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Csar Aira. Una introduccin


Silvio Mattoni
Cuando se nos plante reflexionar sobre la literatura argentina ms reciente, en cuanto a sus
relaciones con la tradicin o las tradiciones (pues no se formulan como conceptos dados), de
inmediato surga el nombre de Aira, pero ms como un enigma que como una respuesta. Sin
duda que sus libros han ido pasando de la circulacin marginal al centro de los medios, o al
imaginario que se supone en ese lugar; sin duda que es un narrador central de los aos 90 y del
presente. Pero aunque su recorrido se parezca a otros, Borges digamos, yendo de la vanguardia a
la consagracin aunque ms por una operacin social que por cambios en sus maneras de
escribir, Aira tambin sera algo nuevo1. Vimos pues que sus ensayos discutan la nocin misma
de literatura, su posibilidad actual, y entrevimos que sus novelas tan heterogneas entre s
ponan siempre en crisis lo narrativo tal y como se constituy en la modernidad esttica.
Simplicidad y enmaraamiento, transparencia y hermetismo, clasicismo y experimentacin,
aparecen por turnos a ocupar su sitio en los mltiples libros del sello Aira. Las novelas no
suean con la supervivencia de la Obra. Los ensayos no aspiran a construir un pensamiento,
sino la provocacin del instante y la contemplacin del olvido como destino de toda declaracin
demasiado obvia.
Los libros publicados por Csar Aira ya deben rondar el medio centenar. Su lectura en detalle
parecera pues impracticable, pero slo si leemos en contra de sus premisas, es decir, si
seguimos pensando que el escritor se encuentra en una (y slo una) obra, que pstumamente
recibe el nombre de "completa". Si descartamos la idea de que la obra se va haciendo con la
suma de los libros individuales, y pensamos que en cada libro, aun los menores, y hasta en cada
frase, estara ya dada la totalidad, entonces podemos empezar por cualquier lado, y terminar
(provisoriamente, como aqu) sin haber comentado ninguna de las novelas "grandes" de Aira. La
conjetura de estas notas sera que en cualquier otro libro de Aira apareceran al menos algunos
de estos mismos acordes, un tono. Quiz en los ensayos, una crispacin del pensamiento, que
intenta quebrar diversas expectativas. Quiz en las novelas, una aceleracin del sentido que las
acerque a la poesa, o al menos las sustraiga del entretenimiento al que el mercado parece
condenarlas desde hace un par de siglos.

1En ese sentido, es revelador el ensayo de Graciela Montaldo, "Borges, Aira y la literatura para
multitudes", en Boletn / 6, Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, Universidad de Rosario,
Ocubre de 1998. . Para un planteo del cambio de posicin frente a la escritura y de nuevas figuras de
escritor en el campo literario de los 90, cfr. el trabajo de Roxana Patio sobre la revista Babel, en este
mismo volumen.

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1. El crculo literario
Un ensayo de Csar Aira, titulado "El ltimo escritor"(Aira: 1997), comienza con una
afirmacin sorprendente. Si bien podamos leer sin asombro la frase de Hegel acerca de que
"para nosotros el arte es cosa del pasado", por qu ahora volvera a ser legible que se trata,
segn Aira, "de vivir la literatura, en el presente, como un hecho del pasado"? Esta frase de Aira
plantea, al contrario que en Hegel, ms inquietudes que certezas. Pues ya no se concibe que
haya una forma superior de la verdad a la que no se puede acceder por la va del arte y que torna
necesario su reemplazo por la filosofa (en primer lugar, la filosofa del arte). En su ensayo, Aira
no deja de afirmar que para el escritor la nica verdad es la literatura. Las mismas reflexiones
del ensayo no son ms ciertas que el arte del novelista que intentan dilucidar. Pero entre las
ideas de la literatura que la reflexin intentara ver en las obras y el sentido absoluto que stas
tienen para quien las escribe se interpone siempre el malentendido. Aira le da un suelo frtil al
malentendido cuando levanta el embaldosado de la literatura para observar lcidamente el vaco
que la sostiene. No haramos pues ms que abonar esa incertidumbre si tratramos de ver en este
ensayo una explicacin conceptual de sus obras narrativas. "El ltimo escritor" no parece
separarse tanto de la escritura novelesca como para transformarse en su espejo. Del mismo
modo, la extraccin de sentencias sobre la prctica de la escritura situadas en los intersticios de
los relatos de Aira no debera conformarse con la facilidad de acumularlas para disear una
concepcin o teora de la literatura, a la vez idiosincrsica y sin embargo representativa... de
una poca, quizs? De esta poca en que todo escritor parece tener, segn Aira, "la certidumbre
de que el viejo arte al que se ha dedicado est en vas inexorables de extincin"?
Pero si la poca contempornea pareciera ser la de una conciencia y una visibilidad del fin de
la literatura en el seno mismo de la actividad de escribir, Aira dir despus que todas las pocas,
en cuanto tales, en cuanto intervalos finitos postulados por el relato de la historia, habran tenido
como horizonte su propio fin, sus lmites. No porque se suponga que la historia transcurra como
una serie de catstrofes peridicas, sino porque cada poca del pasado slo es accesible en las
obras de ciertos escritores. Para nosotros entonces, la poca de Proust, citando un ejemplo de
Aira, no existe ms que en la obra de Proust, cuyo acabamiento seala tambin ese fin del
mundo, la muerte de ese mundo al que la literatura sin embargo resucita en la experiencia de la
obra.
En un prrafo de su Esttica que trata sobre "la independencia formal de los caracteres y de
las particularidades individuales", Hegel afirma que en la fase ltima del arte, a la que llama
romntica, "se revela para la inteligencia humana la necesidad de crearse, si quiere comprender
la verdad, formas ms elevadas de las que el arte es capaz de ofrecerle" (Hegel: 1958). Es decir
que la representacin sensible ya se torna insuficiente para dar cuenta de la verdad como
totalidad, puesto que la plena autoconciencia se pierde en las diversas formas del realismo, de la

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mmesis de lo real tanto con respecto a lo subjetivo como con respecto a la multiplicidad de
objetos localizados por las especificidades de la esfera prctica. Se volvera entonces necesario
en la modernidad un acceso a la verdad desligado de la representacin sensible, que sin embargo
la conserve como idea, lo que para Hegel slo poda llamarse filosofa. Pero esa aspiracin a la
verdad que no representa un mundo, que no se basa en expresiones ni en impresiones, no es
acaso la literatura en su modo ms abstracto, que pasa por encima de lo real y de lo subjetivo
slo para dejar constancia de su no conciliacin? No est ese acceso a una experiencia de la
verdad en libros que se vuelven conscientes de su origen, que representan la funcin de la
representacin y que escriben sobre el deseo que anima la escritura?
Contrariamente a Hegel, Aira no piensa que la muerte de la literatura d lugar a una forma
superior de la conciencia de s, ms autnoma que aquella de la ingenuidad atribuida a la pica
y a la narracin en general. Ms bien a cada momento, en cada escritor y desde su mismo
principio, la literatura sera esa extincin de un ser. Antes que una progresin, existira un eterno
retorno, donde un mundo y un escritor producen una literatura que debe morir al mismo tiempo
que esas instancias perecederas que le dieron origen. Pero advirtamos que la literatura, esa obra
particular, no muere del todo; si as fuera no accederamos nunca a las huellas de esa mortalidad
que son nuestros nicos testigos de que alguna vez existieron el mundo y el escritor. Aira
escribe: "Como otros tantos Universos coexistentes simultneos, todos los escritores viven su
Fin del Mundo y se lo transmiten como un precioso legado a sus lectores." nico consciente de
que su mundo se acaba, el escritor de alguna manera lo preserva para sobrevivir l mismo a la
catstrofe, que ser su muerte. El hiato en la argumentacin de Aira estara en que si un mundo
particular y su literatura se extinguieran, ya no sera posible leer la segunda para hacerse una
idea, aunque sea parcial, del primero. El escritor se apoyara en una fe, completamente
infundada, en su propia supervivencia. Y por otro lado, esa supervivencia, si ocurre, est ms
all de su alcance, puesto que ser malentendida.
Sin embargo, Aira reitera que esa expectativa, que no podemos llamar esperanza, de ser el
ltimo y el nico que va a quedar despus del fin, hablando en la soledad de su obra escrita,
sera la nica experiencia plena del presente, la felicidad prometida al que escribe. Leemos
entonces que "la cultura revela as su capacidad de proveer una felicidad cortada a medida, su
don de poder salvar a uno solo de la catstrofe general". Y cmo sabemos de la posibilidad de
esa experiencia feliz de escribir? Aira se basa en una figura que atravesara la totalidad de su
ensayo, pero que sin embargo est ausente: es la plenitud de la ausencia, y su silueta est
enmarcada por el silencio. Quien all comprueba con su goce que el escritor no ha muerto y que
sigue hablando desde su propio mundo no es otro que el "ltimo lector", el depositario del
legado. Todo escritor fue ltimo, puesto que fue nico y su singularidad atestigua la
particularidad perecedera del mundo en que pudo escribir. Pero el "ltimo lector" sera el
emblema de nuestra propia poca, donde se avecina la catstrofe de que ya nadie pueda

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reconocer la felicidad propia de cada sobreviviente, un tiempo donde el legado no ser abierto
nunca. Sobre el ltimo lector se podra repetir todo lo dicho hasta aqu: que se reencarna en cada
individuo que lee, que su goce silencioso se entrega a la catstrofe para superarla y seguir
dibujndose contra el fondo del lenguaje que borrara toda obra. Pero sin esta figura sera
impensable que la libertad particular del escritor se orientara hacia la felicidad de un
reconocimiento que l mismo no puede darse. El secreto del ltimo lector es que al reconocer la
supervivencia de los que lee, de aquellos que arbitrariamente convoca para su goce silencioso,
se convierte a su vez en el primer escritor, porque descubre toda la literatura como si recin
acabara de empezar, como si slo pudiera comenzar en el instante en que ya ha dejado de leer y
pone otras palabras en otras pginas. Suea con recitar lo ledo, con seguir siendo la prueba
viviente de que hubo otros, pero slo para entregarse a la incertidumbre de que seguir habiendo
algn otro, uno ms all de su propia situacin final, su ltimo lector para su primera escritura.
Por lo tanto, diramos que para quien escribe la escritura siempre ser lo primero, pero tambin
lo primario, lo nunca acabado. Slo en el otro, para otro, podr ser el ltimo escritor, un muerto
viviente. Entonces ese alguien, tan fantasmal como lo que sobrevive del escritor despus de su
muerte, podr reiterar el juicio de Hegel sobre el arte: "nada ms bello se ha visto ni se ver". Al
fin pues, en s mismo, la eternidad lo cambia, retomando la expresin con la cual Mallarm
consignaba esta dialctica entre el escritor muerto y aquello que leemos sobre sus libros-tumbas.
Todo el ensayo de Aira esconde entonces una teora de la lectura, una serie de consideraciones
que localizan ese pasaje donde el ltimo lector se transforma en el primer escritor, donde el
ensayista est a punto de volverse, y de volver a ser, novelista. En ese gnero inevitablemente
epocal, en la novela, segn Aira, estara "ilustrado todo: la facilidad prodigiosa con que el
primer intento lo logra todo, el xito consiguiente, con el que se extingue el mundo (...) y es
preciso salir a otro mundo, en busca de aventuras por el momento inimaginables". Y aunque
despus deba vivir dentro del malentendido, que incluso tendr que suscitar necesariamente y
acaso voluntariamente, qu buscara el escritor en su salida del mundo cerrado, determinado,
histrico, hacia lo desconocido y por un deseo de lo desconocido?, qu busca ese personaje de
novela de aventuras que Aira llama el ltimo escritor, si no perderse en una semejanza
irreconocible con otro, su primer lector?
Lo que importa entonces no es el encuentro fortuito y la absoluta imposibilidad de dilogo que
genera toda lectura, sino el espacio donde el encuentro ya se da como posibilidad aun cuando el
tiempo que pueda durar su espera sea inconmensurable. En un breve relato que se titula El
infinito, Aira nos describe ese lugar: "Desde ah podamos ver las palabras, y las veamos como
nunca las habamos visto. Habamos creado la distancia para poder verlas, hermosas, divertidas,
eficacsimas. Sentamos que con slo estirar la mano y tomarlas tendramos en nuestro poder
joyas mgicas, que lo podan todo. Pero esa sensacin era un efecto de la distancia; si la
franquebamos, el juego se disolva como un espejismo." (Aira: 1994). Sabemos entonces, en

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un pasado que la distancia tie con el color de ciertas palabras, que ese mismo lenguaje que nos
acerca peligrosamente a otro ser hablante es tambin el crecimiento de una distancia, el habla
que nos separa. Por eso la literatura, y ahora debemos pensar en lo que Aira calla, en el mximo
enrarecimiento del lenguaje que paradjicamente parece traslucir de alguna manera una
presencia, una voz particular, es decir, en eso que llamamos poesa ms all de las formas
tradicionales de los gneros literarios; por eso la literatura, deca, lo que se lee, es la promesa de
lo imposible, crearnos a nosotros mismos en la enajenacin del lenguaje. As el poeta ruso Ossip
Mandelstam, refirindose al interlocutor de un poema, a aquel que podra escucharlo y
contestarle, deca que poda estar a tal distancia que los versos deban tardar lo mismo en llegar
a l que los cientos de aos que demora la luz de una estrella en alcanzar a otra. ltimo lector y
primer escritor son lo imposible que siempre retorna, en la unidad diferida y prometida tanto al
que escribe como al que lee.
El ensayo de Aira desemboca en un cuento, en la imagen; su relato sobre El infinito termina
siendo un ensayo de reivindicacin de los conceptos, y su secreto claro es que la literatura
piensa, se piensa, hace visibles ciertas imgenes, audibles ciertos tonos, para preservar, dentro
de la incertidumbre de los mltiples libros, la unidad inaferrable del todo, no por inaccesible
menos real, tanto como la experiencia de la propia muerte.

2. Las aporas del procedimiento


El ensayo de Csar Aira titulado "La nueva escritura" (Aira: 2000) es una reivindicacin de la
vanguardia. No de su historia, sino de cierta actitud frente a la creacin artstica que resultara
imprescindible para pensar la literatura actual. La vanguardia, a travs de la invencin de
procedimientos creativos, permitira romper el crculo de la profesionalizacin del arte y de la
cristalizacin de las formas. Aira da el ejemplo de Balzac, cuyo grado de profesionalismo como
novelista no puede ser superado. En Balzac la forma de la novela alcanza una cumbre, y para
subir un paso ms harn falta esfuerzos enormes. As la facilidad se pierde, y la ascesis de
escribir se convierte en tormento, progresivo, de Flaubert a Proust. El novelista profesional, que
admite ese oficio, slo podra repetir la frmula de las viejas novelas o inmolarse para avanzar
un pice en ese terreno, en un trabajo que invade la vida entera, "como un hiperprofesionalismo
inhumano", escribe Aira.
La vanguardia entonces, antes que cierto acontecimiento datable, sera la ruptura contra la
autoperpetuacin de las formas y la especializacin que stas requieren. "Tal como yo la veo",
dice Aira, "es un intento de recuperar el gesto del aficionado en el nivel ms alto de sntesis
histrica. Es decir, hacer pie en un campo ya autnomo y validado socialmente, e inventar en l
nuevas prcticas que le devuelvan al arte la facilidad de factura que tuvo en sus orgenes."

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Subrayo que se trata de levantar la condena que obliga al artista hiperprofesional a sacrificar su
vida por el arte. Para fabricar obras con facilidad hace falta tomar una distancia nueva que de
alguna manera cancele el desmesurado valor del producto. En lugar de pensar en el escrito
como un monumento que contenga, sostenga y sobrepase la existencia individual, inventar
procedimientos de escritura que puedan ser utilizados por cualquier otro. Aira cita entonces a
Lautramont: "la poesa debe ser hecha por todos, no por uno". Frase que no es interpretada
como una distribucin masiva del don de escribir o la aceptacin de que cada ser singular
esconde un tesoro potico que las formas reprimen. Ms bien todo lo contrario: si la poesa
puede ser hecha por cualquiera, el poeta quedar liberado de la carga que lo grava como
excepcin, en palabras de Aira, "liberado de toda esa miseria psicolgica que hemos llamado
talento, estilo, misin, trabajo, y dems torturas". Dones que se tornan mandatos, juegos que se
vuelven suplicios, y que encima son cada vez menos apreciados por una sociedad que desecha
todo producto en principio inutilizable. La seriedad del artista profesional desemboca en el
martirio porque es una seriedad que slo a l le incumbe, y tanto su actividad excesiva como sus
magros resultados son socialmente tratados con una extrema falta de seriedad, como gracias,
entretenimientos gratuitos.
La cristalizacin de las formas y el consiguiente oficio necesario para realizarlas destruye su
historicidad como tales. Slo el contenido se refiere a lo histrico, representndolo, mientras
que la forma se muestra como suspendida en su propio acabamiento. Igualmente, los artistas
especializados perciben la clausura del espacio que los califica y slo pueden abrir sus
representaciones a otras experiencias bajo la especie de una palabra concedida. Se les da "voz a
los que no tienen voz", segn la frase hecha que Aira cita, pero no es ms que una escena, un
contenido que no modifica la forma. Hablan los otros, los no-artistas, sin que la perfeccin
artstica deje de estar ntegramente en manos de quien les presta su voz.
El procedimiento de la vanguardia, segn Aira, rompera este crculo de especialistas para as
"reconstruir la radicalidad constitutiva del arte". Y si el automatismo del procedimiento puede
ser visto como un engao, un simulacro de la verdadera fabricacin de las obras, la vanguardia
incorpora ese escarnio a su quiebre del cristal de la "buena" factura. No importa ya la supuesta
calidad formal de las obras, sino la invencin de nuevas maneras para producirlas, que incluso
pueden prescindir del producto, reducido a ejemplo del procedimiento. Pero Aira escribe: "En el
arte los ejemplos no son ejemplos porque son invenciones particularsimas a las que no rige
ninguna generalidad." La apreciacin esttica de lo singular retorna justamente porque el caso
no se repite, el procedimiento contiene la cualidad del infinito, su uso reiterado no engendrar el
mismo monstruo. La obra se convierte en el proceso que lleva a la constitucin de las obras, del
cual stas son huellas, testimonios, rastros posibles entre otros. Lo que la vanguardia de Aira
pone en el centro de la atencin artstica es el movimiento hacia alguna parte y no la conclusin,
la salida. El producto que, como su nombre lo indica, comienza a circular inmediatamente bajo

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la especie de la mercanca, se degrada o ms bien se desacraliza. Slo es un indicio para la
reconstruccin del procedimiento, para que otros hagan lo mismo, hagan otras cosas con ese
procedimiento. La obra es consumida, el procedimiento es recreado.
Aira acude luego al msico John Cage que hiciera de la invencin de procedimientos "su"
obra. Afirma que los procedimientos musicales de Cage pueden pensarse tambin fuera de la
msica, en la literatura o en la pintura. "Yo", escribe, "dira que es la huella de un sistema
ednico de las artes, en el que todas formaban una sola, y el artista era el hombre sin cualidades
especiales". El arte entonces, como sistema nico de procedimientos compartibles, como
memoria de una era donde no rega la divisin del trabajo, cuando la expresin y la invencin
eran una sola cosa y el sujeto no estaba separado para siempre del mundo objetivo. El hiato
insalvable entre trabajo y producto, entre creacin y goce estticos, sera reparado,
imaginariamente restaado por obra de los procedimientos automticos de la vanguardia, de una
determinada vanguardia que hace del azar su ms ntima necesidad y somete a la vez la
necesidad expresiva a lo aleatorio.
La descripcin que ofrece Aira del procedimiento mediante el cual Cage compusiera su obra
Music of Changes plantea una cuestin central: cmo se inscribe la poca, lo que se suele
llamar el contexto, en las obras? A travs de un mtodo puramente aleatorio, atribuyndoles
notas, silencios, duraciones e intensidades a los hexagramas del I Ching, Cage dej que la
partitura se hiciera sola, tirando monedas con meticulosa previsin. Pero Aira seala que esa
obra, compuesta as aleatoriamente, suena como caracterstica de su poca, tpica de un
discpulo de Schenberg que va ms lejos en la ruptura de la composicin tonal. Leemos que "si
la fecha, la personalidad y la civilizacin siguen presentes en el producto terminado, quiere
decir que hemos estado equivocados al asignar su presencia a procesos psicolgicos en el acto
de composicin". Qu se deduce de esta aparicin del ambiente y la subjetividad a pesar de o
gracias a las combinaciones del azar? Que en las tablas previas que se disponen antes de la
combinacin particular de una obra ya estaban la poca y el sujeto. Antes el azar poda llamarse
"inspiracin", dice Aira, "o capricho, o incluso necesidad". "Las complicaciones polticas del
yo", aade, no seran sino una porcin fija en las tablas de elementos combinables del
romanticismo. De all que la vanguardia sea en principio antirromntica, porque omite el
problema de la maestra, de la capacidad fabril del artista, y junto con ello corrompe su reverso
involuntario, llmese talento o cualquier otra figura del don naturalizado. As el msico puede
no saber msica en el sentido romntico, el pintor puede desconocer los estudios anatomistas de
la figura humana, el escritor puede no saber escribir "bien". Se prescinde de las tcnicas
cannicas as como se prescinde del artfice en cuanto maestro hacedor. Al inventar un
procedimiento, el vanguardista le devuelve al arte su grado cero, evita los procedimientos ya
concluidos, especializados, que lo reduciran a la mera produccin de obras, que han hecho del
arte un trabajo. Crear, sugiere Aira, no es producir. "Y esto no es ninguna novedad. San Agustn

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dijo que slo Dios conoce el mundo, porque l lo hizo. Nosotros no, porque no lo hicimos." El
artista no intentara construirse un mundo privado, distinto, sino conocer lo que hay bajo la
forma del mundo y para ello se sirve de lo que tiene a mano, de lo propio, pero la meta es la
accin que afecta a todos, libre de toda bsqueda de resultados individuales, actuar por actuar,
pintar por pintar, escribir por escribir.
Al final del ensayo, llegamos a entrever que una sombra de duda se proyecta sobre las ltimas
consideraciones del escritor Csar Aira. Admitamos que la pintura podra basarse en tablas de
tonos y colores; procedimiento que aadira poco a las geometras no figurativas ya hechas aunque tampoco Cage pudo permanecer fiel al azar que luego fue "asistiendo" cada vez ms,
usando los trminos de Marcel Duchamp, uno de los mayores vanguardistas, cuando hablaba de
un "ready-made asistido" porque se modificaba intencionalmente el objeto hallado. Pero algo no
encaja en el tmido agregado de "la literatura tambin, por supuesto", que pareciera una
respuesta apresurada a una posible objecin. Adems, ese "tambin, por supuesto" tiene el
aspecto de un nfasis que refuerza lo que se sabe dbil, confirma dos veces lo que se quiere
hacer pasar por obvio.
En msica, en pintura, los procedimientos pueden pensarse sin las obras, sostenidos
justamente por el lenguaje, el habla. Qu sera el Gran Vidrio de Duchamp sin todos los
esquemas, ttulos, apuntes, frmulas, enigmas verbales que le dan sentido antes y despus de su
composicin? Pero, cmo podra pergearse un procedimiento literario que no fuera en s
mismo la obra? Acaso el Cmo escrib algunos de mis libros de Raymond Roussel no es la
obra, el libro que debe leerse con sus resultados? Si el procedimiento es un plan que luego la
escritura va torciendo, que las intenciones no mecnicas, no casuales van desviando al mismo
tiempo que se forman nuevos planes, entonces toda la literatura, incluso Balzac, fue un trabajo
de procedimientos y experimentos. La vanguardia slo sera un intento de introducir el
procedimiento en la obra, libros que explican cmo fueron escritos, cmo podran escribirse
otros o cmo se puede imaginar que algn libro se escriba. Pero tambin podemos pensar en un
procedimiento tan casual, tan ligado al azar que consistiera en recortar citas de cualesquiera
libros, los que llegan, los que caen en la mano, los que se aluden recprocamente, y ese mtodo
no dira cmo se hace el libro sino qu se busca para hacerlo, cmo se reconoce en la infinitud
de posibles dichos lo que ser un elemento combinable, lo que se pone en la propia tabla. Y
diramos que esa tabla o procedimiento no es la rasa que imagina Aira al referirse a Cage; no se
puso all cualquier nota, cualquier duracin. En literatura, menos rasa an, la tabla slo puede
ser de salvacin, un objeto flotante para avanzar en la bsqueda de obras. Al acentuar el costado
tcnico del arte, la invencin de tcnicas, Aira olvida que toda obra, para seguir siendo leda,
excede su propia constitucin, que la invencin no impide que lo involuntario decida cul es la
intensidad de lo hecho, que el procedimiento es un artilugio del artista para no enfrentarse
directamente con la nada, pero que al final deber hacerlo, pues proceso, producto y productor

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estn hechos para el olvido. Volver a las races del arte significa, para Aira, un nuevo comienzo,
pero tambin un inminente final, claudicacin o conclusin. Si "el arte que no usa un
procedimiento, hoy da, no es arte de verdad", entonces en este mismo momento en que el
procedimiento garantiza la artisticidad de ciertos objetos, habra que romper con ese dato, lo ya
hecho de una tradicin inventiva. Quiz se trata de citar y no de combinar. Las mismas novelas
de Aira, en su variedad, atestiguaran que el problema del procedimiento no se plantea ya en
trminos de azar y combinacin, sino en trminos de necesidad oculta y sentido. Todas las obras
seran entonces una larga, inacabable bsqueda del procedimiento adecuado, del origen de todos
los libros escritos y escribibles. Slo con la muerte, como en Roussel, el procedimiento se
revela, por s solo, y est en las obras a posteriori, entra en ellas a destiempo.
Las "races", entonces, a las que se remonta el arte por obra del procedimiento segn Aira, no
seran tanto una "radicalidad" del lenguaje que se resiste a ser usado como medio, sino el
descubrimiento de lo inapropiable del lenguaje dentro de los usos propios del artista. Las obras
se terminan, concluyen, con la misma solucin de compromiso abstracta que cierra el ensayo de
Aira, pero el procedimiento sigue su marcha, sus mutaciones, y cambia a la misma velocidad
que el cuerpo que lo sostiene. El procedimiento esconde y seala el proceso de la mortalidad del
artista, al que las obras disfrazan con su prestada inmortalidad. Por lo cual los autores de
procedimientos no fueron menos atormentados que los romnticos o los especialistas modernos.
Pero Cage, Duchamp, Roussel y otros saban lo que Aira se niega a admitir, porque supondra el
retorno centuplicado de esa antigua incertidumbre que constituye el reverso de la "inspiracin"
romntica: un procedimiento nunca est dado, sino que es el movimiento, la fuga hacia el futuro
de lo que estaba o pareca dado en cada obra. La escritura no sera entonces "nueva" sino
cuando su propio procedimiento sigue siendo en parte un secreto para el escritor y un misterio
para el lector.

3. Un reclamo literario
En una edicin diminuta (de 11,5 cm. por 11,5 cm.), Csar Aira public su libro Haikus (Aira:
1999), cuya contratapa aclara que se trata de una "novela". Reaparece all una intencin de
miniaturizar el gnero, de sacar lo novelesco fuera de los marcos descriptivos amplios que desde
el realismo constituan los signos de su reconocimiento. La novela era una ficcin en prosa de
cierta extensin. Pero el ttulo Haikus remite ms bien a la brevedad de una estrofa potica que
aspiraba a captar la fugacidad del instante. Una novela en miniatura, entonces, con una sola voz
y un solo motivo que se despliega en numerosas variaciones. En la primera frase "Devolveme la
plata que me debs", ya est contenida la totalidad del tema. Alguien, sin nombre, increpa,
insulta, satiriza a otro, el deudor incobrable. A medida que progresa cada uno de los siete

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captulos, crece la intensidad y la desmesura del reclamo. Desde un comienzo, puede intuirse
que ese dinero que no se devuelve se sita en el reverso de la moneda que el lector no recibe,
una historia, la aventura no contada. As como el otro, que debe, no escuchar nunca a quien le
reclama su deuda, mnima al parecer, el novelista, que debera contarnos algo, no trazar sino un
crculo de variantes sobre esa voz que pide y cuyo reclamo crece hasta el paroxismo. Y de all
que esta "novelita" - segn el trmino que usa Aira para referirse a su escritura de libros breves,
en cantidades que no dudaramos en llamar "industriales" - requiera por lo tanto una lectura
"potica", en busca del placer verbal por s mismo, suscitando el goce ante las imgenes y las
figuras de diccin que pueblan la diatriba infinita en la voz del personaje. Y por otro lado,
Haikus ofrece tambin una teora, una visibilidad del concepto potico del instante. Frente a la
novela que sera el gnero por excelencia de la duracin, del proceso biogrfico donde se
transforma algo en el personaje que se debate contra los obstculos del mundo, la novelaminiatura se acerca a la poesa como gnero de la atencin que apunta hacia el instante
detenido. La esperanza y el recuerdo, que segn Lkacs seran las formas en que el personaje
novelesco tiene una experiencia del tiempo vivido (Lkacs: 1971), son escamoteados aqu por el
procedimiento constante de alguien que habla, en presente, a otro que probablemente no lo est
escuchando. Los recuerdos se inscriben entonces en ese continuo instante de la profericin oral,
en esa mitologa de s mismo que construye el yo para edificar un sueo de eficacia pragmtica,
convencer. Pero reclama dinero, que es tiempo futuro - deca Borges en "El Zahir" -, tiempo
ahorrado, escapada hacia adelante del momento presente que queda as como aplazado por el
valor de cambio previsible. Slo que para hacer plausible esa devolucin, el pago de la deuda, el
hablante debe izar las banderas del instante, del goce. No quiere el dinero para ahorrarlo, sino
para gastarlo. El otro est en el mbito de la duracin, ya que hace odos sordos al reclamo de su
acreedor, pero ste quiere salir de esa prolongacin temporal en que lo sume su deseo de cobrar,
quiere gastar lo que le adeudan para persistir en ese instante absoluto que disea su propia
palabra en presente. "Gozar el presente, cualquier presente, por fugaz y precario que sea: no
pido ms." Para ello, se trata de anular el futuro y olvidar el pasado; dos operaciones que las
declaraciones del personaje se dedicarn a establecer minuciosamente, al menos en el mbito de
lo decible. Sabemos que la detencin del instante en el "haiku" no es ms que un artificio
verbal, que el momento en que la piedra se hundi en el charco no se sustrajo al flujo continuo
del tiempo, y que las ondas concntricas en el agua atestiguan a la vez la ocurrencia del instante
y su disolucin en la duracin que sigui. Del mismo modo, la novela de Aira sera la huella de
un anhelo por el instante, la apertura de la palabra como posibilidad de una repeticin que se
separase de la duracin. "Porque", leemos, "todo cabe en el instante presente (...) Quin pudiera
vivir un minuto libre de historia, hacer algo sin motivo y sin consecuencias, tener un capricho!"
Vemos aqu que la experiencia buscada del presente est ligada a un acto, a la posibilidad de un
acto inmotivado, el acto de hablar aun sin que se espere una escucha, una obediencia o una

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respuesta. Justamente, cuando la respuesta se vuelve ms y ms improbable, cuando se llega al
lmite de una absoluta imposibilidad de respuesta, el habla del personaje se acerca a ese acto sin
motivo y sin consecuencias, libre de historia. Y la novela por ende, ya no sometida a la lgica de
ciertos sucesos, sin el mandato de brindar la informacin necesaria para el armado de una
fbula, puede ahora subrayar su propia escritura, su carcter de acto gratuito, que nadie pide.
El personaje de Haikus toma la palabra y ya no la dejar. La toma sin pedirla y para pedir una
cosa cuya abstraccin constitutiva la hace equivalente a todas, o sea, dinero; lo que en la novela
se denomina "plata", en un primer movimiento metafrico que el habla habra cristalizado y que
introduce desde el comienzo la figura del narrador - aunque no cuenta nada ms que su posicin
- que habla, que no escribe. En su acto de hablar, cada hora puede ser la ltima y convertir el
prosaico reclamo de una deuda en gratuito ejercicio de poesa oral. Hacia el futuro crecen
entonces las imgenes catastrficas, el "fin del mundo" que parece aproximarse con mayor
probabilidad que el pago de la deuda. Leemos: "lo estoy sintiendo agudamente estos das, a
ltima hora de la tarde, cuando advierto que la ltima hora se me viene encima cada vez un
minuto antes, y la noche me traga, cada vez ms grande y hambrienta". Esta alusin al aumento
de la extensin de las noches se volver luego una divagacin sobre el invierno, que condena a
los pobres al fro, y el personaje har una descricin de su potencial miseria, aun cuando sabe
que eso no conmover a su deudor. Hacia el futuro, entonces, se esboza una inminencia de
catstrofes, de apocalipsis de diverso orden (climticos, ecolgicos, pero tambin guerras,
miserias generalizadas, pestes), que dejaran solos a los dos sujetos, deudor mudo y acreedor
hablante, sin que nada parezca haber cambiado. Pero igualmente el reclamo de la deuda, que por
momentos se asemeja a la retrica de la mendicidad, lleva al personaje hacia su pasado, hacia la
pobreza de la memoria de la infancia cuya escasez ocultara el hecho de que habra engendrado
la riqueza - retrica al menos - del presente. Y el protagonista - exclusivo porque su
deuteragonista estara reducido a la ausencia, sin voz y sin cuerpo - sentencia: "es slo el hilo
tenue de esa cifra que me debs lo que te mantiene a flote en mi conciencia. Pero es un hilo
largo, que se remonta antes de vos, a toda mi vida. Cmo olvidar?"
Ya hemos mencionado que el vaciamiento de la forma novelesca que produce Aira se basaba
en la crtica de los dos modos en que la duracin temporal de una vida se inscriba en el gnero
bajo la especie del personaje, es decir, la crtica de la esperanza y el recuerdo. La desertificacin
del futuro y todas las figuras del apocalipsis anulan la esperanza del sujeto, reducen al mnimo
sus parcas expectativas. Slo queda esa deuda que todava lo ata, lo hace esperar. Pero tambin
esa "cifra" adeudada lo sigue encadenando al pasado, a lo que debera olvidar para encontrar la
libertad absoluta de un hablar por nada, surgido de lo insignificante y devuelto a la nada.
Podramos conjeturar entonces que la tradicin japonesa aludida en el ttulo y no retomada en
el texto trazara una relacin con el origen budista del gnero potico de los haikus? El haiku,
como el tokonoma - pequeo nicho en la pared de las casas japonesas que representa el vaco -,

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es una nada en miniatura. El personaje de Aira, al igual que el practicante del budismo, se
preguntara entonces cmo olvidar, cmo lograr en s mismo ese vaciamiento que los haikus
prefiguran. El problema sigue siendo la continuidad del sentido, la novela que sobrevive a su
propia disolucin, que sigue teniendo un "hilo" en el personaje, "el hilo que seguira unindome
a m mismo por las marcas que me dej el pasado en el cuerpo".
Y si el dinero poda representar la serialidad de los objetos en el tiempo y sostener la ilusin
de una continuidad, tambin podr ser aquello que suplanta o encubre ese otro fundamento de
todos los intercambios, el lenguaje. Es el lenguaje, son sus palabras, lo que une al sujeto con esa
imagen de lo continuo que se indica en el pronombre "yo". Desprenderse del cuerpo y de sus
marcas, es decir, del tiempo vivido, y desprenderse del lenguaje y su continuidad lgica, tales
seran las acciones que llevaran al hablante a su meta. Pero desde el momento en que hay meta,
porque hay una deuda que cobrar, entonces el acto de hablar pierde su intransitividad y sigue
atado al hilo tenue aunque inexorable de un sentido. Si no importara ya la escucha, el reclamo se
volvera canto: "Ests equivocado: no se trata de decirlo una vez ms, sino de decirlo siempre,
como el pjaro que vuelve todos los aos a cantar a la misma rama, y no importa que no sea el
mismo pjaro. Al final me vas a or. Pero yo s que no me vas a or nunca."
El canto, la cantinela, las variaciones constantes sobre lo mismo, y sobre su insignificancia,
apuntan a reducir la banalizacin de lo novelesco. No es posible preguntar "qu sigue?", o
"cmo termina?" Slo hay reclamo intil, sin rendicin de cuentas a ninguna instancia
superior, pura deuda o falta en el interior del instante que no tiene divinidad tutelar. "Y todo
depende de... de qu? De quin? De Dios? De esa insignificante idea arrumbada durante
siglos en el fondo de la conciencia?" La cuestin sera que as como no hay un garante
sobrehumano, intemporal del sentido, tampoco habra garantas para ninguna deuda, toda
devolucin se tornara imposible en ese mundo sin dios y destinado a las catstrofes de una
ciega entropa.
Lkacs deca que en el mundo privado de dios que es inherente a la novela, las fuerzas que
movan al personaje, que lo llevaban al enfrentamiento catastrfico con la prosa del mundo, slo
podan ser definidas como demonacas. Fuerzas que provocan movimiento pero que no tienen
un sentido en s mismas - como la "locura" del Quijote y todas las pasiones que distinguirn
luego la novela sentimental y la novela realista del siglo XIX. As tambin el carcter
demonaco del reclamo que se sabe intil en el personaje de Haikus lo sigue uniendo, por un
hilo muy tenue, a la figura del individuo problemtico que se representaba en la novela
tradicional. Slo que ahora se ha desvanecido el mundo prosaico, histrico y concreto en el que
se debata la insatisfaccin del hroe. De ese mundo social que perdura y que trabaja con el
tiempo a su favor, desgastando las expectativas de una subjetividad demonizada, no queda ms
que el deudor mudo, ausente, ante el cual toda palabra se torna ineficaz. El protagonista
exclama: "Lo que yo digo no es una verdad, aunque es verdad! No son palabras! Es un

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pedido". Se trata de que las palabras desaparezcan para dejar simplemente su efecto, se trata de
lograr una eficacia. Pero es entonces cuando las palabras se hacen opacas y no dejan pasar el
pedido, el reclamo que se estanca indefinidamente en el terreno de lo lrico. El hablante apela
por ello a la lnea del tiempo sobre la cual se inscribira una eficacia ("No disponemos de la
eternidad", dice, y agrega luego: "El tiempo estar loco, pero sigue andando en una sola
direccin, que es la del pago de las deudas."). Sin embargo, como en la poesa lrica, el objeto
ansiado o el suceso recordado desaparecen detrs de la expectativa y de la rememoracin
presentes. Acto de esperar y acto de recordar que niegan la lnea temporal porque slo se
producen en el punto desde el cual se habla. Y a la vez que se menciona el devenir temporal, los
indicios de la enunciacin tienden a escamotearlo. De modo que en Haikus no pasa nada: no hay
historia efectiva, as como la cantidad adeudada tampoco pasa a manos del acreedor.
Antes que suscitar la pregunta banal que apuntara a la cantidad, Aira encadena metfora tras
metfora sobre qu cosa le debe ese interlocutor ausente al personaje que habla. Esa deuda que
lo hace hablar, reclamar, no produce a cambio la ilimitada riqueza verbal del personaje? La
cifra cerrada de un dinero irrecuperable brinda la ocasin para un gasto no cuantificable en el
lenguaje. Y si "hablar no cuesta nada", podramos suponer que la suma adeudada habra sido el
pago dado al interlocutor para que permaneciera callado, para que escuchara? "Es como si me
hubieras secuestrado una parte del cuerpo y no me la quisieras devolver, una parte ntima y
necesaria, de color rosa (no, no es la pija): la lengua." La lengua ausente, que le falta al yo, sin
embargo lo fuerza a hablar, lo lleva a eternizarse en esa falta que ninguna totalidad (tiempo,
mundo) puede colmar. Ms all del cuerpo del hablante y ms all del cdigo de la lengua, las
palabras pueden pasar, salirse de s mismas, convertirse por un momento - el instante absoluto en la pura transitividad. "Existe ahora, pero ahora no es ahora." El dectico no es una palabra y
nada ms, puede ser la seal, la huella de que alguien habla. Cuando llega el fin del tiempo,
imaginado en el desplazamiento incesante de las metforas de la deuda, la voz, y ya no las
palabras de una lengua, lo invade todo. La voz se hace cargo del mundo y de su cada. "Creas
que mi reclamo se basaba en la sucesin cannica del tiempo. Era as, pero eso te favoreca,
aunque pensaras lo contrario. Ahora que ya no hay orden, mi voz se ha metido en todos los
rincones del tiempo, lo ha invadido todo, suena siempre." Fuera de la linealidad necesaria para
la articulacin de las palabras en el tiempo, la voz se eleva a canto, retrocede un paso, del
sentido al sonido y abre al menos la posibilidad de que el tiempo no pase, de que algo
permanezca. Si en lugar de atesorar un mensaje, la lengua se pone a dilapidar su materia, qu
otra eficacia suscitaran las palabras, acaso la eficacia que seguimos llamando literaria?
El personaje de Aira, que permanentemente plantea argumentos y objeciones, razones y
refutaciones, se interroga: "Pero adems, qu tiene de malo tirar la plata a un pozo sin fondo?
Si esa operacin se lleva a sus ltimas consecuencias y toda la plata pasa por ah, por ese
agujero, va a crear un mundo nuevo al otro lado. Yo me imagino ese otro mundo, y casi puedo

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verlo a la medianoche, cuando levanto la vista al cielo estrellado." Si pensamos que la plata
tirada es tambin la palabra derrochada, qu podra definir mejor la operacin propia de la
literatura, que de tanto arrojar palabras al vaco - eso que siempre falta en los que hablan termina creando "un mundo nuevo al otro lado"? Pero no hay consuelo en ese mundo, donde la
deuda sigue existiendo, donde el acreedor contrae el deber de pedir lo que le adeudan hasta el
fin de sus das o de sus frases. Las ltimas palabras de la novela lo confirman: "Imaginate que
se van todos, como en esas ciudades abandonadas que encuentran los exploradores, invadidas
por la selva: ah vamos a estar nosotros dos, como siempre, yo pidindote mi plata, vos
hacindote el sordo, asndonos y cagndonos de fro alternadamente." Podramos concluir que
lo perdido siempre deja huellas, que toda palabra llega a destino? Slo que ese destino se
alcanza justo cuando no se buscaba. La deuda reclamada no se devuelve, pero la palabra se le
concede al reclamante para elevar la novela en miniatura a un rango que suspende los gneros y
el tiempo de la historia, es decir, la literatura.

4. Conclusin y rodeo hegelianos


Ms all de las circunstancias histricas, toda idea de un fin del arte en la modernidad
encuentra su esquema definitivo ya en las formulaciones de la Esttica de Hegel. De all que
para postular una figura del fin de la literatura en un caso determinado debamos retomar ciertas
consideraciones hegelianas2.
Es sabido que el fin del arte se presenta como un indicio de superacin de lo esttico en la
ltima forma que asume, la del arte romntico. El arte entonces, llegado a un punto de mxima
conciencia de sus medios y posibilidades a la vez que a una ilimitada libertad para disponer de
ellos, se torna reflexin sobre s, abandona la apariencia y se interna en el territorio del
concepto. La filosofa del arte reabsorbe y ocupa el lugar de las representaciones en razn de las
necesidades de verdad suprema para la conciencia moderna. Sealemos entre parntesis que lo
mismo ocurre con la religin, mal que le pese a Hegel, puesto que las representaciones de lo
divino son anuladas por el concepto de lo trascendente y la filosofa de la religin desplaza la
ingenuidad mimtica de las antiguas creencias. Lo que nos falta es la fe (Hegel: 1958), dir
Hegel no sin un dejo de nostalgia.
Y en esa actitud hacia el pasado quizs se vislumbre una diferencia bsica entre la posicin del
romanticismo y la de otros momentos de la modernidad esttica, hasta nosotros. En el

2 Este apartado de nuestro trabajo surgi de un curso que pudimos compartir con Susana Romano-Sued
sobre las consideraciones estticas hegelianas y la contemporaneidad, del cual tambin son deudores en
muchos aspectos los apartados anteriores.

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romanticismo, por debajo de los apremios de lo actual, que es la nica materia viva del arte
segn Hegel, se desliza una percepcin nostlgica del arte del pasado. Por ejemplo, en Hegel el
arte griego fue la perfeccin, la completa adecuacin sin restos entre la idea y la apariencia,
entre lo divino y el cuerpo: la armona corporal se abstrae para traducirse en belleza ideal y el
concepto de divinidad se humaniza hasta volverse una materia eternamente joven. Lo nico que
le faltara a la escultura griega, aunque slo para ojos modernos, sera la singularidad, el brillo
de la mirada, lo irrepetible de un rostro. Aunque Hegel advierte esta carencia del arte en su
forma ideal, clsica, tambin seala que la personalidad, lo subjetivo que pugna por ser
representado, terminar disolviendo la unidad de la idea del arte. El genio como personalidad
nica es el verdugo necesario del arte.
En el romanticismo de la poca de Hegel persiste por lo tanto una nostalgia hacia el arte en
sus manifestaciones histricas. La epopeya y la tragedia griegas fueron perfectas en su clase,
pero no eran en s mismas conscientes de ser un gnero posible entre otros. Si el autor moderno
quiere imitar la epopeya o las aventuras caballerescas o la tragedia antigua o el drama realista,
siempre se trata de opciones no necesarias. Ningn gnero expresa ya la verdad necesaria de la
modernidad. Para Hegel, esa verdad no es siquiera de orden esttico. Sin embargo, luego del
romanticismo propiamente dicho, toda la crtica sociolgica de la literatura, desde el joven
Lkacs, intent recomponer los lazos entre poca y representacin mediante la eleccin de un
gnero que sera el que corresponde a la actualidad y a su experiencia, la novela. De all que
disolver esa aspiracin a la verdad epocal de la novela marcara tambin el fin de ese largo
finale que nunca termina de cerrarse y cuyos acordes empezaron con Hegel.
Ms all del realismo y del ultrarrealismo, de los experimentos narrativos, los juegos de
lenguaje y las aporas de la representacin, la modernidad post-romntica ya no mira hacia
atrs, ha perdido la nostalgia. El pasado puede ser un material artstico, nunca un modelo. El
dictum de lo actual se imprime en todo proyecto esttico 3. Asistimos a una marcha alborozada
hacia las fronteras de lo irrepresentable, hacia el concepto o la pura accin prctica, donde se
sospecha una ingenua curiosidad por ver qu hay despus del fin del arte. Las respuestas ms
recientes reiteran lo mismo: otra vez arte. Lo que plantea Hegel, que obviamente no piensa en
un fin de las representaciones estticas, es si esas formas tan libres, tan poco necesarias, que
despliegan la experiencia subjetiva o la singularidad de una realidad pasajera, tienen algn
inters para pensar el presente de modo afirmativo. Negativamente, es claro que lo tienen. Por
medio de sus mltiples posibilidades, las obras de arte modernas abren la crtica de lo dado. La
misma libertad que preside su composicin cifra la negacin de la absoluta falta de libertad en
el mundo existente.

3 En el apartado titulado Fin del arte romntico, que es tambin el fin del arte a secas, Hegel subraya
que Slo lo actual tiene vida, y aade que cualquier asunto (...) no obtiene su verdad artstica sino por
esta actualidad viva (Esttica, op. cit., p. 419).

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Hegel pensaba que slo la filosofa poda darle un sentido afirmativo al presente en la
modernidad, tornndose filosofa de la historia. Ahora quiz sostengamos que tambin las
filosofas slo manifiestan lo posible y hacen una crtica negativa del devenir, ms all de que lo
entiendan como necesario o lo nieguen como impensable. Por lo tanto, la extrema libertad del
artista, si no del arte, quiz sea el ltimo reducto de una afirmacin cuando los sentidos
filosfico-religiosos del idealismo han perdido toda su credibilidad.
Nuevamente, lo que nos falta es la fe; pero tenemos una prctica que por momentos la
recupera, aunque ya slo sea fe en una determinada accin comunicativa y no est garantizada
por ninguna instancia trascendental.
Desde Baudelaire, y sobre todo desde las vanguardias del siglo XX, el arte no se plantear
como una correccin o revisin de lo anterior, que meramente se niega, sino como una
afirmacin de lo que vendr. Tal es el concepto de fuga hacia delante que aparece en diversos
escritos de Csar Aira, el caso que nos ocupa para postular un nuevo fin de la literatura. Slo
que en lugar de refutar simplemente el pasado mediante una obra absolutamente actual, Aira
intentar evadir y acaso disolver la misma idea de obra: ninguna identidad personal pareciera
entonces garantizar la unidad de la obra del autor, cada texto apunta hacia su futura anulacin en
la diferencia con respecto al que seguir. No slo se soslaya as la nostalgia por formas
anteriores del arte, sino tambin la nostalgia por las formas previas de la obra personal. Se borra
entonces uno de los polos del arte romntico para Hegel: la expresin de una personalidad,
nica, pero tambin persistente; una para cada cual pero no muchas para cada uno. El resultado
es la acentuacin del otro aspecto de la fase romntica del arte: la libertad. El artista es libre por
lo tanto hasta de no ser fiel a s mismo. Leer a Csar Aira como si se descifrara en sus
numerosos libros una estrategia racional de un sujeto que desplegara un proyecto esttico
definido, aunque ste fuera extremadamente vanguardista, es devolverlo al romanticismo de la
personalidad, a la mitologa del genio, y olvidar la radicalizacin absoluta del principio de
libertad que habra efectuado aunque tambin es improbable que nuestra lectura pueda hacerle
justicia a esta operacin radical. Precisamente, tal operacin lleva un poco ms all la
denominada muerte del arte. De alguna manera, pstumamente diramos, el arte segua viviendo
segn Hegel debido a la expresin de las personalidades y a la reflexin sobre sus propios
medios para hacerlo. Eliminado ese objeto metafsico de referencia, cmo podra el artista
mantenerse fiel a la construccin de un estilo, a la investigacin de los medios que le seran
propios? La libertad permanece, y es absoluta al menos tericamente, pero no hay un sustrato
que la determine.
En el caso de Aira, todo texto debera manifestar esa libertad aisladamente, la parte valdra por
la ejecucin de todo lo posible. Pero la proliferacin de textos realizara efectivamente la
multiplicidad de los posibles que se ofrecan como opciones excluyentes. Dos textos
cualesquiera, elegidos al azar, nos mostrarn que importa ms en Aira la diferencia, la

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divergencia posible hecha escritura, que los inescrutables aspectos que vincularan dos libros a
una misma firma. La lectura fragmentaria se vuelve entonces una imposicin del material antes
que una opcin crtica.
Si aceptamos las fechas que el autor pone al final de cada texto, Un episodio en la vida del
pintor viajero (Aira: 2000) datara del 24 de noviembre de 1995, mientras que Dante y Reina
(Aira: 1997) sera del 2 de febrero de 1996. Novelas por lo tanto cercanas en el tiempo, en sus
momentos de escritura. No pueden entonces corresponder a dos etapas, a una supuesta
evolucin del arte de un narrador, ms bien se trata de dos posibilidades: por un lado, la novela
histrica que incluye una serie de reflexiones estticas, por el otro, una novela surrealista que
incluye tambin reflexiones estticas. Aunque estas ltimas siempre son opiniones, y por ende
extremadamente variables. Quiz la nica persistencia notables en los libros de Aira, en el plano
del contenido, sea esa aparicin de opiniones esttico-filosficas en boca de los personajes o de
la voz que narra, un personaje muchas veces capital. Pero, acaso pueden derivar de una misma
concepcin esttica dos nouvelles cuyos comienzos difieren tanto? Veamos el alcance de esa
diferencia que vuelve inconmensurables ambos textos; Un episodio... empieza as:
En Occidente hubo pocos pintores viajeros realmente buenos. El mejor de los que
tenemos noticias y abundante documentacin fue el gran Rugendas, que estuvo dos veces
en la Argentina; la segunda, en 1847, le dio ocasin de registrar los paisajes y tipos
rioplatenses con tanta abundancia que se calcula en doscientos los cuadros que
quedaron en manos de particulares en este rincn del mundo , y sirvi para desmentir a
su amigo y admirador Humboldt, o ms bien a una interpretacin simplista de la teora de
Humboldt, que haba querido restringir el talento del pintor a los excesos orogrficos y
botnicos del Nuevo Mundo. Pero la desmentida en realidad haba tenido un anticipo diez
aos antes, en la primera visita, breve y dramtica, interrumpida por un extrao episodio
que marc de modo irreversible su vida.
Una introduccin de alguna manera clsica, decimonnica, que proporciona la ubicacin
histrica del relato y el motivo de la narracin. Inmediatamente despus, se brinda informacin
biogrfica sobre el personaje del pintor europeo, antes de contar su aventura en la Argentina. La
verosimilitud preside el tono y el modo de la novela. El episodio extraordinario que luego se
contar estar suficientemente inscripto en ese verosmil. De alguna manera, la fecha de la
historia arroja al narrador hacia esas formas de narrar que coincidira con la novelstica de la
poca: el relato de viaje y la novela histrica 4; formas emparentadas adems entre s, puesto que
en la novela histrica todo se relata como si se tratara de un viaje hacia el pasado, de all que
ambos tipos de narracin apelen constantemente al exotismo 5.

4 Para una utilizacin similar de estos gneros, que no llega a ser pardica, puede pensarse en ciertas
novelas de Martn Kohan. Vase al respecto el trabajo de Pampa Arn, Voces y fantasmas en la narrativa
argentina, en este mismo volumen.
5 Vase la defensa que hace Aira de este recurso en su ensayo Exotismo, en Boletn/3, Centro de
Estudios de Teora y Crtica Literaria de la Universidad de Rosario, 1993, pp. 73-79. Tambin la discusin
que entabla con Borges analizada en el estudio de Sandra Contreras: Variaciones sobre el escritor

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Leamos ahora cmo se inicia Dante y Reina (segn la inscripcin del final, un par de meses
despus de concluida Un episodio...):
Escarbaba con el hueso de su don la pared cubierta con figuras de esqueletos bailarines en
su sistema nervioso. Una rata se coma un pjaro, un nio trasnochador morda un helado
Crack. Asombrado de su definitiva mutacin: ahora soy un perro, deca en pensamientos
ladridos, con la voz de su padre, Pedro Ladrido. Lo deca sin recordar que antes tambin
haba sido perro. Antes igual que ahora. Los corseletes negros del muralln se cruzaron y
descruzaron como si dieran la hora. Antes perro, ahora perro. Esa era la verdadera
mutacin, volverse lo que se haba sido siempre. Lo otro era ilusin. Esto era la realidad...
La realidad! La cresta de pirmides de cartn! La matara... Si pudiera. Le arrancara las
lascas de cartn a dentelladas. El interior era de una jalea negra.
Otro verosmil. Aunque hablen los animales, no se trata de una fbula. La teora de lo real se
ha vuelto una teora de lo irrepresentable. El exotismo debe buscar sus detalles de color en una
serie de elementos futuristas. Slo el futuro puede dar cabida a lo irracional, a lo imposible. El
pasado siempre es razonable, lgico en algn punto, porque se explica como causa del presente.
Sin embargo, ms all de los contenidos, de las historias o de su ausencia, ambas novelas
divergen sobre todo en su estilo, y por lo tanto las reflexiones estticas que abundan en ellas
tambin son divergentes. Sera difcil trazar el continuo invisible, eso que suele llamarse autor,
entre los problemas de la pintura realista de paisajes y seres, los motivos tomados del natural
por el pintor viajero, y las instalaciones escultricas con materiales reciclados hechas por el
perro Dante Ladrido, que incluyen la experiencia de las vanguardias, neovanguardias y
transvanguardias, para usar el lxico poco imaginativo de la crtica de arte.
Los meandros de las tramas respectivas, tanto en el gnero histrico como en el absurdo
futurista, se siguen con una misma lgica, es decir, hasta un punto en que ya no podran avanzar,
con finales abstractos, teorticos, que cumplen aqu el papel de las catstrofes en muchas
novelas de Aira, generalmente vinculadas a un desplazamiento del realismo hacia lo fantstico.
Pero no intentaremos ahondar en la lectura de estas dos novelitas, que slo citamos como
casos ejemplares de la diversidad de materiales que aparecen en los distintos libros firmados por
Aira.
En verdad, la oposicin temtica de ambos libros esconde un fondo comn desde el cual han
surgido en cuanto posibilidades de escritura 6. Podemos postular ese suelo comn, que sera el
horizonte de la poca en que estamos, a partir de las descripciones hegelianas del ltimo
momento del arte romntico, fin o muerte del arte como verdad suprema para la actualidad.

argentino y la tradicin, en Paradoxa, N 7, Rosario, 1993, pp. 38-51.


6 En un anlisis pormenorizado de la novela de Aira La liebre, Nancy Fernndez llega a definir un estilo:
su potica se concentra en los efectos extraados de una mirada casi infantil que toma los objetos desde
una literalidad inaugural (Fernndez, 2000), por ende, lo mismo da cualquier objeto, relato histrico o de
viajes, reclamo de deudas, ancdota contempornea, discusin esttica, todo sera mirado desde un
procedimiento, que es casi sinnimo de infancia.

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Al descomponerse, la idea del arte hace visible sus dos elementos constitutivos: por un lado la
apariencia, lo sensible, por el otro la formacin del espritu, el ideal. As puede decirse que la
imitacin de lo real, en cuanto realidad comn, es uno de los resultados de esta separacin, y lo
que se muestra entonces, ms que los objetos representados, es la habilidad tcnica de quien
elabora la representacin, la maestra del genio. En el otro polo, se desencadena la subjetividad
pura, sin atenerse a la experiencia sensible, a la descripcin del entorno, all reinan el capricho,
la fantasa y el humorismo, dice Hegel. Tambin este resultado pone de relieve al sujeto, ya no
en su maestra sino en su particularidad individual, su originalidad idiosincrsica. Si Un
episodio... era entonces una novela descriptiva, donde se hace de un sujeto histrico concreto, el
pintor Rugendas, un objeto del relato, Dante y Reina sera la ostentacin de una fantasa, no
exenta de humorismo, en el sentido que le daba Hegel a esta palabra y que subrayaba su
vinculacin con lo arbitrario. Mostrando la maestra del narrar objetivo o bien la originalidad de
la invencin, ambos textos de Aira se apoyan en un fundamento romntico, la figura del artista
que vale ms que cualquier obra, que puede incluso prescindir de ella, reducida a testimonio de
un espritu que la excedera. Lo que hara pensar en una posicin post-romntica de Aira, es
decir, ya no en la larga agona del arte reflejada en la persistencia de una metafsica del autor
sino ms bien dentro de un escenario pstumo del arte, sera que las dos modalidades que
aparecen con el fin del arte, el realismo y el subjetivismo, no se dan juntas para Hegel. Aira
exhibira entonces, junto a la maestra del relato que imita lo real, el desdn hacia esa misma
maestra que caracteriza al humorista. El rasgo predominante del romanticismo persiste, es lo
que Hegel indic con la absolutizacin de la libertad del artista: libertad absoluta para elegir el
objeto y tambin para escoger los modos de representarlo. Pero de alguna manera, el nico
objeto representado por todas las ficciones de Aira, que se relaciona tambin con su declarada
predileccin por la idea de genio, sera justamente la libertad, cuyas pruebas se suman a cada
libro, indefinidamente7.
Como seala Hegel, cuando la voluntad libre slo depende de ella misma, los personajes
persiguen entonces fines enteramente individuales en un mundo en que todo parece arbitrario y
accidental. ste parece abandonado a s mismo y entregado al azar. En su marcha irregular,
presenta una complicacin de hechos que se entremezclan sin orden y sin enlace. Es obvio que
Hegel muestra su preferencia por la necesidad y su desprecio del azar. Pero eso no le impide ver
que este ltimo se torna un principio necesario para el artista una vez que el arte mismo est
destinado a reflejar lo individual. En Aira, tal individualidad no ser nicamente la del
personaje, que terminar encontrando su propia singularidad con el correr de los

7 En el reportaje titulado Csar Aira, la vanguardia argentina (entrevista de Francesc Relea, diario El
pas, Madrid, 29 de junio de 2002), declara: Si uno descubre que no es un genio, no se resigna a ser lo
que viene despus. Yo prefer seguir creyendo que era un genio, de ah creo que viene la extravagancia de
mis libros, de mis argumentos, de lo que escribo. (...) Aunque tambin podra haber renunciado a esa idea
y haber escrito simplemente novelas lo mejor que pudiera, novelas normales, como todo el mundo. Quiz
podra haber llegado a ser un escritor ms o menos aceptable. Pero no. Prefer seguir en ese juego....

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acontecimientos, sino tambin y sobre todo la individualidad del artista, que igualmente es en el
fondo el personaje ya que se confunde con la arbitrariedad del narrador. Mientras que en el arte
clsico, segn Hegel, siempre haba un fin general, un principio verdadero y necesario que
determinaba la forma del relato y su desarrollo, en ese arte del final que llama romanticismo
tambin encontramos intereses generales, ideas morales; pero no determinan ostensiblemente
los hechos; no son el principio que ordena y regula su curso. Lo que rige entonces es un
principio accidental, o ms bien una forma exterior accidental, dado que todo principio debera
ser necesario. Leyendo literalmente esta observacin de Hegel, advertimos que incluso el arte
poltico del siglo XX, o el esteticismo en todas sus variantes, estaran regidos por un fin general
y un principio verdadero: las metas de la transformacin social y del arte absoluto. Tambin los
narradores claves que eligi la modernidad (Kafka, Proust, Joyce) tienen el mismo vector
teleolgico, un fin general y necesario que se llama obra, expresin del artista y del mundo en
el cual se ha definido como tal. La imposibilidad de pensar en un sentido total para los escritos
de Aira, o al menos los obstculos incesantes que su variedad le ofrece a cualquier tentativa de
lectura completa poltica, vanguardista -, nos llevan a postular que recin ahora podemos
asistir a lo accidental en su mxima expresin, estticamente hablando. De all la fascinacin de
Aira, muchas veces mencionada en sus ficciones, por los procedimientos de ciertos artistas de lo
aleatorio (Cage y Duchamp, principalmente). Llevado hasta sus ltimas consecuencias, sin
embargo, el romanticismo sigue estando presente, como el fantasma de un sujeto, el artista, que
se borra a s mismo para efectuar mejor la accidentalidad absoluta de la fantasa.
El escaso sentido del humor del filsofo romntico Hegel lo induce a despreciar el
humorismo, la irona del arte en su ocaso: lo ms importante se presenta como casual, lo menos
importante parece necesario por lo difcil que resultara eliminarlo; el sujeto se percibe como
casual, las circunstancias ms arbitrarias se convierten en lo ms parecido a un destino. Como
en las crticas periodsticas de muchos libros de Aira, los cuales en su carcter aislado ms bien
se burlan de la posibilidad de un juicio de valor esttico, Hegel describe el modo raro con que
se conducen las situaciones, como las luchas y los conflictos se ponen en escena, empiezan, se
interrumpen y reanudan, luego se cortan de nuevo y terminan finalmente con un desenlace
inesperado. Pero, acaso las novelas deben ser un conjunto bien ordenado de episodios? La
escritura debe ser siempre igual a s misma? Por qu un nombre debera asociarse a un estilo? 8
Son preguntas que se dirigen a un conflicto que estara detrs del caos aparente de las tramas
novelescas, lo que mejor seala la destruccin del arte romntico, escribi Hegel. La extrema
libertad del artista en este caso, qu refleja si no la falta de libertad de las circunstancias, lo

8 Aira afirma: cuando uno reconoce a un escritor por su estilo, reconoce una voz distinta de todas las
dems, una entonacin, algo que no tienen los dems, algo que lo identifica (...) siento que yo no lo tengo.
Porque escribo en una prosa un poco neutra, simplemente informativa y trato de hacerme entender. Siento
que leyendo una pgina ma nadie podra decir que la escrib yo. (En Csar Aira, la vanguardia
argentina, loc. cit.).

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ideal en una sociedad en que todo est fijo, regulado de antemano por leyes, por usos contrarios
al libre desarrollo? Por lo tanto, para separarse an ms de aquello que niega, la libertad del
artista debe atarse a un procedimiento, otra ley que niega la negacin de la ley social y que se
afirma en el sujeto. Segn Hegel, porque lo que se busca, lo que se quiere hacer resaltar, es el
desenvolvimiento subjetivo o personal del individuo, su modo de ser y de sentir, y no una idea
objetiva, un principio general y absoluto (Hegel: 1958). En las lecciones de Hegel, esta
reduccin de lo verdadero al sujeto indicara la ruina del arte, que ya no podr expresar la
Verdad necesaria. Y aunque actualmente no se plantee as el problema de la verdad en el arte,
leamos en Hegel una pregunta que seguir resonando por mucho tiempo: semejantes
producciones, dice, son realmente obras artsticas? Esta pregunta precisamente es la que
parece dejar de tener sentido ante los libros de Aira, mientras que an era posible hacerla ante
los experimentos del modernismo9. Para Kafka, Joyce, Proust, la esteticidad de la prosa era una
cuestin incesante. En Aira, y quizs en muchos de sus contemporneos, ha desaparecido el
problema. De alguna manera, lo hizo desaparecer ya Duchamp al hacer aparecer un mingitorio
comn en el museo de la vanguardia. Qu queda, entonces, para que sigamos hablando de arte?
Lo que Hegel llama la concepcin y la ejecucin personal del artista. Y acaso solamente la
concepcin, puesto que la ejecucin remite a una maestra, un oficio que el vanguardista habra
anulado. Se trata de concebir un procedimiento tal que pueda producir obras que cualquiera
sera capaz de realizar. Un arte por lo tanto de la concepcin pura, ms all de la ejecucin de lo
concebido. De all que uno de los preceptos declarados por Aira sea no corregir. Una vez ms,
en la actualidad donde leemos a Csar Aira, pareciera que los componentes ya escindidos del
romanticismo hubiesen encontrado la separacin definitiva: apariencia sin idea, concepcin sin
ejecucin. Pero la concepcin ha elevado su libertad al rango de lo ideal y somete la apariencia
formal hasta el punto en que podra prescindir de ella (con lo cual el arte muerto finalmente se
ausentara del mundo). Dado que la concepcin todava se ejecuta, tenemos en las manos las
novelas, y dado que la apariencia an expresa la libertad de esa concepcin, el arte sentenciado
sigue su curso y hasta puede retroceder, luego de beber en la fuente del olvido, hacia momentos
menos escindidos, recuperar la maestra, el realismo, los votos de transformacin del mundo,
etc. La lucidez histrica de Aira le impide hacerlo sin irona.
Las antiguas metas del arte (la representacin de la realidad, la maestra tcnica, la crtica de
lo dado) se vuelven opciones disponibles como medios para probar la novedad de la
concepcin. En palabras de Hegel: los medios de representacin devienen ellos mismos un fin
(Hegel: 1958). Por lo tanto, no es el sentimiento lo que aqu trata de reflejarse en los objetos
(...); es el talento del artista lo que de este modo se manifiesta objetivamente por la habilidad
con que dispone de sus medios y de sus efectos. En el caso de que los medios elegidos sean

9 Le damos a este trmino el sentido que tiene en la crtica histrica anglosajona, vase por ejemplo
Huyssen, Andreas, Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Adriana
Hidalgo editora, Buenos Aires, 2002.

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tomados de la tradicin del realismo, en cualquiera de sus formas, el objeto del relato
representar siempre un pretexto para demostrar una maestra en el manejo de esas formas. Pero
Aira, por ejemplo en Un episodio en la vida del pintor viajero, aunque sea algo frecuente en sus
libros, slo toma el marco del realismo pintoresco, de la novela histrica y del relato de viaje,
pero lo que se termina mostrando es el proceso de deformacin que sufre esa forma tradicional,
y el realismo, llevado hasta el lmite del detalle ms nfimo, se revela como un mecanismo de
extraamiento, como una aproximacin a la irrealidad del mundo y de la literatura. Por otra
parte, la fbula fantstica de un perro escultor que se casa con una mosca en un entorno
futurista, tal es el motivo de Dante y Reina, va conduciendo su fraseo surrealista,
extremadamente incongruente, hasta un punto terico en que esa irrealidad tiene algo de
verosmil y se aparta del mero juego verbal; hay all un sentido, otra vez se trata de mostrar una
concepcin esttica.
En ambos casos, esas transformaciones del marco que sirve de punto de partida a las novelas
pasan por el arbitrio de un narrador que ya se aparta del equilibrio del sistema realista para
llevarlo al lmite del caos, ya se aparta de la fantasa humorstica y su desorden para llevarla
hasta una forma indita de sistema. De all la importancia de algn tipo de catstrofe (csmica o
ntima, biolgica o econmica, etc.) para localizar en el curso del relato el fin de un sistema y el
comienzo de un desorden que ocultar el nuevo sistema que se aleja del equilibrio. La
arbitrariedad de ese punto remite una vez ms a lo subjetivo. Hegel, para quien la particularidad
no es un bien si se sustrae a toda generalidad, dir: La representacin no es ya sino un juego de
la imaginacin que combina a su agrado, altera y trastorna sus relaciones, un desenfreno del
espritu que se agita en todos sentidos y se atormenta por encontrar concepciones
extraordinarias a las cuales el autor se deja llevar y a las que sacrifica su asunto. (Hegel:
1958). Si obviamos el juicio de valor hegeliano, que se refiere al humorismo en los escritores de
su poca y que desconoce el camino que atravesara el desorden subjetivo como verdad por
ejemplo en el surrealismo, es decir, el momento de verdad de la risa, entonces el final de su
proposicin podra describir la postura que asume Aira en cuanto autor 10. Pero toda la
particularidad de estas concepciones surge bajo la luz de una generalidad oculta. Hegel: Por lo
mismo que son rasgos que brotan al acaso y sin orden, el encadenamiento interior debe estar
mucho ms profundamente sealado, y en medio de estas particularidades, ha de abrirse camino
el rayo luminoso del ingenio. Los libros demuestran entonces la persistencia de un origen que
los produce, aun cuando esa constante no puede definirse como una identidad. El ingenio que
pone Aira en la utilizacin de estilos puede ser acaso una marca reconocible, pero no se afirma

10 Aunque no lo tomamos como prueba, e incluso puede leerse como una irona, la figura de autor que se
exhibe en la forma del reportaje se define as: es la nica funcin que me asigno: dejarle al mundo algo
que no haya tenido antes de m. Creo que sa es la funcin ms genuina de un artista, un escritor. A veces
chocan dos propsitos, hacer algo nuevo y hacer algo bueno. Si tengo que elegir entre las dos cosas
prefiero que sea nuevo a que sea bueno. (En Csar Aira, la vanguardia argentina, loc. cit.)

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como identidad sino como la negacin de todas las variaciones posibles. Y dado que el artista ya
no se identifica completamente con una de estas concepciones, deja de tomar en serio
semejantes ideas y su representacin (Hegel: 1958). Esta cada del arte en lo ldico, la
imposibilidad de creerlo absolutamente necesario, es para Hegel un resultado necesario de la
marcha de las cosas. Cuando el arte ha manifestado por todas sus fases las concepciones en que
se han basado las creencias de la humanidad; cuando ha recorrido el crculo entero de los
asuntos a ellas correspondientes, su misin (...) ha concludo. Sin embargo, queda mucho por
hacer en la esfera del arte, reducida ahora por cierto a no ser ya la verdad necesaria, pero capaz
de ampliar ilimitadamente sus dominios debido a la libertad del artista con respecto a sus formas
y materiales. Cualquiera puede ser artista y tratar cualquier tema segn la medida de sus
capacidades, afirma Hegel. De este modo, todas las formas, como todas las ideas, estn al
servicio del artista, cuyo talento y cuyo genio no se ven ya obligados a limitarse a una forma
particular de arte. Entendiendo esta particularidad tanto en el sentido histrico como en el de
los gneros que predominaron en diversos momentos, es decir: por ejemplo, la tragedia griega,
la novela romntica son igualmente posibles. Claro que ninguna opcin ser esencialmente
verdadera para el artista, no sern sus expresiones, sino sus materiales, o sea medios para
representarse a s mismo en tanto centro vaco del sistema o pretexto. En el final del recorrido
hegeliano, el objeto del arte es el sujeto del arte, a la vez su tema y su productor.
Al revisar los puntos de vista subjetivos que todava le adjudicaban al arte un viso de seriedad,
Aira se toma en serio la imposibilidad de una representacin absoluta y definitiva en el arte del
fin. La seriedad de la irnica escritura de Aira consiste en que, por encima de todas sus
variaciones, sus vueltas11, da un paso ms all en el territorio de lo imposible. Diramos que
sus novelitas constatan un hecho: difcilmente la novela vuelva a adquirir el estatuto de gran
opus que ostentara durante casi todo el siglo XX en la literatura mundial (su absorcin por la
cultura de masas es parte de esa dificultad). Y quiz tambin comprueban otra cosa: esa cada no
es ninguna catstrofe o, en todo caso, sera una catstrofe jovial, porque todo puede empezar de
nuevo12.

Bibliografa citada
AIRA, Csar, "El ltimo escritor", en revista El banquete, N 1, Crdoba, Octubre de 1997, pp.
11-17.

11 Aludimos a la figura que postula Sandra Contreras en su tesis Las vueltas de Csar Aira, Beatriz
Viterbo, Rosario, 2002, a la cual no pudimos acceder en su totalidad antes de concluir el presente trabajo.
12 Esta variacin, desde la perspectiva de Aira, del fin del arte hegeliano es slo un aspecto ms de la
figura de la catstrofe que el equipo de investigacin decidi trabajar. Para una evaluacin general del
sentido de dicha figura, vase el trabajo de Susana Romano-Sued, Los contemporneos, en este
volumen.

24
......................, El infinito, Vanagloria Ediciones, Buenos Aires, 1994.
......................, "La nueva escritura", en Boletn / 8, Centro de Estudios de Teora y Crtica
Literaria, Universidad de Rosario, Octubre de 2000, pp. 165-170.
......................, Haikus, Ediciones Mate, Buenos Aires, 1999.
......................, Un episodio en la vida del pintor viajero, Beatriz Viterbo, Rosario, 2000.
......................, Dante y Reina, Mate, Buenos Aires, 1997.
......................, Exotismo, en Boletn/3, Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria de la
Universidad de Rosario, 1993.
FERNNDEZ, Nancy, Narraciones viajeras. Csar Aira y Juan Jos Saer, Biblos, Buenos
Aires, 2000.
HEGEL, G. W. F., Esttica, Editorial "El Ateneo", Buenos Aires, 1958.
LKACS, Georg, Teora de la novela, Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1971.
MANDELSTAM, Ossip, "Del interlocutor", en revista Nombres, N 6, Crdoba, julio de 1995,
pp. 189-195.
MONTALDO, Graciela, "Borges, Aira y la literatura para multitudes", en Boletn / 6, Centro de
Estudios de Teora y Crtica Literaria, Universidad de Rosario, Ocubre de 1998.
CONTRERAS, Sandra, Variaciones sobre el escritor argentino y la tradicin, en Paradoxa, N
7, Rosario, 1993, pp. 38-51.
......................, Las vueltas de Csar Aira, Beatriz Viterbo, Rosario, 2002.
RELEA, Francesc, Csar Aira, la vanguardia argentina (entrevista), diario El pas, Madrid, 29
de junio de 2002.
HUYSSEN, Andreas, Despus de la gran divisin. Modernismo, cultura de masas,
posmodernismo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2002.

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