Giovanni Parenzan

RESISTER AU TEMPS: DESCRIPTION, IMAGE ET MEMOIRE DANS

LE NOUVEAU ROMAN
Il y a quelques annes, dans une tude sur le rapport entre mmoire et imagination,
Paul Ricoeur soutenait lincompatibilit entre le travail de la mmoire et la conception
de limage telle quelle a t labore dans lOccident depuis Platon. Selon Ricoeur,
lexpression image-souvenir est, en mme temps, invitable et trompeuse1.
Invitable parce que dans lhistoire de la pense occidentale limage est depuis
toujours associe la mmoire : le critre de vrit du souvenir est la ressemblance,
cest--dire la correspondance entre la perception passe et la perception prsente.
Trompeuse, parce que ce mme critre de ressemblance cache limportance de
lcoulement du temps dans la formation de la mmoire. Limage en tant que moyen
de reprsentation a toujours t confondue avec limagination comme facult de
prsentification du pass. Or, selon Ricoeur, prsentifier le pass revient le trahir. Il
faut donc sparer limage ainsi conue de la mmoire, et rendre la mmoire au temps
si, comme le pensait Aristote, la mmoire appartient au temps.2
Or, est-il possible dopposer, de sparer image et mmoire ? Peut-on concevoir
une image amnsique, dpourvue de pass ? Encore plus, peut-on utiliser limage
comme rempart contre le temps, contre la mmoire ?
Cest, mon avis, une des questions centrales du nouveau roman, tel quil est
conu par Jean Ricardou et Alain Robbe-Grillet. Lanalyse du fonctionnement du
regard et de limage dans deux rcits de Robbe-Grillet nous montrera quils emploient
limage comme stratgie de la rsistance au temps, stratgie traumatique visant
viter le retour du pass, des menaces et des blessures quil comporte. Pourtant, le
pass revient: ces rcits finissent invariablement par voquer le spectre dun
vnement originaire, qui est incorpor dans le prsent de lcriture. La rponse de
ces romans est donc quil est impossible de prserver et de lire le pass en tant que
pass ; il est donc impossible dviter le dlire de limplication des temps. Lchec de
la rsistance au pass implique la trahison dont parlait Ricoeur.
Jillustrerai dabord la structure temporelle paradoxale de cette trahison dans
Lanne dernire Marienbad. Puisque Robbe-Grillet, comme le dit Barthes, essaye
de maintenir la ngation au niveau des techniques romanesques3, on verra que le
retour du pass est le produit dune trahison - dune aberration - de la technique
principale de ses romans, la description. Dans la deuxime partie, janalyserai cette
aberration : la dynamique mmorielle de la transition du pass de la reprsentation au
prsent de ltre aboutit lanimation des images. Finalement, je marrterai sur un
trs court rcit o lanimation dune image et son arrt rsultent du passage dune
modalit descriptive lautre.
I. Prsent du regard et pass de lhistoire : Lanne dernire Marienbad
Le regard, on le sait, joue un rle essentiel dans la potique du Nouveau Roman.
Au-del de toute question de groupement, on peut lgitimement identifier dans la
description la technique romanesque commune prsque tous les nouveaux
romanciers. Deux dentre eux, RobbeGrillet et Ricardou, emploient la description

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comme instrument de la rvolte contre la narration vnementielle du roman raliste
du XIX sicle.
Lopposition entre description et narration est, comme le dit Genette dans
Frontires du rcit, un des traits majeurs de notre conscience littraire4. La
narratologie distingue, dans le roman classique, la description en tant que satellite,
extrieure par rapport au droulement de lhistoire et donc caractrise par un temps
zro, et les catalyses, les successions dvnements dans le temps5. Grce la
description en tant que technique du prsent6, le nouveau roman remplace le pass
de lhistoire avec le prsent de la cration. Il dplace la description de laxe
paradigmatique sur laxe syntagmatique: le rcit est constitu par des sries de
descriptions dont les lments se tissent entre eux au lieu de se rfrer une ralit
extrieure. Ainsi, comme le dit Jean Ricardou, le nouveau roman est moins lcriture
dune aventure que laventure dune criture7.
Lopposition entre cration (le prsent du regard) et tmoignage (le pass de
lhistoire) est, selon Ricardou, la pierre de touche de lentreprise du nouveau roman.
La description cre une ralit romanesque autonome en vitant la reprsentation
dune histoire. Pourtant elle ne peut pas viter de susciter un sens , quil sagisse
dun vnement pass ou dun rfrent extrieur: elle doit donc sarrter au moment
o le sens cesse dtre purement hypothtique. Si la description franchit ce seuil,
le sens cessera dtre une consquence de la description et deviendra source
dinspiration.8 La description cratrice deviendra description cre9. La
description doit donc se suicider au moment prcis o elle finit par veiller le spectre
dun pass, par produire le fantasme de lorigine10. En fait, dit Ricardou, tmoigner
cest le contraire mme de crer. Vouloir mler la cration au tmoignage revient
admettre leur trahison rciproque11.
Je tacherai de dmontrer que cette trahison constitue la dynamique essentielle de
luvre de Robbe-Grillet, et que le mystre du rapport entre ce que de Roland Barthes
Grard Genette on a appel le premier et le deuxime Robbe-Grillet tient
prcisment cette trahison. Dun ct il y a le Robbe-Grillet descripteur,
lexplorateur des surfaces qui, comme le disait Barthes, coupe impitoyablement le
visuel de ses relais12, qui met en acte une farouche rsistance optique13
lanecdote, qui se propose [] dassassiner ladjectif classique14, et qui, comme
Robbe-Grillet lui-mme laffirme, met en scne des structures mentales prives de
temps15. De lautre cot, il y a le romancier de la mmoire, du temps et du dsir, le
splologue de limaginaire16 rvl dun coup par Lanne dernire Marienbad.
Le caractre rveur de ce film a pos la critique devant une alternative: ou un nouveau
Robbe-Grillet y apparaissait, ou bien il fallait se demander si le film de Resnais avait
trahi les intentions du scnariste17. La rponse de Genette est quil ny aurait pch
que par excs de fidlit et que la trahison, si trahison il y avait, serait le fait de
Robbe-Grillet lui-mme18. Or, si la trahison est le fait de Robbe-Grillet, cest parce
que ses textes mettent en scne la trahison mutuelle du prsent de la description par
limagination du pass, et vice-versa.
Cest bien le problme pos par Lanne dernire Marienbad. Il sagit, comme le
dit Robbe-Grillet, de lhistoire dune persuasion19. Dans un grand htel aux dcors
fastueux mais glacs qui accueille une clientle riche et dsuvre, un homme, X,
rencontre une femme, A, et il lui offre le plus impossible dans ce labyrinthe o le
temps est aboli : il lui offre un pass (13). Il essaye de la persuader quils se sont
connus lanne dernire, dans une ville, Marienbad peut-tre; l, A lui avait promis
dabandonner M, son mari et de fuir avec lui, mais elle avait remis la fuite lanne
suivante. X est bien l pour cette promesse. Mais A nie ce pass commun, elle ne sen

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souvient pas, et rsiste aux tentatives de sduction de X en gardant limmobilit de
statue quelle partage avec les personnes qui habitent ce grand htel et son dcor.
La description de la part de X de ce qui sest pass lanne dernire narrive
pourtant pas former une histoire cohrente. Elle sinvente sans cesse, comme au fil
de lcriture, se rpte, se ddouble, se modifie, se dment, sans jamais sentasser
pour constituer un pass donc une histoire au sens traditionnel.20 Le monde de
Lanne dernire Marienbad est un monde sans pass qui se suffit lui-mme
chaque instant et qui sefface au fur et mesure.21 Le temps se trouve coup de sa
temporalit. Il ne coule plus. Il naccomplit plus rien.22 On reste donc fig dans un
prsent perptuel qui rend impossible tout recours la mmoire.23
Et pourtant la description insistante de leur pass arrive branler limmobilit de
la femme, en suscitant en elle le fantasme dun viol, dun meurtre, dun suicide. Le
pass, rel ou imaginaire, mine la rsistance de A qui finalement dcide de partir avec
X. Et pourtant la fin on dcouvre que nous tions justement lanne dernire, []
et que nous tions Marienbad. Cette histoire damour quon nous racontait comme
une chose passe tait en fait en train de se drouler sous nos yeux, ici et
maintenant. Car, bien entendu, il ny a pas plus dailleurs possible que dautrefois. 24
Aussi la description narrivait-elle pas entamer le prsent parce quil ny avait pas
de pass:
Ce pass-l, lui non plus, na aucune ralit en dehors de linstant o il est voqu avec
assez de force ; et, lorsquil triomphe enfin, il est tout simplement devenu le prsent,
comme sil navait jamais cess de ltre. (15)

Selon Robbe-Grillet, une imagination, si elle est assez vive, est toujours au prsent
(16). On voit pourtant bien ce qui se cache derrire cette thorie de limagination que
Genette rapproche justement de la falsa veritas, lhallucination vraie de la rhtorique
classique25 : la stratgie de Robbe-Grillet consiste poser le pass afin de le nier. Il
sagit dune ruse qui joue sur linvitable trahison entre histoire et regard : si pour
Ricardou le tmoignage ne peut saccomplir quen effaant la cration littraire,
inversement la cration littraire ne peut saccomplir quen effaant le tmoignage. Le
prsent du regard ne simpose quen tant quchec de lhistoire : comme laffirme
Robbe-Grillet, il ne peut y avoir de ralit en dehors des images que lon voit, des
paroles que lon entend.26 Une conomie supplmentaire, selon lacception donne
ce terme par Derrida, est donc luvre en Lanne dernire Marienbad. Le regard,
supple lhistoire : il la supporte, mais cest pour la remplacer. Il est donc
proprement un supplment dangereux.27 En effet, le pass nest ni quen tant que
pass, parce quil est incorpor dans le regard. Limage est donc le lieu mme de
limbrication des temps.
Si dans la configuration narrative le prsent relie pass et futur, sil est
lintermdiaire entre l'espace d'exprience et l'horizon d'attente, dans la temporalit de
Lanne dernire Marienbad, au contraire, tous les temps sont assimils dans le
prsent originaire de la description et du regard. Comme le remarque Genette, ce
systme de projection [] est par excellence le medium de luvre de RobbeGrillet.28 Limbrication supplmentaire du pass et du prsent est dailleurs
confirme par le fait que la description de X est, depuis le dbut, limparfait :
Vous tiez seule, un peu lcart des autres, debout contre une balustrade de pierre sur
laquelle votre main tait pose, le bras demi tendu. (57)

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lorigine cest le prsent ; le prsent est pass, depuis toujours ; le regard est un
retard de lhistoire. Cest bien ce qui constitue le scandale de la description.
II. Limage en mouvement : lekphrasis et le fantastique
Tous les temps diffrents, toutes les imaginations aussi contradictoires quelles
soient, acquirent, dans le prsent du regard, le mme dgre de ralit. Il sagit
maintenant de comprendre la consquence de la projection des temps dans le prsent
du regard, savoir lanimation de limage.
La dynamique de lanimation de limmobile et de limmobilisation du vif constitue
en fait un des thmes centraux de Lanne dernire Marienbad. Tout au long de ce
cin-roman des personnages adoptent des poses de statue et des scnes se figent en
tableaux. Dun cot, cette tendance la mise en pierre caractrise dj lactrice de la
comdie, qui a comme une attitude de statue (32). On la retrouve chez A dans la
pose quon vient de voir, o elle se rapproche, littralement, de la pierre: Vous tiez
seule, un peu lcart des autres, debout contre une balustrade de pierre sur laquelle
votre main tait pose, le bras demi tendu. (57)29
De lautre cot, la fixit de la pose correspond, au niveau rhtorique, larrt de la
camra sur limage.30 Cet arrt concide prcisment avec lapparition du personnage
statuaire de A:
Le mouvement de la camra sachve sur une femme isole, vingt-cinque treinte ans,
belle, mais comme vide (dsignons-la par la lettre A), assez grande, genre statue. (32)

Nanmoins une vraie statue hante le roman aussi bien que X et A: cest le groupe du
jardin.
Rappelez-vous : il y avait, tout prs de nous, un groupe de pierre, sur un socle assez
haut, un homme et une femme vtus lantique dont les gestes inachevs semblaient
reprsenter quelque scne prcise. Vous mavez demand qui taient ces personnages,
jai rpondu que je ne savais pas. Vous avez fait plusieurs suppositions, et jai dit que
ctait vous et moi, aussi bien. (58)

Le sujet est indchiffrable et donne lieu un vritable dialogue sur le sens aussi
bien le signifi que le mouvement, la direction - de la statue:
Je vous ai racont que lhomme voulait empcher la jeune femme davancer plus loin :
il avait aperu quelque chose un danger srement et il arrtait dun geste sa
compagne. Vous mavez rpondu que ctait elle, plutt, qui semblait avoir vu quelque
chose mais une chose, au contraire, merveilleuse devant eux, quelle dsigne de sa
main tendue.
Mais ce ntait pas incompatible : lhomme et la femme ont quitt leur pays,
avanant depuis des jours, droit devant eux. Ils viennent darriver en haut dune falaise
abrupte. Il retient sa compagne pour quelle ne sapproche pas du bord, tandis quelle
lui montre la mer, leurs pieds, jusqu lhorizon. (71)

Linterprtation de X et A injecte les personnages dans la mobilit dun rcit : la

statue reprsente pour eux la possibilit dun mouvement et dun pass. Ce rcit on
remarquera - parait conduire (et justifier) larrt actuel du groupe. Labsence de

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sujet permet donc la projection des personnages, mais bientt la reprsentation dune
histoire fait nouveau place au prsent de lnonciation :
Ensuite, vous mavez demand les noms des personnages. Jai rpondu que a navait
pas dimportance. Vous ntiez pas de cet avis et vous vous tes mise leur donner
des noms, un peu au hasard je crois Pyrrhus et Andromaque, Hlne et
Agamemnon Alors jai dit que ctait vous et moi, aussi bien (71)

Le retour insistant de cette hypothse surprenante nous met en alerte. Un regard plus
attentif nous permet de comprendre que cette statue ne reprsente personne parce
quelle est quelquun: elle est X et A, aussi. La rencontre des personnages avec la
statue se rvle donc dcisive: si, comme le dit Ricardou, X et A tendent vers une
rigide mise en pierre, nous assistons une convergence qui invite lidentification.31
Lon notera alors que X, dans les couloirs, prolonge une promenade qui a commenc
dans le jardin32. Ainsi sexpliquerait la remarque de X propos du couloir : avec
ses rameux, ses guirlandes, comme des feuillages anciens comme si le sol tait encore
de sable ou de gravier. (27) Si on ne reconnat pas lidentit, pourtant prcise, de la
statue, cest parce que ses gestes sont inachevs : cest donc parce que la statue bouge
encore. On nous laisse imaginer qu la fin du roman A et X retournent dans le jardin
parmi les statues aux gestes figs (172), comme pour recomposer le groupe de
pierre sur son pidestal.
Lanne dernire Marienbad est une vritable fantaisie de Pygmalion: RobbeGrillet y met en scne le passage de la reprsentation de lhistoire au prsent de la
description, de la ressemblance ltre. Cest bien ce passage qui inaugure, selon
Victor Stoichita, le mythe de Pygmalion. Stoichita remarque dentre que ce mythe se
fonde sur le concept platonicien dimage-fantasme : celui-ci annule la distinction
entre modle et copie qui constitue le pr-requis de limage-ressemblance, fondement
du platonisme.33 Il sagit prcisment du collapse qui selon Ricoeur constituait
(littralement) le problme de la mmoire.
La statue du jardin ne reprsente pas un autrefois ni un ailleurs, parce quelle est,
ici et maintenant. Mais, inversement, elle descend du socle et commence tre parce
quon la doue dun pass, celui qui a t promis par la description de X. Or, dans la
rhtorique classique, la description dune uvre dart qui ranime une image fige en
lui donnant une histoire sappelle ekphrasis.34 On comprend maintenant pourquoi
Alain Resnais a dfini son film comme un documentaire sur une statue .
Lekphrasis en tant quvocation verbale, narrative du sujet dune image, nous
raconte son histoire comme si elle se droulait sous nos yeux. Comme si : le prodige
de limage anime est un prodige mtaphorique. Or, le scandale de limage-fantasme
nat au contraire de lchec de la mtaphore, du collapse entre tre comme et tre tout
court : lekphrasis de Robbe-Grillet est aberrante en ce quelle annule cette
distinction. Dans lconomie supplmentaire de Robbe-Grillet il ny a plus de
prcdence de lhistoire. Cette ekphrasis paradoxale est selon moi la base de la
dimension fantastique de luvre de Robbe-Grillet.35
En analysant la faon dont le complexe de Pygmalion se manifeste dans la Vnus
dIlle de Mrime, Franois Rigolot montre que le fantastique est un mode dplac
de reprsentation ekphrastique36. Dans le fantastique, la ligne de dmarcation entre
descriptif et narratif est trouble parce que la description dborde de laxe
paradigmatique et investit laxe syntagmatique: le dtail descriptif na plus seulement
une fonction iconique, il acquiert un pouvoir daction. La description des doigts
ploys de la Vnus contient littralement le droulement futur de laction : ces deux

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doigts se serreront au moment o le hros y mettra lanneau destin son pouse.
Comme le dit Rigolot, le descriptif est devenu motiv : il sest desserr de la prison
de labsence de temps [the prison of timelessness] et il a cd au processus temporel
de la narration.37 Selon Rigolot, le processus littralisant nest pas actualis
comme Todorov parat le croire dans le droulement de la narration. Au contraire, le
moment ekphrastique est prcisment le lieu rhtorique o se produit lvnement.38
Ainsi sexplique, chez Mrime, le paradoxe descriptif dune statue qui a lair
mchante et elle lest aussi; et chez Robbe-Grillet, celui dune femme, A, qui a
lair dune statue et qui lest, aussi bien. Le fantastique est donc le rsultat de
laberration ekphrastique de la description, qui fonctionne selon le mode
supplmentaire dfini plus haut. 39
III. La double aberration: La chambre secrte
La coexistence de ralisme et de fantastique qui caractrise luvre de RobbeGrillet tiendrait donc un double statut assign au descriptif, cest--dire une double
aberration de la description. On y trouve, dun ct, la description de Roland Barthes,
qui tue lobjet classique, qui dtruit ladjectif, qui empche de voir ce quelle montre
en remplaant la chose dcrite par le mouvement de la description; mais de lautre
cot il y a une description qui ranime les images et leur donne un mouvement propre.
Laberration ekphrastique rend limage le temps dont lautre description lavait
prive.
Pour mieux dgager les implications de cette double conomie du regard, je
propose de lire un conte contenu dans le recueil Istantanes, intitul La chambre
secrte40. Ce rcit, peu connu41, met en scne de faon exemplaire la transition entre
les deux aberrations de la description: du pur prsent du regard, de la rsistance
optique lanecdote, lekphrasis en tant que mise en mouvement de limage par
lhistoire.
Le rcit souvre avec la description de ce qui se rvlera tre une blessure :
Cest dabord une tache rouge, dun rouge vif, brillant, mais sombre, aux ombres
presque noires. Elle forme une rosace irrgulire, aux contours nets, qui stend de
plusieurs cots en larges coules de longueurs ingales, se divisant et samenuisant
jusqu devenir des simples filets sinueux. (97)

La blessure est oblitre par la description chromatique et gomtrique du rseau des

veinules de sang qui en dcoulent. Ensuite une forme ronde est introduite :
Lensemble se dtache sur la pleur dune surface lisse, arrondie, mate et comme
nacre la fois, un demi-globe raccord par des courbes douces une tendue de mme
teinte pale. (97)

On dcouvrira quil sagit du sein dune femme. La description slargit ensuite la

chambre. Un grand escalier nous mne jusqu la silhouette dun homme sur le point
den gravir les dernires marches :
Dans le fond, vers le haut, sloigne une silhouette noire, un homme envelopp dun
long manteau flottant, qui gravit les dernires marches sans se retourner, son forfait
accompli. (99)

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Cet homme, on le retiendra, est prsent en train de sloigner. Cette scne a donc un
pass, laccomplissement dun forfait quon ignore, et qui dailleurs ne semble pas
nous intresser : laction est termine, et lhomme en train de sortir de la scne. La
description revient la chambre et au corps de la femme, ses seins, pour ensuite
arriver au sexe : la toison noire du sexe expos, provocant, offert, dsormais inutile.
(101) La phrase suivante dit : Lhomme sest dj loign de quelques pas. La
scne fige sest donc anime au moment o la description a voqu lorigine du
dsir : le sexe de la femme. Lhomme sest loign : on comprend maintenant que la
description prcdente de sa silhouette contenait ce mouvement. Le prsent descriptif
sloigne a fait place au pass dune histoire sest loign. Il est pourtant
essentiel de souligner que le temps tait dj entr dans le rcit travers le sexe. Cest
le sexe qui implique le temps : il est dsormais inutile. La phrase suivante nous dit
que lhomme sest loign dj de quelques pas. Le sexe a introduit le temps comme
diffrence du prsent, en tant que retard. Cest par rapport cet axe temporel que le
mouvement de lhomme nous est prsent - cest pour a quil a dj commenc. Le
prsent de notre regard est en retard sur la femme, dsormais morte, et sur lhomme,
dj en mouvement.
Or, on croirait que lhomme sest mis en mouvement et quil sapprte
abandonner la scne. Ce nest pas ainsi. De fait,
il est maintenant dj sur les premires marches de lescalier quil sapprte
gravir []; le pied gauche sur la seconde marche et le droit dj pos sur la troisime.
(101-102)

Le personnage ne sest donc pas loign de la femme vers le sommet de lescalier :

au contraire, il sest rapproch, ou plutt il sest loign mais par rapport un lieu de
dpart, que lon suppose concider avec le corps de la femme. Le dj de la
description il est maintenant dj sur les premires marches - implique donc un
pass : il contient dans ses plis un temps prcdent, o lhomme tait plus proche de
la femme, et qui est incorpor par le mouvement dloignement. Cest un
anachronisme de la description qui voque le fantasme de lorigine et gnre le dlire
du mouvement de limage.42 Il faudra pourtant attendre pour que cette origine,
implique ici, se rvle. Pour linstant, la scne se fige nouveau, mais cest une
fixit tendue, qui retient peine le mouvement.
Il [lhomme] sest retourn pour contempler une dernire fois le spectacle. [] Ses
traits sont impassibles mais tendus, dans latteinte la crainte peut-tre de quelque
vnement soudain, ou plutt surveillant dun dernier coup dil limmobilit totale de
la scne. (102-103)

On comprend que cette immobilit est sur le point dtre branle pour de bon : cest
cet branlement par le dsir que le personnage parat craindre43.
La description revient au dcor et ensuite la femme, fige, dont le pied est attach
lanneau dune chane son tour fixe par un piton massif (106). Il faut donc une
force trs grande massive - pour touffer le mouvement, dsormais insinu dans la
description. Ensuite, pourtant, le plissement dun tapis rintroduit la possibilit dun
pass. Ce plissement est sans doute provoqu par les mouvements convulsifs, bien
que forcment trs limits, de la victime, quand elle a essay de se dbattre. (106)
ce deuxime branlement de la description, la possibilit dun pass se transforme en
certitude: la femme a sans doute essay de se dbattre. Or, encore une fois
7

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lintroduction du pass a essay - ranime le fantasme du mouvement de lhomme.
Maintenant lhomme est encore demi pench sur elle, debout quelques mtres de
distance (106). Un deuxime mouvement anachronique la rapproch de lorigine,
avec laquelle il est mis en contact par cet encore. Ce mouvement est li limmobilit
de femme : l obsession du mouvement retenu souligne par Bruce Morrissette dans
son tude des romans de Robbe-Grillet44, fait partie lie avec le dclenchement de
limagination, du fantasme. On y retrouve le transfert du mouvement dcrit par
Deleuze en LImage-temps propos du cinma de Louis Malle45: dans Ascenseur pour
lchafaud, lempchement du mouvement dun personnage le tueur bloqu dans
lascenseur - gnre le mouvement que Deleuze appelle ferique du monde autour
de lui (de l la fameuse promenade nocturne dans Paris de Jeanne Moreau).
Cest un mouvement de monde qui supple au mouvement dfaillant du personnage. Il
se produit une sorte de mondialisation ou mondanisation , de dpersonnalisation, de
pronominalisation du mouvement perdu ou empch.46

De faon semblable, le mouvement change de personne chez Robbe-Grillet :

lenchanement de la femme gnre le dchanement de limagination de lhomme.
Lbranlement dfinitif est dsormais prt. Le regard revient sur le corps et,
comme la premire fois, suit les veinules jusqu ce quelles se runissent dans un
trait sinueux qui se perd dans la toison noire (107). Le texte reprend ainsi la ligne :
Voil, maintenant la chair est encore intacte (107). On a donc remont le temps
jusqu lorigine de la scne : le voil souligne cette russite, cet accomplissement.
Pourtant, la description ranime le corps de la femme seulement pour que le fantasme
de lhomme puisse saccomplir: lhomme, tout contre elle, un genou en terre, se
penche davantage (108). La tte, qui seule a conserv quelque libert de mouvement,
sagite, se dbat (108). Suit la violence meurtrire pendant laquelle on assiste aux
convulsions qui taient contenues dans les plis du tapis:
la tte va de droite gauche, avec violence, une dernire fois, puis plus doucement,
pour la fin retomber en arrire et simmobiliser. (108)

Une fois que le fantasme sest accompli et que limmobilit a t atteinte, la

description de la scne immobile reprend. Le sang cesse de couler, la blessure sest
fige (109). Lhistoire sest arrte en image. On reste cependant surpris en lisant la
fin du rcit, o lon suit une torsade de fume qui monte, verticalement, vers le haut
de la toile (109). Vers le haut de la toile. Il sagissait donc, ds le dbut, de la
description dun tableau On comprend aprs-coup la ddicace du rcit Gustave
Moreau: on a regard un tableau prendre vie pour regagner ensuite son immobilit de
dpart.47 On a commenc avait le verbe tre Cest dabord une tache -, et on finit
avec une reprsentation, une toile. Dans cette oscillation continuelle entre tre et
reprsenter se rsume le mouvement du rcit.
Dans Lanne dernire Marienbad et La chambre secrte, laberration de la
description aboutit la trahison rciproque du prsent du regard et du pass de
lhistoire. Limplication des temps et lanimation de limage qui en rsulte sont les
symptmes dune pathologie de la mmoire. On ne peut donc pas concevoir une
image amnsique, dpourvue de pass, ni utiliser limage comme rempart contre le
temps. Au contraire, la stratgie fictionnelle de Robbe-Grillet prend appui sur cette
impossibilit pour la renverser dans les deux sens: elle joue tromper la trahison.

Giovanni Parenzan

Paul Ricoeur, Ricordare, dimenticare, perdonare. Lenigma del passato (1998), Bologna, Il
Mulino, 2004, p. 63.
2
Ricoeur a dvelopp la rflexion sur le rapport entre mmoire et imagination dans la
premire partie de son ouvrage La mmoire, lhistoire, loubli, Paris, Seuil, 2000, pp. 5-66 (en
particulier pp. 43 et 53-66).
3
Roland Barthes, Il ny a pas dcole Robbe-Grillet, Essais critiques, Paris, Seuil, 1964, p.
101.
4
Grard Genette, Frontires du rcit, dans Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 56.
5
Seymour Chapman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca,
Cornell University Press, 1980.
6
Jemprunte lexpression Jean-Luc Nancy, Technique du prsent : essai sur On Kawara,
Villeurbanne, Le Nouveau muse-Institut d'art contemporain, 1997.
7
Jean Ricardou, Problmes du nouveau roman, Paris, Seuil, 1967, p. 111.
8
Ibid., p. 108.
9
Ibid., p. 108.
10
Ibid., Le suicide de la description, pp. 108-109.
11
Ibid.., p. 121.
12
Roland Barthes, Littrature objective, Essais critiques, p. 32.
13
Ibid., p. 30.
14
Ibid., p. 32.
15
Alain Robbe-Grillet, Temps et description dans le rcit daujourdhui, Pour un nouveau
roman, Paris, Minuit, 1961, p. 130.
16
Grard Genette, Vertige fix, dans Figures I, Paris, Seuil, 1966, p. 70.
17
Ibid..
18
Ibid..
19
Alain Robbe-Grillet, Lanne dernire Marienbad, Paris, Minuit, 1961, p. 12. Dornavant
les pages seront indiques dans le texte.
20
Id., Temps et description dans le rcit daujourdhui, pp. 133-134.
21
Ibid., p. 131.
22
Ibid., p. 133.
23
Ibid., p. 131.
24
Ibid..
25
Genette met trs bien en vidence comment cette thorie sexpose la trahison dcrite par
Ricoeur : On a sans doute reconnu cette thorie fort ancienne, qui fait dune image ou dun
souvenir une perception faible, et dune image assez vive une vraie perception, toute
perception tant une hallucination vraie ; thorie toute thorique, qui vacue de limage
toute conscience dimage, du souvenir toute conscience du pass, du rve tout sentiment
onirique, et qui rduit la vie psychique un dfil dimages mentales toute quivalentes,
lintensit prs. Genette, Vertige fix, p. 81 (je souligne).
26
Robbe-Grillet, Temps et description dans le rcit daujourdhui, p. 131.
27
Jacques Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 203-234.
28
Genette, Vertige fix, p. 80.
29
Pour une analyse du rle central jou par limaginaire de la sculpture dans le cinma des
annes soixante, je renvoie aux travaux de Suzanne Liandrat-Guigues, en particulier Des
statues et des hommes, Cinmathque n. 6 (Automne 1994), pp. 39-50, et Cinma et
sculpture. Un aspect de la modernit des annes soixante, Paris, lHarmattan, 2002. Voir
aussi Cyril Neyrat, Filmer des statues, sculpter un film, Labyrinthe, Thmes, n. 6, URL:
http://www.revuelabyrinthe.org/document450.html.

Giovanni Parenzan

30

Sur larrt sur image (chez Bergman et Marker), voir Raymond Bellour, Linterruption,
linstant (1987), in LEntre-Images. Photo. Cinma. Vido, Paris, Editions de la Diffrence,
2002, pp. 108-133.
31
Ricardou, Problmes, p. 86.
32
Ibid..
33
Victor Stoichita, L'effet Pygmalion. Pour une anthropologie historique des simulacres
(2006), Genve, Droz, 2008, p. 7.
34
Svetlana Leontief Alpers, Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari's Lives, Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 23, n. 3/4 (1960), pp. 190-215.
35
Sur la proximit de ralisme et fantastique dans loeuvre de Robbe-Grillet voir aussi
Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in Narrative and Structure,
Especially of the Fantastic, Cambridge, Cambridge University Press, 1981 (en particulier
The Real as Unreal, pp. 291-310).
36
Franois Rigolot, Ekphrasis and the Fantastic: Genesis of an Aberration, Comparative
Literature, vol. 49, No. 2 (1997), p. 99.
37
Ibid., p. 102.
38
Ibid., p. 103.
39
On voit au travail, dans Lanne dernire, les trois glissements de la description qui selon
Philippe Hamon caractrisent le nouveau roman, et lcriture de Robbe-Grillet en particulier:
entre description et narration; entre description du rel et description de sa reconstruction
(image, tableau etc.); entre langage dcrivant une ralit et mtalangage dcrivant une
description dtaille de la ralit. Philippe Hamon, Du descriptif, Paris, Hachette, 1993, p.
170.
40
Alain Robbe-Grillet, La chambre secrte, dans Instantans, Paris, Minuit, 1962, pp. 95109. Dornavant les pages seront indiques dans le texte.
41
Ce conte est rest longtemps presque ignor par la critique, comme le remarque Ronald L.
Bogue dans A Generative Phantasy: Robbe-Grillet's "La chambre secrete", South Atlantic
Review, vol. 46, n. 4, (1981), pp. 1-16.
42
Sur la problmatique freudienne du rapport entre origine et fantasme, voir ltude classique
de Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Fantasme originaire, fantasme des origines,
origines du fantasme (1964), Paris, Hachette, 1985. Georges Didi-Huberman a montr
comment le dlire en tant que confusion des temps, configuration anachronique,
incorporation gnalogique est, chez Warburg, la condition requise du mouvement de
limage. Georges Didi-Huberman, LImage survivante. Histoire de lart et temps des
fantomes selon Aby Warburg, Minuit, Paris, 2002.
43
Sur la peur du dsir chez Robbe-Grillet et dans le roman raliste, voir Leo Bersani, Le
ralisme et la peur du dsir (1975), dans Roland Barthes, Leo Bersani, Philippe Hamon,
Michael Riffaterre, Ian Watt, Littrature et ralit, Paris, Seuil, 1982, pp. 47-48.
44
Bruce Morrissette, Les romans de Robbe-Grillet, Paris, Minuit, 1963, p. 23.
45
Gilles Deleuze, Cinma 2. Limage-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 82.
46
Ibid., pp. 80-81.
47
Lekphrasis de Robbe-Grillet serait paradoxale aussi parce quelle vise motiver la fixit
de limage, conqurir son immobilit. In Ekphrasis and Representation, New Literary
History, vol. 22, n. 2 (1991), pp. 297-313, James Heffernan a soutenu quun paradoxe
ekphrastique semblable rgit la Ode on a Grecian Urn de Keats, qui emploie le langage de
la narration [] pour dire ce qui se passera en labsence de changement (he tells a story of
changelessness, p. 306). Sur la conquete de limmobilit de la part de limage je renvoie aux
pages fondamentales de Kenneth Gross, The Dream of the Moving Statue, Ithaca, Cornell
University Press, 1992, pp. 167-199.

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