|iosl expresionismo

oeeidenle

REA.LISMO MAGICO
POST EXPR.ESIONISMO

R.EA.LISMO MAGICO
POST EXPRESIONISMO

B I B L I a T E CA
DE
LA
REVISTA DE OCCIDENTE

B R. A S

PUBLICADAS

Lord Dunsanys Cuentos de un soador 'f 5 ptas.

Jorge Simmel: Eilosoiia de la coqueteria 'f 5 ptas.
A. Wegener: La gnesis de los continentes y ocanos 'f 7,50 ptas.
A. Schulten: Tartessos 'f 12 ptas.
G. W orrfnger; La esencia del estilo gtico 'f 10 ptas.
Bemarel Shaw: Santa Juana. Crnica dramtica en seis escenas y
un epilogo 'f 6 ptas.
Eeluarelo Schwartz: Figuras del mundo antiguo (l. a serie) ". 6 ptas.
Figuras del mundo antiguo (2.~ serie) ". 5 ptas.
Femanelo Crommelvnck . El estupendo cornudo. Farsa en tres
actos 'f 4 ptas.
.
Gerarelo Hauptmann: La prodigiosa Isla de las Damas. (Historia
ele un archipilago magnaro.) ". 8 ptas.
J os Ortega y Gasset: El Espectador, nm. IV 'f 5 ptas.
El Espectador, nm. V ". 5 ptas.
La deshumanizacin del arte. ". ;; ptas.
Las Atlntidas. (Suplemento nmero 2 a la
Revista de Occidente.) ". 10 ptas.
Vsevoloel Ivaov: El tren blindado No. 14.69 " 3,50 ptas.
Liclia Seifulina: Caminantes ". 4 ptas.
Leonielas Leonov: Los Tejones ". 10 ptas.'
Alfonso Paquet: Roma o Mosc ". 4 ptas.
Eugenio Zamiatin: El farol y otros cuentos ' f ' 4 ptas.
Amolel van Sals: El Arte de los Griegos 'f 20 ptas.

MUSAS LEJANAS: MITOS E CUENTOS E LEYENDAS

1. Len Frobenius: El Decamern Negro ". 6 ptas.

Cantos y Cuentos del Antiguo Egipto. (Con Unas Notas sobre

n.

III.
IV.

V.
VI.
VII.
VIII.

IX.
X.
XI.

el alma egipcia, por Jos Ortega y Gasset.) 'f 5 ptas.

Cuentos populares de China 'f 5 ptas.
Pablo Tuffrau: La leyenda de Guillermo de Orange 'f 5 ptas.
P. Walters y C. Petersen: Leyendas heroicas de los germa.
nos ". 5 ptas.
El Cantar de Roldn ". 5 ptas.
Veinte cuentos de la India ". 5 ptas.
Pedro Salinas: Poema de Mo Cd .. 5 ptas.
Cuentos Malayos ". 5 ptas.
Cuentos de la Edad Media ". 5 ptas.
'Trecl1 Fabliau1C franceses 'f 4 ptas.

DE LA.
BIBLIOTE CA.
REVISTA. DE OCCIDENTE
o s

PENSA.DORES

GRA.NDES

1. La Eilosolla presocrtica. Scrates

n.

Platn, Aristteles

JI

In.

San Agustn, Santo Toms, Giordeno Bruno

IV.

Descartes, Spnoza, Leibnitz

"

Hume, Kant, Eichte

V.

Locke

VI.

JI

5 ptas.

R. Wilhelm: Laots JI el taoismo

1f

5 ptas.

Kunts (Confucio)

5 ptas.

D E

5. ptas.

F 1 L O S O F t A.

L A.
~

A. Messer: La filosofa actual

5 ptas.
5 ptas.
" 5 ptas.

Hegel, Schopenhauer, Nietzsche

HISTORIA.

los sofistas

5 ptas.

"

7,50 ptas.

La filosofa en el siglo XIX (Empirismo y Naturalismo)

6 ptas.
~

De Kant a Hegel

6 ptas.

La filosofia moderna (Del Renacimiento a Kant). 5 ptas.

NUEVOS

HECHOS.?

NUEVA.S

IDEA.S

1. Hermann Weyl: Qu es la materia? l Con un prlogo de BIas

Cabrera.)

5 ptas.

n.

Rodolfo Otto: Lo Santo (Lo racional y lo irracional en la idea

de Dios.) ~ 8 ptas.

In.

H. A. Kramers y H. Holst: El Atomo JI su estructura, segn

la teora de N. Bobr 1f 11 ptas.

IV. 'P. L. Landsbergr La Edad Media

V.
VI.
VII.

JI

nosotros

6 ptas.

1f

J. Von Uexkll: Cartas biolgicas a una dama "

~

F. Graebner: El mundo del hombre primitivo

5 ptas.
7 ptas.

Otto Grndler: Elementos para una filosofa de la religin,

sobre base ienomenolgica 1f 6 ptas.

VnI. P. 1. Landsberg. La Academia Platnica

IX. Max Scheler: El Saber

JI

la Cultura

1f

1f

5 ptas.

3 ptas.

X. K. Koffka: Bases de la evolucin psquica " 11 ptas.

XI. Conde H. Keyserling: El mundo que nace i' 5 ptas.

BIBLIOTE CA.
DE
LA.
REVISTA. DE OCCIDENTE
N U E V O S

H E

H O S

N U E V A S

XII. Federico Bendixen: La esencia del dinero

XIII. Francisco Brentano: Psicologa

1 D E A. S

4 ptas.

>1-

5 ptas.

>1-

XIV. Lorhrop Stoddard: La rebelda contra la civilizacin

7 pesetas.
XV. Jorge Simmel: Sociologa, I

,>1-

5 ptas. -

II '" 3,50 ptas.

XVI. Francisco Brentano: El origen del conocimiento moral

3,50 pesetas.
~

XVII. Max Scheler: El resentimiento en la moral

6 ptas.

XVIII. Hans Driesch: La teoria de la relatividad y la filosofa

3 pesetas.
H

'"

'"

1. Ludo Moritz Hartmann: La decadencia del mundo antiguo

II.

>1-

5 ptas.

Arturo :Rosenberg: Historia de la R.epblica romana

>1-

6 ptas.

III.

Enrique Finke: La 'Mujer en la Edad Media

IV.

Eduardo Schwartz: El Emperador Constantino y la Iglesia.

... 5 ptas.

cristiana '" 6 ptas.

COLECCIN

HOY

MAANA

1. F. C. S. Schiller: T.ntalo o el futuro del hombre

II.
III.

Anthony M. Ludovici: Lysistrata

J. B. S. Haldane: Calnico

COL E C CI N

>1-

CENTENARIO

.2 ptas.

'N O V O R U M

... 3,50 ptas.

Benjamn Jarns: El profesor intil

Antonio Espina.: Pjaro pinto

3 ptas.

.2 ptas.

N O V A

Pedro Salinas: Vspera del gozo

>1-

3,50 ptas.

... 3,50 ptas.

D E

G N

G O R A

1. Soledades (Editadas por Dmaso Alonso, con prlogo y versin prosificada)

II.

>1-

5 ptas.

R.omances (Editados por J. M. de Cosso).

No doy valor especial al ttulo de realismo mgico. Como la obra tena que llevar un nombre
significativo, y la palabra post expresionismo slo
dice abolengo y relacin cronolgica, be aadido el
primer ttulo bastante despus de baber escrito la
obra. Me parece, al menos, ms acertado que realismo ideal o verismo o neoclasicismo, que
slo designan un aspecto del movimiento. Suprarrealismo significa, por ehore, otra cosa. Con la
palabra mgico, en oposicin El. mstico, quiero
indicar que el misterio 110 desciende al mundo representado, sino que se esconde y palpita tras l
(como se aclarar ms adelante). Quien crea de
poca importancia el planteamiento del problema,
con la amplitud que nosotros le damos, puede empezar a leer en la pgina 31.
Ersuenkirch, en Devos, l-tarzo, 1925.

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INTIWDUCCIN

O R. lo que conozco, es este libro el primero que

se aventura a considerar y exponer la pintura
ms reciente como un conjunto. Sabido es que esta
clase de literatura inaugural suele incurrir en afirmaciones radicales y estimaciones exageradas y exclusvstas, 'corno corresponde a la gran exaltacin
de la idea dinmica de la vida, que puede decirse es
el rasgo esencial de toda la historia del espritu des:'
de 1820 a 1920. A. lo menos, los escritos que contribuyeron a enunciar el impresionismo y el expresionismo, no vacilaron en asegurar con frecuencia que
hasta entonces no haba entrado la salud en el arte;
que slo entonces se vea con claridad que todo lo
anterior haba sido mero prlogo y preparacin, Es

sta una presuncin permitida al a.!_t}.~~_!t:l:,- (lU~ .yive

envuelto
en_- las
nubes de S1.1 propio ser. Pero suena
....__ .-.------.--_.- -,.-deplorablemente en el contemplador situado fuera.
Por otra parte, la historia suele contradecirle, en
_seguida. Pero ya que aquel gigantesco crescendo de
la concepcin exclusivamente dinmica ha pasado
su punto culminante, cumple al historiador del

-~ ..

13-

presente (que no puede sustraerse por entero a los

movimientos de su tiempo) adoptar un tono menos
vehemente y ser menos absolutista, menos detractor del pasado.
As, este libro evitar cuidadosamente caer en
la manera habitual que no. sabe defender una fase
nueva y aun desconocida del arte sin difamar de
paso las que ya van de vencida. Este libro, sin incurrir en relativismo, est inspirado por la idea de
que en este planeta podemos movernos en varias
direcciones, si bien limitadas, todas ellas igualmente llenas de sentido. Tampoco creo que el expresionismo abstracto y el constructivismo hayan sido
barridos ya por las nuevas tendencias. Ni hemos
de desear, en modo alguno, la muerte del constructivismo, por ejemplo, que an esconde en s muchas
posibilidades y, por tanto, puede desarrollar esa
estela de vida que es propia de toda fuerte situacin
histrica. Cuntas posibilidades no yacen todava
en la pintura de un Chagall, de un Klee, de un
Schlemmer (para no :6.jarl1.os ~n otros matices), aun
cuando los ms avanzados se orienten ya por derroteros distintos! Especialmente en ciertas esferas
del arte, de que no trata este libro: en la arquitectura, en la escenografa y en los oficios manuales, esperamos que se prolonguen tentativas tales como la
del Bauhaus (1) en lo que tienen de saludables.

(1) Escuela de arte inaustrial, decorativo, etc., funaaaa en Wemar por el arqutecto W. Gropius.

14 .",

Quisiramos hacer ver a los preexpresionistas

la importancia que para el arte reviste el atravesar
por uno de esos perodos de tormenta y empuje,
que todo impulso verdaderamente artstico ha encendido, por mucho que desconcierte la algaraba de
sus manifestaciones. Hasta creo que la nota decisiva en los estilos ms recientes ha sido dada por los
que proceden del expresionismo. De la misma manera, hace den aos, la decisin provino de los que
se lanzaron a la corriente de la tormenta y el empuje, antes de dedicarse a una obstinada depura-o
cin. Estos fueron Goethe y Schiller, no Wieland,
que del sensualismo del siglo XVIII pas directamente, e~ u;;bri~co, al clasicismo.
Vemos, en primer lugar, que junto a una serie
de estilos pictricos, ya existentes en todos. los pases de Europa, ha aparecido una nueva manera.
Pero, en el fondo, creo que nos hallamos ante un
cambio radical que, cuando pueda contemplarse
desde lejos, parecer tan esencial como aquel que
aconteci entre el impresionismo y el expresionismo. Por eso creemos poder sealar el ao de 1920
como un recodo, de la misma n:anera que el de 1890
significa el comienzo del expresionismo, con van
Gogh,y Gauguin. Estamos persuadidos de que el
porvenir inmediato' pertenece a las nuevas tendencias, por muy limitado que su mbito parezca a los
que estn fuera de ellas. Pero con esto no queremos
decir que los artistas aludidos se hallan adscritos a
una direccin. Todos, hasta el peor de ellos, saben

- 15-

muy bien que estn pisando un terreno nuevo. Por

ltimo, tampoco puede afirmarse que los que cultivan la nueva pintura hayan de perdurar en ella.
Para saber hacia dnde empujan los tiempos es
preciso aguardar. Aunque ms tarde se entremezclen las lneas evolutivas - hoy paralelas - de la
pintura reciente, objeto de nuestro estudio, este hecho no constituir la menor objecin contra este
libro, cuyo esencial propsito se reduce a presentar
el nuevo tipo pictrico reinante entre los aos 192~
y 1925.
La historia de todas las formas de vida y manifestacin humanas nunca consiste - dicho de la manera ms s encil]a - en una pura sucesin ( - - - )
iiftampoco en una simultanidad ( ). Siempre es
una combinacin de ambas posibilidades (--_). De
esta misma manera se enlazan e imbrican casi todas las ltimas formas plsticas de nuestra poca.
N o slo los artistas menores y los imitadores llegan
con: su obra a penetrar en el momento actual. TambnTos grandes artistas se cuidan de entretejer y
engranar constantemente los estilos: el impresionismo sigue trabajando resueltamente, como 10 demuestra en Alemania la obra de Lebermann, de
Slevogt, y aun de Corinth, que en un amplio sentido entra dentro de esa escuela. Cuando la segunda
oleada, la del expresionismo, hubo crecido pujante,
inundando en seguida todas las comarcas, vimos
brotar ante nuestros ojos la tercera oleada a que
dedicamos este estudio. Sera muy importante en

16-

este punto preguntarse cmo todos estos movimientos se influyen y colorean mutuamente. Una obra
tarda del impresionismo, de hacia 1920, puede haberse apropiado elementos de otras escuelas que
con ella convivan, contemporneas, aunque en posicin de defensa, sin abandonar por eso sus propios fundamentos; por el contrario, dando por re'sultado las ms encantadoras infiltraciones: por
ejemplo, la obra de Corinth, en 1920, en contraposicin a Liebermann, ms perseverante en su actitud. Del mismo modo, una obra del expresionismo
abstracto puede mostrar, sin perder su posicin,
ciertas propiedades del ms reciente estilo pictrico
(por ejemplo, el preciso tratamiento de los planos,
por F errnger). Pero de este problema no hemos de
ocuparnos aqu,
SOBRE LA HISTORIA DEL PRESENTE

T oda concepcin histrica del presente implica

dificultades muy singulares. Es corriente, a lo menos en el gremio de los especialistas, mirar con recelo al historiador del presente (es decir, del pasado recentsimo, del pasado que acaba de pasar).
Domina la opinin de que no puede contemplarse
un acontecimiento cercano sin que se inmiscuya la
subjetividad del contemplador.
Concedemos gustosos que las situaciones histricas, vistas demasiado cerca, se deforman, y que es
difcil, en la maraa del conjunto, discernir las
lneas principales de las accesorias. Pero en desqu-

- 17-

te, el presente nos ofrece un cuadro completo, dilatado todo l ante nuestros ojos, sin los huecos y vacos que, por ejemplo, presenta el cuadro de una
poca conespondiente de la Edad Media. En los
panoramas histricos remotos es fatal, en primer
lugar, la simple prdida de datos y hechos, que desdibuja la figura, y en segundo lugar, la Imposilxildad de trasladarnos y transfundirnos POlO completo
en el espritu de la poca desaparecida. Cuando, reunidos los datos, comienzan los hondos problemas
de la ciencia histrica, los problemas de interpretacin, empieza a hablar mtrclrasveces p esea] mtodo cada vez ms perfecto de la historiografa - el
propio espritu de esos caballeros en quienes se reflejan los tiempos. Esto es lo que h.abr'iamos de
contestar a los que se figuren poseer mejor y poder
representar mejor el mbito esp irtoe l de 1200-1225
que, por ejemplo, el de 1900-1925.
El rigor exigido actualmente al mtodo histrico
puede tambin. aplicarse a los objetos del presente. Cuando el contemplador ha adquir-ido una verdadera cultura histrica y posee instinto h ist rico,
no lo pierde, aunque se site ante su propia poca.
El sentido histrico significa, en primer lugar, la
c-c

observacin exectisime de toda la vida que fluy~ por

delante del observador, una, organizacin serena e
intuitiva, realizada conforme a una valoracin largo tiempo mantenida. Esta capacidad ha de poderse
demostrar tambin - si realmente el investigador
posee instinto histrico - en una zona peligrosa,

18-

como puede, en efecto, llamarse la poca actual.

Cuando un historiador (especialmente del arte) demuestra su falta de instinto trazando del presente
un cuadro desdibujado y falso, hay motivo suticierite para oponer las mayores dudas y recelos a sus
interpretaciones y valoraciones de la historia antigua. O le ciegan exclusivismos de artista (el inmortal J. Burckhardt,no s~lamente ha ignorado el impresionismo de su tiempo, sino que ha tenido a
R.enbrandt por asunto de moda), o el historiador,
atento a una esfera determinada, no logra una comprensin espontnea (y mucho menos natural), sino
una interpretacin forzada y artificiosa.
MENOSPRECIO DE NUESTRA POCA

El que no es historiador deja correr las cosas de

otra manera. De antemano, da libre curso a sus pasiones, angustias y esperanzas. De aqu resultan
aquellas interpretaciones excesivas, como las que
han dado del impresionismo y del expresionismo
periodistas harto mezclados en las valoraciones del
da y, sobre todo, artistas, cada vez ms absortos en
su esfera especial, e incapaces de reaccionar a la
presin del gravita.nte mundo exterior. Pero ms
daosas que el excesivo entusiasmo son las Lamentnciones sobre la decadencia. artstica de Europa y
la discordia de la poca, que sirven a muchos de
disculpa para eximirse de colaborar. El historiador,
que otea desde ]0 alto, contempla la batalla, en su
totalidad, como un general. Pero el guerrero su m.i-

19-

do en la pelea lo ve todo hecho jirones y arambeles.

Los espritus dbiles entonan entonces el canto de
.la decadencia ante los puntos ms absurdos de la
situacin histrica; o tal vez, obstruyen el camino con sus suaves aoranzas de la edad de 000.
Quiero reunir aqu, de pasada, una grotesca relacin de opiniones en las cuales ciertas pocas cumbres se han visto a s mismas como decadencias.
Siempre son los tpicos desconocimientos de 10
nuevo, desconocimientos que con frecuel~da se convierten, diez aos ms tarde, en jubiloso aplauso.
;Basta citar las famosas crticas del Fgaro, en 1874,
sobre los impresionistas franceses.R.ecurdense tambin las mofas con que fueron recibidos los expresionistas. Cotjense las declaraciones en que tan
pronto se presentaba a los primeros post expresonstas como artistas ansiosos de originalidad a toda
costa; tan pronto se les tachaba de cansancio, eclecticismo, rigidez y falta de vida. Adase a esto la
indignacin que producan los escritos sobre arte;
literatura, desde luego, harto colmada de mezquindad y bajeza; como si por ser ella psima, los objetos
all tratados, el arte mismo, fueran a hacerse peores. Muchos espritus ingenuos creen incluso que el
arte obedece a los designios de lou crticos; que stos
lo planean primero y los artistas luego lo realizan
en distintas direcciones; la teora sera, pues, anterior a la obra. Pero sucede lo contrario. Una exacta
investigacin permite asegurar que la teora articula posteriormente lo que antes haba sido present-

20-

do oscuramente e incluso ya realizado en los cuadros.

Claro es que dentro de esta primaca, siempre
existente, del barrunto y la sospecha sobre la clara
inteleccin, man iistase un cambio gradual, por
cuanto que (es lo que ocurre en ciertas pocas) la
teora sobreviene ms pronta y ms compacta. Algunos artistas, como los del Bauhaus, parecen
incluso querer que coincidan, hasta donde ello sea
posible, ambos momentos. Pero nicamente quien
posea una idea superficia] de lo que es la inteligencia puede condenar este ir a los alcances que, sin
embargo, rrun ca llega a la coincidencia completa.
En todas las pocas han existido perodos que han
sentido violentamente, junto con su productividad
original, la necesidad de una inmediata explicacin
racional de sus hallazgos ntimos. R.ecordemos algtrnos perodos de la antigedad; el primer R.enacimiento italiano; ms tarde, la poca de Leonardo y
Dnrero; luego, el arte escultrico en tiempos de
Winckelmann, y el gran perodo de la poesa clsica alemana en 1800. Tambin es falso afirmar que
antao la teora versaba sobre la materia y cuerpo
del arte y no sobre su sustancia espiritnal. Por el
contrario, es patente que muchas dilucidaciones de
Winckelmann y Schiller pertenecen a esta otra
clase.
Sin duda ofrece menos peligros, por ms sencillo, tocar en uri solo teclado. Pero las pocas y los
, individuos fuertes, llegados a la madurez, revelan
-

21-

siempre su aficin a. la doble cuerda, a uni:t varias

esferas de accin opuestas y hostiles entre s. Los artistas de hoy intentar, nuevamente esta osada. Con
esto no queremos decir que a su potencia afirmativa y
creadora se iguale la de teorizar y fundalnentar,
como, por ejemplo, en la poca ele 1800. Este defecto

depende, en parte (prescindiendo de las races que tiene en la materia misma tratada), de la aversin a la
ciencia, por tanto, de la falta de ejercicio intelectual
de las pasadas generaciones impresionistas y expresionistas. Pero actualmente esa aversin comienza
a ceder. Ya que la potencia primigenia del instinto
ha recobrado estimacin y predicament6, parece sobrevenir ahora U11. viril afn de conocimiento y teora que se aplica a esa materia p rima, sin temor a
que por ello quede sta disminuda y rebajada. Al
principio, cuando los nuevos hallazgos, todava mal
seguros, necesitaban. proteccin y amparo, atirmbase que la luz radiante de la razn haba de desviar, por fuerza, y aun apagar S1.1 fundamental aliento. Pero al hablar aqu los artistas ms bien de
articulacin que de desviacin - como tambin los
constructvisras piensan en el fondo - , tocamos
precisamente uno de los caracteres de la generacin
post expresionista, que naci directamente de la
arrtig ua. Esta actitud clara, menos envuelta en la
bruma del instinto; esta nueva actitud respecto al
conjunto de la vida, al proceso de la obra, al ro.undo
de los objetos, ser estudiada en captulos posteriores.
-

22-

Otra acusacin est de moda: la vertiginosidad

,Iel tiempo. Cuando an no ha habido solaz para
aceptar cierta voluntad de arte, ya se presenta otra,
exigiendo a su vez trna actitud distinta. Con tristeza concedo que 11.05 falta el gran tesoro de mitos, y,
por tanto, aquellos temas que poseyeron la Antigi.i.edad, la Edad Media y an la post Edad Media.
Porque si tuvisemos un repertorio fijo de temas,
con significacin constante en aquel sentido constrictivo (la afinidad de los temas existe siempre,
lo mismo que la afinidad de las formas), la rpida
variacin de [01"maS plsticas - como la acaecida, por ejemplo, en los siglos xv y XVI - , se mostrara a lo largo de esa coleccin fija de temas, y resultara ms fcil de percibir y de concebir, lo mismo para la generacin ms voluble que para quie11.eS suspiran por lo permanente y estable. Pero as,
es natural que surjan las quejas sobre la rapidez
con que mudan los estilos. Siglos enteros (a lo menos en toda la historia moderna) estn llenos de
esas mismas quejas, que bien pueden ser consideradas como la eterna expresin de la insatisfaccin
humana. Mas si concedemos que la historia conoce
pocas llenas, pocas de estabilidad, y junto a ellas,
como experimentos gigantescos, otros perodos de
audaz agitacin, no han de considerarse estos lti.m.os como los peores. Hacia 1800 hubo una serie de
filsofos: Kant-Fichte-Schelling-Hegel-Schopen..
Iiauer, de quienes cada estilo ideolgico rruevo desalojaba al anterior, antes de que ste hubiera tenido

23-

tiempo de empapar por completo la conciencia humana. Multitud de quejas contra esto han llegado
hasta nosotros de aquel tiempo. Pero para permanecer en la esfera del arte (ms accesible por su carcter intuitivo), recordaremos solamente un perodo muy estimado por nuestros menospreciadores.
Hacia 1525 vive Italia los das centrales del R.enacimiento, mientras todava resuena poderosamente
el eco del Quattrocento. Pero tambin hacia 1525,
con Miguel Angel y su escuela, apunta el barroco.
Cuando an no haba sido el barroco entendido
- y mucho menos extendido - , hacia el mismo ao
de 1525, brotaba ya el rococ en Correggio. Ahora
bien, R.enacimiento, barroco y rococ son, en el fondo, mundos tan esencialmente distintos, como impresionismo, expresionismo y post expresionismo.
Las ideas plsticas de 1525 hubieron de ser realizadas, perfeccionadas y agotadas por separado en
el transcurso de siglos enteros. Y tal vez las tendencias de nuestra poca suministren tambin materia
a muchas generaciones.
Otros menospreciadores del presente juzgan la
rapidez de los cambios con mayor benevolencia.
Toda vida, dicen, es movimiento. Pero agregan que
hoy todas las cosas chocan unas con otras; que falta la transicin orgnica, el proceso gradual, la continuidad de la variacin histrica. Esta afirmacin
es completamente insostenible. Con objeto de hacer
ms fcil la inteleccin, acostumbramos a separar
netamente uno de otro el impresionismo, el expre-

24-

sionismo y el post expresionismo. Pero estas tres

tendencias tienen fundamentos comunes, que, algn
da, cuando ya estemos a distancia, se nos harn
visibles; forman un trente nico contra la reproduccin extrnseca del mundo; quieren domear este
mundo, la primera, por la perespiritualizacinde la
luz y el aire; la segunda, merced a la esquematizacin cubista de toda intuicin, y la tercera, mediante la rgorosa separacin y solidificacin de lo
que llamamos objetos. Una exacta investigacin del
proceso nos mostrara cmo aqu tambin cada tendencia ha nacido poco a poco de la anterior, hasta
el punto de que los aos y las obras limtrofes pueden ser includos siempre en dos escuelas. A nuestro problema slo importa patentizar la relacin
entre el expresionismo y el realismo mgico. Ahora
bien, precisamente porque la oposicin que entre
ellos existe no est clara en la conciencia del hombre actual, hemos de acentuar ms bien las dife-

rencias.
SISTEMA DEL EXPRESIONISMO

1. Cuando lanzamos una mirada retrospectiva

a la poca del expresionismo, ya superada-a lo menos en el terreno de la pintura-por el arte reciente,

encontramos cuatro etapas decisivas. (Czanne,
Hodler y Munch son, a mi juicio, pintores de transicin, en quienes la nueva forma todava permanece a menudo latente.) As, pues, fecho en el ao de

1890 el verdadero comienzo del expresionismo,

- 25-

'cuando van Gogh, Gauuin y sus amigos, publicaron su manifiesto. Hasta el ao de 1902 no se funda
en Alemania el <CB1-iickei) (Puente), compuesto por
la vanguardia de los pintores nortealemanes. En

1908 respondieron los del Sur con la Neaen Kiinstervereinigung Miinchen (Nneva Unin de Pintores de Munich). Esta fase inicial (el primer expresionismo) forma n11 apretado frente, sobre todo contra el impresionismo. Pretende, por medio ele la ms
vg orosa simplificacin plstica y lineal, transngu-

rar la naturaleza real. Pero el mundo de los objetos

queda intacto; la realidad espacial, de un paisaje,
por ejemplo, subsiste, aunque resueltamente deformada en pro de un nuevo orden sistemtico.
2. Frente a esta tendencia aparece la que se ha

llamado cubismo y, en sentido estricto, p irrtura absoluta, que intenta la volatilizacin, la casi extincin del sentimiento del objeto. La pint~ra absoluta, que ya se cerna sobre la tendencia anterior, t rrrase ahora categrica y terminante. Para ella, la
obra pictrica no es ms que trn a armona de forma
y color; sta es su nnalidad nica. La msica de los
colores (que antes viva indisolnblemente adh.erida
al ruundo de los objetos) es cultivada por s sola,
separada de au secular pareja, entregada a su puro
sonido; del mismo modo que si, por ejemplo,

110

existiendo hasta ahora ms quea cancin y la pera, naciera por primera' vez la msica abso luta.
Desde este punto de vista caba: o emplear las lneas
y las superficies para plasmar formas en apariencia

26-

improvisadas, como hizo Kandinsky, o combinar

tambin los valores del espacio, yendo a una proporcionalidad arquitectnica de bloques, como hizo
el cubismo, cuya vida consisti en la oposicin y
tensin entre estos bloques.

3. U na tercera escuela brot entonces: el cotis-

tt'uctivismo, del que trataremos detenidamente, porque an corren falsas opiniones acerca de l. Adopt la estereometrizacin, pero se desarroll en un
campo de puros ensayos, sin pretender apenas hacer
arte, sino ms bien probar nuevas combinaciones,
nuevos efectos de lneas, de superficies y de cuerpos
y, principalmente, de diversos materiales. Superando la limitacin de un arte en particular, quiso unir
la pintura, la escultura y la arquitectura en 1.1n solo
mecanismo de expresin y engranar de nuevo modo'
las viejas artes, separadas desde haca tanto tiempo.
O bien pretendi orientarlo todo hacia las posibilidades constructivas de una nueva arquitectura (la
mquina habitable del Bauhaus, por ejemplo).
Pero todava ms caracterstico ha sido su afn de
meterse en esttica, dinmica, ptica, etc. Aqu es
donde la actitud cientfica, teortica, del artista
moderno, llega a su culminacin. La rotacin de una
mquina marina fu considerada como no menos
expresiva que el gesto de la. mano humana. Es ms;
la mquina, con su poderosa mecnica, se convirti
en smbolo y modelo. Entonces alcanz su ms pura
expresin la repulsa y desvo - latentes ya en las
fases anteriores - respecto a todo

27-

10

animado, a

todo lo animal, que fu considerado como lo opaco,

lo no transparente. Este grupo artstico corresponde, en sentido cultural, al activistno del Anuario
de los fines), por cuanto pretende, a modo de salubrfcacin y robustecimiento, establecer un nuevo
racionalismo, como importante reaccin contra la
desidiosa tendencia a lo natural, a la evolucin
orgnica y otros anlogos con.cepsos panegricos,
oriundos del siglo

XIX.

A la construccin racional

furonle concedidas nuevas fuerzas, y en la inteligencia se vi algo tan primordial como el instinto,.
algo que desde fines del siglo

XVIII

haba sido, con

evidente parcialidad, relegado a una luz negativa.

En el constructvismo de los artistas slo raras veces se trata (contra la propia opinin de stos), de la

verdedera racionalidad. Los matemticos, los fsicos, los ingenieros autnticos, yoco o nada pueden
sacar de este juego. Trtase, ante todo, de la expre-

sin de lo estereomtrico, de lo mecnico, del mecanismo. Y justamente el haber despertado, gracias a

estos escarceos mecnicos, el sentimiento de la in-'
mensa fuerza exp~esiva, es decir, de la sigrrificacin.

anmica que encierra lo mecnico, es una de las adquisiciones perdurables en la nueva historia del
arte. Desde que la vida de la mquina, con su indefectible funcionamiento, ha sido investida de un
valor esttico (y aun, por decirlo as, de un alto valor
tico); desde que el hombre racional, el ensamblador de lgica, ha sido considerado como capaz de
mxima expresin, se ha iniciado una nueva con-

28-

cepcron del mundo, seudomecanicista, que, si no

quiere entender el universo como un mecanismo,
del que somos una rueda, concibe por lo menos la
vida como urra confluencia del espritu con un mecanismo exterior - en sentido dualista - , y es, sin
duda, ms seca y dura que la otra concepcin del inmediato pasado, para la cual todo degenera en un
organicismo emoliente y blanduzco.
Este romanticismo maquinista, perseguido
consecuentemente hasta su extremo, trasciende del
arte, lleva a hacer del artista un ingeniero afanoso
de expresin. Por eso los constructivistas que no
pretenden decantar en sus obras un smbolo del
mundo, debieran abandonar la expresin absoluta,
matricularse en las escuelas politcnicas, en busca
de conocimientos verdaderos, sin por ello remitir en
su afn expresionista; con 10 cual crearan un tipo
nuevo, ms sinttico, de tcnico. Del mismo modo
la tendencia correspondiente del activismo literario
debe (si extrema consecuentemente su principio)
salir del campo puramente literario y filosfico,
para entregarse de lleno al cultivo de una poltica
constructiva. Claro es que el activsmo tiene tambin una esfera intermedia, de sentido permanente:
el plano en que se compenetran y fusionan el pensamiento puro (construccin) y la voluntad de realizacin, el arte y el programa. Pero tambin aqu
penetra en el arte una secreta y varonil voluntad,
que trasciende del arte mismo.
4. Finalmente, el llamado [uturismo puede ser

29-

considerado como un subgrupo posterior de este

breve movimiento. Donde se ha manifestado ms intensamente ha sido en la pintura. La escnlrura no
se presta tan bien a tales experimentos, por razn
del material empleado. La pintura de Boccioni, de
Severini en su primera poca y de Carr en sus
principios, intentaba, superando lOE anteriores estadios, exaltar de un modo singular la emocin de
la simultaneidad. En el plano del cuadro, que propiamente representa tan slo Una fase del suceso y,
por as decir, 1.111. corte en la fluencia de una accin,
quisieron abarcar algo ms y presentar la transitoriedad en su conjunto. Y como la pintura haba. llegado entre tanto al grado ms alto de fantasa, estaba en condiciones de extenderse audazmente en esta
otra direccin. Se pint yrrxtapuesto lo que en el
tiempo est separado; se pintaron simultneas, formando una nica accin (al contrario que en la
Edad Media), las fases sucesivas, que nunca se pueden ver juntas; se entreteji y compenetr lo que se
ve con lo que, por as decir, solamente se siente, los
fragmentos de la realidad ms palpable con las curvas ms abstractas, de modo que estas ensambladuras y perforaciones producan el efecto de f1.1erzas
enigmticas palpitando tras las cosas. Y todo ello
(casi como uria resurreccin del impresionismo)
compr-imido en un momento nico, y adems (por
influencia del cubismo) preso, constreido en un
sistema de celdillas, quebradas u nas sobre otras.
Acaso sea el sueo el fundamento exterior de estas

30-

unidades pictricas. Efectivamente, en el sueo las

vivencias parciales se empujan y comprimen unas a
otras, en misterioso combate y compenetracin. La
culminacin del gusto por lo dinmico fu causa de
que todo ello se representase como un enfurecido
tropel, un frentico asalto. El propsito era: partiendo de la visin interior, que procura una embriaguez
exaltada hasta el sonambulismo, representar la vida
como el vrtice volcnico de todas las relaciones,
afirmando con voluntad demonaca el desgarramiento y confusin de todo ser. Justamente en este
p urrto audacsmo en que la pirrtura pierde pie y
casi se despea en la esfera propia de las artes del
tiempo, haba de surgir la mxima reaccin.
DESVIACIN O COEXISTENCIA?

En la historia siempre se han desarrollado tendencias distintas unas junto a otras. La tendencia
representada por Puvis de Chavannes, Mares,
Hildebrand, floreci al mismo tiempo que el impresionismo, en un campo completamente separado.
As se nos plantea la cuestin fundamental de
hasta qu pun.to el expresionismo y el post expresionismo deben considerarse como dos tendencias
diversas, que existen coetneamente, o, por el contrario, C01l).o dos tendencias consecutivas, la segunda de las cuales barre totalmente a la primera. Pero
antes hemos de dejar claramente sentado que, en la
realidad histrica, nunca se da en su pureza la
revuelta repentina, la mudanza brusca. Todo suce-

31 -

so humano acaece tras larga preparacin y deja a

su zaga vastas resonancias. As, por ejemplo, en la
moderna historia del arte, desde los pintores ingleses del siglo XVIII al primer impresionismo de Turner, Crome y Constab1e ya1 impresionismo pleno
del siglo XIX, podemos perseguir, en real.islad, u:l?-a
misma corriente, ms delgada en unos puntos, ms
espaciosa en otros. Y, sin embargo, h.acia 1800
comienza una nueva fase en el clasicismo y romanticismo de la pintura; fase que va desalojando cada
vez ms la movilidad en el estilo pictrico. En este
sentido creemos que puede fijarse la fech.a de la
pintura post expresionista, aunque nuestros ojos no
alcancen todava su trmino. Existe, empero, un
criterio que nos permita decir, tan pronto, si se trata
de una ramificacin o ms bien de un viraje en redondo? Creemos que es posible hallar este criterio, si
observamos que los adalides de la evolucin (a cierto
taido de la campana de la historia) quiebran la
direccin que llevaban, con un giro brusco; es decir,
que se presenta el fenmeno de las conversiones, y
ningn campamento alberga t;r.0pas fijas. Es irrte-.
resante darse cuenta de la misteriosa fuerza con que
el arte ltimo ha arrancado a los pintores de sus
posiciones anteriores. Los adalides de los valori
plastici fueron primero expresion.istas o futuristas.
Carr figur en su Coche bamboleado, un inextricable torbellino de formas y colores, con los que
pretenda darnos la representacin interior dei
zarandeo en un simn de alquiler. Pero sus obras

32-

posteriores no podran ser atribudas al mismo pincel. En ellas impera una seca mesura, y se cuenta
con el vaco, que separa las cosas, para realizar el
mundo exterior de la manera ms rrgorosa. Lo mismo puede decirse de Severini, que, por otra parte,
intent fundamentar tericamente la sbita transicin. En la obra de Picasso,que desde 1910 hasta 1914 se dedic a la pintura abstracta, una Estudianta fu primero un enigmtico ajedrezado de
palos, cuas y superficies, convirtindose despus
en una figura sensible, de volumen cerrado, dotada
de carne y sangre. Se ha querido reducir este cambio
a una simple coexistencia, fundndose en que, durante los aos de transicin, y principalmente en la
obra de Picasso, rica en contradicciones, alternan
durante mucho tiempo las obras del viejo y de~
nuevo estilo. Pero desde mayor distancia, tambin
se podr ver aqu algn da una verdadera mutacin. Lo mismo ocurre con Metzinger, de quien
reproducimos una obra temprana y otra reciente.
Schrimpf ha pasado de un cubismo bastante abstracto a una objetivacin cada vez ms rgorosa.
Igual Kano1dt. Mense ha sido un expresionista
recalcitrante, antes de alcanzar su actual solidez
formal. En vista de estas metamorfosis, a las que
podra aadir otras muchas, acontecidas hacia 1920,
no se puede seguir afirmando que estos artistas
haban de pintar por fuerza objetivamente porque
no eran capaces de abstraccin.

33-

LOS NUEVOS OBJETOS

Las fases de todo arte pueden diferenciarse srqp emerrte por los distintos objetos que los artistas
aprehenden, entre todos los objetos del mundo,
merced a un acto de seleccin que ya por s mismo
es rm acto de creacin. Pl.ldiera intentarse uria h.istoria del arte, que consistira en enumerar los temas'
preferidos en cada poca, pero sin omitir aquellos
cuya ausencia y falta pueden ser igualmente significativas. Claro es que esto solamente nos dara la
base primera para un sistema de las caractersticas;
no obstante, podra constituir el terreno elemental,
el nico fructfero, para irrvestigaqiories ms amplias. Hay, empero, una segunda va abierta a la
investigacin de los objetos. Este otro modo, que
trasciende de la ya citada estadstica temtica, aspirara a determinar, por ejemplo, en una poca notoriamente aficionada a pintar cabezas de viejo, qu
clase de vejez es la preferida, si la vejez acartonada
o la linftica. Ninguna de estas investigaciones se
refiere a la forma. Slo ms tarde empieza aquella
zona de 10 formal, que reobra sobre las capas anteriores, de la misma manera' que, viceversa, puede
existir un influjo oscuro, todava inexplicado, de
ciertos objetos sobre ciertas maneras o formas de
pintar. Pero con esto entraramos de lleno en una
tierra incgnita de la investigacin histricoarts-

rica.
Indicaremos aqu, de una manera sumara, en..
qu punto la p irrtura nueva se separa, por sus obie-

-34-

tos, de la expresionista. Desde luego, encontramos

que el expresionismo, tomado en conjunto, muestra,
por reaccin contra el impresionismo, una acentuada preferencia por objetos fantsticos, supraterrestres, remotos. Naturalmente, tambin acude a lo
cotidiano y corriente; pero es para distanciarlo, investirlo de un exotismo chocante. Un nmero muy
grande de temas religiosos fueron sbitamente recogidos en nuestra tierra, que tan profana haba
quedado; con sbita audacia fueron empleados los
ltimos smbolos religiosos (que la Iglesia rara vez
agita). Si en un cuadro se extenda, por ejemplo, una
ciudad, semejaba al destrozo producido por masas
volcnicas, y esto, no slo como juego de formas y
botn de un cubismo agitado. Si el tema era algo
ertico, degeneraba a menudo en salvaje rijosidad..
Si se presentaban hombres demonacos, tenan rostro de canbales. Si animales, eran caballos de azul
clico o vacas rojas que, incluso por su ser .objetivo,
deban transportarnos ms all de cuanto podemos
experimentar sobre la tierra. Si en un paisaje se
quera cantar la exuberancia de las comarcas meridionales, resultaban trpicos de un mundo supraterrestre, en donde los hombres de nuestra especie ardan, como rebujos de papel, bajo el coruscante .incendio de los colores. Pero, sobre todo (como
en la obra de Chagall), los animales caminaban
por el cielo; a travs del cerebro transparente del
contemplador, figurado en el cuadro, veanse pueblos y aldeas; cabezas de hombres, demasiado vehe-

55-

mentes y acalorados, saltaban como tapones de botellas muy llenas; grandiosas tormentas cromticas
fosforecan a travs de todos los seres; y las ltimas
lejanas mostrbanse misteriosamente junto al plano ms primero.
Las series y revistas correspondientes Ilambanse: El juicio final, Fuego, T armenia, Aurora. Bastan estos ttulos para revelar el mundo de los objetos preferidos por esta poca.
Pero pasemos la vista por los cuadros reproducidos al final de este libro. N os parecer haberse
disipado por completo ese ensueo fantstico, y que

l~uestro verdadero mundo resurge ante nuestros

ojos, baado en nueva claridad rnatutria, Conocemos ese mundo, aunque ahora - no slo por salir
de un sueo -

10

miramos con ojos nuevos. Los

temas religiosos o trascendentales han desaparecido

en su mayor parte, rasgo caracterstico de la pintura ltima. En cambio, se nos ofrece una manera
nueva, hondamente terrenal, como una devocin de
lo mundano. En lugar de la madre de Dios, la pureza de una pastora en el campo (Schrimpf). -En
lugar de los remotos horrores del infierno, los inextinguibles horrores de nuestra propia poca (Gross
y Dx), Se experimenta la sensacin de que aquel
trascendentalismo atropellado y

frentico, aquel

desvo demonaco, aquella fuga del mundo, han

muerto, y que ahora vuelve a despertar un amor
insaciable por las cosas terrestres y el deleite en su
carcter fragmelario y angosto. Djrase que, una

36 -

vez ms, desciende sobre el arte una profunda mesura y comedimiento, antes de que - tal vez ms
adelante - con ms lastre de conocimiento y sustancia terrenal, se emprenda un vuelo nuevo. La
humanidad parece indefectiblemente destinada a
oscilar de co ntiriuo entre la devocin al mundo del
ensueo y la adhesin al mundo de la realidad. Y
. en verdad que, si alguna vez se detiene este ritmo
respiratorio de la historia, no parece quedar otra
cosa que la muerte del espritu.
Los reaccionarios creen equivocadamente que
con el arte nuevo ha llegado su hora. Pero bien mirado, este nuevo mundo de objetos sigue siendo ajeno al concepto corriente del realismo. Como que
provoca en los rezagados la mxima estupefaccin,
y casi les parece tan inadecuado como el mismo expresionismo! Como que dispone de mltiples medios, herencia del anterior perodo, que confieren a
todas las cosas una significacin ms honda y rozan misterios que estn amenazando siempre la
tranquila seguridad de los simples e ingenuos: cuerpos excesivamente grandes, yaciendo con pesadez. de
bloques sobre un raqutico csped; objetos que no
pretenden moverse 10 ms mnimo y que, sin embargo, resultan inauditamente reales, extraos esquemas misteriosos, y, sin embargo, visibles hasta
en sus nfimos detalles!
Todas las cabezas, manos, cuerpos, objetos, que
expresan la vida convulsiva, a fogosa exaltacin; todo 10 nervioso, en suma, se han tornado

37-

sospechosos para este nuevo arte, que los considera

como representacin de fuerzas desperdiciadas, La
vida verdaderamente pujante se figura ahora comedida, metlica, retenida. N o necesitamos describir
en detalle los nuevos tipos de hombres, mujeres,
nios, animales, rboles y rocas que atrs reproducimos.
En fin, el nuevo arte no pertenece a la serie de
las fases iniciales a que an perteneca el expresionismo. Es uno de esos 'movimientos. de decantacin
y clarificacin, que han tenido la suerte de encontrar, a su advenimiento, ya casi liquidada una revolucin artstica descubridora de nuevas rutas. Tam>
bn esta circunstancia suele expresarse en un mundo ms mesurado de temas. Ser posible de esta
suerte Ipero ante todo gracias al restableci~iento de
la objetividad) reconciliar al arte con el pueblo? El
porvenir lo dir. La historia - desde luego - muestra siempre que la capa inferior de los que viven en
la monotona del duro trabajo es ms f~ilmente
accesible a las obras discretas y prudentes que a
las encumbradas y geniales. La pintura Bedermeier (1), cuya serena grandeza, apenas agotada
todava, estuvo siempre amenazada de vulgar aburguesamiento, nos ha hecho ver el peligro que naturalmente corre el arte prudente y contemporizador.

(1) El estilo artfstco alemn de 1820-1850, algo rampln y vulgar (N. del T.J.

58-

LA OBJETIVIDAD

La objetivacin no puede ser conseguida en todas las artes de modo igualmente decisivo. La msica no reproduce objetos; crea de la nada, puesto
que sus fenmellos no aspiran propiamente a referirse a la naturaleza. La arquitectura no pretende
tampoco esta referencia. Pero la pintura, a la que
casi siempre perteneci en alguna forma la naturaleza, haba rechazado, en el transcurso del expresionismo, su sentido representativo, imitativo, cuanto le
ru posible; lo especficamente objetivo se hizo sospechoso de falta de espiritualidad; en el futurismo,
.el mundo objetivo apareca en forma abrupta y dislocada. En cambio, el post expresionismo pretende
reintegrar la realidad en el nexo de la visibilidad.
La alegra elemental de volver a ver, de reconocer
las cosas, entra nuevamente en juego. La pintura
-vuelve a ser el espejo de la exterioridad palpable.
Por eso se ha hablado de un lluevo realismo; pero
sin aludir para nada a esa actitud instintiva que estuvo vinculada a los ltimos realismos del arte europeo. Los espectadores que aun siguen en ese punto de vista, no se sienten satisfechos con este lluevo
realism.o frgido, inanimado.
Un ejemplo desarrollar lo que entendemos por
objetividad. Cuando veo varas manzanas sobre
una mesa, recibo (aun sin salirme del plano de la
intuicin esttica) una sensacin sumamente compleja. N o solamente me atrae el hlito de los exqui-

39-

sitos colores, en que se solazaba el impresionismo;

ni tampoco me atrae exclusivamente el variado esquema de las formas esfricas, coloreadas y deformadas, que cautivaba al expresorrismo. Sojzgame
una amalgama mucho ms amplia de colores, formas espaciales, representaciones tactiles, recuerdos
del olfato y del paladar; en suma, un complejo verdaderamente inagotable que comprendemos bajo el
concepto de cosa, Comparados con esta actitud integral del post expresionismo, parecen el impresionismo y el expresionismo osadas simplificaciones
que, limitndose, ya a las fulgura-ciones de la super:6.cie cromtica, ya a las abstracciones de la estereometra y del color, escamotean al contemplador
la integridad seductora del fenmeno objetivo. Pero
al retornar la pintura a una objetivacin plena, reaparecen todas aquellas relaciones y sentimientos
que no encontramos en las puras armonas de color
y forma. A.hora bien, es preciso reconocer que slo
despus de haberse hecho abstracto el arte, pudo reflorecer el sentimiento del objeto, que por doquiera
vena arrastrado como vago, vacuo e inconsistente
colgajo. Slo entonces pudo volver a constituir una
emocin fnndamental y exigir la representacin co-rresporrderrte. Habindose espiritnalizado el arte,
lo objetivo ha vuelto a ser el placer ms intenso de
la pintura.
I-lemos de observar que ese m.undo as realizado
hasta

10 tangible, es el que por vez primera nos

otorga el sentimiento artstico fundamental de la

40-

existencia. Pero no olvidemos tampoco (como a

menudo ocurri en los ltimos tiempos) que solamente podemos darnos cuenta del mundo como de
un objeto, si a esas impresiones tactiles aadimos
tambin impresiones de color y forma, ordenadas
segn un principio vlido tambin para la prctica
de la vida. Claro est que el nuevo arte no restituye la objetividad, utilizando en la misma medida
todos los medios posibles; actualmente, 10 que principalmente se evoca es el sentimiento tactil ms
prolijo y detallado.
Cabe considerar como evidentes las ms distintas circunstancias de la vida. Para el impresionismo, el hecho de que el mundo conste de objetos era
un hecho evidente, que no mereca mayor atencin; el encanto de la pintura consista, pues, propiamente, en dar el mximo valor y significacin al
tejido cromtico, flotando en el aire. El expresionismo consider tambin como harto evidente la
existencia de los objetos, y busc su sentido en los
ritmos poderosos, violentos, de las formas; vasos en
que el espritu del hombre (sea artista u hombre ele
accin) puede verter todo cuanto existe. Pero la
pintura ms reciente pretende llegf'.r a una base ms
general y honda, sin la cual no h.uberan podido
actuar los dos afanes anteriores que, sin devocin
por el objeto, aceptaban como evidente la existencia de ese mundo objetivo que el arte ha de plasmar y conformar. .Al hacerse aqu problema por
vez primera 10 que antes fuera aceptado como evi

41 -

dente, penetramos en una capa mucho ms honda,

por insuficientes que nos parezcan los resultados en
detalle. Esta sosegada admiracin ante la magia
del ser, ante el descubrimiento de que las cosas tienen ya sus figuras propias, significa que se ha reconquistado - aunque por modos rruevos - el suelo sobre el cual pueden arraigar, como luego veremos, las concepciones ms diversas del mundo.
Con hostilidad suele reprocharse al arte nuevo
la dureza de su dibujo y su penetrante ejecucin.
Esta censura desconoce que se puede sentir la existencia, destacndola sobre el vaco; que la figura
slidamente modelada cristaliza, como por milagro,
surgiendo de la fluencia ms vaga. Aqu, tal vez,
es el fondo una ltima frontera, la nada absoluta,
la muerte absoluta, sobre la cual el algo emerge y
cimbra con enrgica intensidad.
Esta interpretacin parece ms importante que
la de la objetividad a que se quiere volver. Pues
esta ltima no irradiara aquella magia, aquella
espiritualidad, aquel carcter lgubre que palpita en
las mejores obras de la nueva tendencia, en medio
de su frialdad y aparente sobriedad.
El gran sistema abstracto del expresionismo haba tendido ms o menos hacia el .cuadro mural,
para, en libre ritmo, llenar anchas superficies que
actuasen eficazmelite desde lejos sobre el corrtempIador. Pero con el post expresionismo reflorece la.
pintura de caballete, el cuadro con marco, la obra
fcilmente transportable que haba gozado la~ pre-

42-

ferencias no slo de la Europa post medieval. Ahora bien; cuando se cuelga en la pared, enmarcndolo, un pedazo de realidad fingida, esto slo tiene
sentido si (consciente o inconscientemente) se parte
de la representacin de la ventana, mgica mirada
abierta sobre un pedazo de realidad (producido
aqu artificiosamente) en leve transfiguracin.
Esta idea del cuadro en la pared es la que de
nuevo prospera y cunde. La colisin de la realidad
verdadera y la realidad aparente (de la habitacin
con la visin del cuadro) ha tenido siempre un
atractivo puramente elemental. Ese encanto es gozado ahora en rrueva forma. Esta contraposicin de
la realidad y la apariencia no ha sido posible hasta
despus de la rehabilitacin del murido objetivo,
que ms o menos faltaba en el expresionismo, el
cual haba rechazado de antemano la imagen de la
natnraleza existente, en favor de trn mundo, por
as decir, exclusivamente espir-itual.
Con esto se aleja la p irrtura de aquella concurrenda con la msica en que estuvo empeada durante
el expresionismo. Y a con Kandinsky, la prrtura se
haba visto obligada a ponerse a retaguardia de la
msica, porque la msica se despliega en el tiempo y, por lo tanto, dispone de grandes extensiones,

mientras que la piritura de caballete signe siendo

arte de simultaneidad. El cuadro slo puede contener los pocos compases, por as decir, que se abarcan
con trna sola mirada, en una pequefa urddad de
tiempo. Unidad de tiempo en la cual, sin duda,

- 43-

puede lograrse la suma condensacin, de suerte que

el contemplador siente como el deseo y aun la n~
cesidad de detenerse largo rato en esa visin simultnea, pero siempre encerrada en pocos compases; mientras que un arte del tiempo sucesivo
(como la msica, la novela, el drama, el film) no
cesa de interpolar nuevas figuras. Esta era una
desventaja de la pintura, compensada, en la mayora de los pases y de los tiempos, frente a la msica, por la sntesis de sus problemas: la pintura se
hizo, no slo expresin armnica, sino tambin
reproduccin de objetos, cosa que la msica nunca
pudo ser exactamente. Con lo cual la pintura dispone de dos teclados, y puede suscitar en el contemplador todas aquellas excitaciones que van unidas
exclusivamente a la representacin del objeto. Lleg
a ser opinin insostenible la manera de ver expresionista, segn la cual los medios artsticos verdaderos y espirituales consisten solamente en la composicin, en la disposicin y trama de las lneas y
los colores, pero no en la captacin del objeto. Esta
manera de ver olvida que la esfera, de por s expresiva, de las puras formas y colores, recibe una expresin total absolutamente distinta, cuando se refiere al objeto A, y cambia por completo si el m.ismo
tejido de formas se refiere al objeto B. Un ejemplo
simplicsimo: una armona de color y forma, aplicada al cogollo de una berza, recibe un sentido completamente distinto si se aplica a un desnudo femenino; porque ahora, sin tener en cuenta otros facto-

44-

res, sobreviene un sentido ertico, que la berza nunca pudo asumir. Imagnese, empero, la cantidad de
novedades que implica de pronto tan amplio y original complejo. Adems, en cuanto a la expresin
se refiere, la oscuridad (positiva) de una estructura
abstracta signinca cosa enteramente distinta que
la oscuridad (positiva) de un objeto dado.
El futurismo de Severini, Boccioni, Carr, haba
ya reconocido esto, cuando, segn queda dicho, en
medio de un tumulto uniforme de trazos de pura
composicin, haca emerger sbitamente los objetos,
las cosas creadas, como voces de otro mundo, para
hacerlos desaparecer en seguida. Muchos combatieron esto como una inconsecuencia; pero la verdad
es que produca un efecto tan incitante como peculiar. As como, en este caso, el milagro de la realizacin deba erguirse sbitamente en medio de la
abstraccin, para sumergirse al punto de nuevo en
aquella agitacin annima, as en el post expresionismo se nos ofrece el milagro de la existencia en su
impertarbada daracin: el inagotable milagro de
que las vibraciones de las molculas - eterna movilidad - , de que el constante aparecer y desaparecer de lo existente, segregue, sin embargo, objetos
permanentes; en suma, la maravilla de que el tumulto de lo variable cristalice en determinadas
constantes. Este milagro de una aparente persistencia y duracin, en medio del fluir demonaco; este
enigma de toda quietud en medio del general devenir, de la universal disolucin, eso es lo que el post

45-

expresionismo quiere admirar y destacar. Para l,

lo ms profundo, el motivo por el cual erige como
smbolo ese mundo de cuerpos permanentes, es lo
que, por persistente, se contrapone a la eterna fluidez. Devotamente alza el post expresionismo un
cristal ante la luz y se asombra de que no s_e derrita, de que no se transforme necesariamente, de que
le sea concedida una breve estancia en la eternidad.
De igual sentimiento procede la invocacin a las
normas, a la firmeza en lo tico y aun en lo poltico,
tanto de derecha como de izquierda. Y no proviene
esto de ntima inercia, es el vislumbre de que el
lan vital (filosofa de la vida en la generacin
anterior) no puede salvarnos. As, pues, la nueva
objetividad es algo ms que simple respeto a lo objetivo en que estamos sumidos. Pero tambin aqu
se contraponen, en recia tensin y contraste, las estructuras del espritu y la solidez propia de los objetos, con la cual toda voluntad ha de chocar, si
quiere obligarla a entrar en su sistema de coordenadas. El espritu no puede mostrarse al descubierto
con tanta facilidad y rapidez como pensaba el expresionismo, que, en fin de cuentas, aspiraba a descomponer el mundo existente en la estructura del
y o, que a l se contrapone. Por lo menos, as es
como el nuevo realismo, el realismo ideal, errtieride
la generacin expresionista. Es cierto - dice - que
se ha roto con el individualismo, al dirigir la meditacin hacia los fundamentos pr-imeros de toda la
sensacin humana; pero no se ha pasado del subie-

46-

rvsmo (de un subjetivismo colectivista), por cuan-

toque casi se ha descompuesto la consistencia propia' del mundo en los ritmos peculiares del sujeto
colectivo.
Se ha podido decir del cubismo, en una comparacin primitiva, que pintaba, por decirlo as, las preformas, las formas primordiales, las categoras de toda
percepcin humana, al mismo tiempo que la, materia percibida. De igual modo puede decirse que el
arte de hoy pretende, sin perder la conciencia de su
propia fuerza modeladora (an trataremos de los
medios muy definidos de composicin que emplea),
apresar la realidad como tal, en vez de soslayarla en
sbita y genial arrancada. Este arte nuevo se sita
resueltamente entre los extremos, entre el sensualismo informe y el esquematismo superestructurado;
como tal vez la verdadera filosofa est entre el realismo in$enuo y el idealismo exaltado.
Para aclarar la situacin de este arte, en relacin
con el mundo de los objetos, podemos recurrir a compararlo, no slo con el hombre que contempla y conoce, sino tambin con un. nuevo tipo de hombre de
accin. El final del siglo XIX, con inclusin del impresionismo, confiri a muchos hombres una nueva
facultad de goce, un nuevo olfato y hasta un nuevo
conocimiento de la realidad existente. La generacin
expresionista contrapuso a ellos, con razn, el hombre que impone normas ticas, el que construye el
porvenir segn planes preconcebidos, el utopista
que desprecia el mero conocimiento de la vida pre-

- 47-

rrta, en fin, esa especie de hombre ms noble y

audaz que es el que verdaderamente mueve al mundo y el que - aunque por modo indirecto - le ha
dado siempre empujes decisivos para sus evoluciones. Al arte ms reciente corresponde, empero, un
tercer linaje de hombres, que, sin perder nada de su
ideal constructivista,saben, sin embargo, conciliar
esta aspiracin con un mayor respeto a la realidad,
con un conocimiento ms prximo de lo existente,
de los objetos que han de transformar y exaltar.
Este hombre no es ni el poltico emprico, maquiavelista, ni tampoco el hombre apoltico que s]o
escucha la voz del ideal tico, sino un hombre a la
par poltico y tico, en el cual ambas caractersticas
estn igualmente acentuadas. La nueva posicin, si
se marrtien.e, estar en el punto medio; pero no por
debilidad, sino, al contrario, por pujanza y conciencia de su fuerza. Ser un agudo bisel, una estrecha
arista entre dos abismos a la derecha y a la izquierda.
LA PROXIMIDAD DEL OBJETO,
COMO CREACIqN ESPIRITUAL

La pintura siente ahora - por as decir -la realidad del objeto y del espacio, no como una copia de
la naturaleza, sino como una segunda creacin.
Ya hemos visto que el expresionismo en sus ltimas
manifestaciones andaba harto enamorado de 10 esp iri'tual. La pintura ms reciente no poda, pues,
recaer en el sensualismo amorfo, aunque aqu y all
le amenace este peligro. Pone de manifiesto su pun-

48-

to de partida interior con ms pureza que el realrsmo del siglo XIX. Exhibe la estructura de su composicin con una claridad muy distinta. Una oculta
estereometra sigue siendo su manera de acercarse a
los ltimos enigmas y armonas de lo existente.
Cree tambin que el ser posee formas fundamentales sencillas, y estas formas tienen - en las mejores
obras modernas - algo metlico y quiescente. Patentizarlas, no en abstracto, sino mostrndolas concretamente en la naturaleza, hasta en lo mnimo,
tal es el afn que se contiene en el nuevo concepto de realizacin, tomado en su pleno rigor. Realizar no es retratar, copiar, sino - r'igorosamerrte edificar, construir los objetos que, en definitiva, se
encuentran en la natural~za en esa tan distinta forma primordial. El viejo concepto aristotlico de imi- .
tacin haba tenido ya un carcter espiritual. Trtase, en el nuevo arte, de representar ante nuestros
ojos, de manera intuitiva, el rostro, la figura interior del mundo exterior existente. Esto, empero, al
expresionismo le haba importado muy poco.
As, pues, no se quiere descubrir el espritu, partiendo de los objetos, sino, por el contrario, los objetos partiendo del espritu; por lo cual, se concede
el valor sumo a que la estructura espiritual se mantenga grande, pura y clara. Este segundo mundo
objetivo se parece entonces rigorosamente al primero, al existente; pero sigue siend~ un mundo purificado, un mundo de referencia. Ya hemos visto que
no podemos brincar fuera del mundo existente y

49

saltar p- los espacios libres del espritu puro, como

a menudo pretendi el expresionismo. El post expresionismo, con su aferramiento a la exterioridad
existente, quiere decir que, en un sentido ya claramente concebido, hemos de plasmar el mundo que
encontramos ante nosotros.
As, pues, debemos comprender el hecho de que la
situacin histrica sea hoy tan extraordinariamente
propicia a que la invencin, el restablecimiento del
objeto nos revele su sentido de creacin. Es sabido
que el siglo. XIX' no pretendi con frecuencia otra cosa
que la imitacin extrnseca, para lo cual haba que
permanecer sentado ante la naturaleza o ante obras
de arte, o vaciados en yeso, limitndose, en el fondo,
a copiar el objeto presente a los ojos. Cuando el
expresionismo, en violenta reaccin, hubo cristalizado exclusivamente su aspecto interno, era llegada
la inslita ocasin de buscar la proximidad del objeto desde el lado correspondiente; es decir, de 'reconstruir el objeto, partiendo exclusivamente de
nuestra interioridad. As, puede decirse hoy, volviendo al anterior ejemplo de las manzanas, que las
manzanas fantsticas del expresionismo tal vez pertenezcan a un murido mejor, por ms sencillo y ms
cerrado en s mismo, pero carecen de verdadera existencia. Hablando en trminos de moral, djrase
casi que no se ha podido realizar lo que debe ser,
tropezando en el punto trgico de que el dar existencia a lo mejor, significa siempre una avenencia
con lo que ya existe.

So -

Cautiva el ver cmo el proceso restaurador de la

pintura nueva transcurre en esta disensin. Un pintor como Schrimpf, que pretende realizar el mundo
exterior con la mayor exactitud, concede gran importancia a que no se pinte ante la naturaleza, a que
nunca se utilice modelo, a que todo brote de la representacin interior y llegue al lienzo. Por esta razn pinta sus paisajes dentro del estudio, casi siempre sin ningn modelo, y aun sin previo bosquejo.
Sin embargo, insiste mucho en que el paisaje sea,
en definitiva, rigorosamente un paisaje real, que se
pueda: confundir con uno existente. Quiere que sea
real, que nos impresione como algo corriente y
familiar, y, sin embargo, pretende que sea un mundo mgico, es decir, que por virtud de aquel aislamiento en la habitacin, hasta la ltima hierbecilla
pueda referirse al espritu. Tal es el propsito de
este pintor - claro est que no siempre logrado - .
Slo cuando de dentro a fuera llega a su trmino el
proceso de realizacin, pueden lanzarse nuevas miradas sobre la realidad; la cual, por tanto, es, cuando ms, asumida en trozos, pero nunca imitada
como un conjunto.
El lado opuesto de este arte bcorde, que se debate entre contrarios, mariifistase en la pintura de
Kanoldt, por ejemplo, quien precisamente por creerse muy seguro de la espiritualizacin construye sus
paisajes de ciudades italianas, en lo posible, ante la
naturaleza, al aire libre. De esta manera acenta
ms intensamente la sujecin al objeto dado.

- 51-

Mientras el post expresionismo trabaje con esta

duplicidad dialctica, tendr ante s mil posibilidades espirituales. Pero si (como puede acontecer fcilmente en este arduo esfuerzo de objetivacin) declina en una simple imitacin externa, su importancia se angostar y la pintura se ver atropellada por
esas mquinas maravillosas (foto y film), que de
modo tan incomparable ejecutan la parte imitativa.
ABSTRACCIN O PR.OYECCIN SENTIMENTAL?

Se ha hablado muchas veces de perodos en que

domina la abstraccin en el arte y perodos en que
prepondera la proyeccin sentimental, tomando ambos trminos en el sentido que les ha infundido
W orninger, Si se quiere caracterizar el arte del siglo XIX, incluso el impresionismo, como una poca
de proyeccin sentimental, el expresionismo deber
ser llamado arte de abstraccin. Pero el realismo mgico puede ser entendido como una, por decirlo as,
compenetracin de ambas posibilidades; no equilibrio, ni menos an confusin de los contrarios, sino
sutil, y" sin embargo, incesante tensin entre la
sumisin al mundo presente y la clara voluntad
constructiva frente a l. El mundo, entonces, ya no
es ni un fin por s mismo ni simple material, sino
(como en toda verdadera voluntad vital, aun fuera.
del arte) una tercera magnitud, que comprende ambos contrarios. Y tal vez este tipo de arte, en que se
infiltran y compenetran ambas tendencias, haya
sido el ms frtil en toda la historia.

- 52-

Todo el arte europeo de la ltima Edad Media,

principalmente su pintura, y aun el de 1800, parecen pertenecer a este tipo. Son pocas de las cuales nunca se sabe a ciencia cierta si se debe encarecerms S1.1 idealismo o su realismo. Es ms; tal
vez sean excepcin los casos en que el arte ha llegado sin esa ntima compenetracin a una tensin interior. Si la primera Edad Media encalla a menudo
en sublimes esquemas, la pintura espaola y holandesa del siglo XVII, as como el arte del siglo XIX,
suelen naufragar en el goce de la sustancia y de la
vida. En todo caso aquel.las pocas en que ambos
contrarios, la abstraccin y la proyeccin sentimental, se infiltran mutuamente, sern las que merezcan
la atencin de los hombres de futuros das.
Puede concederse que aun existe la posibi'lidad
de entender la pintura ms reciente (provisionalmente, mientras resuene en ella el eco del expresionismo) como un arte de pura abstraccin; pero entonces no deber hacerse depender esta cuestin del
grado de objetividad alcanzado, sino exclusivamente de aquella manera en la cual los objetos (cuando
existen) son dados; es decir, segn que el arte se presente en una concepcin organicista o en esa estructura mecanicista, que tambin hemos de adjudicar
al post expresionismo (aunque acaso tan slo en su
primera fase, en la fase actual).

- 53-

LA EXPRESIN PR.OPIA DE LA NATURALEZA (ARTE Y FOTOGRAFA)

Aunque no se emplee el concepto de realizacin,

sino que, como hace algn sector del post expresionismo, se parta exclusivamente del de imitacin (y
esto es peligroso), la nueva actitud se mani6.esta no
obstante. El goce en la' visin exacta y en la realidad, que lleva en s toda su expresin decisiva,
insta, en un nuevo sentido, a la fotografa. Este
medio mecnico - que ya cuenta casi un siglo de
vida - de captar en blanco y negro el mundo exterior sobre una superficie, no se usa simplemente
como aparato registrador y pasiva copia de las cosas. Siempre ha merecido alguna concesin esttica.
Esta concesin ofrece un documento externo, y por
ello tanto ms palpable, de la expresin propia que
tiene la naturaleza; expresin que fu negada o suprimida durante todo el siglo XIX, pero principalmente por el expresionismo, y que solemos sorprender casi intacta, merced a la foto. Esto nos da
ocasin de emplazar, desde otro punto de vista, el
problema de la copia.
,!,_od~":i~h-a<:e cien aos se hablaba de lo bello en
la naturaleza,
contraponindolo, en las teoras est--.
ricas, a lo bello en el arte. Pero con el tiempo f1.1
cundiendo la opinin (que llega a su purrto culminante en el expresionismo abstracto) de que la naturaleza no adquiere fuerza expresiva hasta que
pasa por la representacin del hombre. Segn esto,
un abeto rea] no emana expresin unvoca; pero
,-

- 54-

I
,

uno pintado, s. Hemos de oponernos a este engrem.iento del hombre (en el que, naturalmente, no
todos los hombres cayeron), a este ensoberbecim ento de las artes que representan la naturaleza.
El efecto concluso, refinado y aun pattico, que un
grupo de montaas, que una vista a travs de la
ventana, desde el centro de Una habitacin, produce,
demuestra que la naturaleza puede estar saturada
de expresin, sin el menor retoque h.urnan o, y tener
incluso una expresin tan concentrada, que supere
en riqueza a cualquier pintura. El xtasis, ante U11
cuerpo humano lleno de expresin (entonces le llamarnos acabado), prueba 10 mismo contra el arte,
qtre tan a rnen.udo se jacta de ser el que crea todo
acabamiento o perfeccin. La vieja y ms modesta
idea de que la pintura imita la naturaleza da, sin
d1.1da, ms all del blanco; pero a lo menos enuncia
una idea algo ms exacta que la opinin subjetvista.
:.Pero, sobre todo, no puede sostenerse que la pintura
presente al contemplador un mundo U11VOCO, mien-tras que la realidad dispersa le ofrece uno mu.ltvoco. Frente a esta concepcin afirmamos nosotros:
el hecho' ele que algo tenga o 110 tenga forma esttica
11.0 depende en 10 ms mnimo de la mano del hombre. E.s, por decirlo as, cosa del objeto mismo.
Claro est que ante el objeto se colocan distintos
co ntemp.laclores, ras o menos aptos, y es asombrosa
la multitud de descripciones, concepciones, valoraciones estticas que obtendramos si pudisemos
.reg.istrar las percepciones interiores de todos ellos

- 55-

ante el abeto real de nuestro ejemplo. Pero, y esto

es lo decisivo, tambin el abeto pintado es visto e interpretado de muy diferente manera por cada cont
emplador, cosa que cualquiera puede comprobar,
haciendo describir a un auditorio, por escrito, el misIn o cuadro. Esto significa que el arte es, en realidad.
mucho menos"i~~quVOCO de lo que generalmente se

ciee~A pesar del tamiz y seleccin que el pintor

interpone entre la naturaleza y el goce del contemplador, hay en el efecto del arte y en el de la naturaleza mucha ms similitud y coincidencia de 10
que se suele creer. Y la emocin esttica muestra en
uno y otro caso los mismos rasgos fundamentales.
Esta revalorizacin del contenido expresivo de
la naturaleza puede conducir a algunas consecuencias muy significativas. As dicen los ms jvenes
que el lbum de apuntes del p'J.~ajista futuro es la
mquina fotogrfica. Esta tesis, tan caracterstica,
parece contradecir la norma de Sc1rimpf, antes citada, segn la cual, la naturaleza debe ser construda
poreliJntor de dentro a fuera. Pero puesto que el
arte de hoy, en lucha entre contrarios, mira con
igual mimo ambas afirmaciones, quiere decir que
la naturaleza ha de ser captada por la visin con el
mayor rigor posible para (como deca C. van Mander de Bruege1) engullirla, digerirla y luego devolverla. Y esta concepcin se diferencia de las del siglo XIX en que los trminos iniciales y finales del
proceso son los que reciben el ms fuerte acento,
oponindose como antagnicos.

- 56-

La actividad creadora del paisajista no consiste

en el dibujo simplificador, sino resueltamente en
el simple acto de enfrentarse y detenerse ante un
lugar determinado, el ms fecundo (y no en otro);
consiste, adems, en la delimitacin del sector que
ha de pintarse, en la eleccin del ngulo visual, etc.
Escoger lo justo supone ya aquel raro instinto
que llamamos artstico. Ya esto basta para que se
produzcan por s mismos efectos impresionantes,
encantadores, especficamente pictricos, como puede comproba:do cualquiera, si analiza su emocin
honradamente ante fotografas perfectas. Y esto
tiene que ser sentido precisamente en el momento
histrico en que la realizacin de las posibles formas que integran la composicin, la exactitud nig orosa del objeto, son valoradas de por s como factores expresivos.
U na consecuencia:' histricamente prematura de
las anteriores ideas fu el hecho de que (como ya
hemos insinuado) el expresionismo, y especialmente el Futurismo, cuando queran incluir en el cuadro
trozos de claridad perfecta, pegaban en medio de un

torbellino de lneas abstractas - dibujo pintura realidades fotografiadas, como ha hecho, por ejemplo, G. Gross. Despus, ya en la transicin al post
exp~resi~nism.o, se compusieron cuadros muy interesantes con simples fotografas pegadas, yuxtapuestas, como la Urbe Mundial, de Citroen, que contraponemos, en las lminas, a la ciudad expresionista pura. Estos cuadros de fotografas pegadas

57-

'tienen una peculiar significacin. Demuestran clantmentela total compenetracin de las dos grandes
esencias del arte ms reciente: la fantasa ms exu-

b~~~;;' con la sobriedad ms extremada; la composicin ms libre con el clich estereotipado de la

realidad; la cuadrcula cubista con la copia ms autntica. Quien sin prejuicios pueda penetrar en la
intensa magia de ese amontonamiento de la urbe
mundial, difcilmente se sustraer al efecto casi inagotable que produce. De la misma manera que antao naci del Laocoonte una esttica, as debera
derivarse de aqu tambin la esttica de un tiempo
nuevo; una esttica que, en primer lugar, opondra
la objetividad absoluta a la objetividad meramente
formal, y, en segundo lugar, la divisin en trozos a
la composicin orgnica. Pues este amontonamiento, ora abrupto, ora suave, de trozos rgorosamente
relacionados entre s por el objeto, por el espacio,
por la colocacin, pero todos ellos completamente
acabados, Iudependientes y cerrados en s mismos,
puede desarrollar un sentido que riurica encontraremos en una composicin organicista. Y se requiere
tambin un considerable talento de composicin
para producir estas creaciones que

11.0

descubren

ninguna aspereza en los puntos de fractura y de

transicin. El trabajo artstico comienza aqu coleccionando, certera y lentamente, esos trozos tan
fuertemente relacionados entre s, para consumarse
luego, reunindolos en Una cohesin henchida de
sentido.

. - 58-

Pero qtrien juzgue arbitrarios y fciles estos productos (que no 10 son) debe, a 10 menos, tomar en
ellos ocasin para meditar qu es 10 que ha conducido a tales procedimientos. No es, de ningn modo,
necesario que la imagen est coristrufda en sus elementos mismos. Esta exigencia corriente, pero equivocada, vale a 10 sumo para el arte de donde procede: el arte pintoresco y realista que lleva el cuo del
subjetivismo individualista. Para esta pintura s que
es una exigencia capital la trama de las pinceladas,
de la factura, el fenmeno de una superficie unform.emente henchida, atravesada por un proceso dinmico. Pero hay tiempos (como el quattrocento o
hacia 1800) que rechazan esta manera de pintar,
trada por el primer barroco y acentuada por el realismo holands y el impresionismo moderno. Hay
pocas que extirpan todo temperamento, todo el
proceso de la produccin, y en las cuales el cuerpo
del arte significa simplemente objetivacin. Hay
pocas que excluyen el concepto de elocuencia y
consideran indigno el dejar que se perciba la.
mano, cosa que, a fines del siglo XIX, constitua, en
cambio, la mayor loa.
Esta opinin, cada da ms aceptada, de que la
naturaleza se presenta muchas veces saturada de
expresin, condujo recientemente a considerar el
aparato fotogrfico como algo ms que un colector
de asuntos; y algunos se han representado la produccin de una pintura en la siguiente forma: Si se
acerta a captar fotogrficamente un insuperable

-- 59-

trozo de la naturaleza, esta fotografa (tal vez ampliada) debe servir directamente de base ala pintura, y el pintor limitarse casi slo a retocar, es decir
(si alguna vez es posible esto tcnicamente), reducir
su labor a dar unos sencillos toques, que realcen o
alisen el dibujo, refuercen o debiliten el color.
Que de esta suerte el artista ya no resulta el
nico creador? A la referida concepcin esto no le
importa nada. Lo nico que le interesa es el objeto,
el objeto saturado de expresin, sin .andarse en inquisiciones psicolgicas sobre su gnesis. La insercin de la mquina en la labor artstica no estorba.
en 10 ms mnimo a estos no romnticos, a estos
maquinistas; por el contrario, aade encanto deportivo a este proceso de produccin.
Los resultados de esta actividad artstica no justificaran las objeciones contra ella. Ni casi tampoco su abuso debe tenerse en cuenta. Lo nico que
podra dar lugar a reparos es el efecto que esta tcnica pueda tener para la interior evolucin de los.
productores mismos; cabe presumir que el uso de
aparatos mitigue en ellos la lucha del espritu con
el objeto y con el material empleado, 10 cual podra
tener como consecuencia la falta de tensin espiritual, la inercia de los productores. Pero si se supone que la lucha espiritual n o queda suprimda sino
trasladada a otro lugar, puede considerarse con tranquilidad esta evolucin. Desde este punto de vista
ha de considerarse tambin el placer que suscita el
cine, el cual es preferido (precisamente por los artis-

60-

tas) a'buena parte de la literatura y de la pintura

corrientes. Tambin en esto se manifiesta la sensibilidad reciente para la energa expresiva de la naturaleza, que -

como ya se piensa ahora - raras

veces puede el hombre superar en realizacin y

fuerza modeladora.
Por otra parte, en la propia fotografa (cosa que
ya trasciende de nuestro tema) se puede rastrear la
voluntad artstica del hombre. N o slo porque sus
agrupaciones responden siempre al arte de su tiempo, sino tambin porque las estilizaciones totales y

parciales usadas por el arte coetneo, se han expresado siempre en la fotografa, bien que con algn
retraso. As, por ejemplo, aquel magnfico rigor,
aquella metlica precisin de dibujo que los daguexreotpos ostentaban, siguiendo a la pintura de 1800
y posterior, no eran debidos exclusivamente a atcnica fotogrfica de entonces. As tambin, la fotografa pintoresca, estilizada ala Rembrandt, con
desvanecidos artificiales en que preponderaban las
masas de luz y sombra, apareci cuando, por influjo del arte, se hizo general el culto de 10 pintoresco.
Ms tarde, a consecuencia del expresionismo, vino
la composicin en diagonal, las formas en grandes
bloques, la correspondiente hinchazn de los gestos.
Dentro de algn tiempo volver a resurgir a la zaga
de la pintura ltima (enlazndose con el daguerreotipo) la exactitud minuciosa, la uniformidad del dibujo interior. El hecho de que todava existan pocas
pruebas fotogrficas que, como eco del futul"smo,

61-

recojan en una sola placa varias situaciones sucesivas (por ejemplo, un nio retratado a distancia, diminuto, en el regazo de. una madre fotogra:6.ada
muy de cerca, a la manera de los cuadros medievales), revela tan slo anemia y retraso en la evolucin
de la fotografa.
La indignacin con que muchos rechazan todava esta equiparacin de los efectos fotogl"ficos y
artsticos, indica una vez ms, en forma radical, el
excesivo enaltecimiento del artista que ya se ha hecho general. La ondulacin de un arroyo, los efectos dibujados por el capricho en la corteza de un
rbol, que nos hechizan vistos de cerca, producen
aquellos efectos sin plan, los cuales, en comparacin
con otros efectos naturales, tambin sin plan, nos
encantan, sin que ningn espritu humano los haya
exaltado o deprimido. La insuperable pujanza de
ciertos macizos montaosos, la metlica apariencia
del mar nfinito, el profundo azul del cielo crepuscular, todo esto descansa en aquella fuerza plstica,
prehumana, de la naturaleza; en aquella expresividad, a menudo plena, del mundo existente, que
110 necesita transformacin alguna por parte. del
hombre.
Todo esto se opone a la idea corriente, en boga
desde hace casi un siglo entre el pblico y los historiadores del arte; a saber: que el arte es el nico
que puede proporcionarnos una integral ttrridad de
expresin, mientras que la naturaleza nos ofrece
dondequiera confusin de impresiones impuras, de

62-

"

la que slo el arte puede salvarnos. Pero en realdad debiera decirse: el arte nos suministra una vasta
unidad de expresin, de la misma manera que la naturaleza nos suministra otra vasta unidad de expresin. Cuando el arte nos satisface, es que est
bastante saturado de expresin (es perfecto },
Cuando la naturaleza tiene expresin, es tambin
perfecta de una manera fundamentalmente idntica.
(No hemos de tratar aqu de los elementos externos
de reduccin que, indudablemente, el arte emplea,
pero que no consisten en esa unidad que la naturaleza puede contener ntegramente). Este mismo equivocado menosprecio del efecto esttico de la naturaleza, esa misma sobreestimacin antinatural del arte
dan lugar a otra opinin errnea muy extendida: la
de que en una buena pintura no tiene sentido el.
cambiar nada, mientras que en un buen trozo de naturaleza siempre cabe retocar, potenciar algo. En
realdad, lo mismo en el arte que en la naturaleza
se da muy pocas veces una cabal perfeccin, e incluso tal vez sea ms frecuente en la naturaleza. N o
debe creerse que el arte acierte ms, logre ms a menudo que la naturaleza la absoluta perfeccin.
Los hombres que han terminado por abandonar
esta actitud subjetvista del europeo, y aun aquellos
que nunca cayeron en ella, son despedidos con desprecio, como temperamentos inartstcos, dotados a
lo ms del sentimiento de la naturaleza. Pero respondiendo a la actitud antes descrita, inciase ya un.
cambio radical, muy justificado: el hombre para

63 -

quien la naturaleza no sea ms que material confuso, ser considerado 'como especficamente inartstico, puesto que no tiene fuerza para organizar lo
que ve (cosa que tamb in es necesaria respecto a
los cuadros; pues si no, rrunca habra cuadros mal
entendidos). El hecho de que la mayora de los
hombres se detengan ante lo pintado, mientras pasan por alto la naturaleza, rebosante de expresin,
se considerar tan inartstico como el espectculo,
con razn rrdicul.iaado, de muchos hombres que se
precipitan sobre la letra im.presa antes de tener las
imgenes correspondientes. En nuestra opinin, el'
paisaje pintado es, respecto al real, como lo impreso
respecto a la pintura intuitiva: algo reducido a snperficies y lneas, destacado de la vida real.
El arte volver a ser considerado cada vez ms
como una indicacin o signo que nos remite a la
existencia misma, y desde ese purito de vista toda la
evo lucin del arte podr ser considerada como uria
serie de signos indicadores qu.e sealan las mejores
concepciones de la realidad en general.
EL NUEVO ESPACIO

Es muy caracterstico de la p intura rrueva el que,

como ya hidi~~mos anteriormente, los secuaces del
realismosensnalista del siglo XIX rechacen su sentimiento de la realidad por esquemtico, intelectual,
construdo, innime, frgido. En realidad, lo que
ocurre es que el sentimiento del espacio ha cambiado. Para darnos.cuenta de ello, comparemos las lti-

-- 64-

m.as formas de la pintura de paisaje. La representacin impresorrista del espacio aplicaba, ante todo,
la perspectiva del aire, de la atmsfera vaporosa, es
decir, gasificaba, quebraba los colores locales sobre
la atmsfera interpuesta ante ellos. Pero, de otra
parte, al buscar el brillo de un vapor coloreado, que
llenaba todo el cuadro, y concebir el mundo entero
como un velo cromtico, lo que realmente se consigui fu aplanar el espacio. En el plano del cuadro
quedaron prendidas, como en una gasa, todas las vedijas de la sustancia, que caracterizaban la forma y
el color. N o se hubiera podido decir si venan sopladas por un objeto situado tras la superficie Irrterceptante, o por un objeto situado delante de este
plano de proyeccin. Por esto, en la poca del irnpresionismo se hablaba mucho del valor del plano

de visin, si bien la teora beba a menudo en la

corriente de un clasicismo coetneo (Fedler, Hildebrand). Pero, a partir del expresionismo, la exigencia del plano superficial fu apacigundose progresivamente. El anhelo de espacialidad irrumpi
nuevamente, arrastrando consigo aquella nubosidad. La dimensin de profundidad fu sentida
como expresin principal, y todas las cosas fueron
colocadas de soslayo para que se manifestase vivamente la fuerza de los escorzos. El cuadro, que
tanto en el impresionismo como en el clasicismo
impresionista, se extenda en superficie (Hildebrand no comprenda la estatuaria ms que partiendo del relieve, con lo cual erraba esencialmente),

65-

,)

11

fu entonces ahondado, excavado, se Ilen. de depresiones y elevaciones. Pero siempre se trataba del
espacio prximo, que invada y asaltaba el primer
plano. Adems, todos los escorzos (cosa que tambin hubiera podido ocurrir en el p lano medio y en.
el del fondo) se ofrecan ms bien como movimientos hacia adelante que como movimientos de retroceso. Pero a todo escorzo se le puede dar una trayectoria distinta. De aqu provino, en el conjunto del
cuadro, aquella agresividad spera, y a menudo
feroz, de los cuadros puramente expresionistas. Al
adoptar de nuevo la pintura ms reciente una postura clsica, concilia y sintetiza los elementos decisivos de estas tres posibilidades que se han manifestado en la historia del arte. Los mejores paisajes.
nuevos muestran una constante planicie, a la que
se aade cierta impulsin hacia adelante (en este
caso como si el pintor ensease la forma), pero
tambin disponen de la, lejana. .As como (segn
veremos luego) se vuelve a sentir el goce de la contraposicin entre 10 pequeo y 10 grande, as tambin se establece de nuevo otra polaridad y.,Contra-'
pOS1ClOn que viene a sustituir la anterior visin.
unilateral: me refiero a la contraposicin de 10
lejano con 10 cercano, que en la pintura nueva se
cotejan y carean mutuamente. Pero ahora este
careo se verifica de manera ms pura y no, como en
el impresionismo, a travs de velos intermedios y
de atmsferas volatilizantes, dHuminantes, conciliadoras. De los nuevos paisajes puede decirse,

66-

como de los paisajes de los siglos xv y

XVI,

que se

m-neven vigorosamente hacia adelante, a la par que

retroceden en direccin a la ms distante 101ltananza. La perspectiva a vista de pjaro, que el expresionismo volvi a aplicar, pero que el impresionismo proscriba, porque sacrificaba la pla.ntud del
cuadro, recibe en el post expresionismo aquel doble
sentido. Hay que haber experimentado alguna vez
- as dicen orgullosamenre los post expresionistas
ante sus paisajes -

cmo se penetra profundamen-

te en la lejana, cmo se puede entrar muy lejos

realmente en el cuadro. En estas palabras se declara ese exaltado sentimiento de la realidad que
hace sentir el cuadro como una sugestiva unidad de
espacio, cuyo suelo invita a la pisada. Estos paisajes, colgados en la pared de la habitacin, ya no
pretenden (como los de Mares) surgir de la efectividad del plano, de la sensacin continua de la pared, como hemos dicho en otro lugar.
El arte intenta una y otra vez representar todo
el volumen del espado, hacindolo sentir por su

f'

descomposicin en las tres dimensiones. Mientras

el Gtico (incluso en la pintura) expresa la extensin principalmente como rrn empuje hacia 10 alto,
el Renacimiento extiende deliberadamente el volumen en el sentido de la anchura, para all desplegarlo a su sabor. En cambio, como es sabido, el
Barroco pretende lanzarlo todo al vrtice de la profundidad. Pero el Quattrocento, en sus mejores
C1.1adros(con un~gracia que aun hoy no es recono-

67-

cida) establece una tranquila contraposicin entre

el ensanchamiento en superficie y la direccin en
profundidad. En esta contraposicin descansa su
magnfica intensidad, que contrasta, de un lado,
con la fase de Rafael y Tiziano, y de otro, con el
siglo XIX (en su segunda mitad, al menos), donde se
manifiestan exclusivamente exigencias de superficie
sin compensacin o correlato. Hoy ha vuelto ha
despertar la sensibilidad para tales entrecruzamientos y tensiones de los rumbos, que constituyen tambin un carcter peculiar del post expresionismo.
Recurdese, filla1mente, que el expresionismo,
tanto en el diseo de la planta como en el de la
elevacin, busca una secreta geometra, en la cual
resuena (para provecho tan slo de la pintura nueva) el expresionismo an no desaparecido.
MAs PEQUEO QUE EL NATURAL
(MINIATURA)

La rigorosa dedicacin al objeto tiene en el arte

ms reciente funciones muy varias. Pero casi siempre se manifiesta en forma de miniatura. Se pretende dotar de una lucidez penetrante 'y prolija al contemplador, que, en su conocimiento del mundo y en
su idealidad, es demasiado sumario y descuidado.
Por miniatura se entiende, en general, una pintura-fina y exacta, ejecutada sobre una superficie
muy pequea; una pintura cuyo carcter decisivo
suele proceder del exiguo permetro exterior. Pero
aunque es cierto que la angostura de la superficie

68-

obliga a toda representacin a buscar tambin lo

pequeo por dentro, eso no es ms que el concepto
extrnseco y superficial de la miniatura. La miniatura intrnseca (que puede cubrir tambin cuadros de
gran tamao, y cuyo ejemplo tpico es la batalla de
Alejandro por ltdorfer) es el arte producido por
la intencin de buscar la infinitud de lo pequeo.
Es ste un concepto de la miniatura que se inspira
en una manera peculiar de intuir el mundo, y, por
tanto, puede encontrar aplicacin en todas las artes,
aun en la msica. Su polo opuesto es aquel otro
sentimiento de la vida que anima el arte monumental, cuyo concepto es igualmente aplicable a todas
las artes. Tampoco esta idea de lo monumental est
constreida a las dimensiones externas. As, por
ejemplo, La encajera, de Vermeer, es un cuadrito
del tamao de un plato, y, sin embargo, produce el
efecto de un cartel del tamao de una casa. La miniatura y el monumento son dos polos situados
allende la evolucin de los estilos, ms all de los
tipos espirituales conocidos, y que, por tanto, han
de investigarse partiendo de sus peculiares bases.
Vermeer ha pintado un pequeo objeto, el busto de
una mujer, y Altdorfer,en cambio, un gigantesco
campo de batalla con perspectiva de montaas. Para
descifrar los medios plsticos empleados, no basta
decir que el pintor monumental>, busca primeros
planos, mientras que el otro representa lejanas con
sus pequeas formas. Ms exacto es observar que el
hombre monumental apelotona las formas en

69-

grandes bloques, mientras el mcroscp co establece el mayor nmero posible de subdivisiones.

Cuando este ltimo no tiene ante s como objeto
algo multipartito, como son espesuras de hojas o
briznas de hierba o masas lrumanas, desparramadas sobre el horizonte, entonces labra, parte y divide la cercana. (El citado cuadro de Vermeer puede
perfectamente ser dibujado, acentuando las pequeas partes, s"in que los objetos se desven por ello el~
el espacio, como lo demuestra, por ejemplo, la conocida reproduccin de U riger, que ha deformado
aquella continuidad formal, convirtindola en la
prolijidad del siglo XIX.)
El tipo espirtual que busca siempre lo poderoso
llega a la caricatura en el nfasis e hinchazn estatuara. El otro, que cultiva el profundo sentido de
lo diminuto, se suele despear e_n la minuciosa prolijidad que dispersa y marea la atencin. :en las
pocas cimeras del arte, ambas posibilidades se compenetran casi siempre, como ocurri en el Gtico
posterior, aun en el tiempo en que roza ya con el alto
Renacimiento. (Uno de los ejemplos ms imperecederos es Durero, especialmente en los grabados en
cobre.) El expresionismo tenda exclusivamente a
lo monumental; el post expresionismo vuelve a ser
la sntesis triunfal de ambas direcciones. Tampoco
aqu se debe supri.mir nunca la tensin entre las dos
posibilidades. El post expresionismo en esto (consciente o inconscientemente) evita toda lnea o rgnca central entre ambos modos de representacn

- 70-

y, en cambio, tiende ms bien a entrelazarlos mu-

tuamerrte. As encorrtramos, en composiciones de

.arrrpl.io 'carcter, el mundo de 10 pequeo escalonado,

por as decir. Otras veces se conserva la hostilidad
de las dos tendencias contrapuestas. Schrimpf revuelca cuerpos desmesurados en la pequeez de las
hierbas, que en ciertos lugares contraponen sus diminutas briznas al vigor del bloque humano. Otras
veces, el goce consiste en apostar la potente forma
cercana ante los diminutos detalles de la lejana,
como gustaban de hacer los cuatrocentistas italianos y septentrionales, cuando la minuciosidad del
,gtico tardo confluy graciosamente con el apelo, tonamiento de la poca renacentista.
Hasta qu punto 10 nfimo es capaz de expresar

por s solo la mxima potencia, puede explicrnoslo,

el espectculo ms grande que la naturaleza nos
ofrece, compuesto, sin embargo, de brevsimas unidades, casi simples puntos, colocados adems en
aquella misma vitanda angostura, sobre la superficie del cuadro: el espectculo del cielo estrellado

que, precisamente, nos produce la sensacin de nfi.nitud.

El afn de precisin y afinamiento pudo, empero, entronizarse lo mismo en los coristrucrivistas
.qtte en los vezistas, sus enemigos encarnizados. De
suerte que, aun all donde el tema es abstracto
(como en Leger, F eirringer, Schlemmer), descbrese
l.lna estructura ms puntiaguda, ms minuciosa,
ms pulida, que en los primeros lustros del expre-

- 71-

sionismo. Es ste un fenmeno que debemos distinguir de aquella tendencia, anteriormente expuesta,
del post expresionismo a reasumir el mundo real_
en la pintura. Dirase que el sistema mismo de las
categoras se ha afinado, ganando en claridad, riqueza y exactitud.
Este rigor miniaturesco, de doble. ndole, recibe
en las distintas direcciones del post expresionismo
un sentido completamente opuesto, que hemos de
sealar aqu, aunque reservemos para ms adelante
el estudio de esas direcciones. En Gross y Dix este
miniaturismo pretende presentarnos con la mayor
crudeza el aspecto horrible del mundo hasta en sus
poros, pero todava sin ninguna intencin poltica.
Ms tarde, sobreviene este sentido poltico, y se pretende darnos una imagen microscpica de las lacras
sociales, ponerlas ante las mismas narices del burgus, que suele sustraerse cmodamente a estas visiones desagradables. En cambio, Schrimpf y Spiess
cantan con fidelidad miniaturista la intimidad de la
vida pequea; conciben el mundo como un manojito de hierba, como un hormiguero, y quieren evocar de nuevo en el arte la exquisitez - largo tiempo
olvidada - de lo diminuto.
Tambin sobre esto corra un juicio equivocado,
a saber: que al representar menudencias forzosamente haba de Incu.rrrse en pequeez espirituaL
Pero la ya citada batalla de Alejandro, por Altdorfer, partida en mil pequeos trozos, es algo ltimo
y definitivo, exactamente lo mismo que El Juicio

- 72-

Finah, concebido en grande por Rubens o Miguel

ngel. En la ciencia ocurre otro tanto: el microcosmos planetario del tomo es trn misterio ltimo, no
menor que el macrocosmos del sistema astronmico. Ahora bien; ambas especies de pintura miniaturista (la que nos concilia con el mundo, como la que
pretende horrorizarnos) implican por igual aquella
orientacin hacia la infinitud de lo pequeo, del
microcosmos. Hay, pues, que tener mucho cuidado
de no aplicar irreflexivamente los criterios procedentes del impresionismo y del expresionismo y,
basados en el carcter primero fluctuante y luego
monumental, no mirar de arriba abajo con desprecio esta devocin y apego a lo pequeo, este esp ulgamien.to , como deca Durero. Este espulgamiento es, efectivamente, como el paso lento de
Una procesin magnfica, y revela un peculiar sentido nuevo y propio de la profundidad.
~a pintura ms reciente coincide con el expresionismo en pintar cuadros de amplios efectos. Pero
mientras el expresionismo se agotaba en esto, los
cuadros post expresionistas abren camino a minuciosas incursiones. Abora es cuando nos acercamos
verdaderamente a la p intura - a menudo alegada
sin motivo - de la ltima Edad Media, de la cual
tom el expresionismo, a lo surno, el esquema geomtrico de la cornpos icin en grande. Al penetrar
en la iglesia, a cien pasos todava, el conjunto de
una pintura de altar desplegaba ante los ojos su
sentido capital, para ir despus revelando, conforme

-73-

disminua la distancia, poco a poco, el mundo nuevo

de 10 nfimo, sucesivos planos de detalles que (smbolo de todo verdadero conocimiento espiritual del
mundo) quedaban sometidos siempre a la estructura
total, de suerte que, al fin, el contemplador poda
saciarse en 10 minsculo, en la espesura y densidad de todas las relaciones csmicas. Tal vez muchos cuadros post expresionistas ofrezcan a la primera mirada el aspecto de algo lento y dificultoso;
pero despus permiten una compenetracin que,
cuando se realiza plenamente, nos descubre goces
secretos y gracias ntimas de la existencia, que ni
siquiera sospechaba el idealismo puro, unificador,
del arte abstracto. El impresionismo y el expresionismo aspiraban a un arte excitante, sorprendente,
sugerente, que, con sus amplias cuadrculas, quera
estimular en los hombres la labor de la fantasa, las
resonancias y creaciones personales. Pero la pintura
ltima quiere ofrecernos la imagen de lo absolutamente acabado y completo, de lo conformado minuciosamente, oponindola a la vida eternamente
fragmentaria, hecha de harapos, como arquetipo de
integral estructuracin, incluso en 10 ms pequeo.
Algn da podr el hombre tambin recrearse en la
perfeccin de este concepto.
ANTIDINAMI5MD

La intuicin, que sust~nt al expresionismo, hablaba de regularidad en el fenmeno. Pero la relacin entre las formas y los cubos era de cotitreposi-

74-

de seperectoru era, sobre todo, revuelta,

anarqua, tensin infinita, y todo ello vena asentado en un intenso sentimiento dinmico. Representmonos lo que el expresionismo entenda bajo el
equvoco concepto de lo csmico, que tan gustoso
usaba. Msticos delirios, irrupciones prorneteicas
de las masas, eran para el expresionismo (aparte
-excepcones) la forma fundamental de una vida
profunda, aunque esto ms bien contradice el verdadero concepto de lo csmico. Ya anteriormente
tuvimos ocasin de caracterizar, en sus rasgos principales, toda la historia de la pintura en el siglo XIX:
un dinamismo nico que hinche, en poderoso erescendo, la historia moderna del espritu europeo,
llegando con Nietzsche, Bruckner y van Gogh al
fortisimo, en cuya cima est el expresionismo. El
supuesto en que se apoyaba esta concepcin era,
casi siempre, la idea de un mundo infinito, y en definitiva inabarcable, donde el ansia de ser irrumpe
con empuje profundo, como si penetrase en una
tiniebla infinita. Eran stas las ltimas derivaciones -convertidas en misticismos - del sentimiento
vitalista de la vida; aun cuando ya ste haba pasado de un dinamismo flexible a un dinamismo ms
compacto, y consideraba las fuerzas ms desde el
punto de vista colectivo que desde el individual.
El mundo exterior puede entenderse, ya como
un proceso de quimice, ya, por as decir, como un
proceso fsico. El impresionismo hizo lo primero:
fluidific la realidad, representndolo todo como en
<:1011

- 75-

proceso de disolucin o de digestin. El expresionismo, con su sistema dinmico de rgidos bloques

en colisin y tensiones de equilibrio, responde a un
sentimiento ms bien fsico de la vida. A la primera
forma tienden los estilos pintorescos en que la sustancia cromtica se halla en constante-proceso de
disolucin y, por decirlo as, se derrite, fermenta y
cuece. A la segunda manera de ver pertenecen los
estilos plsticos de la pintura.
Ahora bien, hay otro punto de vista que permite dividir las artes en estticas y dinmicas; y desde
este punto de vista, el impresionismo y el expresionismo forman un solo grupo frente a la pintura
ms reciente. (Trtase siempre en todas esas posibilidades de la idea que nos hacemos de la existencia ms valiosa, es decir, de aquella existencia que,
por ms henchida de sentido, contraponemos a la
que realmente existe.) Cuando el hecho de llegar
una y otra vez a la saciedad, a la conclusin, al remate, nos aparece cual barrera y finitud de todo lo
humano, entonces el arte tiene que ser considerado
como un barreno que explota, como una campanada que despierta, como gritera y tormenta (expresionismo). Pero tambin puede el hombre sentirse
como una eterna inquietud y frenes, como un motor de impulsos irrefrenables; y entonces el arte pretender ser la institucin del fundamento firme, de
la moderacin, del equilibrio, milagro, acaso mximo, de toda ~italidad. Al primer tiempo pertenecen
el gtico terebrante, el gneo Greco, el barroco espu-

76-

moso, el impresionismo vibrtil, el expresionismo

vulcnico; en fin, todas aquellas formas artsticas
que tan especial importancia han tenido para nuestro principio de siglo. En cambio, el segundo tipo
comprende la antigedad clsica, la primera y la alta
Edad Media, el clasicismo de 1800 y el post expresionismo, por muy distintos que estos momentos
sean entre s. Estas pocas consideran aquellas otras
de dinamismo y excitacin como pocas de tormenta y empuje, perodos de pubertad y fermentacin,
a los que han de seguir y superar otros tiempos de
robusta madurez. As, por ejemplo, el nuevo clasicismo ve en el- expresionismo un perodo de genial
rebelda, que juega demasiadamente a la creacin
del mundo y al que ha faltado la ltima solidez.
Todo arte pretende retener, fijar de algn modo,
10 expresivo (<<Detente, oh bello instante. Goethe).
Todo cuadro es una detencin, por cuanto sustrae
formas al flujo de la vida real para conservarlas en
el marco. Esta funcin, ante todo material (aunque
importante) del arte en todos los tiempos y pueblos,
puede complicarse con aquella otra funcin puramente espiritual, que consiste en reproducir la vida
como fluencia y cambio. Ya 10 hemos aclarado anteriormente, al distinguir y definir el tipo dinmico.
Si, pues, el post expresionismo, como todos los dems sistemas de expresin esttica, pretende, adems
de esa fijacin puramente material, interpretar la
vida y la forma misma como petrificacin, hemos
de reconocer que en este caso nos las habemos con

- 77-

una contencin de potencia superior. Toda expresin, toda belleza residen aqu, precisamente, en ese
fro poder de la inmovilidad, en ese broncneo apartamiento del cambio y la fluencia. As, pues, revela
un desconocimiento supino de los propsitos de este
arte quien le reproche su inmovilidad y calma,
argumentando que la expresin de 10 permanente
compete exclusivamente a la arquitectura, mientras
que en la p rrtura debe hacerse sentir el m.ovimiento, Mas no debemos confundir, como si fueran una
misma cosa, la tensin y la movilidad. Al expresionismo le importa mucho aqulla, y en cambio, no
se preocupa de sta en 10 ms mnimo.
Mirada desde estos puntos de vista, la historia de la pintura en las ltimas generaciones puede
representarse como un gran cuadro en la siguiente
forma: El impresionismo senta todo como espuma
y efervescencia de la realidad, sin dejar entrever en
ninguna parte el fondo de roca firme. Cuando luego baj la marea, parecieron querer sosegarse las
aguas, y algunos peascos del fondo emergieron, claros y slidos, en el reflujo (Segantini, Hodler,Gaugu.in, Seurat). Pero una segunda tempestad conmovi a Europa. Si la primera oleada haba sido inofensiva y de proporciones terrestres, el expresionismo hubo de ser sentido como rrumpendo de los
espacios csmicos. .A.gitronse y vibraron ahora, no
solamente las partes flidas del mundo, sino el
mundo mismo, el vaso continente, y los cimientos
ms firmes de la tierra retemblaron. Los torbellinos

78-

y catstrofes simplemente atmosfricos, cuyos modelos podra el hombre encontrar enla realidad (tormentas, rompientes), se convirtieron entonces en una
conmocin mucho ms abismal, de proporciones
geolgicas y aun astronmicas. Pero cuando tambin estas erupciones csmicas hubieron pasado
como espectculo magnfico, la tierra ces de temblar. De aquellas conmociones ascendi una paz
. grandiosa y solemne. Entre las rompientes emergi
la pulida roca, recognoscihle hasta en su ltimo grano, alumbrada por la ms pura aurora. El hombre
se encamin con renovada confianza - ~ pesar de
resonancias demonacas - hacia la existencia real,
la palp y vi que estaba ms firmemente asentada
que las pasiones dentro de nosotros. Entonces la
convirti en smbolo de lo inconmovible, incluso de
.la solidez espiritual.
Con esto queda bastante claro que nos hallamos
hoy en una cesura - inadvertida, inconsciente,
como sucede al principio - ms importante que la
que se abri. entre el impresionismo y el expresionismo. Ahora es cuando a todo afn terrestre se
contrapone verdaderamente una potencia csmica
ms alta que, misteriosamente, lo abarca desde fuera. De esta suerte, la concepcin vitalista del mundo
se ha transformado en una concepcin astronmica, si es lcito expresarse oscuramente en asunto tan
oscuro. Los frreos carriles en que toda la vida tiene
que correr, aparecen hoy ms claros que el vislumbre
y el plpito. La afirmacin suprema no se encuentra

79-

ya en un vitalismo mgico, sino en la coordinacin

regular de todas las vitalidades a las leyes no menos mgicas a que en dennitiva estn sometidas.
Transcurrido un perodo de irreciotuilismo demonaco, que naturalmente sigue siendo mximo valor
para la mayora de los hombres actuales, empieza a
desarrollarse en los jvenes un racionalismo mgico; mgico porque reverencia esa ordenacin racional del mundo, como un milagro, para fundar y
construir sobre ella, o para rechazar vigorosamente
cualquier atentado anrquico contra dicho orden.
(Aqu quedan comprendidos, claro est, lo mismo
los afanes de derecha que los de izquierda en los artistas que rozan la polftca.) Por esta razn, se glorinca, como un smbolo, al ingeniero que: inspir
por la loi d'conomie et conduit par le calcul, nous
met en accord avec les lois de l'univers (Le Cor-

busier-Sengnier}.
Para el post expresionismo, el vitalismo es una
concepcin antropomrfica harto ingenua. En cambio, la nueva concepcin revela ms bien parentesco con la fsica, por cuanto lo concibe todo como
estados, situaciones de equilibrio o de posicin; en
suma, como un sistema esttico. El hecho de que
muchos hombres todava no puedan o no quieran
vivir en este sentido significa, para los representantes de esta manera de ver, la infelicidad tpica.

80-

dES CONFORME CON NUESTRA

POCA UN ESTILO ESTTICO?

Se ha llegado a decir que este estilo, contenido,

afirmado, no se acomoda a nuestra poca; que es
un mundo extrao, un mundo inmovilizado, en el
que los pintores se-recluyen ahora, despus de haber
participado en el dinamismo y en la espantosa tensin de toda nuestra vida actual.
Ya hemos explicado lo que la nueva pintura ha
conservado del expresionismo, para reelaborarlo en
formas nuevas. Pero, ante todo, debemos preguntarnos si el arte no tiene otra misin ms importante
que la de ser expresin de su tiempo. En primer
lugar, caben muchas dudas acerca de lo que haya de
entenderse por expresin de una poca. Por ejemplo: acostmbrase a dar de lado a las lneas latera- .
l~s de la evolucin de una poca, como no correspondientes a sta. Pero tambin las minoras son
expresin de una colectividad, aparte de que pueden
elevarse rpidamente a mayoras. Lo nuevo tiene
que ser primero minora, y tal puede suceder ahora
al post expresionismo. Pero las objeciones contra el
nuevo estilo se basan, principalmente, en que este
nuevo estilo no conserva rastro del carcter catico,
o, al menos, de la spera discordia de nuestro tiempo. y se pregunta irnicamente adnde se ha ido
a tomar tanta quietud, tanto orden e integridad, en
una poca en que impera la guerra de todos contra
todos: naciones, clases o individuos. Cunto ms
verazmente - dicen - reflejaba el expresionismo

81

este horror, en las tensiones que pona entre las diferentes partes de sus cuadros!
Pero frente a esto cabe recordar que ese tumulto
de lucha entre las unidades sociales no es la nica
expresin de la vida actual; que tambin operan en
el alma de los hmbres actuales, o, por lo menos,
en los cerebros de los ms esforzados espiritualmen-

te, numerosos intentos de orden (de derecha, como

de izquierda); que precisamente los mejores son los
que aspiran a la esttica, a domear el caos natural,
pues como tal consideran las relaciones entre las
naciones y las clases, en cuanto no son regidas por
el imperio de la verdadera razn. Pero aun admitiendo el-empleo de ese concepto grosero y miope de
realidad - que deja a un lado 10 que es mera tendencia - , debemos preguntar por qu el arte ha de
reflejar esa realidad externa. Esta equivocada exigencia viene, en efecto, arrastrada del natur~lismO'
del siglo XIX. Mas si se nos permite ahora una definicin sumaria y racional del viejo naturalismo, la
idea del naturalismo es que no slo debe ser r~fleja
do el mundo tal como es (incluso en su aspecto actual momentneo) para conocerlo realmente-antes
de reconstruirlo de otra manera, aadira en seguida
el realismo mgico - , sino que ese mundo, tal corno
es, es afirmado en 10 ms profundo y aun magnificado con cierto orgullo demonaco. Pero cuando
esta identificacin con la realidad existente desaparece, puede y aun debe proponerse el arte otros problemas completamente distintos. Entonces el arte ya

82-

no describe el mundo real, sino aquel mundo posible. :el expresionismo pudo ser entendido como el
establecimiento de un mundo posible, aun cuando
segua afirmando como algo magnfico la lucha feroz y opresionante, y la llevaba a sus cuadros, donde reapareca, aunque ya en forma metafsica. Pero
nadie puede echar en cara al arte ms reciente que se
haya cansado de este vulcanismo metafsico y 'que
quiera superar los penltimos contrarios, concilindolos en esa unidad superior que no podemos
aprehender con comparaciones geolgicas, sino con
comparaciones astronmicas , Con lo cual volvemos a aquella fra paz, a aquel orden rgido que
nos suministra la imagen astronmica del mundo. Partiendo de esta visin, brense a la generacin nueva valoraciones, muy distintas de aquellas
que proceden de la esfera mucho ms reducida
de la interpretacin vulcnica, propias del expresionismo. Desde este punto de vista descbrense de
nuevo aquellos conceptos de disciplina, pureza,
equilibrio csmico, devocin, pacificacin que, consdente o inconscientemente, se ciernen sobre los
nuevos cuadros.
Sin embargo, en el post expresionismo subsiste
una contraposicin. Pero ya no es aquella oposicin
entre las unidades que integran este mundo (los
bloques), sino la oposicin entre la idea y la realidad (la composicin y el dibujo) que ahora vuelven
a confrontarse, a en caja.rse ms zigorosamente que
en el expresionismo, donde la realidad era comple-

8.5 -

tamente sojuzgada por la idea. El post expresionismo quiere expresar (intuitiva e inconscientemente)
que en el mundo todo viene a parar a esta tensin
entre realidad e idea, y para ello se vale de la relacin levemente abstracta, suavemente disonante,
casi inorgnica, que en sus cuadros establece entre el rigor realista y la composicin excesiva.
DIRECCIONES DEL POST EXPRESIONISMO

Al estudiar las distintas especies del post expresionismo, hemos de ver en ellas, ante todo, grmenes distintos, sembrados en la pintura actual. Puede acontecer que en los aos venideros dominen
todos juntos; pero tambin es posible que se reemplacen unos a otros, de modo que todos ellos
vayan predominando sucesivamente.
Ordenamos las vaziedades segn su parentesco
con los fenmenos ya existentes del arte nuevo; este
orden coincide, aproximadamente, con el de la creciente :6.delidad a la naturaleza y la abstraccin decreciente.
1. Citaremos en primer lugar la tendencia que
pretende conciliar, con la nueva adhesin al mundo
objetivo, una nueva tonalidad, y aspira, en todo
caso, a una nueva diferenciacin de los colores
(Tscharner, Huber, etc.). R.eproducimos algunos
ejemplos de esta tendencia, al :6.nal de la parte dedicada a l pintura. La reaccin contra el arte meramente expresivo consiste aqu en volver, en cierto
modo, a entroncar con el impresionismo y su cultura

- 84-

pintoresca. Claro est que este fenmeno, cuando

se manifiesta en forma post expresionista, no da
como resultado la vieja pintura, disuelta y vaporosa. Efectivamente, esta tendencia sigue cultivando
las redondeces y los efectos mgicos: pero aade un
dibujo claro del organismo plstico, con un colorido
a lo Renoir, irisado, puntillista o rezuraante, obteniendo as una notable compenetracin de las posibilidades impresicrristas, expresionistas y post expresionistas. Un ejemplo princpal ele este tipo es
Hermann Huber, que, despus de cultivar un arte
radicalmente abstracto, se ha dejado influir - como
l mismo me ha dicho - por Leibl, Renoir y otros
pintores semejantes. En el dibujo, esta tendencia se
expresa dando a la forma, recogida en s misma,
una clara articulacin, y recostndola sobre un exu.berante lecho de rayas, que produce una espesa capa
de masas' oscuras y negruzcas. De esta suerte reaparecen los fondos crepusculares de la pintura
holandesa del siglo XVII, juntos con otros medios
pictrcos, que suponen resueltamente el expresionismo. Incluso en la clara cantinela de un Derain,
por ejemplo, que en s es un tipo de pintor completamente distinto, reaparecen las sombras y los
efectos de clarooscuro. La naturaleza muerta de
Derain, que reproducimos como ejemplo, est saturada de fondos pardos, clidos, llenos de gradaciones y matices.
2. Hay otro grupo que penetra en el post expresionismo, sin pertenecer todava a l. En este grupo

- 85-

incluira yo a los que, en estos ltimos aos, persistiendo en el uso de medios pictricos expresio-

rrstas, han aadido tal exactitud y. concrecin en

la representacin del objeto, que sus primeras obras
no parecen muchas veces sino esbozos y diseos de
las actuales. As ocurre, por ejemplo, con Beckmann
y otros anlogos. Este pintor, que, sin abandonar
una nica direccin fundamental, ha sido capaz de
mltiples cambios, empez siendo casi impresionista, pas despus a una expresin radicalmente simplificadora, para, al fin, aterrizar en un jaquelado
audaz, a veces compjicadfsimo, casi futurista; ltimamente, empero, ordena con tanto rigor el espacio
de sus cuadros, y ha llegado a tal exactitud en la
forma y en la visin, a tal sencillez y rigidez esttica, que penetra muy adentro en la esfera de nuestro
tema. Pero tambin en temperamentos menos exuberantes,
como Hofer y Fritsch de un lado, Unold
,
'
y Seewald de otro, ha acontecido esta transformacin gradual: colores cada vez ms fros, bruidos,
con cada vez mayor' quietud y rectilineidad de la
forma. Todos estos pintores representan una evidente conciliacin entre el expresionismo y el nuevo
estilo.
3. Otro grupo que no puede sustraerse completamente a esta evolucin es el de los constructivistas, tomando este concepto en su sentido ms lato.
Los constructvstas siguen pisando todava el suelo antiguo (hay en su campo mucha cosecha an
por recoger), por cuanto evitan, en

86

10 posible, los

objetos naturales y el mundo de la realidad, y se

entregan al encanto de la construccin estereomtrica. Pero tambin su idea de la forma ha cambiado.
Su color tiende cada vez ms a lo cristalino, al sostenido; refulge precisando y afilando los bordes. A.
su vez, el esqueleto del cuadro es ms slido y,
aunque los objetos siguen siendo abstractos, son
pintados miniaturescamente envueltos en una cutcula intacta. Pero

10 mismo puede decirse de pin-

tores que estn ms all del constructivism.o, por

ejemplo, Kandinsky y, acaso tambin, Klee. Asimismo, las abstracciones puras de Schlemmer (incluso
sus pinturas murales) respiran el espritu del nuevo
clasicismo. Aqu es la sazn de citar tambin a los
puristas franceses Ozenfant y J earmeret,
4. Pero el grupo italiano de los Valori Plastici,
Carr y Chirico, es el que nos introduce en la m-'
dula de nuestro movimiento. Estos artistas, no slo
han conciliado el vigor y la audacia cubistas con la
transformacin natural de los objetos abstractos,
SllO

que han pretendido hacer coincidir perfecta-

mente aquellos volmenes plsticos con la naturaleza existente, la cual, al principio, fu co nstrutda
ms bien con artefactos geomtricos, y despus f1.l

mirada directamente en la reaidael ele las cosas

creadas. .Aqu est el decisivo empujn que produjo
la revirada en toda Europa. El hecho de que los
adalides italianos fueran primero futuristas recalcitrantes, como Carr (el Coche bamboleado) y Severin, revela, de la manera ms evidente, aquel

- 87-

trnsito sbito y radical, desde una borrasca furiosa a una calma siniestra; aquella notabilsima inversin de toda la moderna historia del esprritu.
Fu ste un paso que, probablemente, tendr, dentro de algunos decenios, las mismas consecuencias
(aunque slo se dejarn ver gradualmente) que produjo el veto puesto al barroco, a mediados del siglo XVIII, por David, Carstens y sus secuaces. Si observamos cmo (aunque mucho ms tarde) la escuela nazarena creci sobre ese suelo, aspirando ya a
un nuevo ideal; cmo hacia la mitad del siglo XIX le
siguieron los prerrafaelistas; cmo todava en la
segunda mitad del siglo XIX sirvi de base a un
lngres, y cmo, en fin, todo ello puede ser considerado como una misma poderosa reaccin contra el
barroco, tambin nos ser lcito sospechar la trascendencia que algn da,, acaso, sea concedida a esta
nueva orientacin de los Valori Plastici.
Mientras Carr, adalid del nuevo movimiento,
cultiva con inexorable severidad la pureza de la
macidez cubista, al mismo tiempo que el vaco mesurado y el dibujo seco y ralo, tiende Chirico (que,
empez haciendo lo mismo) cada vez ms a la materia pictrica. Carr aparece como un fenmeno
ms concluso y cerrado, menos expuesto a la dependencia de influjos histricos. Este arte tributa,
en efecto, como veremos despus, grandes respetos
a los viejos maestros.
5. Otros pintores, como Schrimpf, ncs conducen a otras zonas. Sin duda, Schrimpf est en rela-

88-

cin con la escuela de los Va10ri P1astici; pero no

en dependencia histrica, como se ha querido afirmar. En 1918 su pintura ya haba alcanzado su
propio estilo y superado el cubismo, mucho antes
de que el pintor tuviera noticia de los Valor P1astici y conociera cuadros o reproducciones de esta
escuela. Su pintura puede reivindicar el derecho a
ser considerada como una parte independiente del
cambio general, de la reaccin general contra el
cubismo. Tambin el cubismo apareci en su tiempo en varios puntos a la vez. Schrimpf no se dej
nunca seducir por el futurismo de los italianos; su
evolucin, pues, corri espontnea, autodidacta,
persiguiendo ya la contencin y mesura dentro del
cubismo, y camin continuamente haca la nueva
pintura. Despus, las dos olas de reaccin: la del
N arte y la del Sur, confluyeron y entraron en.
relacin. En 1923 Carr escribi un libro sobre
Schrimpf, expresin de cierta afinidad ntima.
El grupo alemn, nacido en Munich, unido por
el trato personal, y desde 1920, contrario a la pintura de la Nueva Secesson de la misma ciudad,
estaba compuesto, principalmente, por Schrimpt
Merlse y Davringhausen (este ltimo pas despus
a Berln). Schrimpf puede ser considerado como un
pintor idlico, de suaves y apacibles matices clsicos. Mense y Davringliausen rienen, en cambio, una
concepcin ms demonaca del mundo. Por otra
parte, estos dos han estado sometidos a un influjo
recproco; coinciden en una entonacin ms murr-

89-

dana, ms fascinante y lgubre, de la cual Schrimpf

se separa por ms infantil. Schrimpf es superior a
todos por -la regularidad de la composicin y la

bondad interior. La fuerza principal de Mense reside en el paisaje, donde logra cierta riqueza de invencin. Tambin procura obtener ms densos resplandores vespertinos y una ms sensual plenitud
de colores, en la que Schrimpf casi siempre procura
moderarse.
Davringhansen es rgido, cortante, slido en
la composicin; pero su fro colorido, de tornasoles
a veces mgicos, no deja de teirse a veces de virulencia. Sus litografas, de clara superficie, con planos bien delimitados, son de inters muy singular.
Este grupo descubri despus en Kanoldt un disidente que, procedente del cubismo apretado, haba
llegado (tambin en Munich, hacia 1920) a una penetrante exactitud objetiva, y por su ponderada solidez de construccin y noble gradacin en el color,
se acercaba a la intencin artstica de los otros, sin
haber sido infltrdo por ellos. Sns temas son, desde entonces, los paisajes arqurectrricos y las naturalezas muertas, que ordena con una mesura acadmica, tomando esta palabra en su alto sentido.
Para Kanoldt, Schrimpf y Mense, el arte y el
paisaje meridionales han adquir-ido una rrueva significacin. Estos nuevos viajeros de Italia - como
en 1650 Claudia, Poussin, Both, Berchem, Hackaert,
y como hace cien aos los clasicistas y nazarenos - han establecido una nueva interpretacin

90-

nrdica de Italia y han acuado el tipo en que la joven generacin sentir, por cierto tiempo, la tierra
clsica. En contraposicin a los pintores que se
enorgullecen del primigenio empuje romntico-germano, como los del Brcke (el puente), han co.menzado a erigir, inconscientemente, un canon supranacional, elaborado en el Sur, como desde la
Edad Media (con intervalos rtmicos) lo han intentado todos los Renacimientos y Clasicismos septentrionales, oponiendo una y otra vez la medida
y la ponderacin a la intensidad germnica, para
conseguir fecundas infiltraciones. As como, desde
ese punto de vista, fu antao combatida la grandiosa exuberancia del gtico posterior, y ms tarde
la efervescencia del barroco alemn me.ridional, as
hoyes atacado el expresionismo tormentoso. La
historia transcurre en un nico proceso de aspiracin y espiracin, que oscila entre la agitacin y la
calma, entre lo propio y lo ajeno. El arte alemn
tiende, una y otra vez, a empaparse de razn romnica; ste es un proceso amplio y autnomo, y
11.0, como suele afirmarse hoy, impuesto desde fuera.
Ni que decir tiene que no se limita a la A.lemania
meridional; baste recordar a Kay N ebel, oriundo de
las fronteras septeritr.ionales de A.lemania, y a
Ewald, representante de la Alemania occidental.
Tambin estn includos en esta direccin clasicista el espaol Picasso, los franceses Derain, Coubine, Metznger, cuya significacin (a pesar de cierto rasgo arcdico en sus temas) consiste, principal-

91-

mente, en haber resttudo a la pintura la meloda,

la maravillosa cantinela, en oposicin resuelta a los
ritmos frenticos y entrecortados del expresionismo,
que fu su punto de partida. Tambin han acenta-

do, cada vez con mayor fuerza, el acombamiento

uniformemente tangible de los cuerpos hum.anos
representados, la inmediatez real y, sin embargo,
co nstrufda de los cuerpos, la placentera inmersin
en su sustancia sensible.
6. Citaremos ahora trn g rupo que aspira menos
a la grandiosa y serena arqu'itectura de los clsicos
y, en cambio, tiende ms hacia la ntima angostura,
el amontonamiento y lo mnltipartito, y concibe, ms
o menos, el murido como uri hormignero, como urra
mata de hierba vista desde muy cerca. Podramos
llamarle, en general, la escuela de Ronsseau, porque
justamerrte fu Henri Ronssean trn precursor de
esta intnicin. La compacidad en la representacin
de las superficies, la sensibilidad para lo diminuto,
existe tambin en los otros grupos expresionistas;
de lo contrario, no hubramos podido sealarlas
como caracteres generales del arte nuevo. Pero aque110s otros grupos post expresorristas las emplean
nicamente a manera de realce, contraste y contraposicin frente a las formas grandes; mientras que la
escuela de R.oussean las trata com.o fines propios,
basados en una visin microscpica. En esta direccin caminan casi todas las naciones de Europa. Al
final reproducimos ejemplos franceses, alemanes y
escandinavos de esta escuela, que consideramos

92-

corno una de las ramas ms importantes del post

expresionismo (Herbin, Miro, Lnriqvist , Birje}, Los escandinavos que pertenecen a ella ll-

manse unos italianstas y otros navistas (de

naif = ingenuo). En esta ltima denominacin parece resplandecer, terminolgicamente, el arte de
Rousseau, convertido ya en un concepto de escuela;
en el otro nombre palpita el desvo frente a la salvaje expresin nrdica. Las obras mismas lo confirman. Tambin en Alemania se han abrazado muchos pintores a la devota minuciosidad de Rousseau. Pero aqu hemos de citar, ante todo, a Walter
Spies, alemn, oriundo de Rusia, que algo influenciado por Chagall (vase Fiesta popular rusa),
contina la lnea de Rousseau, abrindole nuevas
vas y confiriendo nuevo valor y expresin indita
a la infinitud de 10 nfimo, a la pequeez de toda

nuestra existencia. Creo que, justamente, este tipo

microcsmico del post expresionismo, con su perspicacia para 10 que es de menor tama.o que el natural, para lo diminuto, a lo cual contrae y reduce
(desde un punto de vista csmico-astronmico) toda
la vida terrenal, encierra una verdadera originalidad, puesto que precisamente esta intuicin faltaba
}Jor completo en el arte de las ltimas generaciones.
7. Hemos de tratar ahora ms prolija y fundamentalmente de aquella tendencia que aspira a coincidir, al pie de la letra, con el mundo existente de
los objetos, y por esta causa ha sufrido los ataques
ms vivos. Nos referimos al llamado verismo, tal

93 -

como se presenta en Gross, Dix, Scholz, Smith,

Hubbuch, Sebba, Dress1er, y en parte tambin en
Schnarrenberger, Schlichter, etc. Esta tendencia es,
por el momento, producto exclusivo de Alemania
que, como suele, estira todas las posibilidades hasta el fin, hasta un extremo temerario. En R.usia,
donde tambin se encuentra esta aspiracin, cultiva el verismo ms bien 'la estatuaria (con fines de
propaganda) y la escenografa. Encuntrase todava infiltrado por elementos constructivos. Desde
andamios abstractos, maquinarias, sistemas de bloques, salta repentinamente a la realidad ms escrupulosa, para sentir el goce consciente de conciliar
y compenetrar dos esferas tan separadas, que se repelen entre s, y slo en una independencia absoluta pueden lucir plenamente. Bien sabido es que el
futurismo, hace unos diez aos, se solazaba en estos
brincos y contraposiciones que de l proceden; y
tambin es sabido que el film se limita, en general,
a ensartar pedazos de realidad y reduce la composicin al acto inicial de la simple seleccin de cosas.
Como transicin a la pintura, ya hemos hablado
antes de aquellos cuadros compuestos de fotografas
pegadas, en donde gran nmero de instantneas cinematogrficas se colocan juntas en una tabla, con
la misma intencin que guiaba a los futuristas al
representar como simultn:eas las fases sucesivas de
un movimiento. Aunque esta forma albergaba todava el jaquelado expresionista, sin embargo, no
era otra cosa que combinacin de trozos reales, sin

94-

orla ni adorno, y, por tanto, entraba ya por completo dentro del verismo.
El verismo, propiamente dicho, es, de todas las
direcciones del post expresionismo, el que con mayor energa se atreve a dar ese paso, que consiste en presentar fielmente la imagen indivisa de la
naturaleza, sin que pierda su efecto excitante. Para (\'
el efecto plstico - dice - basta arrancar del mundo existente y llevar al cuadro, como una totalidad,
aquello que se .encuentra iencliido de expresin.
Esta manera de ver, ya explicada, que, en reaccin
contra el concepto formal y subjetivo del arte, se
arroja radicalmente en el otro extremo (menosprecia a su vez el suplemento necesario de invencin
objetiva, la libertad en la proporcin, modelado y
colorido) puede apuntarse xitos muy considerables.
Pero no es forzoso que esta manera de ver vaya
acompaada de aquel sentimiento demonaco de la
vida con que apareci unida al principio. Es evidente que tambin pueden representarse, con fidelidad fotogrfica, objetos que despierten al punto calor y simpata, sin que ello implique la adicin de
una composicin justificativa, de ese hermoseamiento que los Dix y los Grass suelen d~nunciar
en tales casos. Es ms; precisamente de esa manera
es como queda demostrada la expresin propia del
mundo objetivo, que tanto importa, con razn, a
esta nueva concepcin pictrica. El pintor Scholz,
cuyo arte roza a la vez el idilio pi~~~~i:~ro y el

- 95-

amargo
(como Zille en la. generacin an_ .. sarcasmo
-_.- ..- _-..

~--._~-_._--_.

terior), nos proporciona la prueba documental y

prctica de aquella transicin, tericamente posible.
Hay un verismo del lado luminoso y un verismo
del lado nocturno de la vida. Esto es 10 que no ha
visto el verista nocturno, George Gross, en sus
explicaciones tericas, dignas de la lectura.
Cabe escribir una historia del verismo, en la
cual quedaran incorporados a ese concepto todos
los movimientos correspondientes que han surgido
peridicamente, antes y despus de Caravaggio. T 0dos ellos tuvieron, en efecto, la funcin de abajar y
constreir a la expresin propia del mundo objetivo
un sistema de formas que, cultivado como fin en s,
emancipado en hipervirtuosismo, pretenda escalar
los cielos. Estos movimientos veristas han venido
siempre a purificar el ambiente, tras los perodos de
barroquismo (tomando esta palabra en su ms .amplio sentido). Vinieron despus del gtico tardo,
despus del barroco propiamente dicho, despus del
retoricismo del siglo XIX. Y ahora tambin suceden
al expresionismo. Esta gran regresin puede significar reinvencin de medios ms sencillos de composicin, resimplficacin del idioma pictrico. Pero
tambin puede tratarse de una nueva adhesin a la
naturaleza, de la que el arte, llevado por la fantasa,
se haba separado en combinaciones harto audaces.
Pues la historia humana, a pesar de sus propensiones a la exuberancia interna, a pesar de sus audaces vuelos en el espacio de la utopa, muestra una
_ _. _ _0

__

96-

l_.().!J:.B:. :v:ez:u:n temor muy comprensible a transgredir la, ley de la economa espiritual y, por otra
parte, aperder pie y abandonar el suelo de la realidad. Estas dos. fuerzas constrictivas, aunque disrri...-_.'. tas en esencia, se aunan fcilmente en las artes
plsticas. De S1.1 conexin resulta el inslito espectculo de que, por ejemplo, la Antigedad haya podido aparecer como fundamento y modelo, ora de
un nuevo verismo, ora de un nuevo idealismo, segn haya sido el arte precedente.
Al incorporar nuestro actual verismo en esa gran
trayectoria que una y otra vez reaparece, vemos claramente que este movimiento peridico, que a ningn precio quiere perder el contacto inmediato con
el mundo, no estaba todava acabado, ni mucho menos. Sin embargo, el expresionismo lo haba credo
as, cuando afirmaba que el arte haba entrado, para
muchos siglos, en un perodo en el cual se ira intensificando exclusivamente la fuerza de abstraccin
y de expresin.
N o debemos ocultar que el verismo ltimo (el
verismo ms grosero que ha seguido a la ms grosera reaccin) tiene mucho de simple hasto, de asco
al arte de los dolores privados, al lirismo y los xtasis csmicos; es decir, tiene mucho de mera reaccin, que le empuja hacia un afn de sujecin
opuesto al expresionismo. Pero, por otra parte, este
verismo (como revela una y otra vez la historia) ha
conservado mucho de la fase anterior combatida; y
no slo por el hecho de que la mayor parte de los
.

- 97-

veristas principales procedan del expresionismo .

.As se explica el sistema geomtrico, en que tambin
parece que estn (a veces imperceptiblemente) clavados o atornillados esos trozos de realidad. Pero
no queremos investigar hasta qu punto el ponderado efecto mgico se debe tambin a la colaboracin
(inmanente, pero perceptible) de la divisin estereomtrica.
Mientras Scholz, por ejemplo, maldice unas
veces y afirma otras el medio, conforme a esa extraa ley de la vida que suele juntar lo demonaco
y 10 bondadoso; otros, como Dix y Gross, muestran
la absoluta insuficiencia de la vida y pretenden presentar la existencia entera como algo odioso o, a lo
menos, como un rincn nauseabundo en comparacin con las ~osibilidades del ancho mundo, en el
fondo, siempre indiviso. Ha de parecernos insondable arcano, incitndonos a lasms hondas interpretaciones, el hecho de que tambin dentro de la forma pictrica post expresionista se den las respuestas ms encontradas a la vida; unos invitan "al hombre a contentarse, pacfico, con la estrechez que le ha
sido deparada; otros cultivan el odio, con el designio
de que esa estrechez no sea aceptada precipitadamente como merced de Dios, sino que anime al heroico combate para - hasta donde sea posible .:
abrogar-la. Aqu, evidentemente, invaden el sentido
propio del arte las concepciones de la lucha diaria.
El tipo apacible, se dice, corre el peligro de hipostasar la situacin histrica, aceptndola con devota

98

disposicin. Pero el pacfico piensa que el arte belicoso cra odio, el cual siempre nos hace improductivos frente al mundo circundante ya las situaciones histricas.
En este punto ha de quedar sentado que la manera idlica (por muy desventajosa que sea en la
vida activa) no ofrece tantos peligros en el arte;
porque la pintura no toma las cosas al pie de la letra, cuando, por ejemplo, pinta la paz satisfecha en
un msero jardincillo de arrabal. :el arte emplea
todos los objetos naturales como smbolos de una
sustancia ltima, y no ve en ese reducido jardincillo
otra cosa que la eterna limitacin, el redil de nuestra vida, ya pensemos en las barreras infranqueables determinadas por el nacimiento y la muerte, ya
en el breve palmo de tiempo (comparado con la.
eternidad) que dura nuestra vida sobre el jardn
terrestre, en su eterno viaje por el cosmos. Pero
cuando semejantes contraposiciones en la interpretacin de la vida no pueden resolverse, el arte ms
duro dice al ms blando: No es bueno sealar constantemente los lmites de la vida, que todo el mundo
conoce, y de todas suertes siempre hemos de ablandarnos y sumergirnos demasiado pronto. El arte no
debe intentar otra cosa que hacernos fros, duros,
inflexibles, templados como el acero.
Por esta razn, el arte se ha enlazado con la poltica, tomando esta palabra en su sentido ms amplio. En este verismo acerado existe de hecho un
nuevo acoplamiento de la pintura con la vida acti-

99 -

va. Examinemos un momento la gnesis de este

cambio.
9
Entre los primitivos, entre los antiguos, pero sobre todo en la Edad Media, desarrollse el arte, segn es sabido, en los cultos religiosos y en ciertos
crculos sociales cerrados, los cuales ponan freno a
todo, y, por tanto, tambin al arte; pinsese lo que
se quiera sobre la naturaleza de este freno. El arte
se encontr muy a gusto en esta situacin, como 10
demuestra la pequea seleccin, practicada arbitrariamente por el tiempo, de los monumentos llegados
hasta nosotros. La joven generacin cree que el
arte, a partir del Renacimiento y el Barroco (sea por
haber desatado aquellas ataduras, o por haberse
secularizado conscientemente), ha ido decayendo
cada vez ms, sin que algunos oasis, hacia 1800,
hayan modificado apenas el aspecto del desierto.
Despus que este proceso de desamortizacin hubo
culminado en el siglo XIX, que pretenda reflejarlo
todo, sin seleccin, y gozar vidamente de todo,
surgi, como final .acorde pesimista, aquel pasmo
ante el carcter demonaco de la vida, del cual procede, en parte, el realismo moderno en la literatura
y en las artes plsticas, con su tumultuosa subversin final al trmino del siglo XIX. Entre tanto, hombres como T olstoi, que pertenecieron a ese movimiento, haban ido incubando la primera repulsa
conocida contra el arte y contra 10 demonaco. Si se
quiere - piensan - cultivar el arte (aunque hay
otras cosas ms importantes que hacer), hay que re100

presentar lo bueno, lo ejemplar, aquello cuya existencia puede hacer sentir al hombre el enardecimiento de la emulacin. Sabemos que esta concepcin fu
aceptada por muchos, cuando - cosa en que T olsto
no haba pensado -

una parte del expresionismo

afirm, audaz (e hipotticamente), que el hombre es

bueno. Sabemos tambin cmo la fuerza constructiva del expresionismo se rebel contra la copia semp iterna del mundo real. Pero asimismo actu la otra
tendencia, segn la cual el arte ha sido harto sobreestimado, se ha colocado demasiadamente en primer plano. Aadise a esto la actitud poltica de la
joven generacin, que desacredit al hombre puramente contemplativo. Donde esta idea coincidi con
la conviccin de que nuestra vida externa, poltica
y econmica, es infame y atroz, o con la concepcin
materialista de la historia (que no pertenece nece-"
sariamente a ella), surgi el activismo de izquierda;
corriente que halla su expresin, por ejemplo, en_
los ya citados Anales de los fines. R.ecientemente,
el verismo pictrico se asoci, en parte, a stas; en
parte, a otras concepciones polticas.
Si durante el siglo

XIX

rigi indiscutible la idea

de que el arte verdadero ,es libre, es decir, exento de

t~c1a-~~ferencia a la religin, a la moral, a la poltica, surge ahora la opinin contraria: que todo arte
verdaderamente humano es expresin de un sistema de accin colectiva. De aqu se ha pasado,
audazmente, a otra afirmacin ms general: que
todo verdadero arte es arte de tendencia, es decir,
-

101-

arte que combat~_~llJ~!()_dejrna buena causa. Pero

~~;:ta:-.;ilti~~-frmulahay una exageracin notoria. La escena, como institucin moral, de Schiller, no era, en modo alguno, un arte de tendencia,
como tampoco 10 fu el arte de la Edad Media uncido a la vida de la Iglesia. Sin meternos en definiciones circunstanciadas, hemos de convenir, empero, en que el siglo

XIX

apenas encerraba posibilida-

des para un arte activista. Pero al mismo tiempo

vemos que el arte no puede conducirnos a la accin
tan directamente como 10 suponen los verstas, y
que si 10 consigue es ms bien indirectamente, por
un rodeo, aparentando tener su fin propio e independiente; en suma, sin salirse nunca del camino
propiamente artstico. Los propios veristas parecen
ya oponerse a la idea de que en sus obras todo sea
pura tendencia. Pero tampoco nos atrevemos a resucitar la vieja afirmacin de que todo arte de tendencia haya de ser, necesariamente, arte malo. La
historia suministra gran nmero de ejemplos de la
compatibilidad entre el arte y la tendencia,
Pero, en el fondo, los veristas piensan cosa muy
distinta. Sin duda, es su propsito poner ante los
ojos del burgus los horrores de la organizacin
social y de la vida impulsiva en nuestro tiempo,
para que acabe la desidia con que se ocultan las
calamidades de la vida actual. Sin duda pretenden
representar al proletario el antagonismo de su existencia C011. la vida del capitalista. Pero, en realidad,
al pintar el mundo de la mala vida, de la crpula y
-

102-

del burdel, 10 que quieren es expresar la ferocidad y

perversin de toda vida en general. Podemos, pues,
suponer que, realizado el Estado f1.1tl1ro, estos artistas segurfan pintando cosas semejantes, porque
en seguida volveran a escarbar en aquellos rincones de la vida h1.1mana qu.e todava pudieran simbolizar la bajeza, el cieno de la existencia h1.1mana,
taladrando los residuos y escombros que el Estado
no h1.1biera an eldm.inado. O se deslizaran hacia
aquellos dominios de la muerte y la corrupcin,
que nunca dejar de haber en el Estado y la vida
econmica. De suerte que esta tendencia no quedara eliminada del arte sino cuando, partiendo de
cualesquiera principios ticos o religiosos [que no
detallaremos), la presentacin misma de estos ho;crores y atrocidades se considerase tambin como
horrible. Esto, empero, no es atacar el actvismo,
en cuyas mrgenes cabe arte; pero cuyas fuerzas
centrales residen en otros lugares de la vida.
Me parece que esta idea, ms amplia, del verismo,
opuesta a la establecida y especializada en la poltica, p uede hallar S1.1 confirmacin en tres pormenores que nos suministra George Gross. En primer
Iugar, la elegancia y caprichosidad de S1.1 dibujo,
que dentro de algn tiempo nos parecer clarsima,
cuando nuestra atencin no se sienta reclamada
preferentemente por la novedad en el descubrimiento de las cosas. En segundo lugar, el hecho de que
(en Gross como en Dix) el proletariado est representado casi siempre tan estpido como las capas
-

10:5 -

superiores de la sociedad -

cosa bien natural, pues-

to que los pintores y dibujantes se refieren siempre

al hombre en general y a la vida como un todo. En
tercer lugar, el mismo Gross dice en un ensayo, a
modo de fundamento general (en contraposicin a
la direccin optimista del expresionismo, pero con
igual amplitud): el hombre no es bueno; el hombre es una bestia. Pero sobre esta base es sobre la
que, de sbito, se alza contradictoria la esperanza
en el proletario, que tambin es un hombre. Contradicciones de esta especie se encuentran en los
demonacos de todos los tiempos, por cuanto se embarcan en el activismo. Por eso, los ataques deben
ir dirigidos ms bien contra el fundamento, en que
se basa la construccin, que contra la construccin
misma.
Por virtud de ese fundamento, ha podido ocurrir
que un hbil intrprete haya despachado toda esta
tendencia, calificndola de cinismo. Pero nosotros,
para ser ms justos con los verstas (a quienes esto
indigna), queremos establecer esta otra frmula:
actvismo cnico de mejoracin, frmula en apariencia paradjica, como las que frecuentemente
impone la vida no menos paradjica. El no cnico
aterruarfa la tesis de George Gross, diciendo nicamente: el hombre es todava una bestia.
El despiadado mundo del verismo es, ante todo,
una reaccin contra los tema~ y gestos excesivamente religiosos, contra la metafsica demasiado
arriscada, incluso mazorral, de ciertos expresionis-

104-

tas, a la cual se ha querido oponer una voluntad

ms viril y menos optimista de la realidad. Pero
aquel cinismo es tambin la prolongacin de una
corriente secular en la historia del espritu, representada por la lnea - demonaca hasta el satanismo - de los horrores de Goya, Hogarth, Daumier,
T oulouse-Lautrec, incluyendo, tal vez, el dadasmo.
Esa tendencia gustaba tambin ms o menos de
cierta 1romisin revolucionaria en lo poltico. Es
ms, puede considerarse como una actitud eterna
del espritu, entroncada con el tipo III de Di1theyN oh1. Vase la expresin de horror petrificada en
ciertas miniaturas del ao 1000; vanse las grgolas
de las catedrales gticas; vase Malleskirchner, Pollak, Gn.1l1.ewald, Greco y Goya.
Pero la intensa apacibilidad, que llega a lo idlico, de las dems tendencias del post expresionismo, .
es tambin prueba de cierto equilibrio interior en
el espritu actual, equilibrio que, en verdad, slo se
deja ver cuando nos colocamos allende las disensiones artsticas. As, pues, en el estilo artstico ms
reciente entran (como en todas las pocas esperanzadas), unas junto a otras, las ms diversas interpretaciones de la vida; suena aquella polifona que
con razn se ridiculiza cuando es manifestacin liberalesca y sin base, pero que no tiene sobre su conciencia la miseria actual. Pues estas contraposiciones primarias existan tambin en los griegos, acorazados en una sola metafsica, y en la Edad Media, pocas que los romnticos nos echan a la cara.
-

105-

Otra objecin contra esta tendencia demonaca

es que la stira anterior haba sido ms libertadora.
l'>1e parece que semejante reproche contiene, en su
fondo, una interpretacin demasiado inocente de
Gaya, Daumier, etc. Esos artistas, si bien refrenados por los gestos conciliadores del siglo J.ilTecedente, estaban espantosamente cargados de desprecio a
los hombres. Pinsese en el efecto mucho ms terrorfico que esas obras produjeron en la poca de su
aparicin. Toda representacin de carcter demonaco mella con el tiempo su horror, porque el hombre deja de estremecerse cuando la ha contemplado
con frecuencia. Slo introduciendo un matiz nuevo,
todava no asimilado por el pblico, puede aspirarse a producir, por algn tiempo, un efecto de horror
elemental.
Tambin se objeta que aquellas viejas stiras tenan ms vida, color, lempo y movimiento, lo que
permite entrever realmente un modo posible de escapar a la opresin, un resquicio hacia el aire libre.
Pero prescindiendo de si no ser acaso conveniente
que el hombre moderno, harto ligero y superficial,
se sienta alguna vez oprimido realmente ante lo
inexorable de la vida, queda esta otra ineludible
cuestin: esa movilidad de la factura, no fu sentida antao, cuando era nueva, precisamente como
inquietud, como caos (en Gaya, por ejemplo)?
Lo propio ocurre hoy con los novsimos medios
pictricos, completamente opuestos, que emplea el
verismo: la inaudita indiferencia, la frialdad met-

106-

lica, la inmovilidad, la inexorable ejecucin, pueden ser sentidas, desde luego, como opresoras, rgidas y esclavzantes. Precisamente el verismo debe
atenazarrios en la miseria, en esa miseria que, por
lo general, se representa envuelta y estofada en las
pintorescas nubes de un romanticismo crepuscular.
La frrea objetividad con que el verismo retrata microscpicamente el objeto, iluminando hasta sus
poros, puede tener empero otro sentido: el de la objetividad e indiferencia con que el mdico, sin participar en el dolor, encuentra el camino para la mejora del mundo. Y esa prolijidad exacta puede tener todava un tercer sentido, un sentido que desde hace casi cien aos vena encontrndose ms en
el efecto pictrico que en la ejecucin minuciosa:
el de cierta belleza que tiene la forma cincelada, aun
en los estados ms corruptos, cuando las superficies
brillan con el tornasol bruido de la piel hmeda
de los reptiles.
Claro es que la expresin de estos pintores no es
moral en sentido estricto. Pero nunca ha sido moral el tipo demonaco, cuyo problema se ha reducido en todo tiempo a mostrar la insondable corrupd11. de todo ser (exagerando, pero en su raz) y
hostigar al eterno optimista, al hombre concluso,
seguro de vencer. As, el grupo de izquierda, aun
. dentro del post impresionismo, abre todas las heridas que quieren cerrarse demasiado rpidamente
(<<tan slo para prolongar el dafio), En cambio, el
grupo de derecha, el idlico, cierra las heridas, las
-

107-

refresca o pretende enjugarlas creando complacencia

y bienestar ntimos. (:el hecho de que ambos partidos puedan servirse de los mismos medios pictricos post expresionistas es uno de los enigmas de la
evolucin artstica.) Por ltimo, la pintura verista
no debe ser concebida con demasiado herosmo; muchas veces va animada por un simple anhelo de
rebelda, un afn de diversiones y orgas vulgares,
de entusiasmos probos, de confites baratos; un deseo de reaccin contra 10 distinguido, 10 culto y las.
engaifas complicadas.
Qu transformacin en el atuendo del artista
mismo, corno vemos en el autorretrato de Dix! Acabrorise las inslitas chaquetas de terciopelo, el
sombrero romntico de grandes alas cadas, las melenas rizadas. Se acab tambin el ate.lier de los
expresionistas estilizado (como por Hecke1 en Berln o por V og ler-W orpswede), en el sentido de las
emociones puras, con tiendas de negros africanos
o cuevas asiticas. :el cuarto de pintar de un conocido post expresionista semeja una sala de operaciones; los pinceles, tubos y colores, estn encerrados
en vitrinas de mdico, hermticas al polvo, que ruedan sobre ruedas de goma. Hay aqu un ambiente
de exactitud, de precisin - cualidades que tanto
interesan a este nuevo arte - , de ondas radioactivas,
tensiones exactamente medidas, algo del espritu
rigen ieril que calcula con clara conciencia la presin del viento en cada milmetro.

108-

RENACIMIENTOS

Los que persisten en la actitud expresionista

han pretendido ver, en el ltimo movimiento pct.rico - cuando no se manifiesta en la direccin del
verismo puro - un abandono de la lnea progresiva, una reaccin, empleando estas palabras en sentido valorativo, y, por tanto, significando con ellas
una resuelta condena. Muchos espritus, partiendo
del expresionismo y de la aversin expresionista a
la realidad, hban concebido la idea de que el arte
progresa en lnea recta, acercndose gradualmente a
la verdadera zona del espritu, merced a una aminoracin cada vez ms intensa de la objetividad.
Pero la verdad es que el arte no se aleja de un punto en lnea recta; que nicamente en cortos perodos
coincide su designio con el menoscabo de la objetividad. Si quitamos a la palabra reaccin todo significado valorativo, y queremos entender por ella
simplemente el hecho de rensertarse en recursos
pictricos viejos, entonces podemos aceptar el concepto. En la grandiosa espiral que dibuja la historia del arte, encontramos, a menudo, arcos de evolucin que corresponden a otros anteriores, que estn
situados sobre otros anteriores en el sistema de coordenadas. Es el fenmeno de los renacimientos o
reinserciones: es decir, de esas relaciones ya secretas, ya conscientes, que se establecen entre dos arcos
de la evolucin, cuando una espiritualidad nueva
(por espontnea inclinacin o por necesidad y de-

109-

fensa) invoca una espiritualidad ms antigua que

con ella se corresponde. Ahora bien, en la historia
moderna, ricamente abastada de monumentos antiguos, todas las cosas ban existido ya una vez; algo
afn ha sido ya realizado anteriormente. Por eso
acontecen eternamente esos renacimientos de que
se suele alimentar subterrneamente la corriente
histrica (como he explicado en otro libro).
Sobre el valor de estos renacimientos disputan
dos maneras primarias de ver la vida, ambas falsas
por su extremosidad. Creen unos que las grandes
pocas de la humanidad ya se han realizado, y que
"
ahora nos limitamos a salmodiar. Pero otros piensan
que en nosotros se manifiesta un espritu hasta tal
punto libre y progresivo, que debe abstenerse de tomar lecciones en el pasado; y como la vida moderna
no tiene nada que aprovechar de la antigua, tales
renacimientos no pueden actuar ms que a manera de ataduras y cadenas. Ambas opiniones exageran. Nadie puede demostrar con analogas sacadas
de la vida orgnica que una cierta unidad cultural,
acaso presa de febril exaltacin, est condenada indefectiblemente a morir en cierto instante. Cuando
sobreviene un renacimiento, es decir, cuando una
poca entronca con una tendencia ya antes realizada, esto no quiere decir que la vida histrica d un
paso atrs. Estos renacimientos son, en los casos
positivos, simples transformaciones, variaciones
enrgicas de una vieja forma admirada; en suma,
siempre cruzamientos del viejo y del nuevo espritu.
110

As, pues, ep igorra no quiere decir revvscencia de

una vieja estructura, sino revviscencia fra y cortada sobre un patrn sin alma.
Si el arte de un renacimiento es valorado comnmente como arte de segundo orden, este error
depende de que se mezclan y confunden dos cuestiones distintas: la originalidad y la calidad, que debieran separarse rigorosamente. U na idea importante no se hace peor porque haya sido pensada alguna otra vez. Una magnfica salida de sol no desmerece porque haya brillado antes otra vez. En
todo caso, pudiera perder valor de actualidad; pero
el valor de actualidad nunca es todo el valor. Y
aun el valor de actualidad no depende de la novedad del estilo, sino de las necesidades propias de
cada poca; por eso, un arte pretrito puede ser, evidentemente, ms actual que el arte actual, si responde mejor a las necesidades de los de vanguardia que
el arte de su propio tiempo. Entonces se puede
esperar que el arte del presente se desarrolle en la
misma direccin de aquel otro ms antiguo.
y ael realismo y el impresionismo del siglo XIX
(no hablaremos de fases anteriores) mostraban en
su estructura una oculta afluencia de esta especie.
El agitado realismo de las figuras en la prrtura del
siglo XIX haba tomado muchas cosas del barroco
para distinguirse del clasicismo y del romanticismo,
los cuales, a su vez, eran deudores de otros estilos.
Las obras de los impresionistas, especialmente las
obras primerizas de Manet, eran renacimientos de
-

111 -

Velzquez, de Ribera y otros espaoles y holandeses del siglo XVII, una y otra vez copiados. Un impresionista rezagado como, por ejemplo, Liebermann,
que proclam a Franz Hals el mayor pintor y le
copi repetidamente, haba tomado en la factura
agitada y aun temeraria de sus retratos grises y speros tantos elementos de este holands como de
los franceses y otros contemporneos. Cezanne,
iniciador del expresionismo, puede ser entendido
como renacimiento del Greco, al que descubri
y copi reiteradamente. El afn de simplificacin,
cada vez ms intenso, de los verdaderos expresionistas, les condujo hasta los primitivos, a los cuales el
errante Gauguin quera consagrar su vida. Las esculturas de los fieles del Brcke, por ejemplo,
Erich Heckel, apenas se distinguan, a los ojos de
los profanos, de las tallas de negros (que Heckel
coleccionaba). N o necesitamos detallar aqu los elementos que la pintura y la estatuaria expresionista tomaron al Asia oriental, y, sobre todo, a la Edad

Media europea, As, pues, no bay lugar a presentar

el post expresionismo como arte de renacimiento
lrente a un impresionismo y expresionismo originales. Es muy posible que pasemos de una influencia
menos intensa a una presin mayor. Pero ante todo,
de 10 que se trata es de un cambio en el contenido
renaciente.
Es fcil deducir cules de todos los posibles renacimientos tenan que darse ahora. Haban de
ocupar el plano primero aquellos estilos que se dis-

112 -

tinguen por su estatismo, rigor objetivo, resistencia

tctil, inmovilidad de las figuras y tensin geomtrica. Las influencias histricas, que por esta razn
ganaron nueva" actualidad, con 10 cua1- cosa muy
importante - incitaron a la historia del arte a darles nueva interpretacin, fueron las siguientes: en
primer lugar, el quattrocentox septentrional, pero
especialmente el meridional, que manifiesta un carcter ms arquitectnico, en contraposicin con la
primera Edad Media, menos dotada de rigor objetivo. Conrado Witz, Piero della Francesca, Mantegria, Carpaccio (que haba conciliado como pocos
la prolijidad del dibujo, propia de los primeros holandeses, con la geometra de los italianos), Pacher,
Brue,ge1 y otros pintores de aquella poca, no solamente son ahora estimados, sino tomados como
modelos vivos, y asimismo las artes grficas del siglo xv y XVI. El mismo Rafael, que al impresionismohaba de parecer harto amigo del dibujo, y al
expresionismo harto meldico, pudo volver a adquirir nueva influencia aqu y all. Pero en contraposicin al quattrocento y sus derivaciones posteriores,
Rafael resulta demasiado laxo, comporta menos rigor, menos cubo, menos aristas, menos constriccin
formal. Por eso hubo de fascinar ms a los historiadores jvenes que a los propios artistas, si bien
los dibujos de Derain, Coubine, Kars, reingresan
en esa direccin por su cantinela melodiosa y grata.
Antes que el alto Renacimiento, pudo influir el
clasicismo de 1800 y la escuela nazarena; pues en
-

113-

este arte, menospreciado por las viejas generaciones

ensalzado nuevamente
por los jvenes, encuno
trase mucho de esa objetividad ptrea, de esa frialdad abstracta en la composicin, que ahora deleita por su efecto mgico. As, David, Carstens,
Genelli, lngres y todas las vistas, Runge, Olaf
Braren, Overbeck, Pforr, Schorr, F uhrich, volvieron a ser valores vivos e influyentes; tanto, que se
ha pretendido llamar neoclasicismo y neonazarenismo al arte desde 1920. As, muchas disputas que
se sostuvieron en 1800, desde el punto de vista del
arte revuelto y pintoresco del barroco agonizante,
contra la nueva actitud esttica en el dibujo, recuerdan la repulsa con que hoy ha sido acogido el ascetismo pictrico del post expresionismo. Asombra
ver cmo los estilos nuevos sufren en sus principios
una y otra vez igual repulsa, 10 mismo _cuando se
alejan audaces del mundo objetivo que cuando vuelven a adherirse estrechamente a l; 10 mismo si siguen su propio camino que si se remontan al pasado. As, en 1809, en la llamada controversia de
Ramdohr, se le reproch a un tal C. D. Friedrich,
junto a excesiva alegora, que usaba con extravagancia del colorido, [fue dibujaba con demasiada exactitud, que suprima la perspectiva area, que empleaba sustancias cromticas poco pintorescas (que
le faltaba la entonacin nica de los holandeses),
que abusaba de la geometra, de la rectilineidad, de
la visin cercana, y que prodigaba: los detalles. Y
por esta razn esta pintura fu aventada como cosa
y

114-

de moda. Sera muy interesante contraponer .rigurosamente entre s los viejos y nuevos romnticos
y los nazarenos, como pienso hacer en otro lugar.
En el momento en que volvieron a surgir el afn
de pureza estructural, de mesura y cierto ascetismo
en la materia, tambin volvi a engrandecerse el
dibujo del contorno. He aqu otra confirmacin de la
afinidad entre el arte actual y el de 1800, en que el
contorneado di su ltima flor. Cierto es que el
contorneado no desapareci nunca del todo. Aun
en la culminacin de la movilidad, como en los maravillosos desnudos de R.odin, el dibujo del contorno fu usado incidentalmente. (Con qu finalidades
tan distintas 'puede emplearse un mismo medol)
Pero el contorneado fu considerado durante el
siglo XIX como algo subalterno; incluso como una
manera 'nefanda de dibujo. Mas al iniciarse el post
expresionismo, la situacin cambia nuevamente. En
todas las modernas revistas de arte (Kunstblatt,
Cicerone, Querschnitt, Europa-Almanach, 1925)
suele paterrtizarse este cambio, ya en pginas enteras, ya en orlas y mrgenes. En Francia ms que
en Alemania. Basta recordar a los espaoles Picasso, T ogores, y a Derain, Coubine, Kars y tambin
Kremlicka.
Asimismo ejercen un verdadero influjo otras esferas ms remotas; por ejemplo, las miniaturas persas, por su maravillosa angostura y la exactitud
objetiva de su forma, como puede observarse en.
Spies y en las ltimas obras de Rousseau. En fin,

-'- 115 -

situndose en el punto de vista arrtiorgarricista, mgico, se comprende que la estatuaria romana haya
subido en cotizacin frente a la griega, que, comparada con aqulla, ha de parecer orgnica, vacilante,
movida. El placer sentido ante lo definitivo, ante
la forma esttica, apresada, encapsulada, la nueva
sensibilidad para el dualismo entre vida individual y forma, tan notable en el estilo romano, ha
operado tambin cierta transmutacin de valores.
Finalmente, se vuelve al pasado ms reciente, al
que fu arrumbado por el cubismo abstracto y el futurismo. Esta vuelta obedece a la fidelidad objetiva
que todava subsista entonces, Trtase aqu de una
fase tan prxima an, que cabe preguntarse si se
puede calificar el fenmeno de renacimiento, o
simplemente de una tradicin que, por breve tiempo interrumpida, sigue actuando por s misma. Hemos de citar aqu los maestros que han intentado
conservar en silencio la tradicin de 1800 hasta fines
del siglo XIX, como Karl Haider, injustamente menospreciado, cuyo influjo sobre los pintores ms jvenes he estudiado hace algunos aos. Pero tambin otros pintores aislados de la poca impresionista, como, por ejemplo, Bocklin, al menos en sus
buenas figuras estatuarias, alcanzan nuevo influjo.
Asimismo Puvis de Chavannes y buena parte de la
obra de Segantini.
Tambin se destacan nuevamente los artistas
que viven al margen del primer expresionismo; por
ejemplo, Seurat, que, frente al raudo dinamismo de
-116 -

Czanne y van Gogh, cultivaba un sereno plastcsmo, y a pesar de su apretada geomerrizacin, pareca
entonces chocante por su fidelidad objetiva; pero ms
todava Henri Rousseau, que en misteriosa relacin
con la anmima pintura Bie,dermaier, acaso tambin bajo el influjo del arte de las miniaturas orientales, encontr el estilo inaudito de sus ltimos
cuadros de selvas primitivas, un estilo dulcemente
apartado de su tiempo, que prefera, cada vez ms
temerariamente, el gesto abstracto para producir
una conmocin ms arrebatadora. Por virtud de
esa calma, de esa paz, de ese quieto fervor con que
el solitario se sumerge en la contemplacin de la
naturaleza, eternamente taciturna, en la mera existencia, tena Rousseau que convertirse en gua de la
generacin ms joven. Czanne fu el fundador del
moderno dinamismo abstracto, y Rousseau, el padre
de la pintura reciente, de la pintura esttica y concreta.
Pero tambin algunos maestros, como Hodler,
harto deprisa olvidados, vuelven a estar en boga. El
Desfile de los estudiantes de J ena, por Hodler,
volver a gustar; pero ser desde otro punto de
vista: por su maravillosa contencin, por la fijacin
objetiva del grandioso movimiento maquinal, es decir, por un lado algo distinto del que alababa la generacin anterior al admirar la audacia de la estilizacin, el mpetu y arranque. En toda evolucin
- incluso en las polticas -la ola de radicalismo
crece gradualmente para decaer otra vez, despus de
-

117 -

haber alcanzado su cspide. Asimismo en este movimiento artstico se encuentran en el descenso niveles anlogos a los de la fase inicial. As, Segantini, Rodler, Seurat, Rousseau, que introducen la
reduccin objetiva, guardan indudable parecido con
muchos pintores actuales, que se dirigen otra vez
hacia la naturaleza, pero, por as decir, caminando
ensenrdo contrario y de vuelta. Es ms; puede ocurrir que dentro de la trayectoria de un mismo pintor,
el final vuelva a acercarse a los comienzos. Un ejemplo: Picasso, cuyo punto de partida fu la objetividad
conclusa, meldica y que despus pas precozmente
la calentura de la abstraccin para volver, relativamente pronto, a una objetividad indivisa y meldica. Naturalmente, no queremos decir que se vuelva precisamente al mismo punto inicial, y que, por
tanto, las obras actuales de este espritu, tan sensible que en el primer temblor deja inscritos como un
sismgrafo todas las conmociones y espasmos de su
poca, coincidan exactamente con las primeras y el
ciclo haya sido intil. Pero s debe quedar fijado lo
que las obras nuevas abandonan de las anteriores.
OJEADA A OTROS TERRITORIOS

N os limitaremos a indicar algunas relaciones.

La primera cuestin pertenece a la esfera propia
de las artes plsticas: en qu relacin est el vasto
edificio de la arquitectura con la transformacin de
la pintura que debe albergar? En este punto sorprender que la historia de las ltimas evoluciones
-

118-

en la arquitectura no nos muestre con la misma

exactitud aquel corte que separa el expresionismo y
la pintura ms reciente. Cabra dar de esto una explicacin, que si bien acierta muchas veces, desgraciadarnente todava no puede ser elevada a ley general: que las nuevas emociones se abren paso
primeramente en las artes menores yen las artes bidimensionales, ms movedizas que los edificios de
la arquitectura. Sera necesario, para encontrar el
verdadero tempo interior de la evolucin arquitectnica, coleccionar todos los planos y proyectos,
para separar la parte exterior, sociolgica, condicionada por la incomprensin de los clientes - a quienes el arquitecto est tan sujeto - o por. la falta de
dinero, como actualmente en Alemania. Pero en el
caso tratado hemos de afirmar, ante todo, que el
expresionismo influy muy poco sobre la arqutec-'
tura, de suerte que tampoco la reaccin fu vigorosa
y cerrada. Pero algunas extravagantes techumbres
en las casas de la generacin anterior no eran ms
que expresin. Partiendo de aqtr, la recentsima

casa cbica, que se entroniza triunfalmente en casi

todos los pases cultos de la tierra, con su desmochada techumbre, sin vuelos, resaltes o salientes,
con su severidad puritana, hecha de materiales precisos, bruidos, puede ser atnibuda a la nueva tendencia; me refiero a esa mquina habitable, como
el Bauhaus llama a sus creaciones, a ese edificio
ingenieril que de nuevo ha contrapuesto el principio
de la positividad al principio de la expresin.
-

119-

Tambin en la estatuaria encontramos seales

de la mutacin. Sin embargo, no parece haber todava un escultor que predomine y abra la marcha. De
todos modos, no hay duda de que la escultura, por
cuanto siga siendo representacin del cuerpo humano, se desva del abstracto Archipenko para orientarse ms bien hacia Maioll. De otra parte, la plstica maquinista, constructiva, que junta materiales
distintos, tiende, por un lado, al utensilio, al instrumento, y por el otro, a la arquitectura, con lo
cual se sustrae cada vez ms a nuestro tema de la
imitacin de la naturaleza.
Tambin en la literatura se observa un cambio.
Todava:-s~n interesantes los procesos de liberacin,
tal vez como consecuencia del dadasmo. Mediante
trozos' de frases y cabos de palabra, exentos de sritaxis, contrapuestos o enchufados unos en otros, se
ha cultivado una manera de lenguaje pre-racional
y, por as decir, subterrneo, que ha ocupado elmsmo lugar respecto a la sintaxis, que la pintura de
Klee respecto a la objetividad. La poesa haba
~eal:i.zado, desde Mombert, aquel paso, que corresponde ms bien a la fase inicial del expresionismo.
Pero a la vez se percibe una regresin que, desde lo ms atrevido, se orienta nuevamente hacia lo
ms sencillo. A las grandes revoluciones idiomticas sigue el, laboreo ms tranquilo de los nuevos
territorios conquistados. La voz sucede al chillido
estridente; puede confiarse que tambin los profanos
aceptarn ms fcilmente esta literatura. Citaremos
-

120-

ante todo la evolucin de Werfel: lo teatral se volatiliza en sentido del dramatismo interior. El T aciturno y J urcz casi vuelven a entroncar con el
drama de la poca d~ Ibsen, si bien pretenden seguir
siendo mgicos. Pero el lenguaje de Werfel aspira, evidentemente, a una eufona de amplias vibraciones, comparable a las placenteras redondeces
de Derain yen la mayor contraposicin con el habla exuberante y entrecortada de los expresiorristas.
T al vez pueda recordarse tambin a Flake, tan ntimamente opuesto a Werfel, porque en sus obras
todo se desarrolla en sostenido y aspira a la actividad tica. Flake opone, al mundo cristiano-ndico
de aqul, un mundo pagano y afirmativo (si bien
trgico), y en una obra que, muy caractersticamente para la actual situacin, se llama La imagen
neo-antigua del mundo, ha combatido teortica-"
mente contra los fanticos del neo-gorcsmo. Pero
Werfel se relaciona con l por su sencilla claridad
y su aproximacin a lo real. En Francia, la revista
Le moutozi blan~ (Inornbre del mesn en donde
concurran antao Racine, Lafontaine, Moliere,
Boileau!) combate en pro de un clasicismo moderno y cree verlo aparecer - al menos de lejos - en
Jules Romains, .Andr Gide, Charles Vildrac,
J. Chenneviere, etc. De todas suertes, estos franceses
se oponen ms al sensualismo y al romanticismo
que al clasicismo vacuo, Un movimiento, por lo menos afn es el sur-ra.lsme francs. Su manifiesto
dice, entre otras cosas: La realidad es el funda-

121-

mento de todo gran arte. Sin realidad no hay vida,

no hay sustancia. La realidad es el suelo bajo nuestros pies y el cielo sobre nuestras cabezas. El suprarealismo no se contenta con ser el medio de expresin de un grupo o de un pas: ser internacional, acoger todos los smos que desgarran a Europa y reunir los elementos vivos de cada uno. El
suprarealismo es un gran movimiento del presente.
Significa salubrificacin y superar fcilmente las
tendencias a la destruccin, a 10 enfermizo, que se
alzan doquiera se edifica algo. Pero estos dos fenmenos franceses slo condicionalmente pertenecen a nuestra esfera.
Tambin esta revolucin literaria acerca algunos puntos iniciales a otros finales. U na de las
oleadas ha vuelto a encomiar el nombre de Arthur
R.imbaud. Pero las tendencias vezstas resucitan
el amor a 201a. Al verismo pictrico alemn corresponde acaso en la literatura Sternheim, aunque todava forma las frases de una manera, por as decir,
cubista. Tambin Heinrich Mann en su Sometido, en Cabeza y en la novela Kobes. Cabe
asimismo citar a Georg Kaiser. Hasta qu punto
Bronnen, Brecht, Mohr, y en la lrica M elrring,
pertenecen a este grupo, es cosa que no nos detendremos a examinar.
En la msica se habla de un cambio (o autometamorfosis) de Schonberg, que con su escuela y los
atonalistas representaba el expresionismo. Despus de haber roto las vestiduras demasiado estre-

122-

chas, fenmeno que no hubiera debido sorprender

a los historiadores (pues aun en la vida individual
han sido siempre necesarias tales liberaciones: al
disonante Tristn de Wagner sigui su nuevo y
peculiarmelodismo), han vuelto ahacerse serrtr tambin aqu nuevas constricciones. Los rezagados suelen preguntar: qu utilidad ha tenido entonces tanto
tumulto? Con lo cual demuestran desconocer que la
evolucin humana sigue una lnea zgzagueante, y
sobre todo, que, el estadio de reaccin conserva gran
parte de lo anterior: la nueva meloda, a la que ahora vuelve a aspirarse, sonar de manera distinta
que la meloda anterior a la tormenta. La calma
purificada se respira de otra manera despus de la
tempestad. La nueva placidez sonar ms profunda
que la antigua; en ella latirn las misteriosas resonancias, los armnicos demonacos que toda borrasca
humana comporta, aun cuando ya se haya llegado
al estado de equilibrio. Cuando Strawinsky neg el
valor de los clsicos alemanes, Busoni le objet que
los estimara si pudiera orlos con odos nuevos.
En Busoni fu decisiva una nueva reviviscencia
de Mozart; para otros, la msica para piano de
Haydn (en sus postrimeras) o la de Schubert, se
convertir en nuevas y ms amplias melodas; otros
preferirn el Beethoven del perodo medio al Beethoven final, ya deshecho y mstico. -N o podemos
abstenernos de transcribir aqu una carta de Busoni
a Bekker en 1921 que no tardar&-en ser considerada
corno uno de los primeros documentos de toda esta
-

123-

revolucin (a 10 menos para la tendencia no versta

de la mfrsica post expresionista):
La generalizacin de la hiprbole - con que ya
debutan actualmente los principiantes - indica el
trmino de perodo. Y el paso prximo, que debe
traer la contradiccin fecunda, es el que lleva a un
nuevo clascsmo.s
Llamo nuevo clasicismo al dominio, la seleccin, la purificacin y explotacin de todas las conquistas logradas por los experimentos anteriores.
su inscripcin en formas slidas y bellas. Quiero
decir, con una sola palabra que expresa muchas
cosas: acabamiento (que significa a la vez terminacin y perfecciri}.
Ese arte ser, a la vez, nuevo y viejo. Hacia l caminamos - por fortuna - consciente o inconscientemente, de grado o a la fuerza... Un tercer carcter
- no menos importante - es la eliminacin de toda
sensualidad, la renuncia al subjetivismo, la reconquista de la alegra (serentas), que no es la mueca
de Beethoven ni la risa libertadora de Zarathustra, sino la sonrisa del sabio, de la dvrridad.
Esta regresin corresponde, dentro del post
expresionismo, poco ms o menos a la pintura neoclasicista. En cambio, a la lnea neonatureliste corresponde ms bien aquella msica novsima que
pretende refrescarse, enderezarse, encontrar una remozada sencillez en la msica vulgar, principalmente en la americana (Jazz, etc.), A esta msica vulgar
de Occidente parece reservado, aunque en grado mu-

124-

cho ms audaz, el mismo papel que las danzas populares, montonas, orientales, tuvieron para Schuber, Weber, Chopin, Liszt y Brahms: una poderosa
unificacin para el organismo complicado, disperso,
de la msica culta europea.
Pero junto a las obras nuevas, debemos tener
tambin en cuenta los cambios en la manera de interpretar las viejas. Mientras los antiguos programas de concierto sean ejecutados, no por reproduccin mecnica del original, como el aparato de proyecciones reproduce las artes plsticas, sino por artistas, cada estilo de msica viva implicar siempre un
distinto estilo en el modo de interpretar tambin la
vieja msica. Si miramos en conjunto las grand.es
lneas de la evolucin, veremos que la pretendida
objetividad de los intrpretes queda reducida a una
ilusin. A.s sucede, que hoy sentimos 1.1n cambi~
en la manera. de ejecutar la vieja msica. El juego
de los pianistas Gieseking y Kempf es una manera
nueva; su Beethoven, su Bach, es distinto del de la
generacin anterior, de donde tambin se deriv la
primitiva lucha entre desvo y entusiasmo. Aqu
volvemos a encontrar los caracteres antes sealados:
arrtbarroqusmo, es decir, una ejecucin poco propicia al nfasis, antirrornntica, de una claridad cristalina, de una precisin miniaturista, mecnica, con
algo de pulimento metlico, menos hinchazn y
gravedad que perlada precisin (algunas obras de
Bach interpretadas por Gieseking suenan. a Mozart);
sequedad, trozos ejecutados fra y uniformemente,
-

125 -

poco calor, ms consciencia que impulso en el

proceso total de la ejecucin.
El expresionismo menospreci la ciencia, o - sobre todo los jvenes - se abraz a una escolstica
o a una mstica pseudo-cientficas. Tambin aqu se
seala un cambio, a lo menos de lejos. Tras una serie de escritos contra la ciencia, comienzan a destacarse - tambin entre la juventud - defensores de
ella. La Rusia actual - en contraposicin a la de
Tolstoi y Dostoyevski - , muestra, a lo menos en
aspiracin, una notable tendencia a racionalizar su
actividad, sea cual fuere la opinin que se tenga
de sta. Casi podra decirse que es ste un perodo
igual al de la ilustracin en el siglo XVIII. El culto
a la mquina, que impera entre los artistas, tiene,
por .10 menos, una faceta de racionalismo, aunque
pueda explicarse tambin de otro modo. Y el tipo de
escritor constructivo, civilizador, a lo France, Shaw,
Wells, encuentra entre los jvenes ms adhesin
que entre los rraconalistas de la generacin anterior.
Pero obsrvese, principalmente, el ms importante de todos los fenmenos: los viejos combaten
al siglo XIX tachndolo de racionalista y tcnico. En
cambio, los jvenes odian, en el-espritu del siglo XIX,
lo que tiene de romanticismo, sentimentalidad, rracionalismo instintivo, su filosofa de la vida, su
manera de sentir antiutpica, anticonstructiva. Qu
cambio de significacin ha experimentado recientemente el concepto de romntico que emplea la
-

126-

juventud para designar lo flotante, caliginoso, emoliente! Tampoco se siente ya, a la manera de Nietzsche, sino ms bien en la tendencia sealada por
aquel freno que Nietzsche se puso y puso a su tiempo cuando confesaba: Despus de haber corregido
la antigua ilustracin, segn los conocimientos
del romanticismo, debemos izar nuevamente la bandera de la ilustracin, la bandera con los tres
nombres de Petrarca, Erasmo y V o ltare. Y habremos transformado la reaccin en progreso.
Es mU)7 posible tambin que el nuevo arte est
en subterrnea relacin con la fsica de hO)7; es decir, con su base de la rgida tetradimensionalidad
con que la nueva fsica elimina todo dinamismo )7
pretende descomponer todo proceso en estados,
(Hasta qu punto ha sido eliminado en la nueva
pintura la movilidad y, por tanto, la representacin
del tiempo, es cosa que no necesito volver a exp'lcar.)
Resta, pues, solamente, una cuestin que conmueve a la juventud, a saber: qu pueda significar
polticamente este cambio espiritual. Aquel que adhiera ntimamente a la nueva estructuracin, deber - conservando todo s u afn constructivo asirse ms fuertemente a la realidad existente. Los
post expresion.istas, de la derecha como de la izquierda, se empaparn cada vez ms de trabajo
tenaz, largo, sutil, en suma, mriiaturesco - el trabajo que exige la realizacin plena y ltima de una
idea - , y de ello sacarn muchas conclusiones y
consecuencias.
-

127-

Cul es el contenido a que aspira la nueva voluntad? Eso apenas puede deducirse de la pintura.
Aqu se patentiza una vez ms el sentido formal,
esencialmente y en todo caso superior a toda tendencia, que anima el arte, aunque sea un arte de
contenido. Si una tendencia nace del arte - cosa
que puede tener sentido - , claro est que puede
deducirse un fin, una intencin prctica, cuando,
por ejemplo, presenta en cierta forma la miseria de
las clases sociales del da. Pero cuando un pintor
pinta una vaca en un prado, no puede decirse que
soslaye las cuestiones candentes y que sea un reaccionario. Ni tampoco cuando, pasiva y concenzudamente, hace rumiar a la vaca un heno rntry pacfico.
Probablemente debe rechazarse por precientfica
una correspondencia ms profunda (el irrefrenable
placer que muchos historiadores de hoy encuentran
en emparejar fenmenos de cultura, debe considerarse tambin como un rasgo expresionista). Se ha
querido encontrar una relacin regular entre las revoluciones y los estilos dinmicos, as como entre
los estilos estticos y las reacciones; 10 que sera, en
verdad, uri magnfico descubrimiento, De esta suerte se han entroncado el expresionismo con la revoIucn y el realismo mgico con la reaccin actual.
Pero en cuanto nos remontamos a la Revolucin
francesa, queda destrozada semejante correspondencia.El gran dinamismo poltico de 1789 se dispara
justamente cuando el arte (David, etc.) elimina el

128-

dinamismo y adopta aquella actitud de firmeza que

parece afn a la actual. Precisamente, los artistas
que cultivaban el dinamismo barroco eran enton-

ces los conservadores, y, en cambio, la exactitud

objetiva, la esttica, estaba en los de vanguardia.
Tampoco la pareja de contrarios, formada por la
afirmacin vital y la rigidez de costumbres - en el
grado que puedan deducirse del arte - , puede coordinarse con la pareja formada po~ pocas revolucionarias y pocas reaccionarias. Tomando pie
en la moralidad de las costumbres, puede ser necesaria lo mismo una revolucin que una reaccin.
En 1789 se condenaba el arte conservador, vital, de
Boucher, en favor de la pintura revolucionaria de
la slida y virtuosa R.epblica romana. (David.)
Esas precipitadas correspondencias desconocen
que las distintas maneras de sentir la vida pueden
ser, a veces, soportes de la misma necesidad poltica. A.dems, los ms distintos sentimientos pueden
aliarse con una sola in.tencin poltica (la profunda
apacibilidad de Ghandi con la ms obstinada actividad poltica). Por ltimo, el arte, por integral que
parezca ser, no expresa, sin embargo, la totalidad
de una volun.tad vital. Un gran luchador puede ser,
cuando pirita, un idlico. El arte - contra la opinin del nuevo verismo - seguir siendo expresin
de las aspiraciones ms ntimas y secretas, mientras que la rrrgericia de los problemas cotidianos
pone, y debe poner, en movimiento las voluntades
ms superficiales y perentorias.
9

ESQUEMA
Expresionismo.

Post expresionismo.

Objetos extticos.
Muchos asuntos religiosos.
Suprime el objeto.
Rtmico.
Excitante.
Extravagante.
Dinmico.
Gritera.
Sumario.
Primeros planos (Versin cercana.)
Se mueve hacia adelante.
Grandes formErs.

Objetos sobrios.
Muy pocos asuntos religiosos.
Aclara el objeto.
Presentativo.
Hondo.
Ms bien severo, purista.
Esttico.
Silencio.
Prolijo.
Primeros y ltimos planos. (Visin cercana + visin Iejana.)
Retrocede tambin.
Grandes formas + multiparticiories.
Miniaturista.
Frgido, incluso helado.
Capa delgada de color.
Deslizante: pule.
Como metal bruido.
Borra la mano, la factura.
(Objetivacin pura.)
Purificacin armnica de los
objetos.
Rectangularidad; paralelas a
los marcos.
Asegurndose en ellas.

Monumental.
Cldo.
Sustancia cromtica espesa.
spero: rasca.
Como roca sin debastar.
Deja ver el trabajo, la mano,
la factura.
Deformacin expresiva d e los
objetos.
Impera la diagonal (al sesgo),
a menudo el ngulo agudo.
En oposicin con las mrgenes
del cuadro.
Primigenio.

Cultivado.

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APNDICES

1
ANLISIS DE UN CUADRO POST EXPRESIONISTA

En el texto nemas querido mostrar en su conjunto la nueva pintur. Permtasenos ebora, a guisa de complemento, la
descripcin de un cuadro, con la simple pretensin de perseguir en un ejemplo la forma y el contenido de este arte, ~
de iniciar en la manera de ver tales cuadros. Elegimos, al
efecto, una obra nace poco redescubierta del precursor de esta
pintura. Es el cuadro reproducido en la primera pgina de
este libro.

Rousseau. Durmiente. - Paisaje lunar, calvo, muerto,

en un desierto nocturno. Todo yace en inmvil silencio; no
verdece ninguna vegetacin. En la mitad del lienzo, tendido,
a la misma distancia por arriba, abajo y los costados, est,
rigurosamente siluetado, un len monstruoso, q'ue resalta
mtico sobre la tierra, las aguas taciturnas y la refulgente
lontananza de montaas. R.ecorta la desolada y fra superficie del cielo, traspasado por diminutas estrellas. Delante, en
apretada proximidad, forzado a inslita posicin de frente,
casi ensamblado con el animal, el bloque al sesgo de una
figura humana, qtre bajo la mirada' del animal parece sumido
en el sueo de la muerte. Aun ms cerca, instrumentos sol-

133-

tarios, con brillo de esmalte fro: una mandolina, infantilmente acostada junto al cuerpo; un cntaro abandonado, que
se alza solitario hacia el disco de la luna, que ilumina framente el conjunto. Todo el cuadro - y esto es lo portentoso - est, hasta en sus ltimos rincones, cuajado en una nica sustancia: una tiniebla nocturna, azul-verdosa, con brillo de arena. Pero no volatilizada en lirismo atmosfrico, sino
- y en esto reside el carcter fabuloso del cuadro - cristalizada en el mundo de objetos tangibles, bruidos y recortados. El conjunto est tratado como madreperla o vidrio.
En el cuerpo fulvio del len, los planos son oscuros, nocturnales; pero en ellos, como en el lomo de las montaas lejanas,
brilla la nevada claridad de la luna.
La guedeja del len - lgubre interpretacin - parece
erizada maraa de bl'illantes alambres elctricos; los ojos del
animal, de una dureza horrorfica, son, en parte, como ruedecillas de mquina, y en parte, como mirada congelada de pequeo reptil.
En el cuerpo humano, que yace como un fruto graso, a
manera de pltano, est tambin aprisionada la oscuridad de
la noche. Todo el cuerpo, envuelto en la piel del vestido tropical, brillante d luna, que se podra pelar en tiras carnosas,
est surcado de astiles color blanco y verde-claro. Las uas
de la mano y de los hinchados pies bl'illan como diminutas
astillas de luna y recuerdan los fosforescentes y breves moluscos en la orilla del mal', a la noche. Yen la boca del hombre resplandecen dientecillos de animal como gotas cadas de
la luna. En la mandolina ocurre lo propio: junto al bostezo
oscuro de su boca, y a su negro cuello, brilla lunar la superficie del mstil. Pero las blancas cuerdas son como alambres
arrancados de un lejano telgrafo, atiesados por el fro de la
noche, hasta el riguroso nudo con que se agarran a las blancas llavecillas de porcelana,
Toda la composicin es de una ingenuidad tan caracterstica, por su significacin, y de una estructuracin tan slida,
que siempre nos sumir en el mayor encanto.

- 134-

II
EL EXPRESIONISMO Y EL POST EXPRESIONISMO
COMPARA.DOS

Se hubiera podido uicer el parangn entre la pintura expresionista y la post expresionista, en los artistas que - con
excepcin de los ms jvenes - uui vivido la revolucin expresionista, mostrando la contraposicin de ambos estilos
en un solo pintor. Pero no be encontrado buenas fotografas para todos los casos. Si alguien considera insuficiente el
mtodo elegido, porque prueba ms bien una simultaneidad
que una transformacin real del estilo, le remito a un ensayo
.en que mostrar la transformacin en la misma persona.
Jinete. - Dos figuras afines se mueven en la misma di.
reccin. por el espacio. Carr todava construye por partes estereomtricas (fase inicial del post expresionismo), mtodo que
despus ha abandonado. Pero en contraposicin a Kandnsky, que todava persevera en la geometra, aun en las obras
marcadamente nuevas, Carr se refiere a un caballo real" en
un espacio real". Mientras la obra de Kandinsky parece
como una aparicin de ensueo, en Carr todo es realidad
.slda, la figura es tangible y el espacio invita a entrar en l.
Plaza pblica. - En Delaunay, un tumulto de deportistas
.coloreados, luces reverberantes, una gran rueda giratoria,
aeroplanos ~ue vuelan confusos, todo ello volteando esquemticamente en un espacio irreal. :en la obra de Chirico, la
plaza urbana es un vaso vaco, un vaco Intensificado, todo
en la calma ms qireta. Pero en el cuadro hay una profundidad real, y la plaza imaginaria se ha convertido en una plaza verdadera, que nos atrae hacia s.
Algunos bloC{ues de casas, de estilo clsico, le ponenlmites zigorosos y tienden una lejana real, tras la forma prxima del morrumento a la mquina-hombre (que todava pertenece al constructvsmo inicial de la pintura nueva). Mentras Delaunay utiliza el color y la luz para ajustar cercana y
lontananza, claridad y oscuridad, vaco y lleno, Chirico se sir-

135 -

ve de ello para separarlo todo claramente e uminar la forma plstica.

Ciudad mundial. - Obsrvese en estos dos cuadros, ante
todo, la exacerbacin de la minuciosidad, que q'uiere hacer
sensible las ms pequeas grietas de los muros, los nfimos
poros de este cuerpo urbano, estrechamente amontonado. Se
ve ahora, como por un microscopio, a los hombres pulular
en la ms honda profundidad de las celdlas de este gigan,;..
tesco panal. (Minuciosidad en la imagen pegada, pero que no
depende de la fotografa, sino al revs: la fotografa se insert
en la pintura, por haberse despertado el goce en la exactitud
obetiva.)
Naturalezas muertas sobre mesa redonda. - En la obra.
de Schrimpf se observa la nueva solidez en la sustancia de
realidad y fuerza espacial con que estn extendidos la mesa,
las plantas, los utensilios. En Metztinger (que despus ha variado), casi los mismos utensilios; pero lo que ms se afirma
esla redondez de la mesa. Por lo dems, saltos audaces de la
perspectiva horizontal a la vertical; atrevidas ensambladuras,
despedazamientos y penetraciones de los objetos. En lugar de
estos ritmos galopantes y atropellados, hay, en la obra de
Schrimpf, la constancia de la meloda.
Doble retrato. - Se busca en una pareja humana, de
nuestra poca, lo titnico, en que estn encapsuladas energas
brutales, rudas. Despus se aspira a una rehumanizacin, a
una nueva humanidad, conciliacin de la cultura primigenia
con el pulimento de la cultura (correspondiente al bruido de
las superficies).
Casas junto al estanque. - Primero edificios, cuerpos,
pero tambin reflejos apelotonados en bloques pequeos"
aplanados, en donde todo vacila y se confunde, el arriba y el
abajo, la realidad y la mera apariencia. Despus, todo ejecutado como una filigrana, separado, aislado claramente uno de'
otro y, sin embargo, quimrico.
Paisaje. - La simple vegetacin es concebida de manera
distinta en uno y otro cuadro. Primero, los prados, las ramas, .
y las copas de los rboles son tratados como una nica masa
rumorosa. Despus, como miembros netamente separados de:

136-

un cuerpo terrenal fuertemente asentado, desnudo. De este:

cuerpo, los rboles - brazos escurridizos como serpientesse levantan, con sus exactas siluetas, hacia el cielo. Se abren.
perspectivas, y son separados enrgicamente el firmamento del
suelo, que antes se confundan en el apelotonamiento general.
Casi vuelve a ser aceptada la articulacin de los planos en profundidad (como en la post Edad Media) - plano primero, medio y ltimo - , con la cual se alcanz tan unvoco ritmo de la
profundidad, antes de que la pintura holandesa del si.glo XVII - Y despus la de 1800 - ablandara, suavizase el
espacio por el tono nico, Mientras en el paisaje de Macke,
el suelo, el ramaje, la casa afirman pesadamente el primer
plano, en el de Mense las partes se retiran tmidamente para
hacer posible una amplia mirada de conjunto. i qu profundidad nos lleva la casa! (donde termina el primer plano), y todava ms lejos se abre y extiende el lago, y ms all todava,
en el horizonte, una cordillera, sobre la que se cierne el res- .
plandor nocturno en una clara lontananza.

IU
POST EXPRESIONISMO

Severini. - Diez aos antes, todava Severini hubiera

tratado este viejo tema de Czanne, sirvindose del despedazamiento cubista. Pero ahora, no slo se ha vuelto a encontrar
el camino a Czanne, como pudiera parecer, sino que se va
mucho ms lejos. La absoluta tangihldad de la mesa, donde
resalta vvamente el veteado de la madera, la igual rotunddez,
de todos los cuerpos, el enrgico plegado de las valonas, el
corte riguroso, unvoco, de la ventana, patentiza una firmeza
plstica que trasciende mucho de Czanne.
Carr. - Como en el primer ejemplo de su pintura, muestra todava la forma primeriza, abstracta, del post expresionismo, de la que ya trasciende.
Funi. - Una forma afn a la de Picasso, slo que ms.

137-

~pesada, y que pretende seguir siendo concreta, a pesar de la

estilizacin cubista.
Scbrimpf. - Sus nuevos cuadros son an ms objetivos
que los Caballos salvajes y la Durmiente: stos tienen,
sin embargo, ya una tranquila ejecucin de masas y lneas.
Mense. - El paisaje de Mense tiene afinidad con "Durmiente, de R.ousseau, con "Adis y "Casa junto al estanque, de Spies, y, sobre todo, con el "To vivo, de este ltimo; pero tambin con las litografas de Dravrnghausen, el
cuadro de Heise y los cuadros semejantes de Scholz y los escandinavos. Todos estos muestran una reaparicin de los
cuadros nocturnos y lunares. Tena que ocurrir esta reapari.cin precisamente en el momento en que se hubo vuelto a
practicar el claro contorno junto a la frialdad metlica y la
estrechez de los colores. No fu tampoco casual el florecimiento que los cuadros nocturnos experimentaron hace cien
aos.
Riiderscbeidt y Dravringheusen. - Ambos cuadros son
.ejempjos importantes de que la fuerza expresiva puede residir en la absoluta inmovilidad, en la rigidez, donde el hombre queda petrificado como un vaso, y nos hace evocar esta
grandiosa pregunta: Qu es la vida? No est lo orgnico
tan preso, tan cautivo como lo inorgnico?
Benedik y Bortnijk. - Estos ejemplos de pintores h rigaIOS expresan cosa semejante.
Babij y Kanoldt. - Tres clsicos ejemplos de la infiltracin o compenetracin de designios cubistas, en contrapunto
con la ms exacta reproduccin de la naturaleza.
Dix, - Es extrao ver el papel que desempea, en el
propio Dx, la pintura de 1800: en el retrato de su hija, son
evidentes las resonancias de :R.unge. Precisamente en los trabajos maduros de este pintor - tan en otro sentido, moderno - pudieron volver a influir la exactitud objetiva, el firme modelado, la precisin metlica de las superficies, en
.suma, los elementos varoniles de la pintura vieja.
George Gross. - En el primer ejemplo existen todavia
elementos cubistas; en el segundo, dadaistas. Pero ambos patentizan el carcter lgubre, siniestro, de lo claro (en nues-

138-

-tra segunda reproduccin no resalta). Esta visin horrorfica

de un Gaya de 1900 pretende presentar a los hombres como
mquinas, como autmatas, empotrados en el bostezo vaco
de la oficina de la urbe mundial. Visin de lubricidad como
nico resto de vida en medio de esta existencia maquinal, vaca, estruendosa.
Walter Spies. - Resonancias fantsticas de la interpretacin expresionista del espacio, en el fondo de "Adis.
Confusin de tamaos en "To vivo, donde muchas figuras
situadas en el ltimo plano son mayores que las del primero. Ms tarde, este rasgo desaparece ele la pintura de $pies.
En toda ella persiste, sin embargo, como rasgo comn, la
realidad amorosa y penetrante. Ningn otro muestra hasta
el mismo punto la nueva manera de narrar. Vase (,Adis,
pero sobre todo el "To vivo, cuya graciosa cadena de figuras, en el primer plano, debe mirarse con atencin; en ellas el
.saltimbanqtr produce una impresin humorstica y al mismo tiempo observada con recogimiento psicolgico.
Herbin)7 Miro. - Otros dos ejemplos de la escuela de
:Rousseau. El primero, en concepto de trasunto finamente
apretado de la naturaleza; el segundo, como representacin
encantadora, mulriparrta, de partecillas construidos con absoluta inmediatez natural. Pero :Miro slo raramente pertenece
a nuestra esfera; su composicin suele seguir siendo abstracta.
Eouiita. - Un japons influenciado en Pars por Henri
Rousseau, segn puede justificarse por otras obras suyas.
Coubine )7 Alix. - La afinidad de estos dos cuadros reside
en la cantante inflexin de las formas, que vuelve a emplearse aqu, aunque la una en "Piano, la otra en pesado darte.
Kars)7 Togores. - La coherencia y rotunddez de las masas en el primer ejemplo, alcanza en el segundo, ms reciente,
la suma realidad de la carne.
Picasso. - Podemos distinguir en este pintor, hasta ahora, cuatro perodos. Primero lrico, con objetividad de superficies continuas. Luego cubista, con objetos quebrados y en
ampla proporcin, absortos. Nls tarde, clasicista, que es del
que proceden los tres ejemplos reproducidos; en este perodo
sigue resonando a veces el perodo anterior. Finalmente, una

139-

oscilacin entre la forma abstracta y la forma objetiva, que

es el perodo actual. Esta oscilacin entre dos formas plsticas se encuentra tambin en otros artistas, como Juan Mir y
Max Ernst. En muchos denota solamente vacilacin e indecisin. En otros, en cambio, como en el msico, un oscilar entre
msica absoluta y msica aplicada a determinados objetos.
Max Ernst. - En la manera de presentar el cuerpo, con
la forma fantstica del desnudo - en parte pjaro y en parte hlice - , en la figura concomitante del fondo, figura reticular, dispuesta como una sombra de la mujer, resuena otra
vez el dadasmo, a cuya .fantasa queda ventajosamente entroncado Max Ernst, que a veces parece un nuevo Bosco.
Junto a este rasgo, muestra este joven pintor de Pars (un
hombre del Rhin que momentneamente habit en las Indias) rasgos clsicos, como en este cuadro el esbelto alargamiento del desnudo sobre un sereno paisaje natural. El
grabado reproducido despus muestra un escrupuloso dibujo de detalles reales en medio de una gran imaginacin, en
donde se trata, como en el cuadro de fotografas pegadas, de
Citroen, de utilizar parcialmente trozos de imgenes hechas.
Mauny y Tbvenet, lo mismo que Huber, en parte tambin Coubine, menos Derain y Kars, son ejemplos, de la nueva manera que tiende hacia lo pintoresco.
Kretzscbm.ar muestra todava muchas resonancias, del estilo del Brcl{e, por ejemplo. Pero la alineacin rigurosamente paralela, tranquila, de las cuatro muchachas; el dibujo
de las piernas y de las casas en lneas exactas, delgadas, revelan la nueva manera.
Galanis sirve de documento para demostrar que tambin
el grabado en madera se asimila a las nuevas exigencias. El
grabado expresionista en madera, pretendi (en Heckel, Pechstein y otros) hacer sentir el carcter elemental de la tcnica,
con sus sobrios cortes y tajos en la madera, haciendo, por
ejemplo, de un desnudo humano una obra de carpintera.
Pero poco a poco fu desapareciendo este orgullo por la tcnica primitiva. .sin querer, por ello, apagar enteramente su
fuerza peculiar, intensficase hoy donde quiera la facultad de
la tcnica para acomodarse al objeto. Suprimiendo por com-

140-

pleto la raya nica, .se engendra la rotundidez intacta del

cuerpo humano. Pero los espacios blancos toman el carcter
de una parte iluminada, empleada para producir un modelado discreto. Al pasar toda la manera de sentir la vida de lo
Igneo a lo metlico, el nuevo grabado en madera tiende a
producir la impresin del grabado en cobre.
Heise. - Tambin la litografa cambia paralelamente. Ya
no se pretende obtener con esta tcnica efectos pintorescos,
sombreados, sino, sobre todo, la vigorosidad formal y objetiva
mayor que sea posible.

IV
LISTA DE LOS ARTISTAS REPRODUCIDOS

No todas las obras de los pintores que aqu figuran pertenecen al post expresionismo. Muchos pintores han ido entrando poco a poco en este movimiento. Algunos, vacilantes,
slo a veces pisan su suelo.

Alix,
Babij,
Beckmann,
Benedek,
B5rje,
Bortnijk,
Carr,
Chirico,
Citroen,
Coubine,
Dahlskog,
Dardel,
Davrnghausen,
Derain,
Dix,
Ernst,
Foujita,

Fritsch,
Funi,
Galanis,
Gross,
Heise,
Herbin,
Hubbuch,
Huber,
Justitz,
Kanoldt,
Kars,
Kretzschmar,
Krohg,
Lnnquist,
Makowski,
Mauny,
Mense,

141

Metznger,
Miro,
Nebel,
Opp,

Picasso,
Riiderscheidt,
Scholz,
Schrimpf,
Schuchajew,
Severini,
Sk5ld,
Smith,
Spies,
Thevenet,
'I'ogores,
Zur - Muelhen.

Aadimos aqu una lista de nombres de artistas, algunos.

de los cuales trabajan desde hace aos en la direccin post
expresionista; otros siguen sus designios desde hace poco.
Esta relacin est ordenada alfabticamente y comprende
pintores de la ms distinta actividad renovadora y de las ca-o
Iidades ms diferentes:
Amold,
Bodmer,
M. R. Bruno,
F. Burmann,
Casorat,
Champion,
Primo Conti,
Dinlclage,
Donghi,
Erbach (parcialmente),
Erbsloh (parcialmente),
R. Ewald,
AchilIe F urr,
Glustschenko,
Godron,
Guidi,
Guschmann,
Eric HaIlstrom,
Carl H o f e r (ree i e nt e m e n t e ,
pero slo muy
parcialmente),
Iiubbuch,
W. II1mer,

I tt en (recientemente),
A. Jacowlew,
A. Kaufmann,
C. Klein (recientemente),
Kremlicka,
Lachrrt,
Lozowik,
Magnelli,
Emilio Malerba,
G. Morandi,
P...xel Nilsson,
W.Otto,
Parzinger,
V'. Peiner,
PeIlegrini (recientemente),
C. von Ripper,
O. RitschI,
Rodenwald,
K. Rossing,
OIga Sacharoff,
Schilling (Dibujante del "Simplzissimus),

R. Schlichter,
Wilh. Schmid,
W. Schnarrenberger,
E. Schonberg,
Frithiof SchIth,
SchuItz- Matan,
Seewald (recientemente),
Stegemann (reciente y parcialmente),
Nik. Stocklin,
O. Trepte,
Tscharner (parcialmente),
U nold (recientemente),
UtrilIo (s lo en.
parte),
WatenphuI,
F. A. Weber (~ecientemente),
E. Zak (en parte),
E. ZeIler,
Ziegler (Mcnch),

La primera gran exposicin de esta pintura (para la cual

he facilitado mi lista), fu organizada por el doctor HartIaub
en el verano de 1925, en el Palacio de Arte de Mannheim,
bajo el nombre de "Nueva objetividad.

INDICE
Pginas".

PRLOGO .

11.

Introduccin. . . . . . . .
Sobre la historia del presente.
Menosprecio de nuestra poca.
Sistema del expresionismo .
Desviacin o coexisten.cia?
Los nuevos objetos. . . .
La objetividad. . . . . .
La proximidad del objeto como creacin espiritual
A.bstraccin o proyeccin sentimental? . . . . .
La expresin propia de la naturaleza. (Arte y fotografa.)
:el nuevo espacio. . . . . .
}ls pequeo que el natural (miniatura).
.Antidinamismo. . . . .
Es conforme con nuestra poca un estilo esttico?
Direcciones del post expresionismo
R.enacimientos. .
Ojeada a otros territorios .
Esquema. . .
ApNDICES: 1. Anlisis de un cuadro post expresionista
El expresionismo y el post expresionismo comparados:'.
lII. :Post expresionismo. . . . . . .
IV. Lista de los artistas reproducidos.
o

no

13

17
19
25
31

3439
48

52
54
6468
74
81

84
109
118

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EL EXPRESIONISMO
Y EL POST EXPRESIONISMO
COMPARADOS

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DELAUNAY.

Plaza pblica.

CHIRIeo.

Plaza pblica.

DELAUNAY.

Ciudad mundial.

CITROEN.

Ciudad mundial (hecha de fotografasjpegadas).

METZINGER.

Naturaleza muerta sobre mesa redonda.

SCHRIMPF.

Naturaleza muerta sobre mesa redonda.

SHMIDT-ROTTLUF.

Doble retrato.

MENSE.

Doble retrato.

UHDEN.

Casas junto

al estanque.

SPIES.

Casa junto al estanque.

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POST EXPRESIONISMO

CARR.

Hijo.

FUN!.

Mujer.

CHIRreo.

.Autorretrato.

CHIRreo.

Paisaje romano.

OPPI.

Amigas.

SCHRIMPF.

Naturaleza muerta.

MENSE.

Vera.

RADE,RSCHEIDT.

Encuentro.

DAVRINGHAUSEN.

Arrivista.

BENEDEK.

Autorretrato.

BORTNYIK.

BORTNYIK.

Fragmento de un cuadro.

Cuadro.

KANOLDT.

Escarcha.

$PIES.

Beskiden.

DIX.

Autorretrato con modelo.

DIX.

Mi hija.

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KARS.

Desnudo.

TOGORES.

Durmiente.

SCHUJl\.YEV.

Autorretrato.

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ERNST.

La belle jardrriere.

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Nlnas
'd~rmiendo.
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BECKMANN.

Aguafuerte.

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WALTEROWNA ZUR MUEHLEN.

Fruta exquisita.

HUBER.

Dibujo a 1a p luma.

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JUSTITZ.

Dibujo.

KARS.

Dibujo.

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DAVRINGHAUSEN.

De Los Karamasov (litografa);

DA.VRINGHA.USEN.

De Encuentro (litografa).

ERNST.

Les malheurs des mmortels.

l
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I

$MITH.

Asesino con paloma (aguafuerte).

GALANIS.

Grabado en madera.

GALANIS.

Grabado en madera.

..

HEI5E.

Plantas de noche (litografa).