CM

diseo sonoro

 EL DISEO SONORO
SEALES SONORAS
LA IDENTIDAD SONORA
EL DISEO SONORO DE LOS OBJETOS
EL AMBIENTE SONORO

El diseo de sonido
Todo objeto que imaginamos o vemos
posee un timbre propio que nos hace
distinguirlo e incluso ubicarlo en un
espacio. El diseo de sonido nos hace
reconocer y dar identidad a lo que vemos
pero sobre todo a lo que sentimos y
queremos que el pblico sienta.

ver documental "EL IMPERIO DE LOS SONIDOS" (Lempire des sons)

[emitido por La 2 de TVE el sbado 3 de abril de 2010]

Con demasiada frecuencia la importancia del componente

sonoro se oculta y se omite su preparacin y trabajo previo. Sin
embargo, su impacto es tan fuerte o mayor que su soporte
visual-formal, transmite emociones no slo complementarias al
mensaje transmitido a la audiencia-objetivo,
desencadenando potencialmente un proceso muy importante en
la recepcin-asimilacin.
Su recuerdo es a veces ms fuerte que las imgenes o las
palabras. Es por eso que las grandes marcas han comenzado
recientemente a dar nuevo enfoque a sus formas de
comunicacin, integrando artistas, existentes y emergentes,
creando mini-labels para desarrollar un estilo de
msica integrada en su producto."
Didier J. Mary, fondateur de CybearSonic

 El diseo sonoro es un mbito del

diseo, en vas de construccin y
expansin.
Frente a la trayectoria e historicidad de
otros diseos (arquitectnico, industrial,
grfico, etc.) su delimitacin disciplinar
es en la actualidad an muy difusa.

 En cuanto a la forma, se ajusta el sonido a lo que est

intrnsecamente unido a la calidad global del objeto deseado,
y trata de producir un sonido que sea percibido
como agradable o conforme a un sonido especficamente
buscado, como el de un material concreto (madera,
vidrio, etc )... o asociado a nociones ms abstractas
como "pureza" o "ligereza".
En cuanto a la funcin, se considera que el sonido
comunica la informacin necesaria y til para establecer una
interaccin entre un sistema y un individuo, se trata por
ejemplo de evitar un peligro, confirmar una accin, una
gua para el usuario o para facilitar la manipulacin de un
objeto. En este caso, la informacin debe ser explcitamente
entendida e interpretada correctamente por el oyente.
http://pds.ircam.fr/868.html
http://www.esba-lemans.fr/content/designsonore

SEALES SONORAS
El ser humano trabaja con un conjunto de
conocimientos adquiridos sobre las formas sonoras
que va desde los ms generales y elementales
(asociacin de sonidos cotidianos a sus fuentes
sonoras) a otros mucho ms especializados
(conocimiento de las estructuras y los cdigos de
una lengua o de un sistema musical).

El mundo moderno desborda de seales como bips

y sonidos tecnolgicos que nos informan sobre
distintas circunstancias: que alguien nos llama, que
llega el ascensor, que nos toca el turno, que habr
un anuncio, que nos abrochemos los cinturones de
seguridad, etc. Sonidos que ejercen el control
social y que muchas veces se manifiestan en forma
violenta (la bocina de un auto no solo nos advierte,
tambin nos acusa)

-Sonidos que tienen por significado la fuente sonora que los

origina: El significado causal. (La nota de un piano, la
campana de una determinada iglesia)
-Sonidos/seales, que tienen por significado algunas
caractersticas del espacio en donde suenan: Significado
espacial (Time Pieze Graz )
-Sonidos/seales, cuyo significado est codificado:
Significado seal. (Alarma del despertador - tono aviso de
mensaje)

El Logo sonoro identidad sonora

La identidad sonora tiene un doble objetivo que
consiste en representar de forma auditiva la identidad
del producto, y proyectar a la marca hacia nuevas
dimensiones slo alcanzables con el uso del odo.
En esto ltimo consiste el Sonic Branding, que en
trminos estrictamente auditivos, sera: ''El Conjunto
de sonidos combinados armnicamente que
representan a una marca y se asocian con ella de
forma intuitiva en la mente del usuario''.

 Evolucin sonidos y logos de apertura

WINDOWS
Microsoft encarg al artista Bian Eno, el diseo de las seales
sonoras de su (entonces nuevo) sistema operativo Windows 95

La telefona movil a desarrollado en gran medida,

las posibilidades de adaptacin y personalizacin
de sus seales de identificacin, llamada y
alarmas: tonos, politonos, etc

La identidad sonora
Los fundamentos en identidad sonora
Lidentit sonore, une discipline en mutation
Identit sonore: les balises dune intervention efficace
Chaque image a une couleur sonore

Diseo sonoro, creacin, medios y costes

La musique et le multicanal. Le grand concert des marques
Design sonore et cration: ces DA qui donnent le LA
Musique, marque et son au diapason de la matrise des cots : les
confessions dun cost-controller

Aspectos sectoriales del diseo sonoro

Rnovons lidentit sonore des marques de luxe!
Lidentit sonore dans le marketing du textile
Lidentit sonore de Renault: une communication de crise ?

El marketing del sonido: principios

IDENTIFICAR: Es la misin N 1 de la comunicacin en general, el marketing

sonoro debe de representar y definir los mejores valores de la marca y del producto.
Para ello, el primer paso debe de ser hacerse a si mismo la pregunta.

DIFERENCIAR: la msica/sonidos deben de contribuir a resaltar y diferenciar la

marca de su competencia. Es su funcin demarcativa

ADAPTAR: Si la msica transmite los valores de la marca, incluso en el caso de

que llegue a su objetivo de una forma notable y memorable, debe tenerse en cuenta
las expectativas del producto-objetivo, y no ser el capricho de un msico o un
patrocinador. Debe de evolucionar acorde a los gustos del pblico y no cansarlo.

INNOVAR: el diseo sonoro es, por definicin, algo innovador, igual que el
diseo grfico y atiende a un proceso creativo. No existe una estrategia concreta
para hacer el mejor sonido de marketing, ya que no es una ciencia exacta. El saber
hacer artstico es fundamental.

OPTIMIZAR: la influencia de la msica es mucho ms eficaz de lo que se percibe

inconscientemente. No debe competir con los dems elementos desviando la
atencin del objetivo, y por lo tanto poner en peligro su capacidad de memorizar.
No debe ser un sustituto de la marca a pesar de la importancia de ella.

El logo sonoro

El logotipo de sonido es el equivalente de audio de un logo grfico para la

comunicacin de una empresa o marca.

Debe de ser muy corto, recordable de forma rpida, sencillo y original. Debe
ser reconocible al instante, transmitiendo emociones y creando un mundo apropiado
para la marca que representa.

Los sonidos utilizados y(o) las notas seleccionadas deben de llegar al oyente
rpidamente y ser totalmente complementarios con el logotipo grfico. n breve
sonido nicamente se utiliza a menudo; una atmsfera de sonido; o simplemente una
voz, una palabra o una frase.

La marca que opta a comunicarse con un logotipo sonoro, refuerza su estrategia

de comunicacin que incluye el inconsciente colectivo de la audiencia.

Todos los sonidos tienen un significado cultural, ya que hablan un lenguaje

emocional universal.

El logotipo de sonido no debe ser confundido con los jingles que son breves
composiciones musicales.

 http://www.logo-sonore.fr/
http://www.radium-audio.com/pages/media.php?media_id=75
http://www.oreille-en-pointe.com/index2_fr.html
WINDOWS
http://www.youtube.com/watch?v=eyh2Exlhs4A&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=_868pOOsxgs&feature=related
APPLE - MAC
http://www.youtube.com/watch?v=IpEoM6LZEmE&feature=related
http://www.youtube.com/watch?v=B_sNwtfaBZs&feature=related
NOKIA
http://www.youtube.com/watch?v=QgjVxFcBO0c&feature=related
El tono Nokia (tambin llamado Grande Valse en los viejos mviles
Nokia) es una frase musical de un solo para guitarra, Gran Vals, del
guitarrista y compositor espaol Francisco Trrega, escrito en 1902.
http://www.youtube.com/watch?v=yq0EmbY3XyI&feature=related

 http://fr.wilogo.com/blog/2008/connaissez-vous-les-logos-sonores
SNCF
http://www.youtube.com/watch?v=sbDwzNN2PuA&feature=related
XBOX
http://www.youtube.com/watch?v=SjT2hAydPnk&feature=related
Skype
http://www.youtube.com/watch?v=x1-xKbW8-DI&feature=related
MSN
http://www.youtube.com/watch?v=DUQuG1feFSk&feature=related
Otras marcas
http://www.youtube.com/watch?v=l_JNmvcn7dg&feature=related

DISEO SONORO DE LOS OBJETOS*:

El objeto se proyecta teniendo en cuenta el
resultado sonoro.

*No confundir con el concepto Objet Sonore de Pierre

Schaeffer en el que el objeto sonoro slo es objeto de
nuestra escucha, es relativo a ella, es decir que est
enteramente contenido en nuestra conciencia perceptiva. SCHAEFFER, PIERRE. Tratado de los objetos musicales.
(Trait des Objets Musicaux )

Objeto: todo elemento compuesto por materia que ocupa en lugar en el espacio y
se percibe a travs de los sentidos.
Sonoro: que puesto en vibracin, posee la facultad de generar ondas sonoras
percibidas por el odo humano.
Entonces un Objeto sonoro es: todo objeto que tenga la facultad de generar sonido
aunque no haya sido construido con ese fin.
La diferencia entre un objeto sonoro y un instrumento musical es la intencin, el
fin con que cada uno de estos fue construido.
Los objetos al poner en movimiento las molculas que lo componen generan una
vibracin cuya frecuencia es audible por los seres humanos y es as que estamos en
presencia de un objeto sonoro, o sea todo objeto que tenga la facultad de generar
sonido.
Despus de definirlos podemos encontrar objetos (sonoros) de muy variados
materiales como metal, vidrio, madera, papel, nylon, etc.; generalmente son
elementos de uso cotidiano y el modo de accin para producir el sonido aunque en
la mayora de los casos se produce por percusin, puede ser variado.

Dans le cas de la forme, on sattache ce que le son

participe la qualit globale souhaite dun objet ; il sagit
de produire un son peru comme agrable ou conforme
une sonorit cible, comme par exemple celle dun matriau
(bois, verre, etc) ou encore associe des notions plus
abstraites telles que puret ou lgret .

LEmpire des Sons,

Andrea Bergala

los sonidos pueden asociarse con valores. Por ejemplo,

algunas personas pueden llegar a reconocer una marca
de coche a travs del sonido que emite el cerrado de la
puerta. El oyente asocia ese sonido con caractersticas del
objeto en s. En este caso el sonido que emite la puerta
del auto se asocia a comodidad, confianza, calidad.
Tambin se refleja la identidad de una marca a travs del
sonido. Tal es as que a nivel de los diseadores
industriales de electrodomsticos se maneja el concepto
de que, extrayendo el sonido completamente del producto,
ste pierde su identidad, pierden una parte de
comunicacin hacia el consumidor hasta el punto de que
se postula que un "buen" diseo sonoro del
electrodomstico es mucho mejor que el silencio.

Es por esto que el sonido puede llegar a tener tanta

importancia como el aspecto visual en el momento de
identificar un producto.
Otro ejemplo que vemos habitualmente es en la industria
de la comida: El sonido y la imagen muestran una
sensacin agradable que es capaz de producir un efecto
emocional sobre el consumidor.
En el caso de las publicidades de televisin, por ejemplo
en algunas de patatas fritas, el sonido se focaliza en el
sonido del "crack" que se produce al masticarlas, o el
sonido de las bebidas gaseosas, al destapar la botella
o la lata, el sonido de los hielos en el vaso, o en el
sonido de los chicles entrechocndose en su cajita de
cartn.

EL AMBIENTE SONORO

Gran parte de la experiencia de las personas a largo de su

existencia est relacionada con el sonido; cada situacin,
cada poca de nuestra vida va acompaada de un fondo
(ambiente) sonoro. Los sonidos forman parte de nuestra
experiencia y su escucha puede desencadenar asociaciones
inconscientes y hacer surgir de la memoria impresiones e
imgenes, ayudando a recuperar vivencias del pasado.
(una imagen vale por mil palabras, pero un sonido puede
generar infinitas imgenes sensaciones)
El sonido puede llegar a ser un estmulo cargado de
significados. As, la escucha de una frase musical, de
determinadas voces o de sonidos vinculados al pasado de una
persona puede hacer emerger con fuerza sentimientos,

En este sentido, las investigaciones que han analizado el

sonido desde una perspectiva integral, es decir,
teniendo en cuenta no solo el polo ruido-molestia sino
tambin el otro polo del continuo, sonido-sentimiento
de bienestar, han comprobado cmo el sonido puede
contribuir al enriquecimiento y sentido de los diferentes
lugares en los que el hombre desarrolla su vida.

La presencia del sonido contribuye al proceso mediante el

cual los ambientes se convierten en "lugares",
imprimindoles una atmsfera particular generadora de
mltiples y variados sentimientos y sensaciones.

Asimismo, estos estudios han constatado que la valoracin

subjetiva del ambiente sonoro depende no nicamente de su
intensidad sino tambin y, en mayor medida, de la
informacin contenida en el mismo, del contexto en el que es
percibido as como de los significados sociales y culturales
que le son atribuidos por los propios sujetos.
Es paradjico que un mismo tipo de sonido pueda generar
distintas y opuestas sensaciones (bienestar-malestar),
dependiendo del lugar en el que se produce este, es el caso
del sonido percibido en los alrededores de una autopista, o el
percibido en las proximidades del mar, ros, cascadas, donde
el sonido es similar a un ruido rosa-blanco, es decir una
mezcla de muchos ruidos.

EL ARTE Y EL DISEO DEL AMBIENTE ENTORNO

SONORO.
El Ambiente sonoro, no es exclusivo de la naturaleza
o de los lugares creados accidentalmente o
inconscientemente por el hombre, es decir, puede
ser conscientemente diseado, modificado o dirigido,
adems de poder formar parte de un arte en el que
los elementos sonoros y sus cualidades acsticas,
tmbricas y espaciales, sean constructivos, discursivos
e incluso dimensionales.

Conexiones entre el entorno-ambiente y el sonido:

En la msica
En la escultura
En la arquitectura
En el Arte Sonoro

Algunos ejemplos para recordar:

 Erik Satie : La Musica Mobiliario

Brian Eno- Music from Airports Ambient
Max Neuhaus
Eduardo Chillida El Peine de los Vientos
El Organo de Mar de Zadar
PABELLON PHILIPS (Exp. universal 1958, Bruselas, I. Xenakis-Le
Corbusier-E. Varese)
Bernard Leitner

LA MUSIQUE D'AMEUBLEMENT
Erik Satie fait ses premires expriences de musique
d'ameublement en composant Carrelage
phonique et Tapisserie en fer forg en 1917. Mais c'est le
8 mars 1920, la Galerie Barbazanges, qu'il dvoile au
public son nouveau concept, avec la complicit de Darius
Milhaud.
En effet, c'est au cours des deux entractes de la
pice Ruffian toujours, Truand jamais de Max Jacob que
Satie teste sa musique qui n'est pas faite pour tre
coute, mais pour dcorer , avec Chez un
bistrot et Un salon.

- Tapisserie en fer forg - pour l'arrive des

invits (grande rception) - jouer dans un
vestibule - Mouvement: Trs riche

- Carrelage phonique - Peut se jouer un

lunch ou un contrat de mariage Mouvement: Ordinaire

La Musique d'Ameublement est immobile, rp-titive et

dcorative, caractrise par la simplicit de son criture et du
matriau musical non dve-lopp.
Dans la production de Satie, on trouve ces caractristiques dans
des pices antrieures telles Gymnopdies, Le Fils des
toiles, Vexations (1895),Prlude en tapisserie (1906) ainsi
que Socrate*.
*Command en 1916 par la Princesse de Polignac (1865-1942) pour agrmenter ses
rceptions, la musique de Socrate, cr en 1920, [...] tait destine meubler le rcit
du philosophe. 10 Ce qui compte dans cette uvre, c'est la mise en exergue du texte, la
musique est juste l comme fond sonore, comme pour dcorer le texte chant,
rappelant les intonations du chant grgorien

Voil comment Satie dfini son nouveau

produit de consommation dans une lettre
destine Jean Cocteau, date du 1er mars
1920:

La Musique d'Ameublement est foncirement industrielle. L'habitude l'usage

est de faire de la musique dans des occasions o la musique n'a rien faire. L, on joue
des Valses , des Fantaisies d'Opras, & autres choses semblables, crites pour
un autre objet.
Nous, nous voulons tablir une musique faite pour satisfaire les besoins utiles . L'Art
n'entre pas dans ces besoins. La Musique d'Ameublement cre de la vibration; elle
n'a pas d'autre but; elle remplit le mme rle que la lumire, la chaleur & le confort
sous toutes ses formes.

-La Musique d'Ameublement remplace avantageusement les Marches,

les Polkas, les Tangos, les Gavottes, etc.

-Exigez la Musique d'Ameublement .
-Pas de runions, d'assembles, etc., sans Musique d'Ameublement .
-La Musique d'Ameublement n'a pas de prnom.
-Pas de mariage sans Musique d'Ameublement .
-N'entrez pas dans une maison qui n'emploie pas la Musique
d'Ameublement .
-Celui qui n'a pas entendu la Musique d'Ameublement ignore le bonheur.
-Ne vous endormez pas sans entendre un morceau de Musique
d'Ameublement , ou vous dormirez mal.

AMBIENT MUSIC: por Brian Eno

El concepto de msica diseada especficamente como fondo
ambiental del entorno fue inventada por la empresa Muzac Inc. en
los aos cincuenta, y desde entonces se ha conocido genricamente
como "Muzak". Las connotaciones que implica el trmino estn
particularmente asociadas con el tipo de material que Muzac Inc.
produce - temas fcilmente reconocibles arreglados y orquestados
de forma suavizada. Incomprensiblemente, esto ha llevado a los
oyentes ms exigentes (y a la mayora de compositores) a rechazar
enteramente el concepto de msica ambiental como una idea que
merezca atencin. A lo largo de los ltimos tres aos, me he
interesado en el uso de msica como ambiente, y he llegado a
pensar que es posible producir material que se pueda usar sin
comprometerse. Para crear una distincin entre mis propios
experimentos en este rea y los productos de las diversas firmas de
msica enlatada, he empezado a usar el trmino Ambient Music.

Un ambiente se define como una atmsfera, o una influencia de nuestro entorno:

un matiz. Mi intencin es producir piezas originales (aunque no exclusivamente)
para momentos y situaciones particulares, con la intencin de crear un catlogo
pequeo pero verstil de msica ambiental adaptada a una variedad de estados y
atmsferas.
Mientras que las compaas de msica enlatada parten de la idea de regularizar el
ambiente a base de erradicar su idiosincrasia acstica y atmosfrica, el Ambient
Music est pensado para intensificar esos momentos. Mientras que la msica de
fondo se produce eliminado todo sentido de duda (y por tanto el inters real) de la
msica, el Ambient Music conserva estas virtudes. Y mientras su intencin es "dar
lustre" al entorno aadiendo un estmulo (supuestamente aliviando el tedio de las
tareas rutinarias y nivelando los altibajos rtmicos del cuerpo) el Ambient Music
est pensado para inducir a la calma y crear un espacio para pensar.
El Ambient Music ha de ser capaz de asumir varios niveles de atencin a la
escucha, sin forzar ninguno en particular, ha de ser tan ignorable como
interesante.

Music for Airports (1978)

Max Neuhaus

(1939-2009)

Max Neuhaus prefiri el anonimato en la mayora de sus obras.

stas se inscribieron en el continuum de la ciudad como un elemento ms.
Sin remitir especficamente ni a lo artstico ni a lo sonoro, generaban en el
ciudadano una percepcin singular que poda interpretarse como un
hallazgo y una creacin personal.
En sus obras no haba un significado sino simplemente un estmulo. La
imposibilidad de distinguir en muchos casos el sonido aadido del sonido
ambiental, hace que el ciudadano conecte instantneamente con la
situacin creada y de esta forma con el espacio intervenido

Nuestros odos nos proporcionan permanentemente informaciones que

son indispensables para nuestra supervivencia, tanto a nivel intuitivo como
intelectual. Nos informan acerca de acontecimientos en nuestro entorno que
no podemos ver y nos brindan, a travs del habla, los conocimientos que
necesitamos para poder funcionar
Sabemos que lo que omos influye sobre nuestra imagen de la realidad
tanto como lo que vemos - y a veces incluso ms. En una pelcula, por
ejemplo, una escena puede evocar emociones totalmente opuestas si
solamente le cambiamos la banda sonora. Comprendemos el sonido como la
verdad y ste determina lo que vemos. Sera extrao que no sucediera lo
mismo en la vida real.
No tenemos por qu aceptar tal cual, nuestro medio ambiente acstico.
Como expertos en el campo deberamos comenzar lentamente a asumir
parte de la responsabilidad e implementar acciones directas para determinar
qu tipos de sonidos debe sorportar el resto del mundo.

En Nueva York, su famosa pieza Times Square, emite un zumbido constante que
alterado por las circunstancias del terreno se mezcla con el ritmo frentico de la
ciudad.
En Austria, Time Piece Graz, continuar marcando las horas mediante una
sutilsima seal sonora que va aumentando gradualmente su intensidad hasta
desaparecer de forma sbita, dejando paso a un silencio latente que escuchamos
y casi podemos ver.
Sus obras no necesitan una explicacin formal, basta con experimentarlas para darse
cuenta que uno de sus mayores logros fue saber conectar, con una gran sensibilidad,
lo artstico y lo sonoro con la ciudad y, lo ms importante, con la mayora de sus
ciudadanos.

Nuestra percepcin del espacio depende

tanto de lo que omos como de lo que vemos.
Max Neuhaus (1939-2009).

Times Square
Es una textura de sonido armnico que surge
de la parte norte de la isla peatonal de forma
triangular situado en Broadway entre las calles
45 y 46 en Nueva York. Originalmente instalada
en este sitio desde 1977 hasta 1992, Y
reestableciendose el proyecto en mayo de
2002.

En Time Piece Graz, (2003) en el espacio al aire libre alrededor del museo Kunsthaus ,
peridicamente se produce una seal de sonido que a diferencia del sonido
tradicional de una campana, (es decir el sonido comienza en su punto mximo y luego,
lentamente se extingue) en la Kunsthaus, Neuhaus crea un sonido que empieza
inaudible diez minutos antes de cada hora, crece suave y gradualmente, y cinco
minutos antes de la hora, en su apogeo, de repente se detiene, creando un momento
de silencio .
Este edificio, que como una centro de arte se centra en la percepcin humana, a
intervalos regulares, emite una seal que por un momento recuerda a la gente su
presencia.
Max Neuhaus dio a la Kunsthaus Graz su voz.

Eduardo Chillida El Peine de los Vientos 1978

El escultor Eduardo Chillida, junto al arquitecto Luis Pea Gantxegi, en el

Peine del Viento, dan forma escultrica y reorganizan este espacio,
creando un lugar de observacin y contemplacin del mar y de la fuerza de
las olas y el viento.
Pero adems y junto al msico contemporneo Luis de Pablo, intentan de
alguna forma organizar y conducir el sonido de este mar, mediante siete
profundos orificios excavados en la superficie adoqinada de granito y
hacerlo participar de toda la obra de una manera muy evidente.
Estos orificios son de dimensiones y profundidad distinta ya que la intencin
original, era que produjesen diferentes sonoridades en funcin de la presin
y fuerza del mar correspondiente a cada momento.

Sonido individual de cada orificio

Sonido editado (uno tras otro) de los 7 orificios

El Organo de Mar de Zadar

Nicola Basic (arquitecto)

Se encuentra en las escalinatas que bajan al agua, en la costa. El rgano suena mediante el impulso de las
olas.
En la piedra fueron talladas las vlvulas por las que entra y sale el agua, cuyo movimiento empuja el aire que es
expulsado por 35 tubos desplegados a lo largo de la costa.
El sonido depende de la velocidad y empuje de las olas, siendo distintos en funcin de la fuerza del mar. Las
armonas que surgen de tan curioso instrumento son aleatorias.
Fue creado por el arquitecto Nikola Basic y se inaugur en abril de 2005, convirtindose en uno de los
principales atractivos tursticos de la zona. En 2006 se le concedi el primer premio (ex-aequo) de los Premios
Europeos para Espacios Pblicos Urbano

PABELLON PHILIPS (Exp. universal 1958,

Bruselas, I. Xenakis-Le Corbusier-E. Varese-)

El Pabelln Phillips (Exp universal 1958

Bruselas), diseado en el estudio de Le
Corbusier bajo la direccin de Iannis
Xenakis, es el primer ejemplo de
interpenetracin de sonido, color e imagen
en un contenedor arquitectnico diseado
para el evento. Los elementos visuales y
sonoros eran todos sintticos. Imagen,
baos de color y la msica electrnica,
compuesta por Varse, formaban un
espectculo o poema electrnico para el
que la arquitectura se concibi como un
contenedor.
El sonido era difundido por alrededor de
400 altavoces, controlados
automticamente. La disposicin de los
altavoces y el control del sonido, a cargo del
experto de Philips Willem Tak, permita
percibir una experiencia multifnica, en la
cual el sonido se trasladaba en el espacio.
Simultneamente, se proyectaba la
secuencia visual concebida por Le Corbusier.

Bernhard Leitner
SPIRAL SPACE 1973/2008

TON-RAUM TU BERLIN

MOVING HEADS 07

Nationalgalerie Berlin,
Hamburger Bahnhof. 2008

Since 1984.

2007/2008. Neue Galerie Graz

Video: Florian Knispel

Circles of sound at equal

distance from each other
move transversally to the
direction of the sound tube.
The spiralling acoustic space
is generated according to
ones own walking speed: at
a slow pace it is a confined,
forward-rotating acoustic
space; at a fast pace, the
space is stretched and
spirals its curved lines of
sound around the person

The perforated metal surfaces are a

kind of acoustic-transparent skin. On
the one hand, the insulating material
layered behind it greatly reduces the
reverberation period. On the other
hand, the sounds are projected into
the space from loudspeakers that are
arranged on all sides in places
indeterminate for the eye.
The architecture becomes the
instrument for composing immaterial
time-spaces. Sound is the building
material for spatial configurations
such as serpentine interweaving, soft
walls, rhythm space, kneaded space,
tingling space, tensions, time-vaults
and arches, breathing space,
twitching space, billowing space,
water cube, wafted space.

Leitner installs beaming sound

in the Neue Galerie staircase.
The sound moves and collides
with the moving listener at
random. The listener stands and
waits for the sound, which
suddenly hits the membrane of
the auricle full-strength. The
parabolic dish comes to a
standstill, the sound is directed
into a corner of the space and
the listener approaches the
sound. Presence in the space
changes the presence of the
sound. A dynamic field is
generated between sound and
listener. Moving Heads embody
both, the acoustic apparatus and
the hearing heads, the piezo
tweeters and the ears. (PW)

Arte y objetos/esculturas sonoras

Bernard y Franois Baschet
Laurie Anderson

Bernard y Franois Baschet

Estas estructuras se fabrican con tubos de

cristal, platillos y resortes de metal montados
sobre conos de fibra de vidrio; y se configuran
en mdulos que producen sonidos especficos
que tratan de destacar la relacin entre su
aspecto esttico y el sonido

HANDPHONE TABLE, 1978

Evidentemente, esta diferencia entre arte y diseo en el caso de

la produccin sonora puede ayudar a comprender el fenmeno:
un diseo sonoro, que sigue la lgica de la produccin y
comercializacin industrial y un arte sonoro que participa de los
circuitos establecidos para el arte, para las artes visuales mejor
dicho; como festivales, museos, bienales, premios, conciertos,
etc.

Se estara aqu frente a una nueva escisin arte-diseo:

As planteadas las cosas cabe aclarar que la cuestin tampoco
es tan fcilmente reductible a soluciones maniqueas: en un
extremo las industrias culturales y la produccin masificadora
de productos de entretenimiento, en sintona con lo que el
pblico quiere, y en el otro las producciones de arte
comprometido y valioso que permanece por fuera de los
circuitos comerciales.
En medio de estas posiciones estigmatizadas existe un mundo
de ejemplos, que combinando las variables de artisticidad,
esttica, experimentacin, autenticidad, xito, calidad, etc.
complejizan
mucho ms el estudio de la delimitacin de estos campos de
arte-diseo.