Plano, repeticin:

Sobreviviendo en la ciudad nueva

Beatriz Sarlo

Ensayista y crtica literaria. Naci en Buenos Aires en 1942. Es

profesora titular de la ctedra de Literatura Argentina en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
En su obra se destacan El imperio de los sentimientos (1985), Una
modernidad perifrica: Buenos Aires 1920-1930 (1988), La imaginacin tcnica: sueos modernos de la cultura argentina (1992), Escenas
de la vidaposmodema (1994), Instantneas (1996), La mquina
cultural (1998), Siete ensayos sobre Walter Benjamn (2000) y Tiempo
presente (2001). Desde 1978, dirige la revista de cultura y
poltica Punto de vista.
Silvia Prieto (Argentina, 1999, 92). Direccin, guin y produccin: Anah Bemers, Mnica Boln, Sandra Flomenbaum,
Axel Linari, Femando Moledo, Mara Ntaca, Samuel Oliva, Ana
Pieterbarg, Martn Rejtman, Nicols Tanchen, Paula Zyngierman. Produccin ejecutiva: Hernn Musaluppi. Jefes de produccin: Paula Zyngierman y Axel Linari. Fotografa: Paula
Grando. Sonido: Nstor Frenkel, Javier Ntaca y Vctor Tendler. Montaje: Gustavo Codella. Msica: Gabriel Fernndez
Capello. Intrpretes: Rosario Blfari, Valeria Bertuccelli, Gabriel Fernndez Capello, Marcelo Zanelli, Susana Pampn, Luis
Mancini, Mirta Busnelli y Gabriel Correa.

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Bibliografa sugerida:
Sarlo, Beatriz (2001) La zona gris, en: Tiempo presente, Buenos
Aires, Siglo XXL
Schwarzbck, Silvia (2001) Los no realistas, en: El Amante N
115, Buenos Aires, octubre.
Rejtman, Martn (1996) Barras, en: Velero y yo, Buenos Aires,
Planeta.

Eleg Silvia Prieto porque, dentro de lo que se ha llamado nuevo

cine argentino, esta pelcula tiene una originalidad que me interesa. El film no tuvo gran repercusin y la crtica no fue entusiasta. Entre los materiales que suger para consideracin de
ustedes, hay una nota elogiosa que apareci en un nmero
ltimo de la revista El Aviante, pero la misma revista no recibi
positivamente esta pelcula de Martn Rejtman cuando fue estrenada. Por lo tanto, es un film que ha dividido aguas y los
films que dividen aguas suelen ser los que provocan discusiones
estticas, ideolgicas y culturales ms interesantes. Eleg esta
pelcula tambin por su director, Martn Rejtman, quien
posiblemente sea uno de los directores argentinos ms autoconscientes. Realiz -aparte de algunos cortos- dos pelculas:
Rapado de 1996 y Silvia Prieto de 1998-1999.
Rapado tuvo aun menos circulacin que Silvia Prieto. Plantea el mismo tema que estamos tratando en este ciclo: las transformaciones culturales de los aos noventa. Su historia evoca un
clsico del cine: Ladrones de bicicletas, donde Vittorio de Sica
muestra el drama de un hombre al cual le roban la bicicleta, que
es su medio de transporte y de produccin. La narracin
transcurre en el momento de reconstruccin de Italia en la
posguerra, en una Roma completamente desquiciada y hambrienta, donde la gente recurre a cualquier estrategia de supervivencia. La pelcula, cuyo escenario es siempre la calle, sigue

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al protagonista, acompaado por su hijo, mientras trata de recuperar la bicicleta que le ha sido robada.
Se podra decir que Rapado es el Ladrones de bicicletas posible en la Argentina de los noventa. Pero, en la pelcula de Rejtman, lo que se roba no es un medio de trabajo sino de identificacin, porque eso es la motito para el personaje, un chico de
clase media. Con ella, suponemos, ha recorrido la trama de sus
amistades y la ha usado para ir al local de video games que es
como un centro en la pelcula, tal como lo eran de cierta cultura
adolescente a principios de los noventa.
La vida y la identidad del chico de Rapado estn construidas en relacin con esa monto. El mundo del trabajo (o de la
preparacin sistemtica para el trabajo en la escuela) est ausente, cuesdn que nos habla del lugar que ste ocupa en los
noventa. El trabajo es un bien escaso. Aunque conserva un lugar
clave desde el punto de vista de la insercin social, ocupa una
posicin completamente subordinada desde el punto de vista
cultural, y no es un espacio de identificacin. Hoy es difcil que
un ncleo de construccin de la identidad sea alguna ocupacin
profesional o laboral. Quizs ustedes sean uno de los ltimos
contingentes que se piensan en relacin al trabajo, y por eso
estn un sbado a las dos de la tarde ac, y quizs yo tambin
sea parte de ese ltimo contingente. Pero convengamos que,
como dira Raymond Williams, somos elementos residuales: si
bien somos muy acdvos, no representamos la tendencia de la
sociedad. La identificacin a partir del trabajo -soy obrero,
soy comerciante- se ha debilitado. El nico punto de
identificacin con respecto al trabajo es, ms bien, si tengo
trabajo o no lo tengo.
En el caso de Rapado, la idenddad de este chico de 16 17
aos no son sus estudios ni sus perspecdvas o sus proyectos de
futuro. Carece del tiempo del proyecto, un rasgo muy tpico de
los noventa, porque en esta dcada desaparece una idea de
tiempo donde el presente tenga una continuidad, aunque sea
sumamente conflicdva, con el futuro. A partir de estas diferen-

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cas, Rapado es Ladrones de bicletas, la historia de una bsqueda

del objeto imprescindible y perdido, slo que el impulso que
lleva al chico a la recuperacin de la moto -a diferencia del impulso que llev al padre y al hijo en la poca del neorrealismo
italiano a la recuperacin de la bicicleta- lo hace derivar por
escenarios urbanos, de esos que uno llamara escenarios sin
cualidades. No son no lugares, como suele decirse, sino espacios que la gente ocupa como si diera lo mismo estar ah o en
otra parte porque no ofrecen fuertes anclajes de identificacin.
En Rapado, Rejtman percibe muy bien dos transformaciones de la cultura urbana: por un lado, se ha roto la relacin con el
trabajo y con la ciudad en su conjunto; por el otro, los personajes
se mueven en escenarios sin cualidades y extremadamente
fragmentados. Rapado es, como Silvia Prieto, una pelcula con
dilogos mnimos y personajes planos.
En el medio de estas dos pelculas, Rejtman public un
libro de cuentos: Velero y yo. El ttulo es tpicamente posmoderno:
velero es un material difundido en las ltimas dcadas, que existe
en cierto tipo de ropa o producto. En Velero y yo -un libro que
tampoco circul mucho- est incluido el relato Barras. Ustedes
tambin podrn leer este cuento, que me interes pardcularmente recomendarles por la extrema afinidad que ene con
la pelcula elegida.
La protagonista de ese relato es una cajera de supermercado: el eptome de los nuevos trabajos. No porque no existieran
en la modernidad las cajeras de los supermercados -sin duda que
desde que existen los supermercados existen las cajeras-, pero es
el smbolo del trabajo de baja especializacin y muy
desjerarquizado. La designacin que todos usamos cuando
queremos referirnos a un trabajo desjerarquizado, es reponedor
de supermercado. Cajera es el rango apenas superior. Cuando nos
queremos referir a los absurdos requisitos de los empleadores,
decimos: quieren bachilleres para reponedores de
supermercados.

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Recuerdo una noticia que apareci hace unos ocho aos:

informaba que, en La Plata, haba habido una cola de dos mil
personas con ttulo secundario para el puesto de reponedor de
uno de los supermercados de la ciudad. En este ejemplo uno
puede notar la inadecuacin entre el sistema escolar, el mercado
de trabajo, la depreciacin de la credencial alcanzada y las
ambiciones desmesuradas del capitalismo empleador, que elige
entre un conjunto de personas, que estn por encima de la calificacin requerida para el trabajo que se est ofreciendo, y, a su
vez, todas las consecuencias que esto tiene sobre la construccin
de la identidad de aquel que dene el ttulo secundario y dice soy
reponedor de supermercado. Imagnense la primera lnea de un
currculum en el que diga: Reponedor de supermercados
Makro, Avellaneda, diciembre de 1997 a marzo de 1999. Esa
lnea de currculum es imposible, porque se sabe que no hay
destreza aprendida en un supermercado.
Rejtman desarrolla este tema de manera sensible. No hay
nada en l ms lejano que el mundo de los reponedores de supermercado. No es un cineasta de origen popular, como uno
podra decir de los escritores de Boedo, en la dcada del 20, que
tenan un origen muy prximo a sus personajes. En Barras. la
cajera del supermercado sufre las consecuencias fsicas de la
alienacin capitalista. La chica escucha el ruido de la mquina
registradora fuera de su espacio de trabajo, un ruido que no
puede expulsar, una percepcin que no puede manejar voluntariamente, alejndola. Es algo que dene incorporado como
parte de su sistema perceptivo y, por lo tanto, de su sistema
identitario. A la compaera que entra despus que ella a trabajar
en el supermercado, y a la que tiene que entrenar como cajera,
inmediatamente empieza a sucederle lo mismo.
Barras es casi una demostracin explcita de un tema del
marxismo clsico del siglo XIX, la alienacin: la idea de la prdida de la subjetividad y de la prdida de la autonoma de los
sujetos en funcin de la conversin de los trabajadores en objetos de un proceso productivo. Los odos de esta muchacha se

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han convertido, en tanto pieza de un proceso productivo, en una

cosa. El cuento marca esto de manera casi pardica: el aprendizaje de ese puesto repedtivo por excelencia se muestra como
un aprendizaje complicado que no todos pueden alcanzar, porque
no todos aprenden a registrar bien los cdigos de barras en las
cajas de un supermercado. De hecho, la amiga de la cajera no
aprende la tarea y pierde el trabajo; la echan y termina como
empleada domstica, limpiando casas. Aqu se ve el deterioro del
principio de identidad, de los elementos culturales con los que se
llega al mercado de trabajo y la deriva cultural y urbana que esto
inicia.
Por otro lado, est el hermano de la cajera, que cumple dieciocho aos en el transcurso del cuento y que tambin vive en un
mundo despojado de cualidades, hasta que descubre una barra de
gimnasia colocada en el cuarto del departamento de su hermana.
Descubierta la barra, descubre el gimnasio; y descubierto el
gimnasio, encuentra un punto de identificacin. El gimnasio esel espacio de identificacin ms eficaz de todo el relato. Se
podra hacer una crdca ideolgica sobre ese espacio que ofrece
la nica sociabilidad posible a un grupo de jvenes. Pero esa
crdca ideolgica est muy hbilmente suspendida en el cuento.
Sobre la base de la maravillosa figura de cinco personas
que, durante una fiesta, se cuelgan al mismo dempo de una barra
y hacen flexiones hasta que la arrancan, est volcada una imagen
de identificacin que, por otra parte, seala la existencia de una
destreza, de algo que el mercado no pide, pero que puede
configurar una vida.
Irnicamente, los que van al gimnasio viven una historia
exitosa: pueden alquilar un departamento; consiguen empleos
terciarios all donde se haban entrenado slo como clientes:
definen pautas de consumo que los diferencian del resto: bebidas
para despus de la gimnasia, raros tipos de t, suplementos
vitamnicos, aceites. Es decir, logran un perfil. En pocos meses
se han armado una personalidad, una mscara social.

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No se trata de una mscara en el sentido de un disfraz -aunque

tambin es un disfraz-, pues no tenemos, por un lado la verdad y
por otro la mscara, porque.detrs de la mscara no hay verdad.
Durante buena parte de la modernidad se pensaba: est la verdad
de un sujeto y luego hay mscaras que ese sujeto va adoptando.
Mientras que en este cuento, claramente marcado por lo que se
llama la posmodemidad, la mscara es lo que se tiene; se ene
para s y para los dems. No se ene un rostro para los dems y
luego una verdad oculta y atesorada para s. El grupo de
gimnastas consigue una mscara, no como algo que encubre la
verdad, sino como su verdad. Lo que han construido rpidamente
en tres meses de gimnasio es su verdad. Lo que parecen ser no
encubre otra cosa. Eso es todo lo que son.
En este cuento queda muy bien planteada, por un lado, la
cuesn del mercado de trabajo y, por el otro, la pregunta acerca
de dnde estn los principios de identificacin en ausencia de
grandes principios. No es casualidad que un tema mencionado
siempre cuando se habla de cultura juvenil -la identificacin
musical, con una banda- no aparezca ni en Rapado, ni en
Barras, ni en Silvia Prieto. Las dos pelculas y el cuento se
resisten a decir eso, porque equivaldra a instalar un principio
muy fuerte de identidad. Ser ricotero o de La Renga ofrece
cdigos que atraviesan otras zonas de la vida. En estos textos, en
cambio, esta identificacin, que fue un lugar comn en la cultura
juvenil de los ochenta, est dejada de lado. Se les dice a los
lectores y al pblico que no se equivoquen, que incluso los
principios de identificacin en el mundo del rock o del pop, que
son fuertes -aunque se consideren dbiles frente a otros criterios
como los polticos o religiosos- no alcanzan. En este aspecto, los
personajes de Rejtman estn a la deriva y aparecen estas
estrategias secundarias de identificacin.
Hay una obra de teatro que quisiera incorporar a este conjunto que estoy armando. Se llama El precio de un brazo derecho.
Fue producida y dirigida por Vivi Tellas y se represent el ao

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pasado y tambin ste, en el circuito ms o menos alternativo de

Buenos Aires. Suceden muchas cosas interesantes en El precio de
un brazo derecho, pero quiero mencionar simplemente su
comienzo. Los tres actores estn en el escenario y enumeran una
largusima lista de las ocupaciones tpicas del mundo del
postrabajo: pasear perros, cuidar viejos, atender durante dos
horas una boutique mientras la duea va a buscar a los hijos, etc.
Es decir, ocupaciones que no son ocupaciones. Ocupaciones que
no tienen que ver con disposiciones, destrezas o hbitos
adquiridos, sino con un diseo casual, azaroso, aleatorio. Nadie
cuida viejos habindose especializado en cuidar viejos; eso es
algo que le toc hacer esa semana. Nadie reparte muestras de
jabn en la puerta del supermercado porque se haya especializado; eso es algo que le toc hacer esa semana.
La lista que los actores recitan en la obra de Tellas es largusima y extremadamente imaginativa. Le pregunt a ella cmo
la haban armado. Una de las fuentes que usaron para
confeccionarla fue el relato de las cosas que haban hecho los
propios actores. Empezaron a trabajar entre ellos sobre su propia
experiencia laboral completamente des cualificada, desde el
punto de vista de la paga y de la destreza requerida. El efecto
que tiene la enumeracin de las ocupaciones es completamente
disparatado. Si hiciramos una lista de las ocupaciones en la
Argentina de hace cuarenta aos, no tendra ese aspecto disparatado. Designaran zonas de la produccin de bienes o de
servicios perfectamente funcionales a un pas. Aunque hubiera
explotacin, o no se ganara dinero suficiente, las ocupaciones
respondan a una estructura productiva y designaban algo con
cierta permanencia.
La lista de ocupaciones de la obra de teatro de Vivi Tellas
tiene una sintona con Silvia Prieto: son las ocupaciones propias
del mundo del postrabajo y de la poscualificacion. Salen del divorcio entre la calificacin obtenida para el trabajo y el trabajo
que se ejerce. Para dar cuenta de esta separacin, la sociedad
encontr una categora, muy popular, la del arquitecto-taxista.

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Quizs no haya muchos arquitectos taxistas, pero la categora en

s misma -que es lo que retricamente se llama un oxmoron,
una figura en contradiccin, la nieve candente-, por qu fue
tan claramente reconocida por la sociedad? Porque indicaba este
divorcio entre aquello para lo cual se tienen calificaciones y las
acdvidades que se realizan para ganarse la vida. Fue en las
postrimeras de la dictadura militar cuando la revista Humor
empez a hacer circular esta figura. Al margen de su existencia
emprica, esta actividad hoy nos remite a otras, entre ellas la del
bachiller-reponedor. La figura del arquitecto-taxista funcion de
manera ms espectacular, pero ambas estn designando el
mismo fenmeno: el de la imposibilidad de establecer un
principio de identidad, en la medida en que aquello que se sabe
tiene muy poco que ver con lo que se hace; y aquello que se
hace dene poco que ver con lo que se querra hacer.
Este es el mundo que presenta Silvia Prieto, un mundo sin
cualidades. El trabajo carece de cualidades y esto queda claro en
una de las primeras escenas, cuando Silvia cuenta los cafs que
ha servido. Dos mil doscientos cafs, dice, mientras entra y
sale del bao en una secuencia no realista (nadie entra y sale del
bao tantas veces). Esa escena, no realista pero s verdadera,
muestra que el trabajo sin cualidades es un trabajo completamente cuantificable. La nica relacin que se puede tener
con el trabajo es su cuandficacin. Cuando Silvia explica por
qu deja ese trabajo tambin da una razn de cantidad. Dice algo
as: dejo el trabajo porque despus de contar doce mil no s
cuntos cafs ya perd la cuenta. Y si pierdo la cuenta de cuntos
cafs sirvo, este trabajo pasa a ser no significativo, dado que lo
nico que poda hacer era contarlos. Esa explicacin que da
Silvia Prieto parece pardica -lo es de algn modo-, pero
tambin est diciendo una verdad. Esos trabajos, slo medidos
por la canddad, no hacen a la identidad del sujeto, no le proveen
un suelo que lo consdtuya.
La otra escena que ubica desde el comienzo a la pelcula en
una dimensin dramtica es la de las dos chicas entregan

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do muestras de jabn en polvo marca Brite. Una de ellas se llama

Brite, le dicen Brite porque su nica idenddad es entregar Brite.
En esa escena le cuentan al marido de Silvia que un colectivo
atropell a una de las entregadoras de muestras. Una frase de
humor negro marca la desproteccin urbana: El colectivo la
dej aplastada contra la pared y la gente se llev todas las
muestras. Desde un punto de vista realista la frase es imposible
porque las muestras hubieran quedado aplastadas y
ensangrentadas. Rejtman no nos est diciendo: Esto pas as.
Lo que nos dice es: Pongo esta frase para que de algn modo
vean cmo es este mundo en el que la gente se lleva todas las
muestras de una chica atropellada. Ms adelante nos dice que
Silvia usa el uniforme de esa chica muerta. Esto en la realidad
tambin es imposible; pero, en el film, est sealando la anulacin de los cuerpos, su grado cero en el mercado del neotrabajo.
Si as es el mundo del trabajo, podra decirse que, tampoco
fuera de l, la pelcula de Rejtman presenta otros imaginarios
fuertes. Se podra objetar que hay otro imaginario fuerte, el de la
televisin, porque una pareja se constituye en la televisin, para
casarse frente a sus cmaras. Pero ese imaginario es presentado
con una gran distancia. Los protagonistas de la aventura
televisiva, que se van a casar porque se encontraron en un
programa que justamente sirve para eso, tienen una relacin
instrumental con ese imaginario. Cuando el imaginario es fuerte
uno no puede recurrir a l como .si fuese un martillo. Cuando
algo interpela la fantasa, el sueo, la relacin meramente
instrumental es imposible. Si se tiene una relacin de clculo
estricto -como pasa con la televisin en la pelcula-, es porque la
presin imaginaria es muy dbil. Por otro lado, nadie mira
televisin en la pelcula, slo es usada para contarle al espectador
qu es lo que va a pasar con la pareja.
En Silvia Prieto no aparecen ni el imaginario del trabajo, ni
el de una fuerte identificacin cultural, como podran ser los de
la msica o la televisin. Hay una neutralidad absoluta, una

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indiferencia absoluta respecto del imaginario urbano, aun cuando la pelcula elija escenarios que pueden llegar a ser grandiosos, como la costanera y el ro. Cuando en Silvia Prieto aparece la
costanera uno se pregunta si la pelcula va a sucumbir a la
tentacin de poner al menos un plano altamente orquestado, y no
lo hace. Los dos amigos que ah se encuentran no denen ninguna
comunicacin, ni siquiera a partir de sus historias anteriores. Al
que pas tres aos en Los Angeles le preguntan cmo es esa
ciudad y l contesta: Y bueno, como todos los lugares del
mundo. Nada ms. La representacin no busca cualidades en el
paisaje. Y si se muestra el ro, el director le dice a los
espectadores: Yo elijo este plano para corroer, para expulsar
una dimensin poca, que no puede exisr en la vida contempornea. Todo eso me parece que est en el plano neutro y
chato de la costanera.
Cules son las estrategias de los personajes para sobrevivir en este mundo? En el comienzo de la pelcula nos enteramos
de una de esas estrategias (y nos enteramos de su destino hacia
el final). Silvia dice: Me voy a comprar un canario anaranjado
que no cante. Se trata de una extravagancia arbitraria, como si
dijese: Voy a comprar un canario que tenga una cualidad que
niegue su carcter de canario. Quiero un canario que sea un nocanario. Estoy puesta a la deriva hacia la extravagancia, no hacia
la banalidad. La banalidad sera: ahora me voy a comprar un
gato o un perro, porque ahora se usa comprar un perro de raza y
no tener uno que se encuentra en la calle. Me voy a comprar un
perro como el de Susana Gimnez o un gato siams. Nunca han
habido ms gatos siameses en Buenos Aires que ahora. Uno
podra decir que, aun siendo banal, eso es una deriva cultural.
Lo de Silvia no es una deriva cultural, es una extravagancia. Y adems logra cumplirla. En un personaje que logra
hacer muy pocas cosas, pero materializa esa decisin de comprarse un canario que empieza por contradecir el color dpico del
canario y termina por contradecir una de sus cualidades

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principales que es la de cantar. Y el canario dene un destino

ciertamente nmade para un canario, que es viajar a Mar del
Plata. La gente puede llevar un perro, pero generalmente no lleva
un canario. Y, finalmente, Silvia termina mandando el canario, en
una caja con agujeritos, a la casa de su madre en Mendoza. Este
es el nico acto profundamente personal que realiza Silvia en la
pelcula.
Silvia es uno de esos personajes que se construyen en un
momento en el que el arte, la literatura, no se sostiene en personajes. Rejtman nos propone un personaje tpico, no porque
haya muchos como Silvia, sino porque representa muy bien una
dimensin del mundo contemporneo.
Silvia tiene otro rasgo personal: esa especie de asesinato ritual que realiza con los pollos. El asesinato es una escena que
parece de una pelcula gore. Silvia empieza a cortar los pollos y
termina pegndoles con una masa. Ese simulacro de asesinato
est refrendado en la escena en la que ella cuenta que uno de sus
amigos la obliga a meter los pollos en bolsitas de plstico para
repartirlas entre la gente sin casa ni comida. Este acto tiene algo
de donacin tambin ritual.
Otro rasgo fuerte del personaje, el ms importante, el que le
da nombre y fin a la pelcula, se revela cuando la no-identidad de
Silvia enfrenta una identidad desconocida pero potencialmente
idntica, cuando descubre que hay otra Silvia Prieto. En ese
momento comienza un asedio de la segunda (o primera) Silvia
Prieto, a quien insiste en conocer; en el final de la pelcula, esta
insistencia se traslada al director que junta a todas las Silvia
Prieto verdaderas en una suerte de reunin de vendedoras de
Tupperware.
El momento en el que Silvia Prieto encuentra a la otra Silvia Prieto es un punto crucial, porque alguien que prcticamente
carece de cualquier punto de anclaje se entera de que otra mujer
lleva su mismo nombre. Esto abre un abismo, un reflejo en
espejo de la identidad. El personaje de Silvia realmente se
conmueve y empieza a realizar acciones que no son

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cortoplacistas. Todas sus acciones -como vendedora, como entregadora de muestras- son a corto plazo. No importa si se
prolongan a lo largo de la vida; alguien puede vender toda la
vida caf. Pero las consecuencias de esas acciones no se acumulan, son siempre las mismas, por eso se les puede poner un
nmero. Pero la bsqueda de Silvia Prieto 2 (el personaje de
Mirta Busnelli) exige acciones con planificacin. Es el nico
momento de la pelcula en el que Silvia Prieto dene un proyecto
y desarrolla un plan. Por ejemplo, cuando se niega a hablar por
telfono con Silvia Prieto 2 para hacerle senrir lo mismo que ella
vive.
Este proyecto est vinculado con una pulsin que finalmente fracasa: la reconstitucin de la idenddad. El fracaso se
anuncia desde el principio por razones que no nos explicamos
del todo en el plano psicolgico, pero que son claramente explicables en el plano simblico. Silvia Prieto va a la cita con su
homnima llevando un regalo y esto es diferencial desde el
punto de vista simblico. Ella vive en un mundo en el que se
puede decir: Te regalo este Evatest, no me lo pagues, es un regalo. Esta frase es absolutamente descamada, a cualquier persona de mi generacin la deja perpleja. En ese mundo donde no
hay reciprocidad, donde alguien se roba una lmpara de la casa
en la que acaba de dormir, ella asiste a la cita con un regalo. Un
regalo que, por supuesto, elige mal y recibe el mensaje de la
torpeza de su eleccin. Pero el acto es significativo, y no tiene
otro fin que reforzar una relacin imaginaria y darle un plus de
significacin a un acontecimiento. El acto de llevar un regalo es
verdaderamente emocionante: en la escena de la farmacia, hay
un temblor por la torpeza en la eleccin del objeto, cuando Silvia
piensa quedos otros solamente pueden responder como ella sabe
responder. Y dice: quiero que sea un regalo caro y bueno; que
tenga mucho producto, casi como una frase publicitaria. A pesar
de que el gesto lleva la marca de un mundo cuandficado, dene un
principio de cualidad. Esta chica puede arreglrselas para
encontrar una dimensin de cualidad.

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Sobre el final, la pelcula da un giro con el cual se puede

estar de acuerdo o no, por razones estticas y de argumento. A
partir de este giro un mundo se contrapone con otro, en primer
lugar desde un punto de vista formal. Toda la primera parte de la
pelcula tiene una enorme fijeza; los planos son chatos, no tienen
nada en comn con lo que uno ve en el cine contemporneo, en
el cine joven, no evocan ni el realismo costumbrista, ni los
qualityJilnis, ni el clip. En una pelcula filmada hoy, la fijeza de
los planos de Rejtman es de vanguardia, porque se trata de un
rasgo ausente del cine que se ve todo el tiempo. Esos planos fijos
evocan el cine de Robert Bresson. La pelcula rompe con el
frentico movimiento de cmaras, de travellings, para buscar el
plano fijo. La primera parte de la pelcula est filmada de este
modo, disciplinado y contenido.
En cambio la segunda parte, la de las Silvia Prieto, recurre
al plano documental, con mucho movimiento de cmara para
captar a los personajes (reales). Hasta aqu hemos visto planos
fijos, extremadamente compuestos, en los cuales los personajes
estn donde tienen que estar y el cuadro est como clavado con
chinches a la pantalla; en la segunda parte pasamos al plano
documental, con una imagen de grano, llena de pun- titos, que
evoca la imagen borrosa de la televisin.
Desde el punto de vista formal hay dos films, como si el
director hubiera optado por dos estticas no solamente diferentes, sino opuestas. Esto marca bien la fractura que Rejtman
quiere sealar e instala, en la zona de las Silvia Prieto, una
esperanza identitaria. Todas las mujeres que se encuentran en esa
reunin son ms grandes en edad que Silvia. Ella tendr treinta,
treinta y uno, mientras que las otras, salvo una chica, tienen de
cuarenta en adelante. Rejtman seala ah un mundo de mujeres
con identidades no electrizantes, ni siquiera interesantes, pero
ms estables. Una de ellas dice: Yo soy ama de casa. Tengo dos
hijos. Estoy contenta. Tengo una vida. En el resto de los
discursos, la identidad est ms o menos consolidada, incluso en
la muchacha ms joven que dice: Bueno, es

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tudio diseo. No s si voy a seguir estudiando. Tal vez me vaya a

Europa. Esa chica dene 25 26 aos y dene alternadvas: se
encuentra en el punto en el cual un sujeto puede decidir un
proyecto. Tiene tiempo proyectual: Voy a terminar diseo. No
s si seguir haciendo esto. Dice no s, pero no en el sentido
de est todo clausurado, sino en el de la libertad de eleccin.
Por lo tanto, el mundo de las Silvia Prieto es un mundo donde
la identidad es posible.
Y en este punto la pelcula tiene una mirada reconciliada.
Personalmente preferira que esa reunin de las Silvias no estuviera en el film, pero es una opinin de gusto o un juicio
ideolgico-cultural. La pelcula elige mostrar que todava hoy,
sin ser brillante sino simplemente normal, pueden encontrarse
ejes de articulacin.
Qu me resulta interesante en Silvia Prieto? La forma en
que nos da una perspectiva sobre los ltimos veinte aos, una
forma que no quiere producir identificacin inmediata con los
espectadores, y se mantiene lejos del realismo costumbrista o
psicolgico. Esto diferencia a Silvia Prieto de otras pelculas argentinas dirigidas por gente de entre treinta y cuarenta aos, que
provocan fuertes identificaciones culturales en sus espectadores.
Piensen en Mundo gra o en La cinaga. En cambio, Silvia Prieto
elige cortar el principio de identificacin; no da los anclajes ni
sentimentales, ni ideolgicos para la identificacin. Nos guste o
no la pelcula -sa es otra cuestin-, esto me parece importante.
Construida sobre el principio de la no identificacin, Silvia
Prieto nos propone formas fras. Siguiendo el camino de
Bresson, no hay msica. Uno de los rasgos del cine es la integracin narrativa de la banda de sonido, tanto es as que uno no
puede casi concebir una pelcula sin msica. Sin que nos demos
cuenta, la msica est. En Silvia Prieto se elige evacuar el
elemento msica y eso es lo que le da una distancia inmediata,
una rareza.
Por otro lado, la pelcula trabaja fuera del marco del costumbrismo. No digo esto porque las revendedoras no puedan

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ser idnticas a Silvia y a Brite, sino porque la pelcula se retira

de una forma de costumbrismo prevaleciente en la actualidad: el
costumbrismo parlanchn y conversador, del bol bol bol:
que dene que ver con la televisin y es la condena que la
televisin traspasa al cine. Los personajes de Silvia Prieto hablan
de manera ms pulcra de lo que uno supondra en una
representacin realista. No dicen t;Hijo_de puta, carajo, bolndo.
La lengua que se habla en Silvia Prieto no est saturada. Los discursos enen algo as como un bajo volumen; y los personajes
hablan como si estuvieran separados por una distancia. Si bien el
lenguaje del film de Rejtman est hecho con ciertos modismos
de la lengua, es sobrio respecto del carcter muy conversador de
la representacin televisiva.
Silvia Prieto plantea que se puede hacer una representacin
que capte la verdad de una situacin, de una serie de personajes
y de un perodo, sustrayndonos a las formas tpicas del
costumbrismo y del realismo. Y esto lo hace a travs de un lenguaje muy repeddvo, muy formulaico, renunciando a esas palabras que son como las banderitas del lenguaje realista. Es un
lenguaje que dene un cierto grado de extravagancia, aunque es
muy verosmil. Y esto no es menor. Uno de los problemas del
cine contemporneo, que no lo tuvo en los aos treinta o cuarenta, es la diferenciacin con respecto a la televisin, o el grado
de contaminacin con ella. Antes de la televisin no haba otro
medio analgico que le planteara al cine una competencia de
pblicos. El problema del cine hoy es alejarse o acercarse de la
televisin.
En el caso de Silvia Prieto, cierto dpo de lenguaje es lo que
la hace alejarse de la televisin. Otro rasgo que la aleja (mencionado en la nota de Silvia Schwarzbock en El Amante) es que
los personajes no estn caracterizados psicolgicamente. No
sabemos nada acerca de su psicologa. La pelcula es rica en informacin sociolgica, es una muestra de datos sociolgicos,
pero es deliberadamente parca en dar informacin sobre las
motivaciones psicolgicas. Son personajes bajamente caracteri

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zados desde un punto de vista psicolgico. Incluso, habituados a

cierta abundancia de la caracterizacin psicolgica, quedamos
perplejos. A diferencia de la televisin, en la que se habla todo el
tiempo del yo siento y yo sent que me dijo y me dijo que sent
y sent y sent, estos personajes hablan slo de sus relaciones
ms inmediatas. Desconocemos la relacin sentimental de la
pareja que se va a casar por televisin. No hay un plano donde la
masajista diga: Yo finalmente no consegu novio y pas a hacer
esta movida. Esto distingue por completo a estos personajes de
las formas de representacin realista.
Tendramos que haber proyectado dos pelculas. Me gustaba la idea de ver hoy cualquier film de Bresson, en lugar de
todo esto que estoy diciendo. Los personajes de Bresson tambin
son completamente exteriores. Pensaba en El dinero, su ltima
pelcula. El dinero tambin transcurre en un medio juvenil, que
Bresson filma, a los ochenta aos, con una enorme destreza,
como si tuviera treinta y cinco. Tambin es una pelcula de
atenuacin de lo psicolgico, de una enorme resistencia a que lo
psicolgico aparezca.
Finalmente, y como sntesis, quise mostrarles de qu modo
la forma cinematogrfica de Silvia Prieto est en sintona con lo
que la pelcula muestra. No hay un desfasaje entre la narracin,
el tipo de plano, de encuadre y de escenario, la ausencia de
msica. No hay inadecuacin entre el tema y su tratamiento. Un
mundo sin cualidades, un mundo del postrabajo, de identidades
planas, sin volmenes, como en la propia representacin y los
dilogos de la pelcula.
PRIMERA PREGUNTA: Profesora, lo que usted cuestiona o plantea

acerca de la identidad, sera la nueva forma del fenmeno que

en el siglo XIX se caracteriz como anomia? Segunda pregunta:
por qu no hay sexo en la pelcula?
BEATRIZ SARLO: LOS que teorizaron sobre la anomia juzgaron que los
principios de identidad de los sectores a los cuales se

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atribua anomia no eran principios aceptables. Poniendo un

ejemplo: para el discurso de los socialistas o de la primera sociologa, las masas anmicas que confluyeron al peronismo no
tenan valores aceptables. Creo que la pelcula no se pronuncia
en cuesdn de valores, ni de esfera pblica. Desde el punto de
vista de los valores -que yo evit, pero que me parece muy
bueno que se suscite- la pelcula dene un juicio suspendido en el
senddo ms radical. Silvia se levanta y se va con un Arma- ni.
Punto. Es esto un dato de anomia, de pequeo raterismo? Es
esto un dato de inconsciencia moral? La pelcula expulsa esas
preguntas. Simplemente dice he aqu una extraa forma de
circulacin de un Armani. Silvia tiene unos dlares que le dio
el marido para que subsistiera y ella se levanta con un Armani.
Despus el marido vende el Armani, que a su vez es vendido por
otro. Y ninguno de los que interviene en la circulacin tiene la
idea de una transgresin a valores. No existe el reclamo de una
libertad que transgrede lo establecido. Estos personajes no son
trans gres ores. Si fuman marihuana no lo hacen presuponiendo
que rompen con algo establecido. En esta pelcula hay una
suspensin de la pregunta sobre el modo en que los personajes
podran relacionarse con valores establecidos. Los personajes
parecen estar en un lugar donde la evaluacin no aparece.
En cuanto a tu sealamiento sobre el sexo, es muy difcil de
contestar. Uno podra decir quizs que Bresson nunca muestra
una relacin sexual o corporal, pero esta sera una respuesta
insustancial. Podramos hipotetizar acerca de por qu Rejtman
no pone sexo. Yo creo que no lo pone porque quiere trazar un
lmite muy claro respecto del cine de mercado. Son estrategias
de separacin. El director de Happy Togefher filma una escena de
sexo, la usa en el afiche de promocin y no la incluye en la
pelcula. Es como decir me tomo la medicina, la incluyo en el
primer acto, la pongo en los primeros diez minutos y termino
con esto. Ante un mercado que satura, ste puede ser un reflejo
para sustraerse de l. Ustedes vieron Mala

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poca, donde el sexo tambin est ausente. Desde otra esttica,

esa pelcula tambin hace una sustraccin, que en definidva es
una estrategia de diferenciacin. Pero no lo s, realmente no lo
s. Lo que s s es que esta pelcula expulsara esa idea.
PREGUNTA: En el caso de la anomia agregara algo. El saco Ar-

mani es algo que tiene mucha calidad y est circulando entre

quienes no tienen calidad, aquellos que no tienen posibilidad de
eleccin de ese saco. A m me parece que se transgrede. No slo
por lo del saco, me parece que est la calidad entre la no calidad.
Y en cuanto a lo del trabajo, a m me gustara saber cmo seguir
transmitiendo esa promesa que hacemos en calidad de docentes.
BEATRIZ SARLO: Ya me parece un milagro que exista una escuela

en la Argentina de hoy. La capacidad de pensar, tratar de pensar y

hacer pensar. Eso es lo que podemos hacer en calidad de
docentes. No s qu otra cosa. No puedo contestar, honestamente
nada ms. Si tuviera algo que decir lo dira, si tuviera algo que
decir bajara lnea. No me parece mal que alguien baje lnea si
tiene alguna certeza.
En cuanto a lo de la anomia hay dos cosas ms que no dije
pero que agrego ahora. Una es el tipo de nomadismo que tiene la
pelcula. Se habla mucho del nomadismo moderno y los personajes de la pelcula tienen algo de nmades: los chicos viven
donde pueden; uno se va a Los Angeles, Silvia se va a Mar del
Plata; hay algo de nomadismo en todo esto. El saco Armani es
como un caballo de un pueblo nmade que va pasando de una
aldea a otra. La otra cosa es la facilidad con que se habla con un
discurso que el espectador sabe que no es verdadero, que los
personajes saben que no es verdadero y que, sin embargo, no se
produce para engaar a un tercero. Esto tiene que ver con el
Armani y tambin con el momento en que Silvia toma el taxi.
Ella dice algo inverosmil para todos, dice a Europa, pero sin
hacer un ejercicio del engao. Me resistira mucho a

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llamar a esto una mentira. Porque mentira implica la posibilidad,

aunque sea dbil, de que el otro caiga en un engao, mientras
que ella contesta como si fuera un chico. Como el chico que
agarra el maletn de la escuela y le dice a su mam me voy a lo
de la abuela y se queda en la puerta de la casa. Aqu se muestra
una cada en la funcin referencial de las palabras.
PREGUNTA: Quera darte mi impresin. Cuando vi la'pelcula tuve

una sensacin de nada, sal con una sensacin de vaco. Hoy con
vos la volv a ver y la entend a travs de tu mirada. Esto me
produjo un gran placer. Y creo que ste es uno de los puntos que
como docentes tenemos que rescatar, el tema de la pasin,
aunque parezca insignificante.
BEATRIZ SARLO: Se suele decir que vivimos en un mundo de pa-

siones grises y atenuadas. Para consuelo de todos, sabemos que

Tocqueville ya lo deca en 1830 cuando visit Estados Unidos,
cuando afirm que las democracias son regmenes de pasiones
atenuadas y lo ms probable es que haya tenido razn. La
cuestin para nosotros es ver cul es la forma de las pasiones
bajo el rgimen democrco, que ya no es el rgimen de las
pasiones heroicas. Nosotros vivimos en un mundo ms gris. Hay
un libro muy lindo de un francs, Olivier Mongin, que se llama
El miedo al vado, que trata este problema de un mundo donde las
pasiones estn atenuadas. Se basa justamente en el anlisis de
pelculas para demostrarlo. Mongin, que de todas maneras es un
optimista, se pregunta cmo hacer para constituir pasiones que,
como dira Spinoza, son el nico modvo del conocimiento.
Spinoza es el primer gran filsofo que dice que las pasiones son
nuestra primera relacin con el mundo; este principio pasional es
el que se conserva. Hume dice lo mismo, que nuestra nica
forma de contacto con el mundo es la pasin; luego la razn, la
inteligencia y los intereses modelan ese contacto. Entonces, la
pasin no es un tema menor para gente que acta en
insdtuciones de la esfera pblica como ustedes y

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yo misma. Cmo actan estas pasiones en el mundo del trabajo

y en la esfera pblica? Uno no puede estar todo el tiempo
enamorado, con suerte alguna vez se enamora, pero s puede
estar movido por las afecciones. Es difcil descubrir esos ncleos
y sobre todo en instituciones en crisis, como las que tenemos en
este momento.
PREGUNTA: Me parece que efectivamente hay muchos trueques,

incluso en uno de esos trueques uno de los personajes se define

diciendo lo mejor que hice en mi vida es esta diferencia de $25
con el Armani recolocado. Entonces me parece sta una va que
no s si tiene estatuto suficiente, pero que hace referencia a un
imaginario fuerte.
BEATRIZ SARLO: No s si la pelcula lo postula o lo muestra. Hasta

donde fue mi anlisis, es posible afirmar que la pelcula lo

muestra: as circulan las cosas. Pero vacilara mucho en decir
que lo postula. Vos avanzs un poco ms diciendo que la
extraccin de ciertas mercaderas para su ingreso en el sistema
de trueque -un rasgo de las clases medias contemporneasaparece como un logro. No lo s. Alguien podra sealar, haciendo una interpretacin, que en Argentina algunas formas de
resistencia a la circulacin mercantil se dan como trueque. Esa
sera una interpretacin, es decir la construccin de un sentido
entre lo que el film dice y lo que uno piensa. Se podra hacer
algo similar con una obra literaria, por ejemplo con una notable
novela sobre el mundo obrero de Sergio Chejfec, Boca de Lobo.
No hay muchas novelas en el pas sobre el mundo obrero y sta
es una. En ella, la circulacin de bienes es por prstamo. Los
obreros obtienen salarios nfimos y compran unas cositas. Una
obrera, que es la protagonista, obtiene ropa y muchos otras cosas
a travs del prstamo. Y no es un prstamo de A a B y viceversa,
sino de A a C, de C a F y as. Creo que hay toda una zona de la
literatura y el cine que est pensando muy fuertemente la
realidad contempornea, no necesariamen

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te segn los cnones del realismo, y est mostrando, de modo

figurado, cierto quiebre del mercado tradicional.
PREGUNTA: Quera preguntarte respecto de los actos gratuitos.

As como Silvia lleva un regalo a Silvia 2, en el comienzo de la

pelcula el marido le da un dinero a Silvia, sin segunda intencin
aparente, y es tambin un acto gratuito que ella aloje al
compaero de celda de Gabriel. Entonces, me preguntaba si
desde la gratuidad de los actos no se poda dar lugar a la construccin de nuevos valores.
BEATRIZ SARLO: Seguramente. Cualquiera de nosotros puede

decir: en tal obra de arte, en tal cuento o pelcula, yo veo que

est surgiendo algo que maana puede generalizarse, bueno o
malo. Hay un gran terico ingls, Raymond Williams, que invent una categora para pensar esto, a la que llam estructura
de sentimiento: es el momento en el que ciertos elementos
nuevos se hacen presentes en una sociedad. Williams ve que, en
general, la literatura es el discurso que permite captar aquellos
elementos que todava no estn coagulados en una norma moral
o de conducta, que todava no son sistem- ucos. Son
afecciones, impulsos, son la forma de la emergencia de lo bueno
o de lo malo, ya se ver. Es posible que un discurso esttico
pueda captar esos momentos de emergencia. Es una hiptesis.
Pero la emergencia de lo nuevo es lo ms difcil de captar. En
general todas las investigaciones son muy ciegas a la
emergencia de lo nuevo. Cuando hice poltica en el Frepaso nos
pasbamos das analizando encuestas electorales y lo realmente
difcil de captar era io nuevo. Williams propone esta categora,
la de estructura de sentimiento, muy complicada de explicar, que
permite ver cmo la ruptura no est siempre en las grandes
dimensiones, pero s en pequeos detalles, en significantes
laterales. A lo mejor esto pasa en la pelcula, no lo s.

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PREGUNTA: Cuando comenc a ver la pelcula pens: qu mal

actan. Despus pens: esto ser a propsito? Y es este distanciamiento del que vos hablabas. Enseguida apareci esto, que
es muy duro: por eso no habr tenido xito, pens. Otra cosa
que comentaba con una compaera es que sta es una pelcula
feminista, de historia de mujeres que se identifican con lo
desvalorizado de las mujeres -el hogar, los hijos, el trabajo-, pero
son las mujeres las que tienen una posibilidad de identifi- cacin.
Tambin se ven los nuevos roles de los gneros, porque en
definitiva son las mujeres las que hacen circular a los varones.
Me parece que es interesante porque hay un imaginario en el que
las mujeres se pelean por los varones y se los pasan, como antes
los hombres hacan con las mujeres. Es una circulacin ms justa,
no? En cuanto a lo del postrabajo, esto cuestiona un poco el
concepto de desafiliacin de Castels, que postula una
descalificacin de la sociedad por la falta de trabajo. Creo que en
ese senddo las mujeres estamos mejor posi- cionadas, porque
nuestra idendficacin no solamente pasa por el trabajo, sino por
otras cosas.
BEATRIZ SARLO: A esta conferencia le faltaba una perspectiva de

gnero y la compaera la trajo. No hay mucho que agregar a lo

que dijo. En la pelcula el embarazo de Brite, que como personaje
responde a un modelo ms tradicional de mujer, queda como
ambigedad no resuelta. Slo agregara esto sobre la pers- pecdva
de gnero.
Lo que s querra discutir es la cuestin de la actuacin, que
me parece fundamental. Efectivamente, respecto de la actuacin
realista, respecto de Mundo gra de Trapero, sta es una pelcula
totalmente diferente. Lo que nosotros tenemos que pensar es que
hay elecciones estticas y estilos. Es muy difcil la actuacin de
Silvia Prieto, el estilo de actuacin, plano, chato, que no recurre a
ninguna de los tipos de actuacin ms conocidos por el pblico.
Y sta es una apuesta muy fuerte del film. Piensen que los
cambios de actuacin en el cine fueron varios a tra

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vs del siglo XX. No es que los actores sean mejores o peores,

son diferentes. El neorrealismo italiano introdujo una nueva
forma de actuacin que influy tanto al cine norteamericano
como al europeo de los aos cincuenta en adelante. Los norteamericanos hacen el Actor Studio, que es el paradigma de la
actuacin normal, psicolgica, realista, aceptable. Para volver a
Bresson, en sus pelculas se ve el mismo estilo .de actuacin, que
en Silvia Prieto. Incluso actrices que han hecho actuaciones muy
distintas, muy realistas, muy psicolgicas, como la francesa
Dominique Sanda, acta en una pelcula de Bresson con ese
estilo completamente exterior. Una actuacin en la cual se pasa la
letra y se acta en algn momento o en algn gesto. Para qu?
Para permitir la distancia con el espectador, para pedirle, cuando
se corta la idenficacin, que tenga una mirada ms libre sobre el
film. Esto es una opcin estdca y se la puede discutir o cridcar;
sus antecedentes tambin estn en el teatro de Bertolt Brecht, que
peda estas actuaciones para que el pblico no hiciera catarsis.
Para que el pblico que quera Brecht en su teatro -los obreros,
los militantes revolucionarios-, pudiera razonar sin hacer
identificacin. El peda que debajo del vestuario se notara
siempre el traje normal. Obviamente, actuaciones como la de
Bresson o de Rejtman se ven muchsimo menos y la que
reconocemos como normal es la realista. Recuerden que Mala
poca est sensiblemente dirigida en cuanto a la actuacin. Por
ejemplo, en el episodio de los chicos de la secundaria hay mucho
cuidado para evitar el costumbrismo y todo ese juvenilismo de la
televisin. El lenguaje es una especie de susurro, que va
circulando y es difcil de escuchar con claridad, y en esa
circulacin confusa reside mucho de la capacidad no
costumbrista para describir el mundo de los adolescentes.