-culturale
Filarete e i Solari
Filarete, il Trattato di architettura
2. Il Cinquecento
171
capitolo 14
172
Percorso nellarte
140
142
143
143
144
144
146
148
ANALISI DELLOPERA
La Cappella Portinari
Firenze nellEt
di Lorenzo il Magnifico
Il contesto storico-culturale
Lorenzo e il collezionismo
La cultura neoplatonica nella Firenze del Magnifico
Le botteghe artistiche
ANALISI DELLOPERA
Donato Bramante, Tribuna
di Santa Maria delle Grazie
capitolo 15
Leonardo da Vinci
Il periodo fiorentino
150
150
151
152
153
154
157
158
Analisi dellopera
Indice
161
182
185
ANALISI DELLOPERA
Leonardo, Adorazione dei Magi
Alla corte di Ludovico il Moro
187
Analisi dellopera
189
190
192
193
Analisi dellopera
capitolo 16
Analisi dellopera
174
176
capitolo 13
172
172
Analisi dellopera
132
134
138
capitolo 12
Bibliografia e sitografia
167
168
168
170
Gli eventi
capitolo 11
Il disegno
Larchitettura
Benedetto da Maiano, Giuliano da Sangallo
Il contesto storico-culturale
135
136
136
136
Il contesto storico-culturale
LOfficina ferrarese
164
Focus: La tecnica
127
127
128
129
Il Rinascimento a Ferrara
164
ANALISI DELLOPERA
Pietro Perugino, Apollo e Dafni
La decorazione della Cappella Sistina
127
Analisi dellopera
Michelangelo Buonarroti
194
196
197
202
203
Analisi dellopera
Michelangelo, David
Nella Roma di Giulio II
204
206
Analisi dellopera
208
212
capitolo 17
218
Raffaello Sanzio
218
219
220
Analisi dellopera
221
222
222
224
228
capitolo 18
233
Il contesto storico-culturale
Giorgione da Castelfranco
278
278
281
283
Il contesto storico-culturale
Paolo Veronese
Jacopo Tintoretto
La tecnica del Tintoretto
capitolo 23
233
234
Percorso nellarte
238
240
243
APPROFONDIMENTO
Giardini del Rinascimento
Il giardino manierista
284
284
287
287
289
293
294
296
Analisi dellopera
Giorgione, La Tempesta
Tiziano Vecellio
Giorgione e Tiziano, due interpretazioni di Venere
Analisi dellopera
Tiziano, Assunta
I ritratti di Tiziano
capitolo 19
244
247
capitolo 24
Bibliografia e sitografia
La Lombardia e lEmilia
Il Correggio
297
297
300
Il contesto storico-culturale
248
250
253
APPROFONDIMENTO
Levoluzione di Roma nel Rinascimento
Analisi dellopera
capitolo 20
Il Cinquecento in
Europa centro-settentrionale
Il contesto storico-culturale
Larea germanica e i Paesi Bassi
Albrecht Drer
256
257
257
258
258
PERCORSO TEMATICO
Il disegno: storia, funzione e protagonisti
Il contesto storico-culturale
Firenze: anticlassicismo come primo Manierismo
La diffusione del Manierismo romano a Mantova
Giulio Romano, Palazzo Te
Il Parmigianino
La diaspora degli artisti e il Manierismo internazionale
Il Manierismo a Firenze nellEt di Cosimo I
capitolo 25
302
302
303
303
306
306
La festa e il melodramma
262
262
264
266
266
268
269
270
Analisi dellopera
301
APPROFONDIMENTO
Le incisioni di Drer
capitolo 21
271
307
APPROFONDIMENTO
Arte e letteratura nel Seicento italiano
Galilei e il sodalizio tra arte e scienza
capitolo 26
Il Secondo Rinascimento
a Roma (1585-1630)
308
308
311
Il contesto storico-culturale
Michelangelo Merisi da Caravaggio
Come dipingeva Caravaggio
Analisi dellopera
312
314
Caravaggio e la Controriforma
Analisi dellopera
APPROFONDIMENTO
Il meraviglioso e locculto
308
316
Analisi dellopera
272
Il Bronzino
Agnolo Bronzino, Allegoria
273
Analisi dellopera
capitolo 22
Il Manierismo a Venezia
Analisi dellopera
276
278
Indice
318
319
320
321
324
325
326
326
326
327
328
329
330
APPROFONDIMENTO
Arte e scienza nel Seicento
capitolo 29
Larte a Napoli
La peste nellarte del Seicento
APPROFONDIMENTO
I Bamboccianti
Rubens in Italia, un anticipatore della pittura barocca
La scultura allinizio del Seicento: verso il Barocco
332
333
Percorso nellarte
capitolo 27
I protagonisti
del Barocco romano
334
336
338
338
338
344
345
Analisi dellopera
342
374
376
377
ANALISI DELLOPERA
Jusepe de Ribera, Lo storpio
capitolo 30
379
379
379
381
381
383
Analisi dellopera
384
Analisi dellopera
APPROFONDIMENTO
Come lavorava Bernini
374
PERCORSO
Il ritratto
385
386
388
TEMATICO
Analisi dellopera
346
Percorso nellarte
348
350
Analisi dellopera
352
353
356
357
La quadratura
389
capitolo 31
390
Il Rococ
390
392
395
Analisi dellopera
Analisi dellopera
4. Tardobarocco e Rococ
359
360
360
397
398
398
Analisi dellopera
361
363
Analisi dellopera
capitolo 28
Il Seicento in
Italia settentrionale
364
ANALISI DELLOPERA
Filippo Juvarra, Palazzina di caccia
di Stupinigi
Analisi dellopera
365
Il contesto storico-culturale
365
365
APPROFONDIMENTO
I Sacri Monti
I capricci
367
Analisi dellopera
Indice
369
370
370
373
402
406
408
La camera ottica
La scultura
Bibliografia e sitografia
Glossario
Indice dei nomi
Indice dei luoghi
411
412
413
413
416
416
417
418
424
430
Il Quattrocento
Sandro Botticelli,
Nascita di Venere,
1483-1485 circa.
Tempera su tela, 172x278 cm.
Firenze, Galleria degli Uffizi.
Particolare con il soffio
di Zefiro.
OBIETTIVI
1. Comprensione del processo storico che determina la svolta rinascimentale in campo artistico.
2. Conoscenza del significato rivoluzionario del recupero dellantico nel segno di un radicale rinnovamento in architettura, pittura e scultura.
3. Conoscenza dei protagonisti principali del Rinascimento italiano e del Rinascimento fiammingo.
ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
Introduzione
I valori rinascimentali
LUmanesimo cerca nella cultura classica greca e latina
(le humanae litterae, in contrapposizione alle divinae litterae, cio la parola rivelata delle Sacre Scritture) i fondamenti per il recupero dei valori delluomo, inteso nella sua
completezza di spirito, intelletto e materia: un uomo nuovo, in grado di comprendere le leggi della natura e di intervenire consapevolmente nella Storia; un uomo capace di
esercitare attivamente le proprie virt intellettuali e di porle al servizio della collettivit.
Fig. 1 Luciano Laurana o Francesco di Giorgio Martini, Veduta di citt ideale, 1495 ca. Tempera su tavola. Berlino, Gemldegalerie.
Il quadro storico
Il Quattrocento trova lEuropa in una situazione di relativa stabilit, dopo che nel Trecento era stata flagellata da
sanguinose guerre e dalla peste del 1348.
Se dal punto di vista culturale il Quattrocento rappresenta un momento di rottura con il Medioevo, dal punto di vista politico esso si mostra in sostanziale continuit rispetto
al secolo precedente. Si consolidano le grandi monarchie
nazionali (Francia, Inghilterra, Spagna e, nelle regioni dellest europeo, Polonia, Ungheria e Boemia). In Europa centrale la dinastia degli Asburgo afferma il proprio potere,
controllando progressivamente le spinte autonomiste, mentre nei Paesi del Nord e dellarea baltica si rafforza il potere economico delle citt che detenevano il controllo delle
rotte mercantili. Ad est dei Balcani, lavanzata ottomana indebolisce progressivamente la supremazia imperiale, fino a
determinare, nel 1453, la caduta di Costantinopoli e la fine dellImpero Romano dOriente.
LItalia mantiene un assetto geopolitico anomalo rispetto
agli altri Paesi europei; con il passaggio dai Comuni alle Signorie, la penisola resta caratterizzata dalla presenza di pi
centri di potere, ad eccezione dellItalia del Sud, unificata
sotto il governo angioino e, dal 1443, aragonese.
In questo contesto di apparente stabilit, lequilibrio tra
Stati maggiori e minori viene garantito dai rapporti diplomatici e dalla rete di interessi economici. Banchieri, mercanti e
imprenditori aprono numerose filiali delle loro attivit in varie parti del continente, esercitando un ruolo di primo piano
nelle relazioni politiche a livello internazionale.
Quella rinascimentale , dunque, una civilt prettamente urbana: le citt, centri della produzione e degli scambi,
acquisiscono una nuova immagine attraverso interventi architettonici e una nuova idea di decoro urbano.
I mutamenti radicali dellEt del Rinascimento, per, riguardano sostanzialmente gli ambienti ristretti delle corti
signorili, mentre il mondo contadino e la maggior parte degli abitanti delle citt rimangono ancora sottoposti a vincoli sociali e consuetudini di vita propri del Medioevo.
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artistica si moltiplicano in tutta Italia, sulla spinta delle politiche culturali promosse dai Signori: Roma con i papi (da
Pio II a Sisto IV), Urbino con il duca Federico da Montefeltro, Milano con Francesco Sforza e Ludovico il Moro, Mantova con Francesco II e Federico II Gonzaga, Ferrara con gli
Estensi, Napoli con Renato dAngi e, dal 1443, Alfonso
dAragona.
Alcune citt, poi, si specializzano culturalmente: Padova
nellepigrafia e nellarcheologia, Firenze nella filosofia e nella filologia, Urbino negli studi matematici e astronomici.
5. affermazione del principio dellarte come mmesis (mimsi in italiano), cio come imitazione della natura, considerata modello e fonte di verit dimostrabili.
Sopra: Fig. 2
Bottega di Pisanello, Copia dal sarcofago di Marte e Rea Silvia.
Disegno. Milano, Biblioteca Ambrosiana.
Le copie dallantico condotte nella bottega di Pisanello nei primi
decenni del XV secolo testimoniano un approccio curioso e libero ai modelli, frutto di una mentalit ancora per molti aspetti tardogotica.
A lato: Fig. 3
Sarcofago di Marte e Rea Silvia, II-III sec. d.C.
Roma, Palazzo Mattei.
10
La disciplina che per prima e in modo pi esplicito ha applicato questi princpi larchitettura, che ha affidato allesattezza del numero sia lassetto compositivo (con il proporzionamento delle parti) sia il calcolo strutturale. La ripresa
dei modelli formali classici coincide con il recupero del canone, ovvero la norma proporzionale su cui si basava lapplicazione degli ordini architettonici.
Nelle arti figurative si studiano le corrette proporzioni
del corpo umano, considerato riferimento di misura di tutte le cose, in quanto specchio della perfezione del creato.
Queste ricerche vengono condotte anche attraverso la
misurazione dei reperti antichi e attraverso la letteratura
classica: perduti i trattati di pittura (secondo quanto riporta
Plinio, pittori greci come Apelle, Parrasio e Eufranore hanno scritto trattati sulle proporzioni del corpo), resta il De Architectura di Vitruvio, che parla delle proporzioni armoniche del corpo umano: Il centro del corpo umano naturalmente lombelico. Se, infatti, un uomo si disponesse supino con mani e piedi distesi, puntando il compasso sullombelico, si potrebbe descrivere una circonferenza che toccherebbe esattamente le punte delle dita di entrambe le mani e
dei piedi. Inoltre, misurando la distanza dallestremo dei
piedi al sommo della testa e confrontandola con quella fra
luna e laltra mano aperta, si troverebbe che altezza e larghezza coincidono, come in unarea quadrata. Se, dunque,
la natura ha creato il corpo umano in modo che le singole
membra corrispondano proporzionalmente allinsieme della
figura, sembra che giustamente gli antichi abbiano stabilito
che anche le loro opere dovessero avere una esatta corrispondenza fra le misure delle parti e quelle dellinsieme. A
questo brano ispirato lUomo vitruviano di Leonardo, sintesi della concezione armonica e antropocentrica del mondo in Et rinascimentale.
oggi gli attribuiamo, ovvero di scienza della rappresentazione, regolata da precise norme geometriche e applicata in modo sistematico e rigoroso.
Il procedimento di costruzione prospettica su basi matematiche viene elaborato intorno al 1420, probabilmente da
Filippo Brunelleschi, e trova subito applicazione in pittura,
come testimonia la Trinit di Masaccio (vedi pagg. 52-53).
Pur basandosi su dimostrazioni e calcoli complessi, esso
era sintetizzato in schemi e regole grafiche facilmente applicabili dai pittori, motivo per cui la pratica prospettica si
diffuse con rapidit.
La prospettiva brunelleschiana, che possiamo definire lineare, basata sul rapporto proporzionale costante tra i
valori di altezza, larghezza e profondit in ogni punto della
rappresentazione; essa, quindi, d forma a uno spazio
continuo, al cui interno ogni oggetto trova esatta collocazione e misura.
A Leon Battista Alberti, comunque, si deve la prima
enunciazione teorica della prospettiva centrale, basata sul
principio delle misure decrescenti e proporzionali. Egli codific a livello teorico gli studi di Brunelleschi nel trattato
De pictura, pubblicato nel 1436, dunque quando gi questo procedimento era entrato nella prassi ordinaria delle
botteghe artistiche.
Significativamente, nel prologo delledizione in volgare
Alberti dedica la sua opera a Brunelleschi. Egli definisce il
quadro come unintersezione piana della piramide visiva,
intendendo con questultima i raggi che partono dallocchio dello spettatore e si congiungono con gli spigoli delloggetto da rappresentare.
Il dipinto, dunque, pensato come un piano trasparente,
Dallottica medievale
alla prospettiva rinascimentale
Una delle novit fondamentali della ricerca artistica del
Quattrocento la scoperta e la definizione della prospettiva. Questa consente di rappresentare in modo verosimile la realt, in quanto pone in evidenza la profondit
dello spazio reale e il rapporto tra gli elementi che vi sono inseriti.
Prospettiva deriva dal termine latino perspicere, ovvero
vedere chiaramente, e indicava, secondo letimologia originaria, la scienza della visione.
Di fatto, nellantichit e per tutto il Medioevo non viene
posta distinzione tra prospettiva e ottica. I trattati sullargomento si occupano dei fenomeni della visione, deducendone leggi, dimostrazioni e conseguenze, senza mai affrontare questioni riguardanti la rappresentazione artistica. Vitruvio ci informa, piuttosto, di un ambito disciplinare autonomo in cui venivano applicati sistemi di riduzione prospettica, quello della scenografia, finalizzata alla realizzazione di ambientazioni teatrali.
Per trovare lapplicazione della prospettiva in ambito artistico bisogna attendere il Rinascimento. nel Quattrocento, infatti, che il termine acquisisce il significato che ancora
Fig. 4
Leonardo da Vinci,
LUomo vitruviano. Disegno su carta, 34,4x24,5 cm.
Venezia, Galleria dellAccademia, Gabinetto Disegni e Stampe.
ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
11
una finestra attraverso la quale si guarda lo spazio illusorio creato dal pittore; dato il procedimento costruttivo che presuppone un preciso punto di vista, questo principio implica una
posizione centrale delluomo come osservatore della realt.
Il nuovo sistema prospettico consente di superare lapprossimazione della scatola spaziale giottesca, limitata dalla superficie pittorica e dai piani di rappresentazione (in primo luogo le architetture), per introdurre uno spazio esteso allinfinito, sia lateralmente, sia in
profondit, sia verso lo spettatore.
A lato: Fig. 6
Sviluppo della
prospettiva del
Battistero di
San Giovanni.
12
In alto: Fig. 5
Ricostruzione della
tavoletta di Filippo
Brunelleschi raffigurante
il Battistero di San Giovanni a
Firenze.
non tanto come soluzione tecnica al problema della rappresentazione dello spazio, quanto come forma simbolica: essa, cio, sarebbe uno strumento per applicare alla
composizione pittorica i princpi di armonia, misura e logica razionale che stavano alla base del pensiero rinascimentale; uno strumento per affermare lordine di un mondo regolato dalluomo, al cui interno ogni elemento occupa uno
spazio esatto e ha un giusto peso.
1. La base del quadrato (dipinto) divisa in parti uguali, corrispondenti alla misura del braccio di un uomo (ed equivalente ad un terzo della sua altezza). Laltezza delluomo
sul piano del dipinto costituisce il livello dellorizzonte (H).
4. Su uno dei lati verticali del quadro si riportano le altezze dei punti di intersezione, cos da tracciare le divisioni orizzontali delle lastre del pavimento.
13
capitolo
Il contesto storico-culturale
Lo stile dominante in Europa allinizio del Quattrocento
il Gotico, nella sua declinazione di Gotico cortese o Internazionale o Tardogotico.
Affermatosi a partire dagli anni Settanta del XIV secolo,
questo linguaggio espressione della vivace stagione culturale sorta nelle corti europee.
I suoi percorsi sono vari, nonostante i caratteri comuni
determinati dalla connotazione aristocratica e colta della
committenza e dalla mobilit degli artisti, chiamati a operare in corti diverse. Alcuni centri, come le aree alpine e la
Borgogna, svolgono un ruolo particolare di cerniera, rafforzato dalla posizione strategica nel contesto europeo.
In Italia centrale si affermano precocemente motivi moderni, che convivono, comunque, con le forme tradizionali almeno fino al terzo decennio del Quattrocento. Analogo fenomeno si verifica nella regione delle Fiandre, sotto la
spinta di una forte borghesia mercantile, mentre nel resto
dEuropa persistono, almeno fino alla met del secolo, re-
Fig. 1.1
Fratelli Limbourg,
Gennaio, dalle Trs Riches
Heures del duca di Berry.
1412-1416 ca. Miniatura,
base 21 cm. Particolare.
Chantilly, Muse Cond.
I fratelli Pol, Jean Hennequin
ed Hermann Limbourg, formatisi come orafi a Parigi, lavorarono come miniatori per
il duca di Borgogna Filippo
lArdito e per il fratello di questi, Jean duca di Berry, che
nella scena a lato raffigurato
seduto al banchetto, circondato da servitori. Lopera dei
Limbourg rappresenta il punto darrivo del Gotico Internazionale allinizio del XV secolo e un modello per gli artisti
contemporanei.
Essi hanno introdotto soluzioni innovative, come la scelta
dei riquadri a pagina intera,
che consente di rendere pi
unitaria la rappresentazione.
Stagione culturale splendida
quanto breve, proprio per essere coincisa con la fase di
transizione tra Medioevo ed
Et moderna, il Gotico Internazionale persister, tuttavia,
in molte zone dEuropa, in
forma contaminata con il naturalismo quattrocentesco.
Gentile da Fabriano
I contatti con la cultura lombarda
Fig. 1.2
Gentile da Fabriano,
Polittico di Valle Romita,
1405-1410 circa.
Tempera su tavola,
280x250 cm. Milano,
Pinacoteca di Brera.
Linfluenza veneziana riscontrabile negli incarnati,
modellati con delicato chiaroscuro, mentre le cose inanimate sono descritte attraverso la minuzia analitica
del dettaglio e la variazione
del fondo inciso.
Il polittico firmato in basso, tra il Sole e la Luna entro
un cielo stellato, su cui poggiano angeli musicanti.
Gentile di Niccol, conosciuto come Gentile da Fabriano (Fabriano, 1370 ca.-Roma, 1427),
una figura chiave della fase di passaggio tra la stagione del Gotico cortese e quella rinascimentale. Artista capace di promuovere la propria immagine al cospetto dei Signori delle corti, ha lavorato per committenti di alto rango, svolgendo un ruolo centrale nella diffusione dello Stile Internazionale in Italia.
I modelli gotici giungevano anche in aree provinciali della penisola attraverso le reti dei
commerci e della diplomazia: il caso di Fabriano, il cui Signore Chiavello Chiavelli entrato nelle grazie di Gian Galeazzo Visconti, in un periodo in cui questi cercava di estendere il proprio raggio di influenza in Italia centrale.
Non stupisce, dunque, che per Gentile si sia ipotizzata una formazione in area lombarda, tra
Milano e Pavia. Nel campo della politica culturale, Gian Galeazzo guardava al modello francese: probabilmente chiam al proprio servizio artisti dOltralpe e ne import le forme raffinate,
facendone il linguaggio distintivo della sua corte. Fondamentale in questo contesto la figura
di Giovannino de Grassi, attivo nel cantiere del Duomo, ma ricordato soprattutto come eccellente miniatore, esponente di un naturalismo minuzioso e di aristocratica raffinatezza.
Unopera come la Madonna degli alberelli (1395-1400 ca.), realizzata da Gentile per una
chiesa fabrianese, testimonia contatti con la cultura lombarda e con lopera di Giovannino
de Grassi: ogni pianta del giardino fiorito e gli alberelli con piccoli angeli musicanti sono descritti con cura miniaturistica, mentre nelle trame dei tessuti punti e tratteggi si infittiscono
nel comporre delicate superfici.
Gentile svolger, lungo tutta la sua carriera, una continua sperimentazione per esaltare la percezione della materia, sempre filtrata dalla preziosit delloro. Elemento simbolico per eccellenza della pittura medievale, loro viene inciso, punzonato, graffito, mescolato a vernici: un primo passo verso lemancipazione del fondo da piano neutro a superficie chiaroscurata.
15
A
nalisi
dellopera
Quando commission a Gentile la celebre pala con lAdorazione dei Magi, Palla di Noferi (Onofrio) Strozzi era luomo pi ricco di Firenze. Lopera era destinata alla Cappella gentilizia nella Chiesa di Santa Trnita, voluta pochi anni prima dal padre.
Per la decorazione, Palla aveva chiamato artisti di grande
prestigio: probabile che i lavori siano stati diretti da Lorenzo Ghiberti, lo scultore pi rinomato della citt, che in quegli
anni di grandi cambiamenti aveva saputo fondere con maestria la sensibilit tardogotica con le novit spaziali introdotte
da Brunelleschi e Donatello; unaltra tavola di analogo formato, con la Deposizione di Cristo, era stata iniziata da Lorenzo
Monaco per il secondo altare della Cappella, ma la morte del
pittore, nel 1424, aveva determinato linterruzione dellopera,
poi completata da Beato Angelico (vedi pag. 62).
16
La struttura dellopera
La pala tricuspidata e inserita in una sontuosa cornice. Era
duso, nella tradizione fiorentina, inserire nelle cuspidi laterali della cornice lAnnunciazione, con al centro Dio Padre; figure di profeti sono adagiate alla cornice ricurva sottostante.
Nella predella, infine, sono raffigurate la Nativit di Ges, la
Fuga in Egitto e la Presentazione al tempio (loriginale si trova oggi al Louvre). interessante osservare come Gentile da
Fabriano si misuri, in queste scene, con tre diverse ambientazioni: un notturno, un paesaggio aperto e una veduta di
citt, in cui le finestre trifore riportano alla memoria il suo soggiorno veneziano.
Lopera firmata e datata nella cornice sopra la predella: OPUS
GENTILIS DE FABRIANO M CCCC XXIII MENSIS MAIJ.
17
Pisanello
Pisano Antonio di Puccio, detto Pisanello (Pisa, prima del 1395-1455 ca.), assieme a
Gentile da Fabriano stato il principale rappresentante del Gotico Internazionale in Italia.
Pittore affermato e conteso dalle maggiori corti della penisola, si distinto anche come miniatore e medaglista e la sua arte stata celebrata da letterati e umanisti del suo tempo.
Fu abilissimo disegnatore, come attestano gli studi preparatori per opere di grandi dimensioni, studi dal vero e disegni tratti da rilievi e sarcofagi antichi (vedi pag. 10). Lattenzione per il repertorio classico uno dei tratti distintivi dellartista, che proprio
dallesempio delle monete romane deriver una delle sue produzioni pi interessanti,
quella delle medaglie celebrative. Questa attenzione, per, ancora improntata alla
sensibilit antiquaria tipica del mondo cortese e non allinteresse filologico che prevarr, invece, in Et rinascimentale; si spiega cos la sua interpretazione libera e fantasiosa dei modelli.
Un artista itinerante
Fig. 1.5
Pisanello, Studio di cavallo da
sella, 1430 circa. Disegno.
Gabinetto dei disegni.
Parigi, Muse du Louvre.
Come Gentile da Fabriano, Pisanello fu un artista itinerante. Con il pi anziano maestro egli ha collaborato alla perduta decorazione della Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale, a Venezia; inoltre, alla morte di Gentile ne ha ereditato la bottega e i lavori incompiuti, come gli affreschi in San Giovanni in Laterano, a Roma.
Pisanello ha operato a Pavia, alla corte estense di Ferrara, a Napoli per Alfonso dAragona, a Mantova presso i Gonzaga, dove affresc un ciclo cavalleresco nel Palazzo
Ducale, le cui tracce residue testimoniano una composizione ricchissima di figure, sul
modello degli arazzi francesi.
Verona, per, ha rappresentato fino al 1438 la citt di riferimento per lartista, in cui
ritornava tra un viaggio e laltro. Qui si era formato, forse presso Stefano da Verona (o
Stefano da Zevio, 1379 ca.-1438 ca.), e qui ha realizzato la prima opera a lui attribuita, la delicata Madonna della quaglia (1420 ca.), ambientata in un roseto abitato da uccelli. La tavola richiama la Madonna del Roseto attribuita a Michelino da Besozzo o allo stesso Stefano da Verona, testimoniando legami diretti con lo stile gotico lombardo.
Pisanello eccelse in particolare nella tecnica dellaffresco, produzione di cui, tuttavia,
ci sono giunte scarse e frammentarie testimonianze. Nella citt veneta dipinge, nel
1426, laffresco con lAnnunciazione per il cenotafio di Niccol Brenzoni nella Chiesa
Fig. 1.6
Pisanello, Partenza di San
Giorgio, 1433-1438
Affresco, - Umanesimo, Rinascimento e arte
PARTE 1 ca.
INTRODUZIONE
insieme 223x620 cm. Verona,
SantAnastasia, Cappella Pellegrini.
Laffresco era posto sopra larco dingresso alla Cappella, collegato allimmagine desolante del drago, con il suo scenario di morte.
18
di San Fermo e, qualche anno dopo, la Partenza di San Giorgio per la Cappella Pellegrini
nella Chiesa di SantAnastasia. Del ciclo che ornava la Cappella resta soltanto una piccola
parte, peraltro molto impoverita da interventi di fine Ottocento.
Laffresco, di cui oggi possiamo solo immaginare la qualit originaria, doveva apparire al suo
tempo unopera di stupefacente maestria, con incrostazioni dorate a rilievo nelle bardature
dei cavalli e lamine di stagno per le armature, che donavano una particolare ricchezza materica alla rappresentazione. E possiamo soltanto immaginare anche latmosfera lunare che percorreva il paesaggio, i colori lividi dai riflessi bluastri e argentei, accentuati verso la grotta del
drago. ancora del tutto evidente, invece, la perizia grafica con cui il Pisanello ha riportato le
innumerevoli figure umane, gli animali, visti anche di scorcio, le architetture gotiche, concepite come scrigni preziosi sullo sfondo della citt: dettagli, peraltro, poco fruibili ad una visione diretta, per la collocazione elevata dellaffresco. Lartista ha introdotto annotazioni psicologiche nei volti, mostrando di sapersi spingere oltre il naturalismo descrittivo.
Il momento scelto nella rappresentazione quello che precede la lotta contro il drago, il momento del commiato, carico di attesa e di inquietanti presagi. Forse questa scelta allude alla cristianit minacciata dalla pressione turca su Costantinopoli, tanto che nella principessa stata vista Maria Comnena di Trebisonda, moglie di Giovanni VIII Paleologo, imperatore dOriente.
Il ritratto ufficiale
Sotto a sinistra: Fig. 1.7
Pisanello, Ritratto di
Lionello dEste, 1441.
Tempera su tavola,
28x19 cm. Bergamo,
Accademia Carrara.
Sotto a destra: Fig. 1.8
Pisanello, Ritratto di
principessa estense,
1436 circa. Tempera su
tavola, 43x30 cm. Parigi,
Muse du Louvre.
Il ritratto aveva avuto poco spazio nellarte del Trecento; in un periodo in cui luomo era
pensato come subalterno a un disegno trascendente, al singolo individuo non poteva essere
accordato un ruolo privilegiato e la rappresentazione di personaggi reali era limitata ad effigi inserite in contesti sacri o narrativi.
Questo genere, per, allinizio del Quattrocento trova uno spazio particolare negli ambienti di corte, sotto forma di ritratto ufficiale. Esso attestava il prestigio del personaggio
rappresentato e quindi la sua legittimit a rivestire un determinato ruolo sociale; inoltre, poteva servire ad intessere e suggellare relazioni di parentela tra esponenti di corti diverse, in
unepoca in cui il matrimonio aveva un valore esclusivamente politico.
A Ferrara, governata da Niccol III dEste, Pisanello soggiorna pi volte a partire dal 1432
e realizza alcune prove che rappresenteranno un importante riferimento per la ritrattistica
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quattrocentesca. Il personaggio ritratto visto di profilo, come nelle antiche medaglie celebrative romane; un tratto continuo ne individua le fattezze e gli attributi di rango, mentre
limpossibilit di incrociare lo sguardo dellosservatore ne sottolinea laristocratico distacco.
Nel 1441, bandito da Verona per motivi politici, Pisanello trova protezione proprio alla
corte estense. Appena giunto in citt, Niccol III lo impegna con Jacopo Bellini, gi collaboratore di Gentile da Fabriano, in una gara per la realizzazione di un ritratto a Lionello,
futuro marchese di Ferrara. La vittoria fu attribuita a Jacopo, ma il suo saggio andato perduto.
Resta quello di Pisanello, che identificato nella tavoletta oggi conservata a Bergamo: un
ritratto di profilo, nettamente delineato nei tratti sottili e caratterizzato da una grande precisione nei dettagli. Lo sfondo fiorito doveva richiamare le rose con cui nellantichit erano incoronati i poeti: un modello replicato dallartista in altri ritratti aristocratici e che trover ampia diffusione nelle corti dellItalia centro-settentrionale.
20
capitolo
Il contesto storico-culturale
Una citt in rapida crescita economica e culturale
Il primo centro di sperimentazione e diffusione del linguaggio rinascimentale fu Firenze.
Allinizio del Quattrocento, la citt vive una fase di prosperit economica e di relativa stabilit politica, dopo la
crisi seguita alle epidemie di peste che dal 1348 avevano
decimato la popolazione.
Firenze, in forte espansione territoriale dalla met del XIV
secolo (con le vittorie su Arezzo, Pistoia, Prato e Cortona),
aveva superato nel 1402 il timore delle mire egemoniche
del Ducato di Milano verso la Toscana; successivamente,
aveva rafforzato la propria stabilit economica con la conquista di Pisa (1406) e di Livorno (1421), garantendosi lo
sbocco al mare.
La nuova stagione culturale trova terreno fertile proprio
grazie a una favorevole situazione economica e sociale,
con la rapida ascesa delloligarchia alto-borghese, che promuove unarte orientata al consolidamento del suo potere
allinterno del Comune. Proprio le grandi famiglie di banchieri e mercanti (i Medici, i Brancacci, gli Strozzi, gli Albizi) e le Corporazioni svolgono un ruolo di primo piano
nella rinascita dellarte, attraverso il finanziamento di im-
21
La svolta rinascimentale
La svolta rinascimentale matura in questo contesto di affermazione identitaria da parte di Firenze, che dichiara la
propria autonomia politica anche attraverso la produzione artistica: larte nuova si pone come alternativa al
Gotico Internazionale, stile dominante e ancora vivo in Europa, e gli contrappone i princpi classici di misura e chiarezza razionale.
Firenze, in realt, nel Trecento era rimasta sostanzialmente estranea alla cultura cortese, e la sua arte aveva, piuttosto, operato nel solco della lezione giottesca.
solo allinizio del XV secolo che essa si confronta con lo
Fig. 2.2
Principali architetture
rinascimentali a Firenze
1. Spedale degli Innocenti
(Brunelleschi)
2. Santa Maria del Fiore
(cupola di Brunelleschi)
3. San Lorenzo e Sagrestia
Vecchia (Brunelleschi)
4. Cappella Pazzi (Brunelleschi)
5. Rotonda di Santa Maria degli
Angeli (Brunelleschi)
6. Palazzo Medici-Riccardi
(Michelozzo)
7. Convento di San Marco
(Michelozzo)
8. Santo Spirito (Brunelleschi)
9. Palazzo Pitti
(Brunelleschi, Ammannati)
10. Palazzo Rucellai (Alberti)
11. Santa Maria Novella
(facciata di Alberti)
12. Cappella Rucellai in
San Pancrazio (Alberti)
13. Palazzo Strozzi (B. da Maiano,
G. da Sangallo, Cronaca)
14. Palazzo Gondi
(G. da Sangallo)
15. Ponte a S. Trnita
(Ammannati)
16. Sagrestia Nuova e Biblioteca
laurenziana (Michelangelo)
17. Palazzo degli Uffizi (Vasari)
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A
nalisi
dellopera
scioltezza espressiva e competenza tecnica: fonde la formella in un unico blocco, esclusa la figura di Isacco, ottenendo
una piena unit tra figure e sfondo. Nella lavorazione del bronzo, egli realizza morbide variazioni di superfici, con le quali ottiene passaggi chiaroscurali modulati ed effetti pittorici.
La scena divisa da un profilo roccioso dallandamento arcuato, che funge da segno strutturale della composizione;
Ghiberti, tuttavia, ne attenua levidenza facendolo digradare
verso il fondo con un indefinito effetto atmosferico.
Levento culminante del racconto biblico narrato con serena
eleganza e ogni parte occupa il proprio posto, rispondendo a
una richiesta di equilibrio complessivo. Le figure si adattano alla cornice, si inseriscono senza contrasti negli spazi lobati, si
modellano quasi ad essa, nonostante la sua discontinuit sia
motivo del tutto estraneo alla struttura formale della scena.
I personaggi sembrano ignari del dramma di cui sono parte,
privi di caratterizzazione psicologica: Abramo, pur nella perentoriet del gesto, atteggiato con eleganza e linnocente
Isacco ha unespressione trasognata.
Ghiberti non racconta lo sviluppo di unazione drammatica,
non descrive un evento di cui i personaggi sono i protagonisti consapevoli; egli sembra, semmai, utilizzare il soggetto
come pretesto per affermare un concetto sovrastorico e immutabile, dichiarare una certezza di fede a cui luomo non
pu che affidarsi.
Il giovane scultore dimostra, tuttavia, una precoce capacit di
unire gli elementi gotici, appartenenti alla sua formazione, e la
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Per i battenti della Seconda Porta del Battistero, Ghiberti ha applicato lo schema utilizzato nel 1330 da Andrea Pisano per la Prima
Porta: ventotto formelle a losanga quadrilobate (del tipo detto a
compasso gotico) con scene del Nuovo Testamento, dallAnnunciazione alla Discesa dello Spirito Santo.
Nelle due fasce in basso si trovano otto formelle con Evangelisti e
Padri della Chiesa, mentre piccole teste a tutto tondo sono poste tra
le diverse scene.
Fig. 2.3
Lorenzo Ghiberti, Porta Nord del Battistero di San Giovanni, 1401-1424.
Bronzo dorato, 506x357 cm. Firenze.
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Sotto, schema
compositivo
dellopera.
Anche Ghiberti si era riferito allantico, ma il nudo di Isacco, vera novit rispetto
alliconografia medievale, appare come un saggio di colto naturalismo allinterno
del linguaggio corrente. Brunelleschi, al contrario, recupera il classico senza mediazioni; il suo naturalismo non si risolve sul piano della citazione stilistica e della ricerca formale, ma indica, piuttosto, una nuova visione del mondo. Egli ha
scarnificato la rappresentazione da ogni elemento superfluo; ha operato per sintesi, per contrasti e scontri di forze, sostituendo allaccordo tra le parti un ritmo
concitato e tagliente.
La particolare evidenza plastica dellopera di Brunelleschi data anche dal procedimento utilizzato. Diversamente da Ghiberti, infatti, egli ha lavorato separatamente i blocchi corrispondenti alle figure, applicandoli successivamente sulla lastra.
Della giuria faceva parte anche Giovanni di Bicci de Medici, ricco banchiere e
primo grande committente di Brunelleschi architetto; anticipando il mecenatismo
illuminato della famiglia, egli tenne per s la formella per porla, due decenni dopo, nellaltare della Sagrestia Vecchia, il mausoleo di famiglia progettato proprio
da Filippo nella Chiesa di San Lorenzo.
Fig. 2.8
Spinario, copia romana di un originale bronzeo di Et ellenistica.
Firenze, Galleria degli Uffizi.
PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze
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Filippo Brunelleschi
Un nuovo metodo progettuale per larchitettura
Filippo di ser Brunellesco Lapi, detto Filippo Brunelleschi (Firenze 1377-1446), una delle
figure di riferimento per lelaborazione e laffermazione dei princpi del Rinascimento italiano.
Nato da famiglia fiorentina agiata (il padre era notaio), riceve la formazione dobbligo per
i fanciulli della borghesia mercantile; lapprendistato in una bottega orafa gli consente di affinare le abilit grafiche, di apprendere larte della lavorazione a sbalzo e a cesello, acquisendo una prima competenza progettuale. Ed proprio nellambito della scultura che Brunelleschi intraprende il percorso che lo porter, nellarco di pochi anni, ad una radicale revisione del linguaggio tardogotico.
Iscritto nel 1398 allArte della Seta in qualit di orefice, Brunelleschi collabora molto presto
con scultori attivi nei numerosi cantieri cittadini (il Duomo, la Chiesa di Orsanmichele). La sua
attivit, tuttavia, si concentrer, fin dal secondo decennio del Quattrocento, sulla progettazione architettonica e sulle riflessioni teoriche in materia: si devono a lui la scoperta della prospettiva lineare centrale, il recupero dei princpi dellarchitettura classica, lelaborazione di
un nuovo sistema progettuale, basato sulla geometria e sulla modularit delle strutture.
Con Brunelleschi la figura dellarchitetto si emancipa in senso moderno, da responsabile
delle pratiche di cantiere a progettista, dotato di una riconosciuta dignit intellettuale. Larchitettura destinata, dora in poi, a non essere pi unattivit solo pratica, unarte meccanica, ma ad entrare nel novero delle arti liberali.
Brunelleschi ha lavorato quasi esclusivamente nel territorio di Firenze in qualit di architetto e ingegnere militare, ma sappiamo che fu consulente per le fortificazioni di Pisa e di Signa, per opere idrauliche nel territorio di Mantova, per il tiburio del Duomo di Milano.
Fig. 2.10
Filippo Brunelleschi,
Spedale degli Innocenti,
1419-1444. Firenze.
26
Se dobbiamo credere alla biografia di Antonio Manetti, Brunelleschi si rec pi volte a Roma per studiare larte degli antichi. Egli, anzi, avrebbe maturato il proprio interesse per larchitettura nel corso di un primo viaggio compiuto con lamico Donatello, tra il 1402 e il 1404.
Scrisse Vasari che lartista a Roma [...] fece pensiero di ritrovare el modo de murari eccellenti e di grande artificio degli antichi e le loro proporzioni musicali. Egli studi le tipologie
degli edifici antichi e i sistemi costruttivi; attraverso la pratica del disegno geometrico rilev
colonne, pilastri, trabeazioni, archi, facendone i modelli della nuova architettura.
Allidea di bellezza legata alla variet ornamentale, propria del Tardogotico, egli oppose un
principio estetico legato alla misura classica, alla chiarezza compositiva, allordine tra le parti. Il principio proporzionale garantito dalladozione del modulo, ovvero di misure di riferimento che, per multipli e sottomultipli, determinano le dimensioni dellinsieme. Se il modulo fissato dal progettista in braccia fiorentine (corrispondenti a 0,583 metri), lunit del
progetto garantita dallutilizzo degli ordini architettonici.
La chiarezza dellarchitettura brunelleschiana, poi, affidata agli elementi geometrici lineari: colonne, trabeazioni e archivolti vengono sottolineati
attraverso luso della pietra serena che risalta sullintonaco chiaro, facendo
coincidere ragioni formali e ragioni strutturali. Gli ordini architettonici, le
modanature, timpani, colonne e paraste si compongono creando ritmi basati sulle forme geometriche elementari del cerchio e del quadrato.
Fig. 2.11
Schema dei rapporti di misura di una campata
del portico dello Spedale degli Innocenti.
A/2
A/2
A
2A
Fig. 2.12
Ricostruzione del disegno originario
della facciata dello Spedale degli Innocenti.
Sono riportati schematicamente i rapporti
proporzionali.
Sotto: Fig. 2.13
Planimetria della Piazza
della Santissima Annunziata. Firenze.
Del 1419 il progetto dello Spedale degli Innocenti. Lintervento era stato
commissionato dallArte della Seta, una delle corporazioni pi prestigiose a
Firenze, che offriva assistenza e istruzione ai bambini orfani o abbandonati.
Il complesso brunelleschiano ripropone un modello derivato dagli impianti monastici: parti residenziali e lavorative (la scuola, le officine, i dormitori e la chiesa) sono organizzate attorno a un cortile porticato. Ledificio rivolto verso Piazza SS. Annunziata attraverso un portico, spazio di
prima accoglienza che funge al tempo stesso da cerniera tra ledificio e lo
spazio urbano, elevato di nove gradini rispetto alla quota della piazza. Il
portico scandito da nove archi a tutto sesto poggianti su colonne corinzie, il cui ritmo ribadito, al piano superiore, dalle aperture delle finestre
sulla superficie piana.
Nello Spedale Brunelleschi applica un chiarissimo principio modulare,
basato su una semplice logica geometrica: egli fissa ununit di misura,
corrispondente a 10 braccia fiorentine, da cui fa derivare tutte le altre. Cos, laltezza del fusto della colonna pari allintercolumnio e alla profondit del portico: al modulo quadrato che si disegna sul piano della facciata corrisponde quello volumetrico, dato dalle campate cubiche allimposta degli archi e sormontate da volte a vela.
Questa scansione modulare sottolineata dai materiali utilizzati, la pietra serena e lintonaco chiaro: materiali poco costosi, estranei allarchitettura rappresentativa, ma che diverranno distintivi del nuovo corso a Firenze. Lintonaco caratterizza le superfici, la pietra grigia sottolinea gli elementi portanti e, al tempo stesso, evidenzia la logica compositiva. Essa ritma le colonne e gli archi, traccia le cornici orizzontali, disegna le finestre
con il timpano. Le volte a vela, prive di costoloni aggettanti, sono puri moduli spaziali che ritmano il vuoto del portico.
Lutilizzo di rapporti geometrici semplici per la modulazione dello spazio,
in realt, non un motivo del tutto nuovo: fin dal Medioevo le maestranze
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La Basilica di San Lorenzo una delle pi antiche di Firenze. Edificata alla fine
del IV secolo allesterno del perimetro murario romano, era stata ristrutturata nellXI secolo in forme romaniche. A seguito dellespansione medievale della citt, la
chiesa si ritrovava ora inserita nel perimetro urbano.
Lo schema di riferimento quello dello Spedale degli Innocenti (ripetizione della
campata secondo un principio modulare), ribaltato simmetricamente rispetto allasse
longitudinale. Nel trasferire questo principio ad un organismo chiuso, larchitetto guarda esplicitamente ai modelli antichi, ovvero sia alle basiliche civili romane, sia ai grandi impianti basilicali paleocristiani, con gli spazi solenni percorsi da file regolari di colonne. Lo spazio unitario e metricamente definito: il presbiterio e le navate sono
raccordati senza discontinuit grazie alle cappelle che circondano il transetto, la cui
pianta quadrata uguale a quella delle campate. Lintelaiatura geometrica dello
spazio sottolineata dagli elementi lessicali dellarchitettura: le colonne monolitiche a fusto liscio in pietra serena, cui corrispondono, sulle pareti laterali, paraste corinzie; le cornici dei ballatoi sopra gli archivolti; il soffitto piano, fino ai motivi bicromi del pavimento, che disegnano a terra il modulo-campata.
A questo disegno partecipano anche le basi quadrate delle colonne, laggetto del-
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labaco e del collarino che inquadrano i capitelli corinzi, quasi segmenti in successione che
tracciano, nello spazio reale, linee convergenti in un ideale punto di fuga.
Brunelleschi, inoltre, ripropone lordine architettonico completo della trabeazione, di cui
mantiene il segmento sovrastante il capitello: ottiene, cos, un elemento cubico posto sotto
limposta dellarco, che prende il nome di dado brunelleschiano (vedi pag. 26)
Nella chiesa riconosciamo, come si detto, il riferimento alle basiliche paleocristiane, ma
non la volont simbolica di trascinare lo sguardo verso uno spazio indefinito. Il ritmo delle
colonne e degli archi consente al fedele una misurazione percettiva dello spazio; per questo motivo, la fuga prospettica bloccata dalla superficie piana dellabside, non pi semicircolare ma quadrata.
Fig. 2.22
Giuliano da Sangallo,
Pianta e alzato parziale
della Rotonda di
Santa Maria degli Angeli.
1433-1434. Disegno.
Roma, Biblioteca
Apostolica Vaticana.
Dal disegno di Giuliano da
Sangallo si ricava che le cappelle radiali si sarebbero dovute aprire sul vano centrale
tramite archi, poggianti su
paraste corinzie e sormontati
da una trabeazione continua
tripartita.
La ricerca progettuale di Brunelleschi sullarchitettura sacra riguarda sia la pianta centrale sia
quella longitudinale. Riguardo alla prima, oltre alle due cappelle gentilizie delle famiglie Medici e Pazzi, egli ha progettato a Firenze la chiesa camaldolese di Santa Maria degli Angeli, nota
come Rotonda di Santa Maria degli Angeli. Nonostante lopera sia rimasta incompiuta e il
progetto brunelleschiano sia stato divulgato attraverso disegni, ledificio rappresenta la prima
chiesa a pianta centrale del Rinascimento, considerata per secoli il modello ideale del tempio centrico. Essa consiste in un vano ottagonale con cupola, circondato radialmente da cappelle comunicanti tra loro che compongono, allesterno, un volume a sedici facce.
Con il progetto per la Chiesa di Santo Spirito, invece, Brunelleschi reinterpreta limpianto
basilicale a croce latina. Limpianto di monumentale chiarezza, basato sullassialit degli impianti paleocristiani e culminante in un solenne spazio centrico, quello generato dallincontro
tra navata centrale e transetto. Nel capocroce convergono, infatti, tre bracci delle medesime
dimensioni e di uguale valore spaziale: in questo modo, Brunelleschi supera la discontinuit
tra navate e zona presbiteriale, caratteristica degli edifici sacri medievali, realizzando una piena integrazione tra modello longitudinale e centrale.
In Santo Spirito, la chiarezza lineare della Basilica di San Lorenzo lascia il posto ad unaccentuata componente plastica. Cappelle semicircolari (in origine 44) si aprono ininterrotte lungo le
pareti interne della Basilica e, come nelle cattedrali di Pisa e di Siena, le navate laterali si estendono lungo il perimetro del transetto, ritmando senza interruzione anche la zona absidale.
Ne deriva, allinterno, uno spazio dinamico e mutevole. Lo sguardo, anche se direzionato verso il capocroce, non coglie un punto di riferimento fermo, ma portato, semmai, a
seguire il dilatarsi degli spazi, il rimando dei profili curvi, che si succedono secondo andamenti lineari e diagonali, richiamando lidea di un impianto centralizzato, memore della
grandiosit dellarchitettura romana.
Oggi la Basilica perimetrata allesterno da un muro continuo, ma nel progetto originario
il profilo curvilineo delle cappelle avrebbe dovuto rivelarsi anche allesterno.
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dellopera
partecipato con due differenti progetti. Il 1 agosto 1420 vennero iniziati i lavori. Tuttavia, riconosciuta la superiore competenza tecnica di Brunelleschi, tre anni dopo questi divenne
unico architetto responsabile della fabbrica del Duomo.
I problemi per la realizzazione dellopera erano tali da poter
essere affrontati soltanto attraverso un approccio teorico e
non pi attraverso le antiche pratiche di cantiere. Brunelleschi segu un procedimento che superava le modalit empiriche della tradizione gotica, cos come la soluzione, fondamentale nella costruzione delle cattedrali, dei sostegni esterni per bilanciare le spinte della struttura.
Nonostante egli si sia avvalso della conoscenza delle tecniche
di costruzione romane, il tamburo gi dimensionato non consentiva di adottare possenti pareti piene, come nel Pantheon.
Brunelleschi progett una cupola a doppia calotta autoportante, ovvero in grado di sorreggersi senza il supporto di cntine; la sua stabilit era garantita dalla misurazione costante
della curvatura, dunque dal calcolo matematico.
Le due calotte servono a dare solidit alla costruzione, distribuendo il peso della struttura. A quella interna, in particolare,
affidata una primaria funzione portante; quella esterna, collegata alla prima, pi leggera: essa protegge la costruzione
dallumidit e corrisponde alla parte visibile magnifica e gonfiata, per usare le parole dello stesso Brunelleschi.
Tra le calotte si sviluppano corridoi e scale che consentono
la completa percorribilit della cupola, utili per lo spostamento degli operai e il trasporto dei materiali.
Fig. 2.25
Filippo Brunelleschi, Cupola di Santa Maria del Fiore (o Duomo di Firenze), 1420-1436. Altezza da terra 105,5 m. Firenze.
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Fig. 2.26
Particolare dei camminamenti nellintercapedine della cupola.
Sotto, a sinistra: Fig. 2.27
Filippo Brunelleschi, la Cupola di Santa Maria del Fiore
nel modello di Franco Gizdulich. Scala 1:20. 370x295 cm.
Firenze, Istituto e Museo di Storia della Scienza.
Sotto: Fig. 2.28
Sezione di una vela della cupola con i camminamenti.
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Donatello
Tra ideale classico ed espressionismo
Donato di Niccol di Betto Bardi, detto Donatello (Firenze, 1386-1466), era figlio di un
cardatore di lana. Vasari lo definisce benigno, cortese, umile e senza alcuna riputazione, ma
colmato di meravigliose doti, che lo porteranno a emergere molto presto come una delle
personalit pi innovative nella Firenze del primo Quattrocento, fino a divenire il punto di
riferimento indiscusso per le successive generazioni di scultori.
Egli ha fatto propri i valori e le novit della cultura umanistica, senza farsi condizionare da
vincoli normativi. Si spinse, persino, a superare le sue stesse premesse teoriche approdando
ad esiti antinaturalistici e anticlassici: per questo motivo difficile inquadrare la figura di Donatello in un preciso ambito stilistico. Nel suo lungo percorso artistico, denominatore comune il realismo: un realismo dettato dalla necessit di mettere al centro luomo, le qualit
che lo avvicinano al divino, ma anche i suoi drammi, le sue imperfezioni e le sue paure.
In questo senso egli ha guardato con profondo interesse alla produzione etrusca e romana di
Et repubblicana, per la sua forza di sintesi, cos come allincisiva espressivit di Giovanni Pisano. Il suo spirito di ricerca, poi, lo ha portato a sperimentare i materiali pi diversi, applicando
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nalisi
dellopera
La statua di San Giorgio venne commissionata nel 1417 dallArte degli Spadai e dei Corazzai per essere collocata entro una nicchia nella
parete esterna della Chiesa di Orsanmichele. Essa rappresenta la
compiuta affermazione delle idee rinascimentali nellarte figurativa.
Lopera oggi conservata al Museo del Bargello e sostituita nella collocazione originaria da una copia.
Un impianto geometrico per la figura umana
La figura concepita per forme geometriche pure: lovale del volto, ripreso dalla curva delle spalle, il triangolo del busto, che si ritrova nella
posizione divaricata delle gambe e dallo scudo, asse portante della
composizione. Il Santo guerriero collocato nello spazio con fermezza,
fissato a terra dalla base triangolare definita dai piedi e dal vertice dello
scudo. E proprio limpostazione geometrica della forma, perfettamente
accordata alla naturalezza della posa, ne comunica la fermezza morale.
Luomo domina lo spazio, ne diventa, anzi, riferimento e misura: chiara lanalogia tra la riflessione qui compiuta da Donatello e quella operata contemporaneamente da Brunelleschi in ambito architettonico.
Il primato del pensiero
San Giorgio non rappresentato nel momento della lotta, nella fierezza della vittoria, ma in un momento di intensa concentrazione intellettuale. Egli sta fissando un punto lontano, e in questo modo instaura
una relazione con lo spazio circostante; sta progettando la sua azione, affermando il primato del pensiero nella costruzione del suo destino. Egli rappresenta luomo nuovo, leroe che fa riferimento alle proprie capacit e ai propri mezzi, prima ancora che alla protezione divina, per cambiare il corso degli eventi.
Resta ancor oggi emblematico il giudizio espresso da Giorgio Vasari
nelle Vite, a sottolineare lintensit morale espressa dal giovane guerriero: Una figura di San Giorgio armato, vivissima. Nella testa della
quale si riconosce la bellezza, nella giovent lanimo ed il valore delle
armi, una vivacit fieramente terribile, ed un meraviglioso gesto di
muoversi entro quel sasso.
In questo senso, peraltro, va inteso il classicismo di Donatello: di tipo formale, nella stabilit e nella sintesi volumetrica della forma; di tipo concettuale, nella nuova centralit accordata alluomo, al suo agire nello spazio e nella Storia.
Un bassorilievo innovativo
Nel basamento del San Giorgio, Donatello scolpisce a rilievo il combattimento in cui San Giorgio uccide il drago. Lopera rimanda a modelli tratti dai sarcofagi antichi.
Egli applica qui, per la prima volta, la tecnica dello stiacciato: applica la prospettiva lineare a unico punto di fuga e asseconda leffetto illusionistico della costruzione geometrica con
il digradare del rilievo. Lintera scena risolta
in pochissimi millimetri di profondit.
Donatello non utilizza la prospettiva solamente
per razionalizzare lo spazio, ma per individuare
con immediatezza il fulcro dellazione.
Nel rilievo riconoscibile anche la metafora della
contrapposizione tra la barbarie e lintelletto, espressa nellopposizione simbolica tra la caverna del drago, a sinistra, e il porticato classico, a destra.
37
A
nalisi
dellopera
rale, come si pu osservare nella figura del servitore che porta la testa del Battista, ripetuta due volte sfruttando la successione in profondit degli archi.
La funzione espressiva dello stiacciato
La scena si svolge sullo sfondo di un doppio ordine di arcate, richiamo alla grande architettura romana dei ponti e degli
acquedotti; anche i volti di profilo, a rilievo bassissimo, richiamano i volti coniati nelle antiche monete. Ma la solennit dellambientazione animata da uno sviluppo inquieto, che si
insinua nel corridoio pi lontano per farsi via via pi pregnante nella drammatica scena del banchetto. Lopera lavorata
a stiacciato, una tecnica che consiste nel modellare la superficie a rilievo bassissimo come fosse un piano pittorico; in
questo modo i differenti, minuti passaggi chiaroscurali producono effetti di vibrante mobilit.
Nelle parti architettoniche verso il fondo i dettagli sono addirittura incisi. Verso il primo piano, invece, la linea si fa via via
pi marcata, si fanno pi profondi gli incavi nel bronzo e aumentano improvvisamente gli aggetti, fino al tuttotondo della
testa del servitore. La superficie mossa e la diversa posa delle figure determinano effetti di pluridirezionalit della luce, che
quasi contraddice la razionalit dellimpianto prospettico.
Al centro, uno spazio vuoto potenzia, per contrasto, la concitazione dei personaggi, bloccandoli allapice del dramma.
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Il David-Mercurio
A partire dagli anni Quaranta, nella Firenze di Cosimo de Medici, la produzione di destinazione pubblica assume un ruolo
programmatico: quello di affermare valori civici attraverso un
linguaggio improntato a caratteri di sobriet. Nelle opere a destinazione privata, invece, si manifesta unattitudine pi intellettualistica, come si vede nel cosiddetto David-Mercurio, realizzato per il cortile di Palazzo Medici. Lopera testimonia il livello raggiunto intorno alla met del Quattrocento dalla committenza aristocratica fiorentina, ormai vera promotrice di una nuova cultura di corte, basata su un classicismo colto e raffinato.
Il soggetto stato identificato sia come David con ai piedi la testa di Golia, sia come Mercurio vittorioso su Argo. Il copricapo richiama il ptaso,
usato dagli antichi greci e romani nei viaggi e attributo specifico di Mercurio;
lidentificazione con il dio dei viaggi e del commercio sarebbe confermata dallassenza della fionda, dalla ferita sulla fronte del gigante e, inoltre, dal carattere
orientale della spada.
Lidentificazione con David, invece, stata sostenuta dal nuovo significato di
patrono dellautonomia civica attribuito dai Fiorentini alleroe biblico; in questo
senso, il soggetto potrebbe alludere al ritorno di Cosimo a Firenze nel 1434 e alla sua vittoria sulla fazione avversa, rafforzata dal sostegno popolare.
Nel David-Mercurio ricompare il nudo classico a tuttotondo, a grandezza naturale (il primo dellEt moderna), oltre al principio della ponderazione, con la
spontanea e armonica corrispondenza tra le membra; citazioni di modelli tardo-classici ed ellenistici sono evidenti nella flessuosa curvatura del corpo e
nella resa anatomica, idealizzata attraverso la perfetta levigatura delle superfici.
Tuttavia, allequilibrio e alla stabilit del modello classico si affianca il
realismo proprio del linguaggio donatelliano. Questo carattere emerge
nella tensione delle mani, nello scatto del capo, nei pur controllati contrasti tra le superfici levigate e le parti incise, nel leggero sbilanciamento della figura. Il fanciullo, sia egli David o Mercurio, si mostra consapevole dellimpresa appena compiuta.
Il nudo indica il recupero dellantico e consente a Donatello
di realizzare un saggio di virtuosismo naturalistico nella perfetta resa anatomica; tale scelta, per, va interpretata anche alla
luce del significato morale che ha assunto nelliconografia
cristiana: quello della humiltas impersonata dal guerriero senza armatura, sostenuto unicamente dalla fede nella suprema
volont divina.
Fig. 2.39
Donatello, David-Mercurio, 1443 circa. Bronzo, 158x51 cm
(diam. della base). Firenze, Museo Nazionale del Bargello.
Lopera citata nelle cronache del matrimonio di Lorenzo il Magnifico con Clarice Orsini, avvenuto nel 1469, ma ricordata anche in Palazzo Vecchio, esposta come nuovo simbolo antimediceo
della Firenze repubblicana dopo la cacciata dei Medici nel 1494.
39
A
nalisi
e confronti
sul fondo e separate da mensole a doppia voluta, che reggono la cantoria stessa. I rilievi sono incorniciati da tre fasce orizzontali su cui risaltano, a nitide lettere, i versi del salmo.
Le dieci scene (altre due sono poste nelle pareti laterali del
parapetto) sono di limpida chiarezza. Bimbi e giovani musicanti, dai volti delicatissimi e dai gesti composti, sono raccolti a gruppi secondo un ritmo cadenzato, raccordati agli altri
attraverso princpi di simmetria e di corrispondenza armoni-
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ca. Cembali e tamburi, trombe, cetre e salteri sono fatti risuonare da figure che occupano lo spazio rettangolare delle lastre marmoree. In questopera magistrale, Della Robbia riesce ad unire forme naturali (con la gamma dei gesti e delle
espressioni umane) e concetto ideale, pervenendo ad una
composizione di grande equilibrio.
Uno dei caratteri della cantoria esaltato da Vasari la cura per
il dettaglio, che ne consente una chiara lettura nonostante sia
alto da terra sedici braccia. E, di fatto, vengono alla mente le
mtope dei fregi dorici, concepite per essere viste dal basso,
con la loro qualit plastica e il nitore delle forme. Questa estrema rifinitura d alle figure un carattere di fredda impassibilit,
che rappresenta una particolare lettura del Classicismo.
Va ricordato che in quegli anni le opere classiche non erano
conosciute solo attraverso i frammenti inglobati nelle architetture medievali, ma erano oggetto di un collezionismo che
accomunava tanto gli studiosi quanto gli esponenti della ricca borghesia cittadina, e circolavano nelle botteghe degli artisti come modelli da cui attingere liberamente.
Della Robbia elabora uninterpretazione colta dellantico, richiamando il naturalismo composto di Fidia o le raffinatezze
luministiche di Prassitele; egli lavora il marmo per piani successivi, modellandolo con gradualit chiaroscurale; cita con
gusto antiquario soggetti certamente visti in medaglie, cammei, sarcofagi raccolti nelle collezioni dantichit.
Donatello, un espressionismo vitalistico
Donatello interpreta il tema della laude in termini di intenso vitalismo. Se la cantoria di Della Robbia il modello di riferimento, egli lo rielabora privilegiando la componente espressiva. Lo
scultore sviluppa un tema gi introdotto qualche anno prima
nel pulpito esterno del Duomo di Prato, in collaborazione con
Michelozzo: quello dei putti danzanti. Alla scansione in pan-
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Il soggiorno padovano
Nel 1443 Donatello giunge a Padova con lincarico di realizzare un monumento equestre in onore di
Erasmo da Narni, detto Gattamelata, capitano generale della Repubblica Veneta, morto in quello stesso
anno. Nella citt lo scultore trova un ambiente culturalmente stimolante: sede dello Studio (primo nucleo dellUniversit) fin dal 1222, era stata scelta da
Petrarca nellultimo periodo della sua vita e da Cosimo de Medici e Palla Strozzi per il loro esilio da Firenze; aveva ospitato artisti come Filippo Lippi e
Paolo Uccello, senza contare il ruolo innovatore
esercitato da Giotto allinizio del Trecento, con la
decorazione della Cappella degli Scrovegni e con il
perduto ciclo astrologico nel Palazzo della Ragione.
Il soggiorno di Donatello nella citt veneta, protrattosi per un decennio, determiner una svolta fondamentale in senso umanistico nella cultura figurativa
dellItalia settentrionale.
Il Gattamelata rappresenta il secondo monumento equestre rinascimentale (era gi stato realizzato a
Ferrara, in onore di Niccol dEste, un analogo gruppo, perduto nel XVIII secolo), certamente il pi importante per dimensioni e per impegno tecnico. Donatello si confronta con il modello antico, i cui
esempi superstiti erano rappresentati dal monumento romano a Marco Aurelio e dal perduto Regisole di
Pavia, ma anche con i cavalli di San Marco, risalenti allEt ellenistica e trasportati a Venezia da Costantinopoli nel 1204. Questo tipo iconografico si era
perduto nel corso del Medioevo, con leccezione
dei gruppi equestri posti in monumenti funebri.
Lo scultore fiorentino fissa un modello che funger
subito da riferimento fondamentale, reinterpretato
tre decenni pi tardi da Andrea Verrocchio nel Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni. La figura
delluomo fieramente eretta, la mano sinistra trattiene le redini e controlla landatura del cavallo,
mentre la destra regge il bastone del comando, segnando la direzione del moto. Linsieme comunica
una sensazione di rigore e di fermezza, configurando
unimmagine ideale delluomo dazione: un eroe
morale, fissato nellet matura, espressione del culto dellindividuo dotato di virtus (valore e coraggio).
Il suo volto, memore della ritrattistica romana, esprime concentrazione; la leggera rotazione del capo ci
comunica che egli sta controllando unenergia interiore. Lazione, dunque, controllata dal pensiero.
Cambia la figura del cavaliere, da personaggio fiabesco-letterario a condottiero; il suo valore non
espresso da gesti enfatici, ma dalla tensione trattenuta, dallo schema compositivo chiuso, dinamizzato
solo dalla diagonale spada-bastone.
Il cavallo poggia la zampa su una palla di cannone:
ai motivi statici vanno aggiunti quelli compositivi, ovFigg. 2.43, 2.44
Donatello, Monumento equestre a Erasmo da Narni, Il
Gattamelata, 1443-1453. Statua: bronzo, 40x390 cm.
Basamento: pietra di calcare, 780x390 cm. Padova,
Piazza di SantAntonio.
Gruppo con basamento (a lato) e particolare (sopra).
Sul basamento a forma di sarcofago riportata
la firma OPUS DONATELLI FLO.
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Fig. 2.45
Schema originario del
fronte dellAltare di
SantAntonio a Padova
secondo la ricostruzione
di L. H. Heydenreich.
Lipotesi ricostruttiva si basa
sul confronto con la Pala di
San Zeno, realizzata da Mantegna il decennio successivo
(vedi pag. 117).
vero la volont di ribadire, attraverso lanalogia con la sfera, i nitidi volumi dellanimale.
Laltra grande opera realizzata da Donatello a Padova il gruppo di statue per laltare della Basilica di SantAntonio. Smembrato nel 1591 durante una ristrutturazione dellarea presbiteriale, fu ricomposto nel 1895 da Camillo Boito, in modo diverso dalloriginale.
Laltare doveva configurarsi come una sorta di Sacra Conversazione posta entro un baldacchino, con il gruppo centrale (la Madonna col Bambino e i santi Antonio e Francesco) separato dalle figure laterali attraverso due colonne classiche. Sulle pareti del basamento si trovavano quattro rilievi in bronzo con storie della Vita di SantAntonio, alternati ad angeli musicanti. Siamo di
fronte ad unennesima invenzione tipologica di Donatello, che concepisce lopera scultorea
in stretta relazione con lo spazio architettonico, qui configurato a forma di tempio.
Lo scultore utilizza qui, per la prima volta, il bronzo per un altare, preferendolo al marmo;
egli tratta questo materiale in modo molto libero, lasciandolo a diversi gradi di finitura, dalla fine cesellatura allo stato quasi grezzo.
La Sacra Conversazione rappresenta levoluzione quattrocentesca del tipo medievale della
Maest; rispetto a questa si evidenzia una maggiore umanit dei personaggi sacri, che intrattengono un dialogo fatto di gesti e di sguardi con la Madonna e il Bambino, veri fulcri compositivi e simbolici. NellAltare del Santo, Donatello mostra Maria nellatto di alzarsi dal trono per mostrare il Figlio ai fedeli. La sua figura, solenne e regale, resa viva dallintensit del
volto, dalle ricche e pesanti pieghe del manto, che appaiono mobili sotto la luce che ne scava i contorni e vibra sulle superfici sporgenti. Il Bimbo raccolto in se stesso e leggermente
asimmetrico a causa del gesto compiuto dalla Madre nel sollevarlo. come se lo scultore
avesse bloccato un gesto nel suo svolgersi, provocando un diretto coinvolgimento emotivo
di chi osserva la figura e ne incontra lo sguardo.
Nei rilievi bronzei che ornano il basamento si accentuano gli effetti dinamici e i contrasti,
attraverso larticolazione delle scene su sfondi architettonici di ampia prospettiva, realizzati
in stiacciato: negli stessi anni in cui realizzava il monumento al Gattamelata, Donatello approfondisce la tensione espressionistica del suo linguaggio, che trova il proprio apice drammatico in opere come la Deposizione. Qui la morte di Cristo non sublimata dal mistero
divino; dolore, profondo e incolmabile, accompagnata dallurlo straziante delle donne o
dal silenzio annichilito degli uomini. Le figure sono schiacciate sulla superficie, compresse
entro la cornice, deformate nei tratti. Solo Maddalena, con le braccia sollevate in un gesto
estremo di dolore, isolata al centro, entro un vuoto senza profondit.
Lopera, in pietra di Nanto, lavorata con profonde linee incise nel gruppo principale ed
impreziosita da tarse e tessere in pietre dure nel sarcofago e nella cornice. Donatello mostra, di nuovo, il suo approccio pittorico ai materiali della scultura, in questo caso forse influenzato dalla policromia in uso nella tradizione figurativa locale.
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Il ritorno a Firenze
Donatello torna a Firenze nel 1453. Ormai anziano, trova un clima mutato: la stagione sperimentale della prima met del secolo si stemperata nel decorativismo di artisti come Benozzo
Gozzoli, pittore ufficiale dei Medici, che si rif ad
un repertorio di aggraziato classicismo, non esente da suggestioni neogotiche.
Eppure, proprio da Cosimo vengono a Donatello le commissioni per le ultime grandi opere. Il
gruppo bronzeo con Giuditta e Oloferne stato
realizzato per una fontana di Palazzo Medici al
rientro dello scultore a Firenze, come dimostra la
vicinanza stilistica con le statue per lAltare del
Santo. Abbandonata lidea di equilibrio e simmetria, lartista realizza una Giuditta dal corpo quasi
minuto: anticipando esiti che la scultura raggiunger soltanto con il Manierismo, egli scardina la
visione frontale dellopera, introducendo al suo
interno un andamento rotatorio e, con esso, il
principio di pluridirezionalit.
Del 1464 sono i due pulpiti realizzati per la
Chiesa di San Lorenzo. Lo scultore si limita, presumibilmente, a fornire i modelli, avvalendosi, per la
fusione del bronzo, di collaboratori quali gli allievi
Bertoldo di Giovanni e Bartolomeo Bellano.
Donatello esprime la sua completa autonomia
di linguaggio, voce isolata e definitivamente lontana dal sereno classicismo su cui si era attestata la
scultura fiorentina dopo la met del secolo: forme
tese, talvolta appena abbozzate, composizioni
stringenti, con scarti di luce improvvisi e repentini
vuoti, espressioni che giungono a deformare i volti. Egli decreta la crisi definitiva dellideale classico
e mina, con il suo drammatico espressionismo, le
certezze dei princpi rinascimentali.
La figura di Maddalena stata realizzata in dimensioni naturali per il Battistero. Donatello rinnega la diffusa iconografia della Santa, peccatrice penitente di intensa bellezza. Sceglie il tenero legno
per modellare una figura intimamente sofferta, una
figura che porta le tracce delle privazioni del corpo
e dello spirito. Essa interamente avvolta dai lunghi capelli, memoria della giovinezza e con i quali, secondo il Vangelo, ha asciugato i piedi di Cristo. Le mani quasi giunte esprimono la tensione
propria di unazione non conclusa. Non pi specchio della perfezione divina, la figura umana testimonia il dramma della condizione terrena.
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