Tzvi Tal – Colegio Académico Sapir, Israel

tzvital@mail.sapir.ac.il

"El viaje" entre la Historia y la Historieta: jornada geográfica,

conciencia social e identidad
(versión en castellano de: "El viaje entre la historia y la historieta", Arte y Artesanía –
relaciones y límites, (orgs) Nurit Cnaan-Kidar y Asher Ovadia, Facultad de Artes, Universidad
de Tel Aviv, 2003, pp. 43-58, hebreo)

Los films del director Fernando Solanas encaran asiduamente problemas

nacionales argentinos. Por el contrario, las ideas latinoamericanistas han sido
expresadas sólo en "La hora de los hornos" (Solanas y Getino, 1968) y "El
viaje" (Solanas, 1992). El resurgimiento del latinoamericanismo en este última
película debe ser considerado una práctica estética subversiva, característica
de la posmodernidad que se desarrolla bajo el proceso de la globalización.

Insertando escenas de caricaturas que transmiten el narrativo de la

dominación colonial y neo-colonial desde el punto de vista de los oprimidos,
la odisea iniciática del personaje central de "El viaje" a lo largo de América
Latina constituye una alegoría donde las nuevas generaciones
latinoamericanas son invitadas a recuperar la memoria histórica de las luchas
populares y a tomar conciencia de la situación político-social bajo la
globalización. El narrativo informal transmitido por medio de la comunicacion
oral y visual testimonia, en terminos de García Canclini, la "esfera pública
plebeya" con "potencial emancipador" donde "se desarrollan redes de
intercambio de información y aprendizaje de la ciudadanía en relación al
consumo de los medios masivos contemporáneos, mas allá de las
idealizaciones faciles del populismo político y comunicacional".1

Subvirtiendo códigos y convenciones del cine hegemónico, la película

caricaturiza a los gobiernos en ejercicio, de-construye el sujeto conforme con
el órden establecido y propone elaborar un proyecto alternativo al de las
elites aliadas de gran capital financiero global, sin exponer una propuesta
concreta. La experiencia histórica traumática desde 1976 y la casi

1
omnipotente capacidad de anular la protesta que poseía el Sistema durante
la producción han cercenado el cine militante, quedando como alternativa
creativa la práctica estética opositora.

"Oid el ruido de rotas convenciones…."

Historia, política, identidad nacional y clase obrera han sido tratadas en los
films de Solanas bajo diversos estilos. Los cambios estilísticos que se
detectan de un film a otro expresan el desarrollo del discurso de la izquierda
nacional argentina, desde la “nacionalización” y la "peronización" de las
clases medias en los años sesenta hasta el rompimiento con el peronismo
menemista neo-liberal. Su estudio permite establecer la correlación entre las
imágenes cinematográficas y las posiciones de una amplia corriente político-
cultural argentina.2

"La hora de los hornos" presentó la versión nacionalista-marxista-foquista

del discurso de la Dependencia en un esquema narrativo fragmentado en
capítulos, cuyas características estéticas variadas servían en forma
coherente al mensaje político. El resultado no es una incongruencia falta de
estilo, sino un montaje dialéctico de estilos enraizados en las tradiciones
cinematográficas mundiales de compromiso social. Es una construcción
ideológica modernista que resalta la cualidades del lenguaje cinematográfico,
explicíta la significación política del mismo y propone una práctica
comprometida con un proyecto social, características apropiadas a la
coyuntura histórica de 1968.

En el film "Tangos, el Exilio de Gardel" (Solanas,1985) la representación

de los postulados del cine tercermundista se dió en notas desordenadas
escritas sobre servilletas de papel, que representaban la desarticulación del
proyecto nacional de la izquierda nacional por el golpe militar, el proceso y el
comienzo de la globalización. La subversión de los códigos estéticos
hegemónicos y la disposición a enfrentar las consecuencias posibles
siguieron siendo patentes en la fragmentación de la narrativa, el surrealismo
y el realismo fantástico. El fracaso de los personajes en lograr su objetivo era
un final abierto que llama a la reflexión mas que una conclusión pesimista. El

2
éxito del film en el público y en festivales certificó la vigencia de las ansias de
liberación, desconectadas de la lucha armada y reconociendo el deseo
personal como fuerza impulsora de la acción del sujeto. "Sur" (1989) planteó
en una estética similar el viaje a la memoria de la pesadilla nacional durante
el Proceso, analógico al Infierno de Dante, y el alba de una nueva época en
la que el Pueblo se re-encuentra con el Peronismo.

"El viaje" transgrede los códigos del cine hegemónico, pero se percibe la
negociación de la identidad del sujeto creativo frente a los condicionamientos
que impone el mercado de los productos simbólicos en la era actual.3 La
narrativa es fragmentada, pero el punto de vista es del héroe único, mientras
las mencionadas presentaban personajes que constituían un héroe colectivo,
en la tradición del cine revolucionario. La odisea presenta una serie de
peripecias, donde solo esporadicamente se plantea como en las anteriores la
intelectualización del conflicto. El final queda "abierto" a nivel ideológico, pero
"cerrado" a nivel narrativo, dejando a la interpretación del espectador la
opción entre las lecturas posibles. El largo original de tres horas, apropiado a
la dimensión épica del narrativo latinoamericanista, fue reducido a 2 horas y
cuarto para adaptar el film a las condiciones de la exhibición comercial en las
salas de cine. La intertextualidad con otras películas coincide con las
convenciones del cine posmoderno hollywoodense, pero no expresada como
nostalgia por lo "ya visto" hecha objeto de consumo, sino como planteo
alternativo de una película que pudiendo haber sido integrativa como la
mayoría en su género, opta por confrontar al sujeto espectador con las crisis
sociales. Mientras en el cine hegemónico proliferan las fantasías y los héroes
caricaturescos, "El viaje" representa los héroes anónimos de la resistencia
popular en personajes de caricatura que aparecen en carne y hueso.

"El viaje" caricaturiza los régimenes de Carlos Menem y otros gobernantes

latinoamericanos, en un estilo que el director define como “grotético”, mezcla
de grotesco y patético. La invención de una estética enraizada en la crítica
política de la realidad social y la transgresión de los códigos genéricos que
caracterizan el cine hegemónico, son la herramienta de quién en el pasado
postuló el "cine-guerrilla" donde "la cámara dispara 24 cuadros por segundo".

3
Solanas fué fundador del Grupo Cine Liberación, que postuló un cine
militante tercermundista que repudiaba los canones burgueses del arte,
elaborando una estética funcional a los objetivos politicos y reclamando la
evaluación del film en función de su servicio a la causa popular. Al romper las
cadenas estéticas de la hegemonía, se expresa simbólicamente el anhelo por
un órden social distinto.4

Del "fin del mundo" a la conciencia social

"El viaje" ofrece una visión de la situación argentina bajo el gobierno de
Carlos Menem y del continente al cumplirse cinco siglos de la conquista
europea, desde el punto de vista del adolescente Martín Nunca que busca al
padre a lo largo de América Latina. Su visión es portadora de la pureza y la
espontánea pasión por la justicia atribuida convencionalmente a la inmadurez
juvenil. El esquema de la narrativa es una convención desarrollada a partir
del modelo de la Vía Dolorosa, como puede verse también en el cuento "De
los Apeninos a los Andes" de Edmundo de D'Amicis en el otrora canónico
"Corazón". La imagen paterna requerida por Martín es simbólica de un nuevo
Proyecto que reemplaze al Nacionalismo populista y al Estado Nacional
Benefactor, desarmado por la Globalización. En "El viaje" se superponen la
historia, la geografía y el narrativo personal, lo que permite considerarlo como
un texto historiográfico no convencional, construido en base a esquemas
narrativos literarios. 5 Como el intento infructuoso de llegar al horizonte, el
padre es inalcanzable. La jornada llegará a su fin cuando el proceso
identitario redima al personaje haciéndolo adulto y responsable de sus actos.
El Proyecto deberá ser enunciado por él mismo, superando la dependencia
edipal de figuras caudillescas que caracterizó al populismo político y también
el discurso de la izquierda peronista.6

La superación de los conflictos adolescentes durante el viaje de iniciación

es una convención cinematográfica donde la travesía geográfica es
metafórica a los procesos en la conciencia del personaje, focalizados en el
individual y su búsqueda personal. En estas películas se nota una tendencia
a deconstruir durante la narrativa los códigos y las normas que rigen la
socialización del adolescente en la sociedad capitalista, para re-confirmarlos

4
hacia el final, reivindicando la contribución a la cultura de las prácticas
juveniles que no son catalizadoras de cambios radicales.7

"El viaje" subvierte el esquema al plantear una travesía desde el extremo

sur del continente oprimido bajo la deuda externa y el neoliberalismo. En la
pantalla se construye una representación no-consumerista ni folklorizada,
anti-turística, de sitios y monumentos conocidos, desnudando la geografía
humana y la resistencia popular a las políticas neo-populistas en ejercicio.
Mientras que la visita turística es frecuentemente en las representaciones
fílmicas una colonización simbólica que construye al habitante como una
alteridad, "El viaje" expresa el reconocimiento empático y solidario de la
población local, donde la objetivización es reemplazada por la reivindicación
del visitante y el visitado como sujetos históricos.8

Martín Nunca es menor de edad, libre de culpa por la elección del Dr.
Rana a la presidencia argentina, pero se acerca el momento de asumir la
adultez y fijarse objetivos de vida. Su nombre recupera el anhelo liberador
indómito simbolizado en la memoria de San Martín. En los primeros
momentos es confrontado con el espectacular derrumbe del “Albergue
Warnes”, transformado en alusión metafórica a la desaparición del proyecto
peronista de justicia social, soberanía nacional e independencia económica.9
Decepcionado de la nueva familia que su madre ha construido, de su
prematura pareja y de la educación irrelevante en un colegio que parece una
carcel (escenas filmadas en el presidio desactivado de Usuahia), Martín
abandona Tierra del Fuego y comienza la jornada que lo llevará hasta
México.

En la odisea de Martín se mezclan características genéricas de iniciación,

de viaje, de búsqueda, de aventuras, la parodia y otras, que lo llevan a
descubrir la explotación de los pueblos latinoamericanos. La ausencia del
Padre fué un fenómeno narrativo común en películas de principios de la
globalización, que expresa el impacto cultural de la destrucción de los
mecanismos estatales de seguridad social impuesto por los factores de poder
económico mundial. El presidente Rana –obvia caricatura de Menem- es un

5
sujeto con apariencia de “gangster” cuyas patas de rana lo hacen apto para
una Buenos Aires cubierta por las aguas cloacales, representación metafórica
de la corrupción y el hundimiento de la Argentina bajo el peso de la deuda
externa.

La campaña electoral de Menem se había asentado en lemas peronistas

tradicionales de justicia social, pero poco después de su victoria comenzó a
operar políticas económicas neo-liberales, estimuló el conservadurismo
cultural y practicó el neo-autoritarismo. Este proceso caracterizó también la
democratización de varios paises latinoamericanos: las posiciones populistas
de los candidatos satisfacían las ancias del electorado y el triunfo en las
urnas proporcionaba la legitimidad necesaria frente a los grupos autoritarios;
posteriormente la elite de gobierno ejercía políticas de estabilización
económica carentes de simpatía popular, actitud definida como “traición” en
el discurso de la izquierda nacional peronista. Al final del viaje iniciático, el
espectador no puede ignorar la consecuencias nefastas del sistema neo-
liberal y de la hegemonización de la deuda externa como ideología de
sometimiento y resignación, pero también ha visto indígenas del Altiplano
expulsando a los cobradores y comprende, como Martín, la importancia de la
decisión en los procesos de cambio. No es la decisión voluntarista del
mesianismo foquista sesentista, sino la del sujeto asumiendo sus inevitables
compromisos con las circunstancias sociales desde una postura crítica a las
relaciones sociales y la injusticia.10

Durante la etapa del desarrollo económico con aspiraciones autárquicas

de soberanía nacional, el orden internacional era dirigido por los aparatos
estatales y los dueños del poder, electos o “de facto”. El orden global actual
es dirigido por la nueva clase dominante mundial, compuesta por la
burocracia de los entes financieros internacionales, los ejecutivos de la
empresas multinacionales y las elítes locales asociadas a esos intereses. El
endeudamiento externo de los estados nacionales que aspiraban a la
independencia económica, causó la dependencia de instituciones como el
Fondo Monetario Internacional, cuyas condiciones financieras obligan a poner

6
en práctica medidas pensadas para salvaguardar el orden económico y el
sistema bancario mundial, a cuenta de los intereses populares.11

El reacomodamiento al proceso global provoca cambios profundos a nivel

cultural y de conciencia nacional. La primacía de la ética neo-liberal y la
lógica del mercado, generan disgregación social y la desarticulación de
fundamentos anteriores de las identidades colectivas. La necesidad de
repensar y reelaborar los compromisos sociales para permitir la redefinición
de la identidad lleva al enfrentamiento entre dos vertientes fundamentales de
pensamiento. Por un lado “la visión hiper-individualista que sustenta el
respeto a la autonomía individual pero según la cual la esfera pública se
somete a la lógica del mercado”...por el otro “la visión de resistencia de
quienes sueñan con revivir el pensamiento macro-social del pasado, aunque
a menudo sin superar los modelos hiper-integracionistas”.12

El discurso difundido por "El viaje" es portador de la tradición de justicia

social y solidaridad humana del proyecto del socialismo nacional. La
“resistencia” era un concepto clave en el Discurso. Diversos personajes
argentinos del film recuperan la memoria de la resistencia peronista a los
gobiernos militares desde 1955, que el discurso de la película asocia con la
oposición actual a la política oficial. El ataque cultural globalizante es visto en
la omnipresente problemática de la deuda externa y la trasmisión del mismo
episodio de la serie televisiva norteamericana "Dinastía", en todo lugar a cual
Martín arriba. La resistencia se manifiesta en la asamblea popular peruana
que decide desconocer la deuda externa, en la carnavalesca parodia
brasilera al neo-liberal imperativo de “ajustarse el cinturón”, o en la
demostración contra el costo del transporte público en México, donde
aparecen zapatistas armados.13

El estilo que acentúa lo grotesco y lo patético en la actuación de los

gobiernos neo-liberales tiene su culminación en la parodial reunión de la
Organización de los Paises Arrodillados (OPA=idiota). Sólo el presidente
norteamericano tiene el privilegio de erguirse plenamente y el Dr. Rana alaba
el destino histórico de los pueblos arrodillados, contradiciendo el discurso

7
patriótico tradicional (recuérdese los textos de los diversos himnos nacionales
que prometen solemnemente luchar o morir).

Martín Nunca se encuentra también con la miseria del pueblo peruano

contrastada con su pasado pre-colombino en Machu-Pichu; con la
explotación inhumana del pueblo brasilero y la destrucción de sus recursos
naturales contrastados con el urbanismo posmoderno de San Pablo; con la
rebeldía del pueblo mexicano contrastada con la grandeza de las pirámides
aztecas. "El viaje" recupera el discurso indoamericanista expresado en "La
hora de los hornos", pero adaptado al entorno del Quinto Centenario de la
Conquista en 1992. La preocupación por el problema indio es un sub-
producto de la globalización: la campaña mediática global reforzó la identidad
y la conciencia, demostrando ser mas eficiente que la lucha política por
objetivos materiales concretos. Los movimientos indigenistas negociaron su
debilidad política a nivel nacional transformándola en actividad simbólica
internacional.14

Al final, Martín se imagina el encuentro con el padre en presencia de

Quetzalcoatl, la serpiente emplumada de la mitología azteca. El símbolo de la
sabiduría y la búsqueda de la perfección, originariamente un ser humano
rubio y barbado, estaba basado en la probable visita de europeos de orígen
nórdico previa a la llegada de los españoles. Martín descarta la reunificación
tan ansiada, demostrando su nueva madurez psicológica que permitirá
enunciar un Proyecto libre de mitologías e influencias extrañas.15

Realismo fantástico: del primitivismo al pensamiento liberado

"El viaje" practica el Realismo Fantástico al presentar una realidad
mimética en la cual acontecen hechos maravillosos que los personajes
aceptan como parte natural del mundo fictivo. El realismo fantástico ha sido
a veces explicado como el fruto de una mentalidad maravillosa y primitiva,
propia de las culturas latino-americanas, pero teorías actuales le atribuyen
una significación político. Por un lado se sugiere que la convivencia de los
opuestos (realidad-maravilla) es un efecto de la transformación abrupta del
modo de producción tradicional al modo de producción capitalista impuesto

8
por la colonización europea y el neo-colonialismo. La globalización produjo
una nueva fractura cultural surgida del desmantelamiento de la
industrialización lograda en la etapa desarrollista y de la crisis del capitalismo
dependiente.16 Una segunda teoría ve el realismo fantástico como expresión
de la resistencia de los intelectuales latinoamericanos a la hegemonización
del racionalismo europeo sobre los modos de representación, distinto del
surrealismo en sus fuentes teóricas y en su formulación estética.17

La construcción de lo real-maravilloso en "El viaje" es una continuación de

la práctica intelectual desarrollada a fines de los sesenta en las llamadas
Catedras Nacionales, que buscaban fundamentos teóricos rigurosos a los
movimientos latinoamericanos e incorporar el pensamiento popular en los
ámbitos intelectuales oficiales. Los activistas del cine de la liberación
mantenían contactos con las catedras y abrevaban en sus elaboraciones,
donde se convocaba a los intelectuales a escucharn y recojer el saber
popular, haciéndo una crítica que señalaba las limitaciones en el uso de la
teorías marxistas occidentales.18

El realismo mágico se manifiesta en los encuentros de Martín con

personajes salidos de historietas que su padre le ha dejado como acervo
cultural e ideológico. Américo Inconcluso, el esclavo afro-caribeño que porta
la memoria histórica de las intervenciones militares norteamericanas y las
dictaduras; Alguién Boga, el chileno descendiente de los Onas desalojados
por los españoles y Tito el esperanzador, porteño batidor del gigantesco
bombo peronista, son personajes dibujados que al corporizarse recuperan la
conciencia del sujeto histórico y la memoria popular del pasado. Otras
expresiones del efecto son la simbólica inundación cloacal de Buenos Aires,
el periodista muerto que no acepta resposar en el cementerio mientras el
neo-liberalismo sigue vigente, Tierra del Fuego sacudida cotidianamente por
la globalización como si fuera una nave a merced de la tormenta, la estatua
ecuestre falsificada del Libertador arrebatada por una ráfaga de los "malos
vientos" de la economía menemista, los cuadros expresionistas de los
próceres patrios que manifiestan sus nefastas consecuencias en la historia
cayendose de las paredes por si mismo, y otros. Todos los hechos

9
fantásticos tienen en la película un valor simbólico accesible, concordantes
con el manifiesto "Hacia un Tercer Cine", donde se proponía no subestimar la
capacidad de comprensión de la metáfora cinematográfica con objetivo
político claro por el espectador obrero o campesino.

De la periferia a la Historieta, de la ficción a la Historia

"El viaje", como otros films de Solanas, ha sido dedicado a personas que
han contribuido al acervo y el imaginario de la contra-cultura descolonizante:
el compositor Astor Piazzola, que "conquistó" los escenarios de la música
predilecta por la hegemonía con sus versiones instrumentales del tango, el
actor brasilero Chiquinho Brandão, que falleció poco despues de actuar en
"El viaje" como predicador de la Iglesia de la Liberación, y el caricaturista
Hector Oesterheld, autor de "El eternauta", que despareció durante la
dictadura. La dedicatoria refuerza el caracter textual del film así como
refuerza la conciencia de estar frente a un texto producido por portavoces de
discurso social, y no "espiando" a traves de la pantalla al mundo fictivo de los
personajes. Es una estrategia que deconstruye la ilusión mimética preferida
por el hiper-realismo hollywoodense y la construcción del sujeto consumidor
pasivo requerida por el sistema, colocando al espectador en una posición
crítica respecto al espectáculo y la situación representada.

Solanas trabajó a fines de los cincuenta en la redacción de historietas, un

género donde lo visual y el texto verbal se conjugan en un producto cultural
de consumo popular que algunos investigadores han señalado como campo
de lucha simbólica entre los discursos hegemónicos y la resistencia.
Concebidas como "baja cultura" por los organismos de la censura y el control
ideológico, muchas veces se filtraban en la historietas basada en la historia y
la literatura, tanto en lo explícito como en el signficado oculto en el estilo
gráfico, versiones disonantes con la hegemonía.19

En este film se propone un homenaje a la historieta como género popular

y al creador de "El eternauta", narrativa de ciencia-ficción cuya significancia
alegórica sigue relevante en las distintas versiones publicadas. Oscar
Germán Oesterheld (1922-desaparecido en 1977) vivió en carne propia la

10
peronización de las clases medias. Su progresivo apoyo a la linea Montonera
se percibió tambien en las diferentes versiones de "El eternauta". La
argentina ocupada por el invasor extra-terrestre es una alegoría al neo-
colonialismo, mientras que la actitud del protagonista, un individualista al
estilo Martín Fierro en la versión original de 1957, evoluciona hacia la
organización de la resistencia armada en la versión de 1976.20 Los dibujos
para el film fueron realizados por Alberto Breccia, quién había dibujado la
versión 1969 de "El eternauta". En esa oportunidad la historieta fue publicada
en la Revista Gente, cuyo editor decidió cancelarla luego de pocas entregas.
Los significados políticos de la narrativa de Oesterheld y el estilo gráfico
experimental de Breccia no concidían con el órgano periodístico y
propagandístico del orden existente mientras la resistencia popular al
régimen de Onganía se agudizaba. "El viaje" recupera en forma implícita el
recuerdo de la práctica opositora de los sujetos creativos e intelectuales
mientras hace explícita la resistencia de los sectores populares.

El padre ausente del héroe de la película esta construido sobre la

personalidad de Oesterheld: geólogo y caricaturista. Su desaparición,
calculable en la narrativo como acontecida en los setenta, alude tanto al
trágico destino de Oesterheld como al exilio de miles de argentinos. Las
escenas de historieta son animadas por el movimiento de la cámara, pero no
son "dibujos animados" en la tradición del "cartoon" cinematográfico. No son
una puesta en escena cinematográfica de narrativas de historieta conocidas,
como acostumbra hacer Hollywood. Son seis escenas en dibujos (una
séptima fue eliminada en el montaje final), que transmiten la memoria de las
luchas populares, frecuentemente olvidadas en la Historia oficial. Jean Luc
Godard incluyó en su película "La china" (Francia, 1969) caricaturas de Mao
Tse Tung y Batman, usando cuadros unitarios que explotaban el significado
icónico de ambos personajes como representativos del combate entre
capitalismo y comunismo. Solanas, cuyo cine político fue contemporáneo al
de Godard y con quien discutió personalmente las características y las
enseñanzas de la práctica cinematográfica comprometida, recupera la
memoria de las luchas reales de los sectores oprimidos, marginalizada
generalmente por la narrativa oficial de la Nación.

11
 Las escenas de historieta presentan tres personajes fictivos que luego
aparecen en carne y hueso. Américo Inconcluso es un camionero que recorre
el continente abriendo brecha. Su zigzageo sobre las rutas pavimentadas
simboliza la rebelión contra las trayectorias fijadas de antemano. Tambien se
resiste a ser definido como creación del caricaturista y sostiene que el
dibujante ha sido creado por el mismo, estableciendo que la resistencia no es
una ficción y que la memoria popular es enunciada por el sujeto creativo
emergente del conflicto social. La película postula la ficción caricaturesca
como narrativo histórico que no ha sido oficializado como historiografía, una
analogía con las luchas reivindicatorias del revisionismo histórico en el
pasado no lejano.

Alguién Boga representa simultaneamente a los descendientes de los

pueblos precolombinos, despojados y exterminados por la conquista, y a los
exilados chilenos despues del golpe de Pinochet. Su humildez y su
persistencia son el elogio al hombre de pueblo que subsiste pese a todo. Tito
el Esperanzador es una parodia al peronismo, del cual solo queda "el eco
maldito" reproducido electronicamente. Poco resta del amplio movimiento
popular de sus orígenes. Otras escenas de historieta recuperan la memoria
de la resistencia criolla a las invasiones inglesas, en una versión que
condena la negociación de la oligarquía frente al patriotismo y la abnegación
popular, y las luchas populares de los sesenta-setenta. En ambos casos se
proyecta hacia el pasado la versión revisionista y la mitización que
caracterizaron a la izquierda peronista. Otro modo de representación gráfica
histórico se construye con la movimiento de la camara y la banda de sonido
sobre un gran dibujo mural ubicado en una estación de subterráneo en San
Pablo, que delinea la historia de la esclavitud y la subyugación en las
haciendas brasileras.21

Mientras la historieta cumple el papel de historiografía alternativa, la

parodia al menemismo y el neo-liberalismo es puesta en escenas grotescas y
pateticas con actores: el diputado menemista cuyo discurso pondera la vieja
estafa de vender terrenos inundados como si fuera la creación de Venecia

12
latinoamericana, el pronóstico de la marea cloacal para el dia de la fecha o el
carnavalesco desfile de cinturones que denuncia los sucesivos recortes
económicos. La dialéctica entre la caricatura exponente de lo popular y lo
grotético exponente de lo antipopular es una representación estética del
conflicto histórico insoluto en términos dicotómicos característicos del
discurso de la Dependencia. En cambio, la propuesta es apropiada tanto a
las nuevas realidades sociales como a las nuevas comprensiones del sujeto.

Volviendo hacia el Sur…Geografía y Política

La construcción de sujeto requiere el desarrollo de códigos de
identificación y pertenencia, entre los cuales la conciencia espacial cumple
una función central. Las fronteras nacionales señalaban en el pasado la
diferencia entre "nosotros" y "los otros", contribuyendo a la cristalización de la
identidad nacional. Las imágenes del territorio compartido por el grupo
humano son un campo de batalla simbólico donde se enfrentan los discursos
sociales. La imágen de la Pampa como metáfora nacional (el granero del
mundo, país-estancia) expresa la hegemonización de los intereses de la
oligarquía agrícola-ganadera desde las guerras civiles del siglo XIX. La
erosión del Estado por el neo-liberalismo y la globalización han logrado
confundir la conciencia geográfica, en lo que Canclini define como la perdida
de la fidelidad de los objetos con los territorios originales".22 Jameson
sostiene que la etapa cultural post-moderna, característica del capitalismo
tardío, impide al sujeto histórico delinear el mapa cognitivo de su ubicación en
el mundo real de la red de comunicaciones de masas y de la dominación
global en la cual esta atrapado.23

"El viaje" de Martín a lo largo del continente recupera los paisajes

turísticos conocidos para convertirlos en el escenario geográfico donde se
desarrolla la resistencia de los grupos sociales y la batalla por la liberación de
la conciencia. En las diversas estaciones de la odisea, se plantea en forma
dialéctica la contradicción entre las "bellezas naturales y arqueológicas" y la
"fealdad" de la injusticia. Al conectar la crítica de la situación actual con el
recorrido por la geografía física y humana latinoamericana, la película contra-
ataca los efectos posmodernos sobre la conciencia espacial. La presencia

13
obsesiva de los receptores de televisión transmitiendo Dinastía es
contrarrestada por la Voz de la Resistencia Popular. Fotografiando en los
sitios auténticos e incluyendo actores y no-actores locales, la narrativa fictiva
adquiere un caracter de testimonio que continúa la tradición generada por la
Escuela Documental de Santa Fé dirigida por Fernando Birri y continuada por
el cine de la liberación en los sesenta-setenta.

"El viaje" transcurre de Sur a Norte y finaliza con el comienzo del retorno
al Sur. Mas que un hecho geográfico obvio, la dirección expresa el significado
político de la perspectiva geográfica. El Sur y el Norte eran los polos
opuestos del Tercer Mundo subdesarrollado en lucha contra la opresión por
el Primer Mundo industrializado. Sur y Norte son los barrios porteños que en
el discurso peronisa expresaban la concepcion locacional de los Proyectos
opuestos: el proletariado mora en los barrios bajos del Sur, la oligarquía
habita en el bario Norte. En su película anterior, Solanas expuso la alegoría
del PRONASUR, un fictivo Proyecto Nacional Sur que representa el
nacionalismo económico autárquico peronista, donde confluyen los intereses
del proletariado, la oficialidad militar autenticamente patriótica y las ansias
populares. Los represores y censores no podían en dicha escena
comprender el "anhelo popular" pues estaban vendido al "norte", término
transformado en la idea del imperialismo. El comienzo del retorno de Martín
Nunca hacia el Sur en el camión conducido por Américo Inconcluso, es la
imágen simbólica que sintetiza la propuesta: liberarse de la carga histórica
del populismo peronista, enfrentarse con la injusticia y el subdesarrollo
enunciando un Proyecto donde el anhelo personal no debe ser sacrificado
sino conjugado con las ansias populares. Fiel a su trayectoria de Intelectual
Orgánico, Solanas impulsó luego la formación del Frente del Sur.

Es posible una conclusión ?

"El viaje" opera estrategias estéticas y narrativas puestas al servicio de
una propuesta política no partidaria. Enfocando en procesos de superación
de la adolescencia y nociones de geografía física y politica, logra generar
procesos de concientización y ubicar al espectador en una posición
irrespetuosa respecto al órden existente. Entremezclando historias olvidadas

14
y narrativas presentes, construye un sujeto conciente del pasado y capaz de
proyectar el porvenir. Ofreciendo una visión panorámica de la geografía
humana, recupera la diversidad cultural donde el proyecto de justicia social
futuro reemplazará lo que Canclini denomina "disolución de las
monoidentidades", donde las políticas culturales democráticas tomarán en
cuenta la variedad de necesidades y demandas de la población. El final
abierto de-constuye el "latinoamericanismo macondista" esencialista del que
previene Canclini.

Los referentes identitarios son actualmente repertorios textuales e

iconográficos provisto por los medios masivos de comunciación y la
globalización de la vida urbana. "El viaje" recupera el significado icónico del
paisaje tradicional, transformado en escenario de la resistencia popular.
América Inconclusa nunca podrá ser "concluida". Los procesos identitarios
son un proceso sin fin de construcción y reconstrucción ideológica donde las
imágenes y la historia son la materia prima necesaria. 24

La eclosión popular y la resistencia de las masas argentinas desde

diciembre de 2001, aportan una nueva relevancia a "El viaje" y su mensaje
optimista. Defenestrando a quienes señalan como responsables de la miseria
y la exclusión y sesionando en asambleas abiertas, los sujetos históricos
reformulan en la práctica las relaciones entre el Estado y la Sociedad Civil.
Escapa al alcance de este artículo elevar propuestas que "cierren" la
narrativa de los enfrentamientos sociales actuales, asi como "El viaje" deja
"abierto" el futuro de sus personajes. Ante la desilusión, el empobrecimiento y
el exilio masivos, las peripecias de Martín Nunca en su odisea latino-
americana y las estrategias estéticas que las representan, son dignos de ser
repensadas.

1
Néstor García Canclini, Consumidores y Ciudadanos – Conflictos multiculturales de la
globalización, Grijalbo, México, 1996, pp. 22-23.
2
Ver: Tzvi Tal, Historia, Política y Estética en los films de Fernando Solanas - La
representación cinematográfica de cambios en el discurso de la izquierda nacional argentina,
1968-1992, Universidad de Tel Aviv, Facultad de Humanidades, Escuela de Historia, 1997
(hebreo).
3
Me baso en las teorías de la negociación de las identidades en la era presente y del carácter
subversivo de las prácticas culturales oposicionales. Véase: Homi K. Bhabha, Nation and

15
Narration, London, Routledge, 1990; Idem, The Location of Culture, London, Routledge,
1994; Inmmanuel Wallerstein, “Culture as the Ideological Battleground of the Modern World
System”, Theory, Culture and Society, Vol. 7, 1990, p. 39.
4
Grupo Cine Liberación activó en el Peronismo y sus miembros salieron al exilio en 1976.
Solanas regresó en 1983, fue miembro de la Asamblea Constituyente y diputado al Congreso
Nacional. La teoría del cine revolucionario del Grupo fue planteada ampliamente en el
artículo de Fernando Solanas y Octavio Getino, “Hacia un tercer cine”. La práctica política
coherente fué expuesta en “Cine militante-una categoría interna del tercer cine” y en “El cine
como hecho político”. Ver: Fernando Solanas y Octavio Getino, Cine, cultura y
descolonización, Buenos Aires, Siglo veintiuno, 1973, pp. 55-90, 121-170.
5
Ver: Hyden White, "El texto historiográfico como objeto literario", Elazar Wainrib (coord.),
Pensamiento Histórico, Universidad Abierta, Tel Aviv, 1985, pp. 305-320 (hebreo).
6
Un ejemplo de la tendencia a a justificar la dependencia psicológica de la imágen del Líder
puede ser vista en: José Caterina y Carlos Allio, Análisis sociológico y psicosocial de la
Dependencia, Editorial Guadalupe, Buenos Aires, 1973.
7
Los adolescentes en la sociedad occidental son un objetivo de tecnicas de comercialización
agresiva, a lo cual se agrega la comercialización de la imágen de los adolescentes mismos.
Ver: Jod Lewis, The Road to Romance and Ruin, Routledge, London, 1992, pp. 1-31, 77-103.
8
Para una teorización de la construcción de la alteridad en la literatura colonial y turística, ver
Tzvetan Todorov, The Conquest of America - The Question of the Other, Harper and Row,
New York, 1984, pp. 185-201; Idem, On Human Diversity: Nationalism, Racism and Exoticism
in French Thought, Harvard University Press, Cambridge and London, 1993, pp. 264-352.
9
Inmenso edificio destinado a ser hospital, comenzado por el primer gobierno de Perón y
nunca concluido. Durante decenas de años fué un “elefante blanco” habitado por marginales,
que recordaba a los habitantes de Buenos Aires la gestión peronista interrumpida por el
golpe militar de 1955.
10
Mariano Sznajder, “Legitimidad y poder políticos frente a las herencias autoritarias:
transición y consolidación democrática en América Latina”, E.I.A.L., Vol. 4, No. 1, 1993, pp.
27-53; James Petras y Steve Vieux, “The Transition to Authoritarian Electoral Regimes in
Latin America”, Latin American Perspectives, Issue 83, Vol. 21, No. 4, Fall 1994, pp. 5-20.
11
Philip McMichael, “Globalization: Myths and Realities”, Rural Sociology, 61:1, 1996, pp. 25-
55.
12
Luis Roniger, “Globalización y redefinición de Identidades: hacia una visión comparativa”,
E.I.A.L., Vol. 7, No. 1, 1996, p. 135.
13
Para una comprensión de las prácticas simbólicas de la Resistencia, ver: Ernesto Salas,
“Cultura Popular y Conciencia de Clase en la Resistencia Peronista”, Ciclos, 7 (1994), 172.
Utilizo el término “carnavalesco” en el sentido de resistencia cultural y social que le atribuía
Bakhtin. Ver: Robert Stam, Subversive Pleasures - Bakhtin, Cultural Criticism and Film,
Baltimore and London, John Hopkins University Press, 1989.
14
Véase: Leopoldo Zea (ed.), Quinientos años de historia, sentido y proyección, México,
Fondo de Cultura Económica, 1991; Elena Poniatowska, “Memory and Identity-Some
Historical-Cultural Notes”, Latin American Perspectives, Issue 74, Vol.19. No. 3, Summer
1992, pp. 67-78; Alison Brysk, “Turning Weakness into Strength-The Internalization of Indian
Rigths”, Latin American Perspectives, Issue 89, Vol. 23, No. 2, Spring 1996, pp 38-57.
15
Ver: http://www.ciudadfutura.com/aztecas/quetzalcoatl.html;
http://www.samaelgnosis.com/imagenes/maestros/quetzalcoatl.htm
16
Teoría enunciada antes de la eclosión de la discusión sobre la Globalización, que me
permito extender al cataclismo socio-político posterior a su publicación. Ver: Frederick
Jameson, “On Magic Realism in Film”, Critical Inquiry, 12 (1986), 301-326.
17
Ver: Amaryll Chanady, "The Territorialization of the Imaginary in Latin America: Self-
Affirmation and Resistance to Metropolitan Paradigmas", in: Lois Parkinson Zamora et alii,
Magical Realism - Theory, History, Community, Duke University Press, London and Durham,
1995. pp. 125-144.
18
Ver: Alcira Argumedo, Los silencios y las voces en Am‫י‬rica Latina - Notas sobre el
pensamiento nacional y popular, Ediciones del Pensamiento Nacional, Buenos Aires, 1996;
Idem, "Perón, Jauretche, Bolivar, Artigas, la propuesta recuperadora", en: Fernando Ferreira,
Luz, cámara, memoria…- Una historia social del cine argentino, Corregidor, Buenos Aires,
1995, pp. 162-164.

16
19
Acerca de la expresión de lo popular en la historieta, ver: David William Foster, From
Mafalda to Los Supermachos - Latin American Graphic Humor as Popular Culture, Lynne
Rienner Publishers, Boulder and London, 1989; Anne Rubenstein, Bad Language, Nakes
Ladies and Other Threats to the Nation - A Political History of Comics Books in Mexico, Duke
University Press, Durham and London, 1998; Martin Baker, Comics: Ideology, Power and the
Critics, Manchester University Press, Manchester and New York, 1989.
20
Ver también el análisis de la versiones de "El eternauta" en: Jorge Claudio Morhain, "La
Argentina premonitoria - Ficciones y reflexiones sobre El Eternauta", manuscrito del autor;
Juan Sasturain, "Prólogo", El eternauta, La Biblioteca Argentina-Agea, Barcelona, 2001, pp.
5-11.
21
"Como sempre esteve, o amanh ‫ב‬est ‫ב‬em nossas manos". Artista: Mário Gruber Correia
Gênero: Mural Data: 1979-1987 Técnica: Pintura Material: Vinílico e acrílico sobre parede de
concreto Dimensões: 50,00 m2 Localização: Estação Sé/Plataforma central, Linha 3 –
Vermelha. Ver: http://www.metro.sp.gov.br/aplicacoes/eventos/arte/obras/tese04.asp
22
Canclini, Consumidores, p. 16. Para la comprensión del la conciencia geográfica en la era
actual, ver: John Agnew, “Representing Space: Space, Scale and Culture in Social Science”,
in: Place, Culture, Representation, eds. James Duncan and David Ley, Routledge, New York
and London, 1994, pp. 259-271; Derek Gregory, “Intervention in the Historical Geography of
Modernity: Social Theory, Spatiality and the Politics of Representation”, Ibid., pp. 272-313.
23
Frederick Jameson, “Postmodernismo o el racional cultural del capitalismo tardío”, versión
hebrea en Kav, No. 10, Julio 1990. Publicado por primera vez en New Left Review, No. 146,
july-august 1984.
24
Canclini, Consumidores, pp. 80-82, 91-95. Ver tambien: Stuart Hall, “Introduction: Who
Needs Identity?”, in: Stuart Hall and Paul Du Gay, Questions of Cultural Identity, SAGE,
London, 1996, pp. 1-17.

17