Sociocriticismo 2013-2

Sociocriticism
Vol. XXVIII - 1 y 2
2013
Institut international de sociocritique
Universidad de Granada (Espaa)
la (re)construccin de gnero y el orden social

en las literaturas hispnicas:
figuras femeninas y nuevas subjetividades
Katarzyna Moszczyska-Drst y Magda Potok
(eds.)
NDICE
Presentacin, por Katarzyna Moszczyska-Drst y Magda
Potok .......................................................................................
I. dossier:
figuras femeninas y nuevas subjetividades
Virginia Trueba, Figuras femeninas de la Razn potica (el pensamiento de Mara Zambrano desde una perspectiva de gnero).....
15
Helena Gonzlez Fernndez, Complicidades y silencios.

Literatura y crtica feminista en Galicia .......................................
53
Nadia Mkouar-Hertzberg, Textos de mujeres: Habitar el

limite entre los gneros ..............................................................
91
Carmen Servn Dez, La madre burguesa evocada por Esther

Tusquets ......................................................................................
115
147
Carmen Becerra, La memoria en el cine de Patricia Ferreira....

Mariola Pietrak, De- y re-construccin del yo femenino en tres
autoras hispanoamericanas ...........................................................
167
Mara Jess Faria Busto, Desactuando el mandato de gnero:

escritoras hispanoamericanas .......................................................
201
Rodrigo Pardo, La identidad ms all del lenguaje en la narrativa

de Sandra Cisneros ......................................................................
235
M ngeles Hermosilla lvarez y M Paz Cepedello

Moreno, Narrativa de mujeres y punto de vista: la novela espaola reciente ...............................................................................
257
Athena Alchazidu, En busca de una voz propia: entre la exacerbacin y la rebelda .................................................................
291
Magda Potok, La transformacin de la intimidad segn Luca Etxebarria....
315
Mara Rosal, La fractura del amor romntico en la poesa escrita por

mujeres .......................................................................................
345
Rodrigo Pardo Fernndez y Katarzyna MOSZCZYSKA-DRST,

Hacia una lectura sociocrtica de La funcin delta y Te tratar como
a una reina, de Rosa Montero .....................................................
373
II. Entrevista
Entrevista a Marta Segarra Montaner, por Magda Potok ..........
399
PRESENTACIN
En las condiciones de la modernidad reciente, se ha producido una
ruptura histrica en la manera de concebir la identidad, femenina
y masculina, subjetiva y social: no hablamos de esencias, sino de
constructos culturales. Contrariamente a lo que podra parecer,
la construccin de identidades y otredades no es la apropiacin
voluntaria o la adaptacin de una mscara: las identidades (genricas) se producen a travs de una reiteracin constante, heredada
de generacin en generacin, de normas hegemnicas que generan
lo que nombran, hacen realidad su propio referente (Butler, 2002:
162-164). El proceso de generizacin es una puesta en escena de
los mecanismos psquicos del poder, identificados por Judith Butler en tanto un procedimiento a travs del cual un yo asume e
interioriza una regla cultural, no como algo a lo que se somete,
sino como resultado de una evolucin en la que el sujeto se genera
al pasar por el procedimiento de adoptar identidad genrica. En
este sentido, el sexo equivale a una norma, a un ideal regulatorio,
cuya materializacin se realiza de manera performativa mediante la
repeticin de prcticas culturales impuestas e interiorizadas.
Sin embargo, la identidad (sexual) no debe concebirse en trminos
de una entidad estable o un lugar donde se genera de forma fija e
Sociocriticism 2013 - Vol. XXVIII, 1 y 2
inalterable la capacidad de pensar o actuar de un modo concreto,

sino ms bien como una identidad procesual, forjada en el tiempo y
en el espacio concretos a travs de una reiteracin forzada de actos y
citas culturales. Este planteamiento no slo se aleja del esencialismo,
sino que tambin abre las probabilidades de una transformacin o,
incluso, rebelda, que radica en la opcin de reescritura: la de no
repetirlo todo, de de-formar o de repetir pardicamente, ya que la
capacidad productiva del discurso excede una repeticin mecnica.
Si bien es verdad que el sujeto, al igual que el gnero, se produce
en el cruce de identificaciones e interpelaciones sociodiscursivas que
le conforman, no llega a constituirse como una identidad acabada.
Es a la vez el participante del proceso de la materializacin de las
normas y el terreno de una posible transformacin de stas. As, el
yo se ha convertido en un proyecto reflejo, la identidad y el gnero
han sido sometidos a un proceso constante de creacin y redefinicin. Los dos conceptos tienen carcter cultural: se construyen y se
discuten en el discurso, son dinmicos y negociables.
El objetivo del presente proyecto de Sociocriticism, tituladoLa
(re)construccin de gnero y el orden social en las literaturas hispnicas, es observar cmo se configuran y transforman subjetividades
e identidades (gnericas) en el discurso literario contemporneo,
en el mbito hispnico. Los artculos reunidos en dos volmenes
monogrficos: El poder y el gnero y Nuevas subjetividades
tienen como objetivo contemplar, a travs de los textos literarios,
hasta qu punto se ve cumplida en ellos la intencin de replantear y
re-escribir los patrones tradicionales y de transgredir lo establecido.
As, se plantean una serie de preguntas fundamentales para aproximarse a la problemtica sealada: Qu visiones de lo femenino y
lo masculino estn codificadas en las literaturas hispnicas? Cul de
ellas ocupa un lugar hegemnico y cmo se relaciona con la lgica
cultural y con otros discursos sociales? Tiene la produccin literaria
10
Presentacin
de mujeres un carcter subversivo, o, al contrario, propugna ideas

conservadoras? Cmo se relacionan la literatura y los mecanismos
de la construccin de la identidad gnerica con el poder? Qu
prcticas discursivas son las ms frecuentes a la hora de describir las
relaciones entre sexos? Qu papel desempea el gnero en la vida
social actual y hasta qu punto la identidad (sexual) est regulada
por la violencia simblica y reglamentacin inculcada por los modelos sociales dominantes?
En el presente volumen de Sociocriticism, que completa y cierra
nuestro proyecto de edicin sobre la (re)construccin del gnero y
el orden social en las literaturas hispnicas iniciado en el volumen
XXVII de esta revista, correspondiente a 2012, recogemos trece
artculos sobre figuras femeninas y nuevas subjetividades ms una
entrevista a la profesora Marta Segarra Montaner.
Katarzyna Moszczyska-DRST
y Magda Potok
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I. Dossier :
Figuras femeninas y nuevas subjetividades
FIGURAS FEMENINAS DE LA RAZN POTICA

(EL PENSAMIENTO DE MARA ZAMBRANO DESDE
UNA PERSPECTIVA DE GNERO)
Virginia Trueba
(Universitat de Barcelona)
Palabras-clave: mujeres en el pensamiento filosfico, imgenes de las mujeres,
estudios de gnero, crtica al racionalismo, tradicin metafsica.
Resumen: Este trabajo analiza la aportacin ms decisiva de Mara Zambrano al
pensamiento contemporneo, la razn potica, desde una perspectiva de gnero
y en el contexto de la crisis europea abierta a partir de la II Guerra Mundial.
El trabajo se detiene en algunas de las figuras femeninas con las que Zambrano
busca dar voz y presencia a esa razn potica: Antgona, Diotima y el personaje
galdosiano de Benina, protagonista de la novela Misericordia. Se considerar la
tradicin filosfica y potica desde la que Zambrano articula su pensamiento
para, de ese modo, destacar la originalidad de este ltimo y apuntar la diversidad
de lecturas a la que se presta desde la perspectiva de la construccin del gnero.
Mots-cls: la femme dans la pense philosophique, images des femmes, tudes
de genre, critique du rationalisme, tradition mtaphysique.
Rsum: Cette tude analyse la contribution la plus importante de Mara
Zambrano la pense contemporaine, la raison potique, dans la perspective
des tudes de genre et dans le contexte de la crise europenne dclenche partir
de la deuxime Guerre Mondiale. On y examine quelques unes des figures fminines par lesquelles Zambrano essaie de donner voix et prsence cette raison
potique: Antigone, Diotime et Benigna, le personnage protagoniste du roman
de Galds Misericordia. Cet essai prend galement en considration la tradition
philosophique et potique partir de laquelle Zambrano articule sa pense, pour
en arriver souligner son originalit et prsenter les diverses possibilits de lecture
qui peuvent en driver dans la perspective de la construction du genre.
Keywords: Women in philosophical thought, women images, gender studies,
criticism of rationalism, metaphysical tradition.
Abstract: This essay analyses Maria Zambranos most decisive contribution to
contemporary thought the poetic reason from a gender perspective, in the
context of the European crisis triggered by World War Two. The essay focuses
on some feminine characters which Zambrano uses in order to give voice as
well as presence to that poetic reason: Antigone, Diotima, and the Galdosian
character Benina, the main one in the novel Misericordia. The paper considers
also the philosophical and poetic traditions in which Zambrano articulates her
thought.This approach allows to emphasize the originality of Zambranos thought
and to point out the diversity of interpretations that this text permits from the
gender construction perspective.
Sobre la razn potica, la principal aportacin de Mara Zambrano al pensamiento contemporneo, se han escrito ya precisos y
numerosos trabajos. Me limitar a recordar de momento que la razn
potica constituye la respuesta de Zambrano a la que ella misma
denomina en 1938, razn racionalista (Zambrano, 1998a: 232),
expresin con la que hace referencia al instrumento hegemnico del
pensamiento occidental desde el siglo XVIII, momento en que un
determinado tipo de racionalidad queda convertida en la racionalidad, y en fundamento de una modernidad que acab arrasando
con todo aquello que se opuso a su propia dinmica de avance
hacia adelante en el tiempo, hacia ese futuro llamado progreso el
mismo al que se ve empujado el ngel de Paul Klee, en la conocida
16
Mara Zambrano desde una perspectiva de gnero
interpretacin de Walter Benjamin en la Tesis X de su Filosofa de

la historia, mientras mira al mismo tiempo las ruinas que quedan a
sus espaldas. Zambrano no est sola en esta empresa, buena parte
del pensamiento del siglo XX revisa tambin la razn racionalista,
la cual, a la altura en que Zambrano empieza a escribir, es decir, los
aos treinta, est demostrando una peligrosa proximidad a lo que,
en poco tiempo, constituira la mxima expresin de la barbarie.
La razn racionalista se relacionar en este aspecto con la vocacin suicida del hombre occidental, a la que se refiere Zambrano
en carta a Jos Lezama Lima del 23 de octubre de 1973 (Moreno
Sanz en Massignon, 2005: 15), evocando al que ya en fecha temprana se convirtiera para ella en verdadero y reconocido maestro,
el islamlogo francs Louis Massignon.
Esta vocacin aparece ya en los escritos de Zambrano de los
aos cuarenta, recorridos por numerosas imgenes que encarnan
esa sombra que avanza incontenible, con nimo de instalarse en
la vida europea de entonces, y de la que ya Nietzsche advirti
que constitua el ms inquietante de los huspedes: el nihilismo.
Con el nihilismo queda relacionada, pues, la vocacin suicida del
hombre europeo en la obra zambraniana. En los aos cuarenta
Zambrano habla ya de Europa como de un teatro abandonado por
sus actores, de la noche oscura de lo humano, del retiro de la
luz, del eclipse de lo natural, de que el mundo vuelve a estar
deshabitado o de que todos parecen enterrados vivos. Son todas
ellas expresiones de ese libro que ve la luz en fecha emblemtica,
1945, La agona de Europa (Zambrano, 2000: 91, 99, 102), pero
pueden tambin encontrarse en otros textos del momento. Pedro
Cerezo Galn se ha referido con estas justas palabras a la posicin
de Zambrano en relacin a ese nihilismo, convertido para ella en
el monstruo a derribar:
17
[] ningn pensador, salvo Heidegger, ha sabido apurar,

como Mara Zambrano, la experiencia del nihilismo. Y
ningn otro la afronta con semejante resolucin. La intencin que orienta su pensamiento es, como la de Nietzsche,
atravesar el nihilismo, abrindolo a un nuevo horizonte, aun
cuando en la direccin de la marcha discrepe Zambrano
de Nietzsche. No es el superhombre, sino el intrahombre,
renacido, lo que busca ella (Cerezo Galn, 2004: 334).
Zambrano es, en efecto, una pensadora que atraviesa el nihilismo de la noche europea, que se adentra pronto en un camino de
descenso hacia lo oscuro que adquirir su plena dimensin a partir
de 1939, momento en que Zambrano se convierte en una exiliada.
Se inicia entonces una rida travesa por el desierto en la que, sin
embargo, y como en los viejos eremitas, Zambrano encontrar una
verdadera iniciacin en el camino de la vida. No debe olvidarse que
el exilio ser en Zambrano un hecho histrico, pero tambin ontolgico y metafsico, que informa del hombre como de esa criatura
perdida en el cosmos, destinado a despertar y, sobre todo, a renacer
y reencontrarse1.
Pues bien, en este contexto de crisis en que se desarrolla el pensamiento de Zambrano adquiere una dimensin esencial su reflexin
sobre la condicin de la mujer, decisiva tanto para entender los
En este sentido es de una importancia capital el viaje rfico del alma a los
infiernos, clave para entender a Zambrano, y su comunin, entre otros, con el
poeta cubano Jos Lezama Lima. Lo reconoce ella misma en conversacin con el
poeta espaol Antonio Colinas en 1986, con las siguientes palabras: Yo la figura
de Orfeo, ms que verla, la siento. Orfeo es el mediador con los nferos. Y eso s
que ha sido un gozoso y penoso descubrimiento para m: la mediacin con los
nferos (Zambrano, 1986a).
1
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motivos de la crisis como la alternativa que la propia Zambrano plantear. En un texto temprano, de 1940, escrito ya desde La Habana,
confirmaba Zambrano con las siguientes palabras la importancia de
la realidad de la mujer para el entendimiento de cualquier cultura:
Hablar de la situacin de la mujer en cualquier poca
supone hablar de una de las capas ms profundas, de
los estratos ms decisivos en la marcha de una cultura.
Precisamente la situacin de crisis por que atravesamos
reconocidamente hace urgente esta confesin (Zambrano,
1940a: 275).
Veamos a continuacin cul es el contenido de esa confesin que

Zambrano despliega ya no slo en textos como este aparecido en
la revista Ultra de La Habana2, sino en otros muchos de su larga
trayectoria como pensadora.
Para empezar, Zambrano reconoce algo que es fundamental
para todo el desarrollo del pensamiento de las mujeres en la poca
contempornea: el carcter masculino de la cultura occidental y de
aquella razn racionalista que ya en los aos treinta somete a crtica.
Razn patriarcal, podra tambin haberla denominado Zambrano. La
dimensin de gnero no va a ser ajena, pues, al anlisis zambraniano
de la crisis, y as puede observarse en numerosos textos. En El freudismo, testimonio del hombre actual (1941), aparecido en La Habana,
se encuentra la siguiente declaracin: La cultura de Occidente se
Destacan aqu sus artculos sobre la mujer en la Edad Media (1940a), en el
Renacimiento (1940b) y el Romanticismo (1940c), que, en realidad, son una
transcripcin de algunas de las conferencias que imparti en la isla, en la que tuvo
una intensa actividad intelectual de 1940 a 1951, el tiempo que permaneci en
ella, con algn intervalo en que viaj de nuevo a Europa.
2
19
ha sostenido por esta soledad masculina, viril (Zambrano, 2001:

142). Y en sus ensayos sobre Miguel de Unamuno, escritos entre
1940 y 1942, vuelve a ello: La cultura europea ha vivido a la manera masculina (Zambrano, 2004a: 61)3, esa manera que Zambrano
asocia al aislamiento, la distancia, la abstraccin o la objetividad,
justo lo contrario de lo que acabar conformando el ncleo de su
alternativa a la actual crisis: la relacin con el otro, la proximidad
y atencin a lo concreto y una inevitable y particular subjetividad
en el ejercicio del pensar. Frente a un modelo masculino de pensamiento que privilegie el fro mundo de las ideas, es decir, un logos
desprendido de la materia y los cuerpos, la alternativa zambraniana
pasar ya por esas fechas por un modelo femenino atento a esas
razones del corazn, contradictorias, dispersas, que discurren por el
mundo de lo sensible, el cual ha sido, no slo para la racionalidad
moderna sino para la racionalidad hegemnica desde Platn, un
mundo poco de fiar, de abismos polismicos. Saber de experiencia
fue el saber zambraniano, precisamente como el de los msticos, con
los que tanta relacin tuvo. No dir cosa que no la haya experimentado mucho 4, escriba Santa Teresa de Jess en el Libro de la
vida, como tantas mujeres que no pudieron o no quisieron hablar
desde otro sitio. Es importante subrayar que los propios textos de
Zambrano se construyen desde ah, desde la experiencia. En verdad, Zambrano podra haber subscrito estas palabras de Nietzsche:
Es Mercedes Gmez Blesa quien apunta estas fechas de escritura para el libro
que permaneci indito hasta la edicin de la propia Gmez Blesa (Zambrano,
2004a: 10).
4
Mucho habl Zambrano de los msticos, y tambin de las msticas y las monjas,
reconociendo en ocasiones la realidad de estas ltimas, que slo al precio de
encerrarse en el convento se le permite [a la mujer] abstenerse de la fecundidad,
retirarse de ella (Zambrano, 1940a: 276).
3
20
siempre puse en mis escritos toda mi vida y mi persona entera.

Ignoro lo que pueden ser problemas puramente intelectuales 5. Esa
escritura de la experiencia es la que permite comprender que, en
el caso de Zambrano, no quepa hablar de obra acabada y cerrada,
sino de una escritura abierta, atenta a la querencia de lo vivido, y
como lo vivido, fragmentaria, dispersa, inconclusa, atravesada por
la paradoja, la anttesis, el oxmoron, las antiguas figuras del discurso mstico para desestabilizar la lgica y anular la posibilidad del
significado nico, para dar expresin a ese logos Logos repartido
por las entraas, como dijera Empdocles en expresin tantas veces
citada por Zambrano.
Y precisamente porque de un logos entraado se trata, el pensamiento de Zambrano aparece corporeizado en diversas figuras.
Es una de las caractersticas de su pensamiento, su encarnacin en
formas que son figuras y, esto es lo que me interesa subrayar ahora,
mayoritariamente femeninas, bien pertenecientes al mundo del
mito (Antgona, Dmeter y Persfone), de la ficcin contempornea
(Benina, el personaje galdosiano de Misericordia), o de la propia
historia (Elosa, Juana de Arco, y las numerosas mujeres del santoral
catlico, Santa Catalina de Siena, Santa Ins, Santa Agueda, Santa
Mara Goretti). Son todas ellas, para Zambrano, imgenes donde
puede mirarse, pues representan, de un modo u otro, un pensar
que es al mismo tiempo un sentir, y un sentir que es asimismo
un despertar. En ocasiones podra casi hablarse de una relacin
de heteronimia, como en el caso de Antgona y Diotima, para las
que Zambrano construye voces propias, slo que se trata de voces
Tomo estas palabras de Nietzsche de la cita de Jorge Riechmann con motivo del
prire dinsrer de Feuillets dHypnos, libro que, por otra parte, tena Zambrano
en su biblioteca dedicado por el propio Char (Riechamnn en Char, 2002: 376).
21
muy similares a la de la propia Zambrano. Las mencionadas son

asimismo mujeres que consiguieron matizar la imagen que, desde
el pensamiento hegemnico occidental y ya no slo moderno, se
haba construido para ellas. Porque esto tambin lo tiene claro
Zambrano: que la mujer es un constructo del imaginario masculino al que las mujeres reales se ven obligadas a responder. As lo
reconoce por ejemplo en sus ensayos sobre Miguel de Unamuno,
donde, refirindose a la mujer en la Edad Media, escribe: hija
de los sueos del varn, la mujer real serva no ms que de dcil
materia a esta imagen (Zambrano, 2004a, 114). O, en un texto
cercano en el tiempo, apunta asimismo la obligacin a la que est
sometida la mujer: Lo que una dama tiene que hacer, una novia,
es estarse quieta, no desmentir con su movimiento y su actuacin
la idea que ha engendrado en la mente masculina (Zambrano,
1940a: 277). Por ltimo, en 1945, en su imprescindible reflexin
sobre Elosa, reconoce que la mujer es slo el smbolo del querer
masculino [], el amor de la dama sostiene la voluntad metafsica
del varn (Zambrano, 2004d: 99). De ah que en este texto celebre
a la amante de Abelardo por haber sido capaz, entiende Zambrano,
de evadirse de la imagen de pasividad y honestidad que se le
impona y ser sujeto de su pasin, es decir, atreverse, afirma con
precisin Zambrano, a existir (Zambrano, 2004d: 100). Sobre
la honestidad a que estaban obligadas las mujeres, ha recordado
Zambrano una divertida ancdota en un texto de 1987 con motivo
de su experiencia universitaria en el Madrid de los aos veinte:
Inclusive me acuerdo de aquel catedrtico que tuve escribe, tan
catlico que no admita ni a Santo Toms. Ese hombre, como llegu
a saber a travs de un hijo suyo, me conceda sobresaliente y hasta
matrcula de honor por mi honestidad (Zambrano, 1998a: 125).
En esa poca, Zambrano es una ms de entre aquellas mujeres
modernas que se cortan el pelo, se quitan el sombrero, callejean y
22
ocupan todos los espacios pblicos prohibidos tradicionalmente para

ellas. De entonces arrancan sus escritos sobre la condicin de la mujer
en El liberal en 1928, que ms tarde continuara en el exilio. No
obstante, antes de abandonar forzadamente su pas, le da tiempo a
escribir un ajustado anlisis sobre Benina, el personaje galdosiano,
donde ya se vislumbra, como en otros textos de la poca, la futura
razn potica. Se trata de texto importante, aparecido en 1938 y
en Hora de Espaa. Es un texto sobre el personaje de Galds, pero
tambin sobre la necesidad de revisar una razn que marcha a la
deriva en su afn absolutista, y es asimismo la respuesta de Zambrano
a la barbarie cainita de la guerra civil espaola. La razn potica
nacer, en realidad, como razn combativa y resistente y, en poco
tiempo, como razn mediadora con aquello que la filosofa dominante
no ha querido pensar, con el alma, en trminos zambranianos6, y
de ah su encarnacin en figuras mayormente femeninas como veremos a continuacin, y la utilizacin, como va para su expresin,
de un lenguaje que recurrir a las licencias de lo potico, las cuales
Zambrano conoce desde fecha temprana. Antes de detenernos en las
Ha sido Jess Moreno Sanz quien ha ofrecido unas de las mejores sntesis de
la gnesis de la razn potica de Zambrano en el prlogo de 1999 a El hombre
y lo divino (en edicin del texto corregida por el propio Moreno Sanz, y ahora en
el volumen de las Obras completas). Indica Moreno Sanz, cmo la intuicin de la
razn potica se encuentra ya en textos tempranos como Ciudad ausente (1928),
se enuncia como tal en la resea a La guerra de Antonio Machado (1937) y se da
ya como escritura, aunque de modo excepcional, en San Juan de la Cruz (de la
noche oscura a la ms clara mstica) (1939). Hay que esperar a El hombre y lo
divino, en especial a su captulo IV, aparecido en segunda edicin de 1973, para
encontrar el punto lgido de la razn potica. Es tambin por entonces cuando se
perfilan los temas esenciales de De la Aurora (1986), donde la razn potica da
ya de s lo mejor, sostiene Moreno Sanz (Moreno Sanz, 1999: 115). Luego llega
la escritura de la metodologa de la razn potica en Notas de un mtodo (1989).
6
23
figuras femeninas del pensamiento zambraniano debemos atender a

esta cuestin del lenguaje, puesto que resulta capital para entender
la propia razn potica.
Los poetas fueron desde siempre fieles compaeros de viaje de
Zambrano7, y su propia obra le debe mucho a esa compaa, que
supuso tambin un aprendizaje. Obras tardas como La tumba de
Antgona, Claros del bosque o De la aurora exigen casi ser ledas
como poesa, son obras en las que la palabra se vuelve potica para
pensarse mejor, como ha escrito Amalia Iglesias (Iglesias, 2004:
202). Esta cercana a lo potico desde el pensamiento no es un
caso excepcional en la modernidad, todo lo contrario. Recordemos
a Nietzsche y su inters en la tragedia griega, similar, por cierto,
al de Simone Weil, con la que tanta relacin tuvo Zambrano. O
los estudios de Martin Heidegger sobre Friedrich Hlderlin, los de
Maurice Blanchot sobre Ren Char, o los de Theodor Adorno sobre
Samuel Beckett. Los grandes pensadores del XX, como se sabe, son
pensadores del lenguaje y desde el lenguaje (la casa del ser, que dice
Heidegger, y su mejor guardin, el poeta). De este aprendizaje zambraniano en la poesa nace la que podra denominarse, siguiendo la
terminologa de Cerezo Galn, una intrapalabra, palabra que anda
por los interiores, que se desliza por lo oculto, palabra que fluye
7
Aparte del magisterio inicial de Antonio Machado, compaeros de Zambrano
son en los aos veinte y treinta, Miguel Hernndez, Concha Mndez, Luis Cernuda o Federico Garca Lorca. Mencin obligada es despus, iniciado ya su largo
exilio, la estrecha relacin en La Habana con Jos Lezama Lima y otros poetas
cubanos, lo mismo que, unos aos ms tarde, ya en Pars, la que mantiene con
Ren Char. En realidad, la impronta de Zambrano ha sido en Espaa mayor entre
los poetas que entre los filsofos. Pienso en las denominadas poticas del silencio
de los aos ochenta y noventa, que encontraron su sustento terico en Zambrano
y su modelo en la obra del ms zambraniano poeta espaol contemporneo, Jos
Angel Valente.
24
alcanzando lo mnimo y esencial, que ilumina los huecos menos

visibles, los pliegues ms tenaces de lo real. Se trata de una palabra
que se opone radicalmente a esa otra del poder, que confisca y
manipula significados, que reduce la potencialidad creadora de los
signos, la palabra de la razn triunfante, abstracta y fra.
La denuncia de Zambrano a la palabra del poder es firme y rotunda. As en Persona y democracia, libro que termina de escribir en
1956, donde refiere el uso inmoderado que algunas palabras han
sufrido, quedndose gastadas y desacreditadas (Zambrano, 1992:
134); o en un artculo de 1966, donde escribe acerca de la desgracia
de esas palabras que no pueden pasar a otro sujeto, condenadas a
seguir all donde han aparecido, cerradas al dilogo (Zambrano:
1995: 25); o en De la Aurora, publicado en 1986, texto donde habla de las palabras muchedumbre sin resquicio alguno de silencio,
sin posible aurora (Zambrano: 2004c: 29). Denuncia, pues, de la
cautividad, desgaste, inflacin de la palabra en un mundo que la
ha condenado a la servidumbre en manos de los poderosos hombres mayoritariamente, como demuestra Zambrano, en especial en
La tumba de Antgona. Esta es tambin una idea que recorre los
textos de Louis Massignon, quien confesaba en un trabajo de 1951
haber descubierto en los textos msticos rabes, la clave no tanto
de los orgenes cuanto de los fines ltimos del lenguaje, que no es
un simple instrumento comercial, o un juguete esttico, o un molino de ideas, sino que puede hacer acceder a lo Real (Massignon,
1999: 78). Lo Real tiene que ver con la parte sagrada del mundo en
la particular metafsica de Massignon y de Zambrano, en quienes
pervive la herencia de las viejas religiones del Libro, fundadas en
una ontologa de la palabra de importantes derivaciones en el siglo
XX, sobre todo en el mbito de lo potico.
La atencin al lenguaje de la poesa desde el pensamiento en
la modernidad tiene que ver con el intento de, tras las barbaries
25
contemporneas, volver a mirar el mundo ms all de los conceptos que lo han constituido hasta ahora, como si se tratara de un
retorno al inicio del significado, a la nobleza del comienzo, a una
poiesis germinante. No he visto lo que importa aunque presiento
que est en todo aquello que he visto y que, por verlo, precisamente
por verlo tal como lo vea, he dejado de ver realmente, ha escrito
Chantal Maillard en Filosofa en los das crticos (Maillard, 2001:
177). Lo que est en juego es la re-fundacin de un pensar capaz de
volver a crear realidad, de un pensar al servicio de un conocimiento
que no clausure la metamorfosis en que la realidad se resuelve, un
conocimiento abierto hacia lo informe. Esa flexibilidad o fluidez
del pensar es la que ha llevado a Chantal Maillard a relacionar
la razn potica zambraniana con una razn dbil en el sentido
de Gianni Vattimo y Aldo Rovati que, en ningn caso, Maillard
entiende como una razn debilitada o disminuida sino como otra
razn que precisa leerse, advierte Maillard, no como carencia (de
fortaleza o de poder o de masculinidad, o de cualquier connotacin
que la convencin le suponga a lo fuerte) sino como flexibilidad
y, por tanto, con capacidad de adaptacin y generacin (Maillard,
1998: 146). Un conocido texto de Zambrano de 1965 sobre la ciudad Segovia, incluido en Espaa, sueo y verdad, es de obligada cita
ahora: ser como agua reclama ah Zambrano donde la realidad
es como piedra (Zambrano: 2002a: 254). Pues bien, uno de los
smbolos ms poderosos de la razn potica ha sido precisamente
el agua. Al elemento agua remite ese pensar germinante que es el
propio de la razn potica, una razn connotada en femenino en
tanto creadora y generadora de realidad. En Espaa, sueo y verdad,
escribe Zambrano: de todas las funciones del pensamiento la ms
olvidada, a partir del racionalismo y de sus consecuencias, es esta
de ayudar a nacer (Zambrano, 2002a:209). Razn maternal ser,
por tanto, tambin la razn potica. De razn maternal, tan poco
26
despegada por ello de lo concreto y corpreo, delicada y reacia a

un tiempo, tan imposibilitada de hacerse idealista, tan divinamente
materialista, habla Zambrano en un texto de 1938 sobre Sneca
(Zambrano, 1998a: 196) 8.
Ha llegado el momento de detenerse ya en algunas de las figuras ms emblemticas del universo zambraniano, aquellas que
se hacen cargo de la razn potica: Antgona, que la anuncia,
Diotima, que la enuncia y Benina, su ms viva encarnacin.
Debo advertir que estas figuras no se sitan en etapas sucesivas
de la obra de Zambrano, superndose la una a la otra. Sera este
un modo de entender la temporalidad y la historia por completo
ajeno al pensamiento zambraniano. Se trata ms bien de figuras
que coinciden en el tiempo y que superponen, por tanto, sus
respectivas identidades.
Antgona acompaa a Zambrano a lo largo de sus escritos desde
final de los aos cuarenta a final de los sesenta. No puedo detenerme
aqu en todos los textos en que aparece (ver Trueba en Zambrano,
2012), pero s lo har en el ms relevante, La tumba de Antgona
(1967) 9, la primera y nica incursin de Zambrano en el gnero
dramtico, y una particular relectura de la obra de Sfocles. Nos
encontramos en esta obra con la representacin de un viaje, el que
ha protagonizado la conciencia de Antgona desde lo hondo y oscuro
de la tumba, donde cumple su condena, hasta la aurora vislumbrada
Un interesante ensayo de Fernando Brcena (2006) estudia precisamente esta
filosofa del nacimiento en el caso de Hanna Arendt, ponindola en relacin en
diferentes momentos a lo largo del ensayo con el pensamiento de Mara Zambrano.
9
La obra ve la luz en 1967, pero como hemos apuntado Sebastin Fenoy (Fenoy
en Zambrano, 2011) y yo misma (Trueba en Zambrano, 2012), es muy probable
que se escribiera aos antes, por lo menos a lo largo de los aos cincuenta, si no
antes.
8
27
al final, gracias a la cual el fnebre recinto queda convertido en una

verdadera cuna, en espacio de un despertar que es, en realidad, un
(re)nacimiento, aquel al que est destinado todo hombre en este
camino de iniciacin que es la propia vida.
Me interesa ahora destacar la segunda parte de la obra, en la que
Antgona recibe las visitas de los diversos personajes masculinos del
drama Edipo entra en escena en la primera parte y, en realidad,
pertenece, como el novio Hemn, a un mundo de masculinidades
daadas que no cuentan en el sentido que aqu me ocupa. Los
dilogos que adquieren pleno relieve para entender por qu Antgona representa una razn distinta a la razn predominante, una
razn flexible, mediadora y de connotaciones femeninas, son los
que mantiene con sus dos hermanos, Eteocles y Polinices, y con el
dspota Cren. Contra ese mundo de masculinidades se yergue en
toda su grandeza la figura femenina de Antgona, una muchacha
sola, capaz de defenderse sin temor, convencida de sus (otras) razones, como aquella Juana de Arco interrogada por los poderosos
hombres de iglesia en el film de Robert Bresson de 1962, Procs
de Jeanne dArc.
Cren es en la obra de Zambrano el representante mximo del
autoritarismo ms ciego, de la superioridad ms injusta. Es Antgona
la que define a la perfeccin el lugar justo que ocupa en la historia:
Siempre estuvimos todos nosotros debajo de ti le recrimina.
Pues eres de esos que para estar arriba necesitan echar a los dems
a lo ms bajo, bajo tierra si no se dejan (Zambrano, 2012: 221).
Ambos personajes, Cren y Antgona, encarnan una contraposicin
sin fisuras que Zambrano remarca en todo momento, tambin en
el texto Antgona o el fin de la guerra civil, donde escribe: No
basta, no ha bastado nunca el vencer; hay que convencerse de que
es lo justo. Y as por fuerza, la ley que emana del vencedor ha de
ser injusta, pues que mana de ese adjudicarse la absoluta justicia,
28
para poder estar tranquilo (Zambrano, M-51710). Antgona ser en

La tumba la que rompa el embuste de la identidad entre lo legal
y lo justo. El dilogo con Cren pone de manifiesto las estrategias
autoritarias y equivocadas del tirano, e incluso la arbitrariedad de su
propia ley al ofrecer a Antgona la posibilidad de salir de la tumba
Yo quera slo darte una leccin (Zambrano, 2012: 221). Cren
no es capaz siquiera de defender la ley de la ciudad que l mismo
ha dictado. La ortodoxia fue siempre en este aspecto una necesidad
del poder, no una cualidad del espritu, como en tantos sitios ha
declarado Jos Angel Valente.
La cuestin del lenguaje no es aqu balad, todo lo contrario.
Antgona sabe que ella habla un lenguaje distinto al de Cren, por
eso le obliga a atender, le advierte al dirigirse a l:
Dile [a Ismene], si te acuerdas bien, dile no cambies
mis palabras que viva por m, que viva lo que a m me
fue negado: que sea esposa, madre, amor. Que envejezca
dulcemente, que muera cuando le llegue la hora. Que me
sienta llegar con la violeta inmortal, en cada mes de abril,
cuando las dos nacimos. (Zambrano, 2012: 222).
Pero Cren no puede asumir, hacer suyo y transmitir ese lenguaje

de Antgona. Entre la incomprensin y el desprecio, le responde:
Y cmo yo voy a poder decirle todo eso? Eso son cosas tuyas.
A lo que Antgona replica: Y cmo voy a decir cosas no mas y a
mi hermana, a lo nico que de m dejo en esta vida (Zambrano,
2012: 222). Y definitivamente Cren contesta: no te puedo enten-
10
Esta referencia corresponde a los manuscritos zambranianos conservados en la
Fundacin de Vlez-Mlaga.
29
der (Zambrano, 2012: 223). No puede haber entendimiento entre

ambos, Cren es incapaz de dar cobijo en su lenguaje a las palabras
de Antgona11, es impotente para acceder al otro, para ejercer, pues,
la piedad. Y en esta obra, Antgona ser, literalmente, la piedad,
la ocupada en dar voz, desde la oquedad que ocupa, a lo que ha
quedado excluido, proscrito, a lo no dicho. La razn de Antgona
se articula no slo como logos escribe Zambrano, sino que es al
mismo tiempo conjuro, advertencia, llamada, invocacin, es decir:
piedad, piedad que trasciende la razn histrica y antihistrica,
justicia e injusticia, que conduce todo esto a un lugar donde se
purifica, se rescata (Zambrano, M-517).
El sentimiento de la piedad es clave en Zambrano, y debe entenderse bien. Para ello, debemos tener presente, entre otros, el texto
Para una historia de la piedad, aparecido en Lyceum (La Habana)
en 1949, donde Zambrano seala que piedad no es filantropa,
compasin o caridad, mucho menos tolerancia, advierte, palabra
favorita del hombre moderno. Piedad es, afirma aqu Zambrano,
saber tratar con lo diferente, con lo que es radicalmente otro que
nosotros (Zambrano, 2005: 307). La cuestin ahora es, quin/qu
es ese/eso otro en que consiste la piedad? Este es un tema de largo
recorrido en Zambrano, del que ahora dar slo dos pinceladas para
poder seguir adelante. Otro tiene, en primer trmino, una dimensin
poltica y social, otro es el vencido por la historia, el ignorado por
las categoras de la cultura, el desheredado de la tierra, el exiliado:
Tambin en la obra de Sfocles, entiende George Steiner, el dilogo de Antgona
y Creonte es un autntico dialogue des sourds en los versos 450 y siguientes
(Steiner: 1987: 190). El idioma de Creonte es el de la temporalidad [] Antgona
habla, o mejor dicho, intenta hablar desde la eternidad, y aade Steiner en palabras
que hara suyas Zambrano, (tal vez como slo poda intentarlo el hablante del
Cuarto Evangelio) (Steiner: 1987: 190).
11
30
el loco, el nio, la mujer, el iletrado, el idiota (recordemos a los dos

bufones de Velzquez, el Nio de Vallecas y el Bobo de Coria, en
los que Zambrano afirma reconocerse). El otro es el fracasado. Ya en
un libro temprano, Pensamiento y poesa en la vida espaola (1939),
se haba referido Zambrano al fracaso, como una de las bondades
de esa particular estirpe a la que sinti siempre pertenecer:
En el fracaso aparece la mxima medida del hombre, lo que
el hombre tiene tan desprendido de todo mecanismo, de toda fatalidad que nada puede quitrselo. Lo que en el fracaso queda es
algo que ya nada ni nadie puede arrebatar. Y este gnero de fracaso
es la garanta justamente de un renacer ms amplio y completo
(Zambrano, 2004b: 161).
Otro, no obstante, tiene tambin en Zambrano una dimensin
metafsica, e incluso teologal. Saber tratar con lo otro significa saber
comunicarse con esas entraas donde se cobija para Zambrano lo
importante, es decir, la parte divina del hombre que, entiende Zambrano, la modernidad ha eclipsado. La crisis a la que Zambrano se
enfrenta es espiritual y metafsica. Vale la pena sealar en este aspecto
que la razn potica es al par, metafsica y religiosa, como escribe
ella misma en El sueo creador (1965) (Zambrano: 1986c:77). El
hombre en Occidente ha olvidado a Dios, considera Zambrano, en
especial al Dios de la misericordia, mientras ha erigido en dolo al
Dios creador, al que ciegamente ha querido emular. Aqu la crtica
de Zambrano al idealismo romntico es corrosiva. Le responsabiliza
de convertir al hombre en un rey-mendigo, indigente de s mismo e
ignorante de su condicin de criatura. No est de ms recordar que
una parte de la obra de Zambrano est escrita precisamente bajo
el signo del pensamiento agustiniano y su Dios de la misericordia.
No obstante, ms all de Cren, cuya tirana se ha puesto de
manifiesto en las diversas versiones del mito a lo largo del tiempo,
el tema concreto que interesa subrayar aqu a Zambrano, como he
31
sealado en otras ocasiones (Trueba Mira, 2012: 89-98), es el tema

de la fraternidad. Este es el motivo de que otorgue a Eteocles y
Polinices un protagonismo que no tenan en la tragedia de Sfocles
y vuelque buena parte de su energa creativa en el anlisis de la relacin de Antgona con ambos. En el prlogo a la obra escribe estas
inequvocas palabras: Es la fraternidad, sin duda alguna, lo que
aflora, lo que se presenta como naciente protagonista, como necesario protagonista redentor (Zambrano, 2012: 161). Tambin en un
texto sobre Antgona, probablemente de final de los aos cuarenta,
titulado Delirio II, escribe Zambrano acerca de la hermandad:
Su privilegio consiste en ser la relacin que puede envolver
a todas las dems, an a su contraria. Y aquello que puede
abrazar su contrario es lo ms universal y ltimo lmite, o
ms bien la ruptura de todo lmite y lo que desde el principio est propuesto: el a priori. (Zambrano, 2012: 285).
Eteocles es personaje inflexible, despectivo de las razones del

corazn y de la verdad, cerrado a cualquier posibilidad de conocimiento. Precisamente de la verdad, sostiene lo siguiente delante
de Antgona: si nos detenamos a buscarla, entonces, quin iba
a gobernar, a poner orden, a vivir? (Zambrano, 2012: 207). Es
la declaracin con la que entra en escena. Son las palabras las que
vuelven a medir aqu la dimensin del despotismo: Mejor habra
sido sentencia ms adelante sacrificar a media ciudad con todos
sus habitantes (Zambrano, 2012: 213).
Por lo que respecta al tema que nos ocupa, Cren representa
aqu un mundo de masculinidades que Zambrano ha aprendido
de la misma tragedia originaria, en la que est bien presente la dicotoma entre lo masculino y lo femenino. Recordemos a Creonte
insultando a Hemn: !Oh ralea vil! Subyugado por una mujer!
32
(v. 747). Antes ya le ha advertido a Antgona: Que a m, mientras

yo viva, no me domina una mujer (v. 526-527). No slo Cren,
tambin Eteocles pertenece a ese mundo en la obra de Zambrano,
y es significativo que tambin rechace las palabras de Antgona que
l no puede entender: Oh, Antgona, siempre con esos discursos,
lamentar (Zambrano, 2012: 213). Remarcando la masculinidad del
poder que no pudo detentar, se dirige a Antgona con estas palabras
delante de Hemn: A mi lado habras sido reina, ms an, consejera de mi poder [] Yo estar siempre con Cren, ste o el que
sea. Y t, mujer al fin, sers mi delegada (Zambrano, 2012: 219).
Ms matizado es el personaje de Polinices, aunque su aparicin en
la obra no se diferencia de la de Eteocles, puesto que Zambrano
crea para ambos una nica voz, lo que no resulta de ser irnico
en el caso de dos hermanos que se han dado la muerte, como les
recordar un poco ms tarde la misma Antgona:
S, yo soy vuestra hermana. Pero vosotros dos sois hermanos
mos? Sois hermanos de alguien? Le habis permitido a
la hermandad que inunde vuestro pecho deshaciendo el
rencor, lavando la muerte, esa que ahora tenis, y que
cuando llegue la otra, venga limpia, de acuerdo con la ley
de los Dioses? (Zambrano, 2012: 210).
En poco tiempo, no obstante, los discursos de los dos hermanos se

habrn separado lo suficiente como para que observemos la proximidad de Eteocles a Cren y de Polinices a Antgona, quien le ofrecer
fundar la ciudad de los hermanos. El tema de la fraternidad es, repito,
clave aqu, pero, contra lo que pudiera esperarse no ser esa ciudad
de los hermanos propuesta por Polinices la que la encarne. La imagen
de la fraternidad no la conforma la pareja Antgona-Polinices, que
representara en trminos hegelianos la complementariedad de los
33
sexos, sino la pareja Antgona-Ismene. La figura de Ismene es bien

interesante aqu. Ismene no figura en todas las Antgonas elaboradas
a lo largo del tiempo, pero s lo hace y de modo fundamental en la
de Zambrano. Resultara, desde luego, llamativo el cambio operado
por Zambrano respecto de la obra de Sfocles si no conociramos el
marco autobiogrfico en que se inscribe. Zambrano ha proyectado
aqu la especial relacin que tuvo con su hermana Araceli, a la que,
no debe olvidarse, dedic La tumba de Antgona 12. Si en el caso
de Sfocles, la historia de ambas hermanas ha podido leerse en el
siglo XX como la del enfrentamiento entre una feminidad rebelde y
una feminidad sumisa, el texto de Zambrano obliga a otra lectura.
Ismene no es aqu la hermana acobardada o dcil a la que Antgona reproche su retraccin ante el poder y su acatamiento de la ley
del terror. Hay ahora una insistencia en la fuerte hermandad de la
infancia compartida. Fijmonos dnde sita Antgona a su hermana
al inicio de la escena en que esta aparece: no estabas all, ni aqu,
Ismene, mi hermana. Estabas conmigo (Zambrano, 2012: 182). Es
en esa relacin entre Antgona e Ismene donde radica, a mi modo
En Delirio y destino, en el captulo titulado La hermana, Zambrano reconoce
que el tiempo que estuvo separada de Araceli la llam Antgona, porque inocente,
soportaba la Historia; porque habiendo nacido para el amor la estaba devorando la
piedad [] la revelacin entraable de la noche oscura de Europa que ella haba
tenido que vivir, sin tregua, en la vigilia (Zambrano: 1998b: 261). En carta a
Agustn Andreu del 17 de octubre de 1974, confirmaba Zambrano esa simbiosis
fraternal: Araceli y yo, nuestro secreto es que somos la misma (Zambrano: 2002b:
107). En el prlogo escrito en 1985 al volumen recopilatorio Senderos, donde apareci reeditada La tumba de Antgona, volva a recordar Zambrano aquella escucha
suya: Antgona me hablaba y con naturalidad tanta que tard algn tiempo en
reconocer que era ella, Antgona, la que me estaba hablando [] ca a solas en la
cuenta de que era ella, Antgona, de quien yo me tena por hermana y hermana de
mi hermana que entonces viva y ella era la que me hablaba (Zambrano: 1986b:8).
12
34
de ver, una de las novedades de la obra, en tanto la fraternidad

est escrita aqu en femenino, lo cual responde, adems de a una
proyeccin autobiogrfica, a esa necesidad de Zambrano en la que
coincidir con Louis Massignon de feminizar, simblicamente, el
mundo, haciendo de lo femenino un valor de alcance y dimensin
universal y, en ese sentido y paradjicamente, un valor ms all de
la diferencia sexual. Volver a ello ms adelante.
Si Antgona es aquella que ha re-nacido tras su paso por los nferos, Diotima ser la que enuncie con voz propia ese mismo camino
de conocimiento. Por eso pronuncia en el enigmtico monlogo de
1956 expresiones como las siguientes: me iba iniciando a travs del
dolor del abandono (Zambrano, 2001: 230), escog la oscuridad
como parte (Zambrano, 2001: 232), indestructible noche de la
vida. Noche yo misma (Zambrano, 2001: 235). Se define tambin
a s misma de un modo similar a como lo hubiera hecho Antgona,
como diosa de los muertos, de los condenados al silencio y de los
fros. Socorredora de los sin patria (Zambrano, 2001: 223). Otra
vez estamos ante una figura de la piedad, y otra vez el elemento agua
simboliza las cualidades de adaptacin, flexibilidad, la capacidad de
llegar a lo ms hondo, de hermanar lo diverso, de socorrer a lo otro.
Aqu es la misma Diotima la que recuerda el llanto de Antgona
asocindolo al agua: llanto de una herida que nadie descubre, sobre
la que nadie se inclina sino a beber; la vida misma en su presencia
primera; el agua (Zambrano, 2001: 228). Y con ecos machadianos,
pero ya tambin muy zambranianos, declara a continuacin:
[] vieja cancin del agua todava no nacida, confundida
con el gemido de la que nace; el gemido de la madre que
da a luz una y otra vez para acabar de nacer ella misma,
entremezclado con el vagido de lo que nace, la vida parturienta. Me sent acunada por este lloro que era tambin
35
canto tan de lejos y en m, porque nunca nada era mo

del todo (Zambrano, 2001: 229).
Observemos ese sentirse acunada de Diotima gracias al lloro de

Antgona, al que socorre a su vez la propia Diotima. Recordemos
que la tumba de Antgona se transformaba al final en una cuna.
Y, por ltimo, no olvidemos que la razn potica es razn que
ayuda a nacer de todas las funciones del pensamiento la ms
olvidada, a partir del racionalismo y de sus consecuencias, es esta
de ayudar a nacer (Zambrano, 2002a: 209). La asociacin entre
razn potica y razn maternal queda de nuevo sugerida aqu,
y encarnada en un universo claramente femenino. Antgona y
Diotima han compartido el mismo viaje, hacia los infiernos ms
oscuros, pero tras el viaje, la luz, a la que se refiere Diotima con
estas palabras: comenc a ver [] de un modo diferente (Zambrano, 2001: 225). Y Antgona, en su ltimo monlogo, confiesa:
pues que slo me fo de esa luz que se enciende dentro de lo
ms oscuro y hace de ello un corazn (Zambrano, 2012: 226).
Pues bien, ver de un modo diferente, haciendo de todo lo existente
entraa viva, un corazn, es precisamente lo que representar ese
otro personaje fundamental en el imaginario zambraniano que es
la Benina galdosiana.
Zambrano no necesita dotar de voz alguna a Benina, puesto que
la tiene ya en la propia novela de Misericordia, donde Zambrano se
reconoce. Es ahora la voz de una mendiga del Madrid decimonnico ese es su particular infierno, pobre de espritu y por ello una
bienaventurada, personaje annimo, alejado de la dimensin mtica
o histrica de Antgona o Diotima, pero de una fuerza irradiante en
el universo de Zambrano verdaderamente potente. Pronto empieza
Zambrano a leer y a admirar a Galds, en 1929, momento en que
todava para la mayor parte de la intelectualidad espaola Galds
36
sigue siendo Benito, el garbancero. No tardar mucho Zambrano

en hablar por escrito de Galds, lo hace en 1938 y precisamente
sobre Misericordia, la mejor novela espaola, a juicio de Zambrano, despus de El Quijote. Para esa fecha la razn potica deba
ser ya en Zambrano una intuicin difana, slo faltaba ponerle
nombre. Cmo denominar, si no, a la que en ese trabajo aparece
como razn antipolmica, humilde, dispersa y misericordiosa?
(Zambrano, 1998a: 232). En ese texto de 1938 est casi todo lo
que Zambrano dira de Benina con los aos: en Pensamiento y poesa
en la vida espaola (1939), Delirio y destino (1952) y, en especial,
en La Espaa de Galds (1960) y Espaa, sueo y verdad (1965).
Un anlisis de la plena dimensin de Benina en Zambrano no cabe
aqu, voy a limitarme a destacar los elementos ms sobresalientes
en relacin al tema que me ocupa, la razn potica a la luz de la
construccin del gnero.
Podra decirse que Benina representa para Zambrano la fortaleza
de los dbiles, de esos seres en los que ella se reconoci siempre,
locos, bobos, nios, mujeres todos ellos encarnados en la figura
zambraniana por excelencia, el exiliado. Son tambin las viejas figuras que dominan el discurso mstico, como ha recordado el especial
alumno de Louis Massignon que fue Michel de Certeau,
la del loco, la del nio, la del iletrado; como si hoy los
hroes epnimos del conocimiento fueran los desheredados
de nuestra sociedad, los viejos, los emigrantes, o el idiota
del pueblo del que Simone Weil deca que es aquel que
ama realmente la verdad porque en lugar de los talentos
favorecidos por la educacin tiene el genio, que no es
otra cosa que la virtud sobrenatural de humildad en el
dominio del pensamiento (Certeau, 2006: 33-34).
37
Benina tiene tambin esa virtud de la humildad, Benina es nada,

es nadie, y no es gratuito que sea una analfabeta. Benina forma
parte de la estirpe de inocentes que recorren la obra zambraniana,
de aquellos que an no han bloqueado sus afectos, que no han
racionalizado la relacin con el otro con argumentos que exculpan
su propia indiferencia, sino que son capaces de atenderle sin ms,
sin pedir nada a cambio y sin ni siquiera pesarles el hecho de estar
entregando la vida. Al final de la novela de Galds, el personaje
de Juliana lamenta que le corroa sin motivo alguno la idea de la
muerte, a lo que Benina le contesta: pero si es una idea, haz por
quitrtela de la cabeza, mujer (Prez Galds, 1994: 318). Benina
es la que est ms all de las ideas, de la razn racionalista. Ser
analfabeta la obliga a pensar con el corazn, lo mismo que ser pobre
hace que no tema perder nada al darse al otro. Benina es la desamparada que ampara, en realidad no mendiga slo para ella sino,
sobre todo, para otros mendigos, para la seora venida a menos a
la que sirve, para los gatos y, al final, es detenida por ello. As es
como se comporta la razn potica, discurriendo por los interiores
y desinteresadamente, ya que lo suyo es la entrega y no la posesin, el
cuidado de los otros y no su anulacin, nica respuesta posible para
Zambrano al nihilismo de la poca. Ese cuidado que la Historia,
sin embargo, siempre sacrifica. Sacrificada termina Benina, como
Antgona o Diotima, o como todas las mujeres y el resto de seres
dbiles de la obra de Zambrano.
En ltima instancia, Benina representa en Zambrano al propio ser
humano si este fuera capaz de despojarse de los ropajes del personaje
en que suele convertirse. El ser humano es para Zambrano alguien
menesteroso, necesitado, errante, criatura perdida en un mundo en
el que deber reencontrarse. El gran pecado del hombre occidental
para Zambrano es precisamente haber olvidado su condicin de
criatura y haberse erigido en seor autosuficiente. En un trabajo
38
de 1954 aparecido en Bohemia (La Habana), exclamar Zambrano: si algn da al fin, lo reconociramos!, nuestras indigencias
(Zambrano, 2007: 184). Criatura de Dios ser Benina en la novela
galdosiana, capaz de aceptar lo que la vida tiene de don, de ofrecimiento. Benina sabe que de nada sirven clculos o planificaciones,
que la vida no cabe en frmulas y razones (racionalistas), que el ser
humano debe sumarse al mismo devenir en que todo se desarrolla y
que slo desde ah, desde el corazn de la vida, la vida es plena de
verdad. Todo esto, claro, no lo dice Benina sino que Zambrano lo
concluye despus de ver vivir al personaje en la novela de Galds.
Benina es, en definitiva, la que ha entendido que al otro no hay, en
propiedad, que entenderle sino rescatarle, sin demora, aqu y ahora.
Benina hace lo que tiene que hacer, no porque lo dicte una ley sino
porque se lo dicta su propio corazn. La razn frente al amor. Y
con el amor, la inmediatez, el cuidado, la entrega, valores todos
ellos relacionados tradicionalmente con el universo de las mujeres.
Benina formara parte, aunque diferenciada por diversos motivos
en que no cabe detenerse ahora, de ese conjunto de personajes,
motivos, smbolos que han integrado una determinada esttica
de la pobreza, la cual tiene un largo recorrido en Occidente hasta
llegar a la poca contempornea, donde ofrece frutos sorprendentes,
algunos radicales, como es el caso de La femme pauvre (1897) de
Len Bloy. Tambin Clotilde, la mujer pobre, es al final de la novela
de Bloy una mendiga, y algunas de sus declaraciones recuerdan el
discurso zambraniano de la misericordia: No se entra en el Paraso
maana, ni pasado maana; se entra hoy, cuando se es pobre y se est
crucificada, y el narrador precisa: No la pobreza fcil, interesante
y cmplice, que ofrece su limosna a la hipocresa del mundo, sino
la pobreza difcil, irritante y escandalosa, que es preciso socorrer sin
esperanza de gloria y que no tiene nada que dar en compensacin
(Bloy, 1968: 238). Bloy fue un autor muy valorado por numerosos
39
escritores catlicos como Georges Bernanos, Jacques Maritain, o

Stanislas Fumet. La impronta de Len Bloy en Zambrano ser fundamental, como muestran las citas del autor francs a lo largo de su
obra. En 1948 menciona La mujer pobre en Delirio de Antgona,
y en Cuaderno de Antgona el libro de Fumet sobre Bloy. En este
ltimo Cuaderno, Zambrano escribe lo siguiente: Tras de la
lectura del libro de Fumet Misin de L. Bloy, por primera vez avidez,
sed de Dios, presentimiento muy ligero de su sabor y una como
limpieza y comprender y sentir que debo obedecer. Despus veo
lo que debo de hacer con Antgona (Zambrano, 2012: 267-268).
Obsrvese la relacin que establece Zambrano entre la lectura del
ensayo sobre Bloy y su propio personaje de Antgona, relacin que
pasar en buena medida por esa mstica del dolor, como la denomin Albert Bguin en el libro homnimo sobre Bloy, y la pobreza.
Para Bloy es en el dolor donde se revela Dios, como en la ltima
frase de La mujer pobre, Slo hay una tristeza [] y es la de no
ser SANTOS (Bloy, 1968: 239)13.
Como digo, la impronta de Len Bloy en Zambrano es fundamental, a lo que ahora debe aadirse, cercana a la de Louis Massignon
el mximo valedor de Bloy (vase Moreno Sanz: 2003: 682) y el
maestro reconocido de Zambrano. En junio de 1962, Zambrano
participa con una ponencia sobre el sueo creador en los Coloquios
de Royaumont. La ha motivado, sin duda, encontrarse all con
M. Eliade, H. Corbin o R. Caillois, pero ms todava conocer a
Massignon, aunque desgraciadamente para ella esto no sucede, ya
que Massignon ha fallecido el 1 de noviembre del ao anterior (ver
Moreno Sanz, 2004: 69). Para quien conozca la obra de Massignon,
no debe sorprender la proximidad de Zambrano a un pensamiento
13
La mayscula pertenece a la edicin citada.
40
que, desde la metafsica monotesta de la que participa, propugn

el dilogo entre religiones, promovi conceptos como hospitalidad
y derecho de asilo, se atrevi a cuestionar ciertas interpretaciones
del Corn de las que derivaban prcticas injustas y poco compasivas, en fin, un pensamiento que, lejos del discurso especulativo,
busc su materializacin en la vida ordinaria. Jess Moreno Sanz
ha llamado la atencin acerca de la recepcin de Massignon entre
nosotros, la plenitud de su magisterio escribe Moreno Sanz slo
ha sido declarada entre nosotros por una filsofa, Mara Zambrano;
y es otra mujer la puertorriquea Luce Lpez Baralt quien ms
explcitamente reconoce los logros de Massignon en la islamologa
(Moreno Sanz en Massignon, 2005: 12).
El pensamiento de Massignon no es, por otro lado, ajeno a la
cuestin de la situacin de las mujeres en el mundo. Denunci
el secuestro y el trfico de mujeres en ciertas partes del Islam. En
Palabra dada, recuerda la siguiente escena de injusticia:
me acuerdo de aquella otra mujer, una bereber musulmana de Beni Mellal, a la que, durante mi estancia all,
se le oy pedir socorro en vano al cad, mientras que su
marido la venda en el mercado de los viejos cacharros,
contrariamente al Corn, pero de conformidad segn
me confesaba el comandante Tarrit a nuestro Dahir
[interpretacin literalista] bereber que pona a su tribu
de origen fuera de la ley cornica
(Massignon, 2005: 213-214).
Massignon denunci tambin la legalizacin con el argumento

de la necesidad de combatir la homosexualidad extendida entre los
soldados de la prostitucin por parte de los franceses en la Argelia y el Marruecos colonial. Recuerda el paternalismo cuartelero
41
de los militares ocupantes que consideraron la prostitucin como

fuerza supletoria indispensable. Aparte de satisfacer los apetitos de
los soldados, Massignon tambin seala que en ciudades con guarnicin como Agadir la prostitucin ha beneficiado a las ms altas
complicidades urbansticas (Massignon: 2005: 214). Su conclusin
es firme, y la expresa con estas palabras: la colonizacin europea es
la responsable del metdico establecimiento de burdeles en tierras
del Islam (Massignon, 2005: 214).
Me interesa destacar ahora que en Massignon son tambin figuras
femeninas (dolorosas) las que encarnan la particular propuesta de su
pensamiento, entre ellas, Juana de Arco, figura tambin destacada en
Zambrano, quien tiende a mencionarla en los mismos textos sobre
Antgona. Precisamente en el prlogo a La tumba de Antgona,
escribe Zambrano:
El sacrificio sigue siendo el fondo ltimo de la historia, su
secreto resorte. Ningn intento de eliminar el sacrificio,
sustituyndolo por la razn en cualquiera de sus formas, ha
logrado hasta ahora establecerse. Inevitablemente la figura
de Juana de Arco se presenta consumida por el fuego, forma tpica de sacrificio sagrado en toda su violencia. Y esa
cadena de santas, doncellas enmuradas, ofreciendo durante
un tiempo que no acaba, su pureza a la pureza de la fe,
del amor que rescata y trasciende (Zambrano, 2012: 148).
El mismo Louis Massignon, en Palabra dada, refirindose a Juana

de Arco, la pone en relacin con Antgona:
Santa No Abjuradora de las Leyes no escritas: despierta a las
almas nobles que como la joven Antgona no se sienten
hechas para compartir la vida en el odio, libera a Francia
42
y a Inglaterra de los tratantes del esclavismo econmico,

hazles reencontrar tu corazn (Massignon, 2005: 131).
Y en otro texto muy interesante, recrea la figura de una Antgona

cualquiera, aquella capaz de vivir en el amor, es decir, en la compaa
del otro, en la compasin al otro:
Otra joven e intrpida figura acaba de entregarme el mismo secreto: una muchacha que haba sido encerrada en
una dura prisin, por haber manifestado la simpata de
Antgona, contrariamente a un decreto que rechazaba el
sacrosanto derecho de asilo; el Creonte del momento le
haba escogido una celda lindante con las de los condenados a muerte al alba; ella les oa partir hacia la guillotina
esforzndose en cantar. Y al no comprenderlos, con su voz
mantena su canto al unsono con el de ellos, para darles
la alegra de haber sido escuchados. Para gran escndalo
de los carceleros (Massignon, 2005: 312) 14.
No slo es Juana de Arco, son tambin Mara y Ftima, entre

otras, las figuras que aparecen en la obra de Massignon y que el
pensador francs comparte con Zambrano. En relacin a Mara, ha
reconocido Massignon que el Islam ha sido su principal defensor,
de ah advierte Moreno Sanz que Massignon suscita esa paradoja
de que el islam antecediese a la Iglesia en la declaracin sin fisuras
Es una escena que, salvando todas las distancias, me recuerda aquella otra con
la que (casi) termina el film de Lars von Trier, Bailando en la oscuridad: un mismo
escenario carcelario, una condenada a muerte y alguien que es capaz de compasin
en el ltimo momento, precisamente a travs, en los dos casos, del acompaamiento
de la msica.
14
43
de la Inmaculada Concepcin [] haciendo de ella, en realidad, la

segunda musulmana, tras Abraham, en su puro acto de aceptacin
de ser la servidora, la esclava de Dios, como dice el propio Evangelio
(Moreno Sanz en Massignon, 2005: 41). La figura de Mara, como la
de Juana de Arco, es en Massignon encarnacin de una femineidad
pura, de una virginidad que resulta inviolable, virginidad inviolada
(Massignon, 2005: 371) Bresson tendr tambin cuidado de subrayar
esta caracterstica esencial en su Juana de Arco. Estamos de nuevo
ante algo muy antiguo, como en Zambrano: el eterno femenino. No
obstante, Massignon acaba extendiendo esa virginidad inviolada a
todo hombre verdadero, es decir, con capacidad de alumbramiento,
guiado por una razn que tambin podra denominarse potica.
Como explica Moreno Sanz, la feminidad en Massignon no es slo
atributo de las mujeres sino del corazn humano mismo, o incluso
de todos los corazones humanos juntos, que para Massignon como
para Hallash son una sola virgen. Raz sta, para l, de la misma
ciencia de la compasin, esencialmente femenina (Moreno Sanz
en Massignon, 2005: 48). La siguiente declaracin de Zambrano
en 1945 no esta lejos de esta consideracin de lo femenino, en el
sentido que tiene en Massignon, como un valor de alcance universal:
El sentido del existir escribe Zambrano con motivo de Elosa, la
amante de Abelardo como ofrecimiento parece ser femenino []
Y sin embargo, debe estar en la raz de la vida humana [] Existir
es ofrecerse (Zambrano, 2004d: 107).
Precisamente porque la virginidad inviolada es de alcance universal en el sentido de que es la virtud de todo hombre verdadero,
las mujeres que recorren la obra de Zambrano (como las de Massignon) y que encarnan la razn potica, se situarn ms all de su
diferencia sexual. De hecho, las mujeres a las que Zambrano admir
toda su vida mujeres que lograron existir en el mundo ms all
de los discursos masculinos reductores fueron para ella mujeres
44
que se alzaron por encima de su sexo. As lo dice, por ejemplo, en

1940, recordando a Julia Gonzaga o Vittoria Colonna: todas ellas
escribe Zambrano aparecen ms o menos asexuadas, ms all del
amor carnal, por encima de la pasin, invulnerables. El amor que
forjan sutilmente es el verdadero amor platnico, es decir, el amor
que lleva al conocimiento (Zambrano, 1940: 368). Quizs por
ello, Zambrano no quiso ser nunca considerada autora, sino autor:
He de explicar que esto de decir el autor es algo enteramente espontneo, debido a que este autor se me aparece
como neutro, y no como masculino. Neutro por ms all
y no por ms ac de la diferencia existente entre hombre
y mujer, ya que del pensamiento se trata (Zambrano,
1971: 10) 15.
De hecho, la feminizacin propugnada por Zambrano encuentra

un lmite: el de la paternidad marcada por la metafsica monotesta.
Lejos est la apuesta zambraniana del inters en matar al padre.
En Freudismo, testimonio del hombre actual (1941), habl del
principio sagrado de la paternidad, para aadir a continuacin:
Nada ms decisivo en una vida que sus propios orgenes. Por ello
el padre es algo ms que un hombre de carne y hueso que nos ha
engendrado. Nos da un nombre, y tener nombre es tener un origen
claro, pertenecer a una estirpe, tener un destino (Zambrano, 2001:
Este es motivo de discrepancia en algunas de las feministas de la diferencia que
se han acercado a su pensamiento. Wanda Tommasi, por ejemplo, celebra ese pensamiento, reconoce en l un desafo a la masculinidad de la cultura occidental, pero
tambin se desmarca al mismo tiempo de l porque el nuevo orden propuesto por
Zambrano acaba siendo neutro, ms all, y no ms ac de la diferencia existente
entre hombre y mujer (Tommasi, 2002: 80).
15
45
143). Lo destacable, sin embargo, es que ese padre (Padre) no es

masculino sino neutro. All, en el origen primero de las cosas, en la
nada originaria, no hay lo masculino ni lo femenino, hay lo neutro,
lo que est ms all del paradigma, como defini Roland Barthes el
concepto de lo neutro en su conocido seminario en el College de
France. Aqu la fbula mstica es de obligada mencin Barthes no
se olvida de ella. Recordemos la voz (neutra) del Cntico de San
Juan de la Cruz, o de ese Dios del que escriba el maestro Eckhart
que es a un tiempo Padre y Madre (Eckhart, 1998: 156). En la
fbula mstica, se dira, encuentra lo neutro natural acomodo 16.
De ah su marginalidad respecto de la centralidad masculina del
poder, de ah su connotacin en femenino.
Hasta aqu el anlisis de la construccin del gnero en Zambrano.
Muchas de las cosas que sostuvo Zambrano acerca de las mujeres
forman parte de una larga y conocida tradicin patriarcal. Tambin
es cierto, sin embargo, que Zambrano busca dignificar esa tradicin
al leerla desde otra ptica y plantearla como alternativa al nihilismo
contemporneo, como respuesta a la razn racionalista que, entre
otras cosas, es para ella una razn connotada en masculino. En este
sentido, puede entenderse el acercamiento de las mujeres escritoras,
investigadoras, artistas, lectoras a la obra zambraniana 17, y muy en
especial, del feminismo de la diferencia, que ha encontrado en esa
obra una sugerente invitacin a pensar el mundo desde la condicin
Lase, entre otros, el relato del maestro Eckhart sobre aquella nia que respondiendo al portero de un convento de Predicadores, afirmaba su identidad,
paradjicamente, negndola: no soy ni una joven, ni una mujer, ni un hombre, ni
una esposa, ni una viuda, ni una virgen, ni un seor, ni un criado, ni un escudero
(Eckhart, 1998: 171).
17
Ha estudiado esta recepcin Carmen Revilla en dos interesantes trabajos (2003)
y (2004).
16
46
de las mujeres. No es coincidencia, en este sentido, que este ltimo

feminismo haya sido contestado desde otros pensamientos de las
mujeres, precisamente por encontrarse demasiado cercano a las viejas ideas esencialistas acerca de la mujer, que siguen asocindola
a la naturaleza, a lo inconsciente, con todas las consecuencias
que ello conlleva en el terreno de las vidas concretas de las mujeres
(ver Teresa de Lauretis, 1984). Leyendo con detenimiento a Mara
Zambrano, una se pregunta qu hacer con reflexiones como la siguiente: la mujer, sostiene Zambrano en 1940, no se ha definido,
como el hombre, intelectualmente, lgicamente; la mujer es criatura
algica, que crece y se expresa ms all de la lgica o ms ac, nunca
dentro de ella (Zambrano, 1940: 277-278). Y en el mismo sitio:
el hombre es instinto, instinto desmedido e insaciable; es tambin
inteligencia, razn que pretende insaciablemente descubrir las leyes
de la creacin. La mujer es alma, y el alma es esclava; el alma vive
cautiva, reclusa y casi siempre hermtica (Zambrano, 1940a: 278).
Bien, pienso que las consideraciones de Zambrano acerca de la construccin del gnero abarcan mucho ms que estas dos reflexiones, y
es en su conjunto como esas consideraciones merecen ser valoradas
en lo que suponen de alternativa a la razn patriarcal. Quedan
asimismo las palabras de Antgona y de Diotima y las reflexiones
sobre Benina, queda sobre todo un pensamiento desarrollado en
torno a una razn nueva y necesaria que, connotada en femenino,
se pretende de alcance universal.
Desear feminizar el mundo no fue una actitud neutra, sino militante y combativa contra un mundo que, a la altura de los aos
cuarenta, ha demostrado un exceso intolerable de agresividad. Debe
ponerse en valor que Zambrano irrumpa en la filosofa un mundo
de hombres, no debe olvidarse, para desestabilizar su lenguaje y
sus conceptos, apelando a un saber de experiencia, tradicionalmente
vinculado al mundo de las mujeres y desdeado por el pensamiento
47
hegemnico masculino. Quizs esta es una de las claves que explica

el magisterio de Massignon sobre Zambrano. Zambrano supo que el
camino de acceso al saber no pasaba por la masculinizacin, que ella
no poda hablar en una jerga conceptual consensuada, pero alejada
de la vida. De ah que apostara por hablar desde lo que tena ms
cercano, es decir, su propia experiencia, y que acabara entendiendo
que, en definitiva, ese es el nico lugar legtimo de la enunciacin.
Y habl como mujer, pero tambin como pobre y exiliada. Habl
desde fuera del sistema, un fuera que la historia siempre connot
en femenino. Ese espacio que habita Antgona (fuera de la polis), o
Benina (fuera de la opulencia), o Diotima (fuera de la luz). Zambrano habla desde el desierto, desde la pobreza y desde la oscuridad,
de la necesidad de feminizar el mundo para hacerlo ms habitable,
ms creador, ms dador de sentido.
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51
COMPLICIDADES Y SILENCIOS. LITERATURA Y

CRTICA FEMINISTA EN GALICIA*
Helena Gonzlez Fernndez
(Universitat de Barcelona)
Palabras clave: crtica literaria feminista literatura popular literatura gallega
contempornea traduccin Teresa Moure Mara Reimndez
Resumen: Lo femenino se ha entendido como factor de innovacin en la
literatura gallega de finales del siglo XX y comienzos del XXI. El objetivo de
este artculo es ofrecer una lectura de los mecanismos que actan en la recepcin
favorable de la narrativa feminista en Galicia en 2005 y 2006. Se analizarn tres
aspectos: el cambio que se produce en el sistema literario al considerar la narrativa feminista como indicador de modernizacin; la influencia de la traduccin
y la adaptacin audiovisual en la popularizacin de las novelas y la creacin de
una moda literaria violeta; y el papel que asume una crtica cmplice que abre
*
Investigacin desarrollada en el marco del proyecto de investigacin FEM

2011-23808 y del GRC Creaci i pensament de les dones, SGR2009/647. En este
artculo se contina la reflexin abierta en trabajos anteriores en los que se analiza
la recepcin de la literatura de mujeres en Galicia, los obstculos que surgieron
ante la mayor visibilidad de las escritoras y la funcin que desempe la poesa en
el conjunto de la literatura gallega de mujeres (Gonzlez Fernndez 2003a, 2003b,
2005, 2006 e 2008).
numerosos interrogantes para analizar su capacidad de influencia en la literatura

posterior. Para ello se analizarn dos novelas de tesis feminista significativas, Herba
moura (2005), de Teresa Moure, y O club da calceta (2006), de Mara Reimndez,
ya que estos textos, proyectos literarios y figuras autoriales, han gozado tanto de
la aceptacin popular como institucional.
Mots cls : critique littraire fministe - littrature populaire - galicien-littrature
contemporaine - traduction - Teresa Moure - Mara Reimndez
Rsum: Le fminin a t considr comme un facteur dinnovation dans la
littrature galicienne de la fin XXme sicle et le dbut du XXIme. Le but de cet
article est de fournir une lecture des mcanismes impliqus dans laccueil favorable du rcit fministe en Galice en 2005 et 2006. Trois aspects seront analyss
: le changement qui se produit dans le systme littraire, considrant le rcit
fministe comme indicateur de la modernisation ; linfluence de la traduction et
ladaptation audiovisuelle dans la vulgarisation de ses romans et la cration dune
mode littraire violette ; et le rle quassume un complice critique qui soulve
de nombreuses questions afin danalyser sa capacit dinfluence dans la littrature
ultrieure. Nous discuterons deux importants romans de thse fministe, Herba
moura (2005), de Teresa Moure et O club da calceta (2006), de Mara Reimndez,
puisque ces textes, les projets littraires et les figures auteur, jouissent tellement
lacceptation populaire comme institutionnal.
Keywords: feminist literary criticism - popular literature - contemporary Galician literature - translation - Teresa Moure - Mara Reimndez
Abstract: The feminine has been understood as a factor of innovation in Galician
Literature of late 20th century and early 21st. The aim of this article is to provide
a reading of the mechanisms involved in the favorable reception of the feminist
narrative in Galicia in 2005 and 2006. Three aspects will be analysed: the change
that occurs in the literary system considering the feminist narrative as an indicator
of modernization; the influence of the translation and the audiovisual adaptation
in the popularization of the novels and the creation of a violet literary fashion;
and the role that assumes a critical accomplice that raises numerous questions
to analyze its capacity of influence in later literature. Two novels by significant
feminist thesis, Herba moura (2005), by Teresa Moure, and O club da calceta
(2006), by Mara Reimndez, will be discussed since these texts, literary projects
and authorial figures, have enjoyed so much popular acceptance as institutional.
54
Complicidades y silencios. Literatura crtica feminista en Galicia
Desde los noventa la literatura escrita por mujeres en gallego goza

de una buena recepcin, no solo por parte de la crtica feminista
sino tambin de la crtica en general. En su aceptacin ha influido
positivamente la existencia de una escritura feminista de vanguardia
que se desarrolla singularmente en un gnero literario, la poesa,
convertida en laboratorio del lenguaje y en proveedor de modelos
innovadores para el conjunto del campo literario. Sin embargo, desde
la publicacin de la antologa Narradoras (Xerais, 2000), este gnero
literario, el ms ledo y traducido, ha abierto un espacio propio para
la tan aguardada narrativa de autora femenina y en cierta manera ha
propiciado la aparicin de una narrativa violeta popular que surge
de un repertorio literario femenino/feminista bien identificable: eso
que he denominado gramtica violeta (Gonzlez Fernndez, 2008:
32-33). Esta narrativa, tan esperada a pesar de la existencia de
escritoras que contaban ya con proyectos narrativos (como Mara
Xos Queizn o Marilar Aleixandre), aparece en el momento en
que se afianza una etiqueta comercial, la moda literaria violeta. Esta
etiqueta de importacin, creada y gestionada por quienes controlan la edicin, es la consecuencia de un cambio evidente: a mayor
autonoma de las mujeres que, al mismo tiempo, constituyen un
grupo numeroso en el conjunto de la comunidad lectora. Este nuevo
perfil pblico de las mujeres, as como la influencia creciente de los
discursos feministas en la sociedad, propicia un cambio en el perfil
lector femenino, cada vez ms activo y vindicativo, y por lo tanto
provoca cambios en los estereotipos de feminidad vigentes, as como
una presencia creciente de la experiencia y el imaginario de las
mujeres. En los sistemas literarios considerados convencionalmente
normalizados con los que ms interacta el gallego,1 la moda literaria
No se olvide que la normalidad, como concepto contingente, debe definirse en
un contexto histrico-cultural determinado. En la crtica literaria gallega de las
1
55
violeta se gestiona como una etiqueta indefinida que se concibe en

muchos casos de manera deliberadamente confusa como literatura
escrita para, por y sobre mujeres, y con ese revoltijo se llenan los
estantes de novedades y los escaparates de la crtica ms prxima
al pblico no especializado. Esta etiqueta confusa se incorpora al
mbito gallego despus de una modificacin sustancial: la huella que
el propio discurso feminista ha dejado en la literatura gallega y en
la definicin de la nacin, como indicador simultneo de tradicin
y modernizacin. La incorporacin de una determinada concepcin
de lo femenino a la tradicin nacional se constata desde la aparicin
de la autora auroral, Rosala de Castro, y la conceptualizacin de la
nacin en femenino la idea de matria que se construye en los siglos
XIX y XX. Por esa razn el discurso hegemnico del galleguismo,
an en sus posiciones ms tradicionalistas, sola incluir alguna consideracin sobre las mujeres gallegas en relacin a ese imaginario de
la nacin-hembra (Carmen Blanco, 1999: 54).
Para ilustrar esta lectura crtica sobre la negociacin de la escritura
y la crtica feministas con la nacin, he elegido dos novelas de tesis
feminista que han sido muy ledas, reconocidas y traducidas: Herba
moura (2005), de Teresa Moure, y O club da calceta (2006), de Mara
Reimndez. La primera recibi premios y reconocimientos de todas
las instancias del sistema literario, e hizo aparecer el denominado
fenmeno Teresa Moure. La segunda fue adaptada rpidamente por
Antn Dobao para una teleserie titulada Un mundo de historias
(Oliveira, 2007),2 y cuenta con versin teatral dirigida por Celso
dcadas de 1980 y 1990 apareca recurrentemente para referirse a un horizonte de
producin literaria que equiparase el sistema literario gallego a los otros y permitiese
superar el concepto de literatura perifrica.
2
Recibi el premio principal en el Famafest 2009, el Festival Internacional de
Cinema e Vdeo de Famalico. Ficha del telefilm: O club da calceta (2009); di-
56
Parada, de Teatro do Morcego, coautor, con Mara Reimndez, de la

adaptacin3. Me parecen singularmente importantes estas versiones
escnica y televisiva porque, adems del reconocimiento a la novela
y sus posibilidades dramticas y cinematogrficas, constituyen un
indicador del ansia de dramaturgas violetas (y donde digo dramaturgas podra decir escrituras dramticas, para teatro, cine o televisin). Volvera, pues, a detectarse un ansia de escritoras parecida
a la que se produjo anteriormente con las narradoras, como parece
desprenderse de la recepcin de la primera incursin en la literatura
dramtica de Teresa Moure, Unha primavera para Aldara (2008),
una obra que tuvo xito y fue reconocida con el XIII Premio Rafael Dieste y el Premio Mara Casares 2009, entre otros. 4 Es cierto
que dos casos, en la misma temporada, no sirven para demostrar
un cambio de rumbo, pero resultan suficientemente significativos,
ms an si van vinculados a las artes del espectculo y el audiovisual gallegos, carentes entonces de autoras y personajes femeninos
reccin de Antn Dobao; guin de Antn Dobao y Miguel Barros; protagonistas:

Mela Casal, Susana Dans, Sonia Castelo, Mara Vzquez Rodrguez e Katia Klein;
coproduccin de Ficcin Producciones, Televisi de Catalunya y Televisin de
Galicia.
3
Ficha del espectculo: Compaa Teatro do Morcego, O club da calceta, estrenada
en Narn el 07/03/2008; direccin de Celso Parada; adaptacin de Celso Parada y
Mara Reimndez; elenco artstico en el da del estreno: Susana Dans, Laura Ponte,
Maxo Barjas, Elina Luaces, Luisa Merelas, Inma Antonio, Estbaliz Espinosa. La
obra estuvo de gira en Galicia y, en 2009, en Barcelona y Madrid.
4
Ficha del espectculo: Teatro do Atlntico, Unha primavera para Aldara, estrenada
en A Corua el 11/10/2008; direccin y dramaturgia: Xulio Lago; elenco artstico:
Amparo Malo, Luca Regueiro, Mara Bouzas, Mara Barcala, Pilar Pereira, Marcos
Correa, Beln Constenla, Josi Lage, Agustn Vega y Xon Carlos Mejuto. La obra
recibi siete galardones de los Premios Mara Casares 2009.
57
adecuados al presente5. Mi anlisis, que puede parecer optimista, e

incluso calculado, no pretende ocultar las muchas contradicciones
y dificultades que afectan a las producciones de las escritoras gallegas para ser reconocidas sino subrayar que el contexto en el que
se produce y se lee la literatura de autora femenina convierte en
singular el caso gallego, ms receptivo que otros a la intervencin
de las autoras. En este anlisis se transitar en muchos momentos
de la literatura al discurso de la nacin ya que esta reflexin sobre
escritoras, literatura popular y crtica feminista se inscribe en un
marco nacional y literario determinado, marcado por la subalternidad, lo que condiciona poderosamente el proceso de recepcin.
Y sobre todo se har hincapi en el papel de una crtica feminista
cmplice que arroja interrogantes a la crtica actual.
Anteriormente la narradora Anxos Sumai recibi el encargo de una pieza breve

para Teatro de Ningures, Deus est de vacacins, que se llev a escena, junto a textos
de otros autores (Sonia Torre, Cndido Paz, Suso de Toro y Xos Manuel Pazos,
con dramaturgia de este ltimo). El espectculo se titul Emigrados, consigui el
Premio Max de Teatro Gallego 2008 y el texto de Sumai se public ese mismo
ao. Con todo, an hoy se constata la ausencia de dramaturgas y textos adecuados
para actrices, y al mismo tiempo se detecta un deseo por visibilizar las escasas
producciones drmaticas existentes de autora femenina, singularmente las obras
de Xohana Torres y Mara Xos Queizn, o de aquellas actrices que escriben por
falta de personajes adecuados, como Dorotea Brcena. En los ltimos aos aument
la incorporacin de las mujeres a la profesin teatral, lo que favorece la aparicin
de nuevas directoras de escena, como nxeles Cua, Cristina Domnguez o Ana
Valls, y nuevas autoras, como la tambin actriz Inma Antnio. Vid. Lpez Silva
(2007), extraordinario Muller e teatro de Informacin Teatral (1994); Bar Cendn
(2000: 219-223).
5
58
1. NARRATIVA FEMINISTA Y POPULAR

1.1. Entre la gramtica y la moda
Los espacios de subalternidad vistos desde la posicin hegemnica
tienden a reducirse a una interpretacin esttica y secundaria que
permite gestionar el estatus de la diferencia como una excepcin o
como afirmacin desde la alteridad. La idea misma de diferencia,
tan connotada en la teora feminista y no me refiero solo a la corriente feminista as definida, tambin est operativa en los estudios
sobre multiculturalidad. En ambos casos resulta evidente que el
concepto de diferencia est sometido a la confusin terminolgica
y la revisin. En esa confusin que genera la idea esencialista de
la diferencia radica buena parte de la discusin, a menudo estril,
sobre si existe o no una literatura femenina diferenciada, que vendra a ser la recuperacin, un siglo ms tarde, del mismo debate
que llen pginas y pginas en el anterior fin de siglo, el del XIX,
sobre la escritura de las mujeres, cuando se intent sexuar su produccin literaria segn criterios biologicistas inadecuados puestos
al servicio de posturas misginas o, por lo menos, refractarias a la
proliferacin de escritoras.
En mi opinin, el reto que debe abordar una crtica literaria
que incorpora la perspectiva de la diferencia sexual radica precisamente en establecer un marco conceptual adecuado que ahorre
discusiones banales aparentemente filofeministas pero que, cuando
se leen bien, pueden resultar misginas o, al menos, sospechosas de
querer nivelar esas escrituras emergentes. Me refiero a posiciones
antes citadas y que actan como ceremonia de la confusin al
considerar que es lo mismo literatura de, para, por y sobre mujeres
y fomenta la etiqueta moda violeta creada por el mercado editorial.
Por esa razn no pude evitar aadir una apostilla sobre la cuestin
59
en una recensin publicada en la revista Grial y en la que, lejos

de cerrar la cuestin, quera poner en evidencia la necesidad de
definir y usar con tiento las etiquetas de manera que se pudiese
propiciar un debate ms fructfero y desprejuiciado. Lo que se
afirma en esa apostilla podra extrapolarse a cualquier prctica
literaria, aunque inicialmente me refera a la poesa gallega, el
gnero literario en el que las relaciones entre escritura y diferencia
sexual se desarrollan de manera ms compleja.
Poesa de autora feminina (criterio, digamos, biolxico) non
sinnimo de poesa feminista (criterio ideolxico) nin do
que denominamos gramtica violeta (criterio esttico), por
mis que os elementos mellor recoecibles da gramtica
violeta se situaron na outridade mediante a afirmacin da
subxectividade feminina, a diferenza e a corporeizacin,
case sempre en concorrencia coa autora feminina e o
posicionamento feminista. Pero desde hai ben tempo esa
gramtica violeta deu un paso mis: poesa concibida como
laboratorio da linguaxe, proclive ao ficcional e dramtico,
que sen ser exclusiva da escrita delas deu exemplos rechamantes que funcionan como modelo. Despois da dialctica
resistente da diferenza atopamos autoras en posicin de
innovar e forxar moldes que logo fan seus poetas e poetos.
Ese un dos aspectos que singularizan a poesa galega de
autora feminina hoxe, non o debate reseso, e reaccionario,
sobre o concepto poesa feminina. (Gonzlez Fernndez,
2007: 124)
Con esta afirmacin arrebatada en una resea no se pretenda

cerrar el tema, sino que, al contrario, se pretenda abrir debate,
porque es necesario abordar la cuestin en su complejidad. Tena,
60
pues, voluntad de abrir polmica y poner en evidencia que el trmino

literatura femenina (de, para, por y sobre mujeres) an vigente, resulta
confuso y aparece connotado como literatura de gnero o literatura
menor. Pero, sobre todo pretenda explicar que las escritoras han
construido un repertorio situado identitariamente que va ms all
de los modelos aceptados de lo que se considere literatura gallega y
literatura de mujeres en las dcadas de 1990 y 2000.
La moda literaria violeta acta como mediadora entre la escritora
concienciada y la lectura. Ahora bien, la asuncin de cierta escritura
feminista como literatura popular de calidad utiliza mecanismos de
aceptacin diferida y nivelada de algunos de los posicionamientos
tericos feministas, posicionamientos que se consideraron radicales
en momentos anteriores y por esa razn haban sido rechazados
tanto por las instituciones literarias como por la lectura popular. De
esta manera, novelas concebidas desde posicionamientos ideolgicos
que poco antes se consideraban comprometidos se convierten en
literatura popular en la medida en que se aceptan esos presupuestos
ideolgicos. Entonces estas novelas llegan a un pblico amplio y
se convierten en un espacio simblico coyuntural desde el que se
negocian las relaciones de poder, es decir, se hace ms aceptable
(e inteligible) la reaccin contra el discurso normativo patriarcal.
Joanne Hollows (2005: 22) afirma: Las identidades marcadas
genricamente y las formas culturales se producen, reproducen y
negocian en contextos histricos especficos dentro de relaciones
de poder especficas y cambiantes.
En los ltimos aos la literatura escrita por mujeres y la expresamente feminista no se sitan exclusivamente en los mrgenes del
sistema literario gallego, ni en los mbitos domesticados y minusvalorados como propios de mujeres, sino que ocupan posiciones
centrales en la canonizacin inmediata, buscan modelos estticos
innovadores y constituyen fenmenos populares imprevistos. Estas
61
prcticas literarias, tan marcadas por la experiencia y el deseo de

escritura de las mujeres, dan un paso adelante, superan la escritura
basada en la ficcionalizacin de la experiencia de aquella narrativa
autobiogrfica testimonial que caracteriz buena parte de la narrativa de mujeres, y tienen una voluntad explcita de superar lo que
Franoise Collin denomin la acosmia (la ausencia de mundo), a
que nos referiremos despus. De hecho, Herba moura y O club da
calceta, quizs las dos novelas violetas ms populares, y explcitamente feministas, parten de una estructura narrativa que busca la
polifona, la quiebra con los estereotipos femeninos hegemnicos y
la mezcla de discursos y textos, pero las dos se podran encuadrar en
una narrativa feminista de tesis. Lo que sorprende del caso gallego
no es tanto la popularizacin de lo que Teresa Moure denomin
una literatura sustentada en ideas (Cid, 2007: 3), sino el hecho
de esta popularizacin imprevista acelera un inesperado proceso
de canonizacin dinmica, de canonizacin en el presente, an
cuando no est exento de polmicas y mltiples contradicciones.
La popularizacin va ms all de la lectura de instituto uno de
los mecanismos ms recurrentes en la popularizacin de una obra
en la literatura gallega contempornea, y va acompaada por el
reconocimiento de los premios, bien a la novela, como en el caso
de Herba moura, o a sus adaptaciones, como le ocurri a la versin
cinematogrfica de O club da calceta.
La moda literaria violeta, que en cierta medida vena a satisfacer
la demanda feminista de una mayor presencia y aceptacin de esa
escritura ideologizada, se concret a principios del siglo XXI, en
una poltica editorial atenta a los cambios sociales y a una prctica
lectora popular interesada en modelos de feminidad dotados de
agencia. Por esa razn la experiencia y el deseo de las mujeres se
convierten en materia ficcional popular. La existencia de esta moda
literaria violeta alimentada por una literatura feminista que es leda
62
por un pblico amplio y que explcitamente se adeca a la nueva

demanda, evidencia que una parte de los presupuestos feministas
haban conseguido la transformacin del discurso normativo y del
repertorio literario. Sin embargo, para conseguir esta visibilidad e
influencia hubo antes que resolver algunas disputas, ya que la imprevista visibilidad de la literatura de autora femenina puso en evidencia
la misoginia que ocultaban ciertas formas de reconocimiento de la
obra de las escritoras, e hizo patente la sobreactuacin de aquellas
posturas misginas que confunden, tendenciosamente, la inesperada
e inhabitual visibilidad de las narradoras con la proscripcin de la
escritura masculina, y acuden a la impostacin victimista (Gonzlez
Fernndez, 2006).
Si el mercado editorial suele contrarrestar la carga ideolgica de
la literatura feminista empleando la moda literaria como mecanismo
de nivelacin, en el caso gallego, como he dicho, la moda literaria
se gestion como evidencia de innovacin para el conjunto del
sistema literario.
Como ya se ha sealado, esta actitud vena influida por la manera
en que el discurso feminista haba sabido utilizar en los 80 la tradicin
de la nacin sexuada en femenino para autorizar a las autoras. El
hecho de que la nacin-hembra aparezca como un elemento constitutivo del discurso moderno de la nacin, permiti actuar de manera
ms eficaz a las redes feministas, formadas por escritoras, activistas
y, particularmente una red de crticas y agentes comprometidas con
el feminismo y al mismo tiempo bien posicionadas en el sistema
literario, por lo tanto, en posicin de influencia. Esta combinacin
de imaginario femenino presente en el discurso fundacional de la
nacin y un activismo crtico desarrollado por las redes feministas
en la vertebracin de los discursos recientes de la nacin, favorecieron que la literatura de autora femenina se convirtiese en un
factor de aggiornamento y diferenciacin de la literatura galega en
63
su conjunto. Conviene recordar que no se pueden reducir todas las

manifestaciones de la escritura de las mujeres a una simple tendencia
esttica, porque, como es lgico, no existe homogeneidad en lo que
se denomina literatura de mujeres (que en este caso debe entenderse
en su acepcin literatura de autora femenina), ni siquiera en aquellos
casos en los que se podra utilizar la etiqueta literatura feminista.
La narradora Anxos Sumai lo explicaba con bastante humor en una
entrevista para la revista cultural Protexta.
Dunha banda si que nos fai un favor, xa o dixen mis veces,
porque nos fai visibles en bloco. Despertamos curiosidade.
Mira, unha nova narradora, a ver qu historia nos conta
distinta! Pero logo hai unha tendencia a confundirnos a
todas, a non saber as diferenzas que hai entre cada unha.
Fainos visibles en grupo pero nos fai invisibles como
narradoras individualmente, algo que non lle pasa aos
homes. Os narradores son Manuel Rivas, Suso de Toro,
Xurxo Borrazs, e ns somos literatura de muller. Sempre.
(Martnez 2007-2008: 5)
La lista de Anxos Sumai podra matizarse e incluso se podra

aadir algn nombre de mujer, pero describe bien el procedimiento
que sigue el sistema literario para convertir en tendencia lo que es
un fenmeno ms socio-literario que esttico: el de la escritura de
las mujeres que se sienten autor(izad)as e incorporan en su obra
de creacin la experiencia de las mujeres y la gramtica violeta, es
decir, un repertorio identificable como femenino/feminista (Gonzlez
Fernndez, 2008: 31-35).
Por esa razn es necesario analizar en este momento el papel de
la crtica en Galicia, es decir, las complicidades y silencios que configuran un espacio para la escritura de las mujeres en sus mltiples
64
modalidades. Esa crtica cmplice ha conseguido mejores resultados

en la popularizacin de textos de autora femenina que los que se
aprecian en otras literaturas, a pesar de que muchos de esos textos
son militantemente feministas. Aunque cuantitativamente la presencia de escritoras, y singularmente de narradoras, es mayor en otras
literaturas (por ejemplo, en los casos cataln, espaol o portugus)
su capacidad de intervencin, transformacin y reconocimiento es
menor, sin duda por los factores antes citados, que marcan una diferencia significativa frente a otros sistemas ms normalizados y, por
esa razn, ms sujetos a la normativa patriarcal, menos receptivos
al tem feminista. As, por ejemplo, Llusa Juli, en su anlisis de la
recepcin de las escritoras catalanas en la segunda mitad del siglo XX,
destaca que fue el mbito universitario norteamericano, interesado en
los estudios feministas, el que analiz y valor la produccin de las
escritoras, aunque estas miradas forneas no tuvieron una acogida tan
favorable por parte de la crtica catalana. Y aade Juli (2008: 12):
I cal dir que aquesta via destudis sha vist sovint obviada
o simplement ignorada pels estudis realitzats en els centres
universitaris de Catalunya, les Illes i el Pas Valenci, ms
interessats en aquell moment en una visi histrica, sovint
historicista, i poc sensibles als estudis de gnere. Val a dir
que, fruit de la visi historicista de lpoca, per tamb de
la necessria construcci nacional, entre els anys 1984 i
1986 es porta a terme el darrer gran projecte dHistria de
la literatura catalana, a crrec de Riquer / Comas / Molas.
Joaquim Molas i el seu equip es van fer crrec dels cinc
volums que historien la literatura de la Renaixena fins a
lactualitat dels anys vuitanta. Per tret de Caterina Albert i
de Merc Rodoreda, la resta descriptores hi tenen un paper
molt secundari i exigu, sobretot pel que fa a les poetes.
65
Sin embargo, en el caso gallego, la incorporacin y valoracin de

la escritura de las mujeres se consolida a partir de la publicacin de
la Literatura galega de mulleres (1991) de Carmen Blanco y la capacidad que demostraron las redes de la crtica feminista para mantener
su influencia. Por eso, aunque en otros momentos de emergencia
se poda hablar de una doble marginalidad acudiendo al concepto
de identidad oximornica de Geraldine Nichols (1995), que resulta
utilsimo para describir momentos de emergencia, en la coyuntura
que aqu se estudia ese concepto resulta menos operativo porque no
describe adecuadamente este paso siguiente de aceptacin aparente.
1.2. Traduccin, mediacin
En la aceptacin de un libro determinado intervienen diversos
factores. Sin duda las recomendaciones del pblico lector son decisivas e influyen en una mayor recepcin. Tambin tienen un papel
destacado los premios que recibe la obra y, por supuesto, la imagen
autorial, que va ganando una relevancia creciente. Pero un sistema
literario emergente, lastrado por la conciencia de carencia, sigue de
manera singular la recepcin exterior de sus producciones 6. De este
modo, la proyeccin exterior puede funcionar como un espejo para
analizar la produccin propia o para reconsiderar una imagen autorial
determinada. La proyeccin exterior no implica necesariamente que
crezca la consideracin de una autora o de un autor. De hecho hay
casos en los que la imagen autorial creada fuera, particularmente
De hecho el reconocimiento exterior de una cultura o de una literatura, ms
all del inters intrnseco de la difusin externa, se percibe como confirmacin
especular para el consumo interno, y eso ocurre incluso en entornos culturales
estables, o, por usar la terminologa de la crtica de la cultura gallega a finales del
siglo XX, normalizados.
6
66
si est sometida a la etiqueta tnica (o de diferencia cultural en

el sistema literario de destino), puede influir negativamente en la
recepcin interna. En cualquier caso, en el mercado gallego la influencia de esa recepcin externa resulta ms relevante ya que en l
conviven los textos originales con las traducciones al espaol, por
lo tanto la imagen autorial creada en el contexto gallego de esa
escritora o escritor convive con la imagen construida en el sistema
espaol con criterios diferentes. Esta duplicidad provoca mltiples
paradojas. Un libro que en la literatura gallega se considera renovador y feminista puede ser ledo en su traduccin al espaol como
literatura popular y de consumo violeta. Se trata del mismo libro
pero la mediacin editorial y las expectativas de la crtica y del pblico lector son distintas. Ms adelante analizaremos un ejemplo a
partir de los paratextos.
An est pendiente de hacer el estudio comparado de las condiciones de escritura y recepcin de la literatura de mujeres en los
mbitos cataln, gallego, espaol, vasco y portugus para saber en qu
medida difieren las circunstancias de produccin, recepcin, institucionalizacin y capacidad para generar modelos literarios innovadores
y reconocidos como tales7. Precisamente en ese marco peninsular,
que Arturo Casas (2003: 73) propuso concebir como (macro)polisistema, las condiciones histricas y socio-literarias resultan bastante
prximas, aunque no idnticas, ni siquiera en el mismo Estado, lo
En el volumen Bases metodolxicas para unha historia comparada das literaturas
na Pennsula Ibrica (Tarro & Abun 2004) se abren caminos hacia esos estudios.
No se contempla un anlisis desde la perspectiva de gnero, aunque comparten un
marco terico que facilita esa lectura transversal. Por esa razn, a pesar de carecer
de un marco metodolgico comn, y de que no recoge la produccin ms reciente, an puede resultar til la Breve historia feminista de la literatura espaola (en
lengua catalana, gallega y vasca) de Iris Zavala (2000).
7
67
que parece corroborar la singularidad de la literatura gallega como

sistema que cuenta con una presencia ms efectiva de las escritoras
y de la gramtica violeta, y en el cual influyen tanto la sexuacin
de la nacin como las estrategias de autorizacin promovidas por el
feminismo gallego. Elegir el contexto peninsular como marco podra parecer una eleccin arbitraria si nos atenemos a las relaciones
intersistmicas reales, y ms an en el caso de las relaciones entre
las literaturas perifricas del Estado, ya que se ven condicionadas
por la mediacin del engranaje literario espaol. Por su parte las
relaciones con la literatura portuguesa, ms abundantes en el caso
gallego por razones de cercana, son irregulares y operan de manera
diferente en la literatura gallega frente a las literaturas catalana y
espaola8. Esta centralidad del sistema literario espaol no beneficia,
en principio, la circulacin y traduccin de textos comprometidos
escritos por mujeres en canales marginales o explcitamente feministas,
que suelen mirar hacia el exterior, hacia la internacionalizacin, en
bsqueda de modelos tericos y artsticos innovadores. Mas, eso s,
pueden tener cabida dentro de una de las etiquetas disponibles en
el mercado editorial: la narrativa tnica o la que aqu nos interesa,
la narrativa violeta. Por tanto, en el proceso de traduccin puede
operarse un desplazamiento de la significacin que posee ese libro
en el sistema literario de partida, aunque hay algunas excepciones,
En el curso Introducci a la literatura vasca en la Universitat de Barcelona

(19/02/2008), la investigadora Iratxe Retolaza afirmaba con irona en una de las
sesiones a su cargo que Obabakoak de Bernardo Atxaga haba conseguido en realidad
un Premio Nacional a la traduccin, y no el Nacional de Literatura, ya que el texto
que haba ledo y haba premiado el jurado era, de hecho, una traduccin adaptada
para pblico de fuera de Euskadi. Adems pona en evidencia los mecanismos que
operan en esa lectura de la alteridad nacional, en la que no es fcil la lectura en
la lengua original.
8
68
entre ellas, precisamente una novela bien acogida por la lectura

popular, Herba moura. La novela fue aceptada para su traduccin
al cataln en primer lugar, y fue precisamente la editorial catalana,
La Campana, la que interes a la editora en espaol con el fin de
hacer conjuntamente la promocin de las dos traducciones, una
prctica habitual en el mbito editorial cataln. Con esta tctica se
favoreca el libro en cataln, con menor capacidad econmica para
la promocin pero que, sin embargo, cuenta con un grupo lector
estable que suele leer literatura actual traducida, incluso de textos
originales en espaol9. As se explicaba esta apuesta conjunta en un
peridico cataln: Lumen va decidir editar la novella en castell
(amb traducci de la mateixa autora) grcies als consells de leditora
Isabel Mart, que ja lhavia contractada en catal. Seria bonic que
als autors gallecs no ens calgus passar per Madrid per ser traduts
a altres idiomes (Piquer, 2006).
La comparacin de las portadas y los paratextos de las traducciones a otras lenguas de este tipo de textos es un ejercicio que resulta
bien significativo y sirve para comprobar cmo se medan, cmo se
traducen, estas obras intencional y explcitamente feministas en el
mercado interior y que pueden mudar en su promocin exterior. El
anlisis de los paratextos y de las portadas de las traducciones permiten
seguir los cambios en el pacto de lectura que se proponen en cada
caso, neutralizando, matizando o destacando las intenciones feministas
Resulta curioso constatar que una novela popular que entrara en lo que se denomina novela de Barcelona y originalmente escrita en espaol, La sombra del viento
(Planeta, 2001) de Ruiz Zafn, enseguida comparti estanteras y posiciones en las
listas de ms vendidos con su versin en cataln, Lombra del vent (Planeta, 2002).
Por supuesto el pblico lector en cataln tiene competencia lingstica en espaol
pero al optar por la traduccin, por el cambio de lengua, se opera un proceso de
apropiacin de una obra literaria que encaja en el repertorio hegemnico cataln.
9
69
del texto original. Conviene recordar que las editoriales se reservan

la decisin ltima sobre cubiertas, ttulo y paratexto y, por tanto,
no es responsabilidad ni de la autora ni de quien traduce el texto.
El caso de Herba moura ofrece muchos elementos para el anlisis.
El patchwork que ilustra la portada original en gallego, en la traduccin al cataln (Herba denamorar, traducido por Pere Comellas,
La Campana, 2006), y al espaol (Hierba mora, traducida por la
autora, Lumen, 2006) fue substituido por una pintura prerrafaelita:
un torso desnudo de una mujer pensando, con el dedo posado en
la barbilla. La edicin holandesa (Nachtschade, traducida por Doortje ter Horst, Noord Nederlandsche Boekhandel, 2008), tambin
recurre en la cubierta a una figura femenina atemporal. Por tanto,
se subraya la feminidad por medio de un cuerpo que, sin salirse
de representaciones visualmente aceptadas, incide en la mirada, en
el acto de pensar, en la reflexin. Es decir, se dota de agencia a un
cuerpo femenino que responde, sin embargo, a la mirada hegemnica
masculina. Por el contrario la versin portuguesa (Erva-do-diabo,
traducida por Jorge Fallorca, Difel, 2009) cambia radicalmente su
presentacin y ofrece informacin contradictoria: mientras que la
cubierta resulta ms propia de una novela sentimental y parece entrar
en contradiccin con el propio texto de la novela, en los paratextos
se insiste en la lectura subversiva que las mujeres hacen de Descartes,
haciendo del filsofo el eje central la novela. Este desplazamiento
hacia el personaje masculino tambin se encuentra en el ttulo y
en la nota del editor de la versin italiana (Le tre donne di Cartesio,
traducida por Roberta Bovaia, Corbaccio, 2008), aunque la portada,
a partir de un cuadro de Johannes Vermeer, A carta (1760), ilustra
de manera idnea el componente histrico de la novela.
Por su parte, en O club de calceta, parece haber unanimidad al
destacar el motivo metafrico que une los seis monlogos, con fotografas de agujas y una madeja de lana, tanto en la edicin original
70
como en la traduccin al espaol (El club de la calceta, traducida por

Mara Jos Vzquez Paz, Algaida, 2008). Sin embargo, en la edicin
italiana (Il club della calzetta, traducida por Attilio Castellucci, Gran
Via Edizioni, 2008) se destaca una feminidad convencional, prxima
a la imagen estereotipada de una revista de modas.
Hay que subrayar que ambas novelas tuvieron una buena acogida
por parte del pblico lector, tambin en sus traducciones.
2. SOBRE LA CRTICA LITERARIA FEMINISTA
2.1. La acosmia y las complicidades
Franoise Collin en un artculo titulado El sujeto y el autor. O
el acto de escribir como acto universal, incluido en la antologa en
espaol Praxis de la diferencia, destaca que el verdadero logro radica
en la superacin de la acosmia, que se convirti en un tpico de la
escritura de las mujeres. Collin define la acosmia como la escritura
que se cie a un mundo interior y subjetivo que se dilata de manera
desmesurada en palabras. Y, aunque afirma que puede encontrarse
en algunos escritores, y menciona los casos de Kafka o Beckett, las
causas son diferentes: La acosmia de las mujeres podra considerarse
una acosmia por defecto y la de los hombres una acosmia por exceso;
as, la primera constituira un ms ac del mundo, mientras que la
segunda es un ms all de su recorrido (Collin, 2006: 173). Por
tanto, el reto de la gramtica violeta es crear un modelo literario
femenino auto-afirmativo y, aado, para el consumo exclusivo de
las mujeres desde el margen, sea como lectura popular carente de
inters esttico, sea como lectura fuertemente ideologizada.
Segn ella [Simone de Beauvoir], si todava no existe ninguna obra de mujer realmente esencial, tan esencial como
71
las grandes obras de los hombres es porque la mujer no

se siente responsable del universo, ya que simplemente
no lo es, de tal manera que la opresin no slo limita su
vida sino tambin su creacin: la mujer est condenada a
lo particular. [] Mientras tenga que luchar para convertirse en ser humano, no podr ser creadora. (Collin
2006: 173)
En esto radica el inters de esa gramtica violeta que no se limita

a la construccin de un espacio identitario de gnero (de gnero y
nacin, en el caso de la literatura gallega), sino que supera la acosmia y se siente responsable del universo desde una localizacin
identitaria explcita, un reto que se propusieron en poesa Chus
Pato a partir de m-Tal (2000), Mara do Cebreiro en Os hemisferios
(2005), Oriana Mndez en As derradeiras conversas co Capitn Kraft
(2007), Estbaliz Espinosa en zoommm. textos binicos (2007,
en edicin electrnica; 2009 en edicin impresa) o Ana Roman
con Estremas (2010).
No afrontar de manera dinmica la cuestin conceptual significa
limitarse a leer de manera incompleta dentro del marco normativo, o
circunscribirse al estrecho binomio centro/margen que no siempre es
suficiente. Sin las herramientas epistmicas adecuadas no es posible
abordar la descripcin rigurosa de estos materiales literarios, por eso se
necesitan conceptos dinmicos que se deben redefinir histricamente
y que no se puedan importar y exportar impunemente. Manifiesto
mi extraeza ante los abundantes resmenes sobre la teora y crtica
literaria feministas como discurso en progreso en los que se impone
como marco hegemnico la historia de la crtica literaria en mbitos
determinados, bsicamente norteamericano, ingls o francs. La imposicin y confort de estos marcos, considerados como universales,
condena al resto de casos a jugar con desventaja, reducindolos a
72
lacerantes casos de feminismo tardo en los que no se tiene en cuenta

la necesaria contextualizacin histrica, cuando no su invisibilidad
fuera de su propio mbito. E insisto en la necesidad de localizar
y contextualizar histricamente. Frente a una crtica literaria feminista concebida en abstracto, defiendo una crtica localizada, que
participa de unas condiciones histricas determinadas, que practica
una lectura que tiene en cuenta el contexto y ofrece, por lo tanto,
mayores posibilidades de operar transformaciones.
Precisamente desde esta posicin actu la crtica literaria feminista
gallega desde los aos 80. Se practic de manera expresa lo que se
podra denominar una crtica cmplice, militante e ideolgica, y,
en mi opinin, se supieron desarrollar con eficacia estrategias que
suministraron argumentos al propio debate sobre la nacin. El
imaginario nacional, por su parte, incorpor en los ltimos aos
la cuestin de la diferencia sexual no solo como factor formante
de la tradicin moderna sino con las aportaciones que en tiempos de posmodernidad hizo la escritura violeta, hasta el punto de
convertirse en un elemento que explicita la diferencia nacional en
trminos de innovacin y adecuacin a los presupuestos ideolgicos
vigentes, con una incorporacin ms activa de la consideracin de
las mujeres y de sus producciones. Como ya afirm en trabajos anteriores, la actual legitimacin violeta se fundamenta en la tradicin
y en la necesidad de diferenciacin, de singularizacin. En primer
lugar se acudi a la reapropiacin de Rosala para autorizar una
escritura gallega de las mujeres no marginal, y convendra aqu de
nuevo subrayar que actuar como auctoritas no significa convertirse
en modelo literario, porque las autoras gallegas estn autorizadas
en ltima instancia por su posicin cannica pero no escriben a la
sombra de Rosala, es decir, no son meras continuadoras de las interpretaciones establecidas por el discurso hegemnico nacional, y en
segundo lugar a la hiperconciencia de carencia del sistema literario
73
gallego (Gonzlez Fernndez, 2005: 15-16; 2003a). De esta manera

se autoriz un espacio para la diferencia sexual que serva al tiempo
para justificar la diferencia nacional, y adems, aunque parezca una
paradoja, contribuy a dar una sensacin de normalizacin cultural.
El siempre polmico Joseba Gabilondo en su artculo Travestismo
y novela terrorista: masoquismo femenino y deseo en la literatura
vasca posnacional seala que
la cultura gay masculina, aunque no aceptada como dotada
de identidad nacional, pasa de todos modos a ser central
y admitida como cannica en momentos de transicin
cultural y poltica. En tales momentos, lo gay se convierte
en uno de los discursos centrales que atiende la necesidad
de re-definir las masculinidades postnacionales espaolas y
sus hegemonas respectivas. (Gabilondo, 1999: 51)
Desde esa misma perspectiva podramos entender la negociacin

de la gramtica violeta y de las escritoras en los ltimos aos. La
incorporacin de las escritoras y de lo femenino en estos ltimos
aos no se realiz desde una simple asuncin de la igualdad (por lo
dems, inexistente an ahora) sino como factor de normalizacin
y modernizacin; visibilizar y explicitar esta incorporacin de lo
femenino en la identidad nacional permite subrayar en positivo
a diferencia nacional. Como muestra, tnganse en cuenta algunos
indicadores literarios que cito de manera reiterada: la canonizacin
inmediata de una poeta tan ideologizada como Chus Pato, la asuncin de una escritura diferenciada de las mujeres (o una gramtica
violeta) como elemento renovador fundamental en la poesa gallega,
y el ansia de narradoras y de literatura de mujeres (de autora y temtica femenina/feminista) que consigui xito de lectura imprevisto
con llamado fenmeno Teresa Moure. Por tanto, la prctica literaria
74
construye una gramtica violeta, que resulta reconocible desde las

producciones de vanguardia hasta las producciones que podramos
encuadrar en el folk feminism, una acepcin del concepto de cultura popular feminista explicado por Joanne Hollows que puede
incomodar, en la medida en que descubre una asuncin esencialista
(aunque sea de un esencialismo estratgico, retomando la propuesta
de G. Spivak) de cierto repertorio feminista, pero que conviene
explicitar para no sucumbir al confort de las certezas asumidas de
manera acrtica. Naturalmente, ese repertorio feminista folk acta
de manera eficaz como espacio simblico de la diferencia y de la
cohesin de esa comunidad de mujeres.
En las versiones feministas de las polticas culturales relacionadas con la segunda definicin de lo popular, nos
queda lo que podramos llamar feminismo folklrico. En
l se privilegian las formas y prcticas culturales femeninas
autnticas por encima de la cultura popular producida
comercialmente y se intenta desenterrar una tradicin
cultural de las mujeres que ha permanecido escondida,
marginada o trivializada por una tradicin cultural masculina y/o una cultura femenina no autntica. Estas ideas
pueden tomar diversas formas: se ven en la valoracin de
habilidades femeninas tradicionales y preindustriales
(Hollows, 2005: 23).
Las metforas ideolgicas creadas y dotadas de significado por la

teora y la prctica artstica feminista constituyen indicadores reiterados de ese folk feminism. Por ejemplo, todo el campo semntico
relacionado con el tejer (la mujer y la accin de coser, hacer patchwork,
hilar, hacer punto, coser las redes) o cualquier otro campo vinculado
a otras labores domsticas que tradicionalmente se les atribuye a
75
las mujeres. Volvamos a los libros del corpus. La cubierta elegida

para la edicin gallega de Herba moura es un patchwork en el que
abundan los tonos violeta. La imagen contribua as a presentar la
novela como un conjunto de jirones y al mismo tiempo, como la
memoria de las mujeres, cosida con su arte(sana) de costura (coser
se convierte en una metfora femenina del escribir y pensar al igual
que el cuerpo reapropiado es la evidencia de la subjetividad). Algo
semejante acontece con la otra novela que vino a llenar esa ansia de
lectura violeta que tambin se sita desde el ttulo y el color violeta
de la cubierta original y acude al incluso campo semntico, O club
da calceta (2006) de Mara Reimndez.
La crtica feminista gallega asumi de manera expresa una posicin ideolgica ubicada en un sitio de sujeto, en la encrucijada
identitaria nacin y mujer y desde la dcada de 1980 se desarrolla
en un contexto nacional dominado por la tensin igualdad/reconocimiento que a menudo se explic acudiendo al trmino normalidad,
un concepto que fue entrando en crisis conforme se diluan los
referentes disponibles de la tal normalidad y frente a las certezas
del sujeto identitario esttico y esencialista se fueron imponiendo
otros sujetos ms coyunturales y multiculturales. Sin embargo, el
marco an vigente de la quimrica bsqueda de la normalidad en
la literatura gallega se basa en una concepcin autoafirmativa de
la nacin que fundamenta su cohesin en un metarrelato nacional
en permanente revisin (y ahora estamos viviendo un momento de
revisin intenso y favorable a discursos de la diferencia), y, en el
caso de la literatura, en un criterio an vigente, y espero que por
mucho tiempo dada la mala salud social de la lengua, el llamado
criterio filolgico, o monolingismo en gallego.
76
2.2. Visibilidad, polmicas, silencios

En el Anuario de Estudos Literarios Galegos 2006 se recoge en
un artculo polmico e interesante de Helena Migulez-Carballeira
(2006), detallado, documentado y libre de ataduras. All pone en
evidencia que algunos de los factores que contribuyeron a la calurosa
recepcin y valoracin de Herba moura, la novela de Teresa Moure,
que se convirti en un verdadero fenmeno editorial tienen mucho
que ver con la especificidad propia del sistema literario ms que
con una propuesta literaria realmente innovadora. Esta novela, no
se olvide, enseguida consigui la condicin de fenmeno editorial
en aquel ao aunque ya Dolores Vilavedra (2005) lanzaba un aviso
en su panormica anual de narrativa y deca:
O que acontece que con ambas, coa novela e coa sa
autora, sucedeu algo moi pouco habitual na literatura
galega, e que desde logo era a primeira vez que suceda
cunha muller, e que se desbordaron as canles polas que
adoita discorrer o ro manso da literatura galega e chegaron
a leiras ermas que reviviron porque se identificaron (ou
non) cunha voz. Fainos falla un chisquio de perspectiva
temporal para podermos analizar a recepcin de Herba
Moura pero, cando o fagamos, ser toda unha leccin
verbo das nosas peculiaridades como sistema literario.
(Vilavedra, 2005: 169)
La novela fue, ciertamente, un fenmeno imprevisto pero en esos

aos aparecen algunos indicios que evidencian un ansia de escritoras.
Haca algunos aos que el premio Xerais pareca buscar narradoras,
o, para hablar con mayor precisin, ya que el premio se concede
bajo plica, parera buscar narrativa de mujeres, lo que vendra a
77
confirmar lo dicho sobre la existencia de una moda literaria. A partir

de 2001, el ao siguiente a la publicacin de la antologa Narradoras, no slo se premian por primera vez originales de escritoras,
sino que se empiezan a premiar de manera continuada: Teora do
caos de Marilar Aleixandre en 2001, Concubinas de Inma Lpez
Silva en 2002, Herba moura de Teresa Moure en 2005 y Cardume
de Rexina Vega en 200710. Adems, en los aos 2002 y 2003, en
los que se est viviendo un momento de crisis del libro gallego, se
detecta una apuesta por parte de las editoriales para demostrar la
renovacin de su catlogo acudiendo a la visibilidad que otorgan
las escritoras, especialmente las ms jvenes y menos conocidas. La
diferencia sexual se incorpor, por tanto, como estrategia editorial
(Gonzlez Fernndez, 2003b: 119). A modo de ejemplo, y en el
mbito potico, en 2003, Xerais abri su coleccin Poesa con
(Cito) de Emma Couceiro y Galaxia reabra su coleccin Dombate
con O libro da egosta de Yolanda Castao, un xito de ventas en
el momento de su publicacin que, contra lo que es habitual en
ese gnero literario, enseguida se traduce al espaol (El libro de la
egosta, Visor, 2003). En 2005, ao de publicacin de Herba moura,
aparecen algunos ttulos relevantes que subrayan la escritura comprometida de las mujeres en el mbito del ensayo, la traduccin
y la creacin que acompaan esa mayor visibilizacin social del
femenino, las mujeres y el feminismo. Sorprendentemente parece
dominar una suerte de omnipresencia, de extraordinaria visibilidad
de la perspectiva feminista (o en su defecto la autora femenina) en
la coleccin de Ensayo de la Editorial Galaxia. Me estoy refiriendo a
10
Por otra parte, hace falta tener en cuenta que los premios de las editoriales
permiten acceder a originales que, aunque no resulten premiados, acaban por
publicar.
78
los dos ensayos que publica la propia Teresa Moure, Outro idioma
posible. Na procura dunha lingua para a humanidade y, singularmente
A palabra das fillas de Eva, provocadoramente feminista, situado en
el llamado feminismo de la diferencia, y una recopilacin de ensayos
de Mara do Cebreiro Rbade Villar, As terceiras mulleres, por non
citar otras obras de creacin publicadas en la misma editora, o la
traduccin de una novela con mucha enjundia violeta, A Mennulara
da Simonetta Agnello Hornby, que haba recibido el Premio Novela
Europea, adems de ttulos de creacin de Lupe Gmez, Anxos Sumai
o Elvira Riveiro. No es preciso hacer el recuento cuantitativo para
concluir que esa visibilidad no se sostena en los nmeros sino en la
quiebra normativa que supona una propuesta literaria diferenciada.
Herba moura, la segunda novela de Teresa Moure encontr, por
tanto, un horizonte lector dispuesto a ese feminismo de la diferencia
que, sin embargo, no dejaba indiferente a las diversas parroquias
feministas y fue el punto de partida para diversas polmicas, especialmente en internet, donde se mezclaba la valoracin sobre la
novela, la figura autorial, el sujeto poltico que se propona y diversas
consideraciones sobre las mujeres y el gnero, por ms que la autora,
en una entrevista extenssima en Protexta, neg que hubiese sido
tan debatida (Cid, 2007: 4). En medio de aquella intensa y cida
polmica, me pareci oportuno intervenir con una Anatoma de
tanta visibilidade das mulleres en literatura (Gonzlez Fernndez,
2006), en una mesa que tuvo lugar en la Fundacin Luis Seoane,
en la que tambin participaba Mara do Cebreiro, para evidenciar
que la disputa estaba girando alrededor de la irrupcin no controlada de una figura autorial de mujer autoafirmativa y de un sujeto
feminista. Mas el debate no acababa ah porque coincidi con la
polmica que abri el caso Yolanda Castao vs Aduaneiros sen
Fronteiras. La poeta, posiblemente la de mayor proyeccin exterior
de su promocin, bas su proyecto creativo en la construccin de
79
un yo autorial performativo provocador que no dej indiferente ni

al mundo literario (parte de la polmica se puede seguir en Rbade
Villar 2008: 103-105) ni a las parodias misginas 11.
Exista, por tanto, una singular visibilidad de las escritoras y de
sus producciones diferenciadas, y haba tambin una singular unanimidad en la acogida de determinados textos tanto por parte de
las lecturas populares como de la crtica. En el artculo de Helena
Migulez-Carballeira, en el que hace una radiografa detallada del
fenmeno Teresa Moure ponindolo en comparacin con lo que
haba acontecido en las dcadas anteriores, pone el dedo en la llaga
cuando concluye:
O feito de que case de xeito unnime se cualificase (e
maquetase) a narrativa de Moure como anovadora failles
pouca xustiza s escritoras que, como Queizn, asumiron
a tarefa solitaria e custossima (mesmo a nivel persoal) de
artellar nos seus propios escritos o feminismo necesariamente
confrontacional e rabudo que requira o momento. [...]
Poderase conxeturar, e abrimos deste xeito un vieiro para
novas pescudas arredor do sistema cultural galego, que a
verdadeira novidade do chamado fenmeno Moure non
11
En 2007 tuvo lugar el caso Aduaneiros sen Fronteiras, un portal web satrico
que caricaturizaba a la poeta basndose en su imagen autorial como poeta frvola.
Esto desat un dursimo debate en los foros que lleg a extremos insultantes, por lo
que la escritora emprendi acciones judiciales. Parte de la polmica se puede seguir
en Rbade Villar (2008: 103-105). En otros foros web tuvieron lugar corrosivos
debates que implicaron a las escritoras Teresa Moure, a propsito de una entrevista
suya en Vieiros en 2006, y en 2008 con Mara Reimndez, quien tambin inici
acciones judiciales, en su caso en defensa de una prctica no sexista de la traducin
que diverga de los criterios de la editorial (Castro, 2009).
80
foi o produto literario en cuestin, daquela, senn o feito

de que, agora si, o sistema semellaba estar preparado para o
debate aberto e articulado sobre cuestins de xnero, como
o chisqueiro que prende no terceiro ou cuarto chispazo.
(Migulez Carballeira, 2006: 84).
Este acuerdo, esa defensa de las obras y el silenciamento de crticas negativas que podan surgir de posiciones muy ideologizadas,
responde, sin duda a una complicidad pactada de manera tcita
entre las posturas feministas y la industria editorial en una coyuntura en la que se buscaban nuevos perfiles lectores. As se consegua
la visibilidad, reconocimiento y difusin para la escritura de las
mujeres que vena reivindicando desde haba aos el feminismo, y
que, en el caso de Herba moura, se concretaba en una propuesta
feminista no etnocntrica, lo cual vena a refrescar un imaginario
femenino nacional casi una iconografa esencialista y conservador
que no suministraba modelos de feminidad positivos, afirmativos
y emancipados para las lectoras contemporneas. Por otra parte la
industria editorial, alimentando la moda literaria violeta, quera
atender y fidelizar ese segmento lector interesado en leer historias
en las que se recogiera la experiencia autoafirmativa de las mujeres
narrada por ellas mismas. Eso habra de tener consecuencias en
la renovacin del imaginario nacional, que la crtica ha (hemos)
explicado como un factor de renovacin y necesario aggiornamento
de la literatura gallega, as como la superacin de ciertos perjuicios
etnocntricos, internos y externos. Ha (hemos) defendido, por tanto,
la incorporacin de los discursos de gnero en el consumo popular,
en los premios y la capacidad de las autoras para ofrecer modelos
literarios que renuevan la escritura en su conjunto, sobre todo en
la poesa (Chus Pato sera en este gnero la autora que focaliza la
idea de renovacin integral de la materia potica).
81
2.3. e interrogantes
Nos referimos a una complicidad tcita pero hay que abrir interrogantes que no se pueden obviar a la hora de entender silencios
y complicidades. Reparemos en el contexto cultural e identitario
gallego:
Cuntas mujeres ejercen de manera continuada su labor
crtica?
Tienen una posicin autnoma como tales crticas, o forman
parte al tiempo de otras estructuras como editoras, revistas,
o estructuras relacionadas con la promocin, traduccin o
desarrollo de entornos feministas?
Incluyendo a crticas y crticos, cul es la capacidad de influencia de la crtica feminista, o filofeminista, en Galicia?
En la actualidad, el sistema literario reconoce la produccin
literaria de las mujeres? Qu mecanismos de nivelacin usa?
Cmo participa la literatura feminista y la literatura de mujeres
en el proceso de redefinicin identitaria nacional desde 2006?
Cmo se ha visto afectado por las polticas desarrolladas por
los distintos gobiernos de la Xunta de Galicia?
Reparemos ahora en los espacios de debate feminista:
Ha llegado el momento de superar la irmandade (o sororidad,
o sisterhood) que fortaleci de manera singular en Galicia el
desarrollo de un espacio literario para las mujeres y un cambio
en la gramtica?
La reducida presencia de escritoras en todos los gneros literarios, est creando en la prctica una asignacin de roles de
sexo a los gneros literarios? La LIJ sera entonces el espacio
82
literario que tradicionalmente se ocupa de la construccin social de los valores de la igualdad que se prolonga, tardamente
en la narrativa, como gnero popular, mientras que la poesa
vendra a ser el laboratorio de lenguaje/identidad?
La capacidad significativa de algunas escritoras para generar
modelos literarios innovadores, un cierto reconocimiento por
parte de premios e instituciones y el aumento de la lectura
popular, especialmente en la narrativa, permiten constatar
que la literatura de mujeres pasa del margen al centro? A
pesar de haber conseguido una cierta autoridad, se puede/se
debe celebrar la normalidad de las escritoras y de las escrituras
feministas en el contexto gallego?
Cul es el papel que desempean los soportes no impresos,
como el entorno digital y la oralidad/performance, en esa
coyuntura de innovacin/reconocimiento de la creacin de las
mujeres?
En una intervencin tan posicionada como la que he expuesto
en este texto, parece posible substitur las preceptivas conclusiones
por una desiderata. Franoise Collin, en el artculo ya citado, seala
cuales son, en su opinin, los retos actuales de la escritura feminista:
El feminismo consiste en pensar que, hoy, las mujeres
manejan la diferencia que tradicionalmente se les impona
aunque sigan sin dominarla y que ahora les toca a ellas
definir la inscripcin en esta diferencia: la intensificacin
o la reduccin de lo que denominamos femenino [] no
es tanto la expresin de algo dado como una opcin. Y las
opciones son diversas, incluso para las mujeres: la homogeneizacin sexuada, el mantenimiento de la dualizacin,
la feminizacin de la sociedad son tan slo algunas de las
83
estrategias feministas que se articulan al abordar estos problemas. Desde esta perspectiva, la pregunta: escribes como
mujer? significa: como negocias tu posicin como mujer y
tu experiencia femenina en tu escritura. (Collin 2006: 179)
Pero como esta escritura se desarrolla en un contexto nacional

singular, no se puede olvidar que se trata de una prctica localizada
en una encrucijada identitaria, y que, en consecuencia, esta identidad
emergente se inscribe en una identidad tambin inestable. Precisamente la filsofa Mara Lusa Femenas, pensado en las identidades
sociales en Amrica Latina, propone un planteamiento abierto de
las identidades multiculturales inestables que se puede aplicar al
tringulo formado por la literatura, las escritoras y la nacin.
Sujetos de identidad precaria, relacional y factibles de resignificaciones constantes promueven procesos relacionales
abiertos e inacabados, siempre contingentes y transitorios.
Porque existen constantemente juegos de re-conocimiento
y de negociacin, las identificaciones y los significados no
estn rgidamente delimitados y guardan positivamente
espacios de indeterminacin y ambigedad; de identidades posibles y resignificables en el contexto de prcticas
sociales y culturales tambin cambiantes. La iteracin de
las prcticas produce a consecuencia tanto del efecto del
equilibrio inestable como el efecto de coherencia, facilitando otras formas posibles de articulacin social ms
flexibles []. Mujeres diversamente posicionadas pueden
abrir relaciones empricas dinmicas entre distintos tipos
de libertad reforzando su importancia conjunta y valorando positivamente el papel de la agencia que ejercen.
(Femenas, 2004: 86)
84
Negociar la posicin como mujer ante la escritura y crear prcticas

literarias relacionales y cambiantes resulta mucho ms incmodo
de gestionar desde una crtica ideolgicamente ubicada del que
podra parecer. A pesar de la aceptacin aparente del monstruo de
Frankenstein conceptual mujeres/femenino/feminista, en mi opinin
la crtica literaria feminista en Galicia sigue en la cuerda floja. Una
cuerda que est amarrada a dos postes: el de la estrategia y lo de
la subversin.
El poste de la estrategia amarra la crtica a la negociacin para
conseguir que las mujeres se conviertan en autoras y adquieran
autoridad, como defiende Franoise Collin (2006: 184) y, aado,
que se haga desde la constatacin de la heterogeneidad de las escrituras violetas en el contexto cultural gallego para romper con la
consideracin de lo femenino como alteridad tpica y previsible y
potenciar espacios para la publicacin y el reconocimiento. Se trata,
por tanto, de continuar el camino abierto desde los aos 80, con
el Yo tambin navegar de Xohana Torres.
El poste de la subversin, sin embargo, implica una mirada crtica
hacia la produccin de las mujeres y su inscripcin en el mercado
y en las instituciones literarias, pendientes siempre de ver como el
paraguas totalizador quiere nivelar las nuevas propuestas. La crtica
literaria feminista en Galicia est obligada a resolver continuamente
su implicacin en la gestin de la diferencia y la negociacin. Frente
a la preceptiva crtica y creadora feminista es posible articular una
gramtica violeta que se proponga como una autoafirmacin de
identidad, pero tambin como una quiebra con los modelos. Las
prcticas inestables de las mujeres producen singularmente un efecto
de coherencia no solo desde la perspectiva de gnero sino tambin
desde la perspectiva nacional.
85
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89
Textos de mujeres: Habitar

el lmite entre los gneros
Nadia Mkouar-Hertzberg
(Universit de Pau et des Pays de lAdour)
Palabras clave: Gnero, campo literario, Clara Jans, Rosa Montero.
Resumen: Se trata de analizar algunas manifestaciones de las interacciones
entre gnero y campo literario. Nos centraremos en particular en los textos de
Clara Jans y de Rosa Montero en los cuales, mediante varios recursos, se explora
una lgica del lmite (Eugenio Tras) perfectamente sugerente del gnero como
fabricacin de lo femenino y de lo masculino. La configuracin de la figura de
la autora as como la revisin profunda de la escritura de la intimidad aparecen
como dos motivos esenciales que permiten performar lo femenino y lo masculino
como territorios fronterizos y abiertos a un sinfn de variaciones. La subversin
del dualismo masculino / femenino naturalizado y jerarquizado descansa en una
prctica del lmite como espacio habitable. Supone este proceso una variacin
significativa del significado y de la funcin del lmite: ya no es una lnea de
demarcacin excluyente (y exclusiva) sino un espacio demarcado, susceptible de
reiteradas negociaciones, y el vector principal de una re-formulacin de la diferencia.
Mots-cls: Sexe, genre et champ littraire, Clara Jans, Rosa Montero.
Rsum: Il sagit danalyser les manifestations des interactions entre genre et
champ littraire. Nous nous intresserons prioritairement aux textes de Clara
Jans et de Rosa Montero dans lesquels est explore une logique de la limite
(Eugenio Tras) parfaitement rvlatrice du genre en tant que fabrication du fminin

et du masculin. La mise en place de la figure de lauteure ainsi que la rvision
profonde de lcriture de lintimit apparaissent comme 2 motifs essentiels qui
permettent de performer le masculin et le fminin comme territoires frontaliers et ouverts de multiples variations. La subversion du dualisme naturalis et
hirarchis masculin/fminin repose sur une pratique de la limite comme espace
habitable. Cela suppose une variation significative de la signification et de la
fonction de la limite: elle nest plus une ligne de dmarcation excluante et exclusive
mais un espace susceptible de ngociations ritres et le principal vecteur dune
interrogation, dune reformulation de la diffrence.
Keywords: Gender, Literary Field, Clara Jans, Rosa Montero.
Abstract: This paper analyses the interactions between gender and literary
field. It examines first the texts of Clara Jans and Rosa Montero in which a
logic of the limit (Eugenio Tras) is investigated, showing perfectly how gender
produces the feminine and the masculine. The promotion of the figure of the
authoress as well as a profound change in the writing of intimacy appear as two
essential features which allow the masculine and the feminine to be performed
as boundary territories open to a large number of variations. The subversion of
the naturalized and hierarchical masculine/feminine dualism is based on a practice
of limits as inhabitable spaces. It supposes a significant variation of the meaning and function of the limit: it is no longer an exclusive and excluding line of
demarcation but a space susceptible to repeated negotiations and the main vector
by which difference is challenged and reformulated.
introduccin
La mejor manera de contradecir el naturalismo o ms bien la naturalizacin de las relaciones entre hombres y mujeres, y sobre todo
que es lo que ms importa al fin y al cabo la jerarqua implicada
por este proceso de naturalizacin, puede consistir en situarse en este
mismo plano: l de la biologa y de las comprobaciones cientficas
supuestamente objetivas, al amparo de las sospechas que se ciernen
sobre los estudios de gneros.
92
Textos de mujeres: Habitar el lmite entre los gneros
La nocin de plasticidad cerebral desarrollada y divulgada por

Catherine Vidal, neurobiologista del instituto Pasteur, es de particular relevancia en esta perspectiva: se relaciona directamente con
las nuevas tecnologas que, hoy en da, permiten la observacin
del cerebro en estado de funcionamiento, en directo, en cierto sentido. Estas observaciones del cerebro funcionando revelan
enormes diferencias entre individuos de un mismo sexo, primera
comprobacin que nos confirma la necesidad de rechazar cualquier
dimensin universal de lo masculino o de lo femenino, de rechazar
el principio de un paradigma masculino o femenino en el que se
plasmaran todas las individualidades masculinas y femeninas. Por
otra parte, varias experiencias concebidas a partir de esta observacin, demuestran la extraordinaria plasticidad del cerebro. En otro
trminos, la variabilidad comprobada entre los seres humanos, de
sexo masculino o femenino, se explica por la capacidad del cerebro
de modificarse permanentemente en funcin de las diversas influencias recibidas, de las solicitaciones del contexto social, cultural y
familiar. Plasticidad del cerebro significa, ni ms ni menos, que
el 90% de las conexiones entre los neuronas no dejan de hacerse y
deshacerse de forma reversible en funcin del aprendizaje y de las
vivencias (Vidal, 2007: 25-29).
La meta principal de estas investigaciones no consiste, por lo menos
en un primer momento, en negar las diferencias masculino/femenino. Importa demostrar ms bien que estas diferencias notables
incluso en la conformacin del cerebro - no pueden ser imputadas
a ningn patrimonio biolgico, ni siquiera gentico. Se originan
en el aprendizaje, en la educacin asimilados por cada uno de nosotros desde - eso s - los primeros meses de existencia o incluso
desde la vida intrauterina. La diferencia masculino/femenino en los
comportamientos, en los procesos reflexivos, existe, por cierto, pero
no resulta de un legado gentico inexorable y necesario, natural,
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sino de adaptaciones, acomodaciones del cerebro perfectamente

reversibles.
Estas recientes experiencias relativas a la plasticidad del cerebro
confirman cientficamente la vigencia de un concepto sin embargo
ampliamente contestado an hoy en da : el gnero, el cual postula,
efectivamente, la construccin, la fabricacin de lo femenino y de
lo masculino y correlativamente su posible de-construccin. Es de
notar que esta plasticidad neuronal del cerebro no es una hiptesis
nueva: inicialmente defendida por Wiliam James en 1890, fue silenciada a lo largo del siglo XX, para ser reactivada y corroborada
por los progresos tecnolgicos. Es interesante notar tambin que
la comprobacin de la plasticidad neuronal dio pie a una importante divulgacin, como si su reconocimiento por la comunidad
cientfica implicara una nueva concepcin del saber cientfico, una
modulacin de sus fronteras, una necesaria interaccin con campos
en principio fuera de su alcance: tal cambio bien puede ser la manifestacin mayor del impacto profundo de la confirmacin de la
plasticidad neuronal, en todos los mbitos de las sociedades, desde
la divisin de las tareas domsticas, hasta la del trabajo y de las
responsabilidades en el espacio pblico, pasando por ese territorio
que tantos se empean en considerar por encima de las diferencias
entre masculino y femenino: el de las creaciones artsticas.
Si pasamos, precisamente, al mbito de la literatura, las experiencias y las conclusiones de la neurobiologista permiten decir
que la figuracin, la representacin literaria de lo femenino y de lo
masculino no simbolizan una esencia profunda: transmite ms bien
un esquema prefabricado, y, trasmitindolo, contribuye al proceso
de codificacin. Pero, si la literatura, entre otras artes, participa de
la construccin gnrica de los sexos, no se conforma siempre por
eso con las normas vigentes en las sociedades, con lo femenino y lo
masculino genricos, codificados de antemano. Lo que vale para el
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cerebro, cuya plasticidad permite una conformacin, una adaptacin

a las normas, no vale para la creacin literaria, espacio abierto a las
experimentaciones que, aunque recoja las representaciones mentales vigentes, es dotado tambin de formidables potencialidades de
proposicin, de prospeccin y de contestacin: la literatura, como
expresin discursiva de los gneros, no siempre se conforma con
ellos, sino que los conforma, no se adapta a ellos sino que los adapta,
no los representa sino que los inventa, los desactiva, y, a veces, los
anula como tales.
Bien vemos que nos alejamos de una concepcin de la literatura
como espacio neutro, ms all de lo femenino y de lo masculino.
Pero no se trata tampoco de afirmar que los textos tengan sexo, ni
siquiera gnero. La dinmica y la hiptesis propuestas son otras: en
vez de re-presentar lo femenino y lo masculino, de reproducir el
gnero, ciertos textos lo fabrican, y lo fabrican distancindose de
cualquier repeticin, de cualquier consagracin de la lgica de los
gneros imperantes en las sociedades. En resumidas cuentas, asumen
el gnero como tal, o sea como construccin de lo femenino y de
lo masculino, lo que tiene por consecuencia de posibilitar una deconstruccin de la configuracin genrica, de una ordenacin normativa marcada por una lgica binaria sistemticamente perjudicial
para lo femenino en todos los campos de la vida social 1. Asumir
el gnero no significa que los textos lo simbolicen y lo perpeten:
implica la transgresin de lo que en l pareca inmutable, la de-
Esa lgica discriminatoria se afirma en particular en el mbito de la divisin

socio-sexuada del trabajo y en el de la procreacin que enfatiza las capacidades
reproductivas de las mujeres. Las otras manifestaciones de esta jerarqua no son
sino los corolarios (indumentaria, comportamiento, desequilibrio de los sueldos,
etc), no son sino las consecuencias de esta divisin fundamental.
1
95
construccin de una coherencia supuestamente genuina, desdibujando

sus contornos y sus lmites.
La nocin de lmite cobra particular importancia en esa dinmica.
Proponemos entenderla en su sentido etimolgico como lo sugiere
Eugenio Tras en su ensayo filosfico y esttico, Lgica del lmite:
El limes es, aqu, pensado como un espacio en el cual es
posible habitar (en el doble sentido de inhabitare y de
colere). Habitar significa cultivar un territorio, algo ms
radical que la simple ocupacin de un espacio abstracto.
Significa convertir un espacio en tierra de cultivo y culto
(coler), hasta constituirla en colonia. Como territorio cultivado comparece a modo de sede de un culto, de un modo
de religin (religacin, re-eleccin). El habitante de esa
colonia se halla en ella obligado y relegado, y celebra en
el culto le re-eleccin (refundacin recreacin) de esa seda
en la que habita. El limes, en consecuencia, es un territorio
habitable desde el cual se abre la posibilidad del sentido y
de la significacin (logos pensar-decir). (Tras, 1991: 20).
Esta concepcin del lmite, como lo precisa Eugenio Tras, se inspira directamente en los comentarios de San Agustn en La ciudad
de Dios. Bien es cierto que no tiene nada que ver con los gneros
- ni tampoco con les perspectivas estticas y ontolgicas de E. Tras
pero lo que s nos parece esencial es la riqueza inesperada que
supone: el lmite se impone como un espacio que se puede habitar
y configurar constantemente, ms exactamente, como un espacio
que se puede habitar en la estricta medida en que es susceptible de
constantes refundaciones y recreaciones.
En qu medida la literatura y qu tipo de literatura?- habita
el lmite entre los gneros? O sea, en qu medida ocupa ese lmite
96
considerado como espacio por delimitar, como espacio que configurar

permanentemente ? No se trata de anular los lmites, las fronteras
sino de habitarlos, de considerarlos como otros tantos espacios que
mover, desplazar, siendo este desplazar permanente la condicin del
habitar. Esa dimensin iterativa, la encontramos ya en la etimologa latina del verbo habitar, derivado del latin habere, poseer,
y ms precisamente an de habitare o sea poseer a menudo:
habitar un lugar es evolucionar en un espacio delimitado, por cierto,
es poseerlo, pero siendo esa posesin siempre en devenir a travs
de una constante re-definicin de las fronteras de dicho espacio, de
reiteradas negociaciones sobre los contornos de estas fronteras. En
vez de un proceso de negacin o supresin de los lmites, se impone
el principio de una variacin significativa del significado y de la
funcin del lmite entre los gneros masculino/femenino: ya no es
una lnea de demarcacin excluyente (y exclusiva) sino un espacio
demarcado, un territorio fronterizo con una extensin propia.
(Monegal, 1998: 31). Ese lmite, por su movilidad, deja de ser lo
que cierra y encierra para convertirse en espacio fronterizo, espacio
de indeterminacin, y, por consiguiente, abierto a la construccin
de una posible, pero nunca definitiva, determinacin.
Si consideramos que ciertos textos ocupan, habitan este espacio,
este lmite entre los gneros, el impacto es doble: por una parte,
significa que estos textos asumen el gnero como construccin y,
por consiguiente, como objeto posible de una deconstruccin y
reconstruccin sin jams pretender una configuracin definitoria y
definitiva; por otra parte, y como corolario, este proceso de fabricacin de lo femenino/masculino integra estas dimensiones como
espacios fronterizos cuyos lmites movedizos slo permiten instaurar
unas diferenciaciones provisionales y alejadas de cualquier empresa
de esencializacin. El texto, en este caso, no se contenta con proponer un femenino y un masculino otros sino que los constituye
97
como fronterizos, borderline, inciertos en sus determinaciones

respectivas y susceptibles de mltiples y recprocas incursiones.
Las interrogaciones de Judith Butler en sus comentarios sobre El
final de la diferencia sexual, bien podran ser las planteadas por
los textos que exploran los mecanismos de la construccin de la
identidad genrica:
La diffrence sexuelle vacille-t-elle ainsi, comme une frontire flottante, exigeant une reformulation de ses termes sans
finalit ? Nest-elle donc ni une chose, ni un fait, ni un
prsuppos, mais une exigence de reformulation qui jamais
ne disparat ni napparat vraiment?(Butler, 2006: 213).
Lo femenino/masculino en literatura no como paradigmas o como

territorios definidos, sino como espacios demarcados, como prcticas
discursivas que descansan sobre una exigencia de re-formulacin
que nunca desaparece ni aparece de verdad, son las dimensiones
que nos proponemos analizar y comprobar a travs de los textos de
dos autoras espaolas contemporneas : Clara Jans y Rosa Montero.
Cules son los recursos estticos, temticos que aparecen en estos
textos para habitar ese lmite entre los gneros incierto, inseguro,
fabricado y por lo tanto siempre susceptible de nuevas negociaciones?
Puede ocurrir, en estos textos, que estas dimensiones pierdan su
vigencia, que su permeabilidad, atrevidamente explorada, conduzca
a una anulacin de lo femenino/masculino? O implica al contrario
una sexualizacin de los textos, un sexo de la literatura ?
Pasar a ser autora
No nos extraar que la literatura escrita por las mujeres desempee un papel de primera lnea explorando, explcitamente
98
o no, la plasticidad de las fronteras que delimitan, en nuestras

sociedades, lo masculino de lo femenino, lo masculino a expensas
de lo femenino.
En efecto, los textos de mujeres manifiestan en s, en su principio mismo, sin que haya un discurso o una simbolizacin clara
al respecto, un juego con el gnero por manifestar, por dar a ver
en cierta sentido, la presencia de la mujer en el espacio de la creacin y ya no de la procreacin exclusivamente. Demorarse en las
manifestaciones y las variaciones histricas de este cruzar, a veces
trgico, de fronteras, sera interesante pero rebasa ampliamente
nuestro propsito. Nos contentaremos con las afirmaciones de Mona
Ozouf, particularmente interesantes en nuestra perspectiva puesto
que remiten directamente a la problemtica espacial de la frontera,
de la exclusin/inclusin :
Non que les femmes qui crivent soient totalement affranchies du discours normatif sur la fminit ; mais qui
lest jamais ? Le plus frappant est quelles ne peuvent non
plus lui tre soumises, car elles doivent, pour seulement
prendre la plume, avoir laudace et llan de faire quatre
pas de ct. Il leur faut une certaine dose dirrespect, voire
de bravoure (Ozouf, 1995: 10).
Lo que importa en el paso a la escritura por la mujer, o ms

precisamente en su paso al estatuto de autora, no es, en primer
lugar, la formulacin eventual de otro discurso sobre lo femenino:
es ms bien la situacin intrnsecamente desviadora de la mujer
autora que por el sencillo hecho de escribir, da 4 pasos, pasa
a otro territorio, a un territorio hasta entonces eminentemente
masculino. Por cierto, la magnitud de estos 4 pasos tiende a atenuarse y bien podemos imaginar, y esperar, que desaparezca por
99
completo. Sin embargo, el paso a la escritura de las mujeres se

arraiga histricamente en este franquear de lnea. La autora fue,
durante muchos siglos, la que ha pasado, traspasado el lmite, la
lnea separadora que confirma el principio masculino como nico
dueo de la facultad de crear.
A invitacin de Christine Plant al final de su famoso estudio,
La petite soeur de Balzac, es interesante centrarse en los textos de
mujeres que formulan y, a veces, que solucionan- explcitamente
esta incompatibilidad entre ser mujer y escribir (Plant, 1989: 302).
Cmo estos textos formularon, simbolizaron esta incompatibilidad
y/o la superacin de esta incompatibilidad, de los 4 pasos que las
mujeres tienen que dar para dedicarse a la creacin? Clara Jans y Rosa
Montero son dos autoras muy diferentes, y escogidas precisamente
por eso2, dos autoras perfectamente consagradas en el campo de la
literatura espaola e internacional (premios variados, traducciones,
participacin en jurados, etc) ; y sobre todo dos autoras que, en sus
escritos, textualizaron la distancia entre ser mujer y escribir, que
evocaron y revocaron un espacio literario marcado por relaciones
genricas profunda y sutilmente arraigadas. En otros trminos, dos
autoras que, a travs de su acceso al estatuto de autoras, al espacio
de la autora y de la autoridad, - ambas tan propias, hasta entonces,
( y las excepciones no hacan sino confirmar la regla) del gnero
masculino -, habitan el lmite entre los gneros.
En Jardn y laberinto3, relato autobiogrfico de Clara Jans, el
Esa opcin tan heterognea es tambin una forma como otra de evitar cualquier intento de generalizacin o sustanciacin de los textos de mujeres bajo un
denominador comn. Pero una cosa es sustraer estos textos a la tirana de las generalizaciones y caracterizaciones y otra cosa someterlos a una lectura desprovista
de prejuicios, una lectura que tome en cuenta los nuevos paradigmas implicados
por el reconocimiento de lo femenino y de lo masculino como gneros.
2
100
libro recorre la totalidad del texto: aparece como un objeto central

alrededor del cual se estructura el hilo narrativo que teje a la figura
paternal. El libro de la biblioteca, as como la biblioteca en s, se
asimilan de entrada con un universo inabarcable e impregnado de
cierta hostilidad, o por lo menos de insalvable distancia. En todos
casos, el libro no es signo de transparencia, de complicidad sino
portador de una voz autoritaria y conminatoria :
Desde un principio, desde que aprend a leer, siempre

alguna voz concreta me impeda proseguir, borraba toda
memoria y haca que la boca se negara a articular. ; o
ms adelante en el texto : [] porque la palabra se me
haba aparecido desde el primer momento rodeada de lo
impenetrable, y los libros... Demasiados libros, slo al
alcance de la mano tal cantidad! que a su vista me senta
perdida entre las letras de molde, carentes de un significado
completo, porque al ser inabarcables eran fragmentarias
[] (Jans, 1990: 144-145).
Los libros proponen un enigma que no encuentra solucin, constituyendo un conjunto carente de sentido y suspendiendo de forma
indefinida la resolucin del enigma que proponen. Se convierten
por fin en sencillos objetos, papeles blancos, lomos marrones que
pueblan las pesadillas de Clara, deambulando por una biblioteca
convertida en laberinto. Es interesante notar que no son las palabras
en s las que le parecen oscuras e impenetrables a Clara: las palabras
son rodeadas de lo impenetrable, como si fueran esos libros en
Jardn y laberinto, Clara Jans, Madrid, Editorial Debate, 1990
101
que anidan, los que impidieran el acceso, esa relacin transparente,

o por lo menos mgica, que, inesperadamente, vendr a concluir
la pesadilla. En efecto, el final de la pesadilla es muy revelador :
Y siempre con la conciencia de no entender nada, y sumida
en la horrible angustia de saber que nunca podra salir de
all. Tropezaba con todo, pareca que iba a caerme, que el
mismo polvo amenazaba mi difcil equilibrio entre papeles,
cuando, de pronto, mis manos daban con el cuaderno
de provenzal (la voz de Riquer): Tot me desnatura, /Flor
blancha vermelhe groya me par la frejura. Y entraba en
la calma. Eran palabras mgicas como las de las jarchas
(Jans, 1990: 112).
La Literatura, los libros, los autores forman parte de un espacio

otro, enigmtico e inasequible, o cuando lo es, laberntico. Pero,
si bien Clara empieza deshacindose de los libros de la biblioteca
paternal, correlativamente se encamina hacia el texto: el texto s que
se puede imponer en una relacin de transparencia que raya en lo
mgico, el texto sin la Literatura en cierto sentido, el texto sin el
libro, slo en un cuaderno, desprovisto de estos signos autoritarios que monumentalizan el texto y la voz potica, que sustituyen
esa voz por una voz annima generadora de distancia ms que de
comunicacin.
As es como Clara, la narradora, emprende su aprendizaje de la
escritura, y de la autora, deshacindose de la Literatura, deshacindose de los libros, deshacindose, en breve, de un territorio que no
es el suyo, que no fue concebido para ella y que fundamenta su
potencia en un enigmatismo persistente. En este texto, los libros
son los objetos simblicos de este espacio literario en el que la narradora no puede insertarse. Es de precisar que, ms adelante, Clara
102
pasar a la escritura escribiendo en un librito - y no escribiendo

un libro - confeccionado por su padre y regalado por l. Como si
fuera una persistencia, una emanacin de esta inicial desconfianza
hacia los libros consagrados, la autora Clara Jans sigue haciendo,
fabricando libros con materias primas propias 4, concibiendo a veces
libros atpicos, en los que las fronteras entre la palabra y la imagen
son movedizas, con pginas translucidas que permiten a los textos
viajar por el libro y dialogar con composiciones visuales (vase por
ejemplo el magnfico Espacios translcidos): otros tantos elementos
que permiten cuestionar el principio de un texto inmvil, preso de
una prctica, de un ejercicio hiertico de la Literatura; otros tantos
elementos que revelan la edificacin de un territorio susceptible de
modulaciones, negociando nuevas fronteras y nuevos encuentros con
una Literatura concebida y practicada diferentemente. En este sentido,
revocar el espacio literario, como es el caso en Jardn y laberinto, no
significa negar los textos literarios: estos textos, textos de hombres
en su mayora, aparecen mencionados y elogiados varias veces a la
par que constituyen la tesitura de muchas otras obras de la autora
(La voz de Cordelia, La palabra y el secreto, Espacios translcidos,
etc.). Se impone ms bien la necesidad improvisar otro territorio,
el territorio de los textos, un territorio literario propio para
poder inscribirse en l, sin por eso concebir fronteras excluyentes
y definitivas: un espacio (in)determinado por lmites fluctuantes y
siempre renovadas.
En La loca de la casa de Rosa Montero5, tambin el paso a la
escritura parece condicionado por una reformulacin del espacio
4
Ver por ejemplo en el enlace siguiente :http://www.youtube.com/
watch?v=irOy7RPndE4
5
La loca de la Casa, Rosa Montero, Alfaguara, Madrid, 2003
103
literario consagrado. Por cierto la complejidad del juego narrativo no

tiene nada que ver con el proceso introspectivo de Clara Jans pero
encontramos la misma preocupacin por detectar las modalidades del
acceso a la literatura, al estatuto de autora, por situarse en el campo
de la creacin literaria desde el punto de vista esttico, por supuesto
(siendo esto lo propio de cualquier escritor) pero tambin desde el
punto de vista sociolgico, ambos aspectos siendo en realidad conectados entre s. El relato presentado como autobiogrfico 6 se articula
alrededor de un episodio tragicmico en el cual la autora cuenta su
experiencia amorosa con un actor famoso: las distintas versiones de
este episodio difieren cada una a pesar de similitudes como si, en
fin de cuentas, la autora/narradora no dejara de escribirse, de fabricarse una identidad y una historia para desmentirlas de inmediato
en la versin siguiente. Pero el mayor inters de esta autoficcin
es que conlleva lo que podramos llamar varias bioficciones 7 de
autores ms o menos conocidos (Oscar Wilde, Italo Clavino, etc)
de forma que el hilo narrativo va y viene constantemente entre la
autoficcin de la propia Rosa Montero y las bioficciones de autores y algunas que otras autoras. En otros trminos, Rosa Montero
corela su autobiografa (ficticia) a la biografa de autores, corela la
escritura, la fabricacin de s misma en y por la escritura, con la
escritura biogrfica de la trayectoria vital de autores: otra vez, no
El relato autobiogrfico, a diferencia del de Clara Jans, es totalmente ficcional.

Ese neologismo es una propuesta de Alain Buisine (Buisine, 1991: 7-13)
Las biografas que aparecen en el texto de Rosa Montero pueden ser calificadas
de bioficciones porque nunca sabemos, nosotros lectores, a menos de dedicarnos
a una investigacin precisa sobre las biografas atestadas de estos autores, dnde
est la frontera entre ficcin y referencia, duda siempre alimentada, por otra parte,
por el juego autoficcional que mantiene la autora-narradora consigo misma.
6
7
104
se trata de anular el legado intelectual y literario sino de situarlo

diferentemente. El efecto producido por estas bioficciones es doble
segn el enfoque: por el aspecto ficcional de la bioficcin, el autor
deja de ser una figura de referencia, inamovible y autoritaria para
convertirse en objeto de un astuto juego literario ; por el aspecto
indudablemente referencial de la bioficcin, el autor deja de situarse
exclusivamente en la Literatura para insertarse en una especie de
intrahistoria, - ms atinado sera decir intraliteratura - sin que,
por eso, sea denegada la universalidad de sus obras. En ambos casos,
se trata de desdibujar las fronteras tradicionales de la Literatura, y,
ms ampliamente, la configuracin del campo literario entendido
en su sentido ms amplio8.
Como en el caso de Clara Jans, pero, por supuesto sin pretender
detectar en esto ninguna esencia de la escritura en femenino, se
puede destaca la voluntad de situar diferentemente a los autores,
de situarse diferentemente como autora, ya no como referencia
ineludible (aunque a veces contestada), sino como figura mutante,
variable, contradictoria y siempre por hacer. Si Clara se deshaca de
la Literatura para poder captar la magia de los textos, la narradora de
La loca de la casa juega con las figuras autoritarias, con los autores
como figuras de referencia : desplaza a estos autores, los sita en otro
territorio, entre la dimensin puramente biogrfica y la dimensin
exclusivamente literaria. Otra vez, el autor deja de ser una figura
central e incuestionable; otra vez, deja de constituir una identidad
Nos referimos a la nocin de campo literario como la entiende Bourdieu : Le

champ littraire est un champ de forces agissant sur tous ceux qui y rentrent, et
de manire diffrentielle selon la position quils y occupent (...) en mme temps
quun champ de luttes de concurrence qui tendent conserver ou transformer
ce champ de forces. (Bourdieu, 1999: 3-46).
8
105
hiertica, petrificada en un campo literario normalizado, entre otros

elementos, por las relaciones de gneros. Se trata de desautorizar a
los autores sin por eso renunciar a sus textos. Y desautorizando a
los autores, se abre la posibilidad de nuevas fronteras, se establece
otro espacio literario en el que es posible habitar el lmite entre
los gneros en la estricta medida en que ese habitar no implica
ninguna estancia definitiva. En estos textos, la dicotoma subrayada
por Christine Plant ser mujer y escribir - se deshace mediante la
creacin de un espacio literario fronterizo: no se trata de invadir
el territorio masculino (o supuestamente neutro) de la creacin,
sino de desplazarlo, de delinearlo con nuevas fronteras. Pasar a la
escritura no consiste slo en ir hacia el territorio de la creacin
tal y como fue configurado sino en abrir paso a la configuracin
de un espacio literario nuevo, forzosamente animado de relaciones
genricas nuevas o, por lo menos, susceptible de generar una nueva
dinmica genrica.
Pasar a la escritura de s
Poniendo en escena o ms bien en escritura- el paso al estatuto de autora, los dos textos anteriormente estudiados proponen
la configuracin de un nuevo espacio literario: este espacio promociona unas relaciones genricas distintas, en particular a travs de
una completa revisin de la figura del/de la autor/autora. En este
sentido, es el teatro de una renegociacin de las fronteras, o ms
bien la propuesta de un espacio fronterizo en el que los gneros se
desdibujan como territorios diferentes y jerarquizados, en el que los
gneros aparecen ms bien como dimensiones fluctuantes aunque
diferenciadas.
No es de extraar que los textos de mujeres que juegan con la
autoridad de los autores y sobre todo que formulan este juego
106
mediante recursos variados, se dediquen a un discurso intimista

(pero no forzosamente autobiogrfico) contradiciendo claramente
las literaturas tradicionales del yo. De forma ms global, se puede
decir que estos textos de mujeres desacreditan el principio mismo
de centro, lo que no hace sino confirmar la exploracin del lmite
entendido como lo propone E. Tras: el lmite no como periferia
sino como territorio fronterizo con una extensin propia (Monegal,
1998: 31), segn la glosa tan atinada que propone A. Monegal en
su referencia a la Lgica del lmite. As es como la figura del Autor
deja de ser el nico vector de la literatura, o, por lo menos deja de
ocupar exclusivamente el campo de la literatura, el yo deja de
imponerse como instancia centralizadora y clave del territorio intimista. Por cierto, los textos de mujeres contemporneos no tienen la
exclusiva de tal desacredito pero sus textos participan activamente de
ese movimiento, evidentemente inspirado en los pensamientos posmodernistas. Desactivan la tradicin de una introspeccin literaria
que pretenda llegar al meollo, al centro identitario del yo, como si
fuera entidad pre-existente, pre-discursiva, inamovible y fundadora.
Los textos de Clara Jans y de Rosa Montero, y en particular
estos mismos textos que cuestionan implcitamente el estatuto del
Autor, posibilitan un formidable y temible desafo: el de someter
la expresin del ser, la expresin de s misma a una estancia en
zonas fronterizas. Qu pasa si me sito a mi misma, en el proceso
de exploracin intimista, en espacios fronterizos? si, a travs de la
escritura, me inserto en ese espacio demarcado? si habito esos
lmites fluctuantes, que nunca desaparecen pero que siempre son
susceptibles de reconfiguraciones, de ser refundidas y recreadas 9 ?
Por referencia a las afirmaciones de Eugenio Tras citadas al principio del presente
artculo.
107
El juego identitario es evidente en el caso del texto de R. Montero que va constituyendo un verdadero el caleidoscopio, ms que
un microscopio, de su realidad ntima y autobiogrfica: el hecho de
centrarse en un acontecimiento biogrfico para declinarlo despus
en versiones variadas y a veces contradictorias confirma el concepto
de identidad como proceso de fabricacin y no como configuracin
primigenia que se tratara de eximir gracias al trabajo de escritura.
Indudablemente, en este juego caleidscopico, la pareja sexo/gnero, el principio de la naturalizacin del gnero, estn presentes, en
particular en las escenas de seduccin que movilizan irnicamente
todos los reflejos sociales relacionados con la feminidad y la
masculinidad. Pero aparece claramente tambin que estos signos
del sexo y del gnero no tienen vocacin para decir o significar la
verdad del ser, si es que la haya: slo sirven de punto de partida
de un complejo juego de construcciones que se organiza alrededor
de un nico acontecimiento, el de la experiencia amorosa de la
protagonista con un actor famoso. Se declinan, a lo largo de la novela, varias versiones de este episodio como si la autora/narradora
no dejara de escribirse, de fabricarse una identidad: el juego de
construcciones se revela siendo muy serio puesto que se impone,
al final, como la nica realidad tangible, decible, abarcable del ser.
Lo interesante es que este proceso de construccin reiterada e
indefinida, esta reinicializacin de la historia del yo, no se relacionan
con el deseo consciente o inconsciente de producir una imagen de
s completa, variada y por consiguiente contradictoria. La variedad
no es la imagen de la complejidad del yo, ni siquiera de su naturaleza heterognea, sino que es el sntoma de un yo en proceso
perpetuo de construccin de s, el signo de un yo que no se puede
fijar, ubicar, determinar de forma definitiva : un yo que siempre
es por hacer, que es un proceso y no una entidad susceptible de
imponerse como centro y solucin de las prcticas discursivas.
108
No se trata de revocar lo femenino o lo masculino; no se trata

tampoco de denunciar el gnero como identificador biolgico: tales
temticas ni siquiera aparecen en el trasfondo de este texto. Pero, al
establecer esa nueva ontologa del yo, el texto apuesta a favor de una
identidad dinmica, en constante proceso de constitucin y ajena a
cualquier codificacin genrica prediscursiva. Convertido en espacio
de negociacin permanente, de construccin y de fabricacin reiterada del yo, aparece como un crisol revelador del funcionamiento
del principio mismo del gnero: el gnero como construccin que,
de ser petrificada, altera la posibilidad misma de la identidad y de
la experiencia del otro, femenino o masculino y de lo otro.
En este registro, el texto autobiogrfico de Clara Jans es ms
explcito an pues erige una escritura del yo como constantemente
construido y deconstruido, constantemente cruzado por estructuras
que le son ajenas y que sin embargo lo conforman: volver hacia el
pasado, volver hacia la infancia es hacer el recuento de estos elementos
(textos, canciones, configuracin de la familia, espacios domsticos,
espacios exteriores, jardines, ciudades, etc) y llegar a la conclusin
de que la intimidad se instituye, siempre provisionalmente, en el
lmite, o en el laberinto, espacio que, por excelencia, desmultiplica
lmites siempre renovados. No hay, en este texto, ninguna alusin
directa al gnero en s pero se despliega en l una escritura del yo y
de la intimidad que puede implicarlo, que puede entraarlo: escribir
el ser no consiste en territorializarlo sino en deterritorializarlo
constantemente, apostando a favor de la maleabilidad de las fronteras
como promesa de la permanencia de este proceso. Esta propuesta
de deterritorializacin constante implica una denegacin clara de
cualquier empresa de esencializacin, de sustancializacin.
Tomemos por ejemplo el comentario de su apellido, parmetro que
por definicin inscribe al individuo en el espacio social y familiar,
que lo fija, que lo determina. Si bien podemos pensar, con Nathalie
109
Heinich (Heinich, 2000: 309), que hacerse un nombre fue (es?)

un primer paso esencial para la mujer escritora, comprobamos, en
el caso de Clara Jans, que el proceso es mucho ms complejo y que
supera esa necesidad de inventarse un seudnimo o de diferenciarse
de un padre, hermano, marido famoso. Hubiera podido ser el caso
de Clara Jans que tena un padre editor ya relativamente famoso,
por lo menos en los crculos literarios barceloneses. Pero para la
autora, demarcarse y definirse a s misma, y, entre otras cosas, a
s misma como autora, no consiste en borrar la pertenencia a una
genealoga familiar, en afirmar su independencia seleccionando un
apellido propio. Consiste ms bien en revelar, repercutir y amplificar las otras posibilidades, las otras funciones de este apellido,
insistiendo en particular en las potencialidades fronterizas del
apellido Jans : Januarius, primer mes del ao, Jano, origen de la
vida, dios de las puertaslas llegadas y las partidasJano bifronte
que mira hacia adentro y hacia afuera, vela sobre los caminos y las
rutas martimas, protector de los umbrales, inventor del comercio
(Jans, 1996: 93). El apellido paternal, por su carga etimolgica,
es invitacin a habitar las puertas y los umbrales, a habitar un
espacio fronterizo, negociando constantemente sus fronteras. La
frontera/puerta no desaparece sino que es el signo de la posibilidad
de una deterritorializacin permanente. Colmo de la paradoja : el
apellido no permite situarse en la arborescencia familiar sino que
sugiere la posibilidad de lo intermediario, de lo fronterizo.
De forma ms general, hay en este texto una evidente y constante
promocin de los espacios fronterizos, del entre-dos y de esa lgica
del lmite como frmula de erradicacin de las normalizaciones
fosilizadas e inamovibles. Es una escritura que privilegia la incertidumbre, la duda en el momento de inscribir al yo. La imagen del
laberinto que aparece en el ttulo de las memorias de Clara Jans es
plenamente sugerente: si bien el laberinto ha sido, originariamente,
110
un territorio edificado alrededor de la nocin de centro, la experiencia del laberinto, en este texto, es el deambular a causa de - o ms
bien gracias a - la desmultiplicacin de los caminos, de los lmites
de todo tipo. El laberinto, y su pareja arquitectural, el jardn, es la
imagen de la experiencia de un territorio que uno/a va configurando
por su propio caminar, proceso inquietante, desestabilizador pero
estimulante y prometedor de una constante renovacin del ser, de
una posicin en el espacio que no deja de evolucionar. Este espacio
del laberinto/jardn bien podra constituir un elemento esencial de
lo que sera una verdadera potica del espacio, susceptible de significar la importancia y la riqueza del lmite como espacio habitable,
de sugerir otras relaciones, otra poltica genrica, distancindose
del orden fijado, normalizado y sutilmente jerarquizado que an
predomina en las sociedades occidentales.
Conclusiones
Los dos textos mencionados son textos de recuerdos, textos (auto)
biogrficos, textos de la intimidad. Al hacer esta comprobacin, no
caemos de nuevo en la trampa del esencialismo, el de una escritura
de la intimidad que sera lo propio de la escritura femenina. En
cambio, lo que s podemos afirmar es que las escrituras femeninas
de la intimidad implican un envite, un desafo al mismo tiempo
que ofrecen una magnfica ocasin: la exploracin de las experiencias pasadas y, a travs de ellas, de la intimidad, les permiten
componer de nuevo al yo femenino, profundamente conformado
por las normas genricas, re-configurar ese yo y ya no considerarlo como una entidad inerte que descubrir, y an menos como
yo femenino entendido segn las normas genricas vigentes. Se
trata efectivamente de habitar el lmite, de delinear las fronteras
de este territorio ntimo ya no como conjunto condicionado por
111
datos biolgicos, ya no como ideal de feminidad que pretender

sino como gnero, o sea como territorio desprovisto de cualquier
esencialidad, de cualquier sustancialidad y siempre negociable. Ese
yo no es precisamente femenino o masculino: est situado en
un entre-dos que no es reivindicacin de hermafroditismos o de
trans-genericidades sexuales, etc., sino signo de la preeminencia
absoluta del sistema de construccin discursiva en la conformacin
de la identidad dentro del espacio ntimo pero tambin social (en
los textos estudiados, el campo literario). En ambos casos, la poltica y la reformulacin de los gneros es implcita. Pasa por otra
filosofa de la identidad (Dorlin, 2008: 109), por una renuncia
a la categora de pensamiento cartesiana del sujeto como identidad
prediscursiva y/o preexistente. Digamos que se expresa ms bien bajo
la forma de la valorizacin de los espacios fronterizos, del entre-dos
y de una lgica del lmite como frmula de erradicacin de las
normalizaciones fosilizadas e inamovibles.
Clara Jans nunca se expres a propsito de la problemtica de los
gneros. Tampoco lo hizo Rosa Montero. Y sin poder afirmarlo de
modo tajante, podemos imaginar que esta preocupacin no constituye
el punto de arranque o el proyecto explcito de sus textos aunque,
por otra parte, las dos autoras se comprometen en defender el estatuto y la palabra de las mujeres en Espaa as como en el resto del
mundo. A todas luces por consiguiente, estos textos no tratan de los
gneros sino que fomentan una lgica discursiva que permite pensar
el gnero, o ms bien que contribuye en formular las posibilidades
abiertas por el principio de las construcciones genricas. Si bien
habitan el lmite masculino/femenino, no pueden ser considerados
como portadores de una filosofa o de los pensamientos del gnero;
sera ms exacto decir que confluyen con ellos al mismo tiempo que,
indirectamente, contribuyen en fomentarlos. En este sentido, estos
dos textos son ejemplos perfectos de cmo la literatura puede entra112
ar preocupaciones filosficas sin por eso convertirse en laboratorio

de experimentacin o en ilustracin de estos mismos pensamientos.
No cabe duda que la literatura no puede sino tomar en cuenta la
problemtica del gnero tan revolucionaria (en el sentido propio del
trmino) por sus consecuencias epistemo-polticas. Pero, y bien lo
vemos en estos textos, estas capacidades tericas de la literatura se
manifiestan entre las lneas, en el entramado profundo del texto,
de forma oblicua, a travs de un infratexto latente, silencioso y sin
embargo profundamente significante, estructurado y estructurante.
Slo nos hemos concentrado, por una parte, en el paso a la escritura
y a un estatuto de autora desprovisto de todas las caractersticas de
centralidad y de autoridad y, por otra parte, en el paso a la escritura
de s. Pero este privilegio concedido a una esttica de lo incierto,
de la porosidad, del desarrollo rizomtico, inesperado, eclctico y
aleatorio tiene varias traducciones y manifestaciones en los textos
escritos por las mujeres, desde los casos de trangenericidad de los
gneros literarios solicitados hasta el proceso de infiguracin o de
transfiguracin de los personajes, desde el trastorno de las referencias
espacio-temporales hasta la movilizacin de una simbologa o de una
mitologa inauditas. La exploracin del gnero en literatura no significa su destruccin sino ms bien su deconstruccin / reconstruccin
por una poltica discursiva, por una esttica creadora propiciando
los traslados y lo fronterizo, el a-centrismo y la experiencia de lo
otro: no pregona la victoria del uno, no anuncia la muerte del dos
sino que descubre las potencialidades de una relacin al otro siempre
susceptible de renegociaciones. Si las creaciones no tienen sexo, bien
podemos pensar, sin embargo, que las creaciones de las mujeres se
han revelado particularmente brillantes, locuaces e imaginativas en
la convocacin de las distintas estrategias de de-construccin que
permiten des/re-configurar el gnero sin encerrarse en l.
113
Referencias bibliogrficas
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en Sciences Sociales, vol.89, septembreBUISINE, A. (1991), Le biographique in Revue des Sciences Humaines, 224, RSH.
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VIDAL, C. (2007), Hommes, femmes : avons-nous le mme cerveau?,
Paris, Les petites pommes du savoir/Belin.
114
LA MADRE BURGUESA EVOCADA POR ESTHER

TUSQUETS
Carmen Servn Dez
(Universidad Autnoma de Madrid)
Palabras clave: maternidad, mujer, burguesa, franquismo, Esther Tusquets
Resumen: En varias de sus obras, Esther Tusquets aborda la figura de la madre brillante, contradictoria y atractiva. La imagen de esa mujer que est en la
plenitud de su vida y que tiene una cotidianidad acomodada pero sin objetivos,
puebla obras como Carta a la madre (1996) o Habamos ganado la guerra (2007).
Con el auxilio de ensayos publicados por la misma autora (Ser madre, 2000), mi
trabajo analiza la peculiar forma en que esas mujeres viven la maternidad, sea en
obras autobiogrficas o no, de la autora, as como las diferencias generacionales
que separan a los personajes femeninos situados en los aos cuarenta y cincuenta,
aos de la victoria segn el rgimen franquista, pero repletos de claroscuros en lo
que respecta a la condicin femenina.
A lo largo de su narrativa, Tusquets construye un fresco en que ironiza y
lamenta la realidad prctica que se deriv del discurso oficial del rgimen sobre
la mujer, y muestra a unas figuras femeninas de la burguesa que son capaces y
giles, pero estn limitadas a una estrecha y vaca domesticidad, mientras que sus
hijas se rebelan contra el modelo.
Nacida al fin de la guerra civil, la sociedad barcelonesa que evoca Tusquets y sus
elaboraciones de gnero la convierten en una novelista atenta tanto a la injusticia
social como a la limitacin femenina.
Mots-cls: maternit, femme, bourgeoisie, Franco, Esther Tusquets

Rsum: Dans plusieurs de ses uvres, Esther Tusquets aborde la brillante
figure de la mre, contradictoire et attrayante au mme temps. Limage de cette
femme dans la fleur de lge, mais sans buts, apparat dans Carta a la madre (1996)
ainsi que dans Habamos ganado la guerra (2007). Par le biais dessais publis par
lauteur elle-mme (Ser madre, 2000), notre article se propose danalyser la manire
particulire dont ces femmes vivent la maternit, que ce soit ou non dans les
uvres autobiographiques de lauteur, et les diffrences qui sparent les gnrations
de personnages fminins situs dans les annes quarante et cinquante, annes de
victoire pour le rgime de Franco, mais pleines de zones diffuses quand il sagit
des femmes. Tout au long de son rcit, Tusquets construit un texte ironique et
douloureux et montre une figure fminine de la bourgeoisie capable et agile, mais
limite une vie domestique vide et troite, tandis que les filles se rebellent contre
le modle. Ne la fin de la guerre civile, Tusquets nous offre des laborations de
genre et une vision de la socit barcelonaise qui en font delle une romancire
attentive aussi bien linjustice sociale qu la limitation des femmes.
Keywords: maternity, woman, bourgeoisie, Franco, Esther Tusquets
Abstract: In several of her works, Esther Tusquets evokes the figure of a brilliant, contradictory and attractive mother. The image of a woman in her prime
life, leading a comfortable but cramped life, can be found in such works as Carta
a la madre (1996) or Habamos ganado la guerra (2007). With the help of essays
published by the same author (Ser madre, 2000), my paper analyzes the peculiar
way in which these women live motherhood, whether or not in autobiographical
works of the author. I also analyze the generational differences that separate female
characters of the forties and the fifties, years of victory according to the Franco
regime, but sombre times in terms of gender roles.
Throughout her narrative, Tusquets paints an ironic picture and regrets the
practical reality that led the regimes official discourse on women. Tusquets shows
female figures of the bourgeoisie who are capable and agile, but limited to a closed and empty domesticity, while their daughters rebel against the model. Born
at the end of the civil war, evoking Barcelona society and gender elaborations,
Tusquets is a novelist attentive both to social injustice and to female limitations.
116
La madre burguesa evocada por Esther Tusquets
Entre las representaciones culturales de la mujer, una de las ms

sugerentes y comunes es la que perfila la figura de la madre. En la
representacin de la madre converge un sistema de referencias sociales que prescriben la esencia de lo femenino; y as, la imagen de la
madre no es simplemente el reflejo de una funcin biolgica, sino
el resultado de una asignacin simblica respecto de la dimensin
materna, por lo que estas imgenes son portadoras a la vez que
productoras de sentido (Lozano Estvalis, 2000: 13).
Toda una serie de parmetros diacrnicamente cristalizados
constituyen la herencia que impregna los discursos relativos a la
interpretacin de la maternidad. De forma que, en una construccin simblica dada en torno a la figura de la madre, es necesario
observar la presencia de una serie de huellas que la configuracin
histrica de la funcin maternal ha dejado impresas en nuestra
cultura. Por tanto, en la vivencia interiorizada y reconstruida por
una escritora en concreto, ha de asumirse la presencia de una larga
herencia cultural y ha de concebirse la experiencia individual transmitida como constructo discursivo ligado a los productos culturales
al uso y adems como vivencia individual.
A la vista de todo ello, el presente trabajo se interesa por la construccin de la figura materna en varias obras de Esther Tusquets
(1936-2012), que maneja su experiencia individual as como las
prescripciones sociales y las imgenes culturales en torno a la madre
de forma particularmente insistente, combativa y convincente. La
maternidad, como sealaba Mara Lozano Estvalis (2000: 18), es
una categora ideolgica socialmente construida que impregna los
discursos subjetivos de la mujer al respecto; y en el caso de la escritora Esther Tusquets, la figura de la madre se agiganta en el seno
de una narrativa cada vez ms apreciada entre los crticos.
La madre a menudo evocada por Tusquets es una figura que atraviesa toda su obra, tanto novelstica como ensaystica, con algunas
117
marcas peculiares repetidas una y otra vez. Esa figura es sin duda
un constructo textual que recoge elementos de las vivencias filiales
de la escritora, tanto cuando se ubica en obras de ficcin como en
obras de no ficcin. Unas y otras beben de la experiencia previa
de su autora. Como sealaba Mario Vargas Llosa (1996: 274), la
ficcin no es nunca una fabulacin gratuita, una prestidigitacin
sin trascendencia. Todo lo contrario: por delirante que sea, hunde
sus races en la experiencia humana, de la que se nutre y a la que
alimenta. As, la ficcin es una elaboracin a partir de la realidad;
Antonio Muoz Molina (1996: 311), explicaba por su parte cmo
la memoria selecciona y combina continuamente los datos del
pasado, para construir nuestra propia historia personal y cmo el
escritor toma muchos materiales que proceden de la memoria ms
antigua la ms fragmentaria y la ms fcilmente manejable para
construir sus novelas. Sera insensato hoy, en que tantas novelas
de no ficcin, novelas de carcter informativo o periodstico, se
vienen publicando, pretender discriminar exactamente lo real y lo
imaginario en un relato determinado. Y especialmente arduo sera
determinar con exactitud las transferencias de materiales procedentes
de la realidad en un relato de carcter realista. Pero es necesario
constatar que la presencia de una figura materna dotada de ciertas
caractersticas constantes, se ofrece tanto en los libros de memorias
ofrecidos por Tusquets como en sus novelas y ensayos. Indudablemente ancdotas reiteradas y rasgos constantes estn ligados a su
vida personal1.
1
Anque procuremos distinguir entre las obras de Tusquets unas ms directamente
autobiogrficas y memorialsticas, y otras ms trabadas como ficcin autnoma o
como ensayo independiente, hallaremos que todas ellas beben sin rebozo de la
118
La propia Esther Tusquets reflexion sobre el proceso de creacin

de personajes por parte del novelista; y afirm:
Ahora bien, sufran despus una manipulacin leve o casi
total, los personajes literarios se confeccionan siempre a base
de los datos que nos brinda la realidad, ora reuniendo en
ellos rasgos que en realidad pertenecen a distintos individuos, ora suprimiendo rasgos de un individuo para dejarlo
reducido a un o unos rasgos dominantes. Los personajes
surgen siempre a partir de lo que el autor ha sentido y ha
pensado, de lo que ha visto vivir a su alrededor, de lo que
le han contado, de lo que ha visto en el cine o ledo en
otros libros anteriores. Las piezas del puzle las suministra
la propia experiencia y el autor las encaja lo mejor que
sabe o puede. (Tusquets, 1990: 111).
Y fue ella misma quien consider que la figura de la madre constituye un elemento a destacar en su tcnica creativa, tan ligada a
sus experiencias personales:
En mi obra, la figura de la madre es una de las que yo
considero ms autobiogrficas, y seguro que coincide con
lo que he contado verbalmente de ella infinitas veces, pero
eso no quita que mi hermano reviente de risa cuando lo
lee. Obviamente no he descrito a nuestra madre, sino mi
misma fuente psico-vivencial. En el pasado, ya el profesor Santos Sanz Villanueva
mostr, mediante la construccin de unos listados, las coincidencias que en torno a
la figura de la madre se producen entre dos obras: El mismo mar de todos los veranos
y Carta a la madre, la primera una novela y la segunda un conjunto epistolar en
que la ficcionalizacin es menos marcada.
119
posicin respecto a ella, y muchas cosas ms, conscientes

e inconscientes. (Tusquets, 1990: 112).
Por tanto, la autora es consciente de que en su construccin

narrativa de la madre se recogen sus propias experiencias ntimas,
y advierte que ha forjado un perfil desde la visin subjetiva, no ha
ofrecido en absoluto una imagen objetiva del mundo que la rodea.
La propia novelista apunta, en su breve conferencia citada ms
arriba su tendencia general a volver una y otra vez sobre figuras que
se identifican con una actitud y una clase ms que con unos rasgos
y ancdotas concretos y diferenciadores 2:
...resulta, pues, que los personajes de mi narrativa son
pocos, deambulan de un ttulo a otro y pertenecen a un
mismo mundo: la burguesa ms o menos ilustrada de una
ciudad que es Barcelona, pero que lo mismo podra ser
Lyon o Miln, si Lyon o Miln tuvieran mar (Tusquets,
1990: 114).
Por otra parte, es necesario considerar, al analizar la figura materna

en la literatura, los productos culturales ms o menos abiertamente
prescriptivos que circulan en torno al mismo objeto de representacin.
Precisamente, la maternidad, glosada por nuestros bisabuelos como
meta ltima y misin central de la mujer, ha dado lugar en Espaa
a ros de tinta desde la primera mitad del siglo XIX. A lo largo de
esa centuria se produjo una importante avalancha de publicaciones
(revistas, manuales de conducta, novelas) que atribuyen a la mujer
importancia social y cultural en tanto que esposa y madre; La mujer
Lo que contribuye a esa homogeneidad del imaginario de Tusquets, de que
hablaba Santos Sanz Villanueva ya en 1998, p. 87.
2
120
virtuosa y domstica es construida como alma de la clase media, su

centro, su conciencia: se la erige en la mascota de un nuevo orden
social burgus (Jagoe, 1998: 27) y es glosada por sus capacidades
maternales, de crianza y educacin de los hijos pequeos. Esta exaltacin de la maternidad y de la mujer domstica poco a poco van
cediendo a primeros del siglo XX en que emergen nuevos modelos
de mujer en Espaa3; pero, tras la guerra civil de 1936, la condicin social de la mujer en nuestro pas sufre fuerte retroceso, y de
nuevo la retrica oficial y los medios religiosos promocionan una
mujer exclusivamente domstica y abnegada, supeditada al marido
y dedicada al cuidado de los nios y el hogar 4. Precisamente los
aos de la primera posguerra, en que el rgimen se obstina en eliminar en el pas toda desviacin de la retrica oficial, son los aos
de infancia de Esther Tusquets, de acomodada familia burguesa
residente en Barcelona. Cul es la posicin de Esther Tusquets
frente a la retrica del rgimen franquista?. La autora procurar
mostrar en Habamos ganado la guerra 5 (2007), la situacin que la
rode y cmo al cabo ella se separ completamente de esa retrica
oficial. Y adems, en ese ltimo libro, pone el broche a la lnea de
pensamiento que ya vena dibujndose en sus novelas y ensayos
anteriores, sobre la cuestin de la maternidad.
Vase al respecto, por ejemplo, la jugosa introduccin de Lyli Litvak (1993:
11-75).
4
Geraldine Scanlon (1986: 321) explicaba que durante los aos anteriores a la
guerra civil, la espaola haba logrado un grado de dependencia econmica, legal
y sexual mayor que nunca, pero la derrota de la Repblica en 1939 destruy toda
esperanza de emancipacin para la mujer en un futuro prximo. Y el hecho es
que la mujer de la nueva Espaa iba a parecerse, sorprendentemente, a la mujer
de la vieja Espaa, y la legislacin, empezando por el Fuero de los Espaoles, hizo
todo lo posible por acentuar ese parecido.
5
En adelante referida como HG en el presente texto.
3
121
Dos cuestiones merecen ser destacadas, si hemos de analizar en su

contexto histrico las ideas de Tusquets al respecto: la maternidad
como destino inexorable de la mujer, y la glosa de la maternidad
sacrificada; ambas nociones son repudiadas por la escritora. Vemoslo:
Segn Seala Mara Teresa Gallego (1983: 143), el franquismo
recoge del pasado la concepcin fundamental de la mujer como ser
para la maternidad:
Desde la primera enseanza de las nias hasta el ltimo
de los cursos impartidos por la Seccin Femenina, desde
cualquier discurso religioso o poltico dirigido a la mujer
hasta las leyes de distinto rango elaboradas por el Estado,
todo, incluyendo los valores sociales y culturales del franquismo, respondan a una concepcin de la mujer cuya
esencia era la maternidad.
Tan extremada es la obligatoriedad del ser madre, que las madres no prolficas podran ser consideradas enemigas y culpables
(Gallego, 1983: 166). Al llegar los aos sesenta, una serie de factores
socio-polticos y econmicos propician una renovacin de las costumbres sociales y sexuales y de los modelos femeninos. La difusin
de la pldora anti-embarazo en los aos setenta entre las mujeres
espaolas habla ya de nuevas posiciones frente a la cuestin de la
maternidad, que ellas procuran asumir libre y conscientemente. Y
con esas jvenes espaolas de los aos sesenta y setenta se alinea
Esther Tusquets de una generacin anterior en su ensayo Ser madre, incluido en un libro plural editado por Laura Freixas en 2000.
En ese texto, Tusquets empieza explicando que la maternidad, para
las mujeres de reas depauperadas y para la burguesas tradicionales
como su propia abuela, constituye una carga biolgica que se sufre
pasivamente y sin ningn entusiasmo (Tusquets, 2000: 86). El
122
ejemplo de su abuela, que alumbr ms de una decena de hijos sin

tener ningn inters por los nios, sirve a la autora para mostrar
que no es razonable suponer a todas las mujeres destinadas a la
procreacin y as realizadas. Y se sita, como en su obra narrativa,
contra la retrica tradicional que preconiza una madre abnegada,
una madre olvidada de s:
Temo que una madre abnegada, una madre sacrificada,
una madre que delegue el centro de su propio ser en sus
hijos y espere en consecuencia realizarse a travs de ellos,
correr el riesgo de provocar unos sentimientos de dependencia, de culpa y de frustracin difcilmente superables
(Tusquets, 2000: 95).
Para evaluar esta posicin que adopta la novelista con respecto a la

maternidad sacrificada, ser til recordar los ensayos socio-histricos
de Carmen Martn Gaite, segn la cual, una serie de circunstancias
objetivas potencian en la postguerra espaola el mito de la mater
dolorosa, que tena claras vinculaciones con el culto a la Virgen
Mara. As, cierta prensa del primer franquismo plantea la misin
maternal como un martirio: El gozo de ser madre por el dolor y el
sacrificio es tarea inexcusablemente femenina, se afirma en la revista
falangista Medina a principios de los cuarenta (Martn Gaite, 1983:
122). Por tanto, Esther Tusquets se sita, segn acabamos de ver, en
posiciones enfrentadas con la retrica tradicional y oficial en varios
aspectos concernientes a la maternidad: no admite su identificacin
con el martirio, pero es que adems abomina de que sea asumida
como obligacin natural o social y no como eleccin libre. Pero, si
ciertas clases de maternidad se le aparecen como indeseables, otras
le merecen encendido reconocimiento:
123
S estoy convencida de que la maternidad libremente asumida, lejos de ser una carga o una merma, es una de las
experiencias realmente fantsticas y enriquecedoras que se
nos brindan a las mujeres, y que negarse a ella por razones
ideolgicas coyunturales y discutibles puede ser un grave
error (Tusquets, 2000: 93).
Sobre estas convicciones se construye una obra narrativa en

que se analiza y discute repetidamente la figura de la madre, de
una madre construida desde su experiencia filial como hija de la
burguesa catalana de la posguerra. Hasta ahora se han trabajado
preferentemente aspectos mitolgicos, psicolgicos y simblicos en
la construccin de la figura materna a lo largo de la obra de Esther
Tusquets; y se ha hecho hincapi en lo reveladora que es al respecto
su primera novela. Pues bien: en el presente trabajo me propongo
poner el nfasis en la interseccin gnero/clase como parmetros
que contribuyen a fundamentar una definicin de la figura de la
madre en la obra de Tusquets6 . Tomar como texto de cabecera
Habamos ganado la guerra (2007), que recoge, segn explica en l
la propia autora, recuerdos de la primera parte de mi vida(HG,
7), de la niez; pero utilizar mucho tambin Correspondencia privada7 (2001), cuya primera parte se dirige a la madre y es nueva
versin de otra carta anterior publicada en 1996; y no se me oculta
Laura Lonsdale (2010: 245) ya nos recordaba que la identidad no se construye

con el solo componente del gnero y que ese gnero no puede ser aislado de otras
cuestiones como nacionalidad, etnia y clase. Dice esta investigadora: It is my view,
instead, that gender can and should be read in combination with other concrete
cultural and political factors and experiences (247).
7
En adelante referida como CP en el presente trabajo.
6
124
que en su novelstica, ya desde El mismo mar de todos los veranos

(1978), que es inaugural, Tusquets adelanta la figura de la madre 8 y
tambin la conciencia de que haba acabado la guerra y estbamos
indiscutiblemente entre los vencedores. Por tanto, la madre burguesa de Habamos ganado la guerra ata y reelabora definitivamente
cabos que ya estn presentes en la primera novela de Tusquets y que
configuran el tejido de toda su narrativa.
Si hubiera de definirse en pocas palabras la vida cotidiana de
las mujeres de la alta burguesa que evoca Esther Tusquets en sus
recuerdos de 2007, el trmino clave sera aburrimiento; repetidamente se ha referido Tusquets a ello en diversas obras. En HG dice:
Creo que pocas personas se han aburrido tanto como se
aburri durante largas etapas de su vida, tal vez durante su
vida entera, mi pobre madre, tan capacitada para mltiples
empeos, tan creativa y llena de talento, y condenada, como
las restantes mujeres de su clase social y de su generacin, a
limitarse a la casa, a cuidar de los hijos, del marido, de su
propio aspecto y a participar en actos sociales, a colaborar
en obras benficas, o poner, como mucho, una tienda de
objetos de regalo o de ropita de beb, y, si nada de esto
le interesaba, como era el caso de mam y supongo que
de muchas otras, a la pura inanidad (HG,18).
Vanse las primeras pginas de esta novela en que una madre desinhibida,
juguetona, voluntariosa y terca, mucho ms bella y mucho ms distante que todas
las estatuas se ofrece al lector ( Tusquets, El mismo mar de todos los veranos, 8). Ya
Barbara Ichiishi (1994: 45 y ss.), as como Santos Sanz Villanueva (1998: 85-86),
anotaban y prestaban el mayor inters a esa madrugadora y destacada presencia de
la madre en esta novela.
8
125
La madre que dibuja Tusquets en sus obras, es una mujer brillante

y capaz: se haba abierto camino la conviccin de que lo hacas
todo o al menos cuanto te interesaba y emprendas mejor que
nadie, y se insinuaba subrepticia la conviccin de que eras superior
al comn de los mortales (CP, 10)9. Es una mujer que conduce su
automvil tan bien como un hombre y que sabe nadar un crol impecable (CP, 15). Pero esta mujer aparece como un filn de talento
desperdiciado en los textos de Tusquets. La hija considera lamentable
que t no has trabajado en nada ni uno solo de los das de tu vida,
tantas capacidades desperdiciadas, tantas energas movindose en el
vaco y desembocando en una crisis de jaqueca o de nervios, te han
ido sumergiendo en una pereza creciente ( CP, 37).
En Habamos ganado la guerra, Tusquets explicar:
De haber nacido unos aos ms tarde, mi madre hubiera
sido tal vez arquitecto, y nada la diverta tanto como organizar espacios, derribar tabiques, cambiar puertas de lugar,
buscar en los anticuarios, inventar soluciones distintas de
las habituales, dar rienda suelta a su fantasa (HG,110) 10.
9
Aunque la mitificacin de la madre por el entorno es un tema que no se desarrolla ampliamente en HG, en CP vemos como todos, incluido el padre, aceptan
como dogma la superioridad de la madre.
10
La referencia a los rpidos y frenticos cambios en la arquitectura interior del
hogar que ocupan a la madre, constituyen una constante en la obra de Tusquets.
Ya en El mismo mar de todos los veranos (25), la madre emprenda un frentico
cambiar muebles de sitio, desterrarlos, abrir nuevas ventanas o tapiarlas, repintar
una y mil veces las paredes.... Y en Correspondencia privada (24), se dedicaba a
reemplazar unos muebles por otros, cambiar de la noche a la maana la distribucin de las habitaciones, abrir puertas donde no las haba y derrumbar tabiques.
126
Pero la pertenencia a una clase en que ellas no deban desarrollar

trabajo exterior remunerado condiciona a esta mujer y la condena
a una asfixiante ociosidad, que procura paliar por medio de las
renovaciones decorativas o la lectura. Varias veces, la autora repite
las mismas nociones sobre el opresivo aburrimiento al que la madre
busca salida y el desperdicio de facultades que supone su vida cotidiana : Ya he dicho que mi madre se aburra, se cansaba de todo.
Como no poda modificar su vida en lo fundamental, introduca
cambios en cuanto tena a su alcance (HG, 141).
La alineacin ideolgica de la madre es tema destacado ya desde
el inicio del ltimo relato, Habamos ganado la guerra. Las palabras
con que empieza el primer captulo del libro, que repiten el ttulo
del mismo, resumen el sentido de las vivencias que se desgranan a
continuacin y que toman como punto de partida el momento de
la entrada de las tropas triunfantes en Barcelona cuando termina
la guerra civil; al paso de los soldados, la multitud grita con entusiasmo. Y ah est la figura de la madre, de la madre de una familia
de la alta burguesa barcelonesa:
Mi madre gritaba el nombre de Franco con un entusiasmo
que yo le vera manifestar en muy contadas ocasiones a lo
largo de su vida, y sigui un buen trecho a los soldados
sin dejar de vitorear y de aplaudir (HG, 9).
La adhesin al bando franquista no remite ni se suaviza a lo largo

de los aos. Cuando Franco visite Barcelona, la madre acudir a
toda prisa de un lugar a otro al paso del general para aclamarle a
gritos (HG, 134).
Enseguida averiguamos que esta madre pertenece a una familia
que ha pasado momentos difciles durante la guerra y ha debido
adaptarse a formas de supervivencia inusitadas en su clase: las damas
de la familia trabajaron para unas mujeres que, en otras circunstan127
cias, no habran rebasado la zona de servicio (HG, 10). Pero la

paz devuelve las cosas a su lugar: los padres se instalan en una casa
independiente y la familia recobra sus viejas costumbres.
La madre de Tusquets, sigue explicando el texto, era de familia
liberal y con un padre masn; jams se haba interesado por la poltica antes de la guerra, pero a partir de entonces, y al revs que el
padre, sigui siendo franquista hasta la muerte. La toma de partido
de la madre es consecuente con la alta clase social a la que pertenece;
pero parece limitarla enormemente, segn veremos ms adelante.
Esta madre franquista de la clase ms opulenta barcelonesa es capaz
de iniciativa y podra emprender actuaciones diversas; pero, como
otras damas de su clase, es una mujer muy dotada para muchas
cosas, pero nada interesada por las tareas del hogar; sin embargo,
se trata de mujeres que no se haban planteado siquiera la posibilidad de trabajar en otra cosa que no fuera el gobierno de la casa
y el cuidado de los hijos (HG, 11); por ello estas mujeres de las
clases ms acomodadas haban pasado durante la guerra un hambre
atroz (HG, 11). La delicadeza de estas damas refinadas se resume
en la irona que Tusquets aplica a su madre: era la princesa del
guisante(HG, 12), dice Tusquets recordando el cuento de Andersen.
De ah que el capricho y el aburrimiento sean considerados por la
nia Tusquets como la clave de muchos de los movimientos maternos. Incluso las vacaciones de verano acaban por cansarla si se repite
demasiado el lugar de veraneo: lleg a hacerse una casita deliciosa,
en primera lnea de mar, que dise ella misma y de la que se aburri, como le ocurra con casi todo, cuando la tuvo terminada (HG,
62). Una idea que Tusquets repite en Correspondencia privada y en
Habamos ganado la guerra consiste en suponer que la madre, dado
que no puede en realidad hacer grandes cambios en su vida, hace
cambios constantemente en la arquitectura de interiores, en los destinos de veraneo (HG, 142) y en el diseo de sus joyas. (HG, 141).
128
La pertenencia a una cierta clase social prescribe una serie de

limitaciones a la madre, como a los hijos. Si ella no puede empearse en un trabajo remunerado fuera del hogar, los hijos tampoco
pueden jugar y correr por la calle libremente como hacen otros
nios; los hijos de la burguesa que viven en el centro de Barcelona
han de salir poco y siempre acompaados por adultos (HG, 18).
La mezcla social ha de evitarse: si los hijos no pueden confundirse
con quienes juegan en la calle, la madre, paralelamente, no soporta
mezclarse con los domingueros en la playa, as que no baja cuando
llega el autobs que los trae (HG, 145).
Adems de los inconvenientes mencionados, la madre, aventura
Tusquets, es una mujer malcasada, que procur escapar a las prescripciones de un padre riguroso en su educacin y contrajo matrimonio pensando que el amor vendra ms tarde; pero despus de
dos aos decepcionantes de matrimonio y del horror de la guerra
civil, estaba decidida a pasarlo bien, a disfrutar a tope (HG, 20).
Lo cierto es que probablemente nunca se enamor de su marido que
adems le hubo de parecer, pese a sus muchas cualidades, aguafiestas
y aburrido11 (HG, 20). Muchas mujeres de su generacin se casaban
por las presiones familiares y para disfrutar de un grado de libertad
mayor que en su condicin de soltera (HG, 34).
Esta madre burguesa, una vez recuperada la normalidad tras
el conflicto armado, al igual que muchas mujeres de su clase,
abandona a los hijos pequeos en manos del servicio y se distrae
cuanto puede. Y no es una excepcin, como se cuida de anotar
Tusquets (HG, 20). Son las criadas las que pasan las horas con los
nios. Como ya explic en CP, lo habitual en el grupo social al
que pertenecamos era que el marido ceda a la mujer y la mujer
11
En CP, haba hablado ya de un padre amable y seductor, que te amaba [a la madre]
sin lugar a dudas profunda y apasionadamente, pero al que t no queras (21).
129
delegaba en mayor o menor grado en el servicio, el cuidado y la

educacin de los nios (HG, 10).
Y en las mentes de la gente est el intento de recuperar el tiempo
perdido, de conquistar los placeres que borrarn el recuerdo de las
penurias padecidas durante la guerra: Reinaba en algunos grupos
de la burguesa una frentica, una obstinada, alegra de vivir. Ellos
les ponan pisos a sus queridas y ellas se olvidaban sus misales o
mantillas en los meubls (HG, 21).
La burguesa opulenta quiere aprovechar el resultado de la contienda: Tusquets explica: Claro que haban ganado la guerra y que
lo saban! (HG, 21). Las familias del nivel de los Tusquets saban
que existan cartillas de racionamiento, pan negro y azcar oscuro;
pero vivan al margen de todo ello. En sus casas, los nios iban a un
colegio privado, tenan mdico particular y nunca hicieron colas para
nada (HG, 22). El nivel de vida de estas familias consista en habitar
un piso de doscientos metros en plena Rambla de Catalua, contar
con dos muchachas de servicio ms alguna otra ayuda externa para
coser, plancharetc., sostener coche, abono en el Liceo y segunda
vivienda, y seoritas particulares a menudo extranjeras para educar
a los nios. La miseria de la posguerra les quedaba un poco lejos.
El aspecto fsico de la madre es extico porque a menudo la tomaban por extranjera, segn leemos en CP: alta, rubia, blanqusima
piel, ojos azules de mirada centelleante (CP, 11); es una mujer
que se converta en el centro de cualquier reunin (CP, 13), una
presencia imponente: frente a otras seoras enjoyadas, emplumadas
y escotadas, algunas ridculas, la madre aparece elegante y hermosa en las veladas del Liceo12. Este teatro, que tena mucho de
En CP desarrolla tambin el tema de la elegancia y originalidad de la madre
(27); y evoca tu figura esbelta y erguida, la ropa impecable y personal, los zapatos
hermosos(CP, 29).
12
130
templo o de smbolo de una clase (HG, 157), es lugar de reunin

y frecuentado por la familia burguesa, que tiene un palco de platea,
siempre el mismo. La asistencia al Liceo era tambin un espectculo:
Nos llevaba el chfer de uno de los amigos, y entrbamos
en el teatro flanqueados por un nutrido grupo de gente
que se apostaba all para vernos pasar: la llegada de la
burguesa a su templo convertida en espectculo popular.
No exista peligro de robo y las seoras iban envueltas en
pieles y cubiertas de joyas (HG, 162).
La relacin con la hija es percibida por esta como insatisfactoria,

puesto que la nia, gordita, nada deportiva y muy delicada, tiene la
impresin de que no se parece a la hija que la madre hubiera querido tener (HG, 173)13, aunque la madre a todas luces aprecia en la
pequea algunas cualidades como la inteligencia 14 y la sensibilidad
(HG, 173). Repetidamente se ha referido Tusquets a los huecos y
carencias que haba dejado mi madre (HG, 200). Las emociones
contradictorias que la madre despierta en la voz narrativa, oscilan
entre la rendida admiracin y la ms dolida recriminacin. Se trata
de una madre que, sin embargo, entiende el miedo a la oscuridad
que atenaza a la nia cuando recorre, corriendo, el pasillo oscuro
(HG, 27). Y que lleva a menudo a su hija cuando sala de compras,
o a la modista o al sastre, o a la peluquera, por las maanas (HG,
31). Pero que cometi errores muy acusados por la sensibilidad de
su hija: dejarla sola a menudo o no acompaar a la pequea para
En CP haba explicado que nunca por mucho que me aplicara, lograra tu
aprobacin (37).
14
En CP dijo: La inteligencia, justo es reconocerlo, no me la negaste nunca
(12).
13
131
que sta asimile la noticia de la muerte de su perrito (HG, 30-31).

Con todo, es una madre que comprende los espantos de la nia y
que procura atajarlos incluso cuando se trata de temas religiosos;
cuando Esther recurri aterrada a su madre a la vista de los tormentos que segn sus mentores religiosos se producan en el infierno, la
madre dijo que aquello eran paparruchas, puros disparates, y ri
a la persona que me haba ledo la historia (HG, 45).
En lo que respecta a cuestiones educativas de profundo calado, la
madre y con ella el padre, de Esther Tusquets, aparecen instalados
en posiciones contrarias a las mantenidas por el rgimen, y dados
a actitudes que incluso pudieran producir escndalo en su entorno.
Si la formacin religiosa y el rechazo de la coeducacin marcan la
enseanza oficial en el primer franquismo, los Tusquets no dudan
en ignorar ambos requisitos en su vida familiar. Tanto es as, que la
actitud religiosa de los padres inquietaba a la nia: ambos permanecan
sin salir de su habitacin los domingos hasta la hora del almuerzo,
lo que implica que ambos haban incumplido el precepto de asistir
a la misa (HG, 46); daban a su hija formacin religiosa a travs del
colegio, pero nunca se les vio practicar la religin. Los miembros
de la familia poltica de la madre no se atrevan a suponerla atea,
pero s poco piadosa (HG, 55) y se escandalizaron cuando eligi
para su hija el Colegio Alemn15 y no las monjitas del Sagrado
Corazn, que estaban al lado del hogar (HG, 55). El Alemn era
un colegio de rigurosa disciplina, gran nivel de conocimientos y
excelente educacin fsica. Por tanto, los padres se muestran partidarios de una educacin laica; pero no evitan la formacin religiosa
de la nia, que a veces se resiente de los desajustes entre lo que le
15
La voz enunciativa en CP tambin dice haber sido alumna del Colegio Alemn
(30, CP).
132
ensean en el colegio y lo que ve en casa, como en lo que respecta

al cumplimiento del precepto dominical de la misa.
El Alemn no fue el nico colegio, ni mucho menos en que los
padres matricularon a la nia: despus estudi, encantada, en el Real
Monasterio de Santa Isabel, en que eran inconcebibles los castigos
corporales y las clases de gimnasia eran mucho menos centrales (HG,
87). Y todava peregrinara la nia por otros centros hasta volver
a ubicarse en otro colegio que fue la verdadera continuacin del
Alemn cuando ste cerr. Se hace notar que la madre nunca oblig
a la nia a cambiar de colegio, sino que supo presionarla eficazmente
y la nia acab accediendo a lo que su madre consideraba lo ms
conveniente para su hija (HG, 150). En todo caso, la formacin
de la nia siempre vari de centro buscando lo mejor; y en esa
bsqueda de la excelencia, resulta llamativo que nadie consulta a la
interesada y que los padres, como era habitual, disponen para ella la
opcin educativa de Enseanzas del hogar, pues a nadie se le ha
ocurrido que la chiquilla quisiera ir ms adelante a la universidad.
Enseanzas del hogar no responda a ningn objetivo
determinado, ni nos preparaba, en realidad, para nada.
Se haba limitado a suprimir las enseanzas ms tericas
o difciles, o masculinas (las matemticas, el griego, el
latn) y a sustituirlas caprichosamente por otras (HG, 88).
Las enseanzas del hogar implican que a nias de once o doce

aos se les muestra cmo alimentar al beb o cmo preparar la comidapero siempre se trata de enseanzas tericas (HG, 88); y se
las adoctrina sobre el trato al marido al que haba que contentar a
toda costa y utilizando siempre la mano izquierda, porque lo nuestro era reinar desde las sombras, que se hiciera lo que queramos,
aparentando hacer lo que quera l. Evitar las discusiones. Nunca
133
oponrnosle de frente (HG, 88)16. Ante el escndalo de la autora,

Esto se daba en los aos cincuenta, en un colegio de pago, en un
colegio con pretensiones; lo que es cierto es que las nias lo
pasaban en grande sin esforzarse en absoluto (HG, 89).
La madre, que tampoco ha tenido una formacin profesional, se
dedica supuestamente a esas tareas del hogar para las que tambin
comenz a prepararse su hija. Pero su absoluto desinters por las
labores domsticas aflora a lo largo de toda la obra de Tusquets. Por
tolerancia o por pereza es incapaz de despedir a nadie del servicio,
trata bien a las criadas y no se mete en nada (HG, 27). No es el ama
de casa vigilante y alerta que vela por el orden en el hogar domstico,
y apenas lo disimula. Es un caso excepcional entre las seoras de su
clase: quedaba excluida cuando los temas de conversacin entre las
seoras versaban sobre los dislates de las criadas o sobre el precio
del mercado, porque nunca tuvo ni remota idea de lo que valan
unas chuletas o un kilo de tomates, y nunca quiso inmiscuirse en el
funcionamiento de la casa (HG, 29). De hecho se sent siempre
a la mesa sin saber lo que nos iban a servir, y sin que le importara
lo ms mnimo (HG, 30). Su actividad principal en la casa, que
su hija pudiera ver, consista en pasarse horas y horas leyendo en
la sala (HG, 31)17. Y su excepcionalidad no viene dada por simple
pereza, sino que se deriva tambin de una perspicacia y delicadeza
infrecuente entre sus pares: si bien la nia Esther Tusquets se escandaliza por el modo en que las amas de casa burguesas tratan al
servicio, la madre tena muy otro trato con sus criadas; ella nunca
Vanse las prdicas de La Seccin Femenina al respecto: la mujer ha de procurar

contentar siempre al marido, apoyarle y servirle.
17
En Correspondencia privada, la madre a quien Tusquets dirige su carta haba
ledo ms libros que nadie a quien conociera (19).
16
134
pareci participar de esa conviccin general de las burguesas de que

la gente humilde no tiene la misma sensibilidad 18.
Una madre que siempre se entendi mejor con los varones que
con las mujeres; seguramente admiraba y quera a su propio padre,
y luego sostuvo una buena relacin con su hijo y con su nieto;
pero nunca tuvo un vnculo importante con una mujer (HG, 33).
Para valorar esa falta de vnculos con sus pares que caracteriza a la
madre, es necesario recordar lo positivas que resultan las relaciones
entre mujeres en las novelas de Tusquets; pero la madre que dibuja
la autora es una mujer brillante, seductora, con fino sentido del
humor (HG, 50), dada a los comentarios mordaces con algunas
personas (HG, 50) y a la que nadie hace sombra: es el centro de
toda reunin.
Sobre la difcil e importante relacin que Esther Tusquets tuvo
con su madre, explica la escritora en el ltimo de sus relatos: He
escrito mucho sobre mi madre, a veces me parece que slo he escrito
sobre mi madre, o contra mi madre, sin lograr nunca cancelar el
conflicto, pasar pgina, quedar en paz. La detest a ratos. La admir
y la tem casi hasta el final. Todo lo que amo aprend a amarlo de
ella. El mar, los animales, el arte, los libros. Pero tambin le debo
a ella mis frustraciones y mi inseguridad. (HG, 64). As, junto a
la fascinacin y el desapego, la hija siempre percibi el desamor 19.
Segn asegura Tusquets, el rencor de clase de que los sirvientes haban dado
muestras en la guerra, no ense nada a las burguesas de la posguerra, que recobraron sus malas maneras cuando termin el conflicto blico (HG, 28).
19
Pese a todo, hay vivencias junto a la madre que dejan un rastro omnipresente
en los textos de Esther Tusquets: la capacidad narrativa de la madre y su hbito
de ofrecer a sus hijos leche condensada. Dice en Correspondencia privada (20):
colmaste nuestra infancia de arrobas de leche condensada al bao mara y de
todo un mundo mgico de relatos maravillosos extrados en su mayor parte de
18
135
En Correspondencia privada ya haba afirmado que la madre, en la

infancia, dedic a sus hijos poqusimo tiempo (31).
Como hemos visto en los prrafos anteriores, el texto de Habamos
ganado la guerra remite con frecuencia, en relacin con la madre,
a Correspondencia privada (2001), un conjunto narrativo epistolar
de cuatro cartas, la primera dirigida a la madre. Correspondencia
privada recoge una carta inicial dirigida a la madre y otras tres dedicadas a tres varones importantes en la vida de la autora; se trata,
pues, de un libro de carcter autobiogrfico epistolar. Pero, como
adverta Concha Alborg, la primera carta, la dirigida a la madre,
ya fue publicada anteriormente, escrita por encargo para el libro de
Laura Freixas Madres e Hijas (1996); en la nueva versin de 2001
se modifica leve y significativamente el ttulo (no ya Carta a la
madre, sino Carta a mi madre con el explcito parntesis divina
entre las diosas), se introducen numerosas adiciones breves y se
intensifica la confrontacin (Alborg, 2003: 34-35). Adems, ahora
se refuerza el efecto autobiogrfico: si antes estuvo el texto incluido
en un libro de cuentos editado por Freixas, ahora se encaja en un
repertorio de cartas personales a gentes que fueron cruciales en la
vida de la autora.
En Correspondencia privada, la admiracin infantil a la madre
es evidente: T eras una madre distinta y a m me encantaba casi
todo el tiempo que lo fueras, aunque poda resultar engorroso que
en casa imperaran costumbres inslitas 20 (CP, 33; citado tambin
en HG, 79). Entre el conjunto de rarezas que la autora menciona
los cuentos de hadas y de las historias de la mitologa clsica -, que conformaran
nuestra imagen del mundo . En Habamos ganado la guerra se refiere tambin a
que uno de los ritos familiares de mi infancia y de la de mi hermano era verla
preparar botes de leche condensada al bao mara, tan deliciosa... (HG, 11)
20
La autocita ocupa la pg. 79 de HG.
136
se incluyen cuestiones relativas a los hijos la nia lleva el pelo a lo

paje21 mientras sus compaeras lucen trenzas o melenas onduladas
y tambin dolorosas evidencias: los padres no asisten a misa (CP,
33; citado tambin en HG, 80). A la nia que ansa integrarse y ser
parecida a sus amiguitas, destacar le resulta muy angustioso, pero
la madre excepcional cuenta con la adhesin fervorosa de su hijita.
En Correspondencia privada, se manifiesta la rendida admiracin de
la nia y del resto de la familia frente a la excepcional elegancia de
la madre22, y se afirma: Y es que fuiste [...] una gran seora (CP,
32). Pero esa elegancia y ese seoro se atribuyen en el texto no a la
alta cuna sino a la capacidad para mantener en aspectos inesperados
una chocante independencia de criterio. As, la originalidad de la
madre pasa por no sujetarse a las convenciones que constrien en
muchos aspectos el pensamiento de otras burguesas arrastradas por
la pacata actitud oficial frente al sexo o la religin. En Habamos
ganado la Guerra se explica:
Mi madre, la ms moderna y liberal de las mujeres entre
las que vivamos, me explic muy pronto, en cuanto se lo
pregunt, que los bebs se formaban y crecan en la barriga
de mam, y salan de all tras nueve meses, pero aplaz la
respuesta a la inevitable cadena de preguntas que siguieron
(pero cmo llegaba el beb al vientre de la madre y qu
papel desempeaba el padre en la historia?) (HG, 94) 23.
Tambin a lo paje lleva el pelo de nia la voz femenina que escribe la Carta
a la madre (32)
22
Muy elegante en el vestir, no seguas a pies juntillas los dictados de la moda,
entonces muy estricta, sino que recatabas elementos del pasado y los mezclabas
con otros de tu invencin que a veces se ponan de moda ms tarde... (CP, 27)
23
En Habamos ganado la guerra, cuando ya Esther es casi una adulta, la madre
vuelve a adoptar actitudes muy independientes con motivo de una emisin de
21
137
La cuestin religiosa tambin cobra tintes no habituales en la

familia. A este respecto, la pareja formada por los dos progenitores
constituye una rareza:
Aquellos padres que me haban correspondido en suerte
tan raros, tan atpicos, tan incmodos en ocasiones,
tan distintos de nuestros tos, de los padres de nuestros
amigos, de los padres que tratbamos y conocamos eran
burgueses, eran de derechas y franquistas, pero eran ateos
(HG, 92).
Esta originalidad de los padres desconcierta a la nia, pero resulta

para ella un alivio en alguna ocasin, como cuando son alertados
por el director del colegio en torno a lo que pudiera aparecer como
delito sexual:
Mis padres qu suerte tuve en esto! no vivan obsesionados
por el sexo [], se resistan a aceptar que el mundo fuera
necesariamente un valle de lgrimas, y no los imaginaba
yo golpendose el pecho y lamentndose por mi culpa,
por mi culpa, por mi grandsima culpa (HG, 101).
En la casa, como consecuencia, no se inculc a los nios sentimientos de culpa ni el concepto cristiano del sacrificio por el sacrificio;
la madre consideraba normal que uno lo pasara lo mejor posible 24.
radio en que participa la novelista: mientras un montn de seoras biempensantes
y desocupadas se enfurecen al escuchar la charla, la madre aparece ms curiosa que
enojada, casi divertida (HG, 180), porque las alharacas de sus pacatas e hipcritas
amigas la traan sin cuidado (HG, 180).
24
Y , dice la narradora volviendo al rechazo de la mater dolorosa tan frecuente en
la retrica del rgimen, yo hubiera deseado seguramente una madre ms cariosa,
pero en absoluto una madre sacrificada (HG, 110).
138
La narradora se felicitaba de que los padres nunca pensaran imponer

a su hija como destino nico el matrimonio; as que no pusieron
obstculos cuando la nia decidi abandonar las Enseanzas del
hogar y hacer el bachillerato; es otro punto a su favor que debo
agradecerles, comenta la autora (HG, 104). Y en Habamos ganado
la guerra se reconoce y asume el peso de esta madre originalsima,
de esta pareja atpica, en el destino de sus hijos:
Una genuina bruja mi seora madre. Porque despus de
tanta rebelda y de tanto denostarla, hay que reconocer que
Oscar y yo hemos terminado encarnando con precisin el
papel que nos haba asignado: l es arquitecto y pintor, y
ella escritora. Bien por las madres brujas, sarcsticas y
malignas, que no solo adivinan lo que haces y leen lo que
piensas (adelantndose en ocasiones a que lo hayas hecho
o pensado), sino que te disean el futuro! (HG, 105).
La madre, en Correspondencia privada y en Habamos ganado la

guerra, es una figura contradictoria: franquista, pero liberal; atea que
da a sus hijos formacin religiosa en el colegio; extremadamente
dura en ocasiones, pero resolutiva a la hora de empujar a su hija
fuera de la pena.
Los episodios que abundan en la paradjica coincidencia de frialdad y compasin en la figura de la madre pueden hallarse tanto en
Correspondencia privada como en Habamos ganado la guerra. En la
primera se habla de una madre dura y fra, incapaz de suspender
su juicio crtico a favor de sus hijos (CP, 35), ni de comrselos a
besos a ellos ni a nadie (CP, 35), pero que los sana incluso de sus
penas del alma preparndoles un mtico arroz hervido (CP, 17) o
se divierte con ellos preparando su otra habilidad culinaria: dulce
de leche (CP, 17). Tanto en un texto como en el otro, la madre es
139
una autoridad firme, que jams modifica sus decisiones ni levanta

un castigo; pero la sensibilidad de la madre frente al dolor ajeno
es tema que se perfila ntidamente en Habamos ganado la guerra,
donde se anota que ella es una persona capaz de compasin con
los animales: como Esther nia, la madre se angustia frente a las
torturas de los pollos y pavos vivos que se guardan en la casa por
Navidad, y mandaba que les dieran agua, algo de comer, que les
aflojaran las ligaduras, y sobre todo que acabaran aprisa (HG,
108). Y es adems traviesa, con fuerte espritu de justicia (HG,
112) y generosa con quien a ella le parece necesitado: aunque no
saba cocinar ni se meta en la cocina para nada, preparaba para
que la nia lo llevara a la pobre seorita Teresa el mejor asado
que he comido jams (HG, 117) 25. La incapacidad de asistir al
sufrimiento ajeno, a la par que la dureza educativa de la madre, se
hacen evidentes en este libro a travs del episodio del Cotolengo: la
madre, que junto con el padre ha impuesto a la joven una ruptura
sentimental, harta de ver sollozar a su hija por un amor contrariado,
le busca una ocupacin de voluntariado social que la deja agotada y
la acerca a problemas mucho ms graves que el suyo: ayudar a los
pacientes del Cotolengo (HG, 189 y ss.). Eso no obsta para que
esa misma madre se sienta muy disgustada cuando en las semanas
subsiguientes ve a su hija comulgar todos los das, porque si algo
no quera para m, era verme convertida en lo que llamaba una rata
de sacrista (HG, 194).
25
El mrito de ese asado se multiplica a la vista de los hbitos y saberes que se
atribuyen a la madre en CP: No habas aprendido tampoco ni en el colegio
ni en casa de tus padres, donde es probable que tu madre no cocinara, pero s
enseaba y vigilaba a las cocineras, transmitiendo a las nuevas las costumbres y
gustos de la casa, a frer un bistec o a hervir unas verduras(CP, 16).
140
A la vista del pasado y frente a las paradojas y contradicciones

con que se enfrent en el proceso de su maduracin, tanto en
Correspondencia privada como en Habamos ganado la guerra, la
narradora procura hacer balance final de sus relaciones con la madre:
Despus de tantos aos, ahora que ella ya ha muerto y yo soy una
anciana, reconozco que no fue la mejor de las madres, que no fue,
desde luego, la madre que yo necesitaba, pero que yo era a mi vez
una nia difcil (HG, 142); ha bajado definitivamente el teln
y estamos definitivamente en paz(CP, 39).
La madre burguesa, fascinante y despegada, dura y perspicaz,
ha despertado sentimientos encontrados en su hija. En sus relatos,
Tusquets parece que consigue saldar sus cuentas personales con el
pasado. Pero la ruptura con la adscripcin poltica de la madre forma
parte de la experiencia generacional de muchos jvenes espaoles
coetneos de la autora. Si la madre ha sido una ferviente partidaria
de Franco, y sus familiares y amigos apoyaron a los alemanes durante
la segunda Guerra Mundial26, Esther alcanzar la madurez a la vez
que se sita en la oposicin al franquismo, como muchos hijos de
la burguesa que entraron por entonces en la Universidad:
abandon el franquismo y pas a la oposicin. Era un
fenmeno generalizado: para desesperacin de sus padres,
los hijos de las familias burguesas se hacan de izquierdas
en la universidad (HG, 201).
La burguesa barcelonesa que rodeaba a Esther Tusquets de nia, el mundo

de mis padres, de mis tos, de los amigos de mis padres, todos menos ta Sara,
claro estaban a favor de los alemanes en la II Guerra Mundial. Deba de haber
otro sector burgus elitista e ilustrado que quizs mantena opiniones distintas,
pero Esther nunca lo conoci de nia.
26
141
En conclusin: la novelstica de Esther Tusquets, una mujer de

fuerte presencia en las letras espaolas tambin a travs de su importante labor editorial desde Lumen, ha reclamado desde muy pronto
inters por su tratamiento constante y profundo del florecimiento
de la llamada conciencia femenina (Nina Molinaro, 1989: 111)
y por su original estilo: su lenguaje ms que la accin, es el principal motor de atraccin para el lector. Tusquets continuamente
difumina la frontera entre ficcin y realidad, y sus obras parten
de una perspectiva diferente, la de una protagonista que busca entenderse a s misma, y por extensin, entender las historias que ha
incorporado en su vida (Molinaro, 1989: 112); o, en palabras de
Yamile Silva, la voz narrativa de Tusquets corresponde a la de un
sujeto autorreflexivo, que busca su afirmacin y autodescubrimiento:
lo que Elaine Showalter, desde la teora crtica feminista, llamaba
escritura de mujer. Si a ello sumamos que el enjuiciamiento
crtico de la burguesa constituye uno de los motivos sostenidos
del conjunto de la narrativa de Tusquets (Sanz Villanueva, 1998:
148), hallaremos que los textos elaborados por Tusquets constituyen
una peculiar forma de abordar la interseccin gnero/clase desde
una perspectiva reflexiva y crtica que enlaza con la vertiente antiburguesa de la novelstica del medio siglo, como ha sealado Sanz
Villanueva (1998: 141).
La importante y reiterada presencia de la figura materna, que la
propia autora ha destacado, se produce en la obra de Tusquets transparentando sin rebozo la existencia de un referente real que subyace
a las ancdotas y rasgos repetidos una y otra vez. Esa figura materna
es vista con atraccin y repulsin simultneamente, y viene ligada
tanto a la perspectiva ideolgica que la escritora mantiene en torno
a la maternidad como a su experiencia filial personal en el seno de
la burguesa. A travs de su diseo de la madre en novelas, relatos
142
y ensayos, percibimos la realidad familiar burguesa segn se viva en

el primer franquismo, y tambin el rechazo que la misma provoca
en una mujer cuya maduracin exige resolver los contradictorios
aspectos que ella percibe en la maternidad. El modelo femenino
que se le ofrece es seductor y capaz, pero despilfarra sus facultades;
la retrica oficial que glosa la dedicacin y ternura maternal mal se
aviene con las costumbres y compromisos de las mujeres acomodadas
y no engaa a una nia frgil. La diseccin de la madre burguesa
del primer franquismo desde la experiencia filial es un ejercicio de
realismo ideolgico y de dolorido recuento personal.
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145
LA MEMORIA EN EL CINE DE PATRICIA FERREIRA

Carmen Becerra
(Universidad de Vigo)
Palabras clave: cine, memoria, Patricia Ferreira.
Resumen: Este artculo propone una reflexin acerca de la contribucin del cine
espaol a la recuperacin de la memoria histrica. Con este objetivo se analizan
dos pelculas de Patricia Ferreira Para que no me olvides y Seora de que atestiguan la renovada sensibilidad del arte cinematogrfico respecto de este tema. Las
pelculas abordan la memoria a travs de gneros y formatos diferentes: el drama
ficcional y el documental histrico; es decir, desde la realidad de la vida cotidiana,
o desde la valenta de examinar total y directamente lo silenciado.
Mots-cls : cinma, mmoire, Patricia Ferreira.
Rsum: Cet article propose une rflexion propos de la contribution du cinma espagnol la rcupration de la mmoire historique. Avec cet objectif deux
films de Patricia Ferreira sont analyss Para que no me olvides y Seora de quils
tmoignent de la sensibilit renouvele de lart cinmatographique un rapport de
ce sujet. Les films abordent la mmoire travers des genres et diffrents formats:
le drame ficcional et le documentaire historique; cest--dire, depuis la ralit de la
vie quotidienne, ou depuis le courage dexaminer complet et directement ltouff.
Keywords: Spanish cinema, memory, Patricia Ferreira.
Abstract: The aim of this paper is to reflect on the ways in which Spanish
cinema has contributed to the recovery of the so called memoria histrica (historical memory) through the analysis of two movies by Patricia Ferreira Para
que no me olvides and Seora de which are symptomatic of a renewed sensitivity
towards the topic in recent cinema. As the paper will discuss, both movies approach the issue of memory cutting across a variety of genres and forms such as
the fictional drama and the historical documentary. Thus, they either turn to the
reality of daily life or become courageous explorations which directly confront
what had been previously silenced.
Antes de escribir la primera pgina de mi libro permtasele a la mujer disculparse para lo que para muchos ser
un pecado inmenso e indigno de perdn, una falta que
es preciso que se sincere. Bien pudiera, en verdad, citar
aqu algunos textos de hombres clebres que, como el
profundo Malebranche y nuestro sabio y venerado Feijoo,
sostuvieron que la mujer era apta para el estudio de las
ciencias, de las artes y de la literatura. [...] Yo pudiera
muy bien decir aqu cul fue el mvil que me oblig a
publicar versos condenados desde el momento de nacer
a la oscuridad a la que voluntariamente los condenaba la
persona que los escriba para aliviar sus penas, reales o
imaginarias, pero no para que sobre ellos cayese la mirada
de otro que no fuera su autora. No es ste, sin embargo,
el lugar oportuno para hacer semejante revelacin [...],
pero como el objeto de este prlogo es sincerarme de mi
atrevimiento al publicar este libro, dir, aunque es harto
sabido de todos, que dado el primer paso, los dems son
hijos de l, porque esta senda de perdicin se recorre muy
pronto. El que tenga paciencia para llegar hasta el fin, el
que haya seguido pgina por pgina este relato, concebido
148
La memoria en el cine de Patricia Ferreira
en un momento de tristeza y escrito al azar, sin tino, y sin

pretensiones de ninguna clase, arrjelo lejos de s y olvide
entre otras cosas que su autor es una mujer.
Porque todava no les es permitido a las mujeres escribir
lo que sienten y lo que saben.
Rosala de Castro
Con estas palabras que pertenecen al Prlogo de la novela La hija

del Mar (1859), se disculpaba su autora, Rosala de Castro, por ser
mujer y tener el atrevimiento de publicar un libro. Las cosas han
cambiado mucho desde entonces, pero deberamos preguntarnos si
han cambiado suficientemente.
En el mundo del cine, y ms concretamente en el cine espaol,
la presencia de mujeres detrs de la cmara ha conocido en los
ltimos decenios una variacin sustancial. El cine espaol cuenta
en este momento con un nmero muy apreciable de directoras de
reconocido prestigio o que comienzan a abrirse camino en este medio con paso firme y seguro. Podramos citar, entre otras, a ngeles
Gonzlez-Sinde, Chus Gutirrez, Isabel Coixet, Icar Bollan, Gracia
Querejeta, Azucena Rodrguez, Helena Taberna, Ana Dez, Dunia
Ayaso o Rosa Vergs. Sin embargo, la desproporcin respecto a los
profesionales varones es todava muy amplia, a pesar de que, desde
los aos noventa, Espaa es uno de los pases con mayor nmero
de directoras. Es igualmente precaria su situacin si atendemos a las
posibilidades de realizacin; as, en los ltimos veinte aos, segn
un estudio publicado por la Asociacin de Mujeres Cineastas y de
Medios Audiovisuales (CIMA)1, ms de la mitad de las directoras
Asociacin creada en el 2007 con el objetivo de apoyar la presencia de mujeres

en condiciones de igualdad en el cine espaol. Sus ms de doscientas integrantes
1
149
de cine espaolas slo ha dirigido una pelcula, y apenas el 8%

de las pelculas producidas han tenido al frente a una mujer. Las
razones que justifican esta situacin son, con palabras de Trinidad
Nez (2010: 122)
No slo porque sean [los hombres] ms visibles, ms conocidos,... sino que, precisamente por serlo, les ha resultado
ms fcil conseguir quin produzca su proyecto. [...] los
estereotipos prejuiciosos sobre la capacidad de liderazgo de
las mujeres o sobre su falta de ambicin han sido determinantes barreras que han funcionado haciendo percibir
mayor riesgo subjetivo a aquellas personas que tienen en
sus manos la capacidad para decidir si financiarles o no
esos proyectos.
La conclusin resulta obvia: en Espaa, y quizs podramos afirmar que en el cine en general, la creacin est todava en manos
masculinas2.
En la breve lista del prrafo anterior hemos omitido premeditadamente el nombre de Patricia Ferreira, una de las directoras ms
son mujeres profesionales de todos los mbitos de industria cinematogrfica: directoras, guionistas, productoras, montadoras, realizadoras de televisin, etctera.
Patricia Ferreira es una de las fundadoras de esta asociacin
2
As se refiere a este tema M Concepcin Martnez Tejedor (2007-2008: 316):
Inscritas en los circuitos comerciales o al margen de ellos, filmes con nombres
femeninos jalonan una historia que, aunque joven, no ha dejado de ser patrimonio
fundamentalmente masculino, ms an, patriarcal en sus modos de produccin
(sistema de estudios), de explotacin (circuitos de salas de cine), en sus argumentos
(pensados para espectadores masculinos y heterosexuales) y en sus protagonistas
(estrellas de relumbrn, veneradas por el pblico y adecuadamente explotadas por
los estudios y sus empresarios).
150
sobresalientes en el cine espaol actual. Esta madrilea de padres

gallegos, licenciada en Ciencias de la Imagen y Periodismo, comienza su andadura como crtica de cine en TVE y en la revista
Fotogramas: Fui crtica de cine solo durante tres aos. Era muy
joven, haba visto muchas pelculas y me senta con capacidad
para comentarlas. Pero enseguida me di cuenta de que lo que
me gustaba era hacer cine, no criticarlo 3. Trabaja despus como
realizadora, directora y guionista en televisin. Debuta en el cine
en el 2000 con el largometraje de ficcin S quien eres4. En 2002,
dirige el thriller El alquimista impaciente 5 (adaptacin de la novela
homnima de Lorenzo Silva). Dos aos ms tarde realiza el corto
El secreto mejor guardado (uno de los episodios de un largometraje
documental colectivo promovido por Unicef y titulado En el mundo
a cada rato). En el 2005 estrena Para que no me olvides 6 y, en el
2009, realiza el largometraje documental Seora de7, ttulos, estos
dos ltimos, de los que vamos a ocuparnos aqu. Su ltima pelcula, Els nens salvatges (Los nios salvajes)8, ha sido calificada por
Palabras de la directora en una entrevista de Sergio Esteban Vlez para el peridico El Mundo.Com, publicada el 1 de diciembre de 2012.
4
La pelcula fue presentada en numerosos festivales, entre los que se incluye la
Berlinale, y premiada en los festivales de Toulouse y de Marsella. Mejor pera
prima en los Premios Turia. Obtuvo tres nominaciones a los Goya (ganadora en
una categora).
5
Dos premios del Crculo de Escritores Cinematogrficos. Premio Olid a la mejor
direccin espaola. Un premio Turia y dos nominaciones a los Premios Goya.
6
Presentada en la Berlinale. Premiada en los festivales de Toulouse y de Marsella.
Premiada en los Turia. Tres nominaciones a los Goya
7
Premiada en el Festival de Valladolid.
8
Premio a la Mejor Pelcula (Biznaga de Oro) y al mejor guin, en el festival de
Cine de Mlaga.
3
151
la crtica como slida, contundente, mejor pelcula del ao,

entre otros igualmente elogiosos calificativos.
Nuestro inters en este ensayo se centra, como hemos adelantado
lneas atrs, en dos de los trabajos de Patricia Ferreira cuyo leitmotiv
es la recuperacin de la memoria o, lo que es lo mismo, los nutrientes
que construyen y cimentan la identidad. Pero adems, pretendemos
mostrar que, frente a lo que su directora afirma: No hay un cine
de mujeres y un cine de hombres 9, es perfectamente reconocible
la mano de una mujer en ambas pelculas, y no slo porque hay
ms personajes femeninos con protagonismo e importancia, como
indica Ferreira, sino tambin por la sutileza en la profundizacin
en la intimidad psquica de su personajes (Para que no me olvides) o
la premeditada eleccin de protagonistas exclusivamente femeninas,
representantes de un mundo marginado y doblemente oprimido
durante las oscuras dcadas de dictadura en Espaa (Seora de).
Porque, debemos subrayar una vez ms para no olvidarlo que tradicionalmente el cine tiene como protagonista central al hombre y,
en consecuencia, relega a papeles menores a la mujer, papeles con
escaso poder de decisin en el desarrollo del discurso hasta el punto
de que, en muchos casos, podran calificarse como adornos 10.
El guin de Para que no me olvides, escrito por Patricia Ferreira y
Virginia Yage11 en el 2004, es probablemente consecuencia de un
ambiente social en el que comenzaba a tener presencia en los medios
Sin embargo, en la entrevista a Sergio Esteban Vlez, antes citada, y respecto a
su pelcula Els nens Salvatges, afirma: Yo veo las cosas desde el punto de vista de
una mujer, pero no sabra decir esto cmo podra cambiar las cosas. A lo mejor
yo, al ser mujer, he querido centrar la problemtica en la figura de una chica y les
he dado especial importancia a los personajes femeninos de la pelcula.
10
Vase, para este tema, el trabajo de Pilar Aguilar (1998).
11
Con Patricia Ferreira firma tambin el guin de Els nens Salvatges (2012).
9
152
de comunicacin, y en la calle, lo que poco despus se convertira

en la polmica sobre la memoria histrica. Dos aos ms tarde el
Congreso de los Diputados aprobaba una resolucin que declaraba el
ao 2006, Ao de la Memoria Histrica. La resolucin, impulsada y
avalada por el gobierno socialista, tena entre sus objetivos fundamentales compensar moralmente a las vctimas de la Guerra Civil y a los
represaliados por el franquismo. Al mismo tiempo, el gobierno inici
la tramitacin de una Ley que, tras un complicado recorrido de ao
y medio, alcanza el acuerdo de casi todos los partidos polticos. Por
fin, el 31 de octubre de 2007 el Congreso de los Diputados aprueba
La Ley por la que se reconocen y amplan derechos y se establecen
medidas en favor de quienes padecieron persecucin o violencia
durante la Guerra Civil y la Dictadura, popularmente conocida
como Ley de Memoria Histrica, con la frontal oposicin del partido popular (PP), que la crea innecesaria, y del partido nacionalista
cataln (ERC), por considerarla insuficiente. El debate sobre el tema
entre las diferentes fuerzas polticas alcanz a todos los estratos de la
poblacin; la intensidad, la amplitud de sectores que intervinieron
en el mismo (polticos, asociaciones diversas, familiares de vctimas,
medios de comunicacin y gentes de a pie) y la duracin en el tiempo
de este debate social pusieron de manifiesto que las heridas haban
sido cerradas en falso por la Transicin, adems de mostrar a la poblacin espaola, aparentemente al menos, en posiciones antagnicas
e irreconciliables. Pues bien, inmersos en este ambiente poltico y
social podramos preguntarnos cul ha sido (y es) la aportacin del
cine espaol a la comprensin y conocimiento de nuestro pasado
reciente?, qu papel juega el cine en su reconstruccin?
La Guerra Civil espaola y la huella dramtica que dejaron
los primeros y dursimos aos del franquismo en la vida
espaola es un tema recurrente no slo en la filmografa
153
espaola, sino tambin en la internacional. Durante dcadas ha sido un conflicto que inspir la cinematografa
de varios pases europeos y por supuesto, la americana
(tal vez el caso ms espectacular ha sido este ltimo, y la
pelcula de xito mundial Por quien doblan las campanas,
1943 dirigida por Sam Wood), tal vez como reconocimiento de la conciencia de los cineastas de que la batalla
que desarrollaron en Espaa entre el ao 1936 y 1939
de los demcratas contra el fascismo, era slo el preludio
dramtico de lo que sera ms tarde la Segunda Guerra
Mundial. (Bernrdez Rodal, 2009: 61)
Para un numeroso sector de la crtica, el cine posee un valor

testimonial y sujeto a las reglas dramticas y de la ficcin, puede
hacernos reflexionar sobre nuestra relacin con el pasado (Rosenstone,
1997: 14), incluso puede ser otra forma de escribir la Historia. Es
obvio que aceptamos sin reparos esta ltima afirmacin, y resulta
evidente el empeo demostrado por las gentes del cine en esta tarea;
as, el nmero de pelculas estrenadas tras la muerte de Franco y
desde la Transicin democrtica revela, sin lugar a dudas, el alto
inters por rescatar del olvido una etapa silenciada que, sin embargo, es imprescindible para explicar nuestro presente 12; pero todava
Estos son algunos de los ttulos: Las largas vacaciones del 36, de Jaime Camino
(1976), La escopeta nacional, de Luis Garca Berlanga (1978), En el corazn del
bosque, de Manuel Gutirrez Aragn (1979), Las bicicletas son para el verano, de
Jaime Chavarri (1983), La vaquilla, de Luis Garca Berlanga (1985), Ay, Carmela!,
de Carlos Saura (1990), Todos a la crcel, de Luis Garca Berlanga (1993), Tierra
y libertad, de Ken Loach (1995), Libertarias, de Vicente Aranda (1996), La nia
de tus ojos, de Fernando Trueba (1998), La lengua de las mariposas, de Jos Luis
Cuerda (1999), Silencio roto, de Montxo Armendriz (2001), Soldados de Salamina,
12
154
queda mucho por hacer. Y si nos centramos en el cine realizado por

mujeres cul ha sido (y es) su contribucin a la recuperacin de la
memoria?; pues bien, en esa senda han de ubicarse los dos filmes
de Patricia Ferreira que aqu nos ocupan.
El papel de la memoria en estas dos pelculas es, a nuestro parecer,
de gran inters y muy diferente en una y otra: mientras que Para que
no me olvides utiliza la guerra y sus consecuencias sobre todo como
paisaje de fondo, aunque insoslayable, Seora de sita estos hechos
en un primer plano premeditado, despojado de artificio, desnudo. En
el primer caso, el drama blico espaol y la subsiguiente dictadura
terminan reducidas en su significado a las diferentes frmulas con las
que nos dotamos para explicar la derrota, asumirla, suplir la prdida
y la ausencia irremediable de los seres queridos; en el segundo caso,
el conocimiento directo de la castracin provocada por una ideologa
impuesta a un sector de la poblacin, casi siempre obviado, apela al
conformismo del espectador, le incomoda arrancndole del sosiego
al poner ante sus ojos y sus odos esa amplia muestra de autnticas
vidas mutiladas, porque, como sostiene Santos Juli (2006: 21) A
pesar de que hoy se recuerda como un olvido, lo cierto es que el
pasado de guerra civil y dictadura ha estado siempre presente
entre nosotros. Pero vayamos por partes y detengamos brevemente
en cada una de ellas.
1. PARA QUE NO ME OLVIDES
La accin transcurre en Madrid. Irene, su anciano padre, Mateo, y
su hijo, David, forman un ncleo familiar ms o menos convencional.
de David Trueba (2003), El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro (2006), Salvador (Puig Antich), de Manuel Huerga (2006), Las trece rosas, de Emilio Martnez
Lzaro (2007), Los girasoles ciegos, de Jos Luis Cuerda (2008), La Buena Nueva,
de Helena Taberna (2008), Pan negro, de Agust Villaronga (2010), etctera.
155
David es un joven estudiante de arquitectura, Irene es profesora de

teatro en una escuela de ciegos, y Mateo es un anciano que lucha a
su manera por evitar perder la memoria del pasado y de su mujer,
ya fallecida. David est enamorado de una chica llamada Clara que
trabaja en un supermercado, pero esto no satisface a su madre, Irene,
quien est convencida de que esa relacin perjudica a su hijo. Un
da fatdico la muerte aparece, como siempre de manera inesperada:
el joven es atropellado por un coche y muere.
A partir de ese momento la tragedia ahoga a las dos mujeres: Irene
no sabe cmo asumir la prdida, decide eliminar todo recuerdo de
David para no tener que enfrentarse da a da con el dolor y rechaza
la presencia de Clara. Clara se siente sola y perdida. Los cuadernos
de David en los que escriba las historias que le contaba su abuelo
Mateo, y los recuerdos de Mateo sobre su nieto que escribe para
Clara cuando ella le confiesa que teme olvidar a David, ayudarn
a ambas mujeres a comprenderse, acercarse y aprender a seguir viviendo. Una serie de pequeos acontecimientos y azares terminan
con el encuentro de la vieja casa familiar, tantas veces recordada y
aorada por Mateo, empeo de su nieto durante mucho tiempo,
que todos ignoraban, y que logra reconciliarles con el presente al
otorgar al pasado y la memoria la importancia que verdaderamente
posee en el desarrollo de sus vidas.
El resumen del argumento que acabamos de exponer pone de
relieve el eje estructural del relato: la memoria. La memoria desempea funciones diferentes para cada uno de los personajes de la
historia narrada. Para Mateo es una reivindicacin y un compromiso.
Por un lado, la reivindicacin de las vctimas, de la injusticia que
con ellas se ha cometido; por otro, el compromiso con su historia
personal, el mantenimiento de la memoria de su mujer, con quien
habla a diario como si estuviera presente. Para Irene, la memoria es
un problema; el recuerdo del pasado parece ser algo que slo afecta
156
a su padre, como si se tratara de una mana de viejo que tolera

comprensiva e indiferente, hasta que la muerte de su hijo, David,
le enfrenta a una situacin que no sabe resolver. Irene pretender
borrar el recuerdo, sin lograrlo, Yo necesito olvidar para seguir
viviendo, dice entre lgrimas. La actitud de Clara es justamente la
contraria, ella quiere recordar, la memoria es una necesidad. Clara,
que sufre la prdida del joven con el que comparta su vida, despus
de un tiempo de insoportable dolor y desorientacin, indaga en el
pasado una fotografa parcial o difuminada que precisa completar
intentando reunir todas las piezas del retrato de su amado. Con
el descubrimiento de los cuadernos de David y la ayuda del relato
que sobre su nieto escribe Mateo para ella es capaz de asimilarlo
y mantenerlo vivo en su recuerdo, o, tomando prestadas las palabras de Alberto Reig, (2006: 382) gracias a la memoria sabemos
quines somos y adquiere nuestra vida el sentido de continuidad
imprescindible para vivir.
Entre los personajes de Para que no me olvides la figura de Mateo13,
el abuelo, ocupa un lugar muy destacado. La pelcula se abre con
una escena en la que Mateo, mientras prueba un aparato de msica
que ha comprado como regalo de cumpleaos para su hija, habla
con su mujer. La cmara le muestra en planos frontales y laterales,
pero no vemos el contraplano al que el anciano dirige su mirada y
sus palabras, y donde supuestamente se sita la persona con la que
dialoga. Mateo pone un disco en la cadena de msica y comienza a
sonar el bolero Historia de un amor. La cmara se aleja mostrando
al personaje de espaldas, en un plano entero, con un lento y breve
El personaje est encarnado por Fernando Fernn Gmez. El papel de Mateo es

una de las ltimas interpretaciones de este gran actor, fallecido a finales del 2007,
para la gran pantalla.
13
157
movimiento panormico, slo entonces el espectador se da cuenta

de que Mateo est hablando solo. Desde la cocina, David, su nieto,
escucha la msica mientras prepara la cena; luego se va a la sala
donde Mateo sigue hablando; observa a su abuelo. Irene entra en la
sala. Mateo no lo advierte; madre e hijo se miran y miran a Mateo
sonrientes y con ternura. El ruido de los tacones de Irene mientras
se aproxima saca a Mateo de su ensimismamiento que ahora s ha
advertido su presencia: Menos mal que ya ests aqu, porque tu
madre no me entiende, le dice el anciano.
Ese dilogo con una imaginada receptora simboliza la pervivencia
del pasado, un ayer que interpela al espectador a lo largo de casi
toda la historia narrada. En el discurso flmico, Mateo se erige en el
representante de aquellos que reclaman la dignidad de las personas
que sufrieron la derrota, y que luego fueron marginadas y represaliadas cruelmente por el rgimen franquista:
Un da me di cuenta de que no poda permitirme el lujo
de olvidarles. Se lo deba a mis padres y a mi hermana.
Lo que no sabes es lo que me ha costado. Saba que tena
que acordarme de todo, hasta que devuelvan el honor a
los muertos y el nombre que se llev por delante aquel
rgimen implacable [] pero cada da que pasa me doy
cuenta de que nos van a dejar morir sin pedir perdn,
de que no van a colocar el nombre de las vctimas en
un lugar bien visible para todos, como durante ms de
sesenta aos han estado los nombres de los cados por
Dios y por Espaa. Para que los jvenes lo sepan, dice
Mateo a su hija.
Lo nico que se os ocurre pensar es que estoy loco []
nada ha servido para nada [] No estoy loco, cojones!
T no tienes ni idea, t y todos los dems. Como bo158
rregos estis, que os dan un curso de mierda o un viaje

para viejos y se os olvida todo, todo, todo, dice entre
gritos, primero, y gemidos, despus, a sus compaeros de
la residencia de ancianos.
Pero adems, con su actitud y con sus actos, reclama la necesidad

de recordar, en este caso a travs de los seres queridos, y por eso
conversa a diario con su esposa fallecida; de este modo impide que
el olvido sepulte su identidad. El personaje de Mateo encarna las
huellas del pasado, un pasado olvidado o borrado del presente por
muchos en la casa de Clara nunca se ha hablado del tema . Que
David, su nieto, haya escrito con esmero y dedicacin esos cuadernos
que encierran y conservan la memoria del abuelo, siguiendo fielmente el relato que l le haba contado, para que no se olviden 14,
convierte este hecho en una forma de restitucin de la memoria, y
dibuja una lnea de continuidad sin fracturas con el pasado.
En la siguiente secuencia, asistimos a la cena de cumpleaos de
Irene. Ah, en ese espacio ntimo y domstico, abuelo, hija y nieto
muestran gustos e intereses diferentes que comienzan a construirlos
como personajes para el espectador: Mateo, a pesar de hablar con el
pasado, es decir, aunque pueda dar la impresin de que vive en otro
tiempo, ha evolucionado, se ha adaptado a la actualidad, prueba de
ello es la moderna cadena de msica que acaba de regalar a su hija.
Irene, sin embargo, frente a lo que cabra esperar por pertenecer a
una generacin ms joven, no exhibe demasiado inters por el regalo, pap, si no haca falta, si mi tocadiscos todava funcionaba.
David, representante de la generacin ms joven, se comporta como
tal: no entiende el desinters de su madre por tan magnfico aparato
14
Frase que remite, obviamente, al ttulo de la pelcula.
159
de msica y subraya que la cadena de vinilo es lo ms viejo de la

casa15. Adaptacin a los nuevos tiempos de Mateo, frente a cierto
inmovilismo, resistencia al cambio de Irene son los primeros datos
que este discurso flmico suministra de sus personajes.
Durante la cena, Mateo recuerda con cierta nostalgia a su esposa:
Parece que fue ayer cuando naciste, con los ojos abiertos, los mismos de tu madre. Tu madre tena los ojos ms
bonitos del mundo, incluso de pequea, y te digo una cosa,
desde la primera vez que me vio ya no dej de mirarme,
no deca nada, pero esos ojos, casi me mareaban.
Irene, con la aptitud comprensiva y paciente de quien ya conoce

la historia, comenta, mirando a su padre con sonrisa irnica:
Eso era por hambre.
Tambin, pero ya no pude olvidarme de ellos.
Este breve intercambio de palabras pone de manifiesto, de nuevo,

la divergente actitud de padre e hija, la diferencia en su manera de
ser, de entender la vida, al menos respecto a determinados temas.
Mateo es un romntico idealista, Irene se muestra como una realista
sin concesiones. La actitud de Irene aparece poco despus ratificada
cuando manifiesta desaprobar la relacin de su hijo con Clara, una
simple cajera de supermercado que, sin duda alguna, entorpecer
el brillante futuro como arquitecto de su hijo.
15
Es preciso recordar que la escena sirve adems para reflejar la complicidad y
cario entre abuelo y nieto: cuando David califica la cadena de vinilo de su madre
como lo ms viejo de la casa, dice, a continuacin y mirando con picarda a su
abuelo, o casi.
160
Pero si el personaje de Mateo es importante, el de David, an

siendo el ms corto, es por su funcin uno de los ms significativos.
David con su afn por descubrir el pasado de la familia consigue
localizar la casa en la que el abuelo pas su infancia entre libros,
fantasas y olor a tinta impregnndolo todo, y que en palabras de
Igor Barrenetxea:
Es el homenaje pstumo de un nieto a su abuelo y as lo
entenderemos en la escena final del filme cuando Mateo,
acompaado por Irene y Clara, reconoce el lugar, suben
al desvn y Mateo extrae de su cartera el mapa del tesoro
que arranc de la novela de Stevenson. (2008:11).
David representa en este discurso flmico el vehculo necesario

para la recuperacin, conservacin y transmisin de la memoria.
Parece como si Patricia Ferreira quisiera subrayar que la memoria
de lo que pas, de lo que hicimos, de lo que hicieron no es algo
que compete nicamente a los viejos; tal vez la nica manera de
conocer nuestra historia y de ese modo no volver a incurrir en los
errores pretritos est en manos de los jvenes; slo entonces sabremos quines somos, slo as tendremos una idea clara de nuestra
identidad, tanto individual como colectiva.
Para que no me olvides no reivindica exclusivamente la memoria
histrica, tambin reclama la necesidad y destaca la importancia de
la memoria en s misma. Si Mateo es el testigo y protagonista del
pasado y su nieto, David, es el recuperador y transmisor de la historia, el papel de las dos mujeres, Irene y Clara, est ms vinculado
a otro tipo de memoria: la personal. El discurso flmico nos ofrece
la imagen de dos generaciones de mujeres, representadas por Irene
y Clara. Ambas dado el perodo histrico en que viven, son autnomas, liberadas, dueas de sus vidas y de su voluntad. Sin embargo,
ante la prdida, mantienen con la memoria una relacin opuesta: de
161
rechazo, en un caso, de necesidad, en el otro. El desenlace prueba

que Irene estaba equivocada, que la memoria es indispensable y, por
ello, como la pelcula reivindica, debemos luchar contra el olvido y
contra el silencio. Para que no me olvides desarrolla, a juicio de Igor
Barrenetxea (2008: 12), dos lneas temticas confluyentes:
El doble juego de la tragedia humana encarnada en la
guerra y el trauma que ha de vivirse en el filme por la
muerte de David convergen en un mismo punto, la necesidad de recordar y la necesidad que hay de dignificar
a quienes hemos perdido de forma traumtica (sea por la
causa que sea).
2. SEORA DE
En el ao 2010 patricia Ferreira estrena Seora de. Este largometraje documental es el resultado de un proyecto de la productora
O Raio Verde. Su directora lo asume como propio porque est en
sintona con preocupaciones que yo tengo 16. La pelcula presenta a
trece mujeres gallegas, entre los 80 y los 65 aos, de distintas clases
sociales, ambientes y formacin, cuyos testimonios ilustran la vida
de varias generaciones de mujeres en la Espaa franquista.
Seora de, pelcula sencilla y desnuda de material de archivo17, incide
sobre un tema poco tratado en el cine espaol: los efectos causados
Declaraciones de Patricia Ferreira en una entrevista realizada por el peridico
La Opinin de La Corua, el 5 de octubre de 2009.
17
Esta es la causa por la que una parte de la crtica ha considerado que la pelcula
tiene pereza narrativa y poco que aportar cinematogrficamente hablando (vase,
por ejemplo, el comentario de Javier Ocaa en el diario El Pas, 5 de noviembre
de 2010)
16
162
por la imposicin de una ideologa tras finalizar la guerra civil con

la victoria del General Franco, en una parte de la poblacin gallega:
las mujeres18. Ferreira nos sita sin mediacin ante el autorretrato de
unas protagonistas a las que, en el desarrollo del discurso flmico,
vemos tanto en el interior que las acoge como en el exterior que
las rodea que vivieron en primera persona la transformacin de
un proyecto utpico en una larga y trgica pesadilla histrica. Los
testimonios de este coro de mujeres sobre diversos temas (relativos
a la educacin, el sexo, el trabajo o el sometimiento a las reglas
de un juego estrictamente masculino) obtienen fundamento en las
explicaciones y anlisis de la sociloga Mercedes Doval, acerca de
la situacin social, jurdica y laboral de la mujer en aquella poca,
que se van intercalando entre las respuestas de las protagonistas. Las
mujeres de este documental reconstruyen con retazos de su memoria
un tiempo, cada vez ms lejano incluso para ellas en riesgo de
olvido. Sus palabras recuperan para la memoria colectiva lo que su
vida el pasado tuvo de drama, pero tambin de epopeya, ambos
igualmente silenciados.
El documental de Ferreira invita al espectador a reflexionar sobre
la vida de un amplio espectro social de mujeres gallegas durante los
largos aos de la dictadura; mujeres de costa o de tierra adentro;
del rural o de ciudad; analfabetas y letradas; siervas y luchadoras;
mujeres de diferente clase social; mujeres reales que, sin embargo,
bien pueden ser consideradas representantes y smbolo de un gnero.
Todas ellas unidas por una experiencia comn: la ausencia de liber En esta misma direccin habra que situar la pelcula El silencio roto (2001) de
Montxo Armendriz, en la que se cuenta la aniquilacin de los guerrilleros maquis,
durante la posguerra, desde la perspectiva de las narradoras de la pelcula: madres,
novias, esposas, hermanas,, que colaboraron activamente en su resistencia y que
tambin sufrieron la represin franquista.
18
163
tad y de derechos19; y nicamente separadas por las diferencias, a

veces slo de matiz, de sus respuestas ante el sistema. Mujeres cuyo
presente slo puede ser explicado por el pasado, un pasado callado
o ignorado por casi todos, suprimido por la historia, relegado al
margen de quienes ocuparon (y todava ocupan) los mrgenes en
el sistema. Mujeres sometidas a la violencia institucional 20, un tipo
de violencia fcilmente identificable en muchas de las pelculas que
vemos a diario y que muestra las injusticias sociales, un amplio
abanico de situaciones de marginacin que padecen los personajes
que pueblan esos universos flmicos. En este caso concreto, la violencia institucional por razn de gnero es tan evidente que obliga
al espectador a adoptar ante ella una actitud moral.
El cine espaol siempre prest atencin al pasado histrico ms
reciente: la Guerra Civil y sus funestas y terribles consecuencias, de
distintas formas y con diferente intensidad. Estamos por tanto ante
Pilar Primo de Rivera, Delegada Nacional de la Seccin Femenina, afirmaba
que el autntico deber de la mujer para con la patria consista en formar una
familia y convertirse en un complemento del hombre, al cual debe someterse
porque es inferior a l. Deca textualmente en uno de sus discursos: junto
con la educacin deportiva y universitaria, ir esa cosa que las prepare para
que sean el verdadero complemento del hombre. Lo que no haremos nunca
es ponerlas en competencia con ellos, porque jams llegarn a igualarlos y en
cambio pierden toda la elegancia y toda la gracia indispensable para la compe
tencia. Y ya veris cmo estas mujeres, formadas as con la doctrina cristiana
y el estilo nacional sindicalista, son tiles en la Familia, en el Municipio y en
el Sindicato. Discurso de Pilar Primo de Rivera el 15 de enero de 1938. Cito
a travs de Juan Carlos Manrique (2003).
19
As la denomina Asuncin Bernrdez Rodal, y concreta el concepto de la manera

que sigue: Todas las polticas sociales que fomentan la injusticia y la desigualdad,
todas las leyes que protegen a los poderosos son violentas porque intervienen
limitando las libertades de las personas (2009: 72)
20
164
un tema clsico que se reactualiza, se reescribe proponiendo lecturas

plurales, nuevas y ms ricas interpretaciones. Para que no me olvides
y Seora de son pelculas que continan esa tradicin, abordada en
ellas desde la realidad de la vida cotidiana, o desde la valenta de
examinar total y directamente lo silenciado; al mismo tiempo que
atestiguan la renovada sensibilidad del arte cinematogrfico respecto
al tema de la memoria histrica.
As pues, y respondiendo a alguno de los interrogantes que pginas
atrs nos plantebamos, podemos afirmar que, aunque tal vez tarde,
de manera discontinua, con planteamientos desiguales, con mayor o
menor profundizacin en el tema, el cine s ha mostrado (y muestra)
su compromiso con la democracia, con el pueblo espaol. Deberamos tener muy presente, como bien seala Alejandro Martnez
Rodrguez en su libro La paz y la memoria, que una sociedad sin
vctimas, esto es, una sociedad que no las reconoce y las visibiliza,
es una sociedad que no encara sus fantasmas, que no reconoce las
imperfecciones y heridas sobre las que se apoya (2011: 57).
Desde hace ms de tres dcadas, el cine espaol ha contribuido (y
contribuye) a la recuperacin de la memoria histrica, a la dignificacin de los vencidos, temas que, sobre todo en los ltimos aos,
forman parte de su imaginario representativo. Es decir, el cine se ha
implicado en el objetivo de conseguir la sensibilizacin de la sociedad
suministrando, por medio de la ficcin o del realismo documental,
informacin y conocimiento de un pasado que, durante mucho
tiempo se procur borrar; un pasado que sin embargo proporciona
las causas que justifican algunos de nuestros comportamientos como
pueblo; un pasado cuya carencia nos convierte en seres mutilados
ya que constituye una parte de nosotros mismos, como personas y
como colectivo.
165
Aguilar, P. (1998), Mujer, amor y sexo en el cine espaol de los
90, Madrid: Fundamentos.
Barrenetxea Maran, I. (2008), Nada de olvidar! El
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Ariel.
166
DE- Y RE- CONSTRUCCIN DEL YO FEMENINO

EN TRES AUTORAS HISPANOAMERICANAS
Mariola Pietrak
(Universidad Maria Curie Sklodowska de Lublin)
Palabras clave: modernidad tarda, identidad femenina, Traba, Belli, Gumucio.
Resumen: El presente artculo se propone analizar los cambios en la subjetividad
femenina en el marco de los procesos de la llamada modernidad tarda de acuerdo
con las teoras de Giddens y Bauman. Se presta especial atencin al momento
de la deconstruccin y reconstruccin del yo femenino visible en las novelas de
autoras hispanoamericanas selectas, as como al lugar de las nuevas subjetividades
en el orden social actual.
Mots-cls: modernit tardive, identit fminine, Traba, Belli, Gumucio
Rsum : Cet article tente danalyser les changements dans la subjectivit
fminine dans les processus de la modernit tardive par rapport aux thories
de Giddens et Bauman. Une attention particulire est accorde au moment de
la dconstruction et de la reconstruction de lidentit fminine visible dans les
romans de certaines crivaines hispano-amricaines, ainsi qu la place des nouvelles
subjectivits dans lordre social actuel.
Keywords: late modernity, female identity, Traba, Belli, Gumucio.

Abstract: This paper attempts to analyze the changes in female
subjectivity within processes called late modernity, according to the
theories of Giddens and Bauman. Special attention is paid to the

moment of deconstruction and reconstruction of the female identity
visible in the novels of selected Spanish American women writers, as
well as to the place of new subjectivities in the current social order.
Los ltimos decenios del milenio anterior pertenecieron al caluroso
debate acerca de la globalizacin y la posmodernidad. Al contrario
de lo que sostena el pionero en este campo, J. F. Lyotard (1979),
U. Beck (1986) o A. Giddens, entre otros, coinciden en sealar que
ms que de la superacin de una poca en cuyo caso sera legtimo
el uso del pos, se trata de la transicin a una segunda fase de la
misma poca. El paso se produce como consecuencia de la naturaleza dinmica y reflexiva de la modernidad y su trascendencia reside
en el cambio radical que el individuo sufre en la percepcin del
mundo y de s mismo. Ello incide necesariamente en la identidad
del yo que, despojado de los puntos de referencia tradicionales y
sujeto a los cambios constantes, se convierte en un proyecto reflejo,
constructo lquido, frgil, fragmentado y dependiente de los sistemas
expertos. Los cambios son irreversibles y calan en profundidad todos
los aspectos de la vida humana.
Ciertamente la sociedad moderna ha expuesto a riesgos notables la
identidad del individuo al confiarle la responsabilidad por hacerse
l mismo todos los das; pero, al liberarse de las formas identitarias
prefijadas, tambin dio cabida a la diversidad y la visibilidad de
identidades hasta ahora marginadas, perifricas. Efectivamente, a
finales de los aos 70 la literatura hispanoamericana se pobl de
repente de personajes variopintos, inusuales en las pocas anteriores.
La omnipresente figura de la manceba, la esencia de la otredad y
el objeto de fascinacin en los autores hispanoamericanos de todos
los tiempos (Fanjul, 2012), o el lumpen de las urbes hispanoameri168
De- y re-construccin del yo femenino en tres autoras hispanoamericanas
canas en vas de industrializacin (al estilo de Roberto Arlt), dejan

terreno a las identidades construidas en la interseccin de diversas
circunstancias vitales (econmicas, polticas), orientaciones sexuales,
colores de piel, sexo, confesin, etctera.
En las pginas que siguen me propongo analizar los procesos descritos extrapolndolos a las mujeres, el grupo ms importante de estos
colectivos heterogneos emergentes en cuanto a la representatividad
e influencia, no slo en el caso de Hispanoamrica. Me interesar
en especial el momento y la circunstancia de la puesta en marcha
de estos mecanismos de la constante revisin de las identidades
(o de su liquidacin, en terminologa de Bauman), as como la
radicacin de las mismas en las estructuras sociales, su adopcin en
las nuevas configuraciones de las sociedades hispanoamericanas de
la modernidad reciente. Para ello recurrir a novelas de dos polos
opuestos del continente, una de la argentina, M. Traba, y otra de
la nicaragense, G. Belli. Para la consecucin del segundo hito me
servir de la novela Once mil vrgenes de la chilena M. Gumucio, si
bien podran valer muchas otras novelas. La distancia geogrfica y
temporal entre las obras del corpus exige unas consideraciones previas.
CONSIDERACIONES PREVIAS: BASES PARA UN
DISCURSO UNITARIO
Si bien estoy muy lejos de tratar el continente hispanoamericano
como una gran unidad cultural y poltica, s he de sealar ciertas
condiciones que fundamentan un discurso unitario, sobre todo en
lo que a la produccin literaria de las mujeres se refiere. De entre
stas, hay que enumerar tres en particular que, por otra parte, constituyen los pilares de la historia de la cultura femenina en Hispanoamrica: la condicin colonial de los estados hispanoamericanos
y la cuestin de la identidad, el paso a la modernidad reciente va
169
extrema militarizacin y, finalmente, el movimiento feminista con

su inquietud por el yo femenino.
El tema de la identidad en las sociedades hispanoamericanas
es un tema complejo. El pasado colonial, que ms tarde pasara a
neocolonial con todas las consecuencias, lo vuelve comparable a un
paseo por extensas arenas movedizas. Desde el Inca Garcilaso de la
Vega, llamado el primer mestizo biolgico y espiritual de Amrica,
la pregunta quines somos? acompa a todo esfuerzo intelectual
de las lites criollas. Con el advenimiento de los estados independientes en el siglo XIX, tuvo que pasar necesariamente al centro de
la accin formando parte de todo proyecto del desarrollo nacional.
El modelo del Estado-nacin importado desde la metrpoli exiga
de una identidad nacional fuerte y compacta frente a mltiples
problemas internos con los que tena que lidiar cada pas. La disgregacin territorial, cultural y poltica que fomentaba el caudillismo
y el clientelismo poltico, asemejaba los nuevos estados ms a un
mosaico de grupos yuxtapuestos, administrados por caciques, que a
naciones al moderno estilo europeo con slidos proyectos burgueses
(Pfoh, 2005). Las incesantes guerras civiles entre conservadores y
liberales, las guerras fronterizas y la siempre presente amenaza imperialista europea y la estadounidense, volvan ms urgente todava
la necesidad de convertir la forma jurdica en una realidad tangible.
Desde la ciudad letrada se fueron elaborando proyectos nacionales
que, como el de D. F. Sarmiento, se intentaron imponer por va
democrtica. Otros se fueron implementando mediante dictaduras
de un general de Rosas o de un Porfirio Daz bajo el lema Orden y
Progreso (cfr. Prez Rivera, 2007). Fuese como fuera el proyecto, fue
exclusivo de las lites criollas por las que y para las que haba sido
creado, y excluyente, por tanto, de cualesquiera otras identidades que
no cumplieran la norma de hombre blanco, catlico y heterosexual.
Revelador en este punto resulta el ejemplo del proyecto identitario
170
argentino que, ineludiblemente, evoca las campaas llevadas al cabo

por el general Roca entre 1878 y 1879, conocidas como la guerra
del desierto o el blanqueamiento. Las limpiezas tnicas de las
extensas zonas indgenas pampeanas junto con la invisibilizacin de
la poblacin negra constituyen un elemento clave de la identidad
argentina ideada como nacin de raza blanca y de cultura europea 1.
Tal construccin ideolgica, de todo punto artificial, se integrara
como un lastre en la cultura argentina incidiendo en una tradicin
de bipolaridades en posturas intelectuales y polticas (representadas
simblicamente por la disyuntiva de los grupos Boedo y Florida).
El discurso identitario no perdi actualidad en ningn momento
de la historia de Hispanoamrica, si bien cierto es que slo a finales
del siglo XX recobr vigencia comparable o incluso superior al
perodo de la formacin de los Estados naciones. Es cuando al discurso tradicional se unen tambin las mujeres, en cuya produccin
la cuestin identitaria adopta dimensiones casi obsesivas. Se hace
necesario apostillar de inmediato que el inters femenino por la
identidad no es ni repentino, ni se debe al auge del pensamiento
feminista de los 60 y 70, aunque en gran medida est moldeado
por l. Pese a constituir la mitad de la poblacin, las mujeres
representaban otro de los colectivos con acceso muy restringido a
los proyectos nacionales. An as muchas de ellas intentaron participar de la construccin de la identidad de sus respectivos pases
aprovechando los aires reformistas y modernizadores del positivismo.
El mismo Sarmiento descartaba a la poblacin autctona como la base para un

desarrollo civilizatorio apostando por la emigracin de los pases industrializados,
si bien se sabe que los recin llegados pocas veces venan de estamentos progresistas
de estas sociedades, sino ms bien del margen social (ladrones, etc.) (Prez Rivera,
2007: 22-23).
1
171
Algunas con relativo xito. Las propuestas de C. Matto de Turner,

por ejemplo, fueron escuchadas y reconocidas por el presidente del
Per y su gran amigo, Andrs A. Cceres, asegurndole un lugar
afianzado entre los padres de la nacin peruana: R. Palma y M.
Gonzlez Prada, el mentor de la autora.
Todo aporte femenino, sin embargo, vena a reforzar el ideal
identitario trazado. Incluso aquellos intentos de incluir al indio en
el ente nacional terminaban asentando los modelos hegemnicos
ya que perpetuaban la visin estereotipada de buen salvaje al
margen de la sociedad civilizada y a merced de ella (o de mujeres
como hada del hogar, la transmisora de los valores culturales).
En Aves sin nido (1889) (al igual que en ndole y Herencia de 1891
y 1893 respectivamente) de la autora mencionada, se aprecia claramente su afn de asimilar dentro del espacio criollo al pueblo
indgena. Tal proceso iba a efectuarse mediante la educacin, sin
embargo sera una educacin aculturadora, explcitamente destinada a borrar los rasgos de su otredad, que procurase el mayor
nivel posible de homogeneidad en el cuerpo de la nacin (Cornejo
Polar, 1994: XXIV) 2.
Una de las primeras pruebas realmente logradas pertenecen a R.
Castellanos, escritora mexicana comprometida profundamente con
todo ser marginado, entre otras cosas por su propia experiencia
2
En este sentido Cornejo Polar (1994: XX) llama la atencin sobre el hecho de
que la salvacin del indio depende de su conversin en otro, en criollo, con la
consiguiente asimilacin de valores y usos diferenciados; y depende tambin, como
es claro, de la generosidad de quienes hacen posible esta metamorfosis tnicosocial. Ello se ve claramente en la adopcin del apellido Marn por las muchachas
Yupanqui, su adaptacin integra en las lites cuzqueas sin distincin alguna, el
blanqueamiento metafrico del ms importante de los personajes, Margarita, el
personaje que aparece en la continuacin de la novela.
172
vital3. El conjunto de su obra formula un proyecto novedoso e

ntegro del ser mexicano que pone en evidencia sus fallas y exige
su complementacin con identidades ausentes de las mujeres y los
indgenas. Sin embargo, su voz no consigue trascender hasta despus
de su trgica muerte en 1974 siquiera en sus crculos ms prximos4. Tampoco el momento era el adecuado: resonaba todava con
gran eco el boom de la nueva novela hispanoamericana disolviendo
en su xito toda expresin de la otredad. Mientras en los pases
angloamericanos o Francia una nueva ola de feminismo traa aires
de revolucin identitaria, las lites hispanoamericanas continuaban
con su discurso primermundista, europeizante y monoltico.
La institucionalizacin del testimonio por la habanera Casa de las
Amricas en 1970 hay que entenderla sin duda como una importante
fisura en las hermticas murallas de la ciudad letrada, manifestacin
directa de su decadencia y, segn declarara en 2003 Jean Franco,
definitiva cada. En lo profundo de esa victoria laten, sin embargo,
pulsaciones de conflictos residuales, persistentes en distintos grados
y distintas intensidades, en las sociedades hispanoamericanas. Lo
Siempre la aquej el sentimiento de inferioridad respecto a su hermano Mario

Benjamn, muerto de apendicitis a los 7 aos, que le infundi su madre convirtindola en la primera feminista oficial de Mxico a la edad de 25 aos con su tesis de
Maestra Sobre cultura femenina (1950). Su compromiso con lo indgena se gesta
durante su larga estancia en Comitn, extremo sureo del pas con dos mundos
en pugna: el blanco terrateniente y el indgena explotado y vido de venganza y
queda plasmado en toda su obra, especialmente Baln Cann (1957).
4
Varios amigos suyos lo reconocieron abiertamente: Cuando se relean sus libros
se ver que nadie en este pas tuvo, en su momento, una conciencia tan clara de lo
que significa la doble condicin de mujer y de mexicana, ni hizo de esta conciencia
la materia de su obra, la lnea central de su trabajo. Naturalmente, no supimos
leerla (J. E. Pacheco, en Scout, 1992: 285).
3
173
muestran, curiosamente, aquellos testimonios mediatizados por las

mujeres muy a pesar del triunfo de este gnero precisamente entre
el colectivo femenino. El cualitativo de solidario que suele acompaar este gnero lo ponen en entredicho las mismas subalternas:
[Domitila Barrios dirigindose a Betty Friedan y a las
mujeres de la clase media durante los actos de conmemoracin del Ao de la Mujer organizados por las Naciones
Unidas en la Ciudad de Mxico en 1975:] Tengo yo
algo semejante a su situacin de usted? Entonces, de
qu igualdad vamos a hablar entre nosotras? Si usted y
yo no nos parecemos, si usted y yo somos tan diferentes?
Nosotras no podemos, en este momento, ser iguales, aun
como mujeres... (Viezzer, 1974: 225).
[Rigoberta Mench:] Lo que los latinoamericanos nos
hemos negado siempre a aceptar: que si bien estamos
siempre dispuestos a denunciar las relaciones de desigualdad que Norteamrica mantiene con nosotros, nunca se
nos ha ocurrido reconocer que tambin nosotros somos
opresores, y que mantenemos relaciones que fcilmente
pueden calificarse de coloniales. [...] Existe, sobre todo
en los pases con fuerte poblacin india, un colonialismo
interno que se ejerce en detrimento de las poblaciones
autctonas. (Burgos, 1995: 10) 5.
En los aos posteriores se mantendr en los crculos feministas hispanoamericanos esta posicin de resistencia hacia el feminismo norteamericano de mujeres
blancas y de clase media (como el representado por Friedan) considerado elitista y
homogeneizante y se empear en resaltar los rasgos socio-culturales del feminismo
latinoamericano. Medeiros-Lichem (2006: 47-88) se fija en ciertas coincidencias
del feminismo latinoamericano con el black feminism o feminismo negro.
5
174
Tambin Franco (1996: 112-113) advierte que, paradjicamente,

al hablar como mujer en una sociedad pluralista mediante un gnero considerado femenino (porque permite hablar a las mujeres),
las agentes intelectuales corren mltiples riesgos. El mayor de ellos
es llegar a reinstituir, de manera engaosa, la misma relacin de
privilegio que ha separado a la intelectualidad de las clases subalternas.
Lo dicho permite ver en todo su esplendor y amplitud la complejidad del tejido social de los pases hispanoamericanos atravesados por
las relaciones de dependencia pos/neo/colonial y sexo/gnero. Exhibe
adems el rotundo fracaso de los proyectos de identidad nacional
de todo punto elitarios y obviamente ineficientes en sociedades de
raz heterognea. El rol del testimonio en esta crisis identitaria no
trasciende, sin embargo, el lmite de un mero sntoma (uno de los
muchos). Es, en realidad, expresin local de procesos de globalizacin y modernidad reciente mencionados al principio, que se venan
desarrollando a escala global y que, en el caso de Hispanoamrica,
tomaron forma drstica. Debido a su condicin de subdesarrollo,
las cuatro dimensiones institucionales de la modernidad, sealadas
por Giddens (1994), adoptaron una configuracin distinta a la
de los pases desarrollados. La epocal transicin de las economas
nacionales autosuficientes (Estado nacional) al mercado capitalista
mundial (Estado mundial) se efectu bajo la extrema vigilancia y
control de poder militar en un indiscutible clima de neocolonialismo
norteamericano. La sumisin de los pases dbilmente desarrollados a las grandes potencias imperialistas expuso a todos los pases
hispanoamericanos a ser disputados entre los Estados Unidos y la
Unin Sovitica convirtindolos en el territorio fsico de una guerra
de tensiones: la Guerra Fra.
A juzgar por la vehemencia de los procesos en los pases del
Primer Mundo y el calor de los cambios tecnolgicos y sociales
inspirados por stos en la misma Hispanoamrica, la modificacin
175
de la cosmovisin humana y el reordenamiento social, propios de

los tiempos posmodernos, se habran consumado tambin en el
continente independientemente de los procesos polticos acaecidos6.
Sin embargo, ninguna duda cabe de que la extrema militarizacin
de la cotidianeidad potenci hasta el mximo la escisin entre el
viejo orden cultural y el nuevo. La sucesin de las dictaduras, la
movilizacin social (como por ejemplo las Madres de Plaza de
Mayo) a menudo militar (agrupamientos guerrilleros) y la mayor
en la historia del continente dispora tuvieron que hacer, necesariamente, que el paso de la modernidad dura a la reciente tomara un
curso mucho ms brusco y rotundo que en la parte occidental del
mundo. Lo genuino de estas catstrofes identitarias y su obligada
reconstruccin es que raras veces separan lo individual de lo poltico; al contrario, ambos mbitos se superponen y se complementan.
Tambin que su reconstruccin se efecta entre los escombros de
los patrones identitarios tradicionales de masculinidad y femineidad
(y su secular dualidad) con los ojos fijos en la circunstancia propia
del continente: la raza y la marginalidad 7.
La transparencia, el dinamismo y la mxima reflexividad de estos
procesos identitarios despertaron un vivo inters entre los crculos
6
Por las circunstancias descritas y sobre todo por la proximidad geogrfica y poltica con los EE.UU. (y su capitalismo agresivo y blico) el curso de estos procesos
tuvo que empezar relativamente pronto aunque de forma muy dispar en todo el
territorio. Existen nociones que hacen ubicar el comienzo de de la globalizacin
(era de la informacin) en la tragedia del pueblo colombiano Armero (Tolima) de
1985. La noticia de la agona de Omayra Snchez, una de las 26 mil vctimas del
volcn Nevado de Ruiz, fue retransmitida y seguida en directo por todo el mundo.
7
La raza y la clase entran en el concepto de la doble negatividad, mencionado
a propsito de Castellanos, la primera en teorizar sobre la doble discriminacin
de la mujer latinoamericana, y acuado por Castro-Klarn (1984).
176
feministas estadounidenses, los primeros en detectar el fenmeno.

Sin duda ofrecan una alternativa fresca y enriquecedora a los proyectos angloamericanos y franceses, al igual que lo pudieran hacer
el black feminism o el feminismo chicano con el que mostraban
ciertas coincidencias temticas (Medeiros-Lichem, 2006: 54). Las
exploraciones discursivas de las escritoras y los escritores bajo los
regmenes dictatoriales, de estrategias casi barrocas con sus silencios,
sus blancos textuales, significados redimensionados, niveles secretos
de discurso, una apropiacin sobreacentuada de espacios tradicionalmente femeninos, prometen nuevos territorios posibles para la
escritura femenina. Los aportes fluyen naturalmente en sentido
bidireccional. No slo porque los discursos de feminismos occidentales fueran (como lo siguen siendo) teoras hegemnicas y de
referencia para las ciencias sociales como esos proyectos de futuros
posibles y vehculos para su realizacin vislumbrados por Giddens
(1994: 151). Tambin porque son las universidades norteamericanas
los grandes ncleos de desarrollo profesional de las intelectuales
hispanoamericanos emigrados de diversas partes del continente (L.
Valenzuela, L. Guerra, S. Castro-Klarn, S. Molloy, etc.) y editores
de las ms destacadas publicaciones en el campo de la crtica latinoamericana, como Revista Iberoamericana o Hispamrica, muy por
delante de Mxico, Argentina o Chile con mucho menos potencial
de comercializacin y distribucin (Medeiros-Lichem, 2006: 82).
Un intercambio vital para la construccin de una tradicin feminista
latinoamericana que, sin embargo, pronto suscit polmica acerca
de los posibles riesgos de una adopcin indiscriminada de las teoras
eurocntricas dominantes a la realidad del continente 8.
8
La ms contundente en este aspecto fue Gayatri Spivak al decir: la teora y
prctica feminista deben considerar la posibilidad de que, como en cualquier otra
177
EL YO FEMENINO ANTE EL PODER MILITAR: IRENE Y

LA MUJER MODERNA (ARGENTINA 1981)
Una de las primeras autoras puestas en el punto de mira fue la
argentino-colombiana, Marta Traba, tras la publicacin de su novela,
escrita en agosto de 1978 en Barcelona, Conversacin al sur (1981).
El libro tuvo una excelente acogida especialmente en Inglaterra y
los Estados Unidos, pas al que le unan cortas estancias junto con
ngel Rama, su marido, trabajo en varias universidades y una relacin
conflictiva debido1 a sus simpatas izquierdistas y declarado antiimperialismo9. Desde el momento de su aparicin en 1981 por Siglo
XXI Editores de Mxico, fluyeron reseas, estudios, entrevistas y ms
invitaciones a conferencias y charlas, todas en torno a la literatura
femenina/feminista, hasta sumar catorce universidades, entre ellas
Harvard y Princeton10. Quizs la ms importante fuese la invitacin
prctica discursiva, stas estn marcadas y constituidas por su entorno productivo (en Medeiros-Lichem, 2006: 78). La cautela en la aplicacin de las frmulas
occidentales a la escritura femenina y las pautas de la misma en Amrica Latina
constituan los pilares del pensamiento feminista del continente en su etapa inicial
(cfr.Medeiros-Lichem, 2006: 47-88).
9
Marta Traba toda su vida se declar proslito de socialismo si bien tuvo un
periodo de distanciamiento tras la afiliacin de Cuba castrista a los soviticos.
Estas simpatas la costaron denegacin de permiso de residencia en los Estados
Unidos donde, al igual que su marido, fue considerada subversiva comunista.
Profes tambin declarado antiimperialismo estadounidense, sobre todo cultural,
lo cual constituy el lema de su actividad profesional. En el campo de crtica de
arte desarrollo el concepto de arte de resistencia para enfrentarse a la invasin del
paradigma artstico del Norte. Lo nico que la reconciliaba con este pas fueron sus
bibliotecas: Nosotros amamos no a los Estados Unidos as como Estados Unidos,
amamos sus buenas bibliotecas (Poniatowska, 1985: 893).
10
Enseguida surgieron traducciones a varios idiomas, no solo ingls: Conversacin
al sur ha hecho, increblemente, una carrera sorprendente. La estn traduciendo
178
al encuentro de 1983 en Amherst College en Massachussets, en el

que pronunci su famosa Hiptesis de una escritura diferente,
un hito en la crtica latinoamericanista de la literatura de mujeres,
recogida despus en las actas de la conferencia con el ttulo La
sartn por el mango (edicin de P. E. Gonzlez y E. Ortega, 1984).
Se ha propuesto la lectura de este relato desde diversos enfoques,
principalmente desde la vertiente de la novela de la dictadura, de
los oprimidos, de la memoria, de cuerpo (aproximacin foucaultiana), de gnero. Tampoco falt perspectiva de los procesos de la
modernidad, como el trabajo de Pizarro y otros trabajos incluidos
en la compilacin Las grietas del proceso civilizatorio de 2002, si
bien se centran en la actitud modernizadora (transgresora) de Traba
como crtica de arte en los aos anteriores a la novela en cuestin.
Lo comn para todas las lecturas es que subrayan el cambio de la
sensibilidad social y de la subjetividad femenina mostrando a esta
escritora como una perspicaz observadora de su tiempo que supo
detectar, como una de las primeras, las ms profundas pulsaciones
de las sociedades conosureas.
En efecto, Conversacin al sur se puede y debe leer como un punto
de partida para nuevos proyectos identitarios, inauguracin del bucle
posmoderno de constante definicin y redefinicin del individuo.
Seala con precisin el momento en que el constructo mujer del
orden tradicional se diluye bajo la omnipresente vigilancia y miedo
inoculado por el poder militar dejando espacio a la emergencia de
individuos nuevos, identidades que se forman, se observan, se aprenden. La conversacin que est en la base de la novela, precisamente,
como una peculiar Bildungsroman o una sesin psicoteraputica,
al sueco, al noruego y al dans []; pero por sobre estos hechos inesperados, lo
mejor para m ha sido la respuesta de la gente (en: Verlichak, 2001: 279).
179
constituye ese instrumento a travs del cual ambas protagonistas

desarrollan un proceso de auto-conocimiento en el que cada una
sirve de catalizador a la otra (Picon Garfield, 1992: 261). En este
sentido, resulta fundamental el personaje de Irene, la mayor de las
protagonistas, aunque no cabe duda de que sin Dolores la novela
no seria posible. Sin embargo, de entrada queda claro que el rol que
tiene previsto Traba para la joven militante es el del desencadenante
de los hechos y para la mujer mayor el de la representante de la
sociedad. Difiere tambin el punto del que parten sus respectivos
procesos de auto-definicin: mientras la mutilada identidad de la
primera busca recuperar confianza para poder reconciliarse con
el mundo, la otra se embarca de pleno en la tarea de detectar el
cambio, comprender y reconstruir su identidad de acuerdo con la
circunstancia cambiante e incierta.
El punto de inflexin en el proyecto identitario de Irene se establece
en su primer contacto con las nuevas autoridades en Montevideo,
si bien en un principio no parece tener ms efecto en ella que una
incmoda sensacin de error que de ah en adelante acompaara
a sus mejores triunfos personales. El choque con la nueva realidad
hace tambalear sus convicciones mostrndola, segn la atinada observacin de Lagos, como
na mujer en la encrucijada, entre el mundo en el que saba
cmo ejercer dominio y un mundo que est cambiando
radicalmente, tanto en relacin a los derechos del ciudadano bajo un gobierno autoritario, como en cuanto a la
posicin de la mujer en la sociedad (2002: 61).
La tarde con Dolores la presencia tangible del pasado terminar

de derribar su proyecto, un yo que ella crea ntegro y que, sin embargo, haba venido resquebrajndose hasta resultar completamente
180
obsoleto: yo que me haba negado a subir a esa pattica balsa de

sobrevivientes, qu haca ahora sino tratar de treparme? (Traba,
1999: 45).
Traba insiste en dibujar a personaje de Irene como una mujer
que haba luchado mucho por ganarse el terreno en una sociedad
burguesa al viejo estilo que no admite perdedores. La procedencia de
familia pobre del porteo barrio sur funciona aqu como el impulso
para convertirse en una mujer de xito que sabe bien lo que quiere.
Con mucha determinacin va consiguiendo los siguientes escalones
del plan que se haba trazado para hacerse su sitio entre los ricos,
un sueo que tambin haban compartido sus padres que, pobres
inquilinos de conventillos bonaerenses, coman nenfares en
sueos. No criaron cuatro musas pero casi. Le salieron corredores
de fondo que empuaban la llama olmpica. (Traba, 1999: 15-16).
A diferencia de sus padres, que chocaron con la realidad nada ms
tocar el suelo argentino, ella ha llegado a ser una actriz de renombre internacional con un marido poderoso y una vida acomodada.
En su vertiginosa carrera a la cspide y en toda la vida se ha
valido siempre de dos cosas: su oficio de actriz y su oficio de seductora. El empleo continuo de estas dos armas, tradicionalmente
consideradas tan femeninas, su uso a diario en un mundo regido
por los varones, las ha convertido en una parte inherente de su
proyecto identitario. Parece que ni ella sabra (ni le interesa) actuar
de otra manera que desde su posicin de diva y mujer atractiva, ni
la gente puede percibirla fuera de este halo de xito que procura
desprender siempre. Incluso cuando la falta de noticias de su hijo,
posiblemente desaparecido, la tiene al borde de desmoronamiento
definitivo. As la ve Dolores:
No, sta no aguantar. O seguir representando la eterna
juventud? Siempre estaba simulando para alguien; no se
181
haba conseguido ahora un marido poderoso? Y con seguridad mantena su corte de amigos y adoradores. Pero
qu remedio le quedaba si tena un oficio de seductora?
Record la pasin que sinti al conocerla, no habra querido
separarse de ella ni un solo segundo. (Traba, 1999: 95).
A diferencia de Dolores, de fama de lesbiana por su porte

masculino (Sin duda lesbiana. Demasiado empeo en parecer un
muchacho, Traba, 1999: 20), Irene acta segn normas preestablecidas sin pararse a cuestionarlas. En su vida privada se casa con un
banquero peruano, Antonio, como reconoce ella misma, por el simple
hecho de tener un buen respaldo y poder dedicarse por completo
al teatro (Traba, 1999: 61). Tambin en la vida profesional parece
apostar sobre todo por su atractivo fsico postergando a un segundo
plano su indudable talento artstico y profesionalidad. Cuando llega
a Montevideo por invitacin de un alto cargo de la universidad para
una representacin teatral, aparece desplegando todo su potencial
seductor: una corta minifalda a juego con tacones altos; vestimenta
cuando menos inadecuada, se fija Dolores, no slo por el fro glacial
que haca sino tambin por el lugar, la Escuela, que [] ya no
era el hotel de lujo (Traba, 1999: 137). Con esta minifalda y estos
tacones tendra que correr a la desesperada justo despus para salvar
su vida de la redada que los militares uruguayos prepararon para
los estudiantes manifestados por la muerte de un compaero suyo.
As como ella cumple ciegamente las normas sociales, as tambin
espera que la sociedad las cumpla para con ella. Ni siquiera admite
posibilidad de que la clase media no pueda gozar de sus privilegios
especiales. Ah es tambin donde se abre la brecha generacional entre
su generacin y la de Dolores, Victoria o su propio hijo quien, por
no tener nombre alguno, se convierte en la sincdoque de toda la
generacin joven:
182
No poda aceptar que el chico pudiera desinteresarse de

su carrera y entregarse por completo a la militancia. Oh,
no estaba contra l, como tampoco estaba contra Victoria.
Slo que no los entenda. No entenda por qu haba que
perder el terreno ganado en una sociedad que slo reconoce
a los ganadores. En el caso de Victoria, estaba claro que
iba a pura prdida. Y cmo un perdedor poda hacer la
revolucin? No encontraba respuesta, nunca encontraba
respuesta. (Traba, 1999: 83).
Desde esta posicin de ganadora y creyndose bajo la gida de

su fama, su dinero, su pasaporte peruano y su sexo, har tambin
frente a aquellos acontecimientos de Montevideo de las que ella
fue una partcipe casual. No es la nica quien lo cree. Cuando los
amigos de Dolores caen presos en casa de Luisa, la habitual tapadera
de su actividad militante, la muchacha la tranquiliza dicindole:
Mejor ir, total con vos se arreglar enseguida (Traba, 1999: 44).
Por eso mismo, la primera reaccin de Irene frente a las arbitrariedades de los oficiales militares en las siguientes comisaras es la de
furia, incredulidad e impresin de que todo aquello no era sino una
trampa en la que se resista a caer: Ni siquiera me di vuelta cuando
se los llevaron; estaba ahogada en mi orgullo personal, me pareca
grotesco que ese pequeo cerdo encaramado detrs del escritorio me
tuviera ah de pie sin dirigirme la palabra. (Traba, 1999: 47). No se
repliega ante el poder. Al contrario, emana seguridad de ciudadana
respetable y con derechos que a ratos se confunde con prepotencia
de persona importante y con respaldo de gente influyente: Pulverizara al cerdo del escritorio. Movera todas sus influencias para
reventarlo, liquidarlo, destriparlo (Traba, 1999: 47-48).
El mismo trato grosero en la siguiente comisara a la que la
llevan, carente no solo de un trato preferencial a la clase burguesa
183
que acostumbraba recibir, sino de mnimo derecho o sentimiento

humano, le producen una sensacin de prdida y desazn. De repente se haba desvanecido el mundo de relaciones interhumanas en
que saba ejercer dominio. En su lugar emerga un sistema nuevo,
de reglas distintas, orientado claramente a intimidar y anular al
individuo. Un mundo en el que ninguna de sus armas vala:
Me di cuenta en ese momento que estaba equivocada de
medio a medio. Algo haba cambiado de manera radical
y comenzaba a percibirlo. Fuera quien fuera, yo no exista
para ellos. Mejor dicho; ellos decretaban quin poda existir
y quin no. (Traba, 1999: 48).
La vestimenta seductora que llevaba slo se convierte en un motivo ms para humillarla: Usted es una vieja apostrof, debera
darle vergenza andar enseando as los muslos. (Traba, 1999: 52).
El caso extremo de las sociedades bajo regmenes dictatoriales permite ver con claridad meridiana los mecanismos de vulnerabilidad del
ciudadano ante el sistema, aunque el propsito de Traba claramente
no es limitarlos a un contexto especfico. Al contrario, a juzgar por
la elusin de datos precisos y la alteracin intencionada de la cronologa, los hace extensible a todas las sociedades. La experiencia de
Montevideo junto con la posterior entrada clandestina en Argentina
para apoyar a su amiga Elena tras la desaparicin de su hija o
la manifestacin de las Madres en la Plaza de Mayo (experiencias
que apelan a su propia maternidad), son estas experiencias lmites
que despojan al ser humano de su entorno tradicional, rutinario y
seguro, para catapultarlo, literalmente, a un medio nuevo, ignoto,
a menudo hostil.
En esa corta tarde con Dolores, Irene se dar cuenta de que el
poder que crea tener no era sino una pequea concesin que le
184
hacan los que realmente ostentaban el poder dentro de los lmites

establecidos y en funcin de sus preferencias y placeres. Entender
lo frgiles que eran las armas de las que dispona, lo ilusorio del
podero que le daban, y, tambin, que tenan doble filo: De un
comentario que una vez Dolores hizo respecto a que ella y Luisa,
mujer de su misma edad, diva como ella, se parecan en el mismo modo de seducir al auditorio, ahora sacar en claro que lo
que ella tena por ejercicio elegante de pequeas seducciones, la
rebajaba en realidad a categora de puras putas; en el fondo puras
putas (Traba, 1999: 41). Sin embargo, lo que ms angustia le
produce es descubrir que se haba volatilizado el sistema cultural
que la defina al violarse las bases que lo sustentaban: las figuras
otrora sacras de la madre, el sacerdote y la monja (Rossi, 1989;
Franco, 1996).
EL YO FEMENINO EN LAS ESTRUCTURAS MILITARES:
EL SOCIALISMO Y SUS PROMESAS (NICARAGUA 2000)
Hablando de la modernidad, Giddens siempre ha insistido mucho
en el carcter circular de sus procesos. Todas las culturas de todos los
tiempos siempre han modificado sus prcticas sociales de acuerdo con
la nueva informacin que iba surgiendo. Sin embargo, apostilla, la
modernidad no se alimenta del apetito de lo nuevo como el progreso,
sino de su misma naturaleza reflexiva, constante reflexin sobre la
naturaleza de la misma reflexin (Giddens, 1994: 46). Cuando a los
progresivos descubrimientos que nutren estas alteraciones rutinarias
se aaden experiencias como las descritas anteriormente (el poder
militar y la modernidad estn inherentemente vinculados, Giddens,
1994 Consecuencias ; Bauman, 2007), la espiral de conocimiento
de Giddens se transforma en poderoso volante de inercia propulsado
por el terrorismo del estado difcil de parar.
185
El vaco de tradiciones en las sociedades afectadas por la violencia

corresponde al vaco de los momentos decisivos en la vida de un
individuo al que Giddens se refiere en su Modernidad y la identidad
del yo (1997: 182). La incertidumbre ante la insuficiencia de las
tradiciones tiene dos efectos principales sobre el individuo. En un
primer momento, lo orienta hacia lo familiar y de confianza, como
actividades conocidas, creencias preestablecidas o la religin que,
por lo menos en Amrica Latina, constituye un importante refugio
de la pobreza y el descrdito poltico, sobre todo desde que la iglesia catlica abraz la teologa de la liberacin. Luego, al modificar
las condiciones habituales de su vida, lo obliga a adquirir nuevas
capacidades y destrezas lo cual se proyecta en su conducta futura
y, necesariamente, en la identidad de su yo.
En la novela de Traba ambas fases estn perfectamente visibles
en la conducta de Irene quien, al sentir de cerca los efectos de la
dictadura, abandona las grandes escenas para refugiarse en su casa
de Montevideo al calor de los objetos cotidianos y para observarse a
s misma. De hecho, su autoexploracin est en la base de la narracin entrelazndose con reminiscencias del pasado (en un momento
dir: No conversamos, excavamos, Traba, 1999: 46). La visin
de de una trayectoria similar de mujeres en la guerrilla devuelve el
testimonio de Gioconda Belli en su El pas bajo mi piel (2001), as
como de muchas otras guerrilleras de diversos pases.
Como rememora esta escritora nicaragense en sus memorias
(Belli, 2001 : 41, 8), era una adolescente burguesa cuyo inters
por el socialismo y revolucin se reduca a una caritativa (solidaria)
preocupacin por los ms pobres y una fascinacin literaria por la
figura de Fidel Castro, tpica, por otro lado, para la burguesa norteamericana: Fidel haba sido el primer revolucionario del que tuve
noticia en mi vida. Segu su aventura rebelde como si se tratara de
una serie por entregas, incluidos los reportajes de la revista Life.
186
Quien la introdujo en el movimiento sandinista fue su amante, el

Poeta, y luego su amigo, Martn. La obnubil con las promesas de
un mundo mejor, justicia social y la emancipacin de la mujer:
Eliminar la dictadura es slo un paso para lograr lo que
queremos. Un paso crucial claro, pero de nada servira si
seguimos en la misma situacin. Por eso no es un cambio
de personas lo que queremos me deca Martn. Es un
cambio de sistema. Una democracia donde el pueblo sea
realmente el dueo de su suerte. No una democracia administrada por los mismos potentados que hasta temen que
la gente aprenda a leer porque el conocimiento les dara
demasiada autonoma. Por eso una de las primeras cosas
que har la revolucin ser alfabetizar a los analfabetos.
Habra que redistribuir la tierra tambin, agregaba, la
gente necesitaba tierras para trabajar, prstamos, y la mujer
tena que emanciparse para participar junto al hombre en
la construccin de tiempos mejores (Belli, 2001: 37).
Si bien no es un caso frecuente, cierto es que la mayor parte de

las mujeres se haba vinculado al movimiento revolucionario por
medio de su pareja o algn familiar varn suyo; otras por motivos
ideolgicos o situacin econmica de la familia. Segn las fuentes,
en muchos casos la situacin de las familias involucradas en la
guerrilla era tal, que no tenan recursos suficientes para mantener
a sus hijos, por lo cual las nias de once o doce aos se iban a
los campamentos para recibir comida y ropa a cambio de trabajo
(Vzquez, 1996: 105). Aun aquellas mujeres conscientes de la desigualdad genrica consideraban que no era momento adecuado para
cuestionar las relaciones desiguales entre hombres y mujeres; tampoco vislumbraban que las demandas derivadas de esta desigualdad
187
pudieran tener un lugar en los proyectos de transformacin social

(Vzquez, 1996: 35).
Efectivamente, ahora mismo bien se sabe ya que el proyecto revolucionario no tena en cuenta al individuo en tanto individuo, la
dimensin individual de la realidad social, y menos su diferenciacin
en sexo/gnero. Por ende, si contemplaba a las mujeres lo haca
como parte de las masas obreras explotadas, objeto de su ideologa,
no como colectivo con su propia problemtica especfica. Ningn
programa revolucionario prevea soluciones para la cuestin femenina (o cualquier aspecto relacionado con las mujeres), ni tampoco
hubo amagos de incluirla en algn momento futuro. Sin embargo,
s hubo cierta promesa de igualdad y trato equitativo tambin para
las mujeres en este gran proyecto generalizador de hombre nuevo, y fue la que sedujo a multitudes de mujeres, principalmente
intelectuales, entre ellas, a M. Traba.
Si bien ilusoria y decepcionante, desempe un importante papel
en el desarrollo del pensamiento feminista, sobre todo en lo que a
la identidad femenina se refiere. Coincidiendo en muchos puntos
con Giddens, J. Franco ha sealado varias veces que los fenmenos
como crisis econmicas, catstrofes naturales, regmenes militares
o, en general, conflictos blicos, siempre han creado oportunidades
para las mujeres de asumir un rol propio y proactivo (Gmez, 2005).
Son situaciones dramticas, poco convencionales, que separan a las
mujeres de sus espacios tradicionales, obligndolas a incursionar
en territorios ajenos, tradicionalmente asignados a los hombres.
La desterritorializacin, en trminos de Deleuze y Guattari, que
se produce no solo desestabiliza la divisin de los roles vigentes en
la sociedad patriarcal, sino que tambin marca nuevos hitos en la
concienciacin femenina (Franco, 1988: 513). En todo caso, supone una verdadera revolucin cultural ya que la volatilizacin de la
secular bipolaridad del orden cultural altera de forma notoria este,
188
en palabras de Bauman (2007: 90 y ss), instrumento homeosttico

que permite la montona reproduccin de la realidad social.
Ya el solo hecho de que se provea a las mujeres de armamento
constituye el ejemplo mximo de la desterritorializacin de la que
habla Franco. El arma borra de inmediato la frontera entre su eterna
funcin reproductiva ser que da la vida y Tnatos, dios griego
que quita la vida funcin desde siempre atribuida a los hombres.
Sin embargo, como parece demostrar la literatura sobre el tema, por
muy radical que sea la alteracin de los roles, no surte efectos hasta
que no se efecta un alto para darse cuenta de la nueva posicin
del individuo. Este espacio para reflexin mencionado por Giddens
(1997: 182), crucial para la identidad del yo, puede tomar diversas
formas: dilogo con amigas, exilio, estancias en las crceles, tortura,
etctera.11
11
Hay muchos testimonios de guerrilleras que iniciaron la construccin consciente de su yo en las crceles, como por ejemplo las protagonistas del estudio de T.
Vidaurrzaga (2005: 185-187) sobre tres militantes del MIR chileno. El tiempo
pasado en Tres lamos y Coronel les sirvi para adquirir conciencia de su propia
subordinacin y dependencia mediante la lectura de las principales pensadoras
feministas y, a partir de ah, para tomar medidas oportunas para el esperado cambio (inclusin de la problemtica femenina en el programa revolucionario). Como
testimonian, no eran conscientes de su propia sexualidad hasta su militancia y la
tortura. Los prejuicios sociales hacia las mujeres militantes conciernen principalmente a su funcin materna: No cumplir con el prototipo implicaba [] ser
calificadas de putas, frustradas o desnaturalizadas, sufriendo as un tipo de tortura
psicolgica suplementaria a la que sufran sus compaeros de partido, slo por el
hecho de ser mujeres (167). Especialmente relevantes resulta el siguiente testimonio: me pegaron por puta. Me pegaron por dejar a mi hijo botado, me pegaron
por meterme en cuestiones de hombre. A un hombre no le pegan por andar en
cuestiones de hombre, tampoco por dejar un hijo botado, ni por puto. Entonces
hay una serie de cosas diferentes, y es ms difcil (176).
189
En el caso de Belli se podran sealar dos, por lo menos, momentos que marcaron puntos de inflexin en su vida. El primero fue
seguramente el enfrentamiento a su propia clase social, la burguesa,
que le supuso la participacin directa y colaboracin clandestina
con el sandinismo y, por ende, con la condicin de la abrumadora
mayora de los nicaragenses. El darse cuenta de la distancia abismal
entre las dos realidades, pone en marcha los mecanismos de individualizacin, de indagacin en s misma con el resto de la poblacin
como punto de referencia. A lo largo de su libro, Belli muchas veces
apunta que Me hara bien, pens, sentir en carne propia lo que
significa la vulnerabilidad de la mayora de mis conciudadanos,
aunque tampoco termina de renegar del dulce encanto de la burguesa (Belli, 2001: 56 -50).
El otro punto de inflexin lo establece el conflicto con los compaeros de militancia a raz de su relacin con un corresponsal
estadounidense, Carlos. El especial vnculo que tiene con su prima
Pa, construido a base de experiencias compartidas (muchas muertes,
separaciones y tambin alegras, Pbp 70), su empata, le ayuda a
superar los siguientes hitos en el desarrollo de su proyecto identitario
como mujer. Es la solidaridad femenina que le hace ver y superar las
secuelas de su condicin de la mujer en una comunidad atravesada
transversalmente por las relaciones de poder mientras proclama la
necesidad de la emancipacin de la mujer para la construccin de
tiempos mejores a la par con el hombre (Belli, 2001: 37).
Lo que pasa es que son unos machistas empedernidos. Ellos
pueden hacer lo que quieran, pero que Dios nos guarde
si nos atrevemos a hacer lo mismo. Me qued mirndola
avergonzada de que no se me hubiera ocurrido a m, que
militaba activamente en las luchas feministas, ver las cosas
desde esa perspectiva. Pa tena razn. Yo haba respondido
190
de manera tradicional asumiendo sin rechistar el prejuicio

engendrado desde que Adn mordi la manzana. Vivan
las mujeres!, pens. Slo juntas podamos evitar que las
nociones masculinas del deber, de lo que era incorrecto o
correcto, nos nublaran el entendimiento. No poda pasarse
por alto que el poder aun el revolucionario era un oficio
hecho a la medida de los hombres (Belli, 2001: 70).
Todo el libro constituye un testimonio del progresivo despertar

de la identidad femenina de la autora y de las mujeres de su alrededor. Nuevamente estamos ante una autoexploracin, esta vez
mediante escritura, que sigue el lento pero irreversible proceso de
transformacin de una representante adolescente de la burguesa,
mujer destinada a la vida conyugal acorde a los cdigos de su clase, en una joven que, asfixiada por lo mismos, se embarca en la
arriesgada aventura de la militancia. En este intersticio entre dos
estilos de vida, se convierte finalmente en una mujer que de forma
consciente desempea sus funciones maternas y polticas, que est
dispuesta a sacrificar su vida por sus convicciones, sus principios y
tambin sus deseos. En definitiva, en una mujer que logra elevarse
por encima de los mecanismos encubiertos del sistema cultural en
especial de la dependencia afectiva de los hombres y aduearse de
su propia identidad:
Fue en ese viaje donde al fin comprend que mi amor por
[Modesto] me consuma como una fiebre. Si no lograba
sacarlo de mi cuerpo, mi identidad ardera sin remedio.
[] No saba estar sola. Me haba arriesgado a las balas,
a la muerte, traficado con armas, [], tantas cosas, pero
no saba cmo era la vida sin que la ocupara el pensamiento de un hombre, el amor de un hombre. No saba
191
quin era realmente yo sin la referencia de alguien que

me nombrara y me hiciera existir con su amor. No iba
a renegar de los hombres, pero ya no quera depender
afectivamente de ellos o dotarles de un poder de vida o
muerte sobre m. Me obligu a mirar mi interior para
descubrir sus vulnerabilidades: mi necesidad de amor como
reflejo de una carencia esencial que asociaba en demasa mi
poder femenino con la sexualidad, la seduccin y pasaba
por alto y hasta menospreciaba mis otros dones. (Belli,
2001: 197-198).
CONCLUSIONES: EL YO FEMENINO EN LAS NUEVAS

DEMOCRACIAS HISPANOAMERICANAS (CHILE 2005)
Sin embargo, la implantacin de la democracia no equivale a
una reforma automtica del sistema legal y social que permitiera
la presencia femenina en la esfera pblica como algo natural. La
disposicin y entrega de las mujeres no se tradujo en un liderazgo
poltico o militar, no se reflej en una distribucin equitativa de
los puestos importantes en estas estructuras. Bajo los gobiernos
revolucionarios stos siguen siendo reservados en gran medida para
sus compaeros varones. Es una acusacin que levantan la mayor
parte de los estudios sobre la situacin de las guerrilleras o mujeres
vinculadas a la guerrilla una vez concluida la revolucin, entre otros,
el ya mencionado estudio coordinado por Vzquez (1996) 12.
Los testimonios de las militantes salvadoreas del libro de Vzquez van mucho
ms lejos. Segn sus palabras, la mayor parte se quedaron sin medios para sobrevivir
una vez concluida la guerra. Ms, en la ejecucin del Programa de Transferencia
de Tierras muchas tenedoras no fueron reconocidas como tales y no tuvieron acceso
individual a la tierra repartida ya que la definicin de tenedor abarcaba nicamente
12
192
Es tambin la denuncia que formula la novela de Manuela Gumucio,

Once mil vrgenes, aparecida en 2005. Si bien no es autobiogrfica,
s contiene muchas reminiscencias a la vida de la autora chilena,
sobre todo en lo relativo a la militancia de la protagonista principal,
Beatriz. Como ella, Gumucio milit activamente en el Movimiento
chileno de Izquierda Revolucionaria (MIR) y tuvo una relacin con
uno de los fundadores del mismo, Miguel Enrquez (en la novela
con el nombre de Bernardo, asesinado en los primeros das de la
dictadura). Actualmente se la conoce bsicamente como la pareja
del lder del MIR y madre del hijo nacido de esta relacin, Marco
Enrquez-Ominami, hoy un famoso poltico.
Beatriz, el lter ego de esta novelista y periodista chilena, se
uni al movimiento tras la previa superacin de todas las etapas
correspondientes: primero la categora de simpatizante y aspirante
y luego un examen sobre El estado y la revolucin, la Biblia leninista (Gumucio, 2005: 76-77). La realidad que vive a la vuelta a
la democracia, sin embargo, le lleva a reconocer penosamente que
Las mujeres en Chile jugaban en una liga diferente, a pesar
de todas las hazaas que muchas haban protagonizado, a
la par con los hombres, en los tiempos de la resistencia.
Ellas [] se reunan para reclamar mnimos espacios en
los partidos. Slo traspasaban el cerco las mujeres que se
mostraban admiradoras de los que ostentaban el poder
y las poco contrariantes, palabra francesa que no existe
en castellano pero que es muy expresiva []. Cmo se
al jefe de familia, por lo cual las comisiones zonales del FMLN excluyeron de
los listados de beneficiarios a gran cantidad de mujeres acompaadas o casadas
(Vzquez et al., 1996: 51-52).
193
explicaba esta regresin en tiempos de paz? Por qu de

iguales, en las pocas en que se trataba de arriesgar la vida,
pasaban a ser inferiores en los tiempos de paz? (Gumucio,
2005: 55).
La experiencia individual de Beatriz demuestra que el nuevo modelo

femenino, alterado en los procesos militares de la modernidad tarda,
no se adapt fcilmente en las sociedades hispanoamericanas, como
la chilena. Al contrario, stas se muestran bastante reacias a incluir
a las mujeres en calidad de socios iguales. Su denuncia muestra una
clara tendencia de la parte dominante de la sociedad a devolver, en
la medida de lo posible, el orden cultural al estado anterior de las
cosas. En la vida personal, Beatriz queda relegada nuevamente al
espacio de la casa por un marido, antes compaero de lucha, ahora
eminente mdico y poltico, siempre ausente a causa de su brillante
carrera profesional. La regresin es incluso mayor en el plano profesional de su vida. El silencio impuesto (tambin por la ley del
olvido) le quita el derecho de voz que acababa de conquistar con
la revolucin. As como Sor Juana en su clebre Respuesta de 1691
denunciaba aquella amonestacin de San Pablo: Mulieresin Ecclesia
taceant, as ella denuncia la frmula del redactor del peridico en
que trabaja (y su amigo):
Tu documental sobre la violencia domstica es un horror, pasado de moda, sin inters. A lo que ella replica:
Puede ser, pero tiene su valor porque t sabes bien que
es dificilsimo encontrar mujeres que acepten hablar. Las
odian los familiares. Se transforman en unas delatoras y,
adems, les vuelven a pegar por decir justamente que les
pegan (Gumucio, 2005: 109).
194
Ello no quiere decir que las nuevas subjetividades no hayan permeado en las estructuras sociales. Pensar que se podran mantener
rgidas sera negar la idea misma del progreso, si bien cierto es que
no en todas partes ni en todos los estamentos sociales estos procesos
se desarrollan al mismo ritmo. En algunos casos se ralentizan o se
cambian las estrategias para mantener el control del cuerpo social
(Bauman, 2007: 156-157). Lo que no se puede poner en duda es
que el mnimo cambio producido en la sociedad queda registrado
por el individuo como una huella en su consciente o su inconsciente.
Ms si los movimientos sociales como el feminismo, desde siempre
atento a toda transformacin en los elementos constitutivos de la
subjetividad femenina, los intercepta de inmediato para vehicular sus
propias propuestas ideolgicas: cuestionar las relaciones de gnero y,
por ende, volver reflejo toda identidad del yo (Giddens 1994:151).
Bien lo ilustra el sobrepeso de Beatriz13. El rechazo a su posicin
secundaria en la sociedad chilena democrtica, aflora en la superficie
de su piel en forma de esta anomala que ella, en un principio, relaciona con la crisis por la que pasa su matrimonio con Mario. Aun
cuando ella no se da cuenta, su inconsciente somatiza el conflicto
existente entre los modelos femeninos tradicionales y la imperiosa
necesidad que siente de construir su propia identidad, de concebirse
como un ente singular e independiente de la identidad masculina.
Su anomala es el resultado de exceso, exceso de voluntad de accin
que tiene en una sociedad que nuevamente la ha encerrado en el
La novela no le granje muchas simpatas a esta escritora chilena, como se deduce
de la opinin de su paisano, escritor tambin, Omar Prez Santiago, Gorda infeliz.
Novela de Manuela Gumucio (http://letras.s5.com/op100709.html [1.03.2012]). Esa
recepcin tan negativa de la novela poco tiene que ver con sus valores, debindose
claramente a la ineficiente interpretacin y el desconocimiento de las estrategias
discursivas de las escritoras hispanoamericanas por parte del escritor.
13
195
espacio de pasividad y silencio (que en otro nivel de lectura se

entenderan en trminos de inaccin poltica impuesta y, por ende,
igual de traumtica).
En este sentido, la novela se corresponde plenamente con los resultados de los estudios en otros campos de saber, como sociologa
o psicologa. En ambos se insiste en el conflicto como la lucha entre
una identidad impuesta y otra que se niega a aceptar los modelos
tradicionales, acorde a la teora freudiana del deseo inconsciente y
la represin. Desde el campo de sociologa se advierte adems de
las fricciones que se producen en la lnea entre la posibilidad nominal que tienen las mujeres de elegir entre una gran variedad de
oportunidades y la posibilidad real que, en una cultura masculina
se traduce en que muchas de esas vas estn cerradas. Ms an,
para lograr las realmente existentes, las mujeres deben abandonar su
identidad anterior, prefijada, ms radicalmente que los hombres,
por lo cual esta empresa en el caso de las mujeres es mucho ms
contradictoria y arriesgada (Giddens, 1997: 137).
La anomala de Beatriz as como las dems conductas desviadas
y enfermedades presentes en otras obras de autoras hispanoamericanas, son testimonio de nuevas identidades nacientes y su fallida
adaptacin en las realidades posmilitares. Son tambin expresin de
la permanencia de los viejos conflictos identitarios irresueltos y unos
nuevos que llegan con los aires de la modernidad tarda.
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199
DESACTUANDO EL MANDATO DE GNERO:

ESCRITORAS HISPANOAMERICANAS
Mara Jess Faria busto
(Universidad de Vigo)
Palabras clave: Gnero, feminismo, escritoras hispanoamericanas, desobediencia, transgresin.
Resumen: La desobediencia de las mujeres a los mandatos de la cultura no es
una accin reciente, ni de hace tan slo unas dcadas, aunque s sea reciente la
conceptualizacin de esa desobediencia. En este artculo se consideran planteamientos de autoras hispanoamericanas materializados en diferentes gneros literarios,
con una cierta preferencia por el potico. El objetivo principal del trabajo es
dar a conocer formulaciones reflexivas y combativas, modelos de resistencia y de
rebelda. Cronolgicamente, el corpus textual corresponde a las ltimas dcadas
del siglo XX, no excluyndose, sin embargo, algunas referencias oportunas a textos
anteriores en el tiempo.
Motscls: Genre, fminisme, crivaines hispanoamricaines, dsobissance,
transgression.
Rsum: La dsobissance des femmes aux diktats de la culture nest pas une
action rcente, et il ne sagit pas non plus dune question de il y a quelques dcennies, bien que la conceptualisation de cette dsobissance soit bien rcente.
Dans cet article on considre la perspective des auteures hispanoamricaines matrialis en genres littraires divers, avec une certaine prfrence pour la potique.
Lobjectif principal du rapport est celuici dapprendre des formulations rflexives

et combatives, des modles de rsistance et de contumace. Chronologiquement,
le corpus textuel correspond aux dernires dcennies du XXe sicle, sans exclure,
par contre, quelques opportunes rfrences aux textes prcdentes dans le temps.
Keywords: Gender, feminism, HispanicAmerican women writers, disobedience, transgression.
Abstract: The womens disobedience to the directions of culture is not a recent
action, or an action of just a few decades ago, although, conceptualization of this
kind of disobedience can be considered of a recent nature. This article discusses the
approaches of HispanicAmerican women writers, regarding the materialization of
womens disobedience in different literature genders, especially poetry. The main
objective of this paper is to present reflective and challenging formulations, together
with resistance and rebellion patterns. In this article chronologically speaking, the
textual corpus corresponds to last decades of the twentieth century, however, not
excluding some references to earlier relevant texts from the past.
Daquelas que cantan as pombas e as frores,
todos din que teen alma de muller.
Pois eu que nas canto, Virxe da Paloma,
ai! de qu a terei?
Rosala de Castro
El feminismo no ha muerto, porque slo
muere lo finalizado, lo acabado, lo inerme.
Iris M. Zavala
Desobedecer es un verbo que las mujeres han conjugado desde

siempre. Y crear ha sido una de las formas de ese desobedecer:
desatender la ley del padre; decir no a las normas coercitivas y anuladoras de la cultura; negarse a saber leer parmetros que la cultura
da por hecho o exige que se sepan leer; desactuar, en definitiva, los
mandatos, vivir en la resistencia. La historia lo registra y lo hace
por encima de silencios y ocultamientos. En todos los tiempos las
202
Desactuando el mandato de gnero: escritoras hispanoamericanas
mujeres tomaron la palabra, los mbitos del saber y del arte, y se

expresaron aunque su voz fuera silenciada o desautorizada y aunque
esa accin pudiera valerles la muerte. Contra la muerte, siempre la
creacin, y, contra la violencia, ms desobediencia.
En sus dos vertientes prctica y terica, el feminismo contribuy
a aglutinar muy diversas expresiones e influy en modos y manifestaciones, permeando incluso las actitudes y comportamientos
de quienes se manifestaron y se manifiestan desapegadas de l. En
1996 escriba Eliana Ortega1:
El feminismo est vigente hoy, aunque el lenguaje del poder y sus sometidos/as lo quieran desconocer. Est vigente
en la prctica y en la teora, con todas sus modalidades,
contradicciones, dudas, interrogaciones y afirmaciones, en
su inmensa diversidad (Ortega, 1996: 31)2.
Tres lustros ms tarde se hace necesario ratificar esa vigencia y

su necesidad, pues los discursos del poder fagocitan todo aquello
que les hace frente y que desean ocultar o directamente suprimir.
Bajo el aserto de que todos los derechos estn conseguidos y con el
1
Eliana Ortega es editora, junto con Patricia Elena Gonzlez, de La sartn por
el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas, texto publicado en 1984 y de
referencia ineludible.
2
Ortega anota tambin el significado particular del feminismo en Latinoamrica:
asumirse como feminista en Latinoamrica es [...] asumirse diversa, hbrida, mestiza (1996: 32-33). Iris M. Zavala se autodefine: soy (si es que se es, creo que se
est...) mujer, de un pas colonial, marxista (nunca lo he llevado ni siquiera como
hereja, pues toda hereja termina en religin) y feminista, pero no ortodoxa, ni
fundamentalista, ni milito con un dogma... el feminismo es plural y es para m
como el desvelar del ciframiento del sntoma social (2000: 14).
203
apoyo de nuevos trminos que pretenden debilitar vindicaciones no

finalizadas se disea un mapa sesgado de la realidad, histerizando
cualquier accin o expresin disidente o contestataria. No hay que
olvidar que la historia registra tambin que cuanto ms altas y ms
fuertes han sido las reclamaciones de las mujeres ms resistentes y
numerosos proliferaron los signos de la represin. En el acontecer
histrico de Francia lo seala Christine Bard al recordar cmo el
recorrido de las reivindicaciones de las mujeres a lo largo del siglo
veinte fue acompaado por las retricas reaccionarias que inmediatamente desencadenaron, entendiendo el trmino reaccionarias en
su sentido estricto, de reaccin, pero adems en tanto que retricas
ultraconservadoras de los privilegios patriarcales (Bard, 2000)3. Amelia
Valcrcel lo ha formulado con estas palabras: A cada vindicacin
de igualdad ha seguido una naturalizacin del sexo acomodada en
su lenguaje a las modas conceptuales de los tiempos (1994: 10).
Ya en 1919 Alfonsina Storni daba cuenta de la negativa consideracin hacia el feminismo cuando afirmaba: La palabra feminista
tan fea, an ahora, suele hacer cosquillas en almas humanas
(Storni, 2002: 839). En 1981 lo repeta Montserrat Roig: Todava
en nuestros tiempos la palabra feminismo da miedo. Todava ser
feminista significa para algunas mujeres distanciarse de los hombres, ser una mujer distinta, agresiva, amenazadora de la paz y de
la convivencia (Bosch y Ferrer, 2003: 146). Y en 2006 Ana Mara
Rodas responda en una entrevista: No soy de las que piensan que
hay que matar a la mitad de los habitantes del mundo. Pero s, soy
Me refiero a Un siglo de antifeminismo, coleccin de ensayos de la que Christine
Bard es editora. Los diferentes trabajos del libro sitan a quien los lee frente a
lo peor de las ortodoxias: los prejuicios y la ignorancia, ingredientes que, juntos
o por separado, no han producido nunca ms resultado que la intolerancia, el
inmovilismo, la desigualdad y la violencia.
3
204
feminista, porque una inmensa parte de las mujeres en el mundo

andamos muy mal (Montenegro, 2006).
Utilizando mecanismos de descrdito hacia sus activistas y tericas,
a las que lanz al territorio de sus desechos, el sistema patriarcal
busc siempre devaluar y pervertir las apuestas y demandas del
movimiento feminista. Pretenda defenderse, de ese modo, frente
a reivindicaciones que reclamaban derechos para todos los sujetos
y formas de actuacin y de relacin no asfixiadas por las normas
de gnero, cuyos resultados ms evidentes son la frustracin individual y el desequilibrio y la violencia sociales. Y esta perversin se
produjo incluso en contextos donde su utiliz la fuerza y la vida
de las mujeres dentro de proyectos revolucionarios; conseguido el
objetivo, los derechos de las mujeres fueron abandonados 4. Por su
parte, ante proyectos literarios movidos por una voluntad transgresora, la recepcin se ajusta con frecuencia a pautas similares. La
colombiana Albaluca ngel recrea humorsticamente algunos de
los trminos que la crtica le dedic:
[] la escritura de mi novela Estaba la pjara pinta
sentada en el verde limn me ha valido el mote de idem.
Y tambin me gusta. Aparte de los motes de desvirolada
La nicaragense Gioconda Belli, comprometida en su momento con el activismo revolucionario, lo expona as: Yo creo que ha faltado homogeneidad y
estrategia en los planteamientos del Frente sobre el tema de la mujer. Tambin ha
habido opiniones de mujeres significativas que han impactado negativamente en
la comprensin de nuestra problemtica. Cosas equivocadas como por ejemplo el
enfoque del feminismo: les han vendido la idea de que el feminismo es el odio a
los hombres, el lesbianismo, la libertad sexual y han perdido de vista el contenido
revolucionario del feminismo, y lo malo es que ese enfoque lo han comprado
cantidad de compaeros y compaeras valiosas (Murguialday, 1990: 222).
4
205
(loca rematada), pornogrfica, obscena, polmica, controvertida, estrambtica, extravagante y dems, con los que
he sido renombradsima, bautizadsima, reconocidsima.
(ngel, 1985: 456).
Sorprendentemente, este sistema que se instituye en acusador ha

intentado matar, aunque deba entenderse aqu slo simblicamente
(eludido y silenciado), a, por lo menos, una mitad de la poblacin
del mundo. sta, la simblica, es una de las formas de la violencia,
tal vez la ms poderosa, pues se convierte en fundamento de manifestaciones de violencia real.
En su jerarquizacin, las configuraciones culturales de lo masculino y lo femenino constituyen ndices de la violencia simblica. Los
pares son infinitos: bueno/malo, superior/inferior, independiente/
dependiente, autoridad/desautorizacin, por indicar algunos, y los
sujetos interiorizan estas configuraciones naturalizando lo que slo es
construccin interesada y, por lo mismo, rechazable y desmontable.
En las pginas que siguen recojo unos pocos ejemplos de composiciones de escritoras hispanoamericanas posicionadas frente a los roles
de gnero. En unos casos se trata de discursos cuyos planteamientos
trabajan sobre todo con la sugerencia y en otros, los ms, de textos
apoyados en frmulas descarnadas y abiertamente subversivas. En
cuanto a su cronologa, han sido publicados mayoritariamente en
las cuatro ltimas dcadas.
DESOBEDIENCIA
La diferencia, no entendida como hecho, sino construida como
desigualdad, como dependencia y como subalternidad, ha sido el
mandato de la cultura para los sujetos femeninos. Ser propiedad de:
en primera instancia, el padre; el marido, despus:
206
Pero quin soy yo? Tu esposa, claro. Y ese ttulo basta

para distinguirme de los recuerdos del pasado, de los proyectos para el porvenir. Llevo una marca de propiedad y
no obstante me miras con desconfianza. No estoy tejiendo
una red para prenderte. No soy una mantis religiosa. Te
agradezco que creas en semejante hiptesis. Pero es falsa.
(Castellanos, 1971: 14)
Es la voz de la protagonista de Leccin de cocina, de Rosario

Castellanos, abnegada mujercita mexicana que naci como la
paloma para el nido pero que se muestra empeada en no saber
leer lo que la cultura le dice que, como mujer, tiene que saber leer:
Me supone [el manual de cocina] una intuicin que, segn mi
sexo, debo poseer pero que no poseo, un sentido sin el que nac
que me permitira advertir el momento preciso en que la carne est
a punto (Ibid., 13).
El personaje carece del saber normativo (tal vez, adems, se resiste
a l), sin embargo, posee otro que se desliza a travs de sus comentarios y referencias y a travs de su uso del lenguaje. Terminada su
luna de miel, se encuentra ejecutando la ceremonia de cocinar su
primer plato como esposa. Todo se confabula contra ella: el manual de cocina que no entiende; la carne que, en la sartn, acabar
quemndose; su propia reflexin que la sita frente a su presente
y a su futuro. Sus palabras y el fluir de su pensamiento conforman
el relato. El ir y venir desde su realidad (el espacio de la cocina, el
plato que prepara) hacia su pensamiento va trazando el dibujo de
su posicin como mujer dentro del sistema patriarcal 5 y el espacio
5
Son muchas las aproximaciones crticas a este cuento de Rosario Castellanos.
Vanse, por ejemplo, Oyarzn (1990) y Zeitz (1983).
207
domstico, privado, de la cocina adquiere, a partir de esa estrategia,

un nuevo valor, convertida en lugar de produccin tica, esttica y
metafsica. Por su reflexin hace desfilar momentos de su juventud
(estudios, proyectos, amistades), episodios de la luna de miel (los
encuentros sexuales, no precisamente entusiastas) y evocaciones y
asociaciones literarias e histricas. Todo ello colocado bajo la mirada de quien est atando cabos, estableciendo conexiones entre
esas experiencias, de vida y de conocimiento, y su momento actual
en la cocina, que se le presenta como aglutinador de lo que ya ha
empezado y lo que le espera.
Siempre con irona y, entre vuelta y vuelta al trozo de carne, la
protagonista comprende que el matrimonio desencadena todo un
conjunto de prcticas de dependencia y dominacin, empezando
por la prdida del nombre (perd mi antiguo nombre y an no
me acostumbro al nuevo, 11) y siguiendo por la de la autonoma
y la libertad econmica. Antes que a cualquier otra cosa, el nuevo
estado se homologa a la esclavitud, como delata el trmino que
cierra el siguiente fragmento:
Se me atribuyen las responsabilidades y las tareas de una
criada para todo. He de mantener la casa impecable, la
ropa lista, el rimo de la alimentacin infalible. Pero no se
me paga ningn sueldo, no se me concede un da libre a
la semana, no puedo cambiar de amo 6 (15)
Consciente de su situacin, valora las posibles salidas: imponer

ella las reglas del juego o seguir la sinuosa va que recorrieron
Ya en 1841 Gertrudis Gmez de Avellaneda haba establecido esta ecuacin

(matrimonio = esclavitud) en su novela Sab.
6
208
mis antepasadas, las humildes, las que no abran los labios sino
para asentir (21). Pero el final abierto del texto deja en suspenso,
abismada sobre quien lo lee, la decisin que adoptar el personaje.
En las interpretaciones del cuento se ha abundado en este final
abierto. Castellanos acierta con el procedimiento. En realidad no
importa tanto cul sea la decisin que se acabe tomando, lo que
importa es que ser tomada con conocimiento de causa, es decir,
con el conocimiento de los riesgos que conlleva, lo que no significa
que con libertad absoluta, pues la trama de la cultura est tejida con
hilos muy sutiles y muy bien rematados. El final abierto proyecta
la decisin hacia afuera del texto, incitando a la colaboracin de
quien lo lee, que har conjeturas sobre las posibilidades verbalizadas
por la protagonista y sopesar las consecuencias que tendr cada
una de ellas.
Salir de la dependencia, de la pertenencia, de la genealoga patrilineal, construir otra escala, devenir insumisas: cualquiera de estos
movimientos arrastr siempre alguna penalizacin: el no reconocimiento, la crtica feroz, la frustracin, el aislamiento, la locura 7;
tambin en ocasiones la consideracin de excepcionalidad, que en
rigor no fue sino otra forma de penalizacin, al ser interpretado el
sujeto particular como una rareza frente a la generalidad que no la
posee. Y, no obstante, los ejemplos abundan, algunos canonizados a
travs de un recurso que podra calificarse de travestismo simblico,
GENEALOGA (Safo, V. Woolf y otras): dulces antepasadas mas / ahogadas

en el mar / o suicidas en jardines imaginarios / encerradas en castillos de muros
lilas / y arrogantes /esplndidas en su desafo / a la biologa elemental / que hace
de una mujer una paridora / antes de ser en realidad una mujer / soberbias en su
soledad / y en el pequeo escndalo de sus vidas // Tienen lugar en el herbolario
/ junto a ejemplares raros / de diversa nervadura (Peri Rossi, 1994: 9).
7
209
impuesto desde fuera, como una excrecencia de un pensamiento

que se resisti a reconocer el talento intelectual y creativo de las
mujeres. Se trataba, para el caso, de una mujer varonil, en la que
naturaleza haba errado. Como tales fueron juzgadas, es bien conocido, la espaola Emilia Pardo Bazn y la cubana Gertrudis Gmez
de Avellaneda. De la primera, uno de sus editores, Sainz de Robles,
afirm: Si novelando es Emilia Pardo Bazn nada menos que todo
un hombre [] criticando, investigando, no es sino nada menos
que una mujer. Pero nada ms (Luna, 1996: 16). A la segunda,
su compatriota Jos Mart la describi: No hay mujer en Gertrudis
Gmez de Avellaneda: todo anunciaba en ella un nimo potente
y varonil8.
Cabra considerar afn a esta suerte de travestismo simblico la
idea planteada por la escritora gallega Rosala de Castro en los cuatro
versos que he tomado para encabezar esta exposicin. Ella misma
representa un caso literario singular: el de una escritora convertida
en referente cannico de la literatura de un pas. Pero tambin es
singular la manera en que sus exgetas se acercaron a su obras, porque, hasta bien avanzado el siglo veinte, la posicin ms generalizada
consisti en eludir su carga feminista, reveladoramente declarada
en la Carta a Eduarda y en otros varios textos, uno de los cuales
lo constituye el poema transcrito, en el cual, bajo una forma tan
aparentemente sencilla, se transmite una idea de tan gran calado:
quin es, qu, ese sujeto que no obedece, que no se amolda a las
convenciones que la institucin literaria define para una escritora?
De qu tiene alma ese cuerpo?

La figura y obra de Gmez de Avellaneda le sirven a Marti de contrapunto a las
de Luisa Prez, a quien est dedicada la crnica en la que establece la comparacin
entre ambas: Luisa Prez de Zambrana, fechada en 1875 y publicada despus de
la muerte el escritor.
8
210
NEGACIN
Las mujeres ya no quieren callar: as titula la peruana Doris
Moromisato un poema fechado en 2003 (Luna, 2004: 330), aunque
el recorrido genealgico que traza su texto, manifiesto en el subttulo
del mismo (Prosaica y coloquial travesa por la potica literatura de
las mujeres), indica que no lo hicieron nunca y esta aseveracin,
en la que ya he insistido, exige todava ser reacentuada: escritoras y
artistas nunca permanecieron al margen de los movimientos y debates
de su tiempo. En muchos casos, fueron ellas mismas las promotoras;
en muchos, tambin, adems de promotoras, vctimas. Sus palabras
sagaces y comprometidas funcionaban como seales de peligro para
un sistema que no estaba dispuesto a renunciar a sus postulados.
Por el texto de Moromisato desfilan Sor Juana (la primera, evidentemente, aunque no lo sea en la historia), las peruanas Clorinda
Matto y Mercedes Cabello, la uruguaya Delmira Agustini, la chilena
Mara Luisa Bombal, la argentina Alfonsina Storni, la mexicana Rosario Castellanos, la brasilea Clarice Lispector, las tambin peruanas
Blanca Varela y Carmen Luz Bejarano (a la que se dedica el texto).
Nombrarlas es un modo de rescatarlas, de reconocer su autoridad y
su influencia. Adems, su diferente cronologa y sus distintas procedencias geogrficas y sociales disean un mapa de complicidades
y voluntades que se expanden por encima de las fronteras y de los
tiempos, independientemente de que el compromiso de cada una
se inscriba dentro de las circunstancias y dilemas de su particular
momento histrico.
A travs de sus obras, todas canalizaron preocupaciones, reivindicaciones y propuestas de rebelda, y todo esto sin olvidar en ningn
momento el trabajo sobre aquello que constituye su materia prima:
los diversos lenguajes de los que se sirven. Se trata de creadoras
con conciencia de s mismas y con conciencia de las limitaciones
211
impuestas por la cultura en razn de su sexo. Su fuerza creativa las

afirma en su capacidad de accin y de transformacin y sus obras
constituyen el resultado y evidencia de esa afirmacin.
Sin embargo, en este contexto, afirmarse requiere empezar por una
negacin, la del estereotipo, la de la norma. Renunciar a la sumisin
como el primer paso para establecer nuevos espacios de actuacin:
CLAROSCURO
(La encajera, Jan Vermeer de Delft)
La aplicacin de las manos
de los dedos
la concentrada inclinacin de la cabeza
el sometimiento
una tarea tan minuciosa
como obsesiva
El aprendizaje de la sumisin
y del silencio
Madre, yo no quiero hacer encaje
no quiero los bolillos
no quiero la pesarosa saga
No quiero ser mujer.
(Peri Rossi, 1999: 13)
A partir de una reelaboracin potica de La encajera, cuadro

del pintor holands Jan Vermeer (datado en 1669), Cristina Peri
Rossi configura una protagonista que expone sin rodeos su insubordinacin al mandato de gnero: mientras realiza su tarea, piensa y
expresa un deseo. De forma significativa, el movimiento desplegado
en el texto conduce desde afuera hacia adentro: en primer lugar, la
descripcin externa del oficio, desempeado minuciosa, concentrada
212
y sistemticamente y que puede hacerse equivaler al ejercicio de

construccin de la identidad que los individuos interiorizan a travs
de la educacin y de todo el conjunto de prcticas socioculturales
asociadas; en segundo lugar, el sentimiento y la voz del sujeto que
se niega a continuar una condicin. Sus palabras van dirigidas a la
madre9, de la que se hereda la saga, pesarosa en una doble acepcin
de que pesa y de que causa pesadumbre.
La madre representa el eslabn con la estirpe, que no ha cortado,
aunque la haya sufrido y probablemente renegado de ella. La hija
lo declara en voz alta, como aquella otra de un poema de Alfonsina
Storni, el tan mencionado Bien pudiera ser10. En el texto de
Peri Rossi, hay voluntad y la negacin queda realzada a travs de la
anfora insistente de los cuatro ltimos versos, sobre la que se apoya
el discurso directo de la protagonista, de nuevo en un movimiento
de afuera hacia adentro: de la negacin de un oficio encajera a la
negacin de otro procreadora, mujer; del producto del oficio y sus
instrumentos (el encaje, los bolillos) a la filiacin (la saga femenina)
y finalmente al signo. Porque mujer, sin determinar, representa el
signo, aquel conjunto de atributos que la cultura concentra en una
unidad representativa, un horizonte de expectativas al que obliga
9
El papel de la madre como destinataria de la voz potica tiene una larga tradicin
en la historia literaria. En el mbito hispnico, recurdense las cantigas de amigo y
las canciones medievales, donde es muy frecuente que una joven haga confidente
de preocupaciones y de decisiones a su madre, que unas veces la reprende pero
otras la aconseja y ayuda. Claro que, en esos casos, se trata siempre de cuitas de
amor. A propsito puede verse Jurez Blanquer (1978) y Roberto Sodr (2004).
10
A veces en mi madre apuntaron antojos / De liberarse, pero se le subi a los
ojos / Una honda amargura, y en la sombra llor. / Y todo eso mordiente, vencido,
mutilado / Todo eso que se hallaba en su alma encerrado, / Pienso que sin quererlo
lo he libertado yo. (Storni, 1999: 209-210).
213
a ajustarse a los sujetos, el estereotipo, hasta tal punto que, en un

grado extremo, el signo puede sustituir al sujeto. En Y a otra cosa
mariposa, la argentina Susana Torres Molina utiliza esta estrategia
para desvelar posiciones altamente codificadas en relacin con el
gnero, la sexualidad y el deseo, las tres cuestiones en torno a las
cuales se desarrolla su texto teatral (Faria Busto, 2005).
En La encajera la madre calla. No hay voz para ella, el retrato
de la encajera ocupa todo el espacio, tanto en el cuadro como en
el poema. En ste, se rompe el estatismo de la pintura al dar la
palabra al personaje, decisin que, como acabo de comentar, tiene
efectos trascendentes. La encajera no quiere ese destino (de sometimiento, sumisin, silencio), no quiere encajar. De esta forma, el
encaje actualiza significados no previstos: ya no podemos entenderlo
solamente como el tejido elaborado con paciencia con los bolillos,
leemos sobre todo el ajuste violento que la voz del poema rechaza
de frente: No quiero ser mujer11.
Paradjicamente, ese atributo, ser mujer, puede convertirse en
su opuesto. As lo sentencia el sujeto potico de Gnero femenino,
poemario de la chilena Teresa Caldern:
SER MUJER
Termin como no saba
que querra terminar.
Me derrot a m misma
y obtuve la nica victoria.
11
Todos los elementos del poema estn perfectamente ajustados, empezando por
ese final donde la ausencia de determinante es as de determinante: sobra toda
especificacin porque lo aludido es el signo (no una mujer, sino mujer).
214
A fuerza de costalazos
me hice hombre. (Caldern, 1989: 13)
Ser y hacerse: dos verbos relevantes dentro de las teoras feministas

y de la sexualidad. Porque qu significa ser mujer o ser hombre
ms all del mandato inscrito en una cultura construida sobre un
coercitivo, frustrante e invivible binarismo? Ms all, seguramente,
nada, ya que los sujetos se reclaman diversos, atravesados por mltiples
variables imposibles de deslindar porque se suman, se eslabonan, se
superponen, se cruzan. Es obvio que existe vida fuera de las lgicas
duales, simplificaciones falaces de la existencia. Sin embargo, las
cosas son mucho ms complejas dado que nuestra vida se desarrolla
dentro de una historia social y cultural, simblica, que ha dotado al
sexo de trascendencia y ha hecho de la regulacin de la sexualidad
femenina uno de sus principios. Tomo palabras de Judith Butler:
Mujer y hombre existen, podramos decir, como normas sociales
y son, de acuerdo con la perspectiva de la diferencia sexual, formas
en las que la diferencia sexual ha asumido un contenido (Butler,
2004: 296-297). Como normas sociales ejercen presin, obligan,
pero no son compactas ni existen razones para pensar que carezcan
de fecha de caducidad, por muy arraigadas que se muestren en espacios y en tiempo. No son compactas porque el ajuste estricto al
ideal (mujer/hombre, feminidad/masculinidad) resulta una imposibilidad, de ah que Butler considere que las actuaciones del gnero
se encuentran ms cerca de ese ideal. Tomando como referencia la
performatividad del drag, afirma: algunas de esas personas a las
que se llamaba hombres podan hacer la feminidad mucho mejor
de lo que yo nunca podra hacerla, o de lo que yo nunca he querido hacer o nunca hara (Ibidem, 301), y ese acto, que denomina
transferibilidad del atributo, pone en evidencia al mismo tiempo
la complejidad y la no naturalidad del gnero.
215
Las normas genricas son, pues, construcciones que obedecen

a valores y a fines y los efectos de su fuerza, como ya he anotado,
estn a la vista: frustracin, desigualdad, violencia. Butler llega
a hablar de violaciones en tanto que las categoras sociales se
imponen desde otro lugar y de entrada y por necesidad, no son
elegidas (302). Y aade:
Pero esto no significa que hayamos perdido la capacidad
de distinguir entre las violaciones que posibilitan y las que
imposibilitan. Cuando las normas de gnero funcionan
como violaciones, operan como una interpelacin que slo
se rehsa cuando se acepta pagar las consecuencias, tales
como perder el propio trabajo, el hogar, las perspectivas
del deseo o de la vida (Butler, 2004: 302).
El aprendizaje y el ejercicio de la subversin constituyen, por lo

tanto, un imperativo para la libertad, a pesar de sus consecuencias
y por ellas, y desvelar los procedimientos que la cultura emplea
para incluir y excluir forma parte de ese proceso, como lo forma,
tambin, la desarticulacin de tales procedimientos y el diseo de
nuevas frmulas y apuestas de vida.
SUBVERSIN
La familia es una de las instituciones que con mejores rendimientos ha utilizado el patriarcado para la transmisin de roles y
estereotipos de gnero y de esa funcin deriva el inters que tiene
profundizar en sus significados y sus dinmicas. Parece obvio que lo
tenga sobre todo para las mujeres y, efectivamente, muchas han sido
las escritoras que la han colocado en su punto de mira. Vuelvo sobre
la figura de la madre, que, muy bien aleccionada por instituciones
216
educativas y religiosas, tom sobre s el trabajo de adiestramiento

en las obligaciones femeninas. Ese papel la convierte en blanco
preferente de las disidencias de sus hijas, que terminan confesndole
su incumplimiento. En Poema por la falta de mi madre, Martha
Kornblith escribe:
Madre
he de confesarte que adems de
haber enterrado a la mueca
no he cumplido con tus aspiraciones
de buena ama de casa, madre de hogar,
hijos, nietos, etctera
que me convert en poeta
que es lo mismo que decir
en poeta suicida
y que por eso
juego y seduzco a la muerte
todas las noches. (Kornblith, 1997: 30) 12
En La noche oscura, Rossella di Paolo, peruana como Kornblith, muestra el escndalo producido por una joven cuando
abandona a su familia para vivir con su amante. A travs de un
interesante ejercicio de intertextualidad con la Noche oscura del
alma de San Juan de la Cruz, que se enhebra al texto propio,
se contrapone la actuacin individual a la norma social. Al alma
protagonista del texto mstico se hace corresponder aqu un sujeto
12
Martha Kornblith naci en Lima en 1959 y muri en Caracas en 1997. Escribi
tres poemarios: Oraciones para un dios ausente (1995), El perdedor se lo lleva todo
(1997), y Sesin de endodoncia (1997). Al ltimo pertenece el poema citado.
217
femenino perfectamente corporizado que baja las escaleras de la

casa familiar mientras las voces de madre y hermanos la advierten
de la prdida de la honra: Mi madre gritando en la escalera.
Mis hermanos / los pelos arrancados / que no lo sepa nadie!
(Luna, 2004: 325). Lima y la poca actual es el contexto de la
escena y la soledad silenciosa que acompaaba los movimientos
del alma en el poema de San Juan es sustituida por el estrpito
de la familia y por el mundo de la ciudad:
En la noche dichosa
en secreto que nadie me vea
en un taxi negro hacia otra habitacin
sin otra luz que mi rabia por vivir
y escribir lo que viviera
El deseo amoroso, pero sobre todo de libertad, gua a la joven

que huye llevando consigo algunos objetos entre los que se cuenta
la mquina de escribir que le permitir fijar la experiencia 13. Esta
faceta, la de escritora, productora de experiencias que se consideran
dignas de ser contadas, forma parte de la rebelda y es recurrente
en la obra de un buen nmero de escritoras. No slo se vive, se
registra la vivencia, de tal manera que puede constituirse en modelo
de conductas alternativas.
Mucho ms atrevida, virulenta y dramtica es la manifestacin de
ruptura con los padres por parte del sujeto potico de Cuatro esquinas
Me he referido a este texto de Rosella di Paolo y a algunos de Ana Mara Rodas, de la que hablar a continuacin, en un articulo en este momento en prensa:
Hablando de sexo y de placer. Palabra de poetas latinoamericanas.
13
218
del juego de una mueca (sin fecha) , de la poeta guatemalteca Ana

Mara Rodas. En el texto que abre el libro, de formato epistolar, ese
sujeto, la hija, se revuelve contra quienes se mostraron dispuestos a
sacrificarla obedeciendo fielmente los cdigos patriarcales. El gesto
es de abierta subversin, con un lenguaje tan demoledor que llega
a ser hiriente, como si slo de esa manera pudiera darse cuenta del
tambin hiriente comportamiento de los padres hacia la hija. De no
haber adquirido otra mirada, resultara la victima de un sacrificio,
un cadver en vida encerrado en el cementerio de viejos ritos y
anquilosados cnones.
Por lo personal de su tono y por el valor de su significacin
transcribo ms de un fragmento de este poema en prosa:
Papis queridos: a ustedes quiero aclararles qu es todo
esto. Las mujeres me entienden. Lo que yo hago no es
bueno ni malo. Es mo.
Los veo revolverse, incmodos, en sus poltronas. Presiento que buscan las palabras para invocar los cnones
antiguos y tratar de meterme a su yugo nuevamente. Ya
no es posible. []
Papis viejsimos que utilizan la significacin de la cultura
para forjar cuchillos y clavrselos unos a otros en esa carrera
disimulada por llegar primero a la fama y conquistar la
eternidad, siempre dentro del juego que ustedes inventaron
[] la antes hija est dicindoles adis. []
14
El libro se public en 1975, aunque en la edicin no figura el ao.
219
Yo no los necesito. Si anduve pegada a los faldones de sus

sacos fue porque mi infancia siendo mujer se prolongaba
artificialmente a travs de todas esas cosas que ustedes inventaron para asegurarse que, cuando menos, la mitad de
los seres humanos quedara fuera de la competencia. []
Los admir e hice mas sus ideas por un tiempo y no
saba por qu se me llagaba el cuerpo y el cerebro. Ahora
entiendo lo infantil de esos propsitos y al ver sus rostros
con esta vista nueva que me he dado, comprendo que no
pertenezco a este cementerio.
Y me largo (Rodas, sin fecha: 911)
Lo ms atroz de la infancia es la sumisin. / Casi al filo de

lo irreparable, afirma Luisa Futoransky (2000: 8). Sumisin por
ignorancia, por incapacidad de respuesta, por creer en quienes se
suponen fuentes de autoridad. Rodas lo particulariza: siendo mujer
la sumisin traspasa el tiempo de la infancia, deviene el destino
diseado culturalmente. Un yugo. Del rosa al blanco: del color de
la ropa de la beb al color del vestido de la novia. Marca y rito
de paso a una nueva fase de la domesticacin. Podemos releer a la
narradora de Rosario Castellanos o escuchar a la enunciadora de un
poema de Vidaluz Meneses (Nicaragua, 1944). En ste, el uso de
referentes bblicos parece suavizar el mensaje, que, sin embargo, no
deja de mostrar toda su dimensin: en su papel de esposa, se exige
al sujeto femenino la adecuacin a las virtudes que el pensamiento
cristiano ha construido para coartarla. Los trminos del texto (hacendosa, prudente y prolfera) no significan otra cosa que cuidado
del hogar (extensible a todo el mbito de lo que hoy se llama tica
de los cuidados), sumisin y procreacin, y, aunque ha contrado
220
otras, el sujeto potico reconoce que no ha podido desprenderse de

esas obligaciones culturales que la persiguen y en relacin con las
cuales mantiene una permanente tensin; estn siempre ah, recordndole que nunca llega a darles cumplida satisfaccin:
Cuando yo me cas
la capilla era chiquita
y Monseor recit los salmos de rigor:

Que sea hacendosa como Martha,

prudente como Raquel,
de larga vida y prolfera como Sarah
Y heme aqu tenue sombra de Martha,

martillando la mquina de escribir en la oficina
despus de los afanes del hogar,
callando la protesta ftil silenciosa Raquel
transcurriendo mi vida interminable como un ro
para completar a Sarah (1967)15 (Lpez Brun 1989: 21)
Para el sujeto de Ana Mara Rodas no hay perfrasis posibles.

Como se ha indicado ms arriba, sus palabras son directas, speras,
sin concesiones de ningn tipo; tratan de constituirse en correlato
discursivo de lo retratado y, al hacerlo, dan cuenta de cmo la
conciencia del sometimiento (a la domesticidad, entre otras cosas, y
como medio para otras) y su desvelamiento en el poema constituye
15
En otro poema (Recuento) insistir: El regreso a crepusculares habitaciones /
donde sublimaba, mujer del siglo veinte, / el sometimiento. / Martha, la hacendosa
/ Raquel, la prudente / Sarah, la de vientre florecido en el ocaso (ibidem.: 36).
221
otra faceta de la subversin16. En Poemas de la izquierda ertica, con

el que se abri camino en la historia literaria guatemalteca, escribe:
Limpiaste el esperma
y te metiste a la ducha
Diste el manotazo al testimonio
pero no al recuerdo.
Ahora,
yo aqu, frustrada,
sin permiso para estarlo
debo esperar
y encender el fuego
y limpiar los muebles
y llenar de mantequilla el pan (Rodas, 1973: 17)

En el momento de su publicacin, el libro fue recibido con acritud. La crtica no slo rechazaba el desabrimiento del lenguaje
potico, rechazaba tambin los temas y la crudeza y directez de
imgenes y representaciones 17. Por encima de todo, seguramente, la molestia mayor derivaba del tono autobiogrfico y de las
acusaciones que se vertan sobre el comportamiento en el mbito
domstico de quien en el mbito pblico se presentaba con un
discurso revolucionario. El juego del ttulo recoge esa denuncia:
Tal vez cabra aplicar a la escritura de Ana Mara Rodas el concepto de entrada
en lo brbaro que Yolanda Pantn emplea para describir el lenguaje, la sintaxis y
la formulacin potica de algunas poetas venezolanas (Pantn, 2001).
17
La autora recuerda: Todo el mundo deca que eso no era poesa (Montenegro,
2006). Pero ya en uno de los poemas apareca recogida esa idea, contestndola:
Los poetas tienen fama / de utilizar palabras suaves. / De hablar del amor, de
la melancola, / de los cielos azules, del horizonte vago. / O yo no soy poeta / o
16
222
en lo ertico y en las distancias cortas, ntimas, los hombres de

izquierda no se alejaban en nada de las tradiciones ni de las pautas
patriarcales; las proclamas polticas quedaban afuera cuando el
revolucionario entraba en su casa:
Revolucionario: esta noche
no estar en tu cama.
Que no te extrae la subversin de amor
antiguo dueo.
T hinchas el cuero
y te preocupas tanto de problemas sociales
No te fijas, farsante,
que en tu casa
calcas tan justamente
los modales del mejor tirano. (Rodas, 1973: 86)
En un pas que en esos aos estaba sometido a fuertes tensiones polticas la voz de Rodas result impactante. Pero el inters
del poemario deriva de eso mismo por lo que fue criticado: de
su lenguaje, de su temtica, de no desvincular lo personal de
lo poltico y, en consecuencia, de leer en lo poltico todas sus
contradicciones, sus inercias y sus renuncias.
Hay tambin un hilo sentimental que recorre el libro, la mirada
de un sujeto que siente las prdidas, el abandono y las traiciones;
pero en ningn momento lo hace bajo el signo de la sumisin
pongo en entredicho a mis colegas. / Qu vergenza que no me d vergenza lo

que digo! (Rodas, 1973: 78). Aos despus, en el 2000, Rodas recibi el Premio
Nacional de Literatura de Guatemala. Para la recepcin del libro, vase Toledo
(2009).
223
o de la aceptacin. Este sujeto femenino reclama una relacin

igualitaria, reivindica su derecho al placer y a decirlo, en vivo y
en la escritura.
TRANSGRESIN18
La lengua codifica la sumisin. Por una parte, gramaticalmente,
el gnero femenino es considerado el gnero marcado; por otra, en
sus significados, lo femenino es lo subsidiario, lo minorizado, lo que
convoca, cuando hay dobletes, todas las acepciones denigratorias.
Nada hay inocente en el lenguaje. El lenguaje ofrece y construye
una determinada percepcin y concepcin del mundo: qu se ve
y qu se excluye, desde dnde se habla, qu y quin es el eje de
referencia, cmo se definen posiciones y actitudes.
El canon patriarcal ofrece aqu la resistencia ms feroz. No duda en
asumir que, como instrumento de comunicacin y de conocimiento,
la lengua no puede ser ms que dinmica, pues, si la realidad lo es,
la lengua necesita serlo igualmente para darla a conocer; sin embargo,
anula de plano esta consideracin cuando se refiere a aquel mbito
de realidad que afecta a los sujetos y a su construccin genrica 19.
Abordo en este apartado dos cuestiones, lenguaje y sexualidad, que de algn
modo sustentan los apartados precedentes, pero aqu me refiero al propio lenguaje
como tema y a sexualidades no normativas. Me interesa ofrecer esta dimensin
particularizada como modos especficos de transgresin.
19
El Diccionario de la Real Academia Espaola en lnea se abre con esta declaracin:
Las lenguas cambian de continuo, y lo hacen de modo especial en su componente
lxico. Por ello los diccionarios nunca estn terminados: son una obra viva que
se esfuerza en reflejar la evolucin registrando nuevas formas y atendiendo a las
mutaciones de significado. Contradictoriamente, se niega a registrar la acepcin
del trmino gnero tal como es usado dentro de las teoras feministas. S la recoge,
desde el ao 2005, el Diccionario panhispnico de dudas.
18
224
No es extrao, por tanto, que las escritoras tematicen esta resistencia.

Y no me refiero a reflexionar en general sobre la lengua o a servirse
de sus estructuras como referente de situaciones de vida 20, sino a
constituir en tema precisamente la codificacin cultural del gnero.
Concretamente, a esta codificacin se refiere la poeta guatemalteca Ana Mara Ardn en el texto siguiente, en el que seala con
crudeza la responsabilidad de quienes contribuyen a fijar y perpetuar
los estereotipos femeninos (en el arco limitado que va de virgen a
puta, y viceversa) a travs de los rasgos definitorios de las entradas
de los diccionarios:
Tan slo somos las mujeres;
Santas madres vrgenes
dulces comprensivas,
viscerales emocionales
brujas neurticas histricas
sensibileras ingenuas liberales
o putas.
Segn el diccionario
de la Real Academia
20
Esta cuestin exigira un ensayo completo, pues su presencia es recurrente en
un amplsimo nmero de textos. Ejemplo excepcional lo constituye el conjunto de
la obra de Cristina Peri Rossi, en todos los gneros que cultiv. En el relato La
sintaxis, de Cosmoagonas, establece una equivalencia entre la dinmica de relacin
de una familia y las estructuras sintcticas: Dolorosamente me di cuenta de que
las relaciones ms profundas se estructuraban muy slidamente en frmulas rgidas
y repetitivas: la imposibilidad de romper el lazo se manifestaba en la imposibilidad
de modificar la sintaxis (Peri Rossi, 1988: 120-121). En La misma coleccin, el
relato La ndole del lenguaje se cierra con la siguiente observacin: El lenguaje
es de los que mandan (92).
225
de los Machos.
Pero, de humanidad
Qu saben los castrados? (Saavedra, 2004: 157)
Tambin Ana Mara Rodas incide en estos valores asociados a lo

femenino, un horizonte simblico de obligado desmontaje con vistas
a lograr una sociedad en la que las diferencias no sean sinnimo de
desigualdad, sino de potencialidades y de riqueza:
La gramtica miente
(como todo invento masculino)
Femenino no es gnero, es un adjetivo
que significa inferior, inconsciente, utilizable,
accesible, fcil de manejar,
desechable. Y sobre todo
violable. Eso primero, antes que cualquier
otra significacin preconcebida. (Rodas, sin fecha: 45)
Con una visin ms positiva Cristina Peri Rossi examina la posibilidad de girar ese lenguaje patriarcal heredado provocando 21,
con el nuevo uso, la apertura a dimensiones no contempladas y el
desmantelamiento de tpicos y servilismos, y todo ello en varias
direcciones: por un lado, haciendo visible la convencionalidad del
(supuesto) valor genrico de las formas masculinas y, por otro,
incorporando de manera normalizada distintas expresiones de la
sexualidad y del deseo. A lo primero responden textos como este
poema de Inmovilidad de los barcos:
Hablo la lengua de los conquistadores / pero digo lo opuesto de lo que ellos

dicen (Peri Rossi, 1994: 11).
21
226
GNERO
Poderosa ley gramatical
obliga a pluralizar en masculino
all donde el gnero femenino predomina
pero no es el nico absoluto
Contra este despotismo
sentimiento primario de justicia
justifica si yo, al escribir,
especifico: lector,
lectora. (Peri Rossi, 1997: 12)
Lo segundo constituye uno de los ejes vertebradores de toda la

produccin de la autora, tanto potica como narrativa, resultando
especialmente interesantes al respecto algunos relatos de las colecciones La rebelin de los nios (1988) y Desastres ntimos (1997). Por sus
pginas aparecen el complejo de Edipo, la atraccin de un hombre
adulto por las amigas de su hija, la violencia sexual, el fetichismo, el
masoquismo, la feminidad y masculinidad como lugares no esenciales,
el lesbianismo. A algunos vuelve Peri Rossi en Habitaciones privadas,
su ltima entrega narrativa (2012). Se trata de un abanico importante
de miedos y tabes de la cultura en relacin con la sexualidad y el(los)
deseo(s), as como en relacin con los desajustes a los roles de gnero.
La autora posee una enorme destreza a la hora de formalizar todas
estas cuestiones (Faria Busto, 2001), tan fundamentales en la vida
de las personas y de las sociedades como para que la cultura se haya
encargado de vigilarlas y castigarlas. Hablar de ellas es el primer paso
para exorcizarlas; el siguiente es el de la normalizacin, algo que Peri
Rossi consigue, haciendo de lo no legitimado, caso del lesbianismo22,
Adems de en algunos relatos (La semana ms maravillosa de nuestras vidas
y El testigo, en Desastres ntimos, o Se busca, en Habitaciones privadas), del
22
227
una posibilidad ms. Y entiendo esta normalizacin como seal evidente

de transgresin en tanto que, estrictamente, supone el quebrantamiento
de una ley23, la de la heterosexualidad normativa del patriarcado.
La clave de las narraciones es realista; para inscribir a los personajes y el conflicto al que tendrn que enfrentarse se eligen contextos
cotidianos, reconocibles. Lo interesante es el trayecto que llevan a
cabo esos personajes y quienes se encuentran a su alrededor. Por
un lado, necesitan hallar una salida a esa circunstancia sobrevenida
que, por su naturaleza, produce, sobre todo, perturbacin; por otro,
adoptar una postura frente a ella, y en esto se vern implicadas tanto
la persona que vive directamente el problema como aquellas con
quienes est vinculada afectiva, laboralmente o de cualquier otro
modo. Los relatos inciden en el recorrido reflexivo que se pone en
movimiento para entender el conflicto, ms all de que se resuelva
o no, si bien el hecho de entenderlo supone ya una primera fase de
resolucin, que generalmente va acompaada por un debilitamiento
del desasosiego inicial y por algn tipo de transformacin, sea cual
sea su grado. En Una consulta delicada, por ejemplo, el dilogo
entre un paciente que se siente mujer y su psiclogo dar pie a toda
una serie de consideraciones sobre la identidad sexual, el deseo, el
placer, los roles, que se hace girar en torno a la idea del disfraz, muy
pertinente para explorar tanto los pliegues de la identidad como
para diseccionar las mscaras de la cultura. Los sentimientos del
paciente y sus preguntas llevan al doctor a dirigir su mirada hacia
su propia vida, provocando que finalmente se aplique a s mismo el
consejo que le haba dado a su paciente, disfrazarse, lo que atestigua
su cambio de actitud.
deseo de las mujeres y del deseo entre mujeres, que el patriarcado ha negado y se
ha negado a entender, trata Cristina Peri Rossi en todos sus poemarios.
23
Diccionario RAE: transgredir. 1. Quebrantar, violar un precepto, ley o estatuto.
228
Dos frases de este cuento me sirven para cerrar esta seccin: el

doctor Minnovis era un hombre normal, es decir, con poca imaginacin y Se sufre ms por razones imaginarias que por reales
(1997: 106 y 108). Si las normas de la cultura, cuya fuerza reside en
su valor simblico, son interiorizadas sin discusin alguna, producen inmovilismo (normalidad); si hay fisuras en esa interiorizacin,
que es lo ms frecuente, el resultado es el sufrimiento. Si pueden
ser examinadas y entendidas como las construcciones que son, y se
acepta el desafo conociendo sus consecuencias, ser posible desnaturalizarlas y transgredirlas.
Al banquete de la libertad y de los derechos las mujeres
no fueron invitadas; tuvieron que irrumpir, hurtar, desmantelar y
construir. Desmontar la herencia con y contra el lenguaje recibido,
un ejercicio lleno de obstculos y de retos. Incluso ahora, cuando el
viaje de la conciencia y de la rebelda ha permitido pensar y vivir de
otros modos, las mujeres siguen preguntndose (seguimos preguntndonos) por qu la cultura las ha castigado con tan pesada carga.
Pero la pregunta no obedece a desconocimiento, sino a algo mucho
ms profundo, que es la incomprensin. En un dilogo provocativo
con la mitologa cristiana, Regina Jos Galindo24 exclama:
A MI MADRE
NO LA PRE UN NGEL
YO,
NUNCA HE MULTIPLICADO
NI SIQUIERA MIGAS
24
Regina Jos Galindo es guatemalteca, lo mismo que Ana Mara Ardn y Ana
Mara Rodas. Empez su trayectoria artstica como poeta pero desde hace ya bastantes aos se mueve fundamentalmente en el territorio de la performance.
229
NO DIRIJO UN CLUB
CON DOCE ADMIRADORES
NI HE OTORGADO
JAMS
EL INDULTO A UNA PROSTITUTA.
QUE ALGUIEN ME EXPLIQUE
POR QU
ENTONCES
CARGO UNA CRUZ.
POR FAVOR
NO QUIERO RESUCITAR! [sic] (vila, 2004: 283)
De la desobediencia a la transgresin, en diferentes formatos,

entonaciones y grados. No fue obediente Alfonsina Storni ni Delmira Agustini ni Julia de Burgos ni Juana de Ibarbourou ni Victoria
Ocampo; no haba obedecido la otra Juana, Juana de Asbaje. Sus
herederas insisten en el hbito: el destino de las fronteras consiste
en ser cruzadas, el de los mandatos en ser desmantelados.
NGEL, A. (1985), Una autobiografa a vuelo de pjara, Revista
Iberoamericana, 132133, pp. 453458.
VILA, M. A. (ed.) (2004), Mujer, cuerpo y palabra. Tres dcadas de
rrecreacin del sujeto de la poeta guatemalteca (19732003),
Madrid, Torremozas.
BARD, C. (ed.) (2000), Un siglo de antifeminismo, Madrid, Biblioteca Nueva.
230
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como elementos fundamentales del estereotipo tradicional
femenino, Feminismo/s, 2, 139152: http://rua.ua.es/dspace/
bitstream/10045/2972/1/Feminismos_2_09.pdf
BUTLER, J. (2004), Deshacer el gnero, Barcelona/Buenos Aires/
Mxico, Paids, 2006.
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233
La identidad ms all del lenguaje en la

narrativa de Sandra Cisneros
Rodrigo Pardo Fernndez
(Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo)
Palabras clave: Narrativa chicana, identidad, gnero.
Resumen: En la narrativa chicana (considerada por algunos como parte de
la literatura latina) escrita en Estados Unidos destaca el hecho de que la mayor
parte de las novelas, de autores descendientes de hispanoamericanos, se escriben y
publican en ingls. Esta prctica tiene un origen muy claro: los chicanos aprenden
literatura anglosajona en la escuela, participan en talleres literarios en ingls y
buscan ubicar sus obras en un mercado que lee en esta lengua, pero no por ello
pierde su carcter especfico, su recreacin de un pasado y un presente particular.
La nostalgia por un Mxico dejado atrs, la crtica de los modelos heredados y
la proyeccin hacia un futuro complejo en el seno de una cultura propia y ajena
(que los ensalza en los medios de comunicacin pero los desprecia en el trato
cotidiano) marcan algunas de las vas de conformacin de la identidad chicana en
su literatura. Los textos de Sandra Cisneros constituyen un espacio de discusin
de gran inters para reflexionar sobre la sociedad mexicana desde el microcosmos
de la familia; replantear el tema de la identidad en relacin al lenguaje, aspecto
con mltiples aristas, y reconsiderar la crtica en torno a la identidad de origen
hispnico en el contexto de una sociedad marcada por la globalizacin, los fenmenos migratorios y el sincretismo.La lectura que se propone en este artculo de las
obras de Cisneros traducidas al espaol y recreadoras de un espacio transfronterizo
pretende mostrar vas para la comprensin y el cuestionamiento de los procesos

identitarios que la literatura pone de relieve.
Mots-cls: narrative chicano, identit, genre.
Rsum : Par rapport la narrative chicano (considre par certains comme
une partie de la littrature latine), crite aux Etats-Unis, il faut mettre en vidence
le fait que la plupart des romans dauteurs descendants dHispano-Amricains,
sont crits et publis en anglais. Cette pratique a une origine claire: les chicanos
apprennent lcole la littrature anglo-saxonne, en participant des ateliers
dcriture en anglais, et cherchent placer leur travail dans un march qui se lit
dans cette langue, mais ne perdent pas leur caractre spcifique, la recration dun
pass et dun prsent particulier. En laissant de ct la nostalgie pour le Mexique,
la critique des modles hrits et la projection vers un avenir complexe au sein
de la culture dautrui et de la leur (dont on fait lloge dans les mdias, mais que
lon nglige au quotidien), marquent quelques-unes des constructions de lidentit
chicano dans leur littrature. Les textes de Sandra Cisneros reprsentent un espace
de discussion de grand intrt pour la rflexion sur la socit mexicaine depuis le
microcosme de la famille et se reposent la question de lidentit en relation avec
la langue, un aspect de nombreuses facettes, et reconsidrent la critique autours
de lidentit dorigine hispanique dans le contexte dune socit marque par la
globalisation, les migrations et le syncrtisme. La lecture propose dans cet article
sur les ouvrages de Cisneros traduits en espagnol et reconstructeurs dun espace
la frontire, vise dvoiler des voies pour la comprhension et la mise en question
des processus identitaires sur lesquelles la littrature met laccent.
Keywords: Chicano Narrative, identity, gender.
Abstract: Chicano narrative (considered by some as part of Latin-American
literature), written in the United States by descendants of Spanish American
authors, is written and published in English. This practice has a clear origin:
Chicanos writers learnt Anglo-Saxon literature at school, participated in writing
workshops in English and are now looking to position their work in a market that
reads in this language. However, they do not lose their specific character, shown
by the recreation of their specific past and present. The nostalgia for Mexico left
behind, criticism of inherited models and the projection of the complex future
within their own culture and that of others (praised in the media but neglected
in the daily treatment) mark some of forming pathways of the Chicane identity
236
La identidad ms all del lenguaje en la narrativa de Sandra Cisneros
in their literature. The texts of Sandra Cisneros are a forum for discussion to reflect on the Mexican society from the microcosm of the family reframe the issue
of identity in relation to language, multi-faceted appearance, and reconsider the
criticism surrounding the Hispanic identity in the context of a society marked
by globalization, migration phenomena and syncretism. The reading of Cisneros
work translated into Spanish, proposed in this article, while highlighting border
space, aims to show ways of understanding and questioning of identity processes
emphasized in literature .
En la narrativa chicana escrita en Estados Unidos destaca el hecho

de que la mayor parte de las novelas, de autores descendientes de
mexicanos en cualquier grado, se escriben y publican en ingls. Esta
prctica tiene un origen muy claro: los chicanos aprenden literatura
anglosajona en la escuela, participan en talleres literarios en ingls
y buscan ubicar sus obras en un mercado que lee en esta lengua,
lo cual es comprensible y participa de un proceso de asimilacin
de la cultura chicana en el mundo anglo que tiene su origen en las
ltimas dcadas del siglo XX. En este inters de mercado es donde se
ubica la antologa de la prestigiosa editorial Norton, la cual estuvo a
cargo de Illan Stavans y se public en 2011 con cerca de 2 mil 500
pginas; a pesar del ttulo, los textos que recoge estn en ingls 1.
Ms all del movimiento poltico de los aos 60 y posteriores, la
narrativa chicana contempornea pretende ser leda como literatura
norteamericana, pero no por ello pierde su carcter especfico, su
recreacin de un pasado y un presente particular; en otras palabras,
su sentido de construccin identitaria. La nostalgia por un Mxico
dejado atrs, la crtica de los modelos heredados y la proyeccin
1
Como dato anecdtico, en este volumen no aparece la obra de Sandra Cisneros
porque no se lleg a un acuerdo con ella para esta edicin.
237
hacia un futuro complejo en el seno de una cultura propia y ajena

(que los ensalza en los medios de comunicacin pero los desprecia
en el trato cotidiano) marcan algunas de las vas de conformacin
de la identidad chicana en su literatura.
Los textos de la escritora chicana Sandra Cisneros (n. 1954)
constituyen un espacio de discusin de gran inters para reflexionar sobre la sociedad mexicana desde el microcosmos de la familia;
replantear el tema de la cultura en relacin al lenguaje, aspecto con
mltiples aristas, y reconsiderar la crtica en torno a la identidad
de origen hispnico en el contexto de una sociedad marcada por la
globalizacin, los fenmenos migratorios y el sincretismo cultural.
A diferencia de obras de autores nacidos en Mxico (p.e. La regin
ms transparente, 1958, de Carlos Fuentes o Las batallas en el desierto, 1981, de Jos Emilio Pacheco), las novelas de Cisneros utilizan
otros recursos metaliterarios que coadyuvan a la comprensin de
las complejidades y de las contradicciones propias de algunos rasgos
identitarios de los mexicanos. Con un lenguaje particular, la ficcin
autobiogrfica que desarrolla Cisneros es un testimonio, no exento
de autocrtica, de la forma en la que se manifiestan las distintas
elecciones identitarias que representan lo que llamamos ser chicano:
Entonces Mars [por Marciano] le estrecha la mano a pap
en ese saludo de solidaridad de la raza, como del poder
chicano, y pap, que siempre est echando pestes contra
los chicanos, el mismo pap que dice que los chicanos
2
A este respecto expresa Illan Stavans, en una entrevista: La novela de Sandra
Cisneros, Caramelo, utiliza una forma peculiar de ingls que yo describira como
espaol transferido, la narrativa aparenta estar elaborada en una lengua pero
pronunciada en otra (Marx y Escobar Ulloa, 2004: 22).
238
son unos exagerados, vulgarones, pachucos, leguleyos,

marihuanos, que se han olvidado de que son mexicanos
mexicanos, nos sorprende a todos. Pap le devuelve el
saludo de mano de solidaridad. (Cisneros, 2003: 295)
La lectura que se propone en este artculo de la ltima novela de

Cisneros traducida al espaol y recreadora de un espacio transfronterizo pretende mostrar vas para la comprensin y el cuestionamiento
de los procesos identitarios (entre otros, los de gnero) que esta
literatura pone de relieve.
Narracin y vida
La experiencia propuesta por las dos novelas de Sandra Cisneros,
La casa en Mango Street (1984) y Caramelo o puro cuento (2002) se
aproxima a la autobiografa, al testimonio que reconstruye la infancia
de la autora. Leer estas narraciones desde esta perspectiva implica
un riesgo, el de identificar biografa y obra como Charles-Augustin
Saint-Beuve; pero tambin un prejuicio, que ya ha sealado Rosa
Montero con precisin:
Los crticos son a menudo tremendamente paternalistas y
muestran una inquietante tendencia a confundir la vida
de la escritora con su obra (cosa que no les pasa con los
novelistas varones), a ver en todas las novelas de mujeres
una literatura contemplativa y sin accin y, desde
luego, como decamos al principio, a pensar que aquello
que escribe una mujer trata tan slo de mujeres y es, por
consiguiente, material humano y literario de segunda.
(Montero, 2004: 161-162).
239
Aunado a esta afirmacin, que reconoce lo tendenciosa y parcial

que puede ser la mirada crtica, leer la literatura escrita por mujeres
como confesin conlleva la idea (errnea en todos sentidos) de su
incapacidad para crear: lo nico que (d)escribiran las escritoras
sera su mundo interior. Esta lectura falaz de la narrativa de mujeres es tan infundada y parcial que no amerita abundar en ella,
a pesar de que representa una clara tendencia ideolgica de claros
tintes patriarcales; pero se debe recordar la discriminacin de las
escritoras en el mbito hispnico, a pesar de la apertura (corta
de miras, sesgada) de los fondos editoriales y el xito de crtica y
ventas de escritoras como Isabel Allende, Rosa Montero, Almudena
Grandes o ngeles Mastretta en dcadas recientes. No es suficiente
la exaltacin de la figura de la barroca sor Juana, que adems se
dio de manera extempornea (principios del siglo XX) o pretender
el rescate, a destiempo, de la obra de escritoras particulares de periodos anteriores: los hechos evidencian el sometimiento histrico
de la mujer, su casi nulo acceso (en cualquier caso, restringido) a
la educacin y, por tanto, su marginal ejercicio como creadora en
el mbito de las artes.
Y de muchos modos hay una lectura distinta de su obra, en un
sentido perverso: se demerita en tanto expresin de su mundo interior frente a la pretendida imaginacin de la narrativa masculina.
Sin embargo, cuando hay una clara tendencia en la novela escrita
por hombres hacia la autobiografa se habla de una renovacin del
gnero (juicio sexista), lo que deja en claro que la crtica no es
imparcial en sus juicios de valor frente a la produccin cultural. A
pesar de las reiteradas afirmaciones de Cisneros en relacin a Caramelo como homenaje a su padre, reconstruccin de su pasado y
argumentos similares (Galeano Snchez, 2012; Elliott, 2002; Lucio,
2003 y Salvucci, 2007), se debe distinguir con claridad a Celaya
(o Lala) Reyes, personaje, de Sandra Cisneros. En este sentido, y
240
lo sealo aunque parezca una obviedad porque se trata de un lugar

comn en la crtica sobre esta novela, es un error identificar sin
mayor cuestionamiento las opiniones de un personaje y/o de la voz
narrativa con las ideas de la escritora, ente metatextual.
En contraposicin a esta crtica, la lectura de las novelas escritas
por hombres que se aproximan a la autobiografa ficcionalizada tiende a plantear una valoracin de signo positivo. Serge Doubrovsky,
autor de la novela Fils (1977), ejemplo del concepto que propone,
autoficcin, seala Le sens dune vie nexiste nulle part, nexiste
pas. Il nest pas dcouvrir, mais inventer, non de toutes pices,
mais de toutes traces: il est construire. (1988: 77), por lo que
considera la escritura como una construccin, una recreacin que
parte de la experiencia vital para brindar cierta coherencia y sentido
al caos del devenir. La escritura fija el devenir catico del mundo y,
por tanto, la autoficcin reconfigura lo que, de otro modo, parecera
destinado a la incomprensin: el proceso intransferible de la autobiografa. Esta tendencia de varios autores y obras de las ltimas
dcadas puede ser considerada como una va para la pervivencia
de la novela como gnero literario, si bien se suele perder de vista
que se trata de un ejercicio comn en los cuentos del siglo XIX de
carcter fantstico y cuyo uso se generaliz en las primeras dcadas
del siglo XX en pro de una apariencia de verosimilitud, por una
parte, pero tambin con la conformacin de una literatura autorreferencial, una metaliteratura.
Caramelo constituye una lectura del pasado de Mxico como pas
y como cultura, tamizada por la distancia geogrfica y distintas
mediaciones: la de la infancia, la del lenguaje, la de la familia como
ncleo y universo cerrado. Con todo, la recreacin que se propone
de la historia de una familia, desde un barrio de la ciudad de
Mxico, en relacin al pasado espaol e indgena, y hacia el futuro
migrante y heterodoxo (como se ver en el apartado siguiente) se
241
ve salpicada de elementos y personajes extra textuales que van ms

all de la configuracin literaria, a travs de eruditas referencias a
otros textos, habitual en la autoficcin tal y como la define Arroyo
Redondo (2009); la voz narrativa de Caramelo, encarnada por Lala,
se ve enriquecida por la intervencin de su abuela en off y, sobre
todo, se enriquece por una serie de notas a final de gran parte de
los captulos que aportan informacin sobre la cultura, los personajes e incluso los giros lingsticos utilizados en la novela. Es as
como la narracin tropieza y se abre a otras lecturas en la puesta en
contexto que brindan las notas, las cuales tienen un carcter personal
y directo, al grado de interpelar al lector directamente:
y morira sin un quinto y casi desnuda como el da en
que naci porque el secreto de los hongos espirituales
haba sido traicionado ante extraos que no comprendan
que los hongos eran medicina lo cual a su vez disminuy los poderes de Mara, hasta que finalmente estaba
acabada, agotada, rendida, de manera que al final de su
extraordinaria vida, se dice que Mara Sabina afirm:
Estuvo bien que les diera los hongos? T, qu dices?
T, lector, te pregunta a ti. (Cisneros, 2003: 202)3
Que la voz narrativa se dirija hacia fuera del texto es significativo

porque corre un doble riesgo que desde mi parecer supera con xito:
En el poema homnimo de Camilo Jos Cela, otra Mara Sabina interpela desde
el texto: Oye t tambin verdugo de suaves maneras Oye miserable atesorador
de botellas vacas Me ro de vuestra impaciencia / Me ro porque s que os
voy a defraudar con mi pirueta / Me ro de que no sepis aprovechar mejor las
ocasiones (Cela, 1996: 248-249).
3
242
involucra al lector, lo obliga a posicionarse, de modo que lo reta a

dejar una lectura pasiva y adoptar una postura ideolgica concreta;
y por otra parte, pone en evidencia la ficcin en tanto mentira,
discurso sobre el mundo y no fuera de l.
En trminos de narracin, a pesar del significativo aporte de las
novelas de Sandra Cisneros a la literatura chicana en particular y a
la literatura estadounidense en general, la forma en que se configura
la historia (propia, la de Lala; complementaria, la de sus abuelos
y padres) remite a un modo particular de construir las relaciones
interpersonales propias de un Mxico anclado en el machismo y la
ignorancia (disfrazada de autosuficiencia). A pesar de la transgresin
que la autoficcin supone, de muchos modos, no podemos olvidar que
el consumo y la lgica cultural posmoderna socavan,
sin lugar a dudas, los pequeos proyectos de la Ilustracin, o los usos biogrficos emancipatorios, reproducidos
en la narrativa por la matriz ideolgica de significacin.
se produce un desliz significativo entre la concienciaideologa-educacin de las mujeres, las estructuras objetivas
de dominacin, que siguen siendo desfavorables para ellas,
y su capacidad de accin. (Moszczynska, 2009: 281)
El desequilibrio entre lo que la voz narrativa dice y lo que el

personaje hace, o mejor, entre lo que aspira a convertirse y lo que
logra en la prctica pone en evidencia la complejidad de un sistema
de valores que incorpora para validarse las posibles digresiones en
su seno. As, el escape de Lala con su novio a la ciudad de Mxico, desde San Antonio, Texas, no es subversivo, sino arquetpico
(responde al modelo de ejercicio de posesin de un hombre sobre
una mujer), dado que tiende a validar la salida de la casa paterna
a cambio de que sea otro macho quien asuma la responsabilidad de
243
la hembra. El elemento de digresin lo parece constituir el hecho

de que la iniciativa del rapto viene de la propia Celaya y no de
su pareja, aunque al cabo vuelve al resguardo y a la seguridad del
hogar paterno.
Esta vuelta atrs no demerita la postura del personaje femenino,
adolescente, de Lala, sino que pone en evidencia las dificultades
propias de la configuracin identitaria en trminos de gnero y,
sobre todo, es parte de un conjunto de ejercicios que podra llamar
de prueba y error para al fin alcanzar la efectiva autodeterminacin,
la posibilidad de elegir libremente el espacio de vida, el trabajo, las
lecturas, la soledad o la compaa.
Parte de este afn en pro de un ejercicio de libertad se ve reflejado en la novela en una referencia directa a Virginia Woolf y su
habitacin propia. Sin embargo, la aspiracin de Celaya no se
relaciona directamente con la escritura, ni tampoco con un cierto
afn burgus de tener tiempo, dinero y condiciones adecuadas para
dedicarse de lleno al cultivo del espritu, ergo, al desarrollo intelectual4. A lo que aspira Celaya es algo ms simple y mundano, pero
ms real, en tanto pone en evidencia que la discriminacin de la
mujer se da sobre todo en los detalles, en su sistemtica negacin
en los espacios de lo convencional y no slo en trminos de lo
extraordinario:
La mente entera debe yacer abierta de par en par si queremos captar la impresin de que el escritor est comunicando su experiencia con perfecta plenitud.
Es necesario que haya libertad y es necesario que haya paz. No debe chirriar ni
una rueda, no debe brillar ni una luz. Las cortinas deben estar corridas. Os ha
dicho cmo lleg a la conclusin la prosaica conclusin de que hay que tener
quinientas libras al ao y una habitacin con un pestillo en la puerta para poder
escribir novelas o poemas. (Woolf 2008: 75).
4
244
A decir verdad, nadie sabe lo que quiero, y apenas lo s

yo misma. Un bao donde me pueda meter a la tina sin
tener que salir cuando alguien aporrea la puerta. Una
puerta con llave, Una puerta. Una recmara. Una cama.
Y dormir hasta que me d la gana sin que nadie me grite:
Levntate o te tengo que levantar! Silencio. Alguien
en quien confiar mis penas. Algo bueno y relajante que
ver. Estar enamorada. (Cisneros, 2002: 330).
La aparente trivializacin de la pretensin de Woolf-escritora se

transfigura en un llamado a los derechos ms simples de la mujer
en el seno familiar, el cual determina su papel en el hogar paterno
en relacin a, donde se ve orillada a dormir en un silln, cuando
lo deja disponible su padre, o en un sof, cuando es desocupado
por sus hermanos que estn viendo la televisin en el saln. Resulta
significativo que la voz narrativa no cuestiona el modo de actuar de
los dems sino su propia condicin; y la nica postura crtica consecuente, quiz ideolgicamente ms prxima al actuar de diversos
grupos de resistencia civil que se agruparon en torno al Brown Power
y una reaccin ante la poltica blica estadounidense, la manifiesta
la madre de Lala (van a mandar a su hijo a Vietnam), como medio
loca, en el eplogo del captulo 52; Es lamentable dejar que una
mente se desperdicie, afirma la pegatina que coloca en un espejo, y
se trata de un verdadero anuncio de rebelda, de crtica del American
Way of Life y del nacionalismo, y se vuelve necesario leer a Paz y a
Fromm, poesa combativa de colectivos chicanos y a Malcolm X.
La subversiva mezcla de crtica vital (slo dice Mi vida) y lectura configura un universo discursivo complejo en torno a la madre
(hasta ese momento, al parecer un personaje secundario) donde se
fragua la posibilidad de la transgresin, real, que constituye la propia
escritura de la novela, la construccin de la autoficcin en torno a
245
la compleja relacin binacional, reducida en muchos sentidos a las

relaciones entre hombres y mujeres bajo las reglas de otros hombres:
mexicanos, espaoles, chicanos, estadounidenses, pero todos ellos del
sexo masculino. Caramelo se abre as a la lectura desde una dimensin
distinta a la que aparenta, estableciendo un atisbo de ruptura que se
ha concretado en la narracin llevada a cabo por una mexican que
relata la historia de sus antepasados, de un terruo que siente suyo
pero le es ajeno, y de una tierra donde se ha criado pero tarda en
asumir como propia.
Im mexican: la autoficcin como asuncin
identitaria
A diferencia de otras narrativas chicanas, en la obra de Cisneros
pareciera que el mundo anglo se desdibuja, no es una amenaza
permanente pero s la otredad frente a la que se define, en primera
instancia, la identidad de Lala y su entorno. Pero tambin ella es
frente a otros personajes de origen comn pero desvinculados por
la historia:
Lo que no cuento es que los chavos de mi escuela se portan
como si yo fuera la nerd rara.
Y fjate cmo me hablan a m:
Oyes, hippy girl, eres mexicana? De los dos lados?
Por enfrente y por detrs digo.
Pos no parece mexicana.
Por un lado quisiera darles una patada en el culo. Por el
otro me da lstima lo ignorantes y estpidos que son. Pero
si nunca has ido ms all de Nuevo Laredo, cmo vas a
saber qu pinta tienen los mexicanos, verdad? (Cisneros,
2003: 367).
246
Del mismo modo que las seas identitarias son electivas y variables, el Mxico que se describe y se asume desde el otro lado
de la frontera es distinto a s mismo y mltiple; con todo, que sea
excluyente en sus definiciones no conlleva una negacin del pas o
su cultura, sino que constituye una muestra de cmo las identidades
nacionales se conforman no slo sobre la negacin de los otros,
sino tambin sobre las afirmaciones diversas. Es as como Mxico
es el pas de origen de los mexican-american, la tierra de la Raza
(en referencia a la mtica Aztln, cuna de la civilizacin mexica),
pero tambin es la barbarie, la geografa que amenaza con nuevos
migrantes que parecieran fuera de lugar en una sociedad que, al fin,
parece haber asimilado a los chicanos bajo categoras polticamente
correctas: hispanos, latinos, mexican-american citizens. La identidad
de los personajes de Caramelo se define de un modo muy similar
a la que define a los sujetos de la frontera entre Mxico y Estados
Unidos, tal y como lo seala Pablo Vila:
the fact that identity construction is always a response
to queries that are perceived to have situational expectations
or requirements. Thus, although I believe that identities are constructed within a culturally specific system of
classification, I also think that people develop a sense of
themselves as subjects in part by imagining themselves as
protagonists on stories People generally act (or fail to
act) at least partly according to how they understand their
place un any number of social relations whose meaning
however fragmented, contradictory, or partial is narratively constructed (Vila, 2003: 106).
La narracin, en tanto constructo discursivo, torna a los sujetos

(desde la visin de la voz narrativa, chicanos) en personajes de una
247
historia colectiva e individual que se enfrenta a lo establecido (el

status quo de la sociedad norteamericana) pero no para ponerlo en
evidencia, sino para, de muchos modos, validarlo, darle coherencia
y sentido incluso en una perspectiva que pudiera parecer contradictoria: las vivencias de una minora, en su relacin ambivalente con
Mxico, refrendan la propaganda del pas de las oportunidades, el
sueo americano. Como en otros casos similares (por ejemplo, la
mercadotecnia nacional-socialista en Alemania en la dcada de los
30 y 40) la poblacin asume sin demasiados cuestionamientos la
cosmovisin que se le vende (literalmente, en trminos de consumo, oferta y demanda) a travs de los medios de comunicacin, la
educacin reglada y otros aparatos ideolgicos de estado.
Los chicanos de la novela de Sandra Cisneros se podran definir
a s mismos, si fueran interrogados, y t, qu eres?, en estos trminos: Im mexican. No habra duda en Lala, aunque su padre
mastique un ingls pocho, a medias tintas con el espaol y pronunciado tal y como, a su entender, se pronuncia. Tampoco sentira la
contradiccin esencial de su afirmacin, de su asuncin al afirmarse
en una lengua ajena a la identidad a la que busca adscribirse; cabra
preguntar si dicha contradiccin sera real, en trminos de cmo se
construyen las identidades fronterizas, y no slo en trminos geogrficos o nacionales, sino en la relacin de contacto entre grupos
diversos en el seno de una misma comunidad. La contradiccin,
as como el sincretismo (la ms de las veces ingenuo) configuran la
mayor parte de las elecciones identitarias, el modo en el que nos
asumimos frente a los otros y frente a la idea que hemos construido
de nosotros mismos.
De manera similar a como Lala se siente mexicana de los dos
lados (Estados Unidos y Mxico), su aproximacin a la cultura
mexicana es extranjera en tanto posibilita la mirada crtica, la denuncia de la discriminacin de la mujer y de la repeticin de prejuicios
248
de clase, amn de la renuncia explcita y sin culpa a una tradicin

para abrirse a las posibilidades de una cultura ajena y propia, excluyente y diversa como la que se ha configurado en Norteamrica
en las ltimas dcadas, a partir entre otras cosas de las luchas por
los derechos civiles y la realidad ineludible del melting pot.
A pesar de que la literatura chicana escrita por mujeres, como es
el caso de la obra de Sandra Cisneros, constituye un avance claro
con respecto a la (en ocasiones) panfletaria o tendenciosa narrativa
chicana masculina (de la que retoma el carcter testimonial, pero
transfigurado), se debe evitar ciertas aseveraciones poco afortunadas
que remiten, entre otras, al rescate de la figura mariana (en especial,
su advocacin en la virgen de Guadalupe) como hilo conductor
de una suerte de recuperacin de la cultura chicana. Leonardo Da
Jandra asegura que
el culto al Hijo amoroso y a la Madre protectora est
destinado a potenciar la nueva espiritualidad norteamericana, a hacerla ms tolerante y sabia, que son los requisitos
indispensables para la instalacin del Estado planetario.
La altura que han alcanzado las escritoras mexamericanas
es un logro que no se puede separar del culto reivindicador a la madre divina y humana en la casa, la calle y
la escuela. (Da Jandra, 2005: 189).
Pareciera, en este fragmento, que la calidad literaria de las obras

publicadas por las mujeres de origen mexicano en Estados Unidos
no es importante, sino slo en el sentido de que supuestamente
provienen de un ambiente donde se les ensalza en tanto procreadoras,
lo cual simplifica un proceso social mucho ms complejo y deja de
lado el carcter reivindicatorio de esta literatura, que debe lidiar
contra tres prejuicios de manera simultnea: el que sea escritura
249
de chicanas en un ambiente anglo, el que sea de chicanas en un

barrio de chicanos hombres, y el que sea una expresin de mujeres
frente al discurso hegemnico masculino. Adems, esta aseveracin
no hace sino refrendar una perspectiva machista que subyace en
la cultura mexicana, en la cual los roles Madre-Hijo determinan
muchas de las configuraciones sociales y an discursivas; en este
mismo sentido crtico se expresa la voz narrativa en Caramelo en
reiterados momentos, como se aprecia en la siguiente idea: Ah,
pens Regina para sus adentros, tiene la expresin de un hombre
privado del amor de una madre; lo voy a remediar. (Cisneros 2002:
151). En esta aseveracin la madre se convierte en la sustituta por
el desaire amoroso que ha sufrido su hijo, brindndole un cario
como slo una madre lo puede hacer. La pareja femenina, la nuera,
siempre es una amenaza, otra que aspira a apropiarse al hombre que
debiera ser slo de ella, de la madre. Se pone en evidencia que la
relacin que describe Da Jandra se torna arquetpica con facilidad,
en cuanto se repite sin grandes variaciones en las relaciones sociales
a lo largo de varias generaciones, y adems tiene un cariz que raya
en lo patolgico en trminos de la relacin que desnuda Freud
entre Yocasta y Edipo.
A diferencia de la idealizacin que he referido, la relacin entre
la madre divina y la humana en la novela de Cisneros, referida al
primer embarazo de la abuela de la protagonista, apunta a la contradiccin esencial de la perspectiva patriarcal entre la imagen que
debe tener la mujer en tanto objeto de deseo y su deber en tanto
madre: La pesadilla final era su cuerpo. Santa madre de Dios! Un
cuerpo que se vea como si no le perteneciera. Era un desastres de
nalgas y caderas, tan anchas y pesadas como la diosa ptrea Coatlicue.
Cuando se miraba al espejo, se estremeca. (Cisneros 2002: 195).
Este mismo personaje, Regina, se desdibuja en cuanto su cuerpo
deja de ser lo que se espera de l, lo que de acuerdo con los parmetros
250
de una sociedad donde la mujer slo cumple una funcin vlida la

sexual, y en forma derivada la procreacin debe aparentar:
La abuela slo se volvi visible cuando su cuerpo cambi
y cosech el trofeo de las atenciones masculinas. Pero
despus, haba perdido sus atenciones a medida que su
cuerpo cambiaba y se desgarbaba hasta el deterioro despus del nacimiento de cada nio. Y despus, cuando ya
no era vanidosa y dej de importarle su cuidado personal,
empez a desaparecer. Los hombres ya no la miraban, la
sociedad ya no le confera mucha importancia cuando su
papel de madre haba terminado.
Se estaba volviendo invisible. Se estaba volviendo invisible.
Lo que haba temido toda su vida. (Cisneros, 2002: 361).
De este modo la voz narrativa se opone a la aseveracin de Da

Jandra al cuestionar (reconociendo su tradicin) que la mujer slo
vale en cuanto madre, y apreciar la escritura de Sandra Cisneros
slo por ser mujer o chicana (que no madre) es restar mritos a su
calidad literaria, a su aporte a la comprensin crtica de la contradictoria identidad chicana, de firme raigambre hispnica.
Reconfiguracin narrativa de lo hispnico
Antes, durante y despus del mestizaje racial o lingstico, entre
los descendientes de mexicanos en cualquier grado que habitan los
Estados Unidos persiste una reconfiguracin, que podramos llamar
narrativa en tanto relato, de lo que representa la tradicin hispnica
en cualquiera de sus vertientes.
Como se deca al principio, no es slo la lengua en la que se
escribe la que puede definir como mexican-american o chicano un
251
texto escrito y publicado en Estados Unidos. La expresin chicana

remite a una realidad compleja debe su riqueza a su contradiccin
histrica y a su ambivalente relacin (amor-odio) con su origen (el
Mxico de mis amores, esto es, idealizado) y con su entorno (la
sociedad norteamericana); en este sentido,
Se trata sin duda de la expresin identitaria de la Hispanidad
mejor forjada en la negacin y el rechazo: negacin por
parte de los herederos de la tierra abandonada, y rechazo
de los detentadores de la tierra prometida. Con este doble
desprecio han construido los chicanos su realidad histrica,
mirando con nostalgia hacia atrs, y empujando a sus hijos
a demostrar que pueden convivir de igual a igual con el
hombre anglo. (Da Jandra, 2005: 161).
Lo que se conserva es mucho ms diverso y remite a otros aspectos del sincretismo: mestizos de mltiples identidades que se
unifican en el corazn nucleohistrico de la Hispanidad: el idioma, la religin, el arte y las tradiciones. (Da Jandra 2005: 187).
La recuperacin de una memoria divergente que rige la narracin
de Cisneros no oculta el carcter ficcional del pasado, sino que se
apoya en l para la escritura de una autoficcin que se configura, a
diferencia de otros intentos eruditos (p.e. Los laberintos bizantinos,
1984, de Juan Perucho), en la cultura popular, desde los cantantes
hasta las actrices de cine, el patrioterismo y la comida mexicana.
El folclore y la narrativa establecen un dilogo en el que la historia
nacional se vuelve ancdota difcil de comprobar y cualquier mito
familiar se convierte en hecho irrefutable.
Los procesos identitarios que poco a poco configuran al personaje
de Celaya en sus viajes Chicago-Mxico-San Antonio (Caramelo no
es una road novel sino una novela de la memoria familiar), si bien
252
se presentan en su transicin hacia la madurez remiten en trminos

alegricos a la identidad chicana pero no como desgarro o confrontacin, sino como proceso interno, familiar, cuya formulacin se
encuentra en la palabra, escrita, esto es, la propia novela.
Esta identidad es hispana si se sigue al Estado norteamericano,
pero tambin si se atiende a la tradicin, el lenguaje y otras manifestaciones culturales que los descendientes de mexicanos heredan y
perpetan en el difcil proceso de resistencia-asimilacin en el seno
de la sociedad estadounidense. La escritora, Sandra Cisneros, es un
sujeto transindividual que reconfigura y subvierte el discurso del que
forma parte y que lo atraviesa, de modo que asume (como otros lo
han hecho en la poltica, o en los espacios universitarios) su papel
histrico y participa de una transcodificacin de la identidad chicana
ms all de los lmites y las contradicciones que le dieron origen.
La voz narrativa que utiliza propone ficcionalizar la historia, el
pasado mtico o real de los chicanos, esto es, poner en evidencia que
se trata de un discurso y que forma parte de la manera en la que
una colectividad (y los sujetos individuales que la forman) pretende
validarse en relacin a los otros y la idea que tiene de s misma.
No hay, por tanto, una lectura ingenua de la historia de las
relaciones entre Mxico y Estados Unidos y los sujetos que han
participado en ellas sino, por el contrario, una crtica velada a la
creencia en verdades que lo son a fuerza de repetirse, y un intento
de actualizacin de una compleja relacin de sincretismo que an
se encuentra, a pesar de ms de un siglo y medio transcurrido desde
su inicio en 1848, en vas de resolverse.
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NARRATIVA DE MUJERES Y PUNTO DE VISTA:

LA NOVELA ESPAOLA RECIENTE
M ngeles Hermosilla lvarez
M Paz Cepedello Moreno
(Universidad de Crdoba)
Palabras clave: Narrativa femenina, Punto de vista, Fragmentacin discursiva,
Novela espaola actual.
Resumen: El objeto de este trabajo es hacer un sucinto pero revelador recorrido
por algunas de las novelas ms destacadas de los ltimos aos firmadas con nombres femeninos para poner de manifiesto que, al hablar de narrativa de mujeres,
estamos aludiendo a una particular manera de configurar el discurso literario.
Entre las categoras narratolgicas que articulan el relato es el punto de vista una
de las que se muestran ms interesante en tanto parece que, en estas narraciones
a las que aludimos, el sujeto que focaliza contempla los acontecimientos relatados
desde otro lugar desde el que no se haba mirado.
Mots cls: Narration fminine, Point de vue, Fragmentation discursive, Roman
espagnol actuel.
Rsum: Cet article a pour objet deffectuer un tour dhorizon succint mais
rvlateur de certains des romans les plus remarquables crits par des femmes ces
dernires annes, afin de montrer que le concept de narration fminine renvoie
une faon particulire de configurer le discours littraire. Parmi les catgories
narratologiques qui structurent le rcit, le point de vue est lune de celles qui
savrent les plus intressantes dans la mesure o il semble, dans les narrations
auxquelles nous faisons rfrence, que le sujet qui focalise contemple les vnements
depuis un autre endroit, depuis lequel on navait pas regard.
Keywords: Femenine Narrative, Point of View, Discursive Fragmentation,
Current Spanish Novel
Abstract: The purposeof this paperis to makea briefbut revealingstudy aboutsome of themost importantnovelsof recent years written by women. The aim
isto demonstratethat, when discussingnarrativesof women, we are referring toa
particular way of setting up the literary discourse. Point of view is one of the
most interesting narratological categories which help to discover how how the
subject contemplates the events reported. It will be showed that the selected novels
present a new perspective that integrates more than one point of view and more
than a single voice.
1. PRELIMINARES
Al hablar de narrativa de mujeres se han empleado criterios
de clasificacin tan heterogneos que han supuesto el empleo de la
expresin en sentidos diferentes e incluso contrapuestos. As, podra
interpretarse como narrativa escrita por mujeres o narrativa destinada al pblico femenino, que, con un marcado carcter peyorativo,
aluda, sobre todo en el pasado, a obras de rango inferior destinadas
a lectoras poco exigentes. Pero tambin podra hacer referencia a
la novela en la que los personajes principales son femeninos o,
si atendemos al polo de la recepcin, a la narracin que, a partir
de los presupuestos de Culler (1984: 43-61), permite leer como
mujer (Luna, 1996: 27 y Redondo, 2009: 34), con lo que nos
aproximaramos a un enfoque cognitivo (Hermosilla, 2012: 6175). Como postulaba la escuela de Constanza, la lectura ocupa un
espacio intersubjetivo en el que las significaciones son el resultado
de una interaccin entre texto y recepcin y no una magnitud encerrada en el texto (Iser, 1989: 134), que se configura de acuerdo a
la intencin de la persona que escribe, pero tambin de la que lee,
258
Narrativa de mujeres y punto de vista: la novela espaola reciente
quien, a partir de los huecos textuales, activa su personal imagen

de mundo (Iser, 1987: 264, 289 y ss).
En nuestro trabajo, entendemos por narrativa de mujeres, de
acuerdo con Alicia Redondo (2009: 34), aquella cuya autora es
una mujer y que presenta marcas de feminidad susceptibles de
ser descodificadas por una lectora, si bien pueden ser detectadas
e interpretadas por un varn que reconozca esa especificidad. Sin
embargo, con ser importante la instancia receptora, es esencial la
del autor o autora en nuestro caso, que se encarga de convertir
la historia en discurso, en obra narrativa, lo cual exige adoptar un
punto de vista desde el que se contemplan los sucesos. La muestra
de novelas seleccionadas ofrece variados ejemplos de esta modalizacin que constituye la perspectiva: el narrador omnisciente, que
conoce todo sobre el mundo de la historia y sus personajes, el narrador o narradora en primera persona, que nicamente puede
relatar lo que ha visto o le han contado, e incluso en ocasiones la
historia se descompone en discursos diferentes. En cualquier caso,
lo que configura un relato es el punto de vista y, en este sentido,
la narrativa de mujeres, ms que consistir en una historia en la que
los personajes son femeninos, es un discurso construido desde una
ptica de mujer, un modo especial de mirar los hechos, no siempre
perceptible con facilidad, pero que, condicionado sin duda por factores sociales y culturales, se reconoce en la obra de un importante
nmero de escritoras, sobre todo despus del primer tercio del
siglo XX, fecha en que, siguiendo el ejemplo interrumpido en la
Ilustracin (Rivera, 1998: 74-75) de algunos nombres del pasado
como Teresa de Jess1, comienzan a abandonar el punto de vista
masculino en la escritura.
La escritora mstica se vali del lenguaje para conformar la experiencia femenina y comunicarse con las monjas de su congregacin, dentro de un nuevo orden
1
259
Sin embargo, enseguida constatan que el lenguaje literario transmita una tradicin cultural en la que las mujeres estaban escasamente
representadas o mostraba modelos estereotipados de lo femenino.
En efecto, como ha puesto de manifiesto G. Colaizzi (1990: 16-17),
influida por los planteamientos de Luce Irigaray y Teresa de Lauretis,
el estructuralismo de Lvi-Strauss, con la divisin del trabajo como
base de su teora del parentesco, y el psicoanlisis lacaniano, que
ha sexualizado el sujeto con atributos masculinos y ha considerado
la mujer como el negativo especular de los valores que el hombre
representa, constituyen dos modelos que habran fracasado al enfrentarse a las nociones de subjetividad y significacin en lo referente a
la posicin de las mujeres, que puede ser considerada paradjica, ya
que, en tanto sujeto terico, est ausente y, como sujeto histrico,
prisionera de la cultura de los hombres.
De este modo el problema del sujeto es fundamental sostiene
Judith Butler (2001: 34) para la poltica, y especialmente para la
poltica feminista porque, segn Foucault, los sistemas jurdicos de
poder producen a los sujetos que despus llegan a representar, de
modo que la identidad es un efecto de las prcticas discursivas (Id.:
51). En trminos similares se expresa M. Angenot (1989: 13 y ss.)
al referirse a la existencia de un discurso social, es decir, todo lo que
se narra y argumenta, todas las reglas de nuestras representaciones,
los mecanismos que, en una sociedad determinada, organizan lo
decible, lo narrable y lo opinable y aseguran, bajo la aparente diversidad, la homogeneidad general. Pues bien, el discurso hegemnico
simblico femenino (Sartori, 1996: 68 y 73). De ah su aparicin en algunas

obras que tratan de plasmar las relaciones femeninas. Es el caso de Entre amigas,
de Laura Freixas (2002: 191 y 192), quien se refiere a ella tambin en Amor o lo
que sea (2005: 95.
260
se basa en un sistema binario en el que lo femenino se reduce a la

naturaleza, el cuerpo, los afectos, la subjetividad y lo privado, en
oposicin a lo masculino, donde se asienta la cultura, lo abstracto,
la razn, la objetividad y lo pblico, un planteamiento claramente
patriarcal, como denuncia Hlne Cixous (1995, 13-14), aunque la
propia ley del padre permita ciertas disidencias aceptables que, lejos
de socavar su autoridad, la reafirman. Es lo que sucede cuando las
voces discrepantes se configuran en el discurso feminista, en cuyo
caso el discurso social se reajusta, admite la revisin del estatus de
la mujer y acepta el tratamiento de ciertos temas.
Ante esta realidad cabe preguntarse si el discurso de las mujeres
que defiende la teora feminista es una prctica contradiscursiva. En
rigor, no supone necesariamente el resquebrajamiento del discurso
hegemnico: por un lado, porque uno de los problemas con el que
se encuentra el feminismo es la suposicin de que el trmino mujeres denota una identidad comn, como si esta agotase los rasgos
de la persona (Butler, 2001: 35); por otro, porque no en todas las
mujeres se da el paso de lo femenino a lo feminista.
En opinin de Colaizzi (1990: 14-15), marcar sexualmente e
historizar la nocin de sujeto son los dos movimientos estratgicos ntimamente conectados que el feminismo ha mostrado como
extremadamente cruciales para toda prctica que aspire a crear un
punto de vista crtico sobre las concreciones sociales y culturales
del discurso. En este sentido, historizar implicara oponerse a
una tradicin epistemolgica que ha querido ver en las prcticas
discursivas algo esencial, ontolgico o transhistrico para mostrar que
las prcticas discursivas son construcciones, especficos productos
temporales de las relaciones de poder entre superficies, cuerpos e
instituciones. Marcar sexualmente supondra cuestionar la universalidad y totalidad implcita en la concepcin del sujeto formulado
por Descartes, al tiempo que se tratara de desmontar la pretensin
261
de hacer coincidir la voz del Hombre con la de toda la humanidad,

porque la idea de este sujeto como Uno, como principio de organizacin y control estable y unificado afirma la autora citando un
fragmento de Speculum, de Luce Irigaray solo fue posible porque
su negatividad fue desplazada hacia un segundo trmino, la Mujer,
cuya funcin dentro del sistema de significacin se neg al ser identificada con la Naturaleza y yuxtapuesta a la Cultura (que se entendi
como equivalente a Hombre). La nocin de mujer ha funcionado,
pues, como un espejo colocado frente a los ojos masculinos, cuya
superficie plana no solo devolva la tranquilizadora imagen especular
de la unidad y unicidad de un sujeto que no solo se contiene a s
mismo sino que es capaz de autoproducirse en cuanto tal.
Se trata de una tarea que las tericas feministas han llevado a
cabo en la postmodernidad, fundamentalmente gracias a los postulados de Jacques Derrida y de Michel Foucault. Este ltimo, bajo
la influencia de Nietzche, Marx y el psicoanlisis, rompe con la
concepcin unitaria del sujeto cartesiano y lo coloca en una posicin de descentramiento y fragmentacin, ya que un mismo sujeto
es inscrito en diferentes relaciones e interferencias al servicio de los
juegos de verdad (Foucault, 1996:108) que instituyen los discursos
de una determinada sociedad (Foucault, 1992:187-188). En consecuencia, el poder, para Foucault (Id.: 171) se inscribe en un sistema
de relaciones de fuerzas que se articula con estrategias globales que
reajustan los procedimientos locales de poder. Por ello no resulta
adecuado partir de un hecho masivo de dominacin, sino ms bien
considerar la produccin multiforme de relaciones de poder que
son parcialmente integradas en estrategias de conjunto. Desde estos
presupuestos, cobra pleno sentido la labor que Colaizzi (1990: 25)
reserva al feminismo: no un discurso unitario contra la teora o el
poder, sino una articulacin de mltiples discursos acerca del poder
y para el poder, desde el momento en que no existe un fuera de l,
262
como no hay un fuera de la ideologa, ni ningn lugar imaginario

para la inocencia, una idea, en la que tambin aflora el influjo
bajtiniano, que evite el binarismo y la insistencia en la unidad
de la categora de las mujeres, que ha negado la multiplicidad de
intersecciones culturales, sociales y polticas en que se construye el
conjunto concreto de mujeres` (Butler, 2001: 47).
Por lo que se refiere a Derrida, critica el pensamiento logocntrico occidental y emprende la deconstruccin de la dicotoma
habla y escritura, en un gesto que ha sido considerado feminista
(Benington y Derrida, 1994: 236) y que ha inspirado, junto a la
revisin de Freud y del orden simblico patriarcal lacaniano, a
las pensadoras del feminismo francs (cfr. Moi, 1995: 112-179 y
Russell, 2000: 39-52). En esta lnea, Hlne Cixous propone una
escritura femenina que, entendida como diffrence (en el sentido derridiano del trmino), luche contra la lgica falogocntrica
y la oposicin binaria expresada a travs de un lenguaje que, como
hemos mencionado anteriormente, margina lo femenino. Por ello
Cixous habla de una criture fminine, que podran practicar tanto
hombres como mujeres, vinculada al perodo preedpico de la vida,
cuando la madre y el beb se comunican por medio del lenguaje
corporal. Es una etapa que Julia Kristeva denomina semitica y
que privilegia frente a la lingstica. Se manifiesta en textos femeninos, pero tambin en otros de autora masculina, como algunos
vanguardistas o msticos: de hecho, para huir de los esencialismos,
Kristeva llega a rechazar la escritura inherente a la mujer.
Pero si Cixous insiste en que las mujeres deben representarse
al margen del Orden Simblico, Luce Irigaray propone un nuevo
Orden Simblico, prximo al de Luisa Muraro (1991), un parler
femme a travs del que se revele la sexualidad femenina.
A pesar de que no han faltado voces que han puesto en tela de
juicio la adecuacin de las tesis postmodernas a la teora feminista
263
(Flax, 1995: 349 y 367), no cabe duda de que la filosofa de la

deconstruccin ha sido muy fructfera para la explicacin del feminismo, como tambin lo ha sido el pensamiento de Foucault, por
lo que a la teora del discurso sobre el poder y de la fragmentacin
del sujeto se refiere.
Otra lnea del feminismo, opuesta a la teora biologista y ahistrica del postestructualismo francs, es la representada, en el mbito
anglosajn, por Elaine Showalter (1977), que se plantea dar cuenta
de las caractersticas especficas de la escritura femenina.
La pregunta de si existe una literatura escrita por mujeres con
rasgos que la distingan de los textos masculinos ha sido una cuestin debatida tambin en nuestro pas, al menos desde que Carme
Riera (1982: 9) intentara describir los rasgos que, ligados a aspectos educacionales, definan la escritura de mujeres: circunloquios,
rodeos, perfrasis, eufemismos para evitar tabs. Sin embargo,
como ha afirmado Alicia Redondo (2009: 36), cuya observacin
compartimos, la diferencia ms importante no radica tanto en el
lenguaje como en el sistema de enunciacin elegido, es decir, mirar
el mundo a travs de un yo femenino, un quehacer que resulta un
tanto paradjico porque las mujeres, cuando toman la palabra, son
sujetos hablantes en un lenguaje que ya las ha construido como
objetos (Violi, 1991: 14). Y es que, salvo excepciones, ellas apenas
han estado presentes en la historia literaria y, relegadas durante
siglos al espacio privado, cuando toman la pluma, muestran una
dedicacin a gneros que ni siquiera conllevan la publicacin,
como los diarios o las cartas (Freixas, 2000: 151 y 159), una huella
que an podemos rastrear en la narrativa actual (Encinar, 2000 y
Fuentes, 2000), y, en concreto, en las autoras que estudiamos, en
las que la escritura del yo, especialmente la novela autobiogrfica
(cfr. Fernndez, 2000), tan vinculada a la construccin de la identidad, es frecuente.
264
Aunque la narracin en primera persona (Ciplijauskait, 1994

y 2004) aparece tambin en la novela escrita por hombres, que en
ocasiones puede adoptar una voz femenina El metro de platino
iridiado y Donde lasmujeres (1996), de lvaro Pombo (cfr. Veredas,
2011), as como Mentira (2004), de Enrique de Hriz, o recientemente Los enamoramientos (2011), de Javier Maras, son buenos
ejemplos en general, como seala Laura Freixas (2000: 158-159),
el hombre tiende a idealizar su vida o a colocarla dentro de moldes
heroicos, mientras que la autobiografa de una mujer tiende a la
autojustificacin o al autoconocimiento. Adems, en la estructura, los
textos masculinos suelen presentar un orden lineal y el yo femenino
se presenta a s mismo como un sujeto fragmentario, indeterminado
y mltiple, como veremos en algunas de las novelas analizadas.
En cualquier caso, estas caractersticas no constituyen una cuestin
de esencias, sino de grado y deben extraerse del anlisis de los textos
escritos por mujeres y del estudio de la evolucin y las normas de
la tradicin literaria femenina, una labor que constituye el objetivo de la ginocrtica, segn subraya Magda Potok en su interesante
estudio (2010: 28-29), quien, adems, comparte los principios de
la autora americana en su libro sobre la narrativa de mujeres en la
Espaa contempornea.
En nuestro caso, abordar la focalizacin en la novela femenina
actual pondr de manifiesto las estrategias discursivas empleadas por
las novelistas en la construccin de la identidad de las mujeres, que,
aunque proveniente de un cuerpo sexuado, no es esttica, sino que
ha de considerarse en proceso (Butler, 2001: 66-67). Como recoge
Laura Freixas (2000: 164-165), la investigacin de Showalter en
la narrativa anglosajona, despus de trabajar sobre unas doscientas
autoras, desde 1800 hasta la actualidad, da como resultado tres
etapas bien diferenciadas: la de imitacin, protesta y autodescubrimiento, que reciben la denominacin, respectivamente, de femini265
ne (femenina), feminist (feminista) y female (que, al igual que su

equivalente masculino, designa lo femenino y lo masculino de la
manera ms neutra posible), una evolucin que pone de manifiesto
que la subjetividad femenina se configura por las reglas que rigen
para la mujer en una cultura determinada y que se manifiestan en
el discurso de cada momento histrico.
2. EL PUNTO DE VISTA EN ALGUNAS MUESTRAS DE
LA LTIMA NARRATIVA FEMENINA
Los planteamientos que se han expuesto hasta ahora nos van a
servir como punto de partida para abordar el objeto de este trabajo que es, recordemos, hacer un sucinto pero revelador recorrido
por algunas de las narraciones ms destacadas de los ltimos aos
firmadas con nombres femeninos para poner de manifiesto que, al
hablar de narrativa de mujeres, estamos aludiendo a una particular manera de configurar el discurso literario. Entre las categoras
narratolgicas que articulan el relato es el punto de vista 2 una de
las que se muestran ms interesante en tanto parece que, en estas
2
Los trminos de aspecto o punto de vista vienen a ser sinnimos de lo que
Genette, llam, en Figuras III, focalizacin. Se trata de un concepto claramente
delimitado que en numerosas ocasiones se ha confundido con la voz de igual manera
que la voz se ha hecho coincidir infinidad de veces con la persona gramatical que
narra la historia. La focalizacin, uno de los problemas de la estructura narrativa
que ms ha interesado a la crtica angloamericana posterior a Henry James, atae
a la pregunta quin ve? Tras Percy Lubbock, que en 1921, en The Craft of Fiction,
seala las tres posiciones externa, intermedia, interna que un narrador puede
tomar respecto a los hechos que narra, fue Norman Friedman en 1955 quien
establece ocho posibles perspectivas de la instancia narradora en su conocido artculo
Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept. Sin negar
el inters de la aportacin que la tipologa de Friedman tiene en relacin con el
266
narraciones a las que aludimos, el sujeto que focaliza contempla los

acontecimientos relatados desde otro lugar desde el que no se haba
mirado (Cepedello, 2007: 152 y ss.).
En las ltimas dcadas han ido apareciendo numerosos estudios
que pretendan dilucidar y tipificar las peculiaridades que caracterizan el discurso narrativo femenino, unas marcas diferenciadas ms
o menos constantes. Sin embargo, es constatable que este proceso
de bsqueda ha quedado reducido, en un nmero nada desdeable
de trabajos, a dar cuenta de patrones semnticos, temas que estn
presentes en el relato escrito por mujeres y que podramos reducir,
de manera abrupta, a la tan trada y llevada importancia de lo
emocional.
Sin negar esta realidad ampliamente constatable, creemos que
simplificar las caractersticas del narrar femenino a una cuestin
temtica no solo resulta reduccionista sino, a todas luces, incierto.
La presencia de determinados asuntos resulta interesante cuando se
traduce en una configuracin especfica del discurso narrativo que
hace que podamos hablar de unas estructuras diferenciadas que
vamos a ir viendo en una serie de novelas seleccionadas.
concepto de punto de vista, no podemos pasar por alto que en ella se mezclan
otros elementos de anlisis como el de voz y modo.
Desde el estructuralismo francs, Genette retoma y rebautiza la clasificacin tripartita del aspecto que Todorov recogi de Pouillon y, en la misma lnea, Oscar
Tacca aporta una exitosa terminologa para identificar los posibles puntos de vista
que puede adoptar el enunciador: omnisciente, equisciente y deficiente.
Es evidente que este esquema presenta tambin sus limitaciones por ser, quizs,
excesivamente simplista (aunque no podemos olvidar que estas tres posibilidades
de focalizacin son compatibles en el seno de una misma novela). En este sentido
el trabajo de Uspenski, en A Poetics of Composition, propone, para el estudio de
la perspectiva, tener en cuenta otras coordenadas de primer orden en el relato: la
espacio-temporal, la psicolgica, la fraseolgica y la ideolgica.
267
Escribe Pozuelo Yvancos que la heterogeneidad o la heteroglosia

junto con el eclecticismo y el hibridismo de estilos estn comnmente considerados rasgos caractersticos de la narrativa espaola de
finales del siglo XX y principios del XXI, no solo femenina. A juicio
del estudioso, la escritura de mujeres se inscribe en las tendencias
generales del abandono del experimentalismo, la vuelta a las convenciones conocidas y una orientacin dirigida hacia lo inmediato, lo
ntimo y lo disfrutable, aquello que busca el lector (2004: p. 47).
Sin embargo, con estar de acuerdo con este diagnstico, s hemos
detectado una interesante tendencia, en la escritura de mujeres de
los ltimos aos, a la diversificacin de los puntos de vista presentes en el relato que lleva aparejado una estructura fragmentada del
discurso. Ya en el ao 1989, Marina Mayoral hablaba, para referirse
especialmente a su obra, de la perspectiva mltiple, en el libro
colectivo El oficio de narrar. Efectivamente, esta multiplicacin del
aspecto en el sentido narratolgico del trmino, que no siempre va
unida a la variabilidad de la voz narradora como veremos, requiere
el despliegue de distintas tcnicas narrativas de las que se valen
las autoras para dar cabida en el discurso a otros puntos de vista,
otras maneras de analizar la realidad que rodea a los protagonistas
y que da como resultado un relato caleidoscpico donde las partes
se han convertido en piezas de un puzle que el lector tiene que
encajar. Hemos seleccionado una muestra significativa de textos
que da cuenta de lo que hemos venido diciendo hasta ahora y que,
creemos, confirman nuestra hiptesis.
La sombra del ngel3 es el ttulo de una interesante novela que la
autora que acabamos de citar, Marina Mayoral, publica en el ao
3
Esta novela parece ser el desarrollo y continuacin de dos relatos anteriores El
tiburn y el ngel (1998) y El dardo de oro perteneciente al volumen Recuerda
cuerpo (1998).
268
2000. En ella, cinco personajes reflexionan sobre el paradero de Ena,

una mujer de mediana edad que aos atrs conoci a un navegante
con el que dijo tener una fugaz aventura y con quien, parece, se ha
escapado quince aos despus, momento en que comienza el relato.
La perspectiva mltiple se convierte en la sea de identidad de este
relato donde en cada captulo un personaje distinto 4 da su versin
de lo ocurrido a Lucila, amiga escritora de la protagonista cuyo
testimonio comienza la novela para, seguidamente, convertirse en
la interlocutora silenciada de los otros cuatro personajes:
Hablo como quiero y con ms razn que un santo! Que
ests llena de prejuicios y de resentimiento, a ver si te
enteras de una puetera vez! Lo mo por Ena era amor
propio, vanidad herida, claro!, slo las mujeres os enamoris de verdad, slo vosotras tenis sentimientos profundos
capaces de resistir el paso del tiempo y los desengaos. A
m me lo vas a contar! (Mayoral, 2000: 63).
A esta fragmentacin, resultado de la diversificacin de las voces

y del punto de vista, colabora la introduccin de breves ficciones
que Lucila escribe tomando como fuente de inspiracin la propia
historia de Ena:
Lola se queda flotando y ladea la cabeza para mirar al
hombre del velero. Su padre tambin torca as la cabeza
y entrecerraba los ojos, un gesto inquisitivo e irnico que
4
Cada uno de los personajes, en su conversacin con Lucila, no solo compone
su particular versin de lo ocurrido a Ena desde su desaparicin, sino su propia
trayectoria personal en su relacin con los protagonistas del relato.
269
en Lola, por el contrario, resultado ingenuo y un poco

infantil: no sabe qu hacer. No est cansada, pero volver
a casa sin descansar en la isla va a ser muy pesado. (Mayoral, 2000: 87).
Cuando esta aparece sana y salva al final del relato, el lector debe
componer, uniendo los testimonios de los protagonistas de la novela, lo que realmente ha ocurrido. Como es de esperar el resultado
no es una lectura unvoca sino diversificada, producto de carcter
multiperspectivista del texto.
Tres son los nombres femeninos5 que protagonizan el Premio Planeta del ao 2000: Mientras vivimos de Maruja Torres. En este caso
nos encontramos ante una novela narrada ntegramente por una voz
heterodiegtica, es decir, ajena a la historia, pero donde se integran
los puntos de vista de Regina, Teresa y Judit mediante el empleo de
diversos recursos. Judit es una jovencita con nfulas literarias que
siente una rendida admiracin por Regina Dalmau, una escritora
en el ocaso de su trayectoria. Cuando la muchacha se convierte en
la secretaria personal de la consagrada creadora comienza el dibujo
pormenorizado de cada personaje femenino y sus relaciones.
Como hemos dicho, los puntos de vista de Regina, Judit y Teresa
se van entretejiendo a lo largo del relato. As, encontramos la perspectiva de la escritora feminista especialmente en la primera parte
de la novela que lleva, adems, su nombre:
Algunas cosas no cambian nunca, pens. Era Jordi, el ltimo
de sus ex amantes. En los buenos tiempos haba dicho de
Las relaciones entre mujeres, donde destaca el vnculo madre-hija, constituye un
interesante tema dentro de la narrativa femenina (Freixas, 1996) que ha merecido la
atencin de algunas especialistas como C. Alborg (2000) y M. A. Hermosilla (2003).
5
270
l que era su compaero; aunque tuviera reminiscencias

sindicales, la palabra le gustaba y era eso lo que siempre
haba querido tener, un compaero, aunque quiz no con
tanto nfasis como proclamaba en pblico. Se sent en la
butaca y coloc los pies descalzos, lustrosos por la crema,
sobre la mesa de centro. Un objeto llam su atencin. Qu
haca all el monolito de cristal que le haban enviado la
semana anterior los agradecidos miembros del gremio de
libreros de una ciudad de provincias? (Torres, 2000: 48).
Para dibujar la perspectiva de Judit se utiliza, por un lado, el

mismo recurso visto en Regina uso de la voz heterodiegtica con
el punto de vista del personaje, por otro lado, textos escritos por
la propia muchacha que ella llama cuadernos donde convierte
a la escritora en destinataria de sus palabras. En estos casos la voz
deja de ser ajena a la historia porque es la de la propia Judit:
Tengo muchos cuadernos, Regina. Cuadernos-ayer, repletos
de balbuceos adolescentes. Cuadernos-maana, en los que
he tratado de imaginar, hasta quedar exhausta, qu va a
ser de m, de mis afanes. Navego por un ro de palabras
que ignoro adnde me conduce. Y no tengo nada ms:
palabras. (Torres, 2000: 22)
Teresa, de la que no hemos hablado hasta ahora, emerge en la

segunda parte de la novela, que lleva su nombre, como una pieza
clave en la trayectoria vital de Regina. No solo fue la amante de su
padre, mientras la madre permaneca aislada de la realidad por una
extraa enfermedad, sino, sobre todo, fue la maestra que impuls
su carrera literaia desde que era una nia. Su figura se reconstruye,
especialmente, a travs de un buen puado de cartas que Teresa le
271
fue escribiendo a Regina al final de sus das y que esta conserva

como un tesoro:
Empec a comunicarme contigo a travs de los cuentos
que le di a tu padre para que te los entregara. Pensaba que
leyendo a Marta te convertiras en Marta. Es una pena
que ya no me queden ejemplares. Cuando me dijeron
que tena cncer hice un paquete con todos y los mand
a una escuela de hurfanos del Bess. Me arrepiento,
debera haber conservado al menos un ejemplar de cada
ttulo, porque no estoy segura de que t guardes los que
te regal. (Torres, 2000: 179).
Vamos a comprobar, en los textos que hemos seleccionado, cmo

una de las constantes de las novelas escritas por mujeres de los ltimos aos es la integracin de otros gneros dentro del discurso
novelesco. En este caso, hemos visto, en primer lugar, esos cuadernos
de Judit y, seguidamente, las cartas que Teresa le dirige a Regina.
El uso de la misiva se nos revela especialmente significativo sobre
todo si tenemos en cuenta que el gnero epistolar, tal y como se
demuestra en Lpistolaire, un genre fminin? (Plant, 1998), se
convirti en un camino idneo para la llegada de las mujeres a la
escritura. As lo contempla tambin Martn Gaite cuando escribe
que sin duda la forma epistolar ha debido ser para las mujeres
la primera y ms idnea de sus capacidades literarias (2000: 32).
Veremos, ms adelante, que el empleo de la carta se convierte en
un recurso especialmente querido para algunas autoras con el propsito no solo de diversificar la perspectiva sino de conseguir un
enriquecedor dibujo de personajes.
En el ao 2001 ven la luz tres novelas de desigual inters y calidad
pero marcadamente tiles para la demostracin de nuestra hiptesis.
272
Nos referimos a Es slo lluvia de Ana Esteban, Todo un carcter de

Inma Mons y El corazn del Trtaro de Rosa Montero. La primera
se abre, curiosamente, con una postal que la narradora, Paula, haba
recibido de su amiga Irene, fallecida apenas una semana atrs. El
carcter fragmentario de esta narracin no viene determinado por
la alternancia de la voz narradora, que siempre es autodiegtica,
ni por la variabilidad en el punto de vista que siempre es el de la
protagonista. En este caso, como en Todo un carcter 6, que presenta el mismo tipo de enunciador y de focalizacin, este objetivo se
consigue gracias a la desordenacin temporal en el relato de los
acontecimientos. En ambas novelas se persigue el mismo objetivo: el
dibujo de la protagonista a travs de su relacin con otro personaje
femenino: la amiga en el caso de la primera, la madre en la segunda.
De las tres obras recin citadas mencin aparte merece El corazn
del Trtaro, de Rosa Montero. La escritora madrilea conforma un
intenso relato donde reconstruye las siniestras experiencias vitales
de Sofa Zarzamala (a quien todos llaman Zarza), editora7 de libros
medievales, que una maana recibe una inesperada llamada de un
Inma Mons dibuja en Todo un carcter una interesante relacin madre-hija que,
como se sabe, ha sido un lugar comn de la narrativa femenina de los ltimos
aos. La protagonista, que siempre se ha considerado la anttesis de su madre, en
el repaso de su vida, se acaba reconociendo y reconciliando en y con ella.: La
observ y pens que la entenda cada vez ms y mejor. Pens que la comprenda
y que ya jamn podra dejar de comprenderla, y tanta compresin abri ante m,
un abismo que me atraa y me provocaba vrtigo, un abismo que me atraa y me
provocaba vrtigo, un abismo que si se me tragaba borrara todos los lmites. Todos
los lmites entre ella y yo. (p. 154).
7
En los textos que hemos manejado encontramos un alto porcentaje de protagonistas dedicadas al mundo de la literatura: escritoras, editoras, profesoras de
literatura, etctera.
6
273
hombre que le dice: Te he encontrado. El tiempo de la historia

abarca veinticuatro horas de huida de la protagonista en el que
recorre los srdidos ambientes que habit en el pasado (drogas,
prostitucin, etc.) al tiempo que recrea la singular relacin con su
padre y su hermano. La voz enunciadora es ajena a la narracin sin
embargo todo el relato est dominado por el punto de vista de Zarza:
Y lo que nadie sabe es la autntica razn por la que Zarza
regres a su antiguo piso: si fue de verdad para rescatar a
Miguel o si, por el contrario, lo que pretenda era reencontrarse con Nicols. Incluso puede ser que, en realidad,
Zarza no estuviera buscando ni a Miguel ni a Nico, sino a
la Reina, porque fuera de los brazos de la Blanca el mundo
parece sin sangre y sin oxgeno, un universo insoportable
en blanco y negro. La reina te mata pero sin la Reina no
deseas vivir, y muchas veces no hay otra solucin que correr
cada vez ms deprisa, galopar hasta el abismo y estrellarse.
Zarza haba aprendido que, a menudo, la nica diferencia
entre los que se salvaban y los que sucumban era que los
segundos haban dado un mal paso. (Montero, 2001: 150).
Su carcter fragmentario, menos marcado que en el texto de Marina Mayoral o el de Maruja Torres, se consigue gracias al desorden
temporal y a la intercalacin de historias medievales, relacionadas con
el trabajo de Zarza, que, de alguna manera, perfilan y completan el
rompecabezas que constituye la trayectoria vital de la protagonista.
Algunas de estas narraciones, como la de El Caballero de la Rosa,
suponen una ruptura abrupta en el discurso principal con el que
no se establece una relacin directa, y otras, como el relato de la
bruja de Poitiers, se integran en el parlamento de algn personaje:
274
Por cierto, tengo una historia que contarte. []

Pues es la historia de una mujer, de una gran maga.
Vivi a finales del siglo XII en Francia, no recuerdo bien
dnde. Esta mujer era famosa por su sabidura. (Montero,
2001: 183).
El final, como en otros textos, se presenta abierto a la interpretacin porque ni siquiera la propia protagonista es capaz de dilucidar quin ha acudido al encuentro en la casa de la infancia y qu
consecuencias tendr este encuentro:
Claro que, por otra parte, la malignidad del acoso al que
haba sido sometida, ese estpido juego persecutorio, casaba
ms con el perverso talante de su padre. En cualquier caso,
y fuera quien fuese el que estuvo en Rosas 29, lo cierto era
que ambos, padre y hermano, se encontraban todava ah,
en algn lugar del exterior, en el mundo ancho y enemigo.
Podran reaparecer en cualquier momento, peligrosos y
enfermos, y volver a hostigarla y perseguirla.
O tal vez no. (Montero, 2001: 267).
Luca Etxebarra gana el Premio Planeta en el ao 2004 con Un

milagro en equilibrio. La protagonista y narradora, una escritora de
libros de autoayuda, acaba de tener una hija y decide escribir un
diario dirigido a la recin nacida con el propsito de reconstruir su
propia vida para drsela a conocer a esta pequea narrataria:
Voy a empezar esta historia con el ttulo de una cancin
de Los Secretos que deca Soy como dos y te voy advirtiendo, querida, queridsima, juguetito mo, bomboncito
con licor de guinda, luz de donde el sol la toma y, ya de
275
paso, de todos los flexos elctricos de esta casa, incluyendo

ste bajo el que escribo aprovechando tu sueo que es mi
tranquilidad y mi reposo y el nico momento que tengo
para m. (Etxebarra, 2004: 13).
Como hemos visto en otros casos, el texto de Etxebarra integra

distintas formas discursivas entre las que destaca, por el propio objetivo
de la narracin, la estructura diarstica. Esta, como ocurra con el uso
de las cartas, se muestra un gnero propicio para la configuracin
de la voz femenina y el dibujo de la intimidad. La narradora no
abandona, en ningn momento, su punto de vista porque es desde l
desde donde le interesa hablar a la hija recin llegada. Sin embargo,
como parece propio del discurso femenino, la intromisin de fragmentos de distinta naturaleza contribuye decididamente al carcter
multiperspectivista de los textos. As, por ejemplo, al inicio de cada
captulo Etxebarra introduce una entrada de una enciclopedia mdica:
Pancreatitis: la pancreatitis aguda es una inflamacin
bursca, causada por el dao que se produce en el propio
pncreas por la activacin prematura de las sustancias que
ste produce para la digestin. (Etxebarra, 2004: 141).
Parece evidente que, con ms o menos resultado esttico, el objetivo de romper la uniformidad del discurso y darle un carcter
fragmentario se consigue.
La protagonista y narradora de Amor o lo que sea de Laura Freixas (2005) va trenzando sus vivencias con las de distintas autoras 8
En su mayora se trata de biografas de autoras a quienes la narradora, en su
trabajo editorial, desea hacer visible: Sylvia Plath, Anglica Balabnova, Madame
de Svign, etctera.
8
276
cuyos textos biogrficos necesita leer para la editorial en la que

trabaja. La voz, autodiegtica, de Blanca siempre en letra redonda
se alterna con los textos, en cursiva, que dibujan el perfil vital de
algunas creadoras, aunque no solo, cuidadosamente escogidas. Esta
estrategia produce cambios de ritmo que necesariamente abocan el
texto a ese carcter fragmentario que venimos observando en las
narraciones escritas por mujeres. Adems, en esos espacios dedicados a escritoras donde la protagonista intenta buscar una fuente de
inspiracin para ella misma, se integran, en ocasiones, las propias
voces de las creadoras o parte de sus creaciones. As encontramos
del Libro de la vida de Santa Teresa:
Vea un ngel cabe m hacia el lado izquierdo en forma
corporal [] No era grande, sino pequeo, hermoso mucho,
el rostro tan encendido que pareca de los ngeles subidos,
que parece todos se abrasan [] Los das que duraba esto,
andaba como embobada: no quisiera ver, ni hablar, sino
abrazarme con mi pena, que para m era mayor gloria que
cuantas hay en todo lo creado (Freixas, 2005: 95).
O entradas del diario de Sylvia Plath:

Ser una secretaria, un ama de casa siempre justificndose,
sin inspiracin, secretamente celosa de la habilidad de mi
marido para crecer intelectual y profesionalmente mientras
yo me veo impedida? Ocultar mis embarazosos deseos y
aspiraciones, me negar a enfrentarme conmigo misma y
me volver loca o acabar neurtica? (Freixas, 2005: 65).
El resultado narrativo es un coro de voces caleidoscpico y, por

tanto, de diversos puntos de vista, que cuestiona la educacin sentimental que, tradicionalmente, han recibido las mujeres.
277
En esta misma lnea, en el sentido del cuestionamiento de la educacin convencional recibida, se sita Con olor a naftalina de Juana
Vzquez. Sin embargo, en esta ocasin nos encontramos ante una
difusa estructura narrativa donde la protagonista, Sharba, de edad
imprecisa entre la adolescencia y la primera juventud, reconstruye
una crnica familiar gracias a los fragmentos de corte diarstico que la
joven escribe sobre lo hablado con su madre, Yaiza, su padre, Eduardo, su hermano, Hugo y las criadas, Marta y Eugenia. El discurso,
de carcter marcadamente lrico, se vertebra a travs de esos retazos
narrativos que Sharba escribe y que no mantienen una estructura
temporal ordenada. La novela se abre con las siguientes palabras:
Cuando la luna se ha suicidado en el brocal del pozo del
desierto, pretendo recordar la historia de los nombres
fundidos, aunque debera cavar una tumba en el jardn
y enterrarla all, ahora que han florecido los magnolios.
Pero esa tierra ya no es mi tierra, ni mi nombre es mi
nombre, mi historia se oscureci cuando lo olvid.
Por eso mi memoria es fragmentaria y no tiene ventanas,
sino espejos opacos y confusos (Vzquez, 2008: 9).
Se trata de una autntica declaracin de intenciones narrativas pues,

precisamente, ese el carcter que domina el discurso, fragmentario,
como la memoria de Sharba. Aunque su punto de vista recorre el
texto de principio a fin, recordemos que Con olor a naftalina es,
sobre todo, un ejercicio memorstico, no encontramos la contundencia de un narrador implicado en la historia. Muy al contrario, la
reproduccin de los dilogos de la protagonista con los integrantes
de la casa diversifica la focalizacin del relato y diluye el dominio
de la perspectiva de la adolescente.
Una de las narradoras ms interesantes del panorama actual,
Cristina Cerrada, publica en el ao 2008 una novela de singular
278
ttulo, La mujer calva. En ella, su protagonista, Lailja, ronda los 35

aos, trabaja como profesora en una escuela, est divorciada desde
hace tiempo y hace veinte aos que perdi la pista de su padre.
Lejos de haber podido superar los embates de la vida, tiene una
vida emocional frgil y, por si le faltaba algo, en el lapso de unos
pocos aos, debe afrontar dos hechos que ponen a prueba su precaria edificacin personal: la muerte de su padre, en primer lugar,
y la peticin-imposicin de sus dos hermanas, en segundo lugar,
para que aloje a la madre cuando esta se hace mayor y no puede
valerse por s misma9. El texto est narrado en presente y marcado
por la distancia que establece una voz heterodiegtica, es decir, ajena
a la historia, pero donde comprobamos que el punto de vista que
domina el discurso es el de la protagonista:
Nadie en el colegio sabe que mantienen una relacin,
Kristho opina que esas cosas no se deben divulgar. La
gente murmura. Todos se vuelven y miran para otro lado
y se sienten incmodos y ellos dos deben evitar ser vistos.
Salir cuando todos se van. En el cine est oscuro, as que
nadie puede haberlos visto entrar. La pelcula acaba mal.
El compaero de George Raft muere, le parece que George
Raft tambin. O tal vez va a la crcel. La fruta se pierde.
Sin embargo, ella siente flojera en las rodillas, humedad en
las bragas. Le duelen los riones. Llegan al coche cuando
En la protagonista de La mujer calva, como en la mayor parte de las novelas
analizadas, encontramos esa mujer incoherente de la que ngeles Encinar hablaba
a tenor de los cuentos de Carmen Martn Gaite (2003: 30). Como Zarza en El
corazn del trtaro o Teresa en Mientras vivimos, entre otras, Lailja representa ese
modelo negativo sobre el que se ha construido la identidad femenina como semilla
se subversin.
9
279
los otros vehculos se han marchado ya. Todo est sumido

en la oscuridad. Kristho camina silencioso, ensombrecido
bajo la luz amarilla del farol. (Cerrada, 2008: 65).
A esto hemos de aadir los constantes movimientos analpticos

y prolpticos, cuando no estrictamente onricos, que dominan los
breves captulos y que, en ocasiones, apenas se extienden ms all
de una oracin. La historia est marcada por un desarrollo no secuencial del argumento, sino roto en mil pedazos para que el lector
los recomponga. Como en la narracin oral, en La mujer calva el
patrn estructural descansa sobre todo en el capricho del recuerdo
o en la asociacin casual. Cada vez la puerta de entrada al meollo
de la cuestin es diferente, pero la intencin siempre es la misma:
comprender mejor quin es una y por qu. Los recursos narrativos
estn orientados a que la atencin recaiga sobre Lailja, sobre lo que
siente y piensa, pero ello se consigue recogiendo lo que los dems
dicen y la clase de evocaciones que esas palabras le producen:
Mam corre las cortinas porque no ve bien los puntos de
su labor. Dice, en la buhardilla, si hicieras obra, podra
vivir yo. Una luminosa pantalla cubre el cielo, que est
azul, que est tan cerca que podra tocarse con un palo.
Suena el telfono. Es Kristho. Quiere saber si Lailja vendr
hoy a trabajar. No lo s, contesta ella. Los ovnis llevan
viniendo desde el comienzo de los tiempos, dice el locutor.
Me duele la cabeza y tengo congestionada la nariz. Y si el
tiempo mejorara?, pregunta l. Pero los rboles no paran de
agitarse con un viento cadencioso que se mueve al ritmo
de las horas. Va a llover. No lo s. (Cerrada, 2008: 120).
Como escribe ngel Basanta, en la resea que le dedic a la novela

en el suplemento cultural de El Mundo de 30 de enero de 2009, la
280
fragmentacin del texto, rasgo caracterstico que venimos analizando,

en La mujer calva, es un procedimiento adecuado para componer
esta recreacin del pasado con atencin a la minucia y al matiz.
Iolanda Batall nos da a conocer su primera novela, La memoria
de las hormigas, en el ao 2011. Quiz, de todas las obras recientes
escritas por mujeres que hemos seleccionado, sea esta ltima donde
la estructura fragmentaria se revela ms poderosa. La protagonista y
narradora, Joana, se dedica, tras abandonar una exitosa trayectoria
profesional dedicada al mundo editorial, a limpiar una playa durante
la noche con un tractor. A partir de esta situacin se articula un
relato multiperspectivista donde la narradora da cabida a textos de
diferente naturaleza y procedencia para reconstruir su propia vida
y, muy especialmente, la de las mujeres que han jugado un papel
fundamental en su existencia para transmitrselo a su hija.
Limpia la arena de la playa. Es como dibujar con las manos, pero ms grande. Mientras trabajo, el sonido de las
olas no me llega, el sonido de la mquina lo ahoga; por
eso, a ratos, apago el motor y escucho. Estoy aprendiendo
a reconocer la msica secreta de mi oficio: el sonido del
mar y el del motor. []
Se pueden perder las ganas de vivir? []
Probablemente todos las perdemos alguna vez, y sin embargo, en la escuela nunca se habla de ello. A mi hija,
la maestra no le explica lo que son las ganas de vivir, y
mucho menos que puedan desaparecer. (Batall, 2011: 7).
Entre estos textos encontramos fragmentos del diario de la abuela, correos electrnicos intercambiados entre la protagonista y una
antigua amiga, recetas de cocina, cuentos que Joana le escribe a su
hija para que los lea a medida que vaya cumpliendo determinadas
281
edades, etctera. Bien se podra afirmar que estamos ante un texto

construido a base de retales, algunos de los cuales necesitan ser
justificados ante la propia narradora:
Por qu entrevisto a porteros? Porque son los nicos que
dicen la verdad. Me lo dijo la abuela antes de morir.
Primer portero: Entrevista a un hombre blanco de Namibia
que trabaja de portero en Barcelona.
Con una mujer, por ejemplo, o con el patrn, con el
amo, quiero decir Soy problemtico, exigente, extrao
de muchas maneras. (Batall, 2011: 139)
Esta estructura fragmentaria se completa con la falta de linealidad

de la trama adems de la alternancia del dilogo y la descripcin
con la reflexin de Joana y de las mujeres de su vida cuyas voces van
dibujando distintas identidades que acaban constituyendo un rico
mosaico que tiene como destinataria final a la hija de la narradora.
As, por ejemplo, la voz de Bruna, la madre de Joana, nos llega a
travs de unas lneas que esta escribe despus leer los diarios de su
madre y que la propia abuela de Joana, tras hallarlos, integra en su
escritura diarstica:
Mi madre es un fsico que reconozco y quiero, despus est
su voz y lo que ella expresa. As es como percibo a mi madre.
Cuando leo sus escritos, ella no est, solo percibo su
verdadero yo. Imagino que esta es la manera ms real
de conocer a alguien; sobre todo en su caso, ya que solo
escribe para s misma, y es as como la conozco de forma
ms genuina, no hay duda. (Batall, 2011: 283).
El producto narrativo se percibe como un gran mosaico de feminidades reconstruidas a travs de la escritura que tiene como
destinataria a la pequea hija de Joana.
282
Vamos a acabar nuestro recorrido por los textos de creacin

seleccionados con una novela aparecida este mismo ao: El rayo
dormido de Carmen Amoraga. En ella, Natalia Soler, una periodista en paro, decide enfrentar su vocacin literaria con la escritura
de una novela que diera cuenta de la historia de dos vecinos de la
misma localidad enfrentados durante la guerra civil: Jos Emilio, un
sacerdote asesinado durante la contienda y Antonio, un republicano
que form parte de la famosa compaa que liber el ayuntamiento
de Pars de los nazis. Mientras recoge la informacin necesaria para
la elaboracin de su libro recibe, a travs de Facebook, mensajes
de Carmen, una amiga de la infancia que desaparece tras la etapa
universitaria. Ambos historias se desarrollan en paralelo y sirven de
base para la configuracin de un discurso fragmentario compuesto
por textos de diferente naturaleza.
La novela est dividida en extensos captulos, cada uno de los
cuales lleva el nombre de uno de los personajes principales y que
sirve para poner al lector sobre la pista no solo del protagonista de
cada captulo sino tambin del punto de vista que domina en cada
uno de ellos. Para multiplicar la focalizacin sobre las historias que
se nos estn narrando, la autora opta por integrar, como ya se ha
apuntado, texto de diferente naturaleza que marca con distintos
tipos de letra: recortes de prensa, como la crnica que Ramn J.
Sender public en La Libertad sobre los sucesos de Casas Viejas,
o los emails que los dos personajes femeninos principales se intercambian a travs de Facebook.
Ya habamos hablado de la importancia de la carta en la escritura
femenina, en El rayo dormido el gnero epistolar viene representado,
como corresponde al tiempo de la historia, por los mensajes que
Natalia y Carmen se escriben con el propsito de reconstruir un
pasado comn en donde quedaron sin contestar muchas interrogantes.
Como ya hizo Martn Gaite en Nubosidad variable, y as lo recoge
283
Ana. L. Baquero en La voz femenina en la narrativa epistolar (2003:

179), el cultivo de la epstola responde a la evolucin y aoranza de
esa amiga ntima a quien el tiempo y la distancia han alejado. La
voz de Natalia domina el relato porque es la narradora del mismo
pero, como parece caracterstico de la escritura femenina, la voz de
Carmen nos llega de su puo y letra, sin el filtro del narrador
omnipresente, para ofrecernos su perspectiva de la singular relacin
que vivi con la narradora:
T eras mi mejor amiga, y me senta unida a ti, ms que
a nadie en este mundo, pero, al mismo tiempo, me senta
incmoda. No es que fuera una relacin amor odio, pero
me agobiaba, a veces, porque yo tena a otras personas,
que, anque no eran tan importantes para m como t, s
eran importantes, y t no tenas a nadie ms o no queras
tener a nadie ms, slo queras estar conmigo, hacerlo
todo conmigo, y si no
Y la gente empez a hablar, empez a comentar, empez a
decir que lo que te pasaba era que estabas enamorada de
m, no s si llegaste a or algn comentario en ese sentido.
(Amoraga, 2012: 385)
En la reconstruccin de la historia de Antonio, Natalia va

encontrando un orden vital propio que se transluce en un texto
configurado mediante la integracin de diversos puntos de vista,
distintos testimonios, que el lector deber recomponer para alcanzar
la necesaria visin de conjunto 10.
10
Frente a textos como Soldados de Salamina, donde la recomposicin del pasado
ocurrido a Snchez Mazas y su salvador, ese joven republicano de nombre desconocido, se lleva a cabo bajo la nica perspectiva del narrador-personaje, en El rayo
284
3. A MODO DE CIERRE
Habamos empezado este trabajo especificando qu entendamos
por narrativa de mujeres, de acuerdo con Alicia Redondo, porque
desde este punto de partida bamos a abordar la lectura y el anlisis
de las novelas seleccionadas. En ellas hemos constatado la presencia
de un singular tratamiento del punto de vista desde el cual se contemplan los hechos relatados y que dota a estas narraciones de una
estructura fragmentaria que transluce unas determinadas prcticas
discursivas. No est de ms recordar que la focalizacin configura
el relato y, en este sentido, en las obras seleccionadas, descubrimos
una ptica de mujer, determinada por mltiples factores, desde la
que se construye el universo narrativo. Es cierto que esta tendencia
se puede rastrear en autoras que comienzan a escribir a mediados del
siglo XX, como Carmen Martn Gaite (Encinar, 2003), y se hace
especialmente reveladora en otras como Esther Tusquets quien, a
finales de los aos setenta, subvirti el discurso hegemnico con la
triloga que se inicia con El mismo mar de todos los veranos (Cepedello, 2005). Pero es en las postrimeras del siglo XX y, sobre todo,
principios del siglo XXI donde creemos reconocer con ms evidencia
una apuesta decidida por la fragmentacin del discurso en aras de
alcanzar universos narrativos multiperspectivistas que integren otras
voces y otras miradas.
Los recursos para alcanzar este diseo, como hemos comprobado,
son de distinta naturaleza y abarcan prcticas textuales diversas:
alternancia en la focalizacin, variabilidad de voces narradoras, desorden temporal, mezcla de gneros literarios, etctera. La conclusin
dormido la multiplicacin de la perspectiva dota al relato de un carcter menos

monoltico y unvoco.
285
del recorrido que hemos llevado a cabo por las diferentes novelas
analizadas, donde se muestra la diversidad con la que la subjetividad
femenina se manifiesta, es que, del mismo modo que la identidad,
el punto de vista se revela a travs de unas estrategias discursivas
plurales: conviene recordar que la focalizacin construye la realidad
y que esta es el resultado de los discursos.
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290
EN BUSCA DE UNA VOZ PROPIA:

ENTRE LA EXACERBACIN Y LA REBELDA
Athena Alchazidu
(Universidad Masaryk, Brno, Repblica Checa)
Palabras clave: Literatura contempornea, escritura femenina, Luca Etxebarra,
Beatriz y los cuerpos celestes, chica rara.
Resumen: En el presente artculo nos dedicaremos, ante todo, a la fase inicial
de la trayectoria literaria de Luca Etxebarra. Prestaremos una atencin especial a
los personajes femeninos que protagonizan la novela Beatriz y los cuerpos celestes,
con la que Etxebarra se consagr como escritora, para poder trazar el perfil de
sus heronas. Para conseguir ese fin partiremos del concepto de la chica rara
que Carmen Martn Gaite aplic antao a Andrea, la protagonista de Nada de
Carmen Laforet, ya que el modelo es bien aplicable a algunas protagonistas de
Etxebarra, sobre todo, a las que aparecen en sus primeras narraciones. A pesar
de que los personajes de Luca Etxebarra se encuentran en unas circunstancias
histricas y sociales completamente diferentes, con la protagonista de Nada
comparten el mismo afn de resistencia que les impulsa a rechazar los roles
impuestos y les da fuerza para oponerse y no someterse al dictado. A diferencia
de Andrea, sin embargo, las protagonistas de Etxebarra se rebelan contra lo
establecido sin tener bien claras sus propias aspiraciones, desvelando una indecisin y vacilacin esenciales, las que, de cierta forma, reflejan la desilusin y
el nihilismo finisecular. En este sentido resulta interesante enfocar las actitudes
y posturas de los personajes relacionadas con su visin del mundo, el sentido
de la vida y de la existencia humana. Asimismo intentaremos acercarnos a los

personajes femeninos con el propsito de reflexionar sobre el papel de la mujer
en la sociedad actual.
Mots-cls: Littrature contemporaine espagnole, criture feminine, Luca
Etxebara, Batriz et les corps clestes, fille trange.
Rsum: Dans un de ses premiers romans Batriz et les corps clestes (Beatriz y
los cuerpos celestes), lcrivaine contemporaine Luca Etxebarra prsente un type
de lhrone rvolte qui refuse de se soumettre aux schmas traditionnels et ne
veut pas accepter des rles imposs. En regardant de plus prs, nous constatons
quil sagit du type dhrone ressemblant Andrea du roman de Carmen Laforet
Rien (Nada) de 1942; Carmen Martn Gaite la dsigne comme prototype dune
fille trange (chica rara). Bien que lhrone de Luca Etxebarra vive dans
une poque diffrente, elle rfuse en accord avec Andrea de se soumettre aux
formules sociales conventionnelles, et sefforce trouver sa propre voie. Contrairement Andrea, elle ne voit pas clair les buts de sa vie et comment les atteindre.
Cette incertitude et ttonnements refltent la dsillusion et le nihilisme qui sest
manifest dans la socit espagnole dans les annes 90. Il est donc intressant de
se concentrer, de ce point de vue, sur les oppinions des personnages de L. E. qui
concernent surtour la recherche du sens de la vie. De mme, il est intressant
de prter attention aux questions lies la position des femmes dans la socit
contemporaine.
Key words: contemporary Spanish Literature, Women`s writing, Luca Etxebarra, Beatrice and the Heavenly Bodies,strange girl.
Abstract: The Spanish contemporary author Luca Extebarra brings in one of
her first novels called Beatrice and the Heavenly Bodies, a type of a rebel heroine,
unwilling to submit to the traditional patterns. A closer view reveals that we
encounter a similar character as Andrea from Carmen Laforet`s novel Nothing
(Nada) from 1942, considered by Carmen Martn Gaite a prototype of a strange
girl (chica rara). Although Etxebarra`s heroine lives in completely different
times, she, just asAndrea, rejects to accept traditional roles and tries to find her
own way. Nevertheless, unlike Andrea, she is not quite sure which direction she
wants to take in her life and which her main objectives actually are. This insecurity reflects the disillusion and nihilism that became evident particularly in the
nineties. In this sense it is very interesting to focus on the philosophic attitudes
of Etxebarra`s protagonists, mainly on their general view of the sense of life and
292
En busca de una voz propia: entre la exacerbacin y la rebelda
human existence. It is equally interesting to pay attention to those questions that

are related to the position of women in the contemporary society.
UNA VOZ CRISPANTE

El que quiere interesar a los dems tiene que provocarlos.
Salvador Dal
Enfocar la obra de Luca Etxebarra puede correr el riesgo de ser

considerado un tema demasiado escabroso, conflictivo o simplemente
insensato, ya que esta escritora contempornea, considerada por
muchos, una de las autoras ms controvertidas en la escena literaria
espaola, suscita constantemente numerosas polmicas. Sin embargo, una mirada somera revela que casi siempre se presta demasiada
atencin, ante todo, a la imagen meditica de la escritora, dejando
su obra prcticamente inadvertida y apartada a un segundo plano.
Por consiguiente, al omitirse tanto la presentacin pblica de la
autora, como la recepcin de sus hechos y declaraciones, una mirada
invertida puede mostrarse inesperadamente inspirativa. Basta pues
con eliminar todos los factores extraliterarios, para poder centrarnos
sola y exclusivamente en la obra.
Luca Etxebarra, dicho sea de paso, es un ejemplo por excelencia
de una figura pblica cuya imagen se basa en la provocacin, puesto
que la escritora expone sistemticamente sus opiniones con una
clara intencin de iniciar polmicas, de abrir debates, quiz incluso
de chocar o aturdir. Sus presentaciones provocadoras relacionadas
con diversas situaciones son muy frecuentes y giran alrededor de
temas muy variados. A lo dicho hay que sumar varias acusaciones
de plagio a las que la autora se ha visto obligada a hacer frente, y
las que, desde luego, no contribuyen a mejorar su imagen. Conviene
subrayar que no tocaremos ninguno de estos temas delicados, porque
293
no estn relacionados con el enfoque escogido. Nos limitaremos, por

lo tanto, a comentar la obra de esta autora, prestando una especial
atencin a la fase inicial de su trayectoria literaria, en concreto a su
novela Beatriz y los cuerpos celestes uno de sus primeros libros con
los que se dio a conocer, y con el que, al obtener el Premio Nadal
en 1998, se consolid su condicin de escritora.
BAJO EL SIGNO DE MARTE
Vista desde fuera, con un debido distanciamiento, es posible
percibir a Luca Etxebarra como una autora especial, peculiar y sui
generis, a quien no se le pueden negar ciertos mritos, ante todo
en la primera etapa de su creacin literaria.
Pues a finales de los aos 90 y al comenzar el nuevo milenio ella
es, sin duda, una de las autoras ms llamativas de su generacin,
quien desde unas posturas radicales critica los problemas actuales
de la sociedad espaola, haciendo una denuncia abierta. Su crtica
va dirigida, sobre todo, a los persistentes modelos patriarcales que,
a pesar de los logros aparentes relacionados con la transformacin
social, se mantienen en la sociedad finisecular sin cambios y firmemente arraigados.
Etxebarra desde el principio de su carrera se ha mostrado como
una crtica severa y radical, dejando que en sus textos suene una voz
de protesta, muchas veces, cargada (y sobrecargada) de indignacin
e irritacin. Basta con mencionar la Introduccin con la que
se abre su libro de cuentos Nosotras que no somos como las dems.
La autora expone su desacuerdo con la situacin en la Espaa de
los aos noventa, hacindose uso de expresiones como: algunas
mujeres no nos conformamos, estamos hartas, reclamamos o
protestamos (Etxebarra, 1999: 9-10), gracias a las que el texto
obtiene un fuerte carcter apelativo, propio de una proclamacin, o
294
incluso de un manifiesto. Resulta que debido tanto a la forma de esta

introduccin su estructura y los recursos lingsticos empleados,
como al contenido la autora argumenta aportando datos estadsticos
muy concretos, apoyndose en varias encuestas sociolgicas, sta
deja de ser un mero prlogo a una obra literaria, acercndose ms
bien a los textos que forman parte de un dossier de algn partido
poltico, o alguna organizacin social.
De otro ejemplo puede servir su coleccin de ensayos publicada
bajo el ttulo de La Eva futura. La letra futura., donde la escritora
emplea el mismo tono insistente y persuasivo para llamar la atencin
a los problemas candentes.
Nuestras abuelas, nuestras madres, nuestras hermanas
mayores defendieron como nadie la teora de la igualdad.
Asumida sta, ahora nos toca discutir sobre cmo hablar,
cmo trabajar, cmo combatir el sexismo da a da. [...]
Ahora nos toca luchar en la prctica. Y no contra los hombres, sino con los hombres, en pro de un sistema social
ms justo (Etxebarra, 2000:37-38).
Uno de los mritos indudables de la escritora es, ante todo, el

hecho de dirigirse a un espectro amplio de lectores, sin restringirse
solamente a los mbitos acadmicos e intelectuales, donde semejantes
debates se suelen desarrollar sobre todo. En sus ensayos, casi siempre
carentes del carcter rigurosamente acadmico, desarrolla reflexiones
relacionadas, sobre todo, con la identidad femenina, con la posicin
de la mujer en la sociedad finisecular y con la necesidad de llevar
a la prctica los cambios necesarios. Se trata de una problemtica
que representa cierto eje central tambin de su narrativa. A la hora
de hablar sobre los temas tratados en sus obras, la propia autora
hace el siguiente comentario:
295
En realidad creo que yo escribo sobre cmo los condicionantes

externos (sociedad, cultura, familia, grado de libertad...)
nos llevan a aceptar como propias ciertas ideas, ciertas
formas de vivir la vida, ciertas opciones sexuales, ciertos
comportamientos ms o menos violentos que asumimos
como nuestros mayores, a repetir esquemas aprendidos en
la primera infancia y grabados a fuego en el subconsciente.
Escribo sobre el punto de libre albedro en el que una
persona puede asumir o no las rindas de su propio destino
y a decidir a partir de ese momento elaborar un plano del
tipo de vida que conscientemente desea vivir. [...] En algn
momento algunas personas han sido capaces de sobreponerse
a sus condicionantes de educacin y ambiente y a imponer
su propia identidad por encima de los comportamientos
aprendidos. Ese punto de decisin propia es el que a m
me interesa describir [...] (Etxebarra, 2000: 40).
Cabe subrayar que la escritora adems concibe sus obras literarias

no slo como un medio para transmitir sus posturas y opiniones,
sino adems como un espacio oportuno para abrir un amplio debate
planteando cuestiones que urgentemente necesitan una respuesta
satisfactoria, o intentando definir (y redefinir) conceptos fundamentales para poder afrontar problemas palpitantes, o bien, simplemente
para invitar a la reflexin sobre temas actuales.
Etxebarra introduce este debate sobre las cuestiones concernientes la posicin de la mujer en la sociedad espaola ya en su debut
literario, la novela Amor, curiosidad, Prozac y dudas. No es difcil
imaginar que debido a su tono intransigente y militante, algunos
no llegan a aceptar el llamamiento de la autora, y no precisamente
porque no compartan sus ideas. Pues la causa del rechazo, ms bien,
se debe al carcter insistente de su discurso.
296
En el estudio que sirve de introduccin a la coleccin de cuentos

Pginas amarillas, en la que Etxebarra contribuy junto con otros
escritores en aquel entonces jvenes y menos conocidos, Sabas Martn
ofrece un perfil de cada uno de los autores, comentando su obra;
sobre la opera prima de Etxebarra dice:
Se trata de un relato que indaga en las dificultades de la
identidad femenina [...] Con un lenguaje intenso que oscila
entre el descaro y el desgarro, Luca Etxebarra muestra
una capacidad tanto para la construccin de escenas, como
para deslizarse por terrenos erticos. El resultado es un
universo narrativo original y personal al que en ocasiones
perjudica su beligerancia feminista (Martn, 1997: XXI).
Si prestamos atencin a la obra de Etxebarra, podemos observar

que dicha beligerancia feminista llegar a ser un rasgo caracterstico de su expresin literaria, presente en la mayora de sus textos,
convirtindose as en su marca personal.
LA RAREZA COMO SIGNO DISTINTIVO
En su segunda novela titulada Beatriz y los cuerpos celestes, la
autora sigue desarrollando los mismos temas relacionados con la
bsqueda de la propia identidad realizada por una chica joven,
que se encuentra en una encrucijada vindose obligada a escoger
qu direccin debe tomar. A continuacin prestaremos atencin al
personaje de Beatriz, quien protagoniza esa obra, y al comentarlo,
intentaremos aplicar el concepto de la chica rara, tal como lo
concibe Carmen Martn Gaite en sus ensayos, Desde la ventana y en
Usos amorosos de la posguerra espaola. Puesto que el propio trmino
de la chica rara fue utilizado para referirse, sobre todo, a Andrea,
297
protagonista de la extraordinaria novela Nada de Carmen Laforet,

con quien en la escena literaria espaola de la posguerra inmediata
surge un nuevo tipo de herona, intentaremos compararla con el
personaje de Etxebarra. Desde el principio conviene subrayar que
esta comparacin no se hace con el propsito de demostrar que nos
encontramos con dos personajes idnticos, ya que entre Andrea y
Beatriz hay tambin numerosas diferencias. Ms bien intentaremos
indicar los puntos en comn y los rasgos congruentes, gracias a los
que ambos personajes en situaciones similares piensan y reaccionan
de manera muy parecida.
En este contexto cabe sealar que ambos personajes nacen como
cierta reaccin a los conceptos esquemticos que se suelen dar en
las heronas de la novela rosa, siendo por lo tanto este gnero un
punto de referencia comn muy importante, aunque desde posiciones
distintas. Quiz en este momento conviene mencionar el subttulo
de la novela de Etxebarra: Una novela rosa, empleado con cierto
tono irnico, ya que sirve de cierto guio al lector. La novela, desde
luego, no es una novela rosa, ni aspira a serlo.
Carmen Martn Gaite opina que Andrea, la primera chica rara
en la literatura espaola, surge como producto de una poca marcada por una realidad deprimente, en una sociedad conservadora,
puritana y al mismo tiempo hipcrita. Su comportamiento, su forma
de pensar, pero ante todo sus ambiciones y aspiraciones difieren
considerablemente de lo que se esperaba de las jvenes de aquel
entonces, ya que rompen con los tpicos tradicionales reflejados
en las historias de la novela rosa. Cuando Carmen Martn Gaite
habla de la importancia de la novela de Carmen Laforet, menciona
justamente el hecho de que Nada va directamente en contra de
estos esquemas establecidos, y repetidos sin cambios en la novela
rosa, con la que:
298
[...] el lector estaba tranquilo desde que abra el libro hasta

que lo cerraba, seguro de que ningn principio esencial
de la femineidad iba a ser puesto en cuestin y de que el
amor correspondido premiara al final de cualquier claroscuro de la trama, haciendo desembocar la vida azarosa y
presuntamente rebelde de aquellas heronas en el oasis de
un lugar sin nubes (Martn Gaite, 1987: 90).
Por otra parte en el caso del personaje de Andrea s que se van

a cuestionar casi todos los principios esenciales de la femineidad
hasta tal punto, que Andrea como persona, como mujer difiere
tanto de lo que se considera habitual y de lo que impone la norma
generalmente aceptada, de manera que debido a esas diferencias no
encaja con su contorno, y por eso queda excluida. Carmen Martn
Gaite lo comenta as:
En una palabra, Andrea era una chica rara, infrecuente.
Este paradigma de mujer, que de una manera o de otra
pone en cuestin la normalidad de la conducta amorosa
y domstica que la sociedad mandaba acatar, va a verse
repetido con algunas variantes en otros textos de mujeres
como Ana Mara Matute, Dolores Medio y yo misma. Y
por ser Andrea el precedente literario de la chica rara,
en abierta ruptura con el comportamiento femenino habitual en otras novelas anteriores escritas por mujeres, es
por lo que interesa analizar los componentes de su rareza,
relacionndolos con la poca en que este tipo de mujer
empieza a tomar cuerpo (Martn Gaite, 1987:112).
Si vamos a aplicar la metodologa de Carmen Martn Gaite, para

analizar los componentes de rareza, que sern los rasgos distintivos
299
del personaje de Beatriz, una variedad de chica rara finisecular,

tambin es necesario relacionarlos con la poca correspondiente.
Al observar la evolucin de la sociedad espaola, quiz no hay
ms momentos de mayor diferencia y contraste en toda la historia
espaola del siglo XX que los que surgen de la comparacin de los
aos cuarenta, la posguerra inmediata, con la dcada de los noventa,
al concluirse el siglo y con l el milenio.
EL TOBOGN DE LA ANSIEDAD
Entre las numerosas diferencias existentes la ms llamativa ser
la transformacin de una sociedad sumida en la miseria, tanto moral, como material, que, progresivamente, da paso a la sociedad de
bienestar y a la sociedad de consumo.
Es bien sabido que la poca de la posguerra espaola est marcada
por una crisis econmica muy profunda, por lo cual la mayora absoluta de la sociedad sobreviva pasando hambre, pues precisamente
el hambre es uno de los ejes centrales alrededor del cual gira ms de
una de las escenas de Nada. En los noventa, a pesar de que el pas
vivir otra crisis, la escases de alimentos no ser el mayor problema,
todo lo contrario: segn el profesor Fernando Collantes, se llega a
una situacin cuando se sustituye el fantasma del hambre por el
de la obesidad (Collantes, en lnea), y ms an por el miedo a la
obesidad.
Si Andrea toma un caldo repugnante que era para tirarlo, tan slo
para calmar el hambre insoportable, los personajes en las novelas de
Etxebarra en una lucha permanente con el sobrepeso, renuncian a
la comida, observando la balanza con preocupacin. Y no se trata
slo de las jvenes adolescentes, sino tambin de adultos (mencionemos p. ej. el personaje de la madre de Mnica en Beatriz y los
cuerpos celestes).
300
Sin embargo, aunque en los noventa la gente vivir en una sociedad de abundancia material, propia de la sociedad del consumo
o del hiperconsumo en trminos de Lipovetsky, se produce la
paradoja de que esta realidad no contribuye a que las personas estn ms satisfechas. En la Felicidad paradjica de Gilles Lipovetsky
podemos leer:
La sociedad del hiperconsumo es contempornea de la
espiral de la ansiedad, de las depresiones, la carencia de
autoestima, el duro trabajo de sobrevivir. Recordemos lo
que dijo Woody Allen: Dios ha muerto, Freud ha muerto
y en cuanto a m, no me siento bien: A todos les cuesta
cada vez ms afrontar las dificultades de la vida, todos
tienen la sensacin de que la vida es ms opresiva, ms
catica, ms insoportable precisamente cuando mejoran
las condiciones materiales (Lipovetsky, 2007: 140-141).
En la novela de Etxebarra podemos encontrar resonancias de esta

presin y estrs permanentes que junto con la desilusin y el desengao generalizado desembocan en un estado de nimo desolado,
marcado por un profundo pesimismo, e incluso nihilismo, de los
que los personajes no saben o no pueden librarse.
VIAJES Y HUIDAS
Igual que Carmen Laforet, tambin Luca Etxebarra transmite en
sus personajes sus propias vivencias, experiencias y posturas, pues
la propia autora declara:
Beatriz y los cuerpos celestes, mi segunda novela, surgi a
partir de dos ficheros diferentes: el primero inclua las
301
notas que haba ido recopilando para escribir una tesis que
finalmente abandon sobre Identidad, sexo, rol y gnero,
[...] el segundo reelaboraba diferentes historias vividas.
De esta manera fui construyendo el relato de un mundo
en el que a las chicas se nos preparaba para afrontar una
vida muy distinta a la que bamos a encontrar: se nos
enseaba a ser chicas buenas y calladitas, sin avisarnos de
que si queramos sobrevivir, tendramos que ser, ms bien,
todo lo contrario (Etxebarra, 2000:36-37).
En cuanto a los procedimientos narrativos, tanto en Nada como

en Beatriz y los cuerpos celestes se trata de una retrospeccin, cuando
la narracin se realiza mediante la voz de la protagonista quien nos
cuenta las peripecias ya vividas.
Igual que Andrea, tambin Beatriz emprende un viaje, un viaje
tanto real, como simblico. Tambin para Beatriz viajar significar
ante todo buscar. A lo largo de la novela presenciamos su bsqueda
de respuestas a las mltiples preguntas inquietantes, cuando procura
encontrar el sentido de su vida y su propia identidad. El viaje, en
este sentido, representa un smbolo muy importante el que la autora
comenta con estas palabras:
Mis protagonistas viajan. El da de su trigsimo cumpleaos,
Rosa viaja hasta el pueblecito donde veraneaba intentando
reaprender su infancia. Beatriz viaja a Edimburgo para
olvidar a Mnica y para alejarse de su casa [...] En realidad
todas viajan haca s mismas. La esencia del viaje radica en
el desplazamiento un desplazamiento en tiempo, espacio
o jerarqua social segn el antroplogo Lvi-Strauss. Un
apartamiento del protector entorno familiar para descubrir
la novedad de las cosas y, en ltima instancia, la de uno
302
mismo. Tan fundamental es la existencia del viaje que en

casi todas las tradiciones literarias es la metfora del viaje
la que se utiliza para describir dos experiencias clave en
la existencia del individuo: el paso de la vida a la muerte
y la progresin del espritu haca el conocimiento (Etxebarra, 2000:124).
As como Andrea se da un da cuenta de que ya no puede seguir

soportando la tirana de su ta Angustias, Beatriz, quien tiene la
misma experiencia con su madre, tambin decide oponerse. En este
sentido conviene subrayar que tanto el personaje de la ta Angustias,
como el de la madre de Beatriz defienden los valores tradicionales,
y se encuentran en unas posiciones identificables con un conservadurismo implacable, manifestado a travs de un dictado que no
admite protestas ni objeciones. Ambas mujeres indistintamente exigen
obediencia incondicional sin admitirles a las jvenes su derecho a
la libre eleccin.
Los desacuerdos entre Andrea y Angustias, por un lado, y entre
Beatriz y su madre, por el otro, surgen de una mutua incomprensin,
siendo producto de los tpicos conflictos generacionales, cuando la
generacin mayor defiende los valores que considera elementales e
insustituibles, con los que las jvenes, sin embargo, no se identifican, por lo cual se niegan a aceptarlos. Si sienten que se les obliga,
se oponen, y si la presin aumenta, se rebelan. Y justo all pues se
produce el choque, el conflicto inevitable.
BAJO EL SIGNO DE LIBRA. EN BUSCA DEL
EQUILIBRIO
Lo interesante y peculiar en este caso es que a consecuencia de
su rareza Beatriz se distancia no slo de sus padres, sino tambin
303
de sus amigos, de sus compaeros, de sus coetneos, por lo cual se

encuentra en un aislamiento social casi absoluto.
A veces pienso [...] que fui enviada al mundo con una
misin: comunicarme con otros seres, intercambiar datos,
transmitir. Y sin embargo, me he quedado sola, rodeada
de otros seres que navegan desorientados a mi alrededor
en esta atmsfera enrarecida por la indiferencia, la insensibilidad o la mera ineptitud, donde una nunca espera
que la escuchen, y menos an que la comprendan. A
nuestro alrededor giran universos enteros, estrellas, soles,
lunas galaxias, aerolitos [...]. Hasta basura espacial. Pero
sobre todo, un silencio insondable que todo lo absorbe.
Un vaco enorme, una quietud insondable.Y aunque s
que no debera ser as el caso es que me siento a millones
de aos luz de cualquier seal de vida, si la hay, que se
desarrolle a mi alrededor. Siento que navego en la rbita
cementerio (Etxebarra, 1998:15).
Beatriz es un ejemplo de una joven que a pesar de estar bastante

desorientada, respecto a algunas cosas no guarda la menor duda.
Puesto que no sabe exactamente lo que quiere, se pone a buscar,
iniciando as una bsqueda instintiva. Vagamente intuye que necesita
un punto fijo al que pueda engancharse, y precisamente esta necesidad
la impulsa a lanzarse a lo que ella misma denomina una frentica
bsqueda de un lugar en el que aparcarme (Etxebarra, 1998:20).
La protagonista por un lado no sabe exactamente qu es lo que
quiere, pero por el otro, sabe muy bien lo que no quiere, y lo que
anhela evitar con todas sus fuerzas. Dado que no encuentra la forma
adecuada de resolver sus problemas, intenta escapar para evitarlos.
Por eso su bsqueda se convertir muy pronto en una huida.
304
Abandon Madrid a los dieciocho aos por iniciativa de

mi padre. Puesto que no tena muy claro lo que quera
hacer con mi vida, y teniendo en cuenta que las tensiones
entre mi madre y yo comenzaban a hacerse insoportables,
no me vendra bien marcharme a estudiar ingls un ao?
Por una vez, una sola, me mostr de acuerdo con sus
opiniones, porque yo tambin quera marcharme, quera
dejar mi casa y perder por fin de vista a mi padre y a mi
madre. Lo haba deseando aos no iba a rechazar aquella
oportunidad ahora que me la servan en bandeja. Existan otras razones que mi padre ni siquiera sospechaba y
que me impulsaban a poner tierra de por medio. Senta
la ciudad como jaula, malogrados los aos que la habit
(Etxebarra, 1998:20).
Debido a esta necesidad de alejarse y escapar del crculo vicioso

de las interminables discusiones con sus padres abandona su ciudad natal, con la que segn cree estn unidos directamente todos
sus problemas. Por eso piensa que si se marcha, podr resolver as
fcilmente la situacin insoportable en la que se encuentra hundida
como en un pozo lleno de fango. Instintivamente acepta la propuesta
de irse al extranjero. Tan slo despus se da cuenta de que sa no
es la solucin esperada, como lo ilustran las siguientes reflexiones:
Ahora comprendo que la ciudad me sigue, que camino
siempre por las mismas calles, y que hace falta desenterrar
la angustia para que no se pudra bajo mis pies. Por esta
razn dejo una ciudad y regreso a otra, porque s que
en el fondo habito siempre la misma. Cre dejar atrs el
sufrimiento y he comprendido que lo llevo conmigo, y
ahora vuelvo a la misma ciudad que odiaba tanto (Etxebarra, 1998:20).
305
Llegar a esta nocin supone para la protagonista cierto alivio

y liberacin, dado que se deja de sentir obligada a continuar su
huida interminable, pues asume que para resolver los problemas
hace falta detenerse y dejar de vagabundear, para poder encontrar
el equilibrio ansiado.
BAJO EL SIGNO DEL ESCORPIN. SOBRE GUSTOS Y
DISGUSTOS
Si bien Carmen Martn Gaite observa que una de las grandes
diferencias entre la plasmacin del personaje de Andrea y el de las
heronas de la novela rosa de aquellos aos radica en una ausencia
de descripciones respecto a su aspecto fsico, su forma de vestir y de
arreglarse, hay que decir que en el caso de Beatriz de la novela de
Etxebarra, al contrario contamos con unas descripciones detalladas,
y adems en repetidas ocasiones. Ante todo la forma de vestir es una
manera de cmo la protagonista expresa su individualidad. Y dado
que su madre encuentra tanto la ropa como el peinado inaceptables, muchas discusiones entre madre e hija inevitablemente giran
alrededor de estos desacuerdos. Como lo podemos ver en la escena
del reencuentro entre las dos, cuando Beatriz lleva ya cierto tiempo
fuera de casa, realizando sus estudios en Edimburgo:
Acto seguido pasamos a su disertacin habitual, la que
constituye su monotema desde hace aos: mi aspecto. De
hecho me sorprende que haya tardado tanto en sacarlo a
relucir. Estoy demasiado delgada, opina, y no me sienta
bien el pelo tan corto. Por qu me empeo en raparme
de esa manera? Y es necesario que lleve siempre esas botas de pocero tan poco femeninas? (Etxebarra, 1998:33)
306
La protagonista concibe la manera de vestir y la forma de arreglarse primordialmente como recursos elocuentes que sirven para
expresar la personalidad del individuo. Mediante estos signos o
seales que tienen un valor identificativo, uno desea parecerse a un
grupo de personas, y al mismo tiempo, a diferenciarse de los dems.
La protagonista menciona cmo de nia la visin de convertirse en
una persona con semblante parecido al de su madre, le aterrorizaba
y le produca una sensacin nauseabunda. Y no se trata del puro
deseo infantil de no crecer, sino que, como podemos averiguar,
es una autntica fobia causada por la mera posibilidad de poder
acabar como mi madre. Ese miedo irracional incluso conduce a
la protagonista a tomar decisiones no deseables:
[...] recuerdo que hubo un tiempo en mi primera adolescencia, en que me somet a una prueba de hambre voluntaria, en aquella poca en la que apenas coma. Frente
a la comida senta una nusea maligna, plena del placer
del rechazo. [...] El ayuno constitua una prolongada resistencia al cambio, el nico medio que yo imaginaba para
mantener la dignidad de nia y que perdera como mujer.
No quera ser mujer. Elega no pertenecer a un batalln
de resignadas ciudadanas de segunda clase. Elega no ser
como mi madre. Este cuerpo enflaquecido que tengo frente
a m es el resultado de una decisin consciente, de una
prueba de fuerza (Etxebarra, 1998:36).
La protagonista intenta conseguir su objetivo mediante pruebas

que considera vlidas y viables, sin darse cuenta de que su deseo de
mantener la diferencia manifestada y grabada para siempre en su
cuerpo realizado adems de esta forma insensata, la que ella llama
prueba de hambre voluntaria, fcilmente podra conducirla a un
punto muy peligroso, desvindola hacia la anorexia.
307
BAJO EL SIGNO DE VENUS

Finalmente queda por mencionar el tema del amor. Segn observa
Carmen Martn Gaite:
El nico beso que [Andrea] recibe de un hombre y
el primero en su vida, segn confiesa- ni siquiera es el
remate de una historia de amor compartida, y provoca
en ella perplejidad y asco. [...] Es bastante impensable
que en una novela rosa pudiera producirse una situacin
semejante, pero en todo caso lo que es seguro, es que
nunca sera analizada por la protagonista en trminos tan
desmitificadores (Martn Gaite, 1987:110).
Beatriz que tanto perseguir el amor, tampoco vivir una historia

de amor compartida, pues como reconoce, en sus relaciones experimenta o una falta de amor, o su exceso (Etxebarra, 1998:27). Con
el amor se unir, inevitablemente, el tema del sexo. Es significante
que cuando la protagonista recuerda su primera experiencia sexual
con un hombre, la encuentra parecida a una clase de gimnasia
(Etxebarra, 1998:205).
Una de las circunstancias ms llamativas que se produce en la
sociedad espaola a finales del siglo XX, es la crisis generalizada que
llega tras del derrumbe de los valores tradicionales, sin que stos se
vean sustituidos por otros que se puedan considerar universales, o
satisfactorios. Despus de la poca trepidante de los ochenta, caracterizada por una atmsfera embriagadora y una euforia extendida que
acompaaba toda expresin creativa liberada de las intervenciones
indeseables de la rgida censura puritana y mojigata, de repente viene
el desengao y la desilusin, propios de una sociedad marcada por
el vaco moral, y carente de autoridades respetables.
308
El proceso de la liberalizacin progresiva tiene como consecuencias una apertura de fronteras que permite aceptar nuevos retos e
invita a los artistas a explorar terrenos hasta entonces vedados. En
este sentido los temas delicados, antes considerados inconvenientes,
tienen un atractivo especial. Principalmente se trata de temas antes
muy vigilados que se referan al erotismo y a la sexualidad, y que
tradicionalmente representaban los mayores tabes imaginables.
Espaa experimentar grandes transformaciones tambin en este
aspecto, de manera que en la sociedad espaola al umbral del nuevo
milenio triunfarn las reglas dictadas por el mercado omnipotente
dominado por la publicidad. La necesidad de someterse a la ley de
la demanda conducir a una profanacin de muchos conceptos,
antes consideraros intocables, mediante su masiva comercializacin.
Los temas relacionados con el sexo, antes restringidos a los espacios
privados, van perdiendo ese aspecto ntimo, y cada vez ms invaden
el espacio pblico. Este fenmeno, adems, va acompaado por la
progresiva mercantilizacin del sexo, tanto implcita como explcita.
La situacin es deplorable ante todo en el campo de la publicidad.
Como resultado, el sexo queda degradado a un mero instinto, a una
mera forma de cmo conseguir placeres carnales.
El vaco espiritual y emocional conduce a una simplificacin
e incluso degeneracin de algunos valores. El concepto de carpe
diem deja de ser reflejo de una bsqueda hednica de quien desea
aprovechar la vida y gozar de sus placeres. Ms bien se convierte en
una etiqueta para denominar actividades que garantizan una forma
sencilla y accesible de excitacin, para combatir el aburrimiento.
Por lo tanto dicho con Lipovetsky La cultura que triunfa es una
cultura a la vez hedonista y ansigena, no la de Dionisio (Serroy,
Lipovetsky, 2010:66).
El personaje de Beatriz al realizar su propio viaje de exploracin
tambin pasar por estos terrenos. Al encontrarse en la encrucijada
309
de su vida, decidir tomar una direccin, la que, segn est convencida le puede llevar a la meta deseada. Iniciar una bsqueda
del Amor absoluto, intentando encontrar la propia esencia del
amor incondicional, un amor ideal que no se reduce solamente a
los placeres corporales. La protagonista, sin embargo, no huye del
placer sexual, pues ste para ella forma una parte fundamental del
ansiado amor ideal. Despus de realizar experimentos de todo tipo,
Beatriz descubre, que necesita encontrar un estado de equilibrio y
armona, que englobase en s ambos elementos del concepto clsico
del amor, donde Eros y gape estn presentes en una concordancia
perfecta.
La protagonista en su bsqueda de encontrar una persona cercana,
se aferra primero al personaje de Mnica, su mejor amiga, en quien
proyecta sus propios ideales, considerndola una chica modlica
en ms de un sentido. Beatriz est convencida de que en Mnica
la belleza se combina con la inteligencia, y el espritu pensativo y
reflexivo, con el sentido pragmtico. Mantiene con ella una relacin
de amistad muy especial, que va evolucionando y recobrando matices
de un amor platnico. Dado que este amor nunca se ha confesado
ni declarado, tampoco se ha podido consumar. Beatriz idealiza a su
amiga y con la separacin la intensidad va aumentando.
La protagonista no se deja desanimar por los fracasos vividos, y
en el extranjero, lejos de su familia y de sus amigos, iniciar otra
fase de su bsqueda. Con la lesbiana Cat, una mujer quien encarna
la vitalidad juvenil, descubre el amor apasionado que le proporciona
placeres carnales. No obstante, esta relacin tampoco le llega a satisfacer, ya que Cat es una chica demasiado simple, y su visin del
mundo es incompatible con la de Beatriz, quien necesita encontrar
una relacin armoniosa con una pareja con quien pueda sintonizar
tambin intelectualmente; y eso Cat dadas sus limitaciones no
le puede ofrecer.
310
Beatriz finalmente encuentra la armona intelectual deseada en la

relacin con Ralph, su compaero de la universidad, sin embargo,
ni en este caso se cumplen todas sus expectativas. El personaje de
Ralph representa a un joven egocntrico que no est dispuesto a
aceptar compromisos. Para l una relacin no debe suponer limitaciones. Es un egosta que desde el principio declara que no est
dispuesto a desarrollar una relacin duradera, dado que no quiere
comprometerse emocionalmente. Resulta que esta relacin termina
por convertirse en un trato, cuando se busca sacar provecho de la
vida en comn sin la necesidad de entregarse al otro.
Carmen Martn Gaite encierra su ensayo sobre la chica rara con
estas palabras:
[...] la chica rara, cuyo reinado inaugur la herona de
Carmen Laforet, empezaba a convivir con una idea inquietante, difcil de encajar y de la que cada cual se defenda
como poda: la de que no existe el amor de novela rosa
(Martn Gaite, 1987:122).
A una conclusin muy parecida llega tambin la protagonista de

Beatriz y los cuerpos celestes al declarar: Y es que del amor y de la
vida siempre se espera ms y nunca se est satisfecho. (Etxebarra,
1998:29)
CONCLUSIONES
En la fase inicial de su trayectoria literaria, Luca Etxebarra, en
sus textos no slo intenta a fomentar el inters de sus lectores por
los problemas actuales, sino que adems invita a construir nuevos
patrones sociales, modelos basados en la igualdad de gneros, para
que sta no permanezca encerrada en proclamaciones que suenan
311
bien y por eso los lderes polticos las repiten hasta la saciedad en
sus campaas electorales. Una de las mayores aportaciones de Etxebarra consiste, ante todo, en divulgar ideas feministas, fomentar el
debate y abrirlo a unos sectores amplios de la sociedad, llevndolo
fuera de los mbitos acadmicos que por su hermetismo quedan
para muchos indescifrables o meramente incomprensibles.
La protagonista de Beatriz y los cuerpos celestes representa un prototipo de herona que rechaza aceptar los roles impuestos y se opone
no slo a los padres, quienes defienden los modelos patriarcales de
la sociedad tradicional, sino que igualmente se niega a someterse
a los dictados propagados por sus compaeros y coetneos, para
quienes su forma de pensar resulta ajena e incluso rara. A causa
de su aversin al gregarismo de todo tipo, queda excluida de las
pandillas formadas por sus amigos, y voluntariamente opta por el
ostracismo, asumiendo as su soledad. Sin embargo, no desea quedar
completamente aislada. Mantiene relaciones que siempre superan los
lazos de una mera amistad. Su bsqueda de una relacin armoniosa
que le pueda proporcionar satisfaccin emocional y una plenitud
vital, refleja su empeo en hallar el equilibrio y estabilidad deseados
en unas relaciones firmes en las que pueda encontrar la seguridad y
confianza necesarias. El afn casi obsesivo de buscar (y encontrar) el
Amor con mayscula, es un anhelo natural de una persona privada
en su etapa de maduracin emocional del cario y de la comprensin mnimos para una realizacin emocional satisfactoria, ya que
de una forma inconsciente intuye que, a pesar del escepticismo
omnipresente, al fin de cuentas, all we need is love.
COLLANTES, F. Alimentacin y sociedad de consumo en la Espaa del siglo XX., disponible en: http://www.seha.info/7/
312
SEHA_Collantes_Alimentaci%C3%B3nysociedad.pdf (consultado 22/11/2012)

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a una sociedad desorientada, Madrid, Anagrama.
313
LA TRANSFORMACIN DE LA INTIMIDAD
SEGN LUCA ETXEBARRIA
Magda Potok
(Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, Pozna, Polonia)
Palabras clave: Luca Etxebarria, narrativa femenina, transformacin de la
intimidad, discurso ertico, discurso amoroso
Resumen : En alusin al ttulo del libro de Anthony Giddens, y de acuerdo
con lo sealado en l, me propongo observar en la obra de Luca Etxebarria el
espacio de lo ntimo: las prcticas sexuales y las relaciones afectivas. El objetivo
es averiguar cmo la mujer representada en su narrativa y tambin en la ensaystica ha conseguido independizarse de los modelos tradicionales, integrando su
intimidad en un proyecto reflexivo del yo. La obra de Lucia Etxebarria manifiesta
una clara conciencia de los cambios en la esfera de intimidad que ocurren en la
actualidad. En sus textos queda patente el propsito de instaurar en la literatura
una perspectiva renovadora que busque un mayor conocimiento y disfrute de
la sexualidad femenina as como una mayor autonoma en las relaciones amorosas. La autora propone una reconsideracin general de los patrones sexuales:
se cuestionan los esquemas jerrquicos y heteronormativos; en atencin al deseo
femenino, se construyen nuevos modelos de referencia que proyectan conductas
y personajes disidentes.
Mots cl: Luca Etxebarria, littrature fminine, transformation de la intimit,

discours rotique, discours amoureux
Rsum: En faisant rfrence au titre dun livre dAnthony Giddens et en accord
avec ce que lauteur britannique signale dans celui-ci, nous nous proposons de
voir de prs lespace de lintimit dans loeuvre de Luca Etxebarria, savoir: les
pratiques sexuelles et les relations affectives. Notre objectif est de voir comment la
femme prsente dans les romans et les essais de lcrivaine espagnole est arrive
rompre avec les modles traditionnels, tout en intgrant son intimit dans un
projet rflchi du soi . Loeuvre de Luca Etxebarria tmoigne dune vidente
conscience des changements qui se produisent actuellement dans la sphre de
lintimit. Ce qui ressort le mieux dans ses textes cest lintention dinstaurer dans
la littrature une perspective rnovatrice qui vise une meilleure connaissance et la
satisfaction de la sexualit fminine, ainsi quune plus grande autonomie dans les
relations amoureuses. Lauteure propose de rflchir encore une fois sur les talons
sexuels, en remettant en cause les schmas hierarchiss et htronormatifs. En ce
qui concerne le dsir fminin, elle construit de nouveaux modles de rfrence
qui envisagent des comportements et des personnages dissidents.
Keywords: Luca Etxebarria, womens narrative, transformation of intimacy,
love discourse, erotic discourse
Abstract: With reference to the title of the book by Anthony Giddens and
in accordance with the books content, this paper explores the space of intimacy
(emotional relations and sexual practices) in the narrative of Lucia Etxebarria.
The aim is to find out how the woman depicted in Luca Etxebarrias fiction and
essay writing has managed to free herself from traditional models and to integrate
her intimacy into the reflexive project of the self.The work of Lucia Extebarria
demonstrates evident consciousness of the changes in the sphere of intimacy which
occur at the present time. In her texts there is an obvious aspiration to establish
in literature a renewed perspective which seeks larger knowledge and enjoys female
sexuality as well as larger autonomy in love realtionships. The novelist reconsiders common sexual behavior patterns with a view to question the hierarchical
and heteronormative constructions. The attention paied to female desire enables
one to construct new reference models with dissident characters and transgressive
code of sexual conduct.
316
La transformacin de la intimidad segn Luca Etxebarria
LA LIBERACIN DEL DESEO

Los cambios sociales de las ltimas dcadas han tenido un gran
impacto en las prcticas sexuales as como en las relaciones afectivas
de las personas. Hemos presenciado una revolucin: la revolucin
sexual, fruto de la revolucin de lo femenino. La libertad conseguida
en el espacio de lo ntimo ha sido estrechamente relacionada con los
procesos de la emancipacin femenina de la que dicen los socilogos
cito a Gilles Lipovetsky (1999: 9) que ninguna conmocin social
de nuestra poca ha sido tan profunda, tan rpida, tan preada de
futuro. Son las mujeres las que han protagonizado en vanguardia
cambios de enorme importancia (Giddens, 2004: 11).
La liberacin del deseo femenino ha llevado a la democratizacin
de las relaciones ntimas. Quien dice emancipacin sexual [...],
dice democracia sexual (2004: 165), apunta Anthony Giddens
y recuerda que la sexualidad es un terreno fundamental de lucha
poltica donde pueden y deben combatirse las relaciones del poder
(flico). La democratizacin implicada en la transformacin de la
intimidad incluye [...] sigo a Giddens el pluralismo radical. No
hay lmites a la actividad sexual, salvo los incluidos en el principio
de la autonoma y los establecidos por las normas negociadas de la
pura relacin (Giddens, 2004: 176). Entre los elementos bsicos
de la revolucin sexual, el socilogo (2004: 36) seala la autonoma
de la mujer su liberacin del predominio de la experiencia sexual
masculina y, en segundo lugar, el florecimiento de la homosexualidad, masculina y femenina. Cabe insistir en que la emancipacin
sexual presupone integrar las prcticas sexuales, independientes y
descentralizadas, con el proyecto reflexivo del sujeto. En un universo social postradicional, como apunta Giddens en Modernidad
e identidad del yo (1995), el yo afronta una profunda transformacin: la dimensin bsica de la vida cotidiana se apoya ahora
317
en elegir. La construccin de la identidad, llevada a cabo en el

contexto de continua y mltiple eleccin, se convierte en una tarea
refleja. Otro aspecto relevante de este proceso de transformacin
e individualizacin es que la necesidad de elegir no tenemos ms
eleccin que elegir (Giddens, 1995: 106) entre diferentes estilos
de vida y, por consiguiente, entre diferentes prcticas sexuales y
afectivas, supone una tensin con los modelos existentes y provoca
una serie de dilemas morales.
En el orden afectivo, la capacidad de adoptar estilos de vida
y vincularse libremente conduce al establecimiento de la relacion
pura, basada en la igualdad sexual y emocional, sostenida en la
intimidad y en la confianza, condicionada tan slo por la voluntad
propia, ya que prosigue slo en la medida en que se juzga por ambas partes que esta asociacin produce la suficiente satisfaccin para
cada indivduo (Giddens, 2004: 60). Desde un enfoque diferente,
Zygmunt Bauman, en Amor lquido (2005 : 38, 121), afirma que
las parejas laxas encarnan lo instantneo y lo descartable, la fluidez
y la fragilidad de los vnculos sociales que apenas unas dcadas se
estructuraban dentro de un marco duradero y confiable. El socilogo
polaco percibe la flexibilidad de las relaciones afectivas y sexuales
como un sntoma de desasosiego, de la agona del homo sexualis
actual, que es la del homo consumens (2005: 71).
Independientemente de si consideramos las nuevas prcticas afectivas
como manifestacin del amor lquido (Bauman, 2005), transitorio
y perturbador del equilibrio y de la estabilidad humanos, o como
encarnacin del amor confluente que, aunque efectivamente, segn
afirma Giddens, no sea necesariamente mongamo, en el sentido
de la exclusividad sexual, pero s presuponga la igualdad en el dar
y recibir emocional, hablamos de una versin de amor en la que
la sexualidad de una persona es un factor que debe ser negociado
como parte de la relacin (cfr. Giddens, 2004: 63-65). En la po318
ca actual, el vnculo afectivo exige abrirse al otro, pero tambin

al deseo propio, ya que la satisfaccin personal y los beneficios
obtenidos en la relacin condicionan su persistencia. Las personas
pueden y deben construirse, tambin en el mbito de la intimidad,
con independencia de los mandatos de la historia y de la cultura
y, en atencin a sus propios y variables apetitos y necesidades.
Hemos aprendido con Judith Butler (2010) que tanto la identidad
como la sexualidad del yo tienen carcter dinmico y funcional.
La transformacin de la sexualidad producindose en la actualidad
permite experimentarla como algo abierto, flexible y multiforme. En
la poca de la modernidad tarda, las personas (y de modo particular,
las mujeres) estn exigiendo el derecho a disponer libremente de su
cuerpo y establecer las prcticas sexuales (y reproductivas) segn su
propio criterio, ms all del modelo heteronormativo.
LA AUTONOMIZACIN DE LA MUJER
La literatura de mujeres, como toda literatura, representa esta
experiencia, el modo especfico de vivir el mundo en un momento
histrico dado. En esta poca de intensos cambios que operan sobre
la identidad de gnero, adquiere especial relevancia una literatura
configurada desde la perspectiva particular de la mujer. Su importancia, como la de otras representaciones culturales, reside en las
palabras de Mary Nash (2004: 33) en su capacidad de vehicular
pautas de comportamiento y de transmitir cdigos colectivos respecto
a la feminidad y al cometido social de las mujeres. Es de notar
que la autonomizacin en el terreno sexual, respecto al hombre
y respecto a las normas establecidas, representa uno de los temas
centrales de la creacin femenina, en la literatura y en otros espacios
de expresin. Lo que proponen las autoras actuales es transcribir la
vivencia de lo ertico en mltiples manifestaciones, excediendo los
319
esquemas tradicionales, de forma que plasme la idea del pluralismo

radical proclamado por Giddens. En sus textos, las mujeres estn
representadas como seres sexuales, que analizan el deseo de forma
consciente y disponen de sus cuerpos con libertad, como sujetos y
no objetos del placer ertico.
En las reflexiones que siguen me propongo observar, de acuerdo
con lo sealado en los trabajos tericos, la transformacin de lo
ntimo en la obra de Luca Etxebarria. Su creacin manifiesta una
especial sensibilidad a los cambios en la esfera de intimidad que
ocurren en la actualidad. Segn observa Estrella Cibreiro, Etxebarria utiliza el lenguaje como arma deconstructora para explorar la
sociedad contempornea, la identidad sexual y, de manera particular,
la condicin femenina (Cibreiro, 2007: 176, 180). Es notable su
anlisis del por qu de la tradicional opresin de la mujer y el deseo
constante de superar las limitaciones impuestas por la ideologa patriarcal, basadas en el deseo heterosexual y en una serie de conceptos
institucionalizados, tales como el amor romntico, el matrimonio,
la familia y la maternidad, que convierten a la mujer en un objeto
de seduccin, uso sexual y reproduccin.
Las protagonistas de Luca Etxebarra reclaman ejercer la vida
el amor, el sexo, la amistad, la maternidad desde la igualdad de
derechos, de forma autnoma y consciente, construyendo su identidad muy de acuerdo con el proyecto reflejo del yo y la poltica de
la vida, ideas que Anthony Giddens (1995) considera propias de
la modernidad tarda. El esfuerzo que emprenden las protagonistas
de esta escritora por vivir de acuerdo con su propio criterio hace
presente el paso de la poltica emancipatoria, centrada en la liberacin de las trabas de la tradicin y de la costumbre, a la poltica de
la vida, entendida como una poltica de opcin, de estilo de vida,
de la realizacin del yo (y su cuerpo) en una realidad reflejamente
identificada (cfr. Giddens, 1995, 265-291).
320
Para las mujeres representadas en la narrativa de Lucia Etxebarria,

la cuestin de identidad, la construccin del yo, la autonomia personal y la libre configuracin de los vnculos afectivos y prcticas
sexuales son aspectos de importancia fundamental. Sus protagonistas no aceptan que se les impongan valores o roles de gnero
vehiculados por un orden social. A Ruth, joven artista de la novela
De todo lo visible y lo invisible, invitada a un banquete donde las
mujeres parecen desempear nicamenete el papel de pareja de sus
respectivos maridos, novios, jefes, le repugna este espectculo de
identidad ajena. Como muchos otros personajes de Etxebarria,
pasa a reexaminar su vida personal y su vida de mujer espaola a
finales del siglo xx. En un estilo directo y desafiante, asume como
compromiso personal situarse fuera las imposiciones y deshacerse
de las construcciones sociales que condenan a vivir en la falsedad:
De las mujeres se espera que mientan: que se depilen,
que se tian las canas, que se pinten las uas, que usen
sujetadores con relleno para fingir que tienen ms pecho, o
fajas para simular que tienen menos barriga. Que finjan los
orgasmos o que finjan no tenerlos, segn les toque jugar a
la puta o a la virgen. Que finjan ser ms inexpertas o ms
tontas de lo que son. Y Ruth haba crecido convencida de
que su identidad como mujer se construa con mentiras y
silencios. Por eso acab convirtindose en una manitica de
la verdad. Mantena su sinceridad contra viento y marea,
porque senta que era lo nico que le quedaba ntegro [...]
(Etxebarria, 2002b: 325).
Ruth es consciente de que la identidad del yo o la individualizacin

en palabras de Ulrich Beck representa una tarea, adjudicada a la
accin y a la decisin de cada individuo (Beck & Beck-Gernsheim,
2001: 19). Superar los modelos tradicionales supone un cambio
321
profundo, no slo una liberacin pero tambin una obligacin. En

la sociedad de la modernidad tarda, las actitudes y las relaciones se
han de configurar reflejamente, en atencin al yo y en dilogo con
el otro. Es una perspectiva presente en toda la escritura de Luca
Etxebarra, tanto en las obras de ficcin como en sus ensayos. En
La Eva futura (2000), el factor de libre albedro es sealado como
elemento fundamental en el proceso de la configuracin del destino
propio y del plano del tipo de vida que deseemos vivir. Como afirma
explcitamente la escritora en el texto, lo que le interesa describir,
es la capacidad que manifiestan algunas personas de sobreponerse a
los condicionantes externos y de imponer su propia identidad por
encima de los comportamientos aprendidos (Etxebarria, 2000: 40).
Para desarrollar actitudes autnomas, sin embargo, es imprescindible que el sujeto tome conciencia del carcter coartado de su propia
situacin. Hace falta una experiencia catrtica o un anlisis riguroso
de los arquetipos de conducta, para que se ponga en marcha el replanteamiento del modelo y la adopcin de uno nuevo. En la narrativa de
Luca Etxebarra encontramos muchas mujeres labrando ese terreno
de la subversin, firmes en su propsito de romper con los viejos
moldes para marcar pautas nuevas de pensamiento y comportamiento,
segn define Estrella Cibreiro (2007: 182) a los personajes femeninos
de la escritora. Estas mujeres, reutilizando el ttulo de una novela de
Etxebarria, no son como las dems, se apartan de los roles tradicionales y emprenden una bsqueda de identidad propia, donde el papel
fundamental consiste en expresar y lograr el deseo. En el prlogo al
libro (Nosotras que no somos como las dems), la autora interviene en
representacin de otras mujeres, formulando una especie de manifiesto
para defender la autonoma del cuerpo, relaciones y erotismo femeninos:
Algunas mujeres estamos hartas de que nuestro aspecto
importe ms que nuestras acciones. Algunas mujeres no
322
admitimos que nos llamen ninfmanas si manifestamos

nuestros intereses sexuales o lesbianas cuando reclamamos
nuestro derecho a no satisfacer por imposicin los de otros.
A algunas mujeres no nos gusta que se cuestione nuestra
decisin de vivir solas aduciendo que hemos sido incapaces
de encontrar un hombre de verdad. (Etxebarria, 2004a: 9).
La individualizacin femenina entra en conflicto con los modelos prefigurados para la mujer en la sociedad patriarcal. Con ello,
ejercer la vida en plena libertad exige una actitud dinmica o incluso combatiente. Es necesario destruir antes de crear, constat
Birut Ciplijauskait en su obra pionera sobre la novela femenina
en Espaa, refirindose a la idea de la escritura deconstructivista o
rebelde: La destruccin proyectada puede abarcar gran variedad de
aspectos: las jerarquas sociales, la moral burguesa, el lenguaje [...]
(Ciplijauskait, 1994: 165). Es precisamente la negativa a seguir
desempeando en trminos de subordinacin los papeles asignados
a la mujer en funcin del gnero, lo que potencia la capacidad de
rebelda y la consiguiente transformacin. Estoy harta, no puedo
ms, etc., son declaraciones que resuenan a lo largo de los textos
que componen el acervo literario femenino.
Las protagonistas de Luca Etxebarria tienen muy presente esta
exigencia (de ruptura) y, en general, la consciencia de que el proyecto
del yo debe configurarse en relacin con las circunstancias de la vida
social, rpidamente cambiantes (Giddens, 1995: 272). La presencia
de estos personajes rebeldes las chicas raras, haciendo uso del
trmino acuado por Martn Gaite1 en las sucesivas narraciones de
Carmen Marn Gaite (1999) introduce el trmino para definir al personaje de
Andrea de Nada de Carmen Laforet, joven hurfana con identidad autnoma y
proyecto de vida independiente, configurados ms all del horizonte tradicio1
323
la autora, permite contemplar, a travs del texto literario, la reestructuracin de los roles de gnero y la histrica transformacin de la
condicin de mujer, de un ser supeditado a las normas patriarcales
a una mujer libre, la mujer completa (concepto y ttulo del ensayo
de Germaine Greer, 2000):
sera una mujer que no existira para dar cuerpo a las
fantasas sexuales masculinas ni esperara que un hombre
la dotase de identidad y estatus social, una mujer que no
estara obligada a ser bella, que podra ser inteligente,
que adquirira autoridad con la edad ( Greer, 2000: 14).
Como patrona de las prcticas disidentes y subversivas, Luca

Etxebarra (y muchas otras autoras 2) elige a Lilith: segn la mito-
nalmente asignado a la mujer. La narrativa posterior (en la posguerra la de Ana

Mara Matute, Dolores Medio o la propia Martn Gaite y ms adelante, la de
Esther Tusquets y, precisamente, Luca Etxebarria) engarza con este topos en muchas
figuras femeninas que se oponen a los patrones tradicionales de comportamiento
femenino orientados al amor romntico y matrimonio, refugindose en la lectura,
en la escritura y otras actividades que les permiten liberarse del papel asignado a
la mujer en la sociedad patriarcal. El comportamiento de estos personajes, segn
seala Martn Gaite, est presidido por el inconformismo; son mujeres que se
atreven a desatender las prescripciones sociales, a instalarse en la marginacin y a
pensar desde ella; van a ser conscientes de su excepcionalidad, vivindola con una
mezcla de impotencia y orgullo (Martn Gaite, 1999: 112).
2
Varios proyectos femeninos quieren ver en la figura de Lilith a la patrona de
las aspiraciones, vitales y artsticas, de las mujeres. A modo de ejemplo: Las hijas
de Lilith de Erika Bornay (1990) habla de los orgenes de la imagen de la femme
fatale en el arte y A la sombra de Lilith: en busca de la igualdad perdida de Carmen
Posadas y Sophie Courgeon (2004) recorre la historia de la discriminacin de la
mujer (incluye historias de mujeres concretas resistentes a las prcticas patriarcales).
324
loga hebraica, la primera esposa de Adn que no quiso someterse

a las imposiciones del esposo por lo que fue expulsada del paraso.
Lilith representa el arquetipo de la mujer rebelde e independiente,
smbolo de la liberacin sexual y de la lucha feminista contra el
patriarcado. La escritora utiliza su figura para representar la idea de
una mujer nueva, libre e insubordinada, capaz de oponerse al varn
y encontrar su propio camino. Lilith es el polo opuesto de Eva:
mujer sumisa, portadora del pecado y del vergonzoso sentimiento
de culpabilidad con el que tanto se ha torturado a las mujeres.
El personaje de madre en la novela Un milagro en equilibrio (que
lleva ese nombre penitente de Eva) ofrece a su hija la posibilidad
de transgredir la tradicin: la pequea recibe el nombre pagano de
Amanda, precisamente para no ser Eva, una Eva como la que no
te llamas, porque t nunca vas a ser una segundona (Etxebarria,
2004b: 150).
Las protagonistas de Luca Etxebarra, representadas en un
proceso emancipatorio que conduce a la autonomia de estilo de
vida, encarnan la tradicin de Lilith. Son mujeres insumisas, las
mujeres-sujeto (Lipovetsky, 1999) que fracturan los esquemas de
lo que la sociedad considera femenino, para formular sus propios
deseos y optar por un destino individual. La primera novela de la
escritora, Amor, curiosidad, prozac y dudas, termina con una llamada directa a asumir el legado de Lilith: mi madre se llama Eva.
Pero espero que nosotras seamos hijas de Lilith (Etxebarria, 1999:
315). Estamos aqu ante una nueva configuracin de feminidad
que contempla proyectos vitales rompedores, ms all del horizonte materno o matrimonial, divisado para la mujer en la sociedad
patriarcal. Cabe insistir en que la obra de Luca Etxebarra, en su
vertiente transgresora, resulta inslita e minoritaria en el panorama
de la narrativa femenina actual en Espaa. La mayor parte de los
personajes femeninos que circulan por las pginas de la escritura
325
de mujeres reproduce los roles sociales heredados, permaneciendo

en el victimismo3.
Por todo lo anterior, es necesario apuntar que la transformacin
de la intimidad, manifiesta en la escritura de Luca Etxebarria, tiene
su origen en la individualizacin del sujeto, en un proyecto reflejo del
yo que supone replantear los patrones tradicionales. El reclamo de
independencia por parte de los personajes femeninos se manifiesta
en diversas conductas desafiantes: en la elaboracin de una identidad atonoma, ms all del horizonte tradicionalmente asignado
a la mujer, en la realizacin de un proyecto de vida independiente
y tema particular de este trabajo en el desarrollo de prcticas
afectivas y sexuales en atencin al deseo individual. Luca Etxebarria
propone una reescritura de la sexualidad femenina, otorgndole un
espacio propio dentro del proceso de definicin de la identidad,
es decir, como valor de afirmacin personal. En las narraciones de
la autora, las mujeres establecen los vnculos afectivos y viven el
placer ertico con una audacia y una naturalidad inusitadas en la
tradicin literaria espaola.
LA RENOVACIN DE LOS USOS AMOROSOS
En el mbito de las relaciones ntimas, el cambio exige transgredir
el modelo del amor responsable de la adiccin y la subordinacin de
las personas. Me refiero al patrn del amor romntico, reinante en
la escritura de corte sentimental, y vigente tambin en buena parte
de la narrativa femenina escrita en la actualidad: amor apasionado
Para una revisin de los arquetipos y las frmulas con las que las autoras contemporneas perfilan y definen a la mujer, vase mi monografa El malestar. La
narrativa femenina en la Espaa contempornea (2010).
3
326
y exagerado, cargado de sentimentalismo y generador de situaciones

irreales. En La tercera mujer, Gilles Lipovetsky (1999: 28) opina que
la mujer ha conseguido independizarse de los modelos impuestos y
sostiene que la existencia femenina ya no se construye exclusivamente
en torno al ideal amoroso. Sin embargo, las novelas de las escritoras
espaolas no permiten confirmarlo. A diferencia de lo sugerido por
el socilogo, numerosas novelas y cuentos de las narradoras actuales4
vienen a demostrar que el ideal amoroso sigue siendo fundamental
y prioritario para la cultura femenina y que sigue estructurndose
en los cdigos literarios del romanticismo sentimental (novela rosa)
ms que en funcin de las nuevas exigencias de la individualidad y
autonoma personal supuestamente asumidas por las mujeres.
En este panorama, la obra de Luca Etxebarria provee una excepcin: no slo cuestiona abiertamente los modelos identitarios,
sino tambin a travs de la revisin de los usos amorosos de sus
personajes consigue replantear las prcticas de lo ntimo. Tal como
sugieren Beck y Beck-Gernsheim (2001: 83), la individualizacin
conduce consecuentemente al mundo posromntico. Las personas
autnomas se proponen buscar nuevas formas del amor, ensanchar
el campo de las experiencias afectivas y sexuales, ms all de la
concepcin idealizada del amor eterno. La narrativa de Etxebarria
representa este impulso de transgresin, de situarse fuera de los patrones establecidos, de renovar los cdigos amorosos. No hay nada
ms hostigante que un terreno limitado, pero tambin nada ms
Nuevamente remito a mi libro El malestar... donde, en el capitulo Todo se
disfraza de amor. La pervivencia del ideario romntico-victimista (pp. 240-268),
intento poner de manifiesto como muchas novelistas espaolas, en vez de replantear
los cdigos obsoletos, producen narraciones convencionales que explotan el tema
del amor, acompandolo de una mitologa romntica y exagerando los aspectos
sentimentales.
4
327
apasionante que subvertirlo afirma en uno de sus ensayos. []

Si queremos sobrevivir sentimentalmente, debemos convertirnos en
disidentes del amor, en la vanguardia del amor, aprender y ejecutar
maneras diferentes de interpretarlo (Etxebarria, 2010: 26).
Antes de considerar ms a fondo estas prcticas transgresoras,
conviene dar cuenta de la existencia de los (muchos) personajes
femeninos desilusionados o traicionados en sus afectos. En la narrativa de Etxebarria, se nos narran los peligros y las consecuencias
del amor romntico, responsable de las relaciones asimtricas y
abusivas, donde una parte (la mujer) representa la disposicin y
la entrega y la otra (el hombre) el dominio y el consumo. Para las
protagonistas de la ficcin etxebarriana, la experiencia del amor
resulta conflictiva y angustiante. Las mujeres caen vctimas de la
pasin. El amor destroza. Profunda, hiriente, dolorosamente
(Etxebarria, 1999: 276), declara Cristina en la primera novela de
la escritora (Amor, curiosidad, prozac y dudas). Por su parte, Ruth
de la antes mencionada novela De todo lo visible y lo invisible se
enamora de un hombre cnico y ruin, intuyendo el peligro pero
incapaz de resistir el hechizo. La mujer se siente acosada, moral y
psicolgicamente, pero no se atreve a renunciar a la relacin. La
situacin remite al tpico la mujer supeditada al hombre, siempre
en pos de su beneplcito, seducida y apasionada (y luego frustrada
ante el fracaso de la relacin). Segn confirma Etxebarria en una
entrevista, es un patrn peligroso: La trampa del amor excluyente
como panacea es un remanente del imperativo hetero-patriarcal [...].
Nos han enseado a esperar mucho del amor y a sacrificar muchas
veces nuestra propia estima a un ideal que no se corresponde con
la realidad. Y ojo, que no es que no crea en el amor. Yo me siento
muy querida y quiero a mucha gente (Etxebarria, 2007, en lnea).
Ruth, y otras tantas protagonistas, atrapadas en la trampa del amor
romntico, representan lo que Giddens denomina una relacin fijada
328
(2004: 87) y Luca Etxebarria directamente dependencia emocional

(2010). Es un tipo de relacin donde los individuos necesitan el
vnculo para desarrollar un sentido de la seguridad que no pueden
conseguir de otra forma (Giddens, 2004: 87).
Tengo miedo declara uno de los numerosos personajes
femeninos en Cosmofobia. Tengo miedo de quedarme sola.
Me miro al espejo y me veo tan gorda que creo que va a
ser muy dificil o imposible que encuentre a otro to. (83).
La escritora considera esta falta de autoestima y de autonoma

como causa del malestar general de las mujeres, la mayor pandemia
de la Eva moderna (Etxebarria, 2010: 44). En uno de los ensayos,
apuntado a socavar el mito del amor romntico pasional y autodestructivo pone en evidencia que la dependencia emocional no
es amor:
no tiene nada que ver con la idea de una relacin libre,
sana, consensuada y mutuamente respetuosa entre dos
personas, sino con la de un enredo agotador y tormentoso
que perjudica en principio al bienestar emocional y, por
fin, a la salud e integridad fsica. (Etxebarria, 2010: 45).
El amor romntico amor para toda la vida es considerado un

modelo enfermo (Etxebarria, 2010: 70) que impide el realismo y
exige del que ama una entrega incondicional, sin reservas, autodestructiva (2010: 58). En las pginas de los libros de la escritora
veremos a mujeres agobiadas por sus maridos y amantes, casadas de
forma precipitada o desafortunada, transferidas de un padre tirano
a un marido tirano (Etxebarria, 2008: 25) que, sin embargo, hartas
de sus relaciones llenas de dolor y confusin donde los hombres
329
nunca cumplan lo que a sus novias haban prometido (2008: 29),

tras un proceso de autocuestionamiento, adquieren conciencia de su
situacin de dependencia emocional e intentan sobreponerse a las
relaciones adictivas. No es fcil, pero resulta posible. Raquel, que
ha puesto fin a una relacin con un hombre casado (Nosotras que
no somos como las dems), consigue romper el hechizo que la tena
atrapada. Hay que sobrevivir al naufragio reflexiona. Olvidar
ese espejismo romntico. Recomponerse, aguantar a solas con una
misma (Etxebarria, 2004a: 369).
El perfil de estas mujeres que tienen el valor de romper una relacin abusiva y, en general, las que consiguen tomar una postura
disidente respecto a las normas dominantes implica algo sustancial:
la emancipacin est condicionada por la autonomizacin del sujeto
femenino en relacin con el hombre. Para convertirse en la duea
de su destino, la mujer debe prestar odo a su propio deseo y no
dejar que otros (principalmente, hombres) proyecten en ella sus necesidades. Cuando Ana, el ama de casa deprimida (Amor, curiosidad,
prozac y dudas), se imagina una identidad nueva, lo primero con lo
que fantasea es con no haberse casado: No tengo a un hombre a mi
lado ni lo necesito, porque no soy la seora de nadie y no dependo
de ninguno (Etxebarria, 1999: 271). El principio fundamental de
la liberacin femenina, tal como sugera Greer en La mujer eunuco
(1971: 324), es sustituir la compulsin por el principio del placer.
Por ello, la mujer no slo debe renunciar a hacer ciertas cosas sino
tambin a querer hacerlas (Greer, 1971: 327). En ningun caso, sin
embargo, se sugiere aqu una negacin o una renuncia al amor. Lo
que intenta Raquel y otras mujeres de experiencias parecidas, es
superar los modelos anticuados y dependientes. Segn observa Alicia
Redondo en relacin a los personajes de Etxebarria, la bsqueda del
amor como sentido de la vida sigue siendo el motor que moviliza a
estas mujeres, aunque esta bsqueda se aleje de las formas amorosas
330
tradicionales (Redondo, 2008: 266). Luca Etxebarria se inscribe

con ello en una larga tradicin del cuestionamiento feminista de
la visin romntica del amor. No se trata, tal como afirmaba Kate
Millet, de que el amor en s sea malo sino de la manera en que es
empleado para engatusar a la mujer y hacerla dependiente: El amor
ha sido el opio de las mujeres, como la religin l de las masas.
Mientras nosotras ambamos, los hombres gobernaban. Entre seres
libres es otra cosa (Millet, 1984).
El amor puede verse cumplido en la idea del compaerismo o
la camaradera y no en la prctica de control o influencia mgica
sobre la mujer. La idea romntica del amor tiene alternativas. Varias
protagonistas en la narrativa de Etxebarria intentan concebir sus
relaciones fuera de los modelos marcados por la dominacin y los
roles preconcebidos. Creen en la pareja, en la posibilidad de satisfaccin amorosa, pero no en un arreglo impuesto arbitrariamente:
Ruth crea en la sinergia. Crea en el amor y en el sexo. Pero no
crea en las restricciones y tena pnico a los compromisos y a las
responsabilidades impuestas. No permita que nada se le exigiese
desde fuera (Etxebarria, 2002b: 324).
La idea del amor que motiva a la escritora es la de un amor confluente (en la terminologa de Giddens, 2004) o amor negociado (en
la de Beck & Beck-Gernsheim, 2001, 13-31). Ella misma habla de
un amor sinrgico, construible y mejorable, que permite alcanzar un
resultado superior a la sumatoria de los aportes de cada una de las
personas. No se trata de absorberse uno a otro, sino de compartir
experiencias que amplen las posibilidades de desarrollo personal
(Etxebarria, 2010: 177). Para hablar de una relacin satisfactoria,
la autora hace uso de los trminos como: prctica, disciplina, concentracin, paciencia, voluntad, negociacin constante, coincidiendo
con las observaciones de los socilogos que perciben en la sociedad
en transformacin una posibilidad de un orden democrtico del
331
amor. El amor confluente mantengo la terminologa de Giddens

presupone la igualdad en el dar y recibir emocional, es un amor
construido en dilogo, por unos indivduos dispuestos a acordar y
construir una causa comn sin referencia a un sistema de normas
o roles de gnero alguno (cfr. Giddens, 2004: 64). En la sociedad
moderna, recuerdan por su parte Beck y Beck-Gernsheim, no existe
una instancia moral externa competente en cosas de amor: Con la
retirada del derecho, de la Iglesia, de la moral y del Estado, el amor
se deshace de sus normas tradicionales y se convierte en un asunto de
individuos y de su decisin. (Beck y Beck-Gernsheim, 2001: 244).
En su novela publicada en 2004, Un milagro en equilibrio, Luca
Etxebarria intenta diferenciar este amor equilibrado, construido en
el tiempo del que causa vrtigos, euforia, mareos, falta de apetito y
una total necesidad de otra persona (Etxebarria, 2004b: 367). Este
segundo sentimiento representa una especie de arrebato romntico,
una ilusin, un producto de la qumica cerebral y de la oxitocina
y, segn aade Eva, la protagonista, en alusin a su relacin frustrada
con un msico negro, tambin de mi propia imaginacin, de la que
brot un amor inventado por el que me dej llevar (Etxebarria, 2004b:
367, ambas citas). En oposicin a aquel enamoramiento prximo a la
dependencia, Eva quiere construir una relacin madura con el padre
de su hija. En el apartado final de la novela titulado Aclaraciones y
agradecimientos Etxebarria glosa el asunto: el amor que se siente por
una pareja estable no tiene que ver con el amor romntico sino que
es el que se experimenta superando la fase de idealizacin del otro:
Este amor implica un compromiso mutuo de seguridad y refugio,
en el que cada uno da y recibe a la vez (Etxebarria, 2004b: 419) 5.
Quizs sea una lstima que esta idea apareciera tan slo en el apndice de la
novela y que la autora haya resultado incapaz de aplicarla al tejido argumental del
5
332
En el caso de Ruth (De todo lo visible y lo invisible), este amor maduro, basado en el cario y en la satisfaccin mutua de expectativas
(2002b: 208), contrapuesto al hechizo de la pasin experimentada
con Juan, se presenta al final de la novela en la relacin con Pedro.
En la persona de su amigo y co-guionista Ruth llega a descubrir lo
que realmente quiere: un compaero y un amante. En un viaje trasatlntico, Pedro le declara su amor. Ruth est dispuesta a recibirlo
o, mejor dicho, a construirlo, en un rgimen de la democracia del
amor (Beck y Beck-Gernsheim, 2001: 13), que exige que las relaciones se negocien y se llenen de contenido por los propios individuos.
No obstante, el final de la novela queda abierto. Ruth aparece feliz,
consciente y agradecida de la presencia de Pedro. Entre vigilia y
sueo percibe su estado como continua regeneracin (Etxebarria,
2002b: 540) en la que se siente un rbol, un ente perfecto, el eje
del mundo, estructura suficiente y completa (Etxebarria, 2002b:
541). Pero la novela termina aqu y no veremos desarrollado ese ideal
del compaerismo, proyectado ms all de la pasin, fundamentado
en la amistad. La suspensin del argumento podra ser considerada
como un quiebro, un intento de esquivar la definicin de este nuevo vnculo entablndose. Por otro lado, este ademn de detener el
argumento puede apuntar a la visin del amor como frmula vaca
que los amantes tienen que llenar (Beck y Beck-Gernsheim, 2001:
265), con su disposicin a buscar y construir, a llenar el espacio de
la relacin con los contenidos que emanan de la voluntad propia y
de la del otro. Tal y como afirman Beck y Beck-Gernsheim (2001:
131), donde todo est abierto, todo tiene que ser negociado.
libro. El novio de Eva como personaje resulta totalmente inverosmil, apenas habla,
interviene poco, la mayora de las veces tan slo para ilustrar las ideas progresistas
de su mujer (por ejemplo, compartiendo con ella el cuidado del beb).
333
EL PLURALISMO SEXUAL
Este mismo principio de respeto por la autonoma y de atencin
al deseo individual se ver reflejado en el terreno de lo ertico. De
acuerdo con los procesos identificados por Anthony Giddens (1995:
209) en Modernidad e identidad, el desarrollo y la satisfaccin sexuales
quedan ligados al proyecto reflejo del yo. En la escritura de Luca
Etxebarria se cultiva esta facultad, conduciendo a la autonomizacin
del individuo en la esfera de lo ntimo. La autora propone una reconsideracin general de la sexualidad femenina que se constituye
como un espacio propio dentro del proceso de definicin de la
identidad y como instrumento de la libre expresin de los deseos.
En sus textos, las mujeres disponen de su cuerpo con libertad y
exigen el derecho a establecer las prcticas sexuales segn su propio
criterio. Es una realizacin modlica del concepto de la sexualidad
plstica (Giddens, 2004) que permite vivir el placer carnal con una
espontaneidad liberada de las restricciones, culturales y reproductivas.
En la narrativa de la autora, se describen minuciosamente las vivencias que llevan al placer sexual: la masturbacin, los vibradores,
el sexo en solitario, en pareja, las relaciones hetero y homosexuales
o las de carcter oral o anal. Al principio duele, ligeramente, luego
es una mezcla de placer y dolor, por fin el dolor se diluye y todo
es goce aprendemos de parte de Cristina en Amor, curiosidad, prozac y dudas (Etxebarria, 1999: 189). Las protagonistas se acuestan
con amantes expertos que saben complacerlas. Beatriz (Beatriz y
los cuerpos celestes), en principio lesbiana, conoce y vive con pasin
una relacin heterosexual con Ralph, un ingls hbil en provocar
la excitacin: Se ensaliv el dedo ndice y comenz a masajearme
el cltoris arriba y abajo (Etxebarria, 2002a: 204). Las escenas
sexuales estn totalmente exentas de pudor; el discurso explora, sin
prejuicios y sin tapujos, las vas para el disfrute ertico femenino.
334
Aunque el estilo pueda resultar excesivamente naturalista por

mucho que se lavase [...], la zona despeda siempre un cierto olor a
marisco pasado de fecha (Etxebarria, 2004a: 200) y el lenguaje, en
ocasiones, vulgar Necesito una polla entre las piernas (Etxebarria,
1999: 46), queda manifiesto el propsito de instaurar en la literatura
una perspectiva renovadora que busque un mayor conocimiento y
disfrute de la sexualidad femenina.
Junto con la exigencia del placer sexual (por parte de las mujeres),
la transformacin de la intimidad presupone la abolicin o, por lo
menos, el relajamiento de la norma de exclusividad sexual en la
pareja. A la inversa del amor romntico, el amor confluente observa Giddens no es necesariamente mongamo. La exclusividad
sexual se exige slo en el grado en que los emparejados lo juzguen
deseable o esencial (Giddens: 2004: 64).
En los tiempos de la vida lquida (trmino de Bauman, 2006),
las relaciones se mantienen slo cuando aportan beneficios, a nivel
emocional, sexual u otro diferente. Esto no debe traducirse necesariamente a la permisividad o una falta de tica. La relaciones prosiguen en base a una tica de vida personal que intenta conjugar
la felicidad, el amor, el deseo propio y el respeto por otros, segn
arguye Antohny Giddens (2004: 165). Es cierto, sin embargo, que
la naturaleza duradera de las relaciones, incluidas las erticas, sea
cada vez menos frecuente y tambin seal de cambio cultural menos buscada. La famosa fluidez o flexibilidad (Bauman, 2005:
121) reaparece como una constante tambin en la narrativa de
Etxebarria que describe varias relaciones instantneas, basadas en
lo ocasional. Yo soy as y me gusta, y no me apetece renunciar al
nico placer tangible que la vida nos permite aprovechar, declara
la joven Cristina de Amor, curiosidad, prozac y dudas en referencia
a su manifiesta promiscuidad (Etxebarria, 1999: 27). Por su parte,
Leo, chica adolescente retratada en Cosmofobia, va de relacin en
335
relacin, sin establecer compromiso alguno. Sus relaciones son llamadas amoros y nunca duran mucho: La mayora eran asuntos
de una semana, a veces se alargaban hasta los dos meses como
mximo (Etxebarria, 2008: 258).
No obstante, esta libertad, la falta de compromisos y la fragilidad
de las relaciones tienen tambin su lado oscuro. La llamada liberacin
sexual que genera relaciones fugaces, aquel amor lquido (Bauman,
2005) que desvincula la sexualidad de cualquier compromiso e induce a centrar el inters del individuo exclusivamente en el disfrute
sensual, puede resultar errnea y preocupante. Los socilogos que
han contemplado este aspecto ocasional, impersonal y compulsivo del sexo, observan que la liberacin sexual, el casual sex, puede
conducir al malestar y la insatisfaccin (Lipovetsky, 1999: 32)6.
Zygmunt Bauman, en Amor lquido, sostiene que la volatilidad
(Bauman, 2005: 69) de las relaciones sexuales hoy en da es preocupante. Para el socilogo polaco, las prcticas sexuales enfocadas en la
gratificacin momentnea y no en una relacin duradera, no representan la liberacin sino muy por el contrario, una sobrecarga, que
se corresponde con el afn consumista, responsable de la creciente
frustracin. El sexo sostiene Bauman ha hecho cristalizar la
terrible y alarmante incertidumbre que habra de convertirse en la
mayor pesadilla de la moderna vida lquida (Bauman, 2005: 74).
Para Lipovetsky, esta observacin slo es vlida para el gnero femenino: el

sexo liberado, sin implicacin emocional, tal vez convenga a los hombres, pero no
corresponde a los deseos ms ntimos de las mujeres.[...] Las pelculas y las confidencias femeninas atestiguan el callejn sin salida que supone el casual sex, el eros
sin romanticismo (Lipovetsky, 1999: 32). Aparte de advertir el vaco provocado
por el sexo ocasional, esta reflexin de Lipovetsky parece fomentar los estereotipos
sexistas sobre el carcter romntico (de fascinacin y entrega) del deseo femenino
y el puramente fisiolgico de los hombres.
336
Si la promiscuidad representa un extremo de la liberacin sexual,

en el polo opuesto podemos situar el afn secular de buscar en el
acto amoroso una sensacin de plenitud, de complemento o fusin
con el otro, sensacin metafsica, casi absoluta que algunos tericos
consideran como una alternativa utpica a la religin, propia de la
modernidad. El amor es la religin despus de la religin, es el
fundamentalismo despus de su superacin, observan Ulrich Beck
y Elisabeth Beck-Gernsheim (2001: 30), alegando que la religin y
el amor contienen una anloga utopa, son una llave para salir de
la jaula de la normalidad (Beck y Beck-Gernsheim (2001: 242). Se
puede afirmar que es una carcterstica ampliamente encontrada en
la narrativa actual escrita por mujeres: Si el sexo fuera una cuestin
puramente carnal, no necesitaramos a nadie dictamina la protagonista de la novela de Rosa Montero, La hija del canbal, apuntando
a esta cualidad del erotismo que supone salir de uno mismo y vivir
el apasionado encuentro con el otro (Montero, 1998: 214). En
la visin de la sexualidad propuesta por Montero y, segn se puede
comparar en la cita siguiente, tambin en la de Luca Etxebarria, el
acto sexual est dotado de energas poderosas que permiten trascender
los lmites del cuerpo para entrar en contacto con el universo, estar
en todas partes a la vez, unirse a los principios csmicos, etctera.
Ntese la coincidencia de imgenes en los dos textos cotejados, que
remiten ms a las tradiciones esotricas de Oriente que al modelo
de relacin sexual establecido por la moral cristiana:
El sexo es un acto sobrehumano: la nica ocasin en la
que vencemos a la muerte. Fundimos con el otro y con
el Todo, somos por un instante eternos e infinitos, polvo
de estrellas y pata de cangrejo, magma incandescente y
grano de azcar. El cielo, si es que existe, slo puede ser
eso. (Montero, 1998: 214).
337
Aquel delirio, espejismo, aquel salirse del cuerpo para

fundirse en el de otro, aquella pequea muerte en vida,
precursora de mil muertes y mil renacimientos ms, contena la posibilidad ms sencilla de ver el Todo, de volver a
entrar de nuevo en la luz blanca. (Etxebarria, 2002b: 533).
La sexualidad es por tanto una articulacin del deseo de relacin

y de intimidad, as como la expresin de la satisfaccin vivida en
la unin con el otro. A los proyectos de vida individualizados
les ofrece la posibilidad de superar el alejamiento, de disfrutar de
la plenitud de sentirse unificados. Si esta prctica del erotismo se
fortalece con el amor, mejor, pero de ninguna manera se remite aqu
al imaginario del amor romntico, ni siquiera del amor al hombre.
Se trata de advertir en otro ser humano la alteridad que nos puede
completar y potenciar. En la narrativa femenina actual, y de forma
particular en la de Luca Etxebarria, este complemento resulta ser, en
ocasiones, otra mujer. Segn ha sealado Giddens, la revolucin en
la vida ntima ha significado, adems de la autonoma sexual de la
mujer, un florecimiento de la homosexualidad. En la esfera ertica,
los homosexuales de ambos sexos han establecido una nueva base
que sobrepasa con mucho lo ms ortodoxo (Giddens, 2004: 36).
LA OPCIN LESBIANA
Luca Etxebarria asume e integra en su narrativa la opcin homosexual, principalmente femenina, que entiende como una de
las formas para expresar el amor y vivir el placer. En la rbita de
sus personajes principales siempre encontramos a parejas lesbianas: Gema y Line en Amor, curiosidad, prozac y dudas, Emma y
Mnica en Cosmofobia (en el captulo El rastro de tus labios) o
dos intelectuales norteamericanas que investigan sobre el gnero
338
en Un milagro en equilibrio, entre otras. La pareja lesbiana est

representada con la complejidad de cualquier relacin emotiva y
sexual, en todo lo que compone un vnculo profundo: el compromiso emocional, el dilogo, el contacto corporal. El aspecto
relevante reside en analizar el deseo homoertico de forma abierta,
no como pasin secreta sino como modelo legtimo de satisfaccin,
amorosa y ertica. En Nosotras que no somos como las dems, Mara
encuentra en el contacto homosexual con Lilian, su compaera de
piso en Edimburgo, el desahogo que suprime la ansiedad en que
ha estado viviendo tras una serie de aventuras (heterosexuales)
frustrantes. Cabe sealar que varias mujeres protagonistas de la
narrativa de Luca Etxebarria y de otras escritoras contemporneas
(Esther Tusquets, para poner un ejemplo) pasan a la homosexualidad por encontrar la heterosexualidad poco satisfactoria; casi todas
experimentan primero con las relaciones heterosexuales debido a
la heterosexualidad obligatoria inculcada socialmente. Tal como
sostiene Germaine Greer, de un modo consciente o inconsciente
las mujeres se ponen a buscar otro tipo de amor: Todo apunta
hacia la subversiva afirmacin de que el amor homosexual no es
un sucedneo ni una imitacin del amor heterosexual, sino su
negacin ms absoluta (Greer, 2000: 369).
Lilian, a diferencia de los hombres conocidos por Mara, sabe
ocuparse del cuerpo de su amante: Los labios sobre el estmago,
la lengua culebreando con rapidez entre los muslos (128). En los
brazos de Lilian, Mara no slo disfruta de un gran placer; en un
estado de plenitud sexual conoce la satisfaccin y la alegra que
genera una pasin cumplida. Finalmente Mara se convierte, como
Lilian, en la mujer que desea, la mujer que desea ser (129). Mientras que los amantes masculinos la hicieron sentirse codiciada en
trminos de objeto sexual, con Lilian volvi a ser persona (130).
La experiencia homosexual, lejos de manifestarse como una identi339
ficacin lesbiana, le sirve para hacer acopio de fuerzas y superar los

disgustos experimentados fuera de esta relacin.
No obstante, segn afirma la propia autora en una entrevista, los
homosexuales, y en particular las lesbianas, siguen sufriendo el desprecio y la discriminacin por parte de la sociedad, reacia a admitir
conductas sexuales disidentes. Por mucho que ahora se suponga
que la situacin est normalizada, la mayora de la sociedad no ve
la relacin homosexual como normal (Etxebarria, 2007, en lnea).
Esto repercute en la ocultacin de la orientacin lesbiana en muchas
mujeres que no se atreven a salir del armario y asumir su sexualidad
alternativa. La hermana mediana de Amor, curiosidad, prozac y dudas,
Rosa, es una de estas lesbianas disimuladas. Ejecutiva independiente,
dinmica y supuestamente autosuficiente, vive adicta al prozac, en
un estado de permanente insatisfaccin, reprimiendo sus profundos
deseos. Rosa es un ejemplo de lesbiana en el armario; su problema apunta Carmen de Urioste (2000: 129) se debe a la carencia
de modelos culturales lesbianos que le sirvan de orientacin y en
los cuales las lesbianas dejen de ser consideradas como marginales.
Por otro lado, segn observa Luca Etxebarria en la entrevista
mencionada, la opcin homosexual, precisamente por carecer de los
esquemas preconcebidos, ofrece la oportunidad de establecer relaciones ms libres e imaginativas. Para Etxebarria, el lesbianismo es
resultado de la libre eleccin de la opcin sexual y como tal merece
el ms absoluto respeto.
Yo defiendo dice la autora la total libertad del individuo, la
capacidad y el derecho de vivir la vida de acuerdo a los imperativos de su propia naturaleza y no a los de la sociedad o la familia.
Lo cual incluye, por supuesto, la libertad de amar por encima de
etiquetas de gnero (Etxebarria, 2007, en lnea). En Beatriz y los
cuerpos celestes, la escritora sita el tema lesbiano en el ncleo del
argumento, creando un espacio donde no slo se permite lo prohi340
bido, sino que se lo celebra (Everly, 2004: 297). Beatriz considera

que el amor no tiene gnero; en la relacin afectiva no importa la
categora sino la esencia. Beatriz asume su orientacin homosexual
de manera abierta, sin excluir otras opciones, sealando que puede
amar a hombres y mujeres, y que no distingue entre sexos: yo nac
persona y am a personas (215). Durante una temporada, tiene a la
vez un amante masculino y una novia lesbiana. Es en esta segunda
relacin con Caitlin (Cat) donde experimenta la plenitud del amor
y su poder transfigurador. La novela culmina con su ofrecimiento
incondicional a la amante escocesa.
La opcin homosexual, entre reprimida y desafiante, pone en
evidencia la necesidad de elegir, tan marcada en el universo social
postradicional. La biografa elegida de la que habla Beck o el proyecto
reflejo del yo formulado por Giddens presuponen la obligacin de
construirse una existencia propia en la que la intimidad desempea
un rol fundamental. Al integrar esta y otras prcticas sexuales en
su narrativa, Etxebarria nos permite contemplar la inscripcin del
sujeto femenino en los procesos de emancipacin, eleccin e individualizacin. Con ellos, observamos la histrica transformacin de
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343
LA FRACTURA DEL AMOR ROMNTICO

EN LA POESA ESCRITA POR MUJERES
Mara Rosal
(Universidad de Crdoba)
Palabras clave: Crtica literaria, feminismo, poesa espaola siglo XX.
Resumen: La expresin textual del amor y del erotismo es una muestra de la
economa simblica de la sociedad en un momento histrico. El cuestionamiento
del orden patriarcal est presente en la poesa espaola de finales del siglo XX, con
la construccin de sujetos lricos plurales, que ofrecen discursos poticos novedosos
en un constante dilogo con la tradicin. El arquetipo del amor romntico entre
un sujeto masculino activo y un sujeto femenino pasivo es puesto en entredicho
en una sociedad donde la exigencia de no discriminacin por razn de gnero
est respaldada por las leyes y la lucha por el signo es manifiesta en mltiples
aspectos, muy especialmente en la escritura potica.
Mots-cls: Critiquelittraire, fminisme, posie espagnoledu XXe sicle.
Resum: Lexpression textuelle de lamour et de lrotisme est un chantillon
de lconomie symbolique de la socit un moment historique. La remise en
cause de lordre patriarcal est prsente dans la posie espagnole de la fin du XXe
sicle, avec la construction dune pluralit de sujets lyriques, qui offrent des discours potiques innovants dans un dialogue constant avec la tradition. Larchtype
de lamour romantique entre un sujet masculin actif et un sujet fminin passif
est conteste dans une socit o lexigence de non-discrimination fonde sur le
genre est appuye par les lois et la lutte pour le signe se manifeste de plusieurs
manires, trs en particulier dans lcriture potique.
Keywords: Literary Criticism, feminism, XX centurySpanishpoetry.
Abstract: Thetextualexpressionof loveand eroticismisa sample ofthe symbolic
economyof societyin a historical moment. The questioningof the patriarchal orderis
present in theSpanishpoetryofthe late twentieth century, with the construction
ofplurallyricalsubjects which offerinnovativepoetic speechesin a constantdialogue with the tradition. The archetypeof romantic lovebetweenan active male
subjectanda passive female subject ischallengedin a society wherethe requirement ofnon-discrimination ongrounds of genderare supportedby the lawsand
the struggle forthe sign ismanifestedin many ways, especially inpoetic writing.
1. INTRODUCCIN
Realizamos un acercamiento a la poesa de finales del siglo XX
y primeros aos del XXI, en particular a la produccin potica
de las mujeres en Espaa. El objeto central de nuestro estudio lo
constituyen aquellos textos en los que la expresin del amor y el
erotismo ofrecen sujetos lricos novedosos, tanto por su voz como
por sus planteamientos de dilogo con el pasado y el presente. Parece claro que la manifestacin de los sentimientos responde a las
concepciones de una sociedad y un tiempo determinados, por lo
que su representacin textual debe observarse en textos concretos,
insertos en sus coordenadas histrico ideolgicas. Corresponde a la
crtica literaria acercarse a ellas desde presupuestos claros y definidos
que arrojen luz sobre las obras y los contextos en los que surgen.
As, en este caso, nuestra perspectiva crtica se sita en el anlisis
de la produccin de las poetas espaolas, en el modo en el que sus
textos se presentan frente a la ideologa patriarcal, para contestarla
o para reacentuarla.
346
La fractura del amor romntico en la poesa escrita por mujeres
El patriarcado es uno de los relatos maestros que se reproduce en los textos, en sus imaginarios sociales. A esa
dimensin corresponden las alusiones tpicas, los cliss,
los nudos temticos (todo aquello que la sociocrtica
denomina sociograma, y Bajtn llama ideologema), que
llevan inscritas sus ideologas y hegemonas en alusiones
polticas, en los mecanismos de la narracin o en la forma
potica (Daz-Diocaretz y Zavala, 1999: 67).
La posmodernidad y sus incertidumbres afectan a cualquier mbito

de la vida. Las posturas ante la realidad, los miedos personales y
colectivos generan un magma en el que se cuecen los sentimientos.
El ideal del amor eterno y el concepto popular de media naranja
son puestos en entredicho, muy en particular desde presupuestos
feministas. Por ello, no es de extraar que sea entre las poetas ms
especialmente combativas donde encontremos el diseo de nuevos
sujetos lricos que responden a estas cuestiones. En este sentido
se rechaza el concepto del amor romntico, en tanto que legitima
las relaciones de poder e incluso las actitudes violentas sean de
ndole fsica o emocional contra las mujeres, a la vez que supone
un obstculo para la propia identidad femenina: ahora es visto por
algunas como una especie de cautiverio que niega a la mujer una
identidad autnoma (Ugalde, 1991: XIII).
El orden simblico patriarcal es cuestionado por un sujeto lrico
mltiple y plural que revisa el lugar de las mujeres en la sociedad y
revela en el plano simblico la lucha por el signo. Aparecen poemas
en los que se describe un amor sin jerarquas, con discursos erticos
inditos, con nuevas miradas sobre el cuerpo, muy en particular
sobre el masculino.
Si bien no son escasos los textos en los que los estereotipos patriarcales son aceptados, nos centramos en esta ocasin, en aquellos
347
poemas en los que sus autoras cuestionan el orden simblico patriarcal, en los que se rebelan contra el papel secundario asignado
a las mujeres y revisan los atributos masculinos histricamente
aceptados. Y para ello nos detendremos en los textos que revelan
lo que hemos denominado la fractura del amor romntico, en tanto
que se muestran distantes e incluso irnicos, con los presupuestos
patriarcales que definen el amor entre un hombre y una mujer como
eterno, excluyente y jerarquizado.
2. EL SUJETO POTICO FEMENINO Y LA EXPRESIN
AMOROSA
Pero, cmo se observa la fractura del amor romntico en el
fin de siglo y en particular en la poesa escrita por mujeres? Qu
planteamientos tericos y estticos subyacen en los poemas? Qu
modelos aceptan o rechazan las poetas? Concha Garca es clara, en
este sentido, cuando expresa la dificultad que tuvo en su infancia
para aceptar las propuestas patriarcales que le llegaban a travs de
las lecturas infantiles, desde los cmics a las vidas de santos.
De aquellas lecturas siempre me gustaron y me identificaba ms con los hroes que con las heronas. El papel
vengador y salvador de ellos ejerca un gran inters porque
eran personajes activos; sin embargo, el lugar pasivo y de
una esttica belleza relegado a las figuras femeninas me
produca aburrimiento. Nunca me he sentido prxima a
esa clase de mujeres: vrgenes, amadas, madres (Garca,
1997: 227).
El no reconocimiento ante el espejo las lleva a la bsqueda y

construccin de nuevos paradigmas, acordes con el fin de siglo:
348
Mi modelo de sujeto poltico mujer-feminista comparte

muchos de los rasgos del masculino sujeto poltico derivado de la Ilustracin. Un sujeto polticamente activo
que reclama su parte y la igualdad de poder, necesita una
identidad fuerte: reflexiva, emocional, ideolgicamente
fuerte (Garca Valds, 1999: 16).

Pero el cuestionamiento del orden simblico patriarcal no se
lleva a cabo desde caminos trillados, sino que, por el contrario, las
poetas van a proponer, con grandes dosis de creatividad, modelos
subversivos a partir de la revisin del canon y de la reivindicacin
de una genealoga de mujeres que canten y cuenten el mundo desde
perspectivas revisionistas. Ello conlleva que las autoras, cuando escriben, lo hagan desde la pluralidad calidoscpica que proporcionan
mltiples sujetos femeninos que dialogan entre s. Afloran nuevos
modos de expresin, inditas maneras de nombrar el cuerpo, tanto
el masculino como el femenino. El lenguaje se convierte en un
elemento de indagacin, como ha sealado Noni Benegas:
Cmo dar voz a un sujeto que siempre fue objeto de esa
poesa musa, madre, amada, naturaleza. O mejor, cmo
las poetas logran decirse en una lengua lrica heredada e
inscribirse en una tradicin en la cual la mujer aparece
representada segn el punto de vista del otro, el varn
que escribe (Benegas, 1997: 23).

La musa toma la palabra y disea nuevos papeles en el orden
socialmente establecido. Rompe el espejo y construye imgenes inditas e incluso voluntariamente distorsionadas merced a la irona,
en una manera de revisar y subvertir lo dado y lo heredado:
349
Entre los modelos que acaban marginados figura la leyenda

de don Juan, las teoras freudianas de la diferencia sexual,
los ritos y misticismo catlicos, la pasividad sexual femenina,
y la mujer objeto de la poesa amorosa y de los anuncios
publicitarios. Lo que acaba en el centro es la experiencia
ertica de la mujer (Ugalde, 1993: 29).
Con estas palabras se refiere Sharon K. Ugalde a la poesa de Ana

Rossetti, pero tambin pueden ser aplicadas a otras contemporneas,
aunque ms jvenes, como es el caso de Milena Rodrguez: Padrenuestro que ests en los divanes, / Sigmund Freud, Dios, Lacn...
como te llames:/ aparta de mi vida a estos neurticos. En Virgo
potens, Ana Rossetti propone una actitud descaradamente irreverente,
a partir de los ritos catlicos:
Acsome de ser lanza en el vientre,
medusa entre las piernas,
desvelo de vuestra reverencia y sed.
Acsome de clavaros la aguda y persistente dentellada
de los rosales del remordimiento.

(Ana Rossetti, Virgo potens)
Actitud que se refuerza al afirmar: Y acsome, reverendo padre,

del sentimiento / de rebelda y de triunfo con que me embriaga /
esta crueldad.
La reflexin sobre el amor est presente en muchos poemas de
la dcada de los noventa, en los que se pone de relieve el dilogo
con la tradicin. El amor eterno es cuestionado en los trminos de
la posmodernidad, donde la duda y lo fragmentario se impone. As
lo manifiesta Aurora Luque:
350
Sndrome de abstinencia
No es tan txico ya: tambin caduca
en la amor en la fecha sealada en su dorso.
Ya no es ese veneno
tan eficaz, ni acaso necesaria
la urgente sobredosis. Qu cualidad letal
la del amor filtrado en la memoria.
(Aurora Luque, Carpe noctem)
Tambin la revisin del amor se lleva a cabo a travs de la intertextualidad, tan presente en la poesa de los aos ochenta y noventa.
Silvia Ugidos recurre a una genealoga de mujeres enamoradas, en la
historia y en la literatura, para justificar una postura irnica ante el
amor. Para ello se vale de otro de los recursos retricos de la poesa
de fin de siglo: el habla coloquial. Con ello, al acercar el texto a lo
cotidiano, rebaja su elevacin lrica (pobre Ofelia, tropezar con
la misma piedra) y fundamenta, tanto en el topos literario como
en la cultura popular, la conclusin de las consecuencias negativas
que tiene el amor para la libertad de las mujeres.
La misma piedra
Por mucho que analice yo este tema
siempre acabo llegando a la misma conclusin:
con esto del amor siempre se pierde
la libertad, la honra, la vida o la cabeza.
Pienso en Juana la Loca
pienso en la pobre Ofelia,
Yo desde luego soy de las que tropieza
una y otra vez con la misma piedra.

(Silvia Ugidos, Las pruebas del delito)
351
La locura de amor, de alto prestigio en el arte y en la literatura,

es puesta en entredicho al ser considerada como un obstculo para
la vida real: Ya no amo./ Ahora puedo ejercer en el mundo / inscribirme en l / soy una pieza ms del engranaje./ Ya no estoy loca
(Peri Rossi, Otra vez Eros). Por otra parte, el lxico de la cotidianidad, recurso muy utilizado en la poesa espaola contempornea,
se constituye en potente aliado de las poetas para expresar nuevas
visones de la revisin de las relaciones amorosas: Debo un par de
letras al banco de la fidelidad /y t, que el deseo te ha prestado
hipoteca,/ no pareces darte cuenta de que el amor se hunde / como
las pinzas de la ropa caen / aullando por mi patio interior (Balbina
Prior, En los andenes de la Era Heisei). La descripcin del amor se
rodea de imgenes irnicas, que fracturan la elevada imagen del
amor romntico como constructo cultural perfectamente jerarquizado, en el que la mujer espera y aspira a los favores del varn. Por
el contrario, encontramos posturas en las que el papel femenino se
torna activo e intencionadamente perverso:
Comunin

Mi crueldad
es plural y de gnero femenino.
Navego en el mar de las ovulaciones.
Soy ciclotmica y las endorfinas
hacen el resto.

[]
Y total, todo, porque enamorarse
tiene poco que ver con la bondad,
y mucho con la antropofagia
y los pecados capitales.

(Rosa Daz, Perfecto amor)
352
El fracaso de los grandes metarrelatos incluye tambin el del amor,

a finales del siglo XX: Ya no hay amores insensatos / sino aburridos
acoplamientos programados (Peri Rossi, Otra vez Eros). Por lo que
la pasin aparece embalsamada por el arte, como un producto en
conserva, aunque fuera de la realidad: Slo en la pgina / el amor
/ toca a rebato/ Para que nadie se manche las manos / ni sufra
demasiado (Peri Rossi, Otra vez Eros).
La desmitificacin del amor es total en el poema de Luisa Castro: Mi madre trabaja en una fbrica de conservas.../ Un da mi
madre me dijo:/ El amor es una sardina en lata / T sabes / cmo
se preparan las conservas / en lata?. La apelacin al personaje de la
madre incluye el cuestionamiento de la matriherencia recibida por
las mujeres, pues es la madre la que habitualmente forma a la hija
para el matrimonio y le suministra las referencias sobre su conducta.
Un da mi madre me dijo: el amor es una obra de arte
en lata.
Hija,
sabes de dnde vienes? Vienes
de un vivero de mejillones
en lata. Detrs de la fbrica, donde se pudren
las conchas
y las cajas de pescado. Un olor imposible, un azul
que no vale. De all vienes.
El dilogo entre madre e hija enfrenta la idealizacin del amor

con el mundo real a travs del lxico: hija del mar, da de
descanso, hora del bocadillo, de manera que la ruptura con la
idealizacin es brutal: Ah!, dije yo, entonces soy la hija del mar./
No./ Eres la hija de un da de descanso./ Ah!, dije yo,/ soy la hija
de la hora del bocadillo/ S, detrs, entre las cosas que no valen
(Luisa Castro, Ballenas).
353
La construccin textual de la identidad de nuevos sujetos lricos

supone una revisin de identidades histricamente asumidas para
aceptarlas o rechazarlas. La dificultad para reconocerse en los modelos propuestos es manifiesta en algunas poetas: Me miro en un
espejo:/ As que esa soy yo!/ descubro sorprendida. Pero a finales
del siglo XX, el no reconocimiento en los modelos anteriores es ya
un hecho en muchas poetas que lo expresan con irona, frente al
dolor contenido o explcito de las poetas de los setenta: Y, para
asegurarme,/ me pincho / en cualquier sitio del espejo / un alfiler.
No duele! (Inmaculada Mengbar, Pantalones blancos de franela).
Para otras autoras la configuracin de la propia identidad parte
del rechazo de adherencias histricas: He soado que era yo misma
/ ni alegora ni smbolo ni metfora de m./ Despierto y slo reconozco lo que no soy:/ ni sufra exilio, ni maltrato,/ no era esclava ni
venda mi cuerpo,/ es cuanto s de m (Julia Barella, C.C.J. en las
ciudades). La interrogacin, la duda, los procedimientos dialgicos
se convierten en tiles instrumentos para el reconocimiento de las
trabas sociales impuestas por la ideologa patriarcal, as como para
la autoafirmacin:
Femmes damnes
Muchacha, si te entregas a los cerdos,
merecers morir en la matanza.
No sera en todo caso ms horrible que la horrible,
cnica contradanza.
Pregntate por qu has de estar debajo
si eres mejor que ellos.
Creme, muchacha, le heteropata
nunca fue buen invento.

(Carmen Jodra, Las moras agraces)
354
Nuevos sujetos lricos ocupan lugares destacados en la produccin de las poetas. Son sujetos autnomos e inditos en las que el
amor y el abandono no se expresa mediante lamentos: Te llamo
sin esperar que vengas,/ grito tu nombre / pero no deseo atraerte./
Como un lugar aparte es mi llamada./ All voy para existir,/ para
no olvidar lo que he querido ser,/ para estar ante ti sin tener que
pedir nada (Mnica Mexa).
Para Laura Campmany la revisin de la identidad femenina se
realiza desde un sujeto potico femenino que, con actitud ldica e
irnica, va desgranando su propio epitafio, en un autoafirmacin
simblica de los valores femeninos del momento histrico presente,
en una burla de los estereotipos.
Epitafio
Aqu yace, si yace todava
y es tan siquiera polvo enamorado,
la que nunca os hubiera perdonado
que le cavaseis esta tumba fra.
La que an despus de muerta os desafa
a que la amis como os hubiera amado,
la que hubiera dormido a vuestro lado
con tal de devolveros la alegra.
Aqu yace y es triste, porque quiso
agotar la magnfica aventura
de ser mujer, y serlo por completo.
[]

(Laura Campmany, Travesa del olvido)

355
La mujer que Campmany construye en el poema no es ajena a la

intertextualidad de la poesa barroca de Quevedo (polvo enamorado, tumba fra), pero es un sujeto lrico que cuenta con otras
armas ticas y estticas. Es una mujer del siglo XX que, orgullosa
de ser mujer, es capaz de reescribirse incluso aunque para ello parta
de un molde tan marcado por la tradicin como es el soneto. La
actualizacin del Carpe diem se produce en los versos finales, con
un lenguaje irnico que dialoga con la tradicin barroca y romntica: Dicen que no crey en el Paraso:/ sospechaba que aqu en
la sepultura / iba a ser slo un lbrego esqueleto.
El erotismo y las revisiones del papel ertico de las mujeres van
a marcar otra lnea de actuacin de los librrimos sujetos lricos
que las poetas de finales del siglo XX disean. En este contexto, la
descripcin y alabanza del autoerotismo encuentran un lugar pleno
de expresin. Son varias las autoras que celebran la masturbacin
femenina as como la masculina, que alcanza altas cotas estticas
en la poesa de Ana Rossetti (Cibeles ante la ofrenda anual de tulipanes). Carmen Jodra se pronuncia en un tono jocoso, lejos de
la gravedad de Cristina Peri Rossi en los setenta: se echa desnuda
en el sof,/ abre las piernas / se palpa los senos de lengua hmeda/
mece las caderas / golpea con las nalgas en el asiento / ruge, en el
espasmo. Veinte aos ms tarde, con la experiencia asimilada de
poetas mayores y con el apoyo de dos dcadas del influjo feminista,
las poetas ms jvenes pueden pronunciarse dejando a un lado la
amargura y pueden recurrir a otras estrategias textuales como el
auxilio de la irona para reclamar su derecho a la autosatisfaccin.
No comprendo. La sed del agua fra
se calma al tercer trago; la del vino,
otro tanto, y el paladar ms fino
se cansa del manjar que requera.
356
El sueo acaba de empezar el da,

y la pereza al verse en el camino;
Todo anhelo se va tal como vino
apenas toma lo que pretenda.
Y sin embargo hay una sed extraa
que mantiene sin fin toda su saa...
Quizs sean cosas de la adolescencia,
Pero devor anoche la manzana
y de nuevo me hallaba esta maana
trmula toda de concupiscencia.

A partir de estos planteamientos, el rechazo a los postulados patriarcales parece obvio. As, Cristina Peri Rossi construye un sujeto
lrico que busca y reivindica su voluntad de ser mujer desde una
perspectiva aprendida y construida voluntariamente, frente a lo dado
y a lo impuesto desde los principios patriarcales.
Genealoga

(Safo, V. Woolf y otras)
Dulces antepasadas mas
ahogas en el mar
o suicidas en jardines imaginarios

[]
esplndidas en su desafo
a la biologa elemental
que hace de una mujer una paridora
357
antes de ser en realidad una mujer

soberbias en su soledad
y en el pequeo escndalo de sus vidas.

(Cristina Peri Rossi, Otra vez Eros)
De la misma manera procede una de las poetas ms jvenes,

Carmen Jodra, al contestar dos de los postulados patriarcales ms
destacados: la castidad y la sumisin de las mujeres. En este soneto
la protagonista se presenta como un sujeto autnomo, pleno de
rebelda y de satisfaccin: Cuando una tiene sangre de ramera,
/ brutal desprecio hacia la mayora,/ tendencia a decir no a todo
consejo / e inclinacin al mal por el mal mismo, / No podra ser
casta aunque quisiera. Es un sujeto femenino que renuncia los
consejos y reivindica su propia identidad: integrarse en la masa no
podra,/ y sin conseguir nada se har viejo / quien intente apartarla
del abismo. La satisfaccin que muestra refuerza su postura revisionista y subversiva:
Pero adems ocurre
que ella no pondr nada de su parte.
ya tiene, y hace, y es, lo que prefiere;
pensar siquiera en la virtud aburre
a quien ha hecho del vicio todo un arte,
y ni encuentra salida ni la quiere.

Tambin Milena Rodrguez contesta al patriarcado en su oda a

Alfonsina Storni, titulada Otra vez el mar: nos admiran como a
estatuas / como a sombras que no existen. La conclusin es aniquiladora, pues responde a las eternas preguntas y deseos de libertad de
358
las mujeres que las han llevado frecuentemente a la aceptacin de

la violencia, la renuncia o incluso el suicidio:
La sed nos inunda, Alfonsina
y aguardamos, aguardamos
a ver si el siglo prximo nos dar de beber,
si tendremos que tragarnos otra vez,
el mar sorbo a sorbo
o seguimos bebiendo, desnudas en tus versos.

(Milena Rodrguez, Alicia en el pas de lo ya visto)
3. EL OBJETO POTICO MASCULINO

Una vez analizadas las imgenes que proyectan las poetas de s
mismas cabe preguntarse qu imgenes disean de los varones y cmo
se observa en ellas la fractura del amor romntico. Parece claro que,
en una sociedad como la de finales del siglo XX, el cuestionamiento
de la admiracin al varn sea una de las primeras consecuencias del
descrdito de los valores patriarcales: Pregntate por qu has de
estar debajo / si eres mejor que ellos (Carmen Jodra).
Si las poetas muestran el mayor grado de autonoma personal y
profesional de los ltimos tiempos, tambin parece lgico que los
sujetos lricos que diseen sean sujetos autnomos, sobre todo a
partir de los aos ochenta. La mujer ya no espera al varn, no lo
admira, no es el reposo del guerrero, sino que comparte con l la
lucha en la arena diaria, codo con codo:
La racionalidad masculina, sin embargo, no es exclusividad
de los hombres, como tampoco la racionalidad femenina
lo es de las mujeres. Sera un error grave considerarlo de
esta manera, pues nos llevara a cavar una zanja, donde es
359
menester construir un puente. [] Pero la razn esttica

no ha de entenderse como razn pasional o como razn
sentimental, sino como razn creadora. Y la racionalidad
femenina es esttica por cuanto que es capaz de enfrentarse a la ley del caos, a lo indefinido al devenir, con afn
creador. La racionalidad femenina tiene como cometido
informar: materializar las formas que habrn de configurar
un mundo habitable (Maillard, 1996: 272).
En consecuencia, una de las caractersticas del sujeto lrico femenino, a partir de los ochenta, radica en su autonoma al revisar
los modelos patriarcales: Seamos realistas:/ Penlope cosindole /
no es ms feliz que yo / ahora mismo rompindole la cremallera
(Inmaculada Mengbar, Pantalones blancos de franela). Los modelos
tradicionales se ponen en entredicho, de manera que la deconstruccin
de estereotipos queda reflejada en los poemas, fundamentalmente
en lo que concierne a la destruccin del superhroe y del mito ertico. La revisin de arquetipos se vale de la subversin irnica para
efectuar una radiografa de los constructos patriarcales. As, frente
a la imagen compacta del varn que no exterioriza sus emociones,
Inmaculada Mengbar, en un poema de significativo ttulo (Los
hombres no lloran), opone un retrato disminuido del hroe, al ser
contemplado con sorna por los ojos de la mujer, muy lejos de la
admiracin de los parmetros patriarcales.
Volver a por ti,
me grita en un sollozo contenido
despus de rechazarme
igual que un marinero desde un buque de guerra.
De modo
que ste era mi Ulises?
360
La construccin del amor romntico genera relaciones de poder

en las que la mujer adopta de manera activa su posicin pasiva. La
rebelin contra este arquetipo se manifiesta textualmente de varias
maneras. Por una parte las poetas construyen sujetos poticos subversivos, que no estn dispuestos a acatar las leyes patriarcales de la
subordinacin y por otra, se dibujan otras propuestas como son la
expresin de sujetos lricos alternativos al amor heterosexual. As lo
muestra el extenso poema de Ana Rossetti Cierta secta feminista
se da consejos prematrimoniales que, en un tono no exento de
agresividad, reclama el levantamiento del yugo sobre el cuerpo y la
sexualidad femenina.
Y besmonos, bellas vrgenes, besmonos.
Rasgando el azahar, gocmonos, gocmonos
del premio que celaban nuestros muslos.
El falo, presto a traspasarnos
encontrar, donde crey virtud, burdel.
La pasin amorosa se delimita por parmetros como la

idealizacin del otro, la elevacin ertica y las expectativas de futuro. Contra esto se manifiesta el sujeto potico creado por Elsa
Lpez: Hace ya mucho tiempo que no te explico nada / porque
hace mucho tiempo que perd la esperanza / de envejecer contigo
(Del amor imperfecto). Un paso ms lo encontramos en el poema de
Irene Snchez que reescribe, en clave irnica y feminista, el cuento
tradicional del prncipe rana. Tanto este poema, como el siguiente,
de Milena Rodrguez, dialogan con el concepto de prncipe azul
para desmitificarlo burlonamente y destruirlo.
361
Final del cuento

Te transform en un prncipe. Ni t
te lo creas. Asombrado mirabas
tu rostro en el espejo,
tus cabellos de seda,
la mandbula fuerte,
la elegancia del cuello.
Feliz y satisfecha, coloqu
la varita en su caja.
Y fuimos muy felices. Bien es cierto
que seguiste croando
al pasar por las charcas.

(Irene Snchez Carrin Ningn mensaje nuevo)
Afloran en los poemas nuevos sujetos lricos de mujeres que no

quieren ser princesas ni esperan al prncipe azul, sino que abundan
en el descrdito de los hroes y dibujan un retrato cido de los estereotipos. Milena Rodrguez presenta a una mujer que dialoga con
prncipes azules, en plural, con lo que salta por los aires el propio
mito. Adems, el prefijo ex-, sumado al concepto de prncipe
azul, confiere un carcter de caducidad mltiple, acorde con el
fin de siglo y con un modelo de mujer capaz de elegir y desechar,
como objetos erticos, a sucesivos hombres, muy lejos de la idealizacin. Por otra parte, la irona est presente ya desde el ttulo,
a travs de la diloga que sustenta el doble sentido de la palabra
encantada. El sujeto lrico se convierte en princesa de s misma,
gana en autoestima y autonoma, a travs del juego de palabras que
dialoga con el encantamiento de los cuentos de hadas, que deja
a una mujer sin voluntad. A ello se suma el sentido contrario de
362
estar encantada, es decir, feliz y satisfecha, con lo que se respalda

la identidad femenina en trminos coloquiales y contemporneos
de autoafirmacin.
La princesa encantada
Mis queridos ex-prncipes azules:
He perdido as, sin ms vuestra realeza

[]
Mis queridos ex-prncipes azules:
Os juro que no ha sido intencionado;
mas no os negar que es un encanto
mirar que vuestro reino se destie,
cmo gotea pintura mi corazn.

En El porvenir de una ilusin encontramos nuevos acercamientos dialgicos a los padres de la cultura occidental, que quedan
automticamente desacreditados a travs de la desacralizacin que
introduce la autora tras nombrarlos. El recurso retrico es nuevamente el lenguaje coloquial al situar la coletilla como te llames
tras el nombre de figuras tradicionalmente respetadas: Padrenuestro
que ests en los divanes,/ Sigmund Freud, Dios, Lacn... como te
llames. El descendimiento del dios todopoderoso es manifiesto,
desde el cielo a los divanes, con lo que la desacralizacin contribuye a la puesta en duda de las verdades inmutables, acorde con la
mentalidad posmoderna. En la parodia de oracin que supone el
poema se invoca a dios por cuestiones absolutamente terrenales, a
la vez que se califica a los hombres como dbiles e inmaduros, en
un retrato feroz que los empequeece.
363
Aparta de mi vida a estos neurticos

que llaman a mi puerta sin cansarse,
volviendo mi corazn una consulta,
empapando mi cama con sus males.

[]
Padrenuestro que ests en los divanes,
dervame alguno saludable,
un Dante que hay ido de visita
a ese infierno nombrado psicoanlisis.
A igual que Ana Rossetti, en la dcada de los ochenta, se vale

del lxico de la liturgia catlica para carnavalizar y desmitificar los
arquetipos patriarcales, Milena Rodrguez, una dcada despus, contina con los mismos recursos, llevados tambin al terreno amoroso,
aunque no tan expresamente ertico como en el caso de Rossetti.
Y si pido milagros imposibles,
al menos, con el prximo que toque,
Padrenuestro que ests en los divanes,
No me dejes que caiga nuevamente
en la tentacin soberbia de imitarte.
La figura masculina queda empequeecida tambin de manera

individual y no solo colectiva, como en el poema anterior. As, Silvia
Ugidos, en Poema de escarnio y maldecir logra un cido retrato de
un varn, a travs de los ojos de la antigua pareja. El dilogo con la
tradicin literaria est presente tambin con la alusin a las Coplas de
escarnio medievales, en el ttulo: Poema de escarnio y maldecir. La
irona es el recurso retrico que sustenta la armazn del poema y la
expresin de la ira contra el patriarcado, lo que en las poetas de los
364
noventa se va a realizar de una manera ldica, frente a la amargura

con la que reaccionaban las poetas de los setenta.
Y en cuanto a tus virtudes, tenas actitudes
(no quisiera con esto darte alguna alegra)
que hacan de ti un hombre de huella inolvidable;
mencionar tus celos, la obsesiva mana
de que yo te engaaba, los interrogatorios,
sesiones de Gestapo en las que me ofrecas
tu propensin al circo (afectivo, se entiende),
los gritos, las peleas, y tus frases dainas,
envenenados dardos que daban en el blanco
creciente del cansancio que t me producas.
El poema se convierte en un catlogo de los defectos de alguien

que ha perdido cualquier credibilidad, as como una relacin de
actitudes crticas de un sujeto potico femenino que ha dejado de
creer en los cuentos de hadas y que mira con ojos implacables,
toma decisiones y no est dispuesta a dejarse engaar. Es un sujeto
potico que no acepta chantajes, tan cercanos a los malos tratos,
comnmente aceptados desde el patriarcado, pero contestados desde
el feminismo y desde buena parte de la sociedad espaola finisecular.
De tan triste inventario resumir muy breve
tu acoso interminable, tu vocacin de espa,
tus rastreros sobornos, tus trampas, tus enredos,
amn de tus berrinches y tu voz compungida
suplicando perdones, infinitos perdones
Estas actitudes de creacin de sujetos poticos crticos y autnomos

llevan como correlato la aceptacin de la soledad y la ausencia de
365
quejas y lamentos por el abandono del varn, ya que en muchos

momentos es la mujer la que puede abandonarlo. Asertiva, en este
sentido, se muestra Balbina Prior: Pero si te vas, amor, / meter a
quien sea en mi cama. Tambin la irona auxilia a Peri Rossi contra
la idea del amor eterno:
Oracin
Lbranos, Seor,
de encontrarnos, aos despus,
con nuestros grandes amores.

(Peri Rossi, Inmovilidad de los barcos)

La desmitificacin del orden falocrtico es profunda en muchos
poemas, as como la revisin de los sentimientos: Yo pienso que
el sexo no tiene que estar ligado, como hasta ahora y sobre todo en
las mujeres, al sentimiento (Concha Garca,1991: 194-195). Esther
Gimnez recurre a la cosificacin para empequeecer y cuestionar
el smbolo flico, que queda reducido a un elemental mecanismo
automtico: muelle que se tensa y se destensa.
Postulado
El hombre es la medida de su error.
Con qu fragmento piensa si es que piensa
es proporcin directa del vector
del muelle que se tensa y se destensa.

[]
El hombre es un error y, si se tercia,
se gua por las leyes de la inercia.

(Esther Gimnez, Mar de Pafos)
366
Tambin Milena Rodrguez recurre a la tradicin literaria y a una

expresiva y simblica cita para cuestionar el arquetipo masculino.
Sor Juana Ins de la Cruz y su Hombres necios que acusis / a
la mujer sin razn / de ver que sois la ocasin / de lo mismo que
culpis se convierte aqu en el texto implcito para el dilogo. Es
el referente de una mujer de finales del siglo XX, que ha ledo y ha
pensado y, por tanto, disea, en consecuencia, un sujeto lrico capaz
de cuestionar imgenes contemporneas de los varones, a la luz del
patriarcado. El ttulo emula con irona el del poema de Sor Juana.
Es un ttulo igualmente ms largo de lo comn para un poema y
en ambos casos comienza con un verbo que implica reflexin y
pensamiento (arguye en el poema del siglo XVI y discurre en
el texto del siglo XXI). Rodrguez introduce, adems, un sintagma
muy significativo sin ingenuidad, que sita el punto de mira en
el discurso y en el sujeto que emite al discurso, lo que unido al
comentario la incesante evolucin de la especie masculina instala
irnicamente el punto de mira en una posicin crtica que, no por
ser aparentemente amable, deja de ser mordaz.
Discurre, sin ingenuidad, sobre el progreso y adelanto de nuestro siglo en relacin a los anteriores yla incesante evolucin de la
especie masculina

Hombre necios...
Sor Juana Ins de la Cruz
Vive, Sor Juana Ins, sal de la muerte,
deja la cruz, al Dios de los varones
al corazn oculto entre sermones
que te impuso ese siglo decadente.
367
Ven, te invito a vivir al siglo veinte,

que los hombres, mujer, y no te asombres,
han cambiado, se han vuelto inteligentes.
Qu si ya no se burlan si los quieren?
Bueno, s, se ren, se marchan, hieren.
Pero lo hacen sin ganas, a disgusto...
Y ms, con la razn latiendo fuerte
(pues saben que est mal y que es injusto)
se arrepienten, Sor Juana, se arrepienten.

El tradicional sujeto ertico femenino, frente al sujeto ertico

masculino, borra sus fronteras y encontramos frecuentes poemas en
los que la imagen del hombre es cuestionada: Bastante poca cosa, a
simple vista./ Demasiado delgado,/ para mi gusto./ Un tanto inspido,
anodino (Inmaculada Mengbar, Pantalones blancos de franela ). Son
seres grises,/ inequvocamente masculinos / [] Puedo ingerirlos /
antes de que caduquen, / pero se me indigestan / media hora despus
(Mara Sanz, Tu lumbre ajena). Las poetas revisan y deconstruyen los
modelos para ofrecer otros acordes con la sentimentalidad contempornea: El erotismo que a m me interesa es un erotismo disfrazado,
travestido y distanciado, [] En mis poemas erticos prefiero revelar
una atmsfera sexual y ldica, morbosa y ambigua incluso (Fanni
Rubio, 1991: 139). El erotismo se convierte en un elemento claramente subversivo y marca diferencias entre las poetas de los ochenta
y las anteriores, fundamentalmente en el uso de la parodia y la irona
para conjurar la ira contra el patriarcado, en lo que Dionisio Caas ha
llamado erotismo cnico y que, segn afirma, es la mejor respuesta
al idealismo platnico del amor (Caas,1989: 52). Abundan tambin
368
los poemas en los que la mujer dirige la escena ertica: Lubrica mi

saliva tu pednculo / el terssimo tallo que mi mano entoniza / []
Como anillo se cierran en tu redor mis pechos, / los junto, te me
incrustas, mis labios se entreabren/ y una gota aparece en tu cspide
malva (Ana Rossetti, Indicios vehementes). Y sobre todo, el erotismo
ldico est presente en muchos poemas, en los que el juego y la irona
destruyen la transcendencia ertica y la vuelven cotidiana, accesible y
directa, como en el poema de Silvia Ugidos: Para mi paladar quiero
tu pecho / y otras cosas, mi amor, que no te digo, / pues caeran
los cielos desde el techo. / De la cocina al saln existe un trecho. /
T traes dtiles, nueces, algn higo/ Deja la cena, amor, y ven al
lecho! (Soneto del amor que nos hace la cena).
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372
hacia una lectura sociocrtica

de La funcin delta y Te tratar como
a una reina, de Rosa Montero
Katarzyna Moszczyska-Drst
(Universidad de Varsovia),
Rodrigo Pardo Fernndez
(Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo)
Palabras clave: Relaciones afectivas, nuevas figuras femeninas, novela espaola
de la transicin, Rosa Montero.
Resumen: En este artculo se pretende analizar el modo en el que se establecen
las relaciones afectivas y las decisiones de los personajes femeninos en dos novelas
de la espaola Rosa Montero, La funcin delta y Te tratar como una reina, a partir
de la reconfiguracin y la crtica de los paradigmas habituales relacionados con
el discurso amoroso. La perspectiva crtica se basa en el anlisis sociocrtico de
los textos narrativos y su contextualizacin a partir de diversas reflexiones desde
la crtica feminista.
Mots-cls: Relations affectives, nouvelles figures fminines, roman espagnol
de la transition, Rosa Montero.
Rsum: Cet article vise analyser la faon dtablir les relations affectives
et de prendre des dcisions des personnages fminins dans deux romans de
lEspagnole Rosa Montero, La fonction delta et Je vais vous traiter comme une
reine, partir de la reconstruction et la critique des paradigmes habituels lis
au discours amoureux. La perspective critique repose sur une analyse sociocritique du rcit et sa contextualisation partir de diverses rflexions de la
critique fministe.
Keywords: Affective relationships, new feminine figures, narrative of the Spanish transition, Rosa Montero
Abstract: This article aims at analyzing the ways in which affective relationships
and new feminine figures are codified in two novels of the Spanish writer, Rosa
Montero: La funcin delta and Te tratar como una reina. It examines the process
of reconfiguration and re-reading of established love discourse patterns from the
sociocritical perspective, enhanced by the contributions of the feminist critique.
Habida cuenta del desarrollo de las ciencias sociales en el siglo

XX, cuesta creer que hasta los aos sesenta, los estudios psicolgicos, sociolgicos, antropolgicos e historiogrficos dedicaron tan
escasos esfuerzos a la apasionante, pero ardua tarea de analizar
prcticas culturales amorosas (Bock, 2001: 294 y ss). As, el mundo
afectivo, junto con la esfera privada, raramente suscitaba el inters
de los investigadores, centrados en el estudio de la esfera pblica y
colectiva, equiparada con la cultura. Y en lo que atae a la esfera
privada, los antroplogos dedicaban sus estudios a la familia y el
parentesco, mientras que los socilogos optaban por el anlisis de
la institucin y ritos del matrimonio (Yela Garca, 2002; Herrera
Gmez, 2010).
A partir de la mencionada cesura de los aos sesenta la psicologa
social empez a investigar las conductas amorosas, centrndose ante
todo en las leyes de atraccin interpersonal y las tipologas amorosas
para finalmente convertir el amor en un objeto de estudio legtimo e
imprescindible. Como confirma Yela Garca (2002: 30), a partir de
la dcada de los noventa los manuales de psicologa social dedican
por lo menos un captulo a la descripcin y anlisis de la conducta
374
Hacia una lectura sociocrtica de La funcin delta y Te tratar como a una reina
amorosa, arrastrando paulatinamente a la antropologa y las ciencias

sociales (vid. Herrera Gmez, 2010: 1314).
Desde nuestra perspectiva, teniendo en cuenta el carcter estructurante y estructurado (Bourdieu, 1995) de la literatura, resulta igualmente imprescindible el estudio sociocrtico de las representaciones
literarias del amor, de la sexualidad y de gnero, puesto que dicho
enfoque no solo permite analizar la codificacin y reescritura de
otros discursos sociales psicolgicos, sociolgicos, polticos, etctera en la materia de textos artsticos, sino que tambin acercarse
a elaboraciones simblicas de contradicciones (vid. Illouz, 2013)
que impregnan la esfera amorosa durante el periodo de transiciones
de un orden social al otro.
La transicin espaola, proceso de restructuracin sociopoltica
entre la dictadura franquista y la monarqua parlamentaria (19751982), implic una recomposicin de las relaciones sociales y afectivas. Dichas transformaciones incidieron en la construccin de los
personajes de la narrativa hispnica del periodo, sobre todo entre
quienes comienzan a publicar sus obras en la democracia. El cambio
ideolgico conllev que el amor, la sexualidad y las relaciones de
pareja, en todas sus variantes, cobraran un cariz distinto al acostumbrado en la dictradura influida por una moralidad desfasada,
pero igualmente produjo muchas contradicciones provocadas por
la sicrona de lo no-sincrnico (Cros, 2002).
As, la escritora espaola Rosa Montero, en su segunda y tercera
novela, La funcin Delta, de 1981, y, Te tratar como a una reina, de
1983, escritas en plena transicin espaola, se separa de la frmula de
crnica-reportaje, propia de su debut artstico, Crnica del desamor,
para que sus prcticas (des)amorosas se nutran de otros discursos
sociales, principalmente sociolgicos, psicolgicos y relacionados con
la cultura popular (vid. Ramos, 2012; Knights, 1999) y relaten o
reesriben las nuevas contradicciones surgidas en el mundo afectivo.
375
La funcin Delta, compuesta por dos diarios de Luca, separados

por treinta aos de diferencia y ubicados en 1980 y en 2010 respectivamente, ofrece una indagacin en los tipos de amor, as como
una visin desoladora del futuro que espera a la generacin de la
transicin espaola, tras la muerte del dictador Francisco Franco y el
restablecimiento de la democracia, en los mbitos privado y pblico.
Con el desarrollo del hilo argumental nos damos cuenta de que los
dos diarios estn escritos simultneamente, cuando la protagonista
se encuentra recluida en el hospital a los sesenta aos y se propone
escribir una novela para recordar una semana muy significativa de su
vida, ocurrida tres dcadas atrs, y al mismo tiempo dar testimonio
sobre su presente y, de manera muy particular, relatar el proceso de
escritura. Asimismo, el diario escrito en 2010 incluye las discusiones
metaliterarias de Luca y Ricardo, antiguo amigo y testigo de la
semana relatada, quien aparte de ser la nica persona que le brinda
respaldo en su enfermedad, asume tambin el papel del lector-crtico
de su novela. Para Vanessa Knights (1999: 81-86), con esa eleccin
la escritora madrilea se inscribe en una marcada tendencia de la
literatura femenina de transicin que se nutre de prcticas metaliterarias con tal de subvertir las reglas hegemnicas del patriarcado,
sacar a la luz el proceso de la construccin sociodiscursiva de identidad y, finalmente, reconstruir figuras de lo femenino a travs de la
escritura. Sin embargo, no puede desdearse que el clima social de
la transicin fue similar, guardando las distancias, al que se produjo
en otras culturas occidentales, europeas y americanas, a partir de
ciertas perspectivas polticas, condiciones econmicas, movimientos
civiles, avances cientficos, que desde los sesenta condujeron a nuevas
perspectivas de la mujer en las sociedades contemporneas: nuevos
roles, nueva crtica, redescubierta historia de las mujeres.
Los acontecimientos ficcionales ubicados a principio de los aos
ochenta preceden el estreno de la primera (y ltima) pelcula de
376
Luca, titulada igual que la primera novela de Montero, Crnica del

desamor, y, adems, marcan un punto de inflexin en su biografa
afectiva, con base en la cual se desarrolla una reflexin sobre dos
tipos de amor, el Amor-Pasin y el Amor-Compaero. As, con una
marcada dosis de humor, la protagonista se debate al principio de
la narracin entre dos hombres, Hiplito y Miguel:
Slo a m me poda suceder desbarajuste tal como el de
ser monondrica de corazn y polindrica de actuacin. Y,
para mayor conflicto, cuanto ms quera al uno ms quera
al otro. Y al revs [...], en los (momentos) que comprenda
que mi amor por Hiplito era un engao, entonces, digo,
tambin mi cario por Miguel empalideca y se debilitaba,
como si ambos quereres estuvieran condenados a darse al
unsono, como si se alimentaran el uno del otro, como si
el destino me obligara a esa dualidad fatal, a esa esquizofrenia, dos amores o ninguno. (Montero, 2009: 1819).
Incapaz de decidirse por uno de sus novios, intenta comparar

dos tipos de amor que experimenta; mientras que la misma presencia de Hiplito le produce sntomas corporales asociados con el
amor loco y pasional, es decir, palpitaciones, el retorcimiento de
vsceras, repentino calor en el lbulo de la oreja o vrtigos, Miguel
le ofrece el sentimiento de paz y seguridad, calor y una profunda
sensacin de bienestar (Montero, 2009:77-78).Cuando no puede
ver a ningunos de los dos, de Hiplito aora ms el sexo, y de Miguel el abrazo (Montero, 2009: 57), por todo lo cual al primero le
otorga el nombre de amante y al segundo llama su compaero.
As, la descripcin ofrecida por Luca no es sino una elaboracin
pardica de la investigacin llevada a cabo en el mbito de psicologa
social en los aos setenta, cuyo objetivo consista en indagar en los
377
componentes constitutivos del amor. En este sentido, cabe recordar

el ya clsico trabajo terico-emprico de John Allan Lee (1973),
quien enumer tres estilos amorosos bsicos: Eros (el amor-pasin
como resultado de deseo y enamoramiento), Ludus (el amor-juego
como resultado de deseo y diversin) y Storge (el amor-amistad como
resultado de apego) que a su vez lleva a tres estilos secundarios: Mana (el amor-celos), Pragma (el amor-sentido comn) y, finalmente,
gape (el amor altruista). Los comentarios ofrecidos por Ricardo, el
amigo-lector de la novela con quien Luca comparte sus reflexiones
acerca de la problemtica amorosa son, quiz, la mejor muestra del
humor con que el texto narrativo reinscribe las prcticas discursivas
psicolgicas: No me lo tomes a mal, querida Luca comenta pero
el relato de tus amores parece sacado de un manual de patologa
mdica para luego aadir que con su visin del amor compaero
(Storge) acaba de inventar el matrimonio convencional que supone
tambin la rutina (Montero, 2009: 77-78).
Asimismo, los dos enamoramientos de Luca, pese al lenguaje
pardico empleado para describirlos pueden leerse, en trminos de
Illouz (2013), como una elaboracin simblica de necesidades contradictorias, experimentadas por las mujeres durante la transicin y
post-transicin espaola, relacionadas con procesos similares en otros
pases a partir de la revolucin sexual de los sesenta y los setenta. Si
asumimos que el amor hacia Hiplito simbolizara la necesidad de
experimentar con la sexualidad, de vivir la pasin y la libertad tal
y como las experimentan los varones, mientras que el amor hacia
Miguel equivaldra a la satisfaccin del deseo de cobijo y de seguridad emocional, ofrecidos en el seno de una relacin mongama y
duradera, podemos concebir el doble enamoramiento de Luca como
solucin simblica de una contradiccin vivida como insoluble.
De modo similar, en los dilogos de Luca y Ricardo vuelve
a plantearse la pregunta sobre dichas contradicciones cuando el
378
hombre describe el amor como elemento constitutivo del modelo

de mujer-ngel del hogar y, por lo tanto, un posible impedimento
para la autonoma de la mujer:
De hecho, tal como t te obcecas en clasificar las relaciones, en el amor pasin t adquieres las cualidades que
tradicionalmente se llamaban masculinas, es decir, que
te mantienes centrada en ti misma, segura, activa, batalladora, independiente, libre. Y en el amor cmplice asumes
el papel tradicionalmente femenino, de mujer necesitada
de cobijo, de amparo, de proteccin. En realidad ese absurdo problema que te planteas entre esas dos inexistentes
categoras amorosas no es ms que una sublimacin de
tu problema de identidad como mujer: entre la mujer
independiente que queras y creas ser, y la mujer esposa
de que llevas dentro de ti y para lo que fuiste educada
(Montero, 2009: 202203).
De este modo, los protagonistas re-articulan la contradiccin

bsica de la mujer nueva, provocada por la tensin entre el deseo
de libertad y autonoma, propio de la modernidad, y su adhesin
tradicional al ideal del amor romntico y al mundo de las emociones.
Asimismo, cuando con el tiempo Luca llega a la conclusin
que el amor que inspira en ella Miguel le parece ms autntico,
porque este amor cotidiano, basado en la ternura y comprensin
mutua, es el nico amor verdadero que existe ms all de la novela rosa, gracias a la complicidad de dos seres frente a la soledad
y otras desazones (Montero, 2009: 131-132), existen dos lecturas
posibles de la postura final tomada por la protagonista. Podemos
interpretar su decisin, como sugiere Ricardo, en trminos de una
derrota y sujecin al papel tradicional de la mujer-esposa o ver en
379
la mitificacin del amor compaero, descrito como slido y duradero, una respuesta simblica al desencanto experimentado en
Espaa a principios de los ochenta. As, el anlisis de los discursos
sociolgicos de des-movilizacin poltica puede servir para explicar
la importancia que tuvo el amor como nico elemento salvador en
este momento de la vida de las generaciones de la transicin, quienes
crecieron con ideales polticos democrticos durante la poca de la
dictadura y se desilusionaron con la nueva realidad sociopoltica del
pas: para alguien que, como yo, no crea en ninguna ideologa ni
respuesta total acogedora comenta la narradora el amor pareca
ser la nica excusa suficiente ante la vida (Montero, 2009:10-11).
En este sentido, las observaciones ofrecidas por Luca apuntan a los
conceptos sociolgicos ideados por Beck y Beck-Gernsheim (2001),
segn los cuales la crisis de la primera modernidad con sus ideales
sociopolticos desemboc en el surgimiento de un nuevo concepto
de lo amoroso, concebido como amor-salvacin o amor-sentido
de la vida. En el transcurso de la secularizacin de la sociedad,
pluralizacin posmoderna de puntos de vista y sistemas de valores,
quiebra de metanarraciones modernas sobre ciencia, progreso y desarrollo y fracaso de utopas polticas, se han desmitificado o disuelto
referentes que garantizaban al individuo una cosmovisin coherente
y slida del mundo, as como un contexto productor del sentido de
transcendencia (Beck, Beck-Gernsheim 2001: 73).
En claro contraste con el primer libro de Rosa Montero, su segunda novela parece codificar dos casos del amor que en su solidez
y falta del egosmo se acercan al ideal del amor-salvacin, igualitario
y libre, pero, curiosamente, no se trata de la experiencia afectiva de
Luca. Es el amor de Miguel por la protagonista que est presentado
no solo como un sentimiento slido y seguro que dur, como nos
enteramos del diario correspondiente a 2010, hasta la muerte del
hombre siete aos antes, sino que tambin destaca por su toleran380
cia, solidaridad y capacidad de compenetracin. En los momentos

decisivos de 1980, en contra de la lgica cultural de doble moral,
Miguel asume el papel tradicionalmente femenino de espera y resignacin; decide aceptar la relacin de Luca con Hiplito hasta
que la chica tome una decisin definitiva. Su comprensin llega a
tal punto que incluso le ofrece consuelo y compasin tras la ruptura
con otro amante:
Es que... balbuce al fin con una voz nasal horrible
y cortada de sollozos. Es que... T sabes aquel otro
hombre con el que yo mantena una relacin? Miguel me
acariciaba las manos con alentador gesto. S. Pues he
roto definitivamente con l y... Llor otro poco. Miguel
sac un pauelo arrugado del bolsillo de la chaqueta y
me enjug las lgrimas con cuidado. Y le echas mucho
de menos, y te duele su ausencia, y lloras por la ruptura? dijo sereno y carioso en un intento de facilitar mis
confesiones (Montero, 2009: 292).
Sin embargo, la narradora en primera persona no explica cmo

el personaje lleg a desarrollar una personalidad y conducta afectiva tan distintas de los moldes dominantes de su tiempo. Se cie a
subrayar su naturalidad emocional y autosuficiencia domstica, tan
extraos en un hombre al igual que su falta de prejuicios masculinos, confirmando que, en el periodo que recrea el texto ficcional,
encontrar un hombre de este tipo era ms bien inslito (Montero,
2009: 133), sin aventurar ninguna hiptesis sobre los orgenes de
esta diferencia.
Vale la pena recordar que las categorizaciones amorosas, las
emociones experimentadas y las descripciones de sus amantes estn
recreadas con treinta aos de distancia temporal en una situacin
381
lmite, cuando la protagonista tiene que afrontar la enfermedad y

tras el desarrollo fulminante de esta decide recurrir a la escritura de
memoria para vencer la muerte, salvando sus recuerdos y el amor
que Miguel senta por ella. Los lectores de la metanovela, al igual
que Ricardo, se quedan con la duda hasta qu punto este particular
homenaje representa lo que sinti en el transcurso de su matrimonio y hasta qu punto la descripcin del marido no es sino una
idealizacin nostlgica, provocada por las circunstancias radicales
en que se encuentra.
El segundo caso del amor lo observamos en la postura y conducta de Ricardo, la nica persona que visita a Luca cada da en
el hospital para llevar con ella discusiones interminables como
lector-crtico de su novela y testigo de la poca, ofrecerle respaldo
emocional diario y, en una ocasin, amor ertico acompaado de
la mirada del hombre enamorado, capaz de admirar su belleza a
pesar de los signos de la enfermedad. Cuando se enteran de que la
enfermedad de Luca es incurable, Ricardo decide cuidarla en casa
hasta el final y promete no dejarla sola, creando as la sensacin
que ser como si empezara todo nuevamente, una hermosa y breve
vida domstica, una vida entera, dure lo que dure. As, la prdida
de los valores religiosos, asociados con el rgimen franquista, junto
con la decepcin ideolgica, experimentada durante la transicin,
desemboc en la bsqueda del amor como factor salvador y lugar
de culto, cada vez ms mitificado y vinculado al proyecto reflejo
del yo (Giddens, 2004).
Sin embargo, con ello nos acercamos una vez ms a una contradiccin cultural del nuevo orden social, puesto que la novela describe
el mitificado amor contemporneo tambin como un sentimiento
cada vez ms efmero y huidizo. La novela reescribe la fractura del
amor romntico a travs de ciertas prcticas del desamor, concebidas como paradigmticas para la poca de la transicin, tales como
382
la narracin del tringulo amoroso, basada en el agotamiento del

matrimonio del hombre y la liberacin sexual de costumbres, la
narracin sobre el fracaso del antiguo modelo de la mujer-ngel
del hogar, abandonada por su marido tras aos de convivencia (el
encuentro de la protagonista con una mujer abandonada por su
marido1) o la coincidencia de viejos y nuevos patrones de conducta
en el seno de una pareja (el enfrentamiento entre amantes celosos
que pretenden crear una relacin abierta).
Para representar dicha precariedad del amor contemporneo la
narracin, aparte de recurrir a discursos sociolgicos y psicolgicos,
emplea tambin recursos sacados del mbito de las matemticas. As,
cuando la protagonista confiesa a Miguel que hay momentos en
los que se siente feliz, viva y totalmente unida a la persona amada
para al instante pensar que el afecto vivido ha sido un mero espejismo y tener la sensacin que se encuentra completamente sola y
asfixiada en un mundo vaco, sin transcendencia alguna (Montero,
2009:112113), el novio compara su descripcin con la funcin
Delta. Se trata de una funcin que describe fenmenos discontinuos
de gran intensidad, pero brevsima duracin [...]. O sea, fenmenos
cuya intensidad tiende al infinito y cuya duracin tiende a cero
(Montero, 2009:113), con lo cual subraya el carcter intenso, pero
efmero del concepto del amor presentado por Luca.
Si La funcin Delta se construye como un texto de mujer ledo
por un hombre (Ricardo), Te tratar como a una reina relata lecturas femeninas (y feministas) y masculinas de textos del patriarcado
(Knights, 1999: 81). Al principio de la narracin aparece un repor1
Yo... yo tengo que buscar un trabajo, continu, es un problema, porque...
nunca he trabajado en nada y... (...) tengo que buscar trabajo, pero la cosa est
tan mal... y... adems, qu puedo hacer, si no s hacer nada? Dios mo, me siento
tan perdida. (Montero, 2009: 126-127).
383
taje folletinesco, donde se relata un supuesto asesinato: La tarde de

autos don Antonio se encontraba en su casa cuando son el timbre
de la puerta. Poco imaginaba el infortunado que en el descansillo le
esperaba la asesina, Isabel Lpez, de 46 aos, ms conocida con el
alias de La Bella, cantante de boleros en un club nocturno cercano
al barrio chino (Montero, 2007: 10). De esta manera, el texto nos
instala en la cultura popular e introduce de manera pardica a dos
de los protagonistas principales de la narracin, cruciales para el
anlisis del amor desde la perspectiva de gnero. Gracias al uso y
el abuso de las prcticas discursivas de cortejo y amor romntico,
Antonio no es sino una re-elaboracin contempornea del mito de
Don Juan, envejecido y desprovisto de toda transcendencia, pero
igualmente vido y cruel en sus conquistas. Como el personaje est
convencido que a las mujeres les pierde su romanticismo y que hay
pocas amas de casa de clase media capaces de rechazar la posibilidad
de vivir un amor repentino romntico y pasional, siempre recurre
al mismo esquema del engao: finge ser amigo del marido para
entrar en sus casas y luego confesar profundo amor y quejarse del
sufrimiento ocasionado por este. Antonio es una versin contempornea de Don Juan, en el sentido del texto Tunoms Honey de
Jim Sagel (1981), cuyo protagonista asevera la exclusividad de su
amor mientras es rechazado una y otra vez; por otra parte, en sus
vctimas podemos ver las nuevas versiones de la figura de Madame
Bovary transfigurada por la ciudad y la modernidad del siglo XX;
el hombre escoge, pues, ante todo a esposas de pilotos que pasan
mucho tiempo fuera, o sea, a mujeres acomodadas de media edad,
encerradas en sus casas de lujo y aburridas en su papel del ngel
del hogar (Montero, 2007: 74-77).
Lo que destaca en las conquistas de Antonio es la existencia del
mencionado y muy elaborado guin de conducta galante, basada
en la repeticin de frases y gestos banales, sacados del ideario de
384
cortejo corts y del imaginario de la poca de galantera del siglo

XIII.
El trmino amor corts refleja la distincin medieval
entre corte y villa. No el amor villano copulacin y procreacin sino un sentimiento elevado, propio de las cortes
seoriales. Los poetas no lo llamaron amor corts; usaron
otra expresin: finamours, es decir, un amor purificado,
refinado. Una asctica y una esttica. (Paz, 1998: 76).
Esta tradicin ha conducido a una idealizacin del amor, una

perspectiva elitista de las relaciones afectivas que presupone una
superioridad del sujeto que ama sobre el sujeto amado, al tiempo
que conlleva una transfiguracin de los signos para validar una
situacin ambivalente, basada en la apariencia. Como seala Herrera Gmez (2011: 315), al amor galante, principalmente ertico,
sensual e ingenioso, se caracteriza por la falsedad de las relaciones
sentimentales y el juego de seduccin, basado en falsas promesas y
adulaciones, o, en otras palabras, en la mentira y el masoquismo.
As, por ejemplo, empieza el cortejo de Julia:
De modo que usted es amigo de mi marido?, estaba
diciendo ella cortsmente, y l contest que no, que no
le conoca, que no le haba visto en su vida, no se asuste
usted, seora, por favor, no puede temer nada de m, soy
su ms rendido adorador, su esclavo, su siervo, su bufn,
y Julia parpadeaba transida y temerosa, y se levantaba,
como casi todas, para acercarse al abrigo de la puerta,
Julia, Julia, s que no he debido hacerlo, que no deba
haber venido, pero hace mucho tiempo que la amo en silencio, que la contemplo cuando baja a la compra, cuando
385
entra, cuando sale, cuando re, cuando tose, tiene usted

una gracia nica, especial, que la diferencia de todas las
mujeres (Montero, 2007: 75).
El protagonista se nutre de las prcticas discursivas de galantera

al asignarse a s mismo el estatus de su ms rendido adorador,
esclavo, siervo y bufn y a la mujer las caractersticas de un ser
especial, con una gracia nica, incomparable. A continuacin
confiesa siempre que, como vive enfrente, la cercana de la mujer
supone una tortura para l, aadiendo que a causa del enamoramiento su vida ha sido un tormento, que no es capaz de vivir
ms en este suplicio y que maana mismo se mudar de casa con
tal de olvidarla. Estas confesiones las suele adornar con un vahdo, o una digna y triste lgrima y se dirige hacia la puerta con
la intencin de irse, pero en la mayora de los casos las mujeres
suelen retenerlo y, en consecuencia, empiezan una aventura que
el hombre corta antes de que el marido vuelva de viaje (Montero,
2007: 74-77).
En el relatado caso de Julia, el protagonista apunta en su diario
de conquistador que al tercer da, tras muchas confesiones y promesas del amor, establecieron una relacin sexual, pero al cuarto
decidi no volver a verle nunca ms, porque Julia le comunic a su
marido por telfono que estaba decidida a dejarle. El hombre, de
acuerdo con las reglas de conducta descritas en la novela epistolar
de Pierre Choderlos de Laclos Les Liaisons dangereuses (1782), lejos
de sentir remordimientos, piensa que con el tiempo la mujer se va a
reconciliar con su esposo y quedarse con el recuerdo de pasin que
ver como exquisito regalo del azar. En su percepcin, el amor
slo poda existir as, envuelto en su propia mentira, aislado de la
realidad y del contexto, una voluta de ensueo de final previamente
establecido (Montero, 2007: 77-78).
386
Igual de decepcionante resulta ser el enamoramiento provocado

por las letras y la esttica del bolero; Isabel la Bella, cantante de
boleros en un bar nocturno, presentada al principio de la narracin
como supuesta asesina de Antonio, confiesa que todos los hombres
a los que ha querido en su vida le han hecho dao (Montero,
2007: 84). Sin embargo, en el transcurso de la narracin, cae una
vez ms en la trampa de ensoacin provocada por el efecto del
bolero, cuando se enamora de Poco un hombre mayor con un
pasado inquietante que empez a trabajar y vivir en el club tras
leer la letra de los boleros que escribe. Piensa entonces que se trata
de la poesa ms bonita que ha ledo en su vida, porque habla del
sufrimiento provocado por el amor desgraciado, sin darse cuenta
de su esquematismo. Poco reproduce all la narracin sobre una
mujer joven y hermosa, que se pierde en la noche y que piensa
que cambiar el mundo sin darse cuenta que ser el mundo que
la cambiar (62-63), aludiendo a la fatalidad de destino inscrito
en el gnero femenino.
A partir de lectura de su siguiente texto, que habla sobre la compasin y el amor que liberan de sufrimiento, y que incluye tambin
una promesa que da ttulo a la novela (en mi locura, slo s jurar,
que te tratar como a una reina: Montero, 2007: 181), Isabel lo
piensa en funcin de los boleros que escribe y le atribuye rasgos
del poeta, de un ser profundo y tierno, capaz de entenderla y de
salvarla, porque as como su bolero era el Poco por dentro, as
de hermoso (181). La narracin parodia las prcticas discursivas
de novela rosa cuando en un momento la protagonista hasta llega
a pensar que son iguales, idnticos en sus arrugas interiores y que
sus boleros expresan exactamente lo que ella siente (Montero, 2007:
182). Cuando el hombre le muestra una invitacin mandada desde
un club de boleros en Cuba, pese a su escepticismo anterior, suea
con la huida y con poder llevar una vida cumplida a su lado. En lo
387
que puede interpretarse como reescritura del esquema de la novela

rosa, Isabel, la protagonista principal de la novela, desea ser salvada
tras superar todos los obstculos por quien concibe como un misterioso macho alfa. No es capaz de reconocer que Poco, por ms
que admire su canto y sabidura, se enamora de Vanesa una joven
que espera convertirse en cantante y poder ascender socialmente a
travs del matrimonio y cree poder salvarla. Parafraseando el tema
favorito de Bella, todos necesitan un corazn que les acompae,
pero se equivocan en sus elecciones amorosas, as como en el anlisis
de la realidad social que les rodea.
Los que finalmente reconocen inters mutuo son Antonio y
Vanesa, pero sus sentimientos y motivaciones parecen ser ms
pragmticos que romnticos: el hombre decide casarse con Vanesa
cuando se siente asustado y solo tras sufrir un ataque de pnico
ante vejez y muerte en solitario e imaginarse su cuerpo hediendo,
descompuesto (Montero, 2007: 194-195), mientras que la chica
piensa que l, tan seor y caballero, es lo que ms le conviene
a ella, porque le va a ofrecer una mejor vida, seguridad y proteccin
(Montero, 2007: 179).
El nico enamoramiento que resulta recproco y desinteresado es
el que une a Antonia, la hermana de Antonio de cuarenta y cuatro
aos y Damin, un joven vecino descrito por otros protagonistas
como bizco, introvertido, e incluso medio tonto. Al principio de la
narracin, a pesar de establecer, como hemos visto, numerosas relaciones sexuales basadas en la mentira, la decepcin y en el engao,
muy alejadas de la moral catlica, Antonio le prohbe a su hermana
salir con hombres o llevar una vida autnoma, con lo cual prolonga
la prohibicin impuesta por su padre, el cacique oficial del pueblo
de su origen. De acuerdo con la visin machista del honor y la
honra, el padre le adverta que se comportase como una seorita,
es decir, como corresponda a (su) clase y condicin, porque si
388
le viese tontear con algn pelagatos del pueblo, le deslomaba

(Montero, 2007: 20). Sus amenazas, junto con la estricta educacin
catlica que recibi, no le permitieron establecer relaciones afectivas con nadie, ni siquiera tras la muerte del padre. As, el ejemplo
de Antonia demuestra que la violencia simblica y sus resultados
pueden sobrevivir a la abolicin formal de las prohibiciones, en este
caso, a la muerte del padre (del padre biolgico y del dictador). En
este sentido, Anne-Mare Pouchet (2012: 135) ve en las primeras
novelas de Montero huellas de orfandad provocadas por el cambio
del sistema y la muerte del padre omnipotente.
A pesar de haber ganado el derecho a la autonoma y la libertad
sexual, la protagonista rechaza las posibilidades que le ofrece la
nueva situacin poltico-social y permite que su hermano decida
sobre su vida privada y le obliga que se ocupe de cocina, limpieza
y todas tareas domsticas suyas. Tras haber sufrido la dominacin
durante el rgimen dictatorial, Antonia sigue viviendo la actual sumisin a su hermano como algo natural al interpretar la realidad
que le rodea a travs de unos esquemas y unas estructuras cognitivas
que les han sido impuestos por la educacin represora recibida en
su infancia y su juventud (Bourdieu, 2000: 49). Sin embargo, con
el tiempo la transformacin del pas deja grietas en los esquemas
y estructuras adquiridas anteriormente y le permiten, aunque con
muy mala conciencia, experimentar con su propio cuerpo:
Saba ya lo que iba a suceder y saba tambin que era
pecado. Como tambin era pecaminoso el hecho mismo
de estar as, en cueros, sintiendo resbalar el aire por los
entresijos de su carne. Antonia haba comenzado a cometer tales excesos haca poco, apenas unos aos. [...] Pero
tambin la culpa tiene grados, y Antonia, para no pecar
ms de lo estrictamente necesario, no se permita tocarse
389
con la mano (que eso hubiera sido guarrera muy grave),

y se limitaba a fantasear con violaciones, porque juzgaba
que la aceptacin del sexo, siquiera imaginaria, deba ser
un pecado tremebundo (Montero, 2007: 22).
La transgresin sexual iniciada de este modo desemboca en una

relacin ertica con su joven vecino, quien le observa por la ventana,
y, tras ser visto por la protagonista, empieza a formar parte de sus
fantasas erticas. Durante el primer acto sexual con Damin, Antonia
se siente por un lado orgullosa, porque la estn besando como en
las pelculas, y, por otro, tiene miedo al pecado, pero intenta convencerse a s misma que esto lo hacen ahora todas y que Dios no
puede ser tan implacable como para condenar a media humanidad
al fuego eterno (Montero, 2007: 127).Mientras dura la relacin, su
vida anterior le parece a Antonia lejansima. Como una pesadilla.
Como el recuerdo de una enfermedad. Das sin color, noches sin
sueos, un vrtigo de aos iguales y vacos (Montero, 2007: 199);
ve que el chico est sinceramente enamorado de ella y llega incluso a
la conclusin de que, sin l, prefiere morirse (Montero, 2007: 199).
Cuando tras tres meses Damin empieza a confesarle su amor,
pero tambin sus dudas y su intencin de cortar la relacin, surgidas
a raz del convencimiento que estn haciendo algo malo y detestable, Antonia se niega a aceptar tal decisin. No puede concebir su
vida sin l, porque por primera vez se ha sentido feliz, y, adems,
cree que una relacin duradera, basada en el amor, aunque sea
pecaminosa, lo es mucho menos que una aventura de tres meses,
la cual, al ser tan corta, le hara un poco puta y supondra una
deshonra (Montero, 2007: 201). La relacin acaba de modo violento
cuando los dos estn detenidos en un parque como transgresores
y provocadores por escndalo pblico (Montero, 2007: 205) y
es Antonio quien tiene que recogerles de la comisara.
390
Si bien al hermano la conducta de los dos le parece morbosa y

aberrante, indigna y asquerosa, lo que ms le escandaliza no es
ver a Antonia un poco puta y algo loca, sino pensar que Damin
a lo mejor est realmente enamorado de ella. Teniendo en cuenta
la diferencia de edad, califica la fascinacin que su hermana ejerce
sobre el chico como algo enfermo, algo que tiene que ser curado,
sin percatarse siquiera que l mismo podra ser padre de Vanesa
(Montero, 2007: 230-231). La incapacidad de ver analoga entre los
dos casos es, sin duda, de corte ideolgico: su propio noviazgo con
la chica a la que le dobla la edad le parece algo natural, porque
es socialmente aceptable y aceptado, mientras que la conducta de
Damin y Antonia, a salirse de moldes de conducta tradicionales,
est calificada como aberrante y enferma.
Al final de la narracin el enamoramiento est presentado como
una fuerza irracional que provoca ceguera mental y conduce a crmenes; as, cuando Poco por fin comprende el rechazo de Vanesa,
a la que confiesa que solo vive para quererle, prometindole que
le va tratar como a una reina (Montero, 2007: 213), y se entera
de su noviazgo con Antonio, ataca brutalmente a la chica y no deja
de golpearle hasta hacerle perder la conciencia. Tras comprender que
en vez de proteger a Vanesa el mismo, movido por los celos y el
alcohol, se convirti en su perdicin, comete el suicidio. Su muerte
supone una tragedia para la Bella, quien posteriormente se siente
an ms desgraciada al descubrir que el hombre le ha mentido y se
ha burlado de sus esperanzas: la invitacin de Cuba que le mostr
haba sido enviada hace treinta aos, pues no poda garantizarle
nada. La mujer no puede superar la rabia, aumentada por la noticia sobre el mal estado de salud de Vanesa, vctima de Poco, pues
cuando Antonia le cuenta que su hermano le separ brutalmente
de su amante, se dirige al piso del hombre y le tira por la ventana,
dejndolo gravemente herido.
391
As, la tercera novela de Montero, de carcter desmitificador, se

inscribe en su totalidad en el discurso sobre la fractura del amor
romntico y la fatalidad inscrita en el discurso de gnero; recurre a
la cultura popular, aprovechndose de prcticas discursivas propias
de folletn, novela rosa, cine, telenovela, y, ante todo, de bolero,
as como de elementos de la cultura alta tradicional, para narrar
historias antiutpicas que desembocan en la decepcin y la crtica de
mitologa romntica como falsa conciencia: The novel is extremely
pessimistic, almost deterministic; there is no way out for women.
There is no Mils and Boon happy ending; women cannot escape
the legacy of the gender roles foisted on them in Francos Spain
(Davies, 1994: 130). En cuanto a la disyuntiva entre las decisiones
individuales y la presin social que la mujer, en plena liberacin
(que conlleva su mayor participacin poltica y su insercin en los
espacios educativo y laboral),
las mujeres que han sido capaces de aceptar el statu
quo en relacin con su propio sexo han cado en la cuenta
tanto de la causa como del peligro. Y la causa estaba en
una disposicin social que orientaba todo el tiempo y los
pensamientos de la mujer hacia el designio de resultar
atractiva a sus pretendientes y, ms tarde, a su marido;
y el peligro estribaba en que, demasiado absorbida por
sus sentimientos, aunque no fuera ms que a falta de
otro quehacer, por hasto, o debido a que la misin que
la sociedad le asignaba era el amor, la mujer se tornase
vulnerable a la pasin (Figes, 1972: 169-170).
Podemos interpretar la eleccin discursiva de Montero como crtica

de la cultura popular de los aos ochenta en Espaa, por una parte,
y por otra como crtica de la perspectiva ideolgica, moralizante, de
392
la literatura convencional, con su rgida divisin de roles de gnero,

sus conductas estereotipadas y falsas promesas de amor eterno, capaz
de superar todos los obstculos; y en el fondo, la negacin de la
mujer como sujeto, depreciando su capacidad de decidir sobre s
misma, sobre sus relaciones afectivas y sobre su sexualidad.
Segn estudios psicolgicos, la cultura popular insensibiliza a
las mujeres con respecto a la violencia y la opresin patriarcal,
instalando en ellas la necesidad de sentirse valoradas y protegidas
por el amor de un macho (vid. Herrera Gmez, 2011: 363-365).
Entre las prcticas discursivas ms nocivas se encuentran letras de
canciones populares y novelas rosa, de cuyos esquemas Montero
se separa parodiando las escenas y los discursos sentimentales ms
paradigmticos de dichos gneros. As, tiene razn Davies (1994:
124) cuando concibe Te tratar como a una reina como crtica de la
influencia ejercida por esquemas culturales populares y romnticos
(en su acepcin ms simplista) sobre el concepto de realidad afectiva,
desarrollada en la cultura occidental a partir de la construccin de
una mujer ideal que se mueve, parafraseando a Riva Palacio, entre
las figuras de monja, casada, virgen y mrtir, y polivalente figura
de amante.
Concluyendo, la ficcin narrativa recupera y reconfigura el modo
en el que los seres humanos nos relacionamos; el anlisis crtico de las
novelas de Rosa Montero, en el contexto de la transicin espaola,
aporta una visin significativa de la manera en que se replantean
las nuevas figuras de lo femenino, as como las relaciones afectivas
entre los personajes imaginados por la escritura en la Espaa de las
ltimas dcadas del siglo XX. Estas figuras femeninas y relaciones
ficcionales son, a su vez, construcciones significativas, comprensivas,
de las relaciones entre los seres humanos (igualmente configuradas
por los signos); su lectura y comprensin, por tanto, es una lectura
del mundo.
393
BECK, U., Beck-Gernsheim, E. (2001), El normal caos del amor.
Las nuevas formas de la relacin amorosa, Barcelona, Paids.
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395
II. Entrevista
ENTREVISTA A MARTA SEGARRA MONTANER

Marta Segarra es Catedrtica de Literatura Francesa y de Estudios
de Gnero en la Universidad de Barcelona, directora (desde 2003
a 2013) del Centro Dona i Literatura/Mujer y Literatura, y coordinadora de la Ctedra UNESCO Mujeres, Desarrollo y Culturas
en la misma universidad, as como investigadora asociada al Centre
dtudes fminines et dtudes de genre de la Universidad Paris 8.
Dirige la coleccin Mujeres y Culturas de Icaria Editorial, es editora de varios volmenes colectivos y autora de libros y numerosos
artculos centrados en la literatura escrita por mujeres, la crtica y la
teora literaria feministas. Recibi el Premio Icrea Academia 2009.
Entre sus libros, destacan: Repensar la comunidad desde la
literatura y el gnero (ed., Barcelona, Icaria, Mujeres y culturas,
2012), Demenageries. Thinking (of ) Animals after Derrida (ed. con
Anne Berger, Amsterdam-Nueva York, Rodopi, 2011), Nouvelles
romancires francophones du Maghreb (Pars, Khartala, 2010), The
Portable Cixous (ed., Nueva York, Columbia University Press,
2010), Rver croire penser. Autour dHlne Cixous (ed. con Bruno
Clment, Pars, Campagne Premire, 2010), Traces du dsir (Pars,
Campagne Premire, 2008), Le dsir et ses interprtations (ed., Pars,
LImproviste, 2008), Mujeres magrebes: la voz y la mirada en la
literatura norteafricana (Barcelona, Icaria, 1998).
Pregunta: Para empezar, quisiera aludir al ttulo de este ltimo volumen que has publicado: qu indicios acerca de la sociedad/comunidad
contempornea proporciona un anlisis realizado desde la perspectiva
de gnero y, en un sentido ms amplio, qu resultados genera una
investigacin de la cultura que privilegia la creacin femenina?
Respuesta: Dado que las estructuras sociales del patriarcado que
han sido dominantes (y todava lo son) en la inmensa mayora de
culturas de todas las pocas y lugares han situado a las mujeres
afuera o en los mrgenes de la Cultura, la investigacin cultural
que privilegia la creacin realizada por mujeres produce resultados
muy interesantes. En primer lugar, porque descubre o da a conocer creaciones de alto nivel que no se han difundido por motivos
sexistas, ya que est comprobado que los mecanismos cannicos lo
son: incluso las creadoras cuya obra ha gozado de difusin y xito
en su momento han sido, en su mayora, olvidadas despus de su
muerte; en otras ocasiones, se ha atribuido su obra a hombres de su
entorno, como ocurri con Madame de Lafayette o con Colette, en
la literatura francesa. El caso de la escritora renacentista Louise Lab
es muy interesante: no solamente fue olvidada, e incluso vituperada
por sus supuestas costumbres sexuales, sino que se ha dicho que
no existe como autora, que su obra fue compuesta por otros poetas
clebres (y varones, por supuesto) de su poca.
Se puede pensar que ello ya no ocurre hoy en da en la sociedades occidentales igualitarias desde un punto de vista legal, pero los
estudios sobre premios literarios y, en general, sobre la recepcin
crtica de la creacin hecha por mujeres demuestran que el sexismo
pervive actualmente, con matices.
Por supuesto, cabe especificar que esta lectura de y desde los
mrgenes no afecta tan solo la obra de creacin de las mujeres, sino
tambin la de otros individuos o grupos minorizados por razones
de clase social, sexualidad o etnia.
400
Entrevista a Marta Segarra Montaner
Adems, la investigacin cultural que tiene en cuenta el gnero

pero sin privilegiar forzosamente la creacin de las mujeres conlleva
otro tipo de resultados, que podran resumirse en un cambio de la
perspectiva de nuestra lectura: si leemos desde los mrgenes y las
fronteras, cuestionndolas, en lugar de hacerlo desde la centralidad
cannica, se modifica la percepcin tanto de la tradicin cultural
como de la produccin contempornea. Como dira Gilles Deleuze,
se trata de una perspectiva menor que pone de relieve tambin las
zonas de sombra de las obras cannicas y masculinas. Por ello, la
lectura deconstructivista me parece tan interesante y afn a las
preocupaciones de los estudios de gnero y sexualidad.
P.: Entiendo que la investigacin acadmica tenga muy presente el
estudio de los mrgenes, de la otredad, de una literatura configurada
desde la perspectiva particular de un ser dominado por el orden
simblico. Sin embargo no s si compartes esta observacin la
produccin cultural de estos sujetos marginados, en este caso mujeres,
resulta, muchas veces, desconcertante, atrapada en convencionalismos, tanto sociales como literarios. Me refiero a que muchas autoras
se limitan a representar la crisis y el malestar (ocasionados por los
imperativos de gnero) o incluso a reproducir los modelos culturales
propios del patriarcado, y que en su creacin no se ve implicada la
intencin de replantear los patrones tradicionales, de transgredir lo
establecido. Tiene la literatura de mujeres un carcter subversivo,
o, al contrario, propugna ideas conservadoras? Cmo se relacionan
con el poder la literatura y los mecanismos de construccin de la
identidad genrica?
R.: Creo que la literatura realizada por mujeres no tiene de por
s un carcter poltico subversivo ni conservador, como no lo tiene
tampoco aquella escrita por hombres, considerada en bloque. Cuando
401
he hablado de la labor de arqueologa que implican la historiografa y la crtica literaria feministas, me refera por supuesto a obras
de autoras que vale la pena recuperar y leer, no a las de todas las
mujeres que han escrito a lo largo de la Historia, que son numerosas pese a las dificultades objetivas que encontraban para hacerlo;
de hecho, todos los ejemplos que he mencionado corresponden a
grandes escritoras, de calidad literaria excepcional.
Por otra parte, no creo que podamos caracterizar una tendencia
general en los individuos minorizados hacia la creacin de una literatura que se limite a representar la crisis y el malestar, tal como
parecen propugnar Virginia Woolf y Simone de Beauvoir, que han
sido criticadas por esta visin negativa y limitadora de la creacin
hecha por las mujeres y por los individuos pertenecientes a grupos
oprimidos en general. No hay nada reivindicativo, en el sentido
poltico, en una gran parte de la obra de Jean Genet, quien proceda
de los mrgenes de la sociedad francesa, por ejemplo.
Profundizando un poco ms, cabra preguntarse qu significan los
calificativos subversivo y conservador en literatura. Si los relacionamos con la construccin de la identidad genrica, pienso que todos
los grandes autores, con independencia de su sexo, son subversivos
en este sentido, incluso aquellos que parecen otorgar a las mujeres
un rol inferior acorde con los patrones patriarcales. Del mismo modo
en que Derrida muestra cmo Nietzsche puede ser misgino y, a
la vez, deconstruir de forma sugestiva el binarismo sexual, abriendo
mltiples posibilidades de coreografas genricas, autores clsicos
del pasado como Shakespeare, Balzac o Rousseau van ms all de las
identidades genricas establecidas, complicndolas y enriquecindolas
de modo liberador. Y lo hacen a travs del uso del lenguaje propio
de la creacin literaria, aunque los personajes, escenas o historias que
construyen parezcan a veces confortar los tpicos patriarcales sobre
el lugar de las mujeres. Respondiendo as a la ltima cuestin de
402
tu pregunta, creo que la literatura tiene unos mecanismos propios y

muy sutiles, distintos de los habituales fuera del discurso artstico,
para movilizar la llamada diferencia sexual y llevarla a extremos
imposibles en otros campos de la experiencia humana.
Quisiera aadir que, pese a que los ejemplos que he dado hasta
aqu pertenecen al canon literario ms ortodoxo con la excepcin
quizs de Genet, pienso que el estudio de obras pertenecientes a
la denominada cultura popular puede producir tambin frutos
muy interesantes. Es decir, la calidad a la que aluda al principio no
depende de la presencia en el canon de la obra en cuestin, puesto que los mecanismos canonizadores no se basan en este criterio
aunque lo pretendan.
P.: El canon: siempre sale el tema. Hace falta replantearlo? Es
indispensable un contra-canon femenino? Es importante una lectura desde la perspectiva crtica feminista que ponga al descubierto
las ideas que han formado una conciencia sobre lo femenino?
R.: En efecto, para los y las especialistas, la discusin sobre el
canon parece ya superada, pero las evidencias que aporta la enseanza universitaria (y la lectura de la crtica periodstica e incluso
acadmica, en su mayor parte) demuestran que todava hace falta
replantear esta cuestin. Se trata, a mi modo de ver, de recordar una
y otra vez lo siguiente: primero, que el canon sigue muy vigente,
pese a la afirmacin contraria de crticos conservadores como Harold Bloom, que se lamenta de su prdida de poder o incluso de su
desaparicin; y segundo, que el canon no es inmutable ni se forma
de manera natural (segn la creencia ampliamente compartida
de que el tiempo pone a los escritores en su lugar), sino que se
construye segn unos mecanismos determinados y siguiendo unos
criterios ideolgicos tambin detectables, adems de ser mudable
histricamente.
403
Esta toma de posicin sobre el canon no conlleva el relativismo

absoluto respecto a los valores literarios, del mismo modo en que la
deconstruccin no conduce al nihilismo y a la imposibilidad de la
tica, como han repetido hasta la saciedad sus detractores. Lo que
persigue esta postura crtica es que seamos conscientes de lo que
significa el canon y de su carcter histrico y construido.
Por ello, pienso que la crtica feminista no debera dedicar sus
esfuerzos a constituir un contracanon femenino, lo cual equivaldra
a abundar en el sentido ya descrito del canon aunque es cierto que
lo intent en una primera etapa, sobre todo en los aos 70-80 del
siglo XX (y aunque todava hay feministas que piensan que ello es
necesario). Como ya he dicho, por desgracia y debido al sexismo
que sigue imperando en el mundo literario y universitario (con
notables excepciones, por supuesto) al igual que en tantas otras esferas, sigue siendo importante y necesario promover la presencia de
las escritoras y de sus obras en lugares de poder, ocupados todava,
mayoritariamente, por hombres. (Aunque, siendo ms precisa, debera decir que la presencia pura y simple de mujeres en rganos de
poder no asegura avance alguno en favor de la transformacin de las
mentalidades, y que lo que deberamos promover es dicho cambio.)
Contestando a tu ltima pregunta, creo que, efectivamente, la
perspectiva feminista o de gnero es muy relevante en la lectura,
entendiendo el adjetivo del modo ms amplio posible, es decir, identificando dicho gesto crtico con una lectura deconstructiva, atenta
a las diferencias en plural, que revele no slo las ideas subyacentes
en los textos literarios relativas a la formacin de lo femenino y
de lo masculino, sino que tambin descubra las potencialidades
creadoras y polticas (de nuevo, en el sentido ms lato del trmino)
de dichos textos. Estas capacidades suelen ser ms grandes cuanto
mejores sean esos textos desde el punto de vista literario o artstico,
y aqu estoy volviendo a la cuestin del canon y de los valores.
404
P.: A pesar de las objeciones expresadas, intentemos una canonizacin, a nivel muy elemental: para una asignatura inaugural de cultura
literaria de mujer en el siglo XX, a qu autoras elegiras, tratndose
de obras de ficcin (diez como mximo) y teniendo ya seleccionadas
a Doris Lessing, Margaret Atwood, Clarice Lispector...? Cul sera
la contribucin de Espaa? Y la de Francia? Me permito hacer esta
pregunta tan incmoda por tener que afrontarla personalmente (al
fin en la universidad polaca, cuatro dcadas despus del programa
de Womens studies en San Diego...)
R.: En primer lugar, felicidades por haber conseguido impartir
este tipo de asignatura! Como te deca antes, todava necesitamos
llevar a cabo, desgraciadamente, una cierta discriminacin positiva hacia la literatura escrita por mujeres, ya que con frecuencia se
halla minimizada en los programas universitarios. En la Universidad de Barcelona empezamos a tener asignaturas oficiales (y no
solamente cursos extracurriculares) enfocadas a la literatura escrita
por mujeres a finales de los aos 1990. Con dos colegas, Helena
Gonzlez Fernndez (especialista en literatura gallega) y Francesco
Ardolino (que se ocupa de literatura italiana), editamos en 1999 una
antologa de textos de escritoras en estas dos lenguas ms el francs.
Con esta antologa ramos conscientes de estar creando una especie
de modesto canon acadmico-docente de autoras desde finales del
siglo XIX hasta la poca contempornea. Cada parte constaba de
15 autoras, y en lo que concierne a la literatura francesa, intent
conjugar la calidad literaria con otros factores relevantes para las
clases, como el origen de las escritoras. As, seleccion varias autoras
que se clasifican dentro de la llamada literatura francfona, la que
se escribe en francs fuera de Francia, porque quera que estuvieran
representadas diversas visiones de la lengua y del mundo vehiculadas
por la misma lengua.
Aceptando el juego que propones de mencionar nombres concretos,
en francs estn las dos ineludibles Marguerites, tan importantes
405
y tan distintas entre s: Marguerite Yourcenar y Marguerite Duras.

Otros nombres inexcusables son Nathalie Sarraute o Simone de
Beauvoir, por lo que representa en el feminismo. Pero una apuesta
ms arriesgada y ms contempornea incluira a Hlne Cixous, que
considero una de las mejoras escritoras/escritores en lengua francesa
de los ltimos cincuenta aos.
En cuanto al aporte de Espaa, siendo hispanista y dedicndote
al estudio de las escritoras espaolas de hoy, seguro que tienes ms
elementos que yo para juzgar. Para completar los nombres que
sin duda ya tienes en tu programa, yo aadira algunas escritoras
menos conocidas quizs en el hispanismo porque escriben en otras
lenguas del Estado, como Merc Rodoreda, que considero la mejor
novelista del s. XX en el Estado espaol y que escribi siempre en
cataln. Y entre las poetas gallegas hay algunas muy valiosas, como
Xohana Torres.
P.: Y la universidad en Espaa ha conseguido incorporar la problematizacin de gnero al currculo acadmico? Se puede decir que
la formacin universitaria actual promueve un conocimiento y una
sensibilidad respecto a la multiplicidad de identidades que posiblemente conduzca al compromiso tico y social de los ciudadanos?
R.: Si me hubieras planteado esta pregunta hace cinco aos, te
habra respondido de modo muy distinto y mucho ms positivo.
Entonces pensaba que la Universidad espaola haba llegado a un
punto de madurez que, entre otras cosas, implicaba esta promocin del conocimiento y la sensibilidad hacia maneras diversas de
entender el mundo y de vivirlo. Adems, la Ley Orgnica para la
igualdad efectiva de mujeres y hombres aprobada en 2007, durante
el gobierno socialista encabezado por J. L. Rodrguez Zapatero,
incluye una normativa sobre los programas universitarios de grado
que obliga a introducir la perspectiva de gnero en todos ellos, no
406
solo en el mbito de las Humanidades. Ya en el momento de aplicar

esa ley, que coincidi con la renovacin de los planes de estudios
universitarios para adaptarlos al Espacio Europeo de Educacin
Superior, se produjo mucha resistencia, y en el mejor de los casos,
lo que se hizo fue crear una asignatura especfica sobre mujeres
para cumplir el expediente, pero con frecuencia esto no implicaba
introducir una perspectiva de gnero en las clases. En cambio, se
crearon msteres oficiales de estudios de mujeres y gnero que tuvieron xito de alumnado, aunque en su gran mayora no se dedican al
estudio de la literatura y de la cultura sino a cuestiones histricas,
polticas y socioeconmicas.
Hoy, en 2013, la crisis econmica y el cambio de orientacin
ideolgica del Gobierno desde las elecciones de 2011 estn provocando una enorme regresin en esta situacin. La cuestin del
gnero se considera superflua y es la primera en caer de los planes
de estudios. Sin embargo, esto se sita en el marco de una crisis
poltica y, en general, de los valores sociales que hace peligrar, de
modo ms amplio, las Humanidades y la cultura. Cabe aadir que el
Gobierno actual est amenazando, a travs del Ministerio de Justicia,
con retroceder hasta una situacin de limitacin de los derechos de
las mujeres que nos retrotraera a la poca franquista: por ejemplo,
mediante la reduccin drstica del derecho al aborto. Lo que es interesante de esta grave amenaza es el discurso en el que se encuadra,
que es un discurso supuestamente fundamentado en el feminismo;
por ejemplo, el Ministro de Justicia razon esta modificacin de la
ley apelando a la libertad de la mujer y a la violencia estructural
que se ejerce sobre su cuerpo, lo cual resulta indito en el lenguaje
poltico conservador. Aunque tambin es verdad que este discurso
tiene un fuerte componente de proteccionismo (los hombres deben
proteger a las mujeres), tpico de las justificaciones ms rancias de
la desigualdad entre hombres y mujeres.
407
Para acabar mi respuesta con una nota ms positiva, debo decir

que las generaciones de colegas ms jvenes, tanto hombres como
mujeres, han interiorizado en su mayora si no la perspectiva de
gnero, s el feminismo ms bsico, lo cual dificulta o incluso
impide la legitimacin de actitudes y posiciones muy corrientes
en el pasado reciente. Y, finalmente, puedo decir tambin que ha
aumentado espectacularmente el nmero de tesis doctorales que
se enmarcan en los estudios de gnero o que toman la perspectiva
feminista en consideracin.
P.: Y dnde nacen las nuevas ideas del feminismo acadmico
hoy en da? Nos seguimos moviendo entre la escuela francesa y
el modelo anglosajn, entre Europa y Estados Unidos o estamos
recibiendo (y desarrollando) estmulos provenientes de otros centros
capaces de inspirar a los estudios de gnero con nuevos horizontes
tericos y prcticos? Te gustara destacar alguno de ellos?
R.: Creo que el feminismo acadmico hoy en da est muy globalizado, en el sentido de que los textos circulan de modo mucho
ms amplio y rpido. Adems, como el ingls se ha impuesto como
lingua franca en la academia, ya no hace falta esperar a que los textos
en otras lenguas sean traducidos para poder acceder a ellos. Dicho
esto, creo que el pensamiento feminista estadounidense, por un lado,
y el pensamiento francs, por otro, siguen liderando el inters de
los y las acadmicas que se interesan por los estudios de gnero en
el mundo entero. Har, sin embargo, un matiz, al sealar que la
influencia francesa no lo es tanto de las feministas (aunque algunas
son muy internacionales y muy ledas como Hlne Cixous), sino de
los pensadores posestructuralistas de los 70-80: Deleuze, Derrida y
Foucault, por ejemplo, siguen manteniendo una enorme influencia
sobre los estudios de gnero, aunque a veces sus practicantes no se
den cuenta, porque acceden a dicho pensamiento a travs de otros
408
autores y autoras. Por ejemplo, Butler, que es la acadmica ms

citada dentro de este mbito, bebe de estas fuentes, aunque con
frecuencia no las cite.
Los estudios de gnero se han enriquecido, adems, con las
aportaciones de los estudios sobre sexualidad(es) y los llamados
queer studies. Personalmente, pienso que no tiene sentido hoy en
da prescindir de estos aportes, que a su vez proceden directamente de las bases tericas feministas, aunque a veces se presenten en
situacin de oposicin o incluso de competicin con ellas. Por
ejemplo, a Butler se la considera una de las principales fundadoras
de los estudios queer, adems de una activista de los derechos de
las personas LGTBQ (dicho sea de paso, considero una ridiculez
estas siglas que van creciendo interminablemente), pero ella sigue
definindose como feminista.
No hay que olvidar tampoco la aportacin fundamental de feministas provenientes de zonas perifricas en relacin con Estados
Unidos y Europa, como puede ser Brasil, India, de donde proceden
los estudios subalternos, tan interesantes para pensar las relaciones
de gnero, o los pases rabes, donde se plantean cuestiones poscoloniales y de relacin con las creencias religiosas.
Finalmente, centrndome en el feminismo acadmico espaol y
francs, que son los que conozco mejor, me gustara destacar tambin
la renovacin, por parte de las jvenes generaciones, del lazo entre
la calle y la universidad, en relacin con los estudios de gnero.
El llamado posfeminismo (denominacin que no me gusta porque
me parece confusa en cuanto a sus intenciones y, sobre todo, a sus
efectos) mantiene una relacin estrecha con los estudios de sexualidades y queer, adems de con los movimientos polticos radicales
que promueven alternativas al capitalismo feroz en el que estamos
inmersos. Barcelona, por ejemplo, se ha convertido en un polo de
impulso y atraccin de estos movimientos crticos, a veces poco
409
reflexivos pero siempre muy impactantes, con derivaciones como el

posporno, conectado con el mundo del arte, de la performance y
tambin de la literatura.
En definitiva, creo que estamos en un momento muy interesante,
en el que los estudios de gnero han superado sus primeras fases ms
exclusivistas para convertirse en un terreno abierto a intercambios
muy fructferos con el pensamiento poltico, artstico, filosfico y
literario ms interesante e innovador del momento.
P.: Para terminar, quiero hacerte una pregunta que tena en mente
desde el principio. El da en que te escrib para proponer la entrevista, supe que abandonabas el puesto de directora del Centre Dona
i Literatura en la Universidad de Barcelona. Fuiste su cofundadora
y directora durante nueve aos, viendo crecer ideas, proyectos y
personas (yo misma fui beneficiaria del Centre). El Centre naci
como seminario de literatura escrita por mujeres y evolucion hacia
un grupo de investigacin que analiza las humanidades, las ciencias
sociales y los medios de comunicacin desde una perspectiva de
gnero, en relacin con los aportes y la energa renovadora de los
estudios culturales, poscoloniales y subalternos, todo ello vinculado
con la enseanza universitaria y la sociedad en general. Lo dejas
por haber conseguido tus objetivos? Cules son los resultados ms
notorios, entre los esperados y los inesperados, del funcionamiento
del Centre?
R.:Ya me gustara que se hubieran alcanzado todos los objetivos
iniciales del Centre Dona i literatura! Pero no es as. De hecho,
el objetivo principal que nos llev a la profesora ngels Carab y
a m a fundar este centro en 1994, hace casi veinte aos, era el
de promover los estudios sobre mujeres y gnero en el seno de la
Universidad, hasta llegar a la creacin de unos estudios oficiales y
de un departamento de lo que entonces se llamaba generalmente
410
Womens Studies, lo cual nunca lleg a existir en Espaa. Pero,

como bien dices, nuestros fines y, sobre todo, nuestros planteamientos ideolgicos y tericos evolucionaron con el tiempo, a
medida que el Centre se enriqueca con la aportacin de otras
investigadoras e investigadores, ya fuesen miembros del grupo,
ya visitantes como lo fuiste t misma. El panorama universitario
espaol e internacional tambin iba cambiando, y pronto vimos
que nuestro objeto de estudio no eran solamente las mujeres y su
produccin literaria, sino que nuestros trabajos analizaban tambin
otros discursos y productos culturales, como el cine, principalmente,
y que, por otro lado, nos interesaba tambin leer la obra de los
creadores varones segn una perspectiva de gnero. Asimismo, la
cuestin de la sexualidad fue cobrando cada vez ms relieve; por
todo ello, la ltima propuesta importante que hice como directora
a los miembros del Centre, y que se adopt, fue cambiar su nombre, manteniendo el inicial por razones de memoria histrica, pero
aadindole un subttulo, que es Gnero, sexualidades, crtica de
la cultura. Creo que este nuevo nombre aunque resulte quizs
demasiado largo! es ms acorde con la investigacin que estamos
llevando a cabo actualmente.
La razn de mi relevo en la direccin del Centre es, simplemente,
que sus estatutos limitan el nmero de mandatos consecutivos de su
directora o director. Personalmente, creo que es sano para cualquier
institucin o grupo que se produzca una renovacin peridica por
lo que afecta a sus integrantes y a las funciones que ejercen en su
seno. La nueva directora, la profesora Helena Gonzlez Fernndez,
ya llevaba muchos aos de investigadora en el Centre, y ha aceptado el reto de dirigirlo en una poca muy dura a causa de la crisis
econmica que azota Espaa y, por lo tanto, la investigacin y la
Universidad en general. No dudo que, a pesar de las circunstancias
adversas, ejercer esta funcin con mucho xito y que el Centre
411
mejorar con su impulso. Por supuesto, yo no lo abandono sino

que seguir en l como investigadora.
Respondiendo a tu ltima pregunta, entre los resultados ms
notorios de estos aos de vida del Centre Dona i literatura se hallan los siguientes, a mi modo de ver: en primer lugar, la creacin
de un espacio de investigacin, intercambio y difusin de los
estudios de gnero, sexualidad y crtica de la cultura no solo en
la Universidad de Barcelona, sino en estrecho contacto con otros
centros similares de Catalua y del extranjero, entre los que destaco el Centre de recherches en tudes fminines et en tudes de
genre de la Universidad Paris 8, creado por Hlne Cixous hace
cuarenta aos y pionero en Europa. En segundo lugar, destacara
no solo la larga lista de actividades cientficas y de transferencia de
la investigacin que hemos realizado en los aos de existencia del
Centre (y que se pueden conocer a travs de su web: http://www.
ub.edu/cdona), sino sobre todo las publicaciones que emanan de
l, y en especial la coleccin Mujeres y culturas de Icaria editorial, que ya incluye ms de 30 libros, as como la revista cientfica
plurilinge Lectora. Revista de dones i sexualitat, que editamos en
colaboracin con otro grupo de la Universitat Autnoma de Barcelona. Sin embargo, el resultado que para m es ms inesperado
y que considero ms espectacular reside en los magnficos frutos
que ha dado y est dando el Centre en cuanto a la formacin de
jvenes investigadoras e investigadores. En los ltimos aos hemos
tenido un conjunto de becarias (y algn becario) excepcional, y
las tesis doctorales que estn realizando o que ya finalizaron estas
personas que se han formado con nosotros tienen una altsima
calidad. Dado que la cuestin de la transmisin ha sido siempre
una de mis preocupaciones centrales, y por supuesto tambin del
Centre, es este el resultado que me proporciona ms satisfaccin
personal y que quisiera destacar especialmente.
412
Finalmente, quisiera agradecerte, Magda, la paciencia que has

tenido durante el proceso de esta entrevista y tus inteligentes y a
veces inesperadas preguntas, que me han llevado a reflexionar sobre
cuestiones que, con frecuencia, no me haba formulado de forma
explcita.
magda potok
413
SOCIOCRITICISM
Colaboraciones
La revista publica artculos y notas tericos, metatericos y aplicados que ya
empleen la perspectiva sociocrtica o bien centren su atencin en la dimensin social de
todo producto cultural, si bien prevalece el inters por los textos literarios dada su densidad
semntica. Tambin cuenta con una seccin de reseas.
Sociocriticism acepta el envo de originales tanto en espaol, francs e ingls, las
lenguas oficiales de la revista, que, una vez informados por dos lectores especializados
designados por la direccin, podrn ser publicados en la misma.
Podrn enviarse a las siguientes direcciones:
Dr. Antonio Chicharro Chamorro
Departamento de Lingstica General y Teora de la Literatura
Facultad de Filosofa y Letras
Universidad de Granada
Campus Universitario de Cartuja
E-18071 GRANADA (Espaa)
achichar@ugr.es
Normas de presentacin

1. Los textos de los artculos, a espacio y medio, en Times New Roman 12 cpi (34
lneas por pgina), constarn de un mnimo de 15 pginas y un mximo de 25,
si bien el Consejo de Redaccin podr encargar artculos de mayor extensin
en ocasionales nmeros monogrficos. Las notas constarn de un mnimo de 8
pginas y un mximo de 14. Las reseas, 5 pginas como mximo.
2. Todos ellos incluirn una cartula en la que se indique el nombre del autor o
autores, ttulo, entidad a la que pertenece y direccin.
3. En pgina aparte se incluir un resumen de un mximo de 150 palabras y una

lista de 3 a 6 palabras clave (trminos o sintagmas de dos o tres palabras).
Dicho resumen y palabras clave se presentarn en las tres lenguas oficiales de la
revista, puesto que se incluirn las tres versiones en las hojas finales del nmero
correspondiente.
4. Las notas, en cuerpo 10, irn todas a pie de pgina. stas se han de reservar
para comentarios, aclaraciones y excursos del texto principal y no como lugar
de referencia bibliogrfica.
5. La bibliografa debe ir en lista nica al final del trabajo.
6. Las llamadas a nota se indicarn mediante nmeros volados y sin parntesis: 1.

Los signos de puntuacin se pondrn detrs de las notas.
7. Cada uno de los prrafos deber ir precedido de un sangrado de un salto, salvo

el inicial de cada epgrafe del texto.
8. En el caso de que el trabajo se presente dividido en epgrafes, la presentacin

y/o numeracin de stos se organizar del siguiente modo:
1. NEGRITA MAYSCULAS
1. 1. Negrita minsculas
1. 1. 1. Cursiva
1. 1. 1. 1. Redonda
9. Siempre que se desee destacar un trmino en el texto, dicho trmino aparecer

en cursiva y nunca subrayado ni en negrita. Asimismo las voces extranjeras y
abreviaturas latinas irn siempre en cursiva.
10. Las citas, que pueden ser de resumen o textuales, han de llevar su referencia
exacta. Las citas de resumen se distanciarn lo mximo posible en la expresin
del texto original, manteniendo fielmente su sentido. Las citas textuales cortas, de
no ms de dos renglones, irn entrecomilladas y dispuestas en el cuerpo del texto
sin una especial separacin. Las citas textuales largas, de tres o ms renglones,
irn entrecomilladas y resaltadas en el texto con una sangra izquierda de un
salto. En el caso de omisin de una parte del texto citado se indicar mediante
tres puntos entre corchetes y nunca entre parntesis: [...].
11. El sistema de cita bibliogrfica en el interior del texto se har como sigue, segn
las distintas posibilidades:
- Apellido del autor, ao, dos puntos, pgina o pginas de referencia: Cros
(1995: 27) o (Cros, 1995: 27).
- Apellido del autor, ao, orden en letra dentro del ao si coinciden varias
publicaciones en ese ao, dos puntos, pgina o pginas de referencia: Cros
(1995a: 36-38) o (Cros, 1995a: 36-38).
- En el caso de que la referencia de pginas fuera mltiple: Cros (1995: 27-29,
31-39) o (Cros, 1995: 27-29, 31-39).
- Si se citan varios autores u obras se separarn por punto y coma: (Cros, 1995:
27-29; Bajtin, 1979: 36-38).
12. La bibliografa citada ir por orden alfabtico e internamente cronolgico en el

caso de varias entradas de un mismo autor en una lista nica final, precedida
del epgrafe Referencias bibliogrficas.
SOCIOCRITICISM
ISSN 0985 5939
Premire poque / Primera poca /First Period
1985 2006
vols. I, 1 XXI, 1
Deuxime poque / Segunda poca / Second Period
2006
vol. XXI, 2
Une publication de / Una publicacin de /A Journal of
Institut international de sociocritique
Universidad de Granada (Espaa)
Editorial Universidad de Granada
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Provence), Daniel Meyran (Univ. Perpignan), Katarzyna Moszczynska (Univ. Varsovia), Zulma Palermo
(Univ. Salta), Jos Mara Pozuelo Yvancos (Univ. Murcia), Michle Soriano (Univ. Toulouse-Le Mirail),
Jenaro Talens (Univ. Ginebra /Univ. Valencia), Manuel ngel Vzquez Medel (Univ. Sevilla).
Preimpresin / Tadigra, S.L., Granada
Imprime / Imprenta Comercial, Motril, Granada

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Sociocriticism

la (re)construccin de gnero y el orden social

Helena Gonzlez Fernndez, Complicidades y silencios.

Nadia Mkouar-Hertzberg, Textos de mujeres: Habitar el

Carmen Servn Dez, La madre burguesa evocada por Esther

Carmen Becerra, La memoria en el cine de Patricia Ferreira....

Mara Jess Faria Busto, Desactuando el mandato de gnero:

Rodrigo Pardo, La identidad ms all del lenguaje en la narrativa

M ngeles Hermosilla lvarez y M Paz Cepedello

Magda Potok, La transformacin de la intimidad segn Luca Etxebarria....

Mara Rosal, La fractura del amor romntico en la poesa escrita por

Rodrigo Pardo Fernndez y Katarzyna MOSZCZYSKA-DRST,

Sociocriticism 2013 - Vol. XXVIII, 1 y 2

inalterable la capacidad de pensar o actuar de un modo concreto,

de mujeres un carcter subversivo, o, al contrario, propugna ideas

FIGURAS FEMENINAS DE LA RAZN POTICA

Sociocriticism 2013 - Vol. XXVIII, 1 y 2

Mara Zambrano desde una perspectiva de gnero

interpretacin de Walter Benjamin en la Tesis X de su Filosofa de

Sociocriticism 2013 - Vol. XXVIII, 1 y 2

[] ningn pensador, salvo Heidegger, ha sabido apurar,

Mara Zambrano desde una perspectiva de gnero

Veamos a continuacin cul es el contenido de esa confesin que

Sociocriticism 2013 - Vol. XXVIII, 1 y 2

ha sostenido por esta soledad masculina, viril (Zambrano, 2001:

Mara Zambrano desde una perspectiva de gnero

siempre puse en mis escritos toda mi vida y mi persona entera.

Sociocriticism 2013 - Vol. XXVIII, 1 y 2

muy similares a la de la propia Zambrano. Las mencionadas son

Mara Zambrano desde una perspectiva de gnero

ocupan todos los espacios pblicos prohibidos tradicionalmente para

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figuras femeninas del pensamiento zambraniano debemos atender a

Mara Zambrano desde una perspectiva de gnero

alcanzando lo mnimo y esencial, que ilumina los huecos menos

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Mara Zambrano desde una perspectiva de gnero

despegada por ello de lo concreto y corpreo, delicada y reacia a

Sociocriticism 2013 - Vol. XXVIII, 1 y 2

al final, gracias a la cual el fnebre recinto queda convertido en una

Mara Zambrano desde una perspectiva de gnero

para poder estar tranquilo (Zambrano, M-51710). Antgona ser en

Pero Cren no puede asumir, hacer suyo y transmitir ese lenguaje

Sociocriticism 2013 - Vol. XXVIII, 1 y 2

der (Zambrano, 2012: 223). No puede haber entendimiento entre

Mara Zambrano desde una perspectiva de gnero

el loco, el nio, la mujer, el iletrado, el idiota (recordemos a los dos

Sociocriticism 2013 - Vol. XXVIII, 1 y 2

sealado en otras ocasiones (Trueba Mira, 2012: 89-98), es el tema

Eteocles es personaje inflexible, despectivo de las razones del

Mara Zambrano desde una perspectiva de gnero

(v. 747). Antes ya le ha advertido a Antgona: Que a m, mientras

En poco tiempo, no obstante, los discursos de los dos hermanos se

Sociocriticism 2013 - Vol. XXVIII, 1 y 2

sexos, sino la pareja Antgona-Ismene. La figura de Ismene es bien

Mara Zambrano desde una perspectiva de gnero

de ver, una de las novedades de la obra, en tanto la fraternidad

Sociocriticism 2013 - Vol. XXVIII, 1 y 2

canto tan de lejos y en m, porque nunca nada era mo

Observemos ese sentirse acunada de Diotima gracias al lloro de

Mara Zambrano desde una perspectiva de gnero

sigue siendo Benito, el garbancero. No tardar mucho Zambrano

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