UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES

TICA E ESTTICA NO ATOR: UMA QUESTO DE DESEJO

Tese apresentada banca examinadora da

Escola de Comunicao e Artes. como
exigncia parcial para obteno do ttulo
de Doutor em Artes Cnicas.
Orientador: Dr. Armando Srgio da Silva
Orientando: Hugo Daniel Mengarelli

SO PAULO
2006

TERMO DE APROVAO
HUGO DANIEL MENGARELLI

TICA E ESTTICA NO ATOR: UMA QUESTO DE DESEJO

Prof. Dr.
Departamento de Sociologia, UFPR
Prof. Dr.
Departamento de Sociologia, UFPR
Prof. Dr. Carlos Roberto Antunes dos Santos
Departamento de Histria, UFPR

So Paulo,

de

de 2006
ii

A meus filhos, Paula, Luciano e Rodrigo, a meus

netos, Rhuan e Gabriel, minha companheira Jandyra,
e a meu amigo-irmo Norberto, in memoriam.

iii

AGRADECIMENTOS

A Jandyra por sua correes e sugestes;

A Godino Cabas por suas indicaes sempre to pertinentes;
A Norberto Irusta essas discusses to esclarecedoras
A Marcos Trindade por la colaborao na digitao;
A Katherine Leclerc pela traduo de Pierrot, le fou;
A Companhia de Teatro Palavr A o da UFPR;
Aos atores e atrizes da Classe Teatral de Curitiba que colaboraram;
Ao meu Orientador Prof. Dr. Armando Srgio da Silva pela sensibilidade de
me permitir realizar esta travessia e pela compreenso e apoio nos momentos
difceis.

iv

No a mim deveis escutar, mas ao logos.

Herclito

A ausncia de pensamento um hspede inquietante que se

insinua por toda parte no mundo de hoje.
Heidegger

O eu no amo nem sequer na sua prpria casa, seno que

depende de umas mesquinhas notcias sobre o que acontece
inconscientemente na sua alma.
Freud

SUMRIO

RESUMO ..........................................................................................................................

vii

ABSTRACT ......................................................................................................................

viii

INTRODUO .................................................................................................................

1. O ATOR E A PERSONAGEM 1
TO BE OR NOT? TO BE THE PERSONAGE IS THE QUESTION .................................

2. O ATOR E A PERSONAGEM 2
PR-ATUAO: MOMENTO SUBLIME DA AO DIFERENCIAL ..............................

21

3. O OLHAR 1
O OLHAR E O ATOR.......................................................................................................

32

4. O OLHAR 2
O OLHAR, O ATOR E O PBLICO.................................................................................

50

5. DO GROTESCO AO SUBLIME
O BUFO NOSSO DE CADA DIA...................................................................................

78

6. O REAL DA VOZ
A VOZ... DA MSICA SOB A PALAVRA........................................................................

96

7. CORPO E ENERGIA
O CAMINHO DA IDIA-ORGNICA COMO SNTESE DO PARADOXO ......................

116

8. TICA E ESTTICA
A SINGULARIDADE DE UMA TRAVESSIA: O ESTILO ................................................

134

A PROPSITO DA CONCLUSO ..................................................................................

201

REFERNCIAS ................................................................................................................

204

vi

RESUMO

Este trabalho visa a discusso do processo criativo do ator, o paradoxo que

representa sua criao e as conseqncias tica e estticas que o mesmo carrega.
Para isso tratamos de focalizar a discusso articulando-a psicanlise e filosofia
trgica. O objetivo centra-se na funo do desejo e a pulso em relao com o
inconsciente. Por isso desenvolvemos o Olhar, pulso escpica, no processo criativo
do ator e na sua relao deste com o pblico. Tambm abordamos as relaes do
sublime e do grotesco, no s na criao artstica como assim tambm na prpria
vida. A pulso invocante, a Voz, estudada como material de importncia tica, na
construo da personagem. E o vazio nos aparece, na discusso da tica e a
esttica, como fundador, como mestre condutor da criao artstica. Abordamos
todos os temas salientando a impossibilidade de discutir tica e esttica sem ter
como matria consistente o paradoxo que com tanta pertinncia Pablo Picasso
definiu quando expressou: dordure on fait lr dur de la cration.
Palavra-chaves: Ator; inconsciente; desejo; pulso; paradoxo; sublimao; tica;
esttica .

vii

ABSTRACT

The present work aims at discussing the actor creation process and the paradox
represented by such creation and its ethic and aesthetic consequences. To that end,
we focused on the discussion from the psychoanalysis and tragic philosophy
viewpoint. The discussion objective is centered on the desire and pulsion functions
and their relation with unconsciousness. Thus, we developed the Look, a scopic
pulsion, within the creation process. We also focused on the relationship between
sublime and grotesque not just in the artistic creation, but also in life. The evoking
pulsion, the Voice, was studied as a material ethically important when building a
character. And in the ethical discussion, emptiness appears to be the artistic creation
founder and leading master. We approached the aforementioned themes and
highlighted the impossibility of discussing ethics and esthetics without considering the
paradox a consistent matter as defined by Pablo Picasso that said: dordure on fait
lr dur de la creation.
Key-words: Actor; unconsciousness; desire; pulsion; paradox; sublimation; ethics;
aesthetics.

viii

INTRODUO

A criao do ator e sua relao com a tica tem sido uma questo em aberto
no campo das artes cnicas. O paradoxo de Diderot: As lgrimas do comediante
descem de seu crebro, as do homem sensvel sobem de seu corao, embora sendo
a primeira sria reflexo sobre o trabalho do ator, trouxe o que entendemos tratar-se de
uma falcia. Principalmente porque a questo principal no passava de uma problemtica cartesiana, quando nos entendamos que passava muito mais pela estrutura
do sujeito do desejo. Os grandes mestres nos orientaram pelo caminho do encontro da
razo e da paixo, um caminho espinhoso pela particularidade do trabalho do ator. A
frase trgica de Grotowski nos provocava: S uma loucura lcida pode nos levar
plenitude. O ator est implicado na obra de uma forma direta, sem mediao, sem
nenhum instrumento cinzel, pincel, piano a no ser seu prprio corpo.
Embora se diga que o corpo humano no um corpo animal,

tem se

colocado o corpo como separado do pensamento. Inclusive o prprio Stanislavski, que

pela primeira vez traz a questo do inconsciente com o nome de superconsciente, fala
dos msculos como se fala do corpo, em terceira pessoa. Isso de referir-nos a ns
mesmos em terceira pessoa, mostra claramente uma coisa parece passar desapercebida no teatro: que a linguagem divide o ser humano, o cinde, o barra. Essa barra no
ser sem conseqncia, isto , o inconsciente se estabelecer nesse corpo e a
realidade no poder fugir dele. Queremos dizer com isto que o inconsciente no das
profundezas do psiquismo como muitos supem, seno que ele est dentro-fora / foradentro do corpo que nos constitui. E porque isso traz implicaes no ator, preocupanos o que a criao que, em palavras freudiana, denomina-se sublimao.
No dois primeiros captulos temos o trabalho do ator, sua relao com a
pulso, com o desejo e com a demanda. No primeiro estabelece-se a relao entre o
ator e sua criao, a personagem. No segundo captulo Pr-atuao momento
sublime da ao diferencial falamos desse momento especial que a entrada na
personagem, passagem que implica a sublimao.

Nos captulos 3 e 4 trabalhamos O Olhar. Primeiro em relao ao ator, e

as implicaes disso para a criao. Depois tratamos do Olhar e sua relao com o
ator e o pblico e tambm com as identificaes e os estilos.
No captulo 5, O Bufo nosso de cada dia, recuperamos a antinomia do
sublime e do grotesco como algo inseparvel, prprio da estrutura do sujeito humano.
Com A Voz... a Msica sob as Palavras, desenvolvemos a pulso
invocante e suas singularidades na criao do ator. A voz como parte do corpo e
suas possibilidades criativas.
No captulo 8 nos focamos no corpo ergeno humano, sua respirao e
sua relao com a energia. Este captulo est composto de uma srie de exerccios
teatrais que foram surgindo como efeito do trabalho das questes ora levantadas.
No ltimo captulo retomamos a discusso da tica e da Esttica de forma
mais conclusiva, j que ao longo do percurso fomos discutindo paradoxos e conceitos
que consideramos vlidos e pertinentes..
Por ltimo introduzimos em anexo Algumas articulaes sobre a psicanlise em forma de glossrio, que foi a maneira que encontramos de tornar
acessvel leitura os conceitos do campo da psicanlise.

1. O ATOR E A PERSONAGEM 1

TO BE OR NOT? TO BE THE PERSONAGE IS THE QUESTION

Les larmes du comdian descendent 'de son

cerveau', celles d'homme sensible montent 'de son coeur'.
Diderot 1
Je croix bien que pour nous, comdians,
il n'y a pas de "paradoxe".
Pourquoi?
L'homme est double.
Barrault 2
Uma parte de mim todo mundo
Outra parte ningum, fundo sem fundo.
Uma parte de mim multido
Outra parte estranheza e solido.
Uma parte de mim pesa, pondera
Outra parte delira.
Uma parte de mim almoa e janta
Outra parte se espanta.
Uma parte de mim permanente
Outra parte se sabe de repente.
Uma parte de mim s vertigem
Outra parte linguagem (...).
Ferreira Gullar 3

Se tanto se escreveu sobre o trabalho do ator, principalmente a partir de

Diderot at nossos dias, sem dvida porque se trata de algo que sempre resta por
dizer. que estamos falando em criao, mas no de qualquer criao, seno da
nica em que o criador, o ator, o msico e seu instrumento, o quadro e o pintor, a
escultura e seu autor, isto , est de "corpo e alma" envolvido no ele ser a prpria
obra. Mas no s envolvido com seu ato, seno, e isto fundamental com o ato de
outros criadores, principalmente atores, com os corpos destes (o que veremos no
to simples assim), que compem uma criao maior: a obra de teatro.
As epgrafes fazem uma passagem paradoxal. Do paradoxo de Diderot ao
homem "duplo" de Barrault que toma como essncia do ser humano o de ser um
paradoxo. O poeta nos chama a uma reflexo: este paradoxo poderia traduzir-se?

No fundo podemos dizer que tanto um como outro esto falando da mesma
coisa; para o primeiro, o paradoxo um problema, e para Barrault essa colocao de
Diderot exclusivamente uma opinio de espectador. Ns sabemos que no to
simples assim, seno por que ser que ainda continua-se falando sobre este paradoxo?
Essa problemtica est relacionada ao fato de ser o sujeito, um ser cindido.
Ou melhor, por ser cindido, o ser deixa de ser uma essncia, uma unidade, e passa
a constituir s uma parte do sujeito, e no qualquer parte: o ser efeito desse corte,
dessa separao, como depois veremos.
Mas o que levaria o sujeito a estar cindido? Isso obra de sermos sujeitos
linguagem, ela que provoca essa separao entre "o corpo e a alma". Drummond
tambm nos fala sobre essa ciso: Meu corpo no meu corpo, iluso de outro
ser (...). O poeta refere-se ao seu corpo em terceira pessoa do singular, ele (o corpo)
e no sou, como deveria ser, j que o poeta est falando de si mesmo, o que seria
impossvel supor, que se possa falar, escrever, atuar a no ser com seu corpo. Aqui
podemos ver os efeitos de ciso que a gramtica da linguagem provoca.
Uma parte de mim s vertigem
Outra parte linguagem
Vamos agora lembrar o grande Stanislavski:
Se prestarem ouvidos s suas prprias sensaes, sentiriam uma energia que brota dos
mananciais mais profundos de seu ser, de seus prprios coraes (...). A energia, avivada
pela emoo, carregada de vontade, dirigida pelo intelecto (...). Manifesta-se numa ao
consciente plena de sentimento, contedo e propsito, que no pode se realizar de qualquer
maneira, mecanicamente, seno de acordo com seus impulsos espirituais (...). S esses
movimentos nos resultam adequados para a encarnao cnica da vida do esprito
humano da personagem. S atravs da sensao interna do movimento pode se
aprender a compreend-lo e senti-lo.4 (...) A energia se movimenta no s dentro de
ns, seno tambm sai dos esconderijos do sentimento, e se dirige para um objeto que se
encontra fora de ns.5

Isto , um dentro-fora, ao que nos permitiramos acrescentar que as coisas fora de

ns esto relacionadas s de dentro de ns, ou seja, um fora-dentro; por isso que

temos que atuar interna e externamente.6 A estrutura de nossa demanda que se

estabelece na fala est composta por aquele que fala (eu), e o outro com quem se
fala (tu), ou melhor, "eu" diz a "Tu" histrias que "eu" obtm d"ele".7 Quer dizer,
quando falamos somos dois: eu e tu. Benveniste, no seu trabalho sobre "a natureza
dos pronomes" nos deixa claro que as funes alocutivas colocam o sujeito ora em
eu, ora em tu. Estamos dentro-fora e fora-dentro da ao da fala. Mas tambm
existe o de quem se fala, ou seja, ele, e, se ns repararmos nesse ele que se
diferencia por no ser alocutivo e por no estar hic et nunc aquele que
comanda: esse significante que permite estabelecer o dilogo.8
O texto de Stanislavski nos coloca nessa questo da energia e no se
trata de qualquer energia como estando relacionada com os objetos externos,
podendo ser simples objetos ou mesmo uma pessoa. Nessa relao estabelece-se
uma demanda, quer dizer, supomos que esse objeto tem alguma coisa a nos dizer,
ou a ver conosco, vamos a ele porque nos chama, nos atrai. Lacan, ao se referir ao
ato do olhar seguindo Merleau-Ponty, nos diz que no olho h um empuxo daquele
que v - algo anterior ao seu olho.9 O ato de olhar envolve, apalpa, esposa as coisas
visveis. Como se estivesse com elas numa relao de harmonia preestabelecida,
como se as soubesse antes de sab-las, move-se sua maneira, em seu estilo
sincopado e imperioso.10 Antes de ver h uma preexistncia de um olhar eu s vejo
de um ponto, mas em minha existncia sou olhado de toda parte.11 A este empuxo, a
este soubesse antes de sab-la, este saber inconsciente do sujeito, saber que se
antecipa percepo consciente, Lacan d o nome de pulso escpica.12
Ao introduzir o termo trieb, pulso, Freud institui uma noo fundamental
sobre essa energia presente no corpo humano. Para Freud deveramos dizer que
esse termo j era usado por Nietzsche numa concepo que se aproxima do
criador da psicanlise a pulso seria o resultado do encontro do corpo biolgico
com o desejo parental, principalmente da me que vai historizando o corpo do
rebento. Poderamos traduzi-lo tambm como o encontro da natureza o corpo da
criana recm nascida com a cultura.

Retornando a Stanislavski, quando nos fala sobre essa energia que se

movimenta no s dentro de ns; trata-se do que Freud denominava de Libido, isto
, a pulso articulada pela lgica do fantasma (ver Fantasma) como vimos, pulso
escpica no caso do olhar aquela que laa alguns objetos para dar alguma
alternativa ao princpio de prazer. A pura pulso, a pulso de morte, suscita angstia
que desencadeiam sintomas, paralisia, e inclusive loucura.
Uma parte de mim multido
Outra parte estranheza e solido
Vimos que no se trata de algo que vem somente do interior, seno que
esse interior o na medida que se amarra com o exterior via fantasma ou, se quiser,
o exterior que se amarra via fantasma com o interior. Ele, o fantasma, o que
veicula a energia libido com os objetos. Noutras palavras, no h possibilidade
de energia sem o objeto que a ponha em movimento. um in-exterior e um exinterior.13 Isto nos remete Banda de Mobius (figuras 1 parte 3) banda uniltera
onde tudo interior e exterior; que nos coloca topologicamente no campo do olhar,
olhar como pulso escpica. Para que esse olhar seja desejante, que possa entrar
no trompe-d'oeil,14 permitir entender o engano, a mentira da interpretao do
Ipocrats o ator , necessrio que essa banda sofra um corte pela mediana
(figura 1, partes 4, 5 e 6).
Este corte estabelece ora uma banda biltera (figura 1, parte 7, 8, 9), que
nos introduz no campo imaginrio da personagem, ora uma banda uniltera pulso
escpica ao unirmos novamente a banda cortada (figura 2). Esta outorga a energia
e a verdade personagem imaginria. Noutras palavras, dessa energia chamada
pulso de onde tiramos a verdade da personagem.

8
BANDA DE MEBIUS

FONTE: GRANON-LAFONT, Jeanne. A Topologia de Jacques Lacan,

Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1990, p.24.

CORTES NA BANDA

FONTE: GRANON-LAFONT, Jeanne. A Topologia de Jacques Lacan,

Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1990, p.31.

importante notar que o corte que vai determinar a diferena do que

vem do ator (pulso) e o que pertence personagem. Esse corte o que
denominamos de castrao, castrao simblica (ver Complexo de dipo: FaloCastrao). da ordem de uma Lei que faz impossvel qualquer objeto como
totalizante capaz de um gozo absoluto , e que faz possvel o objeto como parcial,
circunstancial e temporrio, da ordem do interdito, dos limites. nesse corte mesmo
que podemos colocar o desejo na sua radicalidade. Este desejo, para Lacan,
aquele que no tem objeto, carece do mesmo, ou melhor, seu objeto que Lacan
denomina objeto a causa do desejo e no objeto do desejo. Em definitivo

objeto-causa-de-desejo (ver A Coisa e o Objeto). Em ltima instncia, ao se referir

a um corte, uma carncia, uma falta, esse objeto termina sendo o prprio desejo.
Poderamos ver, na Banda de Mobius, esse objeto no prprio corte. Ento
o desejo desejo de desejar ou, como o define a filosofia trgica, o nada querer.
Interessante questo para nos interrogarmos sobre a tica do ator. O ator, enquanto
desejante, no tem outro objeto a no ser a travessia da criao artstica. Seu nico
fim est no seu prprio trabalho teatral que, por ser uma travessia, o "meio" pelo
qual se realiza, real-ia: o real no est na sada nem na chegada: ele se dispe
para a gente no meio da travessia.15 Noutras palavras, a criao um encontro,
a pedra no meio do caminho que deve ser lavrada.
O que acabo de afirmar trar polmicas, porque em geral entende-se o
campo da tica como aquele que tem uma preocupao com o humano e o social.
No o lugar, neste momento e neste espao, de discutirmos isso, mas, Lacan no
seu texto Kant com Sade, nos deixa perceber que a questo da tica no est em
"direitos humanos", no do campo "para todos os homens". No se trata de um
universal que vir a estabelecer as normas para um bem: isto seria do campo da
moral. Em ltima instncia, tica no ideologia. A tica do campo do puro ato
singular do sujeito, pura ao do particular para o universal. No primeiro caso a lei
cobra e julga. No segundo, o sujeito s tem que dar conta disso, de seu ato e, como
tal, nesse ato que emerge uma Lei, e esta deve dar conta desse evento que
transformador, nele que se funda uma verdade. Esta Lei diferente da que regula
os homens. aquela que permite o desejo, este puro corte da carncia radical do
objeto, que no visa nenhum bem. A ideologia que depois o ator assume, ou o que
o ser do ator dar um sentido o por que fao teatro? Para que fao teatro? uma
outra questo.
E este ponto, sem dvida, crucial porque o trabalho de interpretao do ator,
o ato mesmo onde a energia surge para trazer a verdade e criar a vida do esprito
humano da personagem e a obra e encarnar artisticamente esta vida numa forma

10

teatral bela.16 um ato non-sense, um ato que carece de sentido, um ato da prpria
carncia radical. O sentido um resultado, nunca sua causa como o na ideologia.
Nietzsche nos diz: No existe "ser" por trs do fazer, do atuar, do devir; "o agente"
uma fico acrescentada ao a ao tudo.17 Essa ao do campo da tica, a
fico a personagem como resultado. Por isso no precisamos "ir ao inconsciente",
ele est nos comandando, ele nos oferece tudo o que precisamos, principalmente
quando lhe damos de comer,18 muito embora preciso saber que s vezes h pedras
no meio do caminho que podem se transformar em rochas intransponveis.
Numa passagem Stanislavski nos mostra claramente esse momento do
trabalho do ator, quando ele est nessa passagem da banda uniltera banda
biltera da banda de Mebius:
Eu deduzo isto, porque durante minha atuao me alegrava sobremaneira observar minha
reencarnao. bem verdade que eu era meu prprio espectador, enquanto outra parte
de minha natureza vivia a vida alheia do criticador.
Por outra parte, posso dizer que essa vida era alheia a mim?
O criticador tem sido tomado de mim mesmo. como se me tivesse dividido em duas
metades. Uma delas vivia a vida do artista, a outra admirava como espectador.19

Notamos que o ator est num jogo muito significativo: sou e no sou
personagem ou como nos coloca Louis Jouvet: Troca entre o indivduo e a personagem.
Duplo hbito: ele em mim e eu nele. Dois plos entre os quais passa uma corrente,
um fluido vital, vitalizador.20 Podemos traduzir isto colocando o ser da personagem
no campo imaginrio, campo da fico teatral, e o ator no campo simblico, na
estrutura fantasmtica no qual est sujeito. A personagem , o ator est. Estar ser
em dado momento. Uma aproximao ao estado isto , ingressar no "se" mgico
e a situao que sou dentro das circunstncias dadas que Stanislavski nos
colocava como aquilo que nos permite a experincia consciente, os 10% de
consciente que usamos em cena para a aproximao da vida da personagem.
Mudando de estares, seramos diferentes, o que il Padre trata de fazer entender
a il Capocomico em Seis personagens na procura de um autor:

11
PAI: ... (olhando aos olhos) Poderia me dizer quem o senhor?
DIRETOR (Confuso, esboando um sorriso): Como quem sou? Sou eu!
PAI: Se eu lhe disse-se que no verdade, que o senhor eu?
DIRETOR: Lhe responderia que o senhor est louco!
(Os atores riem)
PAI: Vocs tm razo em se rir, porque aqui estamos brincando (ao Diretor), e o senhor
pode alegar que s se trata de um jogo, que aquele senhor (assinala ao Primeiro Ator),
que "ele", tem que vir a ser "eu", que, no entanto, sou "eu", "este". Viu como consegui
peg-lo? 21

Vemos que o ser, que no tem essncia, a no ser uma essncia mutante,
tem no entanto a materialidade do gozo.22 Mas estaramos onde? Estaramos nesse
lugar num dado momento cumprindo uma funo. Dessa funo, no caso do ator,
que surge o gozo do ser-personagem. Brecht, quando trata de explicar a funo do
ator em no se esconder atrs da personagem de provocar a verfremdung, o
estranhamento, a alienao , coloca algo que nos esclarece bastante sobre esses
lugares: No basta ser. O carter de um ser humano forjado por sua funo.23 Ou,
se quisermos insistir, estar fora-dentro, dentro-fora.24 estabelecer o corte entre a
fico da realidade sustentada pelo fantasma do ator, e a realidade da fico da
personagem, sustentada pelo "Se mgico" e as "Circunstncias Dadas", lembrando
o grande mestre russo.25 Isto serve inclusive para o ator que pretende se esconder
do pblico por trs da personagem, se encerrar na iluso da quarta parede. O que
ele no pode se esconder dele mesmo, encerrando-se na Quarta parede da
personagem, isto , confundir-se com ela. Ou seja, a personagem , e o ator
tambm . A personagem resulta ser o ator, o sintoma do ator. A obra est dentro e
fora de ns, ela nosso dentro ali fora. Ns estamos dentro e fora dela.26 O artista
a origen da obra. A obra a origem do artista. Nenhum sem o outro.27
Agora devemos fazer um breve parntese para esclarecer nossa referncia
ao ser-personagem. Insisto que no se trata de ser enquanto essncia. A
personagem no tem essncia, ela criada no ato de interpretao, que o ato do
ator de dizer o indizvel, que o texto no diz. Se o texto tivesse a capacidade de
diz-lo todo, s haveria uma possibilidade de interpret-lo, s assim sendo possvel
supor um "inconsciente coletivo".

12

Fazendo borda a essa falta, a essa carncia radical do ator, h um empuxo,

um saber inconsciente. este que comanda a interpretao de tudo aquilo que o
autor escreveu, inclusive daquilo que o ultrapassou, a pura pulso, o saber mas
insabido. Essa pulso, a que o ultrapassa, desviada para um outro destino que
no o de um gozo absoluto: o destino da sublimao. ela, a pulso, que fornece as
letras por onde o autor escreve e tambm se escreve. A, podemos dizer, radica
toda a questo do equvoco significante. Mas justamente a que tambm radica o
ato da criao, a nessa falha; o que torna o teatro algo distante de qualquer
tentativa cientfica.28 Poderamos dizer ento que o ator aquele que pode
interpretar que traduzir o indizvel, o inominvel do texto, e se fazer dono de
partes das letras do autor. O texto e a palavra aponta para isso uma trama, um
tecido significante aberto para as significaes. a leitura do ator, diretor,
dramaturgista, mas principalmente do ator, que faz um corte, uma ciso no texto,
estabelecendo a interpretao-traduo, que permite a sua interpretao da personagem. a partir daqui que o ator caminha para os cortes, cises no seu corpo, no
sentido grotowskiano, onde esculpir a personagem. Fora-dentro, dentro-fora.
O ator d existncia personagem. Esta existncia sustentada pelo
Dasein heideggeriano, onde o ser , por essncia, finito, e somente se patenteia na
transcendncia da existncia que sobrenada o nada.29 O ser, e no s o da
personagem, surge no tempo de uma existncia de um estar numa circunstncia
dada. O ser surge da contingncia, emerge na travessia sustentada pelo nada, pelos
efeitos pulsionais desse nada, pela pura diferena das letras. Se o ser tivesse uma
essncia seria a de ser uno, nessuno, centomila, como nos romanceou Pirandello.
Uma parte de mim todo o mundo
Outra parte ningum, fundo sem fundo
Podemos arriscar que esse nada nos remete ao nada querer, que funo
radical do desejo. Em ltima instncia, a criao no surgiria de um ex-nihilo, como
nos lembra Lacan, ou de um atuar ou de um devir onde no h ser, como nos
lembra Nietzsche?

13

Retomando a questo das fices, devemos dizer que o limite entre elas
delicado porque esto constitudas de identificaes. Sejam elas no sujeito-ator,
sejam elas no ser-personagem. O ator um sujeito ao desejo desejo inconsciente
enquanto que a personagem um ser-existncia, um ser imaginrio. Mas ela
tambm est "sujeita", sujeita ao ator. Como vimos, o ator produzido pelo
inconsciente, que aquela pulso articulada pelo fantasma, da ordem de um saber
articulado mas, um saber inconsciente. Tambm vimos que existe um resto no
articulado, algo que escapa da ordem simblica, aquilo que Lacan coloca na ordem
do real, e que da ordem diablica, a pura pulso, que tambm da ordem de um
saber, mas um saber insabido (ver Real-Simbico-Imaginrio). Esta a fonte de
toda energia, marca singular das diferenas da qual cada fantasma deve produzir o
rumo criao. Isto da ordem do absolutamente singular, ainda que tenha sua
origem no coletivo. Assim se o ator tem um inconsciente, a personagem tambm
produzida pelo seu, que, neste caso podemos dizer, o ator, pois o que este sabe
sobre aquela, esta desconhece, noutras palavras o ator o saber inconsciente da
personagem. Continuando este raciocnio, se o ator um saber que se articula na
personagem, ele tambm um saber-insabido da mesma, dessa energia que a
constitui. A personagem no pode se inteirar do saber do ator, no deve se inteirar
desse saber. Quando isto acontece j no existe distino entre fico da realidade
e realidade da fico. O ator se confunde com a personagem. Na interpretao teatral
o ator deve ser a enunciao do enunciado personagem.
Ao falar em fices, estamos tambm falando em identificaes. O que so
as brincadeiras de criana seno uma alucinao, uma iluso, o momento ldico par
excellence por onde ela estabelecer suas identificaes? E ao referir-nos s identificaes, nos colocamos num campo por demais espinhoso. Podemos entender o
quo perto estamos da loucura, j que a identificao do campo da alienao, do
campo de um outro. Sobram os exemplos de pessoas que terminaram acreditando
que eram personagens famosas, mas tambm sobram atores que acabam por se
confundir com suas personagens, ou estas provocando um grande desequilbrio no
ator. Artaud no-lo confirma. Lacan nos lembra:

14
Porque o risco da loucura mede-se pelo atrativo mesmo das identificaes nas que o
homem compromete vez sua verdade e seu ser.
Longe, pois, de ser a loucura o fato contingente das fragilidades de seu organismo, a
permanente virtualidade de uma fenda aberta na sua essncia.
Longe de ser um insulto para a liberdade, sua mais fiel companheira: segue como uma
sombra seu movimento.
E o ser do homem no s no podemos compreend-lo sem a loucura, seno que nem
ainda seria o ser do homem se no levasse em si a loucura como limite de sua liberdade.30

O ator ao se identificar com a personagem, est no prprio limite de sua liberdade.

Ultrapass-lo seria entrar na loucura.

Uma parte de mim almoa e janta

Outra parte se espanta
No se trata de qualquer identificao, uma coisa seria a identificao
estrutural por onde a criana constitui seu fantasma e outra as identificaes que o
ator pode estabelecer com sua personagem. Enquanto que, a identificao da
criana constitutiva de sua estrutura diramos, daquilo que lhe permite viabilizar a
energia-libido , a segunda identificao, a do ator com a personagem, partir
daquela, mas desvia-se da mesma, sublimando-a.
O que o teatro encerra, uma inteno profundamente trgica, e esta
inteno verifica-se incapaz de erigir uma constatao (...) e no busca nem uma
sabedoria ao abrigo da iluso, nem uma felicidade ao abrigo do otimismo. Busca
uma coisa outra: loucura controlada e jbilo.31 Alegria, alegria, proclama Pascal,
lgrimas de alegria. No est aqui a essncia do trabalho do ator?
Diderot percebeu o paradoxo. Barrault nos fala desse paradoxo como
estrutural, essa dupla posio desse ser humano leva cada um seu nome (...) esse
que palpvel, real, de uma presena visvel (...) a personagem e o outro (...) que
se dissimula nessa carcaa de osso e se revela o menos possvel (...) o ator.32 Mas
a questo no acaba aqui, o ator tambm um duplo. No podemos esquecer que
meu corpo no meu corpo, a iluso de outro ser. Esse corpo de que nos fala o
poeta o corpo pulsional, que se bem dele tiramos essa energia que brota dos

15

mananciais mais profundos para a criao, aquela mesma que s vezes surge
como demnio, mas que sabendo trabalh-la um verdadeiro manancial. Ento o
ator trabalha em duas pontas, uma, o controle sobre a personagem, outra suportando
a existncia dos demnios.
Uma parte de mim pesa e pondera
Outra parte delira
Sobre a paixo e a razo Pascal nos leva a uma reflexo que nos parece
interessante. Ele nos diz que nem uma nem outra podem dominar totalmente, porque
quem intentou no o conseguiu. por isso que os homens so to necessariamente
loucos que seria ser louco (outro tipo de loucura) no ser louco.33 Ele nos fala de
necessariamente, quer dizer que entre a paixo e a razo o limite bem tnue, esse
limite a nossa liberdade, da que nos falava Lacan, o limite que estabelece o
desejo, o desejo de escolha.34
Este ponto o que nos interessa. Dar conta dos demnios botar a Lei
para trabalhar, o desejo fazendo sua escolha, comanda. No se precisa manipular a
personagem, ela emerge como efeito na ao, no devir. Ela est presa o suficiente
para ter toda a liberdade de voar. E os demnios sejam bem-vindos, porque eles,
sim, podem ser essenciais, essenciais para o acaso, para o novo, para aquilo que
faz possvel a improvisao. Para no permitir a mecanizao na interpretao.35
Uma parte de mim permanente
Outra parte se sabe de repente
Mas nunca demais insistir, esses demnios no s esto dentro de ns.
Eles podem aparecer em qualquer momento da cena, nos companheiros de
trabalhos, nos objetos, na prpria iluminao so in-exterior e ex-interior, dentro-fora
e fora-dentro do paradoxo. Nos diz finalmente o poema de Ferreira Gullar:

16

Traduzir uma parte em outra parte

Que uma questo de vida e morte
Ser arte?

Haja a tal marca

que deve ficar presente,
o ator um fingidor
cria, mas no o suficiente,
para vir a confundir a dor
com a dor que deveras sente.36

17

NOTAS

1As

lgrimas do comediante descem "de seu crebro", aquelas do homem sensvel "sobem do
corao". DIDEROT. Paradoxe sur le comdian. diteurs des Sciences et des Arts, Paris, 1996, p.37.
2Estou

convencido que para os comediantes no existe " paradoxo. Por qu? Porque o
homem duplo. BARRAULT, Jean-Louis. Rflexions sur le thtre. ditions du Levant, 1996, p.137.
3Traduzir-se,

poema de FERREIRA GULLAR.

4STANISLAVSKI,

Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo: el trabajo del actor

sobre si mismo en el proceso creador de la encarnacin. Editora Quetzal, Buenos Aires, 1983, p.44.
5

STANISLAVSKI, Constantin. El trabajo..., p.45.

6STANISLAVSKI,

Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo: el trabajo sobre si

mismo en el proceso creador de las vivencias. Editora Quetzal, Buenos Aires, 1980, p.81. Ao
longo do trabalho iremos desenvolvendo este conceito que est ligado ao movimento pulsional, ao
inconsciente, principalmente quando abordemos a questo do Olhar (ver Alienao-Separao).
7DUFOUR,

Dany-Robert. Os Mistrios da Trindade, Companhia de Freud Editora, Rio de

Janeiro, 2000, p.16.

8Ver

Significante.

9LACAN,

Jacques. Seminrio XI: os quatro conceitos fundamentais da psicanlise.

Zahar Editores, Rios de Janeiro, 1979, p.73.
10MERLEAU-PONTY,

Maurice. O visvel e o invisvel. Editora Perspectiva, So Paulo,

1984, p.130.
11LACAN,

Jacques, Seminrio XI..., p.73.

12Retomaremos

nos captulos "O Olhar e o Ator", e "O Olhar, o Ator e o Pblico". (ver

Pulso-Libido).
13Ex-interior,

in-exterior a forma como o psicanalista Norberto Irusta faz referncia ao circuito

pulsional. (Seminrio sobre "Topologia Lacaniana". Biblioteca Freudiana de Curitiba, Curitiba, 2000).
14O

que que nos seduz e nos satisfaz no trompe-d'oeil? Quando que nos cativa e nos
pe em jbilo? No momento em que, por simples desdobramento de nosso olhar, podemos nos dar
conta de que a representao no se move como ele, e que ali h trompe-d'oeil (LACAN, Jacques.
Seminrio XI, p.109). Aqui Lacan nos fala do olhar dos olhos, onde est o olhar, o ver, da percepo
consciente que capturada pela imagem. No momento do desdobramento do olhar, surge um
instante de ver onde permite, assim, emerger esse outro-olhar que nos faz perceber o engano. Esse
desdobramento est relacionado verfremdung bretchiana, a esse double de que nos fala Barrault,
e que permite que o artista consumado, ainda que no fogo e na tempestade da paixo (...), continue
(...) sendo dono de si mesmo (ARCHER, Willian in Andr VILLIERS, in El arte del comediante, p.20).
este ponto que nos coloca na noo do verbo russo "chuvsnovat", "sentir y comprender, emocin
y razn, conocer y saber (corao e mente) (...)" (Martin Kurten, La terminologa de Satnislavski in
Mscara, n 15, octubre, 1993, p.36) Retomaremos esta questo nos captulos sobre o Olhar.

18
15GUIMARES

ROSA, Joo. Grande Serto: Veredas. O negrito nos pertence. No

podemos confundir o termo objeto, com os objetos de cena, pois estes pertencem fico, ao mundo
diegtico. Seno ao "objeto" como aquele no qual est centrado a inteno, o estudo, a pesquisa,
aquilo que ser apreendido pelo conhecimento. Do latim objetus que particpio de objicere que
significa "pr, lanar diante".
16STANISLAVSKI,

Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo: el trabajo del actor

sobre si mismo en el proceso criador de las vivencias, p.77.
17NIETZSCHE,

Friedrich. Genealogia da moral. Companhias Das Letras, So Paulo, 1998,

p.36. Mais adiante veremos a questo da alegoria como lugar onde advm a verdade.
18O

conselho prtico que ensinam os ioguins a respeito da esfera superconsciente consiste

nesto: pega um punhado de idias e joga-a no saco do superconsciente. No tenho tempo de me
ocupar disso, como tal se ocupe voc (isto , o superconsciente). Logo vai a dormir, e quando
acordar pergunte-lhe:
- Est pronto?
- Ainda no?
Pega novamente algum outro punhado de idias, joga-o dentro do saco do superconsciente
e vai a passear... al regressar, pergunta-lhe:
Est pronto?
No, etc... etc... etc...
Ao final o supercosnciente responder:
- J est pronto e devolver aquilo que lhe foi encomendado.
Nesta passagem Stanislavski faz clara referncia a esse buraco, esse algo Outro que o
inconsciente. El trabajo del actor sobre su papel. Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1977. p.148.
19STANISLAVSKI,

Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo en el preceso creador de

la encarnacin. Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1983, p.204.
20JOUVET,

Louis. Le comdian dsincarn. Flammarion, Editeur, Paris, 1994, p.131.

21PIRANDELLO,

Luigi. Sei personaggi in cerca dautore, Biblioteca Univerzale Rizzolli,

Milano, 1994, p.133.

22Nos

trabalhos finais do 1 Ano do Curso de Formao de Atores da UFPR, tivemos uma

apresentao de uma densidade dramtica marcante ainda que a cena, surgida da improvisao, era
de forte humor grotesco. A cena mesma era um paradoxo. Um casal mostrava como iam se dilacerando
enquanto a mulher cortava carne. A performance deles, desde o tempo, passando pelo ritmo e o
trabalho corporal, foi de uma sutileza e de uma veracidade pouco comuns em alunos de primeiro ano.
Terminado o trabalho, perguntei a Giovana promissria aluna-atriz de 19 anos como ela tinha-se
sentido, me respondeu: "Teve um momento em que quase riu, me pareceu que a personagem era
profundamente babaca". Ao que lhe respondi: "Mas voc no riu!". "No, me disse ela porque era
uma basbaquice muito sria".
23BRECHT,
24Ver

Bertolt. Escritos. Siglo Veintiuno, Buenos Aires, 1970, Vol. II, p.25.

nota 23.

25Uma

das questes que articulo a verfremdung, o estranhamento, brechtiano, e o

unheimliche, o estranho, freudiano, e isso que surge como estranho justamente o familiar da
estrutura (MENGARELLI, Hugo. "As Meninas" atravessam o Espelho, in PalavrAo, n. 3, nov.
1998). Nos retomaremos isto mais adiante. Ver tambm a ficco da realidade e realidade da
fico en NIETZSTCHE.

19
26FERREIRA

GULAR. Argumentao Contra a Morte da Art. Editora Revan, Rio de Janeiro,

1993, p.28.
27HEIDEGGER,

M. Arte y Poesia, Fondo de cultura Econmico, Mxico, 1997, p.37

28Poderamos,

aqui, recuperar a colocao de Grotowski com relao de seu trabalho com

a cincia: Rien n'est plus loign de nos proccupations que la science stricto sensu, et ceci, nom
seulement cause de notre manque de qualification, mais encore du fait de notre manque d'intrt
pour ce genre de travail (in Le voies de la cration thtrale, ditions du Centre National de la
Recherche Scientifique, Paris VII, Paris, 1970, p.21.) O importante o trabalho, o trabalho como
objeto, isto , no h objeto no trabalho a no ser a prpria ao de onde adviro os objetos. A
cincia se funda num objeto, o teatro na travessia.
29HEIDEGGER,
30LACAN,

Jacques. crits. Aux ditions du Seuil, Paris, 1966, p.176.

31ROSSET,

Clment. Lgica do Pior, p.23.

32BARRAULT,
33PASCAL,
34Ver

Martin. Qu es metafsica? Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, p.107.

Jean-Louis. Rflexions sur le thtre. ditions du levant, 1996, p.139.

Blaise. Pensamentos. Nova Cultural (Pensadores), So Paulo, 1988.

nota 12.

35Nos

trabalhos que realizamos dentro da Companhia de Teatro PalavrAo da UFPR para a

formao de atores, tivemos uma experincia bem particular. Uma aluna-atriz, cada vez que comeava
um trabalho de improvisao era possuda de forma tal, que parecia estar recebendo um orix. A
situao, para ela, se tornava por demais desesperante e queixava-se da impossibilidade de se
controlar. "Domine teus msculos!", sentenciei para ela, lembrando o velho Stanislavski. Realmente
era uma das piores no trabalho corporal que vinha-mos desenvolvendo junto a coregrafa do Grupo
Juvenil de Dana da UFPR, Cristiane Wosniak. Esta colocava, segundo o preparo corporal, dos
melhores para os piores, da direita para esquerda. Paula, nome desta aluna-atriz, estava na estrema
esquerda. Em poucos meses tinha ganho lugar na estrema direita. E no palco, entrava e saia dos jogos
teatrais com uma facilidade que nos deixava a todos maravilhados. no corpo do ator, dizer, no
prprio ator, que deve existir as luzes apolneas que permitam aflorar as instncias dionisacas.
36MENGARELLI,

Hugo. O Incrvel Retorno do Cavaleiro Solitrio. UFPR, 1997, p.4.

2. O ATOR E A PERSONAGEM 2

21

PR-ATUAO: MOMENTO SUBLIME DA AO DIFERENCIAL

INTRODUO

A pr-atuao o momento da sublime-ao. Sublime-ao da diferena

entre o homem-ator e o ator-personagem. no momento da sublimao em que o
sujeito-desejante-ator se transfere ao ator-demandante da personagem (ver
Demanda e Desejo). Momento da metamorfose que no transforma todo o ator e,
sim, uma parte neste jogo do duplo de que falava Louis Barrault.1 por isso que a
pr-atuao um ato tico e esttico par excellence. tico na medida em que estabelece esse corte, essa diferena entre homem-ator e ator-personagem, e esttico
por ser esse ato uma forma assumida pela singularidade do sujeito-desejante-ator,
do homem-ator. No entanto, o ator vai ocupar estes dois lugares, que marcam a
diferena, com um mesmo material: seu corpo. aqui onde comea minha reflexo.

II

importante notar que a pr-atuao no encerra o mesmo processo para

todos os atores. Por ser, como vimos, um ato esttico, de singularidade, os caminhos
percorridos so diferentes se hace camino al andar como nos diz o poeta o que nos
deixa sujeitos, como atores, a no percorrer sempre o mesmo caminho. Escutemos
o que os atores tm a nos dizer sobre esse momento prvio ao ingresso na
realidade da fico.
-

Para mim tudo comea com a maquiagem, ver meu rosto se transformar
na frente do espelho. como se de meu rosto comeasse a emergir
algo diferente, estranho a mim mesmo. A vai um outro gesto diferente
dos meus, que acentua a estranheza e simultaneamente me provoca
alegria. O figurino vai completando essa metamorfose inicial. No
momento antes de entrar, j envolvido com a aura da personagem,

22

imagino o que ela estaria fazendo antes da cena e fao algo relativo a
ela e, ao faz-lo, me sinto outro. (Paulo Farias, ator e diretor, meu
assistente na Companhia de Teatro PalavrAo da UFPR)
-

Quando estava trabalhando o personagem de O caso das petnias

pisoteadas de Tennessee Willams, que era um homem relativamente
jovem (em torno dos 28 anos) mas, muito alto e desengonado que
entrava na loja da mulher para conquist-la, explorei minha altura
(1,79 ms.) em relao a minha companheira de contracenao. Abaixei
a cabea para frente como que fazendo surgir uma pequena corcunda,
tpico em algumas pessoas bem altas. Junto a isso, tinha desenvolvido
um andar firme ao mesmo tempo em que inseguro por sua forma
desajeitada que seu tamanho lhe impunha o que me fazia sentir um
forte conquistador com a insegurana de uma criana. Meu corpo se
dividia entre querer possuir plenamente esse belo corpo da moa
enquanto que simultaneamente cheirava seus cabelos no sentido mais
platnico.2 No caso da A exceo e a regra, o elemento que me servia
de passagem para o estalajadeiro era, o chapu. De sua introduo
uma mudana ia acontecendo, sentia meu rosto se transformar, os
lbios ficavam esticados como um sorriso petrificado at chegar a
alterao de meu andar, e meu caneco enchia-se de cerveja. No caso
do 2 comerciante, era os culos, eles me levaram a um personagem
burgus do filme Encouraado Potenkin de Serguei Eisenstein3
(figura do autor interpretando o "estalajadeiro" em A exceo e a regra).

Eu comeo meu trabalho de preparao com os exerccios de Groding,

aos quais Sandra Zugman nos introduziu na montagem de Killer
Disney. A partir da realizo aes fsicas com sensao, emoo,
utilizando msica. Especificamente em De Profundis, mergulho no
laguinho, molhando-me... j na personagem.4

23
O AUTOR INTERPRETANDO O "ESTALAJADEIRO"
EM A EXCEO E A REGRA

FONTE: O autor

O aquecimento corporal, o relaxamento ativo que me permite a passagem

de meu corpo para o corpo da personagem, me prepara para o momento
crucial da comunicao das idias e sentimentos da personagem.
Entro no caminho da metamorfose, isto , da identificao. A mergulho
atravs da voz e da fala, isto , vou ao encontro de um trecho do texto,
principalmente um monlogo, e atravs da cadncia, do ritmo, do
andamento, vou sendo tomado pelo mesmo.5

24

O aquecimento corporal permite a abertura para o que vir. Para mim,

desde a maquiagem at vestir o figurino, um caminho que me sento
levada para um outro mundo. Mas so os "anteparos" que me jogam
nele, o perfume, a terra mida e o opel (na realidade um rosrio de
mariscos). Simples aes que imaginava serem da Agidi com
esses objetos, serviam de ponte. 6
Uma mania, que quase virou mtodo para mim, o sapato da
personagem. Eu no consigo fazer uma personagem sem definir antes
o sapato (...). No caso do Vampiro e a Polaquinha, que esteve oito
anos em cartaz, eu tive que trocar muitas vezes os sapatos, o que
significava que devia encontrar sapatos similares. Mas numa ocasio,
no se achou o sapato. E em funo disso eu mudei algumas coisas
da personagem.7

Estes depoimentos nos colocam diante de algo comum mas diverso.

diverso enquanto s formas, os caminhos a serem utilizados. comum, nico,
quanto a questo do corpo. Todos de alguma maneira tem a preocupao de preparar
esse corpo, provocar uma espcie de neutralidade que permita que fique uma
personagem desenhada em cima de outra personagem, ou seja, uma persona em
cima de minha persona,8 nos disse Luis Melo. E ele acrescenta algo importante e,
claro, polmico, o ator deve ser capaz de decifrar todos os problemas de seu corpo
que lhe sejam acessveis (...). Se o ator est consciente de seu corpo, no pode
penetrar em si mesmo e revelar-se. O corpo deve ser libertado de toda resistncia.
Deve, virtualmente, deixar de existir. Como acontece com a voz e a respirao (...).
Deve aprender a executar tudo isso inconscientemente, nas fases culminantes de
sua representao.9
Acho que neste ponto, agir inconscientemente o que nos traz presente
Constantin Stanislavski quando nos fala do Superconsciente , que podemos
recuperar o ato de pre-atuao como a passagem identificatria: ultrapassar o

de cada um, sem que por isso os deuses ou os diabos tentem derrubar-nos.

25

justamente isto que denominamos de sublime-ao, sublimao onde a Das Ding

(ver A Coisa e o Objeto), a Coisa, dignificada, como nos afirma Lacan. o nico
momento onde o recalque no intervm, o momento tico e esttico par
excellence. tico pela posio do sujeito diante do Outro (inconsciente) e do outro
(semelhante) sem visar outro objeto que no a travessia. E esttico porque marca a
singularidade, a forma com que a travessia se realizar. Este ato o que permite

, (Allo aggoreiuei), ou seja, a obra faz conhecer abertamente o

outro, revela o outro; alegoria (...). Noutras palavras, a personagem alegoria, faz
conhecer um outro lado que estava escuro. (...) Com a coisa confecionada se junta
algo diferente na obra de arte. Juntar se diz em grego , simballein. A
obra smbolo (...). Mas este nico na obra de arte que descobre o outro, este um
que se junta ao outro, o csico da obra de arte.10 Mas o que seria esse nico, esse
um que junta ator e personagem? E o que seria isso que permite personagem
mascarar o ator, enquanto que simultaneamente desmascara um outro lado dele?
Isto , a personagem mascara para desmascarar a mscara do sujeito-ator. o que
nos sugere Stanilavski: A caracterizao como uma mscara que oculta o atorindivduo. Resguardado por ela, pode revelar os detalhes mais ntimos e picantes de
seu esprito.11 Estamo-nos referindo em primeiro lugar ao que faz o um, isto , a Das
Ding, A Coisa. Em segundo lugar nos estamos referindo ao seu mais fiel representante,
o Trieb, a Pulso (ver Pulso-Libido), o centro no qual gira a metapsicologia freudiana.

III

Heidegger nos sugere que a Coisa est em todas as coisas, por isso que
as coisas tem sua coisidade. a coisidade da Coisa. Exemplos: Paula nos fala da
terra mida e do seu falso opel, o rosrio de If que no feito de nozes ou de
coco dend, seno simplesmente de conchinhas de mariscos. A primeira opera como
sinnimo da gravidez de Agidi, a segunda como relao direta a seus ancestrais. O
mesmo poderamos dizer da relao entre Agidi (Paula) e Ernesto (Adriano Esturilho),

26

seu irmo. Nas improvisaes surgiu a cocada como algo que os unia fortemente.
Foi tal a importncia da cocada que passou a formar parte de uma cena sem fala,
onde a entrega de uma cocada que Agidi fez para seu irmo carregou-se dramaticamente devido a ser o ltimo encontro deles dois.
A coisidade cocada vai alm do utilitarismo do objeto cocada. Assim como
falamos da cocada ou mesmo do opel, podemos faz-los de quantos objetos
teatrais possam ser usados, mas na brincadeira da criana que vemos que os
objetos, cujas funes podem ser trocadas pelas mais inverossmeis, adquirem a
coisidade da Coisa. Este alm, que faz do humano to distinto de todos os outros
animais, o que tem de simblico o humano. Este humano o seu poder metafrico.
A Das Ding algo perdido para sempre, ou melhor, Freud nos disse que
algo que nunca existiu, a no ser como perdido para sempre. Seria o corpo materno,
aquele que produziria, hipoteticamente, um lust-Ich, um eu do prazer, relacionado
ao lust-Prinzip, princpio do prazer. No seria isso que comanda o humano? No
seria esse reencontro com a Coisa para estabelecer uma completude, um equilbrio
onde tudo pudesse ser perfeito e a felicidade reinasse soberana? As pastorais
polticas e as outras tambm vem afirmando isso h tempos, alis j nos diz
Levy-Strauss que: Nada se assemelha mais ao pensamento mtico que a ideologia
poltica. Em nossas sociedades contemporneas, talvez esta tenha se limitado a
substituir aquele...12 Isto , h mitos e mitos, depois de tudo no podemos esquecer
que , mithos, em grego significa tambm palavra e discurso (...) o mito faz
parte integrante da lngua; pela palavra que ele se nos d a conhecer, ele provm
do discurso.13 Ento, os mitos freudianos de Das Ding, A Coisa, e do Trieb, da
Pulso, tratam justamente de falar disso que o ator no teria acessibilidade, segundo
Luiz Melo, quando nos dizia que o ator deve ser capaz de decifrar todos os
problemas de seu corpo que lhe sejam acessveis. A Coisa e a Pulso tem a ver
com Isso, com o inacessvel.

27

IV

O conceito de pulso, como comeamos a ver no captulo anterior um

verdadeiro corte epistemolgico no pensamento cientifico e simultaneamente pouco
entendido e bastante contestvel. Por qu? A doutrina das pulses so nossa mitologia,
por assim dizer. As pulses so seres mticos, grandiosos na sua indeterminao.
algo drive, deriva como nos diz Lacan, algo que Beckett definiu como O Inominvel,
uma ambivalncia que se apreende mal quando abordada no nvel do amor e do
dio.14 Uma espcie de volens nolens, que est mais para o tango quando diz: te
dio y te quiero, que de Roberto Carlos quando canta fico triste s de pensar em te
perder (este fica mais do lado da radical diferena entre o amor e o desejo ver
Narrao: enunciao e enunciado).
A Coisa cai, se perde para sempre no corte, spaltung (ver AlineaoSeparao / O Complexo e dipo: Falo-Castrao) denominava Freud, corte
efetuado pelo Significante do Nome do Pai nos dir Lacan, a linguagem. A Coisa s
est como significante, como pura falta na qual os objetos mulher, casa, livro,
carro, etc viro ocupar o lugar, isto , os objetos sero as coisas, mas nunca a
Coisa. Sempre haver um resto. Por isso, a Coisa, em ltima instncia, est mais
alm do princpio do prazer. A Coisa est no nvel do gozo, e sobre isto, ser muito
importante vermos suas variantes, onde, sim dvida, o narcisismo um resultado
muito ligado a ele.
Freud tinha mostrado que antigamente, antes do cristianismo, a Coisa
estava colocada na tendncia, isto , na travessia. No interessava tanto o objeto
que estaria no final do percurso, seno a tendncia, o caminho para ele. Hoje
sabemos que o contrrio, a libido, que a pulso organizada e representante da
representao da Coisa, est colocada no objeto. O que coloca a tica em questo.
Toda libido sexual, o que quer dizer que todo objeto cumpre uma funo sexual. A
sublimao justamente o desvio do alvo para outro alvo, a satisfao do Trieb ,
portanto, paradoxal, posto que ela parece produzir-se fora do lugar em que est seu

28

alvo (...). Da preciso concluir que a libido sexual tornou-se dessexualizada.15

Noutras palavras o teatro colocaria a Coisa na tendncia, na travessia, o que faz do
objeto objeto da pulso dignificar a Coisa. Ou se quizer, esta revelao do outro,
de que nos falava Heidegger, para mais alm do objeto, uma forma da sublimao.
o trabalho do ator.
O Ator trabalha com a Coisa, ou melhor a Coisa o coloca a trabalhar, o
fora-dentro-dentro-fora da pulso, esse drive que por momentos nos surpreende,
seja para a criao ou seja para a angstia. Seja para o belo, seja para os monstros.
Mas ambos convivem, devemos seguir Picasso, fazer do ordure, excremento, o r dure
da criao. Mas este excremento, ordure, foi o ouro duro, r dure da criao do
sujeito. Isso o que comanda a criao: o artista a origem da obra. A obra a
origem do artista. Ningum sem o outro.16 Vemos o paradoxo, e um paradoxo
em devir, isso o Isso, a pulso para a sublimao, isto , o insight to presente nos
jogos teatrais, porque disso se trata, de jogos. Jogos onde os corpos esto sujeitos.

Corpo, mas que corpo? Ns possuimos um s corpo? aqui que novamente

nos encontramos diante de algo profundamente polmico. Poderamos dizer que o
corpo pulsional o mesmo corpo da libido narcsica? E este o mesmo corpo do
sintoma? Corpo este sujeito s mais variadas identificaes, imaginrias e simblicas.
Onde entraria o corpo do ator? Seria o corpo do ator o corpo da experincia como
nos fala a fenomenologia Que se trate de outro corpo ou de meu prprio corpo,
no tenho outro meio de conhecer o corpo humano seno viv-lo, retomar por minha
prpria conta o drama que o traspassa e confundir-me com ele. Por tanto sou meu
corpo, exatamente em que tenho um saber adquirido (...).17 Ou seria um corpo
projetivo, como nos coloca Freud e que Lacan vai confimar posteriormente? Wo Es
War, Soll Ich Werden, onde era Isso (os restos da mamada), um Eu advir (para
anunciar o cigarro que eu de fumar, em homenagem mamada).

29

Bem que a Prof. Rachel Arajo de Baptista Fuser18 se horroriza quando v

estes norteamericanos que, para interpretar soldados na guerra, por poucos so
enviados ao fronte para ter experincia, para o corpo padecer pelo que um soldado
padece. Noutras palavras se vem obrigados a querer continuar mamando no seio
da me, e no em qualquer seio, seno naquele que uma vez, supostamente,
miticamente, correspondia ao colo celestial.
Mas podemos dizer tambm, para aqueles que consideram que no existe
personagem e que sempre o ator que est a; ou mesmo para aqueles que fazem
diferena entre "interpretao" e "representao"; como tambm queles que consideram
o teatro como psicodrama, todos estes no conseguem lidar com a questo da
Pulso e sua sublimao. Por isso a importncia que lhe do ao corpo , a meu
entender, um certo medo que h sobre ele. Sobre o corpo e sobre a questo do
desconhecido dele.
Para concluir, a pr-atuao o momento do engate tico. Quando este
engate se realiza, a pr-atuao deixa de ser pr para transformar-se em atuao,
isto , no teatro o que reina a constante atualizao, o devir que se instala como
comandante da travessia.

30

NOTAS

1Ver

captulo anterior.

2Escuela

de Internacional de Teatro de Amrica Latina y el Caribe, Mxico, 1996, sob a

superviso de Ral Serrano.
3Montagem

realizada pelo Curso de Formao de Ator da Escola Tcnica da Universidade

Federal do Paran, sob minha direo. 2003/2004
4Ivan

Cabral, ator, autor e um dos criadores de Os Styros.

5Leandro

Borgonha, intrprete de Dom Quirino do Rio Grande de Incrvel Retorno do

Cavaleiro Solitrio, e integrante da Companhia de Teatro PalavrAo da UFPR, Curitiba, 1997.
6Paula

Dias, intrprete de Agidi, em Agidi, uma Antgona Brasileira, e integrante da

Companhia de Teatro PalavrAo.
7Depoimento

da atriz Nena Inaue.

8SOUZA

CAMARGO PRCHNO, Caio C. Corpo do Ator. Metamorfose, simulacros.

FAPESP / ANNABLUME, 1999, p.71
9Luis

Melo in Caio C. Souza Camargo Prchno, Corpo do Ator..., p.71-72.

10HEIDEGGER,

Martin. Arte y Poesa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1997, p.41.

11STANISLAVSKI,

Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de

la encarnacin. Buenos Aires, Quetzal, 1971, p.213.
12LVY-STRAUSS,

Claude. Antropologia Estrutural. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro,

1975, p.241.
13LVY-STRAUSS,
12LACAN,
13

Claude. Antropologia..., p.240.

Jacques. Seminrio VII: a tica da psicanlise. Zahar Editores, p.130.

LACAN, Jacques. Seminrio VII..., p.140.

14HEIDEGGER,

Martin. Arte y Poesa..., p.37.

15Merleau-Ponty,
16Rachel

Mauricie. Fenomenologia da Percepo, p.269.

Arajo de Baptista Fuser. O fio do novelo: um estudo sobre a pr-atuao do

ator. Tese de Doutorado, So Paulo, USP, 2000, p.6-7-8.

31

3. O OLHAR 1

32

O OLHAR E O ATOR

Adeus, disse a raposa. Eis o meu segredo. muito simples: s se v com o

corao. O essencial invisvel para os olhos.
Antoine de SAINT-EXUPRY)
Aos pintores, deveriam lhes fazer o que fazem com os pssaros, furar os olhos
para pintarem melhor.
Pablo PICASSO
O famoso cachimbo...? J fui suficientemente censurado por causa dele! E afinal...
conseguem ench-lo? No, apenas um desenho, no ? Se tivesse escrito por
baixo do meu quadro "isto um cachimbo" estaria a mentir.
Ren MAGRITTE
- Normalmente eu pinto no escuro... Muitas pessoas acreditam que isso o
produto de meu prprio subconsciente. uma hiptese verdadeira na medida de
que tudo o que est alm da percepo dos cinco sentidos inconsciente...
Luiz Antnio GASPARETTO

H tempos, como professor, venho trabalhando a questo do Olhar no

cinema. Com o auxlio de meu percurso em psicanlise e de meus estudos sobre a
tcnica da montagem, fui desenvolvendo um olhar que permite ver o quanto de
cegueira nos comanda quando assistimos a um filme. Vemos o filme, mas passa em
branco sua estrutura que, s vezes, est por demais vista.
O cinema hollywoodiano se caracteriza por uma tcnica de decupagem
montagem , que sustentada pela descontinuidade da imagem. No entanto, essa
mesma descontinuidade que faz do filme uma "realidade" contnua. Noutras palavras, o
enunciado apaga a enunciao (ver Narrao: Enunciao-Enunciado). A partir
da, fui tratando de entender esse lado cego dos olhos de que as epgrafes parecem
apontar. Gasparetto, de forma bem definida, vem nos confirmar o que dizem a
raposa e Pablo Picasso: que o olho no seria um rgo muito confivel, e que
possui, diramos, algo relativo cegueira. A reao que um exerccio provocou nos
integrantes da Companhia de Teatro PalavrAo da UFPR, a qual dirijo, levou-me a
arriscar, no teatro, ver algo dessa cegueira.

33

A CEGUEIRA DO DIPO1
Mas no foi nesse lugar onde ficou dipo depois de saber a verdade? Essa
mesma verdade que at hoje inconscientemente carregamos? Na relao da viso
do sujeito com as coisas, algo escorrega, passa, se transmite, de piso a piso, para
ser sempre nisso em certo grau elidido.2 Noutras palavras, que antes do olho do
ver do olho est esse empuxo, de que nos falava Merleau-Ponty e que nos remete
ao olhar. Antes do ver a cena de todos os dias e a prpria do teatro, est essa Eine
Andere Schuaplatz, essa outra cena da qual nos falava Freud, essa cena que ele
chamou de Complexo de dipo (ver Complexo de dipo: Falo-Castrao), lugar
do saber inconsciente. Ela tem a ver com esse empuxo que marca nossa cegueira,
isto , nosso olhar. Entre o olho e o olhar h uma esquise, ciso, abertura, por que
no dizer, um buraco, o buraco do inconsciente, a histria apagada pelo recalque.
No quadro Decalcomania de Magritte, vemos que na cortina h um recorte, um
buraco com a figura do homem que aparece esquerda, mas, observando bem, as
linhas de ambos no coincidem. Alm do mais, e isto importante notar, o buraco na
cortina nos leva a imaginar que nosso olhar atravessa o quadro, vai alm do objeto
da figura humana, como se escapasse por ele. Magritte desconstri esse olhar.
QUADRO DACALCOMANIA DE MARGRITTE

FONTE: PAQUET, Marcel. Magritte: o pensamento tornado visvel,

Bebedikt Taschen, Alemanha, 1995, p.49

34

A CEGUEIRA DO OLHOS
Mas quando o olhar se coloca no campo puramente especular como no
cinema hollywoodiano ou mesmo na relao amorosa , ele se v (...) nos diz Lacan.
Esse olhar que encontro (...) de modo algum um olhar visto, mas um olhar
imaginado por mim no campo do Outro (...).3 O que seria uma antecipao de um
dado a ver. Seria, o olhar, uma espcie de anteparo dos olhos? Sem dvida que sim
que a conscincia, em sua iluso de ver-se vendo-se, encontra seu fundamento na
estrutura em reviravolta do olhar.4 Ver-se vendo-se como no espelho. Noutras palavras,
olhamos antes de ver, e mais, olhamos sabendo o que queremos ver. Aqui no h
buraco, ou melhor, ns o ocultamos.
A conscincia (vem do latim conscius, confidente, testemunha, cmplice,
culpado ), aquela que nos permite dar sentido, unidade s coisas, inclusive ao nosso
corpo, est relacionada com o espelho, onde esse outro que se reflete nele sou "eu",
esse ver-se vendo-se. Mas o que buscaria esse olho refletindo-se no olho que o olha?
A consistncia, a completude que, separado da me, supostamente se perdeu. Com
efeito o olhar herdeiro, a seu modo, do cordo umbilical.5 Fomos separados da me,
mas atravs desse cordo buscaremos uma substituta (ver Estgio do Espelho).
Mas, por que o olhar seria cego? Cego por ser tomado, esse olhar, dentro
de uma imagem idealizada, esta que no espelho permite a unidade corporal, a
completude da criana, assim como antes ela a encontrava no corpo materno. Esta
imagem fruto do olhar materno, mas como olhar desejante, olhar carente; este
que faz possvel que essa imagem refletida no espelho seja "eu". O eu principalmente
uma espcie - corpo, no s uma espcie - superfcie, seno, ele mesmo, a projeo
de uma superfcie.6 por isso que o olhar do outro com quem falamos, devolve uma
certa consistncia ao nosso corpo,7 evitando assim nos defrontarmos com a verdade,
que o Outro ( a me ) tambm nos olhava para ter sua consistncia, isto , ela no
era toda, havia algum furo que a levava a demandar tanto amor e que nosso amor

35

nunca foi o suficiente para colm-la, acalm-la. Essa conscincia testemunha,

confidencia uma culpabilidade, cmplice de um engano que o de dar a essa
consistncia uma iluso de completude, j que a imagem evita o que Lacan falava
sobre a falta constitutiva da angstia de castrao, que a mesma encerra. Essa
completude a sutura imaginria da abertura do inconsciente, a matriz da ideologia.

O OLHAR MATERNO E A CASTRAO

O que seria essa angstia de castrao? Alm de que ela nos faz enfrentar
com um corpo cheio de buracos, um corpo para a morte, nos coloca diante do
prprio vazio, o vazio da existncia. Chegamos ao ser na medida em que somos
tomados pela linguagem, degustados, triturados e engolidos por ela. Temos um ser
enquanto alienado linguagem, e que no nos garante nada, ela serve para nos
comunicarmos e tambm para nos trumbicarmos (ver Alienao e Separao).
O olhar est relacionado com essa castrao estamos sujeitos linguagem
e ela nos impe limites e esta castrao se far carne na castrao materna (ou da
mulher); esse lugar do pnis ocupado por uma falta, um buraco, por uma ausncia
do mesmo. Este o ponto cego do olhar a linguagem estabelece furos no corpo, a
castrao materna encarnar esses furos.8 Esse corpo, o da criana, separado do
corpo materno, dever dar conta tambm de sua castrao.9 Mas em compensao
ganhar a imagem para deneg-la, deneg-la como algo perdido para sempre.
Trata-se de um paradoxo: sou produzido pela falta no Outro (a me), e desde o
desejo materno que minha imagem no espelho se faz possvel, essa imagem o vu
narcisista no qual me consisto. Mas um vu fcil de rasgar, ento que emerge a
angstia de castrao: sou um nada que na ao e na palavra advenho. Mas posso
me perder no objeto, seja nesse vu imaginrio que trata de cobrir a falta como no
amor ou no cinema hollywoodiano e seus happy end , ou mesmo cair no infinito
vazio onde habita o inquietante e o inominvel. No me atormentes Molloy (...) no
te inquietes Molloy, assim Beckett nos falava dessa Cuca que tanto medo nos

36

colocava na infncia. O ator tambm advm na linguagem, seja falada, gestual ou

corporal ainda que ela encerre algo que lhe escapa, algo de essencial e invisvel
para os olhos.
Ento, o essencial invisvel para os olhos, o que quer dizer que talvez
sem eles possamos nos aproximar da essncia assim que tocam os grandes
msicos, com o "olho do corao" , e poder, tambm, entender que a pintura de um
cachimbo ceci n'est pas une pipe (ver figura no prximo captulo), ou mesmo que
um filme no mais que um filme, como Godard nos tinha mostrado. E assim, desta
maneira, poder ver as Meninas atravessarem o espelho.10

EU SOU O OUTRO, O ESPETCULO

Mas antes de comearmos a relatar os efeitos que isto provocou no nosso
trabalho com o ator, importa-nos avanar mais sobre a questo do olhar. Quem olha
quando se sonha? Est mais que claro que no o "eu" esse da conscincia ,
porque esse "eu" personagem na cena teatral ou cinematogrfica do sonho. A no
ser que nos consideremos absolutamente loucos, devemos reconhecer que nessas
histrias que o sonho nos faz vivenciar s vezes com terrveis pesadelos , h um
outro narrador, h outro que nos olha, a ns, os narrados, os personagem dessa
Eine Andere Schluaplatz Uma Outra Cena , isso no do nosso campo, do
campo do Outro, do inconsciente. Parece que simultaneamente somos protagonistas
do filme e cmera do mesmo. Talvez aqui fique bem clara a ciso do ver da personagem
"eu" e o olhar inconsciente, ciso esta que o espelho vem obturar, suturar. este
olhar que devemos constantemente pr a trabalhar, este no se deixa pegar, nem se
submete conscincia; carece se aproximar dele com imenso cuidado.11 O que
acabamos de ver que este olhar inconsciente pego e submetido pela imagem,
esse buraco da Outra Cena coberto, obturado pelo vu do espelho. Isso de que
falvamos quando dizamos que uma falta a da me nos permite a unidade
especular.

37

Aproximarmo-nos mais da pulso escpica, esta que est relacionada com

o olhar, poder entender esse seu vai-vem, seu fora-dentro, esse olho que se olha no

olho que o olha,12 recorramos ao grego, , Tha, que significa olhar e tambm
espetculo, isto , aquilo que olhado, ou se quiser, me olho no espetculo. Tha
tambm remete a , Thes, que significa Deus, onipresente, onividente. Meu
corpo como coisa visvel est contido no grande espetculo.13 (...) no campo
escpico, o olhar est do lado de fora, sou olhado, quer dizer, sou quadro14 como
havamos visto no sonho o olho de O Espelho falso de Magritte no nos mostra
seu interior, e sim as nuvens em que est fascinado. Noutras palavras somos
nuvens, somos palco.
ESPELHO FALSO DE MAGRITTE

FONTE: PAQUET, Marcel. Magritte: o pensamento tornado visvel,

Bebedikt Taschen, Alemanha, 1995.

Antes de falar dos heris

Desta histria singela,
Falemos do nosso palco,
Uma espcie de janela,
De onde olhamos, para fora,
O que nela se espelha.15

Isto nos leva a uma reflexo sobre o ator no palco, ele est a para ser
visto, mas com o risco de ver-se vendo-se. O que quer dizer que quebrar essa

38

especularidade um dos fatores fundamentais do ator, noutras palavras, pr em

funcionamento o terceiro olho, metaforicamente, aquele de que falava a raposa ao
Pequeno Prncipe, o corao: todos os sentidos do corpo. Aqui a palavra, como
responsvel do lao social, tambm pode cumprir uma funo desalienante diante
da prpria imagem fascinante. J o "eu" o da enunciadodeixa seu lugar para o
Eu o da enunciao para permitir a emergncia do Tu, sem esquecer aquele que
comanda nosso discurso: Ele. outra alienao, mas ao campo do significante, ao
campo simblico, j no mais ao puro imaginrio.
No podemos esquecer o que j vimos, que a imagem que se constitui no
espelho, esta que permitir a formao do "eu", est sustentada pelo olhar materno,
olhar alis desejante, olhar atravessado pelo significante Caramba! seria Deus
tambm castrado, isto , carente, faltoso? E no deveria ter sido pouca sua carncia
para criar o Universo.

OLHAR DE OLHOS VENDADOS

A partir daqui encontramos um caminho, que no quer dizer "o caminho",
seno um, aquele que permite ao sujeito defrontar-se com o desejo, desejo este que
passa pela interpretao, no caso do ator, interpretao da personagem, lugar da
realidade da fico teatral, e no lugar da fico da realidade do sujeito ator.16
Este caminho foi introduzir, num certo momento do trabalho de preparao do ator, a
venda nos olhos, fazer as cenas de improvisao de olhos vendados onde os sentidos
poderiam ficar mais livres do olhar narcisista. J Lacan nos tinha antecipado tambm
que no s o olho que fotossensvel, como sabemos. Toda a superfcie do
tegumento a ttulos sem dvida diversos, que no so de modo algum seno visuais
pode ser fotossensvel, e essa dimenso no poderia ser reduzida, de nenhum
modo, no funcionamento da viso.17 E assim fomos abrindo uma outra possibilidade
de criar um outro-olhar, e pr em funcionamento o terceiro olho, o que:

39
(A) possibilita um outro sentido de ver o mundo e o curioso que se est de olhos
vendados. (B) alm de modificar a escuta, permite aflorar o sentimento de uma forma
diferente (...) me obriga a escutar mais o outro e assim permitir um maior controle dele (...)
(C) Parece que ao tirar a viso d maior liberdade ao corpo. Por isso tirar a viso abre a
outros sentidos, audio, tato, olfato (...) os olhos vendados acabam sendo as grades que
acabam abrindo as portas.18

Ou, como diria Rilke, "In lerne sehen" (eu aprendo a ver daqui aprendo a ver). Este
lugar no onde o olhar fica preso ao Imaginrio, olhar amansado, domado
dompte regard , ou se quiser, olhar fascinado do latim Fascinum, malefcio,
sortilgio, mal olhado. Esse olhar justamente o triunfo da pulso no seu encontro
com o narcisismo. A pulso parte daquele real, daquele buraco monstruoso de
monstros, monstros perdidos, desejos, assombraes sinistras que tanto invadem
os sonhos. Este Outro Olhar, que puro buraco, o responsvel que originou a
monstruosidade, mas tambm aquele que permite a realizao da criao, da
poesia do belo. Poesia vem do grego , Poesis, que justamente criao.
Referindo-se aos personagens de Sfocles nos disse Nietzsche que o Apolneo das
mscaras [das personagens], so produtos necessrio de um olhar no que h de
mais ntimo e horroroso na natureza, como que manchas luminosas para curar a
vista ferida pela noite medonha.19 No buraco monstruoso do Id, vem aquilo que os
gregos chamavam de , Damon, poder divino / destino / boa sorte / m
sorte / deus / demnio. Permitir que a pulso faa o percurso em torno do objeto
narcsico demandado entender que por ser esse objeto perdido para sempre, o
desejo deva atravess-lo, assim como as Meninas de Velzquez atravessam o
espelho. Quanto mais o Olhar do desejo do ator faa brilhar o objeto a, objeto puro
buraco, mais livre ser o corao para voar e menos possibilidade h de que a Cuca
venha nos a comer e, como falava Picasso, o ordure, excremento, advenha em r
dur, ouro duro, e assim a pulso continuar repetindo seu caminho de eterno retorno,
e eterna partida. Isso que Freud denominou wiederholungszuwng, automatismo
de repetio, Lacan definir como repetio significante.20 Sempre significantes
novos, ainda que sempre remetam ao mesmo buraco, eterno retorno do mesmo

40

(ver Repetio e Acaso). neste retorno da falta que se sustenta a travessia, e

nessa travessia que retorna a falta para permitir a transformao. Isto o paradoxo
da criao.

O SUJEITO ATOR E O SIGNIFICANTE

entre significantes que emerge o sujeito, entre o significante S1 que abriu
o buraco a me desejante e aquele outro significante S2 que vem a dar sentido,
unidade (assim como o espelho) ao corpo... das coisas. Aparece o sujeito cindido S/ .
Por que cindido, dividido? Porque na busca desse objeto impossvel, objeto a,
perdido para sempre, objeto causa do desejo, o que vai-se encontrar so objetinhos
a, espelhinhos, que pouco vo dizer daquilo, d'Isso. Noutras palavras, o S2 nunca
conseguir responder abertura que estabelece o S1. Por isso que os objetinhos
que encontramos, inclusive na criao, nunca sero um todo, so sempre parte em
movimento: Voc j viu um quadro terminado? (...) Que absurdo! Termin-lo significa
acabar com ele, mat-lo, livrar-se de sua alma, dar-lhe o seu golpe final (...). O valor
de uma obra reside precisamente naquilo que ela no .21 Noutras palavras, o
movimento S1 S2, e sua constante repetio, permite a emergncia do vazio, do
buraco com os excrementos (ordure) que daro lugar criao do ouro duro (or dur).
No entanto essa cadeia, essa tentativa de encontro do sentido da completude
leia-se perfeio no campo das artes que nos permite sermos surpreendidos
criando deuses nossas personagens , e desta maneira no damos lugar para o
diabo tomar conta.

S
S1

S2
a

Esse ator est na corrente S1 S2 do texto (falado e / ou corporal) e nas

suas entrelinhas, entre S1 e S2 o sujeito ator desaparece e faz emergir um novo

41

sujeito o da personagem, um objetinho a para o artista, como que manchas luminosas

para curar a vista ferida pela noite medonha, essa ferida sempre aberta que representa
o objeto a (ver A Coisa e o Objeto), enquanto puro buraco, causa do desejo.

O ESPELHO TAGARELA
O momento do fascnio o encontro da pulso com o narcisismo, e onde
a palavra perde sua alteridade, vira tagarelice poderamos dizer que como falar
com a prpria imagem no espelho tagarelar no arriscar a pele, no perder
nada do objeto imaginrio que organiza a geografia dos nossos "eus" (...) desconectada
da histria do sujeito (...). A tagarelice faz com que o mapa de nossa geografia
funcione como espelho.22 Ento, a questo especular no s uma questo de
imagem visual, pode ser tambm de palavra. Grande problema encontrado, s
vezes, nas improvisaes. Por isso insisto, arrisquem!, quem no arrisca, no
petisca!, como diz a expresso popular. justamente na surpresa, no acaso, na

(ver Repetio e Acaso), como falavam os gregos, no momento em que o

buraco do a surge, que rompemos o fascnio. o momento do encontro, do achado:
Dizem que eu sou que procuro alguma coisa. Eu no procuro eu encontro.23 Abre-se
o caminho para o movimento, a transfigurao. Vemos, ento, que a ,
Poesis, a criao inacessvel conscincia, pode realiz-la unicamente a
natureza. No h criador, artista ou tcnico que a supere.24 Entendamos esta natureza
como algo nada natural, a no ser como prpria do sujeito humano desejante.
O que seria esse ordure? Teria parentesco com a Cuca? Sem dvida so
esses restos monstruosos que acabamos de falar, que estando no fundo, ficaram de
fora de fora da articulao signficante S1 S2 ; aquilo que de monstruoso tem a
transformao da carne da criana puro bofe ao nascer ao ser introduzida no
mundo simbolizado dos humanos. Tem a ver com a erogeneizao do corpo e os
pedaos, objetos, que foram caindo no caminho seio materno, fezes, cabelo, dentes,
etc. Tem a ver com essa me devoradora que est presente nessa brincadeira em

42

que a me pergunta para a sua criana, enquanto vai mordendo-a, a quem pertence
as diferentes partes desse corpinho; ao que a criana responde: da mame. Essa
a verdadeira Cuca, a bruxa de Joo e Maria, a Madrasta da Branca de Neve, a me
monstruosa de Alliens que ns sabemos que no foi o oitavo passageiro, e sim o
primeiro piloto. Terrvel, mas sem essa me tambm a criana no ficaria em p.
Sem esses objetos perdidos, sem ausncia no haveria presena, no vazio que se
funda a vida, do nada, ex-nihilo, que se cria. bem verdade o que nos disse
Grotowski, a reao do corpo engendra a voz, a voz engendra a palavra,25 noutras
palavras, o corpo o sustentculo da voz e da palavra, mas entendendo que antes
foi a voz da palavra da Cuca que fez possvel meu corpo no espelho, isto , meu
corpo em p, que foi possvel meu corpo poder falar: eu.
A palavra fundadora: No incio era o Verbo, e o Verbo estava voltado
para Deus, e Deus era o Verbo. Assim comea o Evangelho Segundo Joo, o
Verbo do latim Verbum, palavra que est em primeiro lugar. No necessrio
de muito outro-olhar para vermos que Deus aparece no segundo momento, e s no
terceiro que ele o Verbo. Mas Verbo tambm ao, No princpio foi a ao, nos
dir Goethe, e os gregos sabiam muito bem que palavra e ao no podiam separarse, e a que se coloca a questo tica. A importncia do verbo, da palavra-ao,
do movimento e transfigurao que ela carrega, era condutora para Stanislavki
definir o objetivo cnico, este deve definir-se inelutavelmente com um verbo.26
Poderamos dizer que esses verbos so os ferros das grandes prises que nos
permitem andar pelo caminhozinho da liberdade, lembrando Guimares Rosa.
Mas a palavra atravessa o sujeito de forma tal que o corpo do eu, no o
mesmo do meu corpo, isto , d'ele, j que ao referirmos ao corpo o fazemos em 3
pessoa, como vimos no trabalho anterior. Esta diviso fica mais notria, em grande
medida, quando o ator passa da improvisao ao texto. Parece que o texto paralisa
o corpo, como se tivesse existido um curto-circuito entre este e a emoo que
muito tem que ver com o terceiro olho. Apesar do ator ter atingido, atravs das
improvisaes, conquistas na construo da sua personagem bem verdade,

43

tambm, que a insegurana em relao ao texto ajuda , no h dvidas que a, no

momento da entrada no texto, no ator h uma parada. Realmente o texto entra como
grades que amarram, aprisionam o ator. neste ponto, o do encontro com o texto,
que est um dos dilemas maiores que o ator deve enfrentar no processo de criao
no acredito estar descobrindo nada novo. Entendo que seja nesse momento, que o
ator deve arriscar a pele, isto , botar o corpo, ou se quiser, dar bois aos nomes.
o momento da brincadeira da criana na constituio de sua sexualidade, s que
agora deve ter o dom de ser assexual, de desviar as energias para o jogo das
diferenas, das transfiguraes, e assim tirar seu corpo deste lugar paralisante ao
que o narcisismo o submete. a hora em que Dionsio deve possuir-nos com sua
embriagus para escutarmo-nos no brilho apolneo, a hora do ,
entusiasmo, onde o sofrimento aquele do trabalho e a alegria possam tirar-nos
da fascinao narcisista. Voltemos a Pascal: alegria, alegria, lgrimas de alegria.
Sabemos que a fala de uma personagem num dilogo depende da fala da
outra personagem, o que quer dizer que deve existir, entre os atores, uma boa
escuta. No qualquer escuta, seno esta que venha a motivar, transformar. E por
acaso no fechando os olhos que apuramos a escuta? Escutemos novamente
Hemirson: De olhos vendados, (...) a gente passa a perceber os prprios movimentos e
gestos e ouvir a prpria voz. Em princpio ajuda no desenvolvimento ao mesmo
tempo que dificulta, por qu? Porque no estamos acostumados a nos ouvir e a
sentir nossos prprios movimentos. Isto mostra o pouco que nos policiamos ou
temos conscincia dos nossos movimentos, da prpria voz e da do outro.
Na tagarelice, ou se quiser, no puro semblante, a palavra, a msica e o
silncio, tudo o que da ordem da voz pulso invocante , vira mero barulho,
como hoje podemos ver na forma que alguns tm de escutar msica ou mesmo nos
efeitos sonoros em certas estticas teatrais. Parece que o silncio dever ser banido
justamente onde a voz (ver captulo A Msica da Voz... sob a Palavra), esse Outro
que nos atravessa com o desejo, permite fazer de uma palavra vazia, tagarela, uma
palavra plena, plena no bem-dizer. Vemos que esse silncio nos joga no campo do

44

ritmo, lugar de um verdadeiro ser em movimento: Je rythme, donc je suis (Eu ritmo,
logo eu existo), como afirma Marcel Jousse. Estamos no corpo. Mas no um corpo
imaginrio narcsico, um corpo extra-quotidiano, corpo dilatado (Barba), corpo-vivo
(Grotowski), um corpo imaginrio consistente, onde entre o espelho ou imaginrio
que sutura o real impossvel, surge a palavra do homem, estabelecendo a questo
de sua origem e do seu sentido.27

CORPO IMAGINRIO DA CONSISTNCIA

Nos encontramos em condies de introduzir um dos esquemas topolgicos
lacanianos, o N Borromeo.28 A caracterstica deste n a de ser formado por trs
crculos onde cada um passa por cima de um segundo e por debaixo de um terceiro.
Este, por sua vez, passa debaixo do segundo. Ao se desanolar um dos crculos, os
dois restantes ficam soltos. O que quer dizer que cada um deles est no mesmo
nvel de importncia.
N BORROMEO

FONTE: O autor

45

O Corpo imaginrio da consistncia no deixa de ser imaginrio, mas

por estar anolado com o simblico inconsciente (corpo simbolizado), e com o corpo
real do estranho e inominvel (esse corpo que fala pelas doenas que no tem
origem e explicao), nos coloca justamente um imaginrio furado, j que o que faz
lao entre esses trs "corpos" o objeto a, isto , um buraco, poderamos dizer, o
buraco real do desejo. Agora, a consistncia do ator no passa somente pelo corpo,
pelo olhar do corpo, seno tambm pela voz,29 pelo acaso, o imprevisto, o indefinido,
dos monstros, das bruxas ou dos diabos, como fala o professor Armando Srgio da
Silva. M'eu corpo deve ser o corpo da consistncia, corpo de furos que permita o
deslocamento significante espera dos belos demnios da transfigurao. To be or
not to be? This is not the question, the question is: to be and not to be! Numa
outra cena, j no edpica, onde se pode estar para ser outras mscaras, diferentes
das do dia a dia.

46

NOTAS

1Ren

Magritte falando sobre seu quadro A traio das imagens um cachimbo pintado e
sob ele escrito: ceci n'est pas une pipe in Marcel PAQUET, Ren Magritte: O pensamento
tornado visvel, p.9.
2LACAN,

Jacques. Seminrio XI: os quatro conceitos fundamentais da psicanlise,

Zahar Editores S.A., RIO DE JANEIRO, 1979, p.74.
3LACAN,

Jacques, Seminrio XI, p.84.

4LACAN,

Jacques, Seminrio XI, p 82.

5GODINO

CABAS, Antonio. Curso e Discurso da Obra de Jacques Lacan. Editora Moraes,

So Paulo, 1982, p.20.
7FREUD,

Sigmund. El "Yo" e el "Ello", in Obras Completas, Biblioteca Nueva, Madrid,

1973, volume III, p.2709.
8POMMIER,

Gerard. O Inconsciente e o Id. Publicao interna da Escola de Psicanlise de

Niteri, s/d, p.36.

10Como

vimos na nota anterior, o Complexo de dipo opera como funo estruturante no

sujeito diante deste vazio provocado pela irrupo violenta do significante que vem do Outro (da me),
pelo inexorvel destino de sermos condenados linguagem, no prpria da natureza, instintual, como
nos animais. nele, no Complexo, que se procede a sexuao humana, o perodo em que o sujeitinho
v-se obrigado de botar bois aos nomes (dar nomes s coisas).
11A

experincia de Freud diante de seu netinho brincando com um carretel, nos parece
importante para mostrar esse trabalho da castrao. A criana brincava com um carretel amarrado a
um fio que era segurado por ele; ao jog-lo fora do campo da viso lhe provocava angustia ao que
exclamava ooo! Logo, puxava-o pelo fio trazendo novamente para sua viso, o que o levava a
expressar com alegria Aaaa!,: o conhecido fort (fora, desaparecido) da (a, aqui ). Num momento
determinado quando o carretel desaparece a criana exclama um ooo! Mas com certa alegria. Esse
carretel, num primeiro momento poderamos dizer que a me, que aparece e desaparece, mas no
segundo momento d para perceber que a est o sujeito, s possvel de apario atravs da
ausncia, da falta do outro. Essa ausncia, no s marca a falta no outro que vem a calhar que a
criana no o completa, porque impossvel de faz-lo , seno, a separao que a criana
estabelece deste outro. A marca da castrao, na sua radicalidade, est nesse ooo! e Aaaa! Que
remete, mais que a um jogo com o carretel, ao ingresso da criana na linguagem. Contemplar a
ausncia do outro fundar a saudade, lembrando Agidi - Quem sabe se no dia em que o primeiro
morto foi sepultado nasceu a palavra, a palavra fundadora: Saudade.(Pea de minha autoria). claro
que a criana mata a Coisa a me para nascer na palavra.
12MENGARELLI,

Hugo. "As Meninas" Atravessam o Espelho, in: PalavrAo. n 3.

Biblioteca Freudiana de Curitiba, Curitiba, nov. 1998, p.47.

47
13STANISAVSKI,

Constantin. El trabajo del actor sobre su papel. Editorial Quetzal,

Buenos Aires, 1977, p.144.

14GODINO

CABAS, Antonio. Curso e Discurso da Obra de Jacques..., p.19.

15MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o

16LACAN,

invisvel. Perspectiva, So Paulo. 1984, p.135.

Jacques, Seminrio XI..., p.104.

17MENGARELLI, Hugo. O Incrvel Retorno do

Cavaleiro Solitrio. UFPR, Curitiba, 1995, p.3.

18

necessrio notar que j Santo Agostinho nos advertia sobre a concupiscncia dos olhos
total experincia que nos vem pelos sentidos. Ele nos chama a ateno de como usamos o ver
para distintos sentidos: "V como ressoa", "v como cheira", v como sabe bem", "v como duro",
(Santo AGOSTINHO, Confisses, in: Pensadores, p.198.) Poderamos agregar: "Viu, no te falei ?!".
O que confirma HEIDEGGER, Da que se chame experincia dos sentidos em geral "prazer dos
olhos", por se apropriar tambm dos demais sentidos (...) (El Ser y el Tiempo, Fondo de Cultura
Econmico, p.191). Noutras palavras poderamos dizer que nos olhamos com o corpo.
19LACAN,

Jacques, Seminrio XI..., p.93.

20Depoimentos

dos integrantes da Companhia de Teatro PalavrAo da UFPR., durante os

exerccios para a montagem de Agidi (Uma Antgona Brasileira) de Hugo Mengarelli: (A) Hemirson
Nogueira; (B) Ana Paula Dias; (C) Adriano Esturilho. Cabe nos dizer que estes exerccios nos levaram
a explorar o uso de perfumes e aromas, o que determinou a criao, por parte dos atores, de seus
perfumes e sabores como elementos de anteparo da personagem. Agradecemos ao Curso de Farmcia
da UFPR. por intermdio do Prof. Guido Chociai, responsvel da rea de perfumaria, e da estagiria
Manoelle Scott Winters, pela manipulao dos mesmos.
21NIETZSCHE,

Friedrich. O Nascimento da Tragdia. Companhia das Letras, So Paulo.

1998, p.63.
22Os

significantes so vazios, ou seja uma palavra ou um gesto a no ser quando so

transformados em signos, caso teatro oriental , dependendo do contexto, podem significar coisas
absolutamente diferentes, isto , de sua relao com outros significantes. a partir destes princpios
que os atores vo trabalhando suas gestualidades e movimentos atravs da proposta de trabalhos de
ao-reao e gesto significativo, realizada pela prof. Cristiane Wosniak; onde vemos surgir a base
para a criao de um repertrio que ser posto em ao nas improvisaes.
23PICASSO,

Pablo, in A.B. CHIPP. Teoria da Arte Moderna. Martins Fontes, So Paulo,

1996, p.277.
24VASSE,

Denis. O Peso do Real o sofrimento. Revinter, Coleo freudiana, Rio de

Janeiro, 1999, p.54.

25PICASSO,

Pablo, in WALTHER, Ingo F. Pablo Picasso: O Gnio do Sculo. Benedikt

Taschen, Alemanha, 1992, p.25.
26STANISLAVSKI,

Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo: en el proceso

criador de la encarnacin. Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1983, p.31.

48
27GROTOWSKI,

Jerzy. Lo que fue. in Revista Mscara, n 11-12, Ed. Escenologia, Mxico,

janiero, 1993.
28STANISLAVSKI,

Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo: en el proceso

criador de las vivencias. Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p.178.
Na apresentao da aula pblica do curso de ps-graduao da disciplina "Exerccios
Especficos para o Treinamento do Ator", que ministra o Prof. Armando Srgio da Silva ministra,
perguntaram Mayra e Michele o por qu de tanto trabalho para chegar ao beijo elas interpretam
duas presas que mantm uma relao homossexual. Elas trataram de explicar que no se tratava de
um beijo entre elas ainda que fossem elas que deviam beijar-se seno que se tratava de uma
questo de personagem. O prof. Armando foi bem claro, elas precisavam disso do processo para
terem convico. Noutras palavras, as atrizes deviam convencer-se que se tratava de um beijo de
personagens. aqui, creio, onde que em jogo uma posio tica.
29VASSE,

Denis, O Peso do Real..., p.60.

30Lacan

far uso dele para tratar de dar conta da relao entre o Real, Simblico e
Imaginrio, colocando a todos eles num mesmo nvel de importncia na estrutura do sujeito desejante.
31Essa

explorao, no s do corpo movimento, gestual , seno da voz, Voz em movimento

tcnica de Madalena Bernardes , foi o que Neca Zarvos e Raquel Ornellas desenvolveram em
Irms do Tempo. A voz no pertence s ao campo da fala, dos sons ainda que estes podem virar
sinfonia, como no caso referido , ela tambm tem sua grande presena no silncio. Lembrar a
importncia que Stanislavski dava ao silncio expressivo.

49

4. O OLHAR 2

50

O OLHAR, O ATOR E O PBLICO

El Hombre se capta a s mismo frente al Otro, y el Otro es tan cierto para l como
l mismo.
(Ernesto SBATO)
Mis ojos, sin tus ojos, no son ojos / que son dos hormigueros solitarios.
(Miguel HERNNDEZ)

O OLHAR COMO SPECULUM MUNDI

O olhar se faz carne, nos diz Merleau-Ponty, carne na gestalt do corpo do
outro, no corpo do mundo que, por sua vez, se encarna no meu corpo atravs do
olhar, meu corpo modelo das coisas e as coisas modelo de meu corpo.1 O imaginrio,
como j tnhamos visto, aquele que d unidade ao corpo (e sentido s coisas), e
est sustentado pelo speculum mundi. que quando olho, sou olhado de todos os
lados. Cada pedao desse mundo especular faz carne no meu corpo, como meu
olhar da carne ao mundo do entorno, faz do caos unidade de sentido. Paradoxalmente
isso que visvel faz invisvel aquilo que faz possvel visibilidade: os buracos dos
olhos, por exemplo, nunca eles aparecem como tal, a no ser nos filmes de terror ou
quando o sintoma se presentifica como cegueira, caso da cegueira histrica. Os
buracos so escamoteados por esse campo aberto para outros Narcisos, para uma
"intercorporeidade".2 (...) Uma vez que vemos outros videntes, no temos apenas
diante de ns o olhar sem pupila, espelho sem estranho das coisas, este plido
reflexo, fantasma de ns mesmos, que elas evocam ao designar um lugar entre elas
de onde as vemos: doravante somos plenamente visveis para ns mesmos, graas
a outros olhos.3
Esse, entrecruzamento, esse quiasma prova o vu do espelho, como no
cinema a tela brilha preenchida graas escurido dos buracos da cmera da
objetiva e do corpo. O quer dizer que, para podermos olhar, esses buracos nunca
so totalmente cobertos. por isso que o encontro de dois humanos sempre um

51

encontro de buracos, "muito bem" dissimulado pelas belezas das coisas como a
mulher que se ergue como um belssimo falo... furado. Os buracos correspondem
castrao, castrao como limite, limite como mortais, de onde possvel os laos
sociais, ainda to libidinosos sempre. Um belo exemplo quando a castrao no
funciona, est no nosso heri sem carter que, vidrado pela beleza da cabeleira de
Iara que escondia o mortal do buraco de sua nuca, foi devorado pela me gentil...
Isto , pela me dagua no seria que hoje estaramos todos, um pouco no olhar
de Macunama? Isso nos leva a pensar que sempre somos objetos dos outros,
objetos do olhar, onde um vu esconde o buraco e assim fazer possvel a imagem
do outro, minha imagem, a unidade do corpo libidinal. J tnhamos visto que o eu
principalmente uma essncia-corpo; no s essncia-superfcie, seno, ele
mesmo, a projeo de uma superfcie. E Freud acrescenta algo fundamental de que
o eu consciente (...) sobretudo um eu-corpo.4 Ou seja uma imagem vem em lugar
de alguma coisa. E o que seria essa coisa a no ser um vazio, um buraco, isso,
como j vimos, o que Lacan d o nome de objeto a, objeto causa do desejo.
Quando ele se presentifica como pura falta em ser, emerge a angstia de castrao, o
unheimliche, o estranho que toma conta de ns. Ento, a quando deixamos de ser
uno e passamos a ser nessuno ou centomila. Nunca demais ressaltar que a falta
de consistncia, de representao, no prprio vazio como um palco aonde a
imagem vir a dar uma representao onde possam consistir nossos corpos, como
diz o poeta. Para frisar isto devemos ir linguagem: se o eu corporal, isto , o eucorpo, o eu sensaes, o eu da sensibilidade, esse eu, primeira pessoa, se identifica
com ele, o corpo, terceira pessoa. desse corpo que bem os sentidos... da
conscincia. Nos resulta bem claro, ento, que Freud nos coloca a conscincia no
campo da pura alienao.

SOMOS QUADRO
O olhar nos coloca diante de duas questes. Uma a questo do espelho
fundante do narcisismo primrio, o famoso his majestic the baby. A criana sujeita

52

ao olhar do Outro, ao desejo do Outro, constri seu eu corporal.A outra o anteparo,

que nos interessa agora. aquilo que nos torna quadro: Somos quadro como nos
sugeria Merleau-Ponty j que a imagem do outro me constitui como imagem, sou
quadro para o olhar do outro , ou se quiser, meu corpo como coisa visvel est
contido no grande espetculo.5
Sabemos que a luz se propaga em linha reta (ondas eletromagnticas) e
ao refletir nos objetos e cores, no fondo de meu olho, algo se pinta.6 Isto quer dizer
que para que a luz pinte, algo de opaco tem que estar presente, ou no mais que a
mancha, o anteparo do opaco, onde a luz do quadro pode iluminar a beleza. Isso
que se antecipa aos olhos, Isso agora com I maisculo de Inconsciente que
permite que a luz me veja me v desde o objeto , que o caos no tome conta,
ainda ou mesmo por isso que o quiasma me sustente nessa unidade narcisista
que faz alicerce de minha conscincia, o mundo visual narcsico: o espetculo do
mundo visual o espelho do sujeito (...) o eu v o mundo como um espelho que
reflete seu ponto de vista, sua viso do mundo.7 Leonardo pinta com a luz do Outro
sua imortal Gioconda, porque no campo escpico, o olhar est do lado de fora, sou
olhado, quer dizer, sou quadro (...) o que me determina fundamentalmente no visvel
o olhar que est do lado de fora. pelo olhar que entro na luz, e do olhar que
recebo seu efeito. Donde se tira que o olhar o instrumento pelo qual a luz se
encarna, e pelo qual (...) sou fotografado.8 Poderamos acrescentar, filmado,
teatralizado, esculpido, pintado, sou fascinado, de fascinum, isto , mal olhado..
Este objeto olhar modalidade escpica do objeto a no campo imaginrio, enquanto
suporte do desejo para o Outro que o caracteriza, faz do eu uma instncia de
espetculo: ator e pblico. Enquanto ator, o eu se mostra para agradar ao Outro,
para suscitar seu desejo; como espectador, espreita esse Outro que o espiona para
melhor engan-lo.9 Quanta relao tem isto com o ator e o pblico. Fazemos teatro
para o outro pblico mas o dedicamos ao desejo do Outro. Noutras palavras, o
objeto est sempre no campo do Outro, e est como pura falta, carncia radical,
onde o Simblico do Ideal de Eu na voz melodiosa da me10 pulsionar desde o

53

espelho essa imagem que me olha e me faz quadro, eu ideal imagem-corpo-eu

que marca o transitivismo do sujeito. Sua estruturante alienao na sua viagem
alegrica no campo do Outro, ordenada pela fala materna como pela beleza sem
igual que advm do espelho, me convida a ser: Ideal do Eu como modelo, o eu ideal
como aspirao (...) para no dizer como sonho.11 Porque a funo do modelo dar
uma imagem de como a relao com espelho, isto , de como a relao imaginria
com o outro e a captura do Eu Ideal servem para arrastar o sujeito para o campo em
que ele se hipostasia no Ideal do Eu.12 Um dos captulos de Ideologia e Inconsciente em O Eucalipto e os Porcos versava o seguinte: O Ideal do Eu na procura
do Eu Ideal que o Super-Eu rompeu, atualizando E / U, era sobre o Complexo de
dipo, isto , a constituio subjetiva do sujeito e sua diviso estrutural.
Merleau-Ponty insiste nesta questo: necessrio e suficiente que o corpo
do outro que vejo, sua palavra que ouo, ambos dados a mim como imediatamente
presentes em meu campo, me presentifiquem sua maneira aquilo a que nunca
estarei presente, que me ser sempre invisvel, de que nunca serei testemunha
direta,13 para ser eu, s possvel pela imagem do outro. Meu corpo esse outro o
corpo do outro que d forma a meu corpo, que eu s consigo ver, inteiro, nos sonhos.
O olhar uma construo e isto fica bem representado nos casos de
pessoas que nasceram cegas e, que pelo avano da medicina, conseguiram enxergar e
no foi sem problemas enfrentar o "mundo visvel". Muitas dessas pessoas tentaram
o suicdio ao terem que se enfrentar com esse caos, puro real, puro unheimliche, puro
ominoso, o estranho inominado; porque faltou a palavra e o olhar materno que fizesse
possvel esse mundo de caos, um speculum mundi. Avancemos um pouco mais.

ESTRANHAR OU SURPRENDER?
Quando a obra opera fundamentalmente no dompte regard, isto , no
olhar deposto, incentivando assim o narcisismo e sua caracterstica especular, seria
necessrio uma ruptura para o surgimento de um outro olhar. A verfrendung

54

brechtiana ou o faux raccord godardiano trazem essa possibilidade. Mas seria a

nica? Ou mesmo no poderia vir a surgir atravs dessa surpresa que Aristteles
chamava de , Thaumatos, objeto maravilhoso ou monstruoso, isso que
causa surpresa e admirao?. Um exemplo que fez histria foi o filme Witness for
the Procesution ("Testemunha de Acusao") de Billy Wilder baseado na obra de
Agatha Christie, onde o surpreendente final (aberto) modifica radicalmente a posio
do espectador, criando um outro olhar sobre a questo. Isto , o olhar predominante
se apaga para dar lugar a um outro olhar sustentado pelo pensamento que se abre
para outro lugar. A tal ponto que o filme pede para o pbico no contar o final para
os que futuramente o assistiro.14 Claro que o teatro nos preenche de thaumatos,
desde Prometeu Acorrentado ao lbum de Famlia... Esperando Godot.
claro que no se trata da mesma coisa. A verfremdung, estranhamento,
e o Thaumatos, so diferentes. O primeiro tambm surpreende, s que vai alm da
surpresa. Atinge a ruptura do discurso e com ele a alegoria quebrada. Na segunda
a surpresa se mantm dentro da alegoria e nos desloca radicalmente de posio,
nos choca, mas nos conservamos no mundo diegtico. No entanto ambos visam
surpreender esse narcisismo que nos leva certeza do conhecimento unificado, isto
, aquilo que d unidade s coisas, sentido. esse o caminho exigido pelo imaginrio
narcisista, e o happy end uma das melhores respostas que o cinema, teatro e TV,
comercial, do a essa "estabilidade" narcisista. Um verdadeiro engodo.

O MERGULHO
O Sujeito, cuja origem vazia, vai se constituindo do modelo aspirao,
do verbo imagem, da falta de sentido ao sentido de um eu, um eu corporal como
j vimos, noutras palavras h um mergulho entre do Eu Ideal, a imagem, o sentido,
no discurso do Ideal do Eu na fala do Outro, um mergulho do enunciado na
enunciao, apagando esta ltima, um roar dois tempos: o tempo da enunciao
e o tempo do enunciado,15 concebendo a fala humana fora do equvoco lapso,

55

equvoco, esquecimento, sonho, chiste , uma fala imaginria onde o sentido nico
o que prevalece:

Discurso

.
Mergulho

eu

eu

eu
16

pelo corte, pela interveno do analista (na anlise) que se verifica a

propriedade de uma estrutura topolgica. Com a interveno se produz uma ruptura
"e ento se opera uma passagem de uma a outra estrutura".17 Do espao moebiano
passamos para o espao euclidiano. O que era uma banda uniltera mergulho do
enunciado na enunciao atravs do corte do analista se transforma numa banda
biltera separao do enunciado e da enunciao. O que era alienao do
imaginrio no simblico, o analista faz a separao dos mesmos. J tnhamos visto
a Banda de Mebius no primeiro captulo ao nos referirmos ao momento criativo do
dentro-fora / fora-dentro do ator em relao com a personagem, sendo o desejo que
estabelecia esse corte, aqui o analista que, ao estabelecer o corte, faz emergir o
desejo. importante aclarar que no caso da anlise, o analista primeiro estabelece
um "ciframento", corte do discurso mergulhado do analisante,18 e que este dever
decifrar. No caso do ator esse corte sincrnico realizado pelo desejo, paradoxalmente, o mantm dentro-fora-fora-dentro, assim como de alguma maneira se
aproxima ao verbo, stanislavskiano, chuvsnovat e que ns retomaremos quando
desenvolvermos a questo da energia e do conceito idia orgnica no captulo O
caminho da idia-orgnica como sntese do paradoxo.
Quem nos mergulha no mergulho Magritte com seus quadros, principalmente a srie de Condition Humain. Digo nos mergulha porque nos coloca

diante de um quadro no quadro confundindo-se com a realidade, ou melhor, a

realidade sendo um prolongamento do quadro. Isto nos coloca diante da situao de
confundir o significante com o seu referente, de pensar que o quadro e a realidade
dentro do quadro, se confundem, mergulham, quando na realidade ns estamos
mergulhados no imaginrio, carregado de sentidos e esquecendo o que Magritte
em outro quadro nos disse: Ceci nest pas une pipe, mostrando-nos o cachimbo,
poderia nos dizer: Ceci nest pas la mer, ceci nest pas un tableau e poderia
acrescentar: tout cest tableau isto , isso no a realidade, o referente, isto um
quadro, um significante, um representante desta representao que a linguagem
determina como realidade. a imagem a que recorri para explicar o que, nisto,
corresponde a funo do fantasma, a imagem que implica esta contradio, se
nunca fosse realizada em qualquer cmera como esta, clareada por uma nica
janela, complemento perfeito deste ideal, afundaria a sala na obscuridade.19
MAGRITTE: CONDITION HUMAIN

FONTE: PAQUET, Marcel. Magritte: o pensamento

tornado visvel, Bebedikt Taschen, Alemanha,
1995

57

A janela-quadro vem nos iluminar a escurido do fantasma, por isso o

fantasma o ser do sujeito; e a palavra fantasma implica este desejo de ver projetarse o fantasma (...) o fantasma pode ser chamado, de alguma maneira de quadro.20
Ser que no o que acontece com aquele mesmo que percebe o teatro? Isto , no
campo onde, como desapercebido, ele , no entanto perceptvel (...)? Porque esse
campo est inserido nos efeitos da pulso escpica que se manifesta como exibio
ou "voyeurismo".21 Na obra de arte, e fundamentalmente como no caso da cena
teatral e do cinema, no a realidade, no a vida o que est a, ainda que Andr
Bazin tenha definido o cinema como "Janela vida". O quadro22 como uma janela
que se interpe entre o sujeito que olha e aquilo que v; definio que se confunde
com o da perspectiva, que, segundo Leonardo da Vinci, "nada mais do que a viso
de uma cena por detrs de um vidro plano bem transparente (ns poderamos
pensar na"quarta parede") sobre o qual se marcam os objetos que esto do outro
lado do vidro; eles podem ser religados, por pirmides, ao centro do olho e essas
pirmides so interceptadas pelo tal vidro".23 neste ponto, nesta transparncia do
vidro (da quarta parede) que emerge esse representante da representao, esse
que um significante quadro, teatro, cinema, etc. , significante de qu? Da Eine
andere Schuaplatz, uma outra cena, la page em blanche do Complexo de dipo.
Mas o quadro no o espelho, no quadro se presentifica o objeto a, causa do
desejo, por isso esta cena, e outra, e outra e encore um mais de gozar mais
expressiva, algo que marca a perda e permite ir a um outro lugar e a uma outra
histria, uma , com a qual pode-se driblar os efeitos sintomticos do
recalque (ver Recalque), e aparecer como sublimao. claro que no o caso de
Greek, de Steven Berkoff, ele no sublima, ele sintomatiza sua perverso.

58
MAGRITTE: LE TRAHISION DES IMAGES

FONTE: PAQUET, Marcel. Magritte: o pensamento tornado visvel, Bebedikt

Taschen, Alemanha, 1995

NO PONTO DE FUGA: O OBJETO A

Voltando perspectiva, Quinet nos traz no seu belssimo livro Um Olhar a
Mais a experincia de Filippo Brunelleschi, arquiteto florentino do sculo XV. Este
havia pintado sobre uma taboa o exterior do Batistrio de San Giovanni em Florena,
depois fez um furo na linha do horizonte e entregou a algum para olhar atravs do
furo por trs da pintura e segurar um espelho pela frente. O que o observador viu
era como se estivesse vendo uma cena real. Para mostrar o efeito da perspectiva
no precisava de todo esse dispositivo teatral, a no ser para provar que a
perspectiva artificialis fazia coincidir a pintura de um objeto com sua viso.24 Um
quadro supe um ponto de vista nico, "perspectiva de ciclope", ponto de vista,
ponto principal, ou ponto geometral como o chama Lacan. O furo, por onde olhou o
observador da experincia de Brunelleschi, coincidia com o ponto de fuga do
quadro. Vejamos:

59

Quadro

Ponto de vista Ponto geometral

Quadro

Espelho
Olho do observador

Ponto de fuga
Furo
Linha do horizonte

FONTE: O autor

Podemos notar que se trata de dois olhos, um do ponto de vista, podemos

cham-lo tambm de olho cartesiano, e outro do ponto de fuga; isto nos leva a um
dentro-fora / fora-dentro, se trata de um entrecruzamento de duas pirmides, do furoponto de fuga e do furo-dos-olhos-do-ponto-de-vista. O fantasma do anteparo tem
por funo isso, colocar um vu, suturar os furos.

60

Objetos
Ponto luminoso do olhar

Imagem tela (anteparo)

O sujeito que v
Sujeito visto
Sujeito da representao

FONTE: O autor

Podemos notar de um lado o sujeito geometral, o sujeito do olho cartesiano

que v os objetos com a beleza das formas e das cores, e no segundo momento o
sujeito da representao visto pelo ponto luminoso. Esse ponto fascina com seu
"mal" olhar. Noutras palavras, o mundo visual um quiasma constitudo pelo entrelaamento do mundo de quem olha (sustentado pelo sujeito da representao) e do
mundo de quem olhado (causado pelo objeto olhar). um quiasma constitudo,
por um lado, pelo plano geometral, dado pela conjuno do simblico e do
imaginrio e, por outro, pela luz que representa a presena do olhar.25 De um lado o
sujeito olhando as belezas dos objetos, e do outro o brilho, o brilho das manchas de
cores, que representam o ponto luminoso do olhar. Mas o que um quadro, uma
tela com simples merda em cima, uma merda real, porque, que outra coisa afinal
uma grande mancha de cor?

26

Essa merda real que remete Das Ding como

perdida para sempre, que vem dignificar-se no brilho do objeto a, que vem a ns
desde o brilhante ponto de fuga refogado de cores e formas pela tela, ou anteparo.
desde esse Outro castrado como se o buraco brilhasse desde o genital materno27 ,
buraco medonho e angustiante, desse ordure on fait lor dur dela cration, ento,
do buraco medonho o que restou de das Ding pode advir o encanto da beleza.
Do que se trata da esquize entre o olho e o olhar, do que se trata da esquize
entre a demanda e o desejo.28
Por isso o objeto a pode vir em forma daquilo que nos remete ao estranho,
ao vazio, morte, como no quadro Os Embaixadores de Hans Holbein, representado
pela caveira anamrfica que aparece visvel desde que se desloque o ponto
geometral, o ponto de perspectiva. Isto , ns olhamos os embaixadores e suas

61

honorveis investiduras, j mortos h tanto tempo e eles a, sem a mnima para a

morte, no entanto h algo na frente que nos faz lembrar dela ao olharmos de soslaio
bem prximos do quadro, pois essa mancha que est na frente se transforma numa
caveira. Quer dizer, somos olhados, olhados pelo objeto a, puro vazio, pura morte.
J antes de Bertolt Brecht, a verfremdung nos tirava da alegoria do quadro para
reverter uma "realidade" que se esconde na beleza da luz dos embaixadores, ou se
quiser, a feia caveira ilumina a escurido que a beleza esconde.
OS EMBAIXADORES HANS HOLBEIN, O VELHO

FONTE: Atube Photosop Album Starter Edition 3.0

O quadro tambm o representante da representao da relao que

estabelecemos imaginariamente com as coisas e, principalmente, com os discursos.
Voltando a Magritte, Marcel Paquet nos disse: Os seus trabalhos revelam o
inconsiderado do visual.29 Magritte nos traz uma relao com o visual da mesma
maneira que o grande Jean-Luc Godard nos traz sobre o som em Pierrot, le fou30 e
Pirandello sobre a relao dos atores com seus personagens em Sei personaggi in
cerca dautore. Como vimos, a verfremdung brechtiana est emergindo do mago

62

dos relatos, ela faz a separao dessa alienao do enunciado com a enunciao
to presente nos relatos. Ou diria mais, est, mas de uma maneira sutil onde a
identificao nos coloca borda da loucura, na medida em que essa alegoria toma
conta de ns e nos leva a outro lugar, outra histria que era uma vez porque no era
mais.31 Por isso proponho pensar se o termo verfremdung estranheza e distanciamento o mais correto para as propostas da quebra do ilusionismo; porque,
justamente, este ato encera um fremd, estranho, mas no para provocar um
distanzierung, distanciamento e, sim, uma "annherung", aproximao do sujeito
sua prpria estrutura. Vejamos o que disse Freud referente funo da resistncia
e o distanciamento que ope ao recalcado: como se a resistncia que o consciente
ope fosse uma funo de seu distanciamento a respeito do originariamente
recalcado.32 A verfremdung viria a aproximar e no distanciar o eu cartesiano dos
sentidos da conscincia com a estranheza do non sense do recalcado.
Retomando o filme de Godard podemos seguir esse processo pelo qual o
diretor francs nos coloca diante desse efeito alienante da identificao neste caso
atravs de voz da msica que nos aproxima tanto loucura.

JEAN-LUC GODARD: PIERROT, LE FOU

Escuta-se uma msica interpretada por um piano.
PIERROT, LE FOU JEAN-LUC GODARD

Pierrot: a va pas, mon vieux?

Lhomme du port: Non, ah cest cet air l, Vous
pouvez pas savoir ce que voque pour Moi.
FONTE: O Filme

Lhomme du port: Cet air, vous entendez ?

Pierrot: Non, jentands rien.

63

A msica continua enquanto lhomme du port (Raymond Devos) conta

Ferdinand, Pierrot le fou (Jean-Paul Belmondo) a histria que o relaciona a ela.
So trs declaraes de amor (trs mulheres diferentes) onde a msica esteve
presente. A todas perguntava:
PIERROT, LE FOU JEAN-LUC GODARD

Lhomme du port: Est-ce que vous mamaiz?

FONTE: O Filme

At que no final ficou com uma mulher por... dez anos:

PIERROT, LE FOU JEAN-LUC GODARD

Lhomme du port: Lalala lalala alors je lai

garde nest- ce pas lalala dix ans... lalala lalala
lalala DIX ANS, dix ans ! Cet air, je peut plus le
supporter, je peut plus le supporter.
FONTE: O Filme

A msica deixa de se escutar.

64
PIERROT, LE FOU JEAN-LUC GODARD

Lhomme du port: Vous lentendez?

Pierrot: Non, pas du tout.
FONTE: O Filme

PIERROT, LE FOU JEAN-LUC GODARD

Lhomme du port: Dites: vous tes fou, cest

tout.
Pierrot: Vous tes fou.
FONTE: O Filme

Noutras palavras, o personagem Pierrot o nico normal, porque quem v

e escuta o espectador , ora se identifica com lhomme du port, enquanto escuta
a msica na enunciao do filme, ora se identifica com Pierrot, quando a msica
pra. Isto , ora somos loucos, ora no, ora estamos alienados loucura, ora
estamos separados dela. O Objeto a como causa do desejo, comanda essa
alienao e separao, essa ciso, essa esquize do olhar e da escuta.
Hitchcock o verdadeiro mestre desse jogo de identificaes, ora se est
do lado do criminoso, ora do lado da vtima, como em Dial M for Murder ("Disque M
para Matar") um de seus tantos exemplos. Hitchcock nos fala desse passar de um
lado para outro sem ser percebido como sendo um instinto natural.33

65

ALFRED HICHTCOCK: DIAL M FOR MURDER ("DISQUE M PARA MATAR")

Tony (Ray Milland), que tinha preparado o assassinato

de sua esposa Margot (Grace Kelly), chega atrasado
para telefonar e assim o assassino, (Leo Britt) poder
consumar o crime. Mas, ao chegar cabine, o telefone
estava ocupado.
(o pblico a est identificado com Tony)

No momento em que Margot est sendo sendo

enforcada ela tenta alcanar uma tesoura para se
defender.
(O pblico a est identificado com Margot)

FONTE: O Filme

O mesmo Godard quebra essa alienao com o faux raccord, lapso de

imagem34 que provoca a quebra da continuidade cinematogrfica. E tambm no
momento em que as personagens falam com o pblico. No caso de Hitchcock, quem
vai fazer a quebra Mel Brooks com seu filme Hight Anxiety ("Alta Ansiedade")
que, alis, dedicado ao grande mestre do suspense. Ele rompe a iluso
cinematogrfica produto prprio da alienao fazendo aparecer uma orquestra
sinfnica tocando dentro de um nibus. Ele traz para o enunciado o que em princpio
era s enunciao. E tambm a cmera quando quebra o vidro da sala de jantar
depois de um longo travelling. Ao fazer este lapso de imagem, emerge um real, a
cmera, que se presentifica nas imagens atravs de sua ausncia. Este travelling
uma clara pardia ao travelling do filme Frenzy ("Frenesi"), do prprio Hitchcock.

66

MEL BROOKS: HIGH ANXIETY ("ALTA ANSIEDADE")

Uma msica de suspense invde o filme

E surpreende ao Dr. Thorndyke(Mel Brooks)

No nibus. a orquestra sinfnica est Tocando.

A cmera avana em travelling em direo da sala de

jantar.

A cmera quebra o vidro da porta e surpreende aos

presentes.

FONTE: O Filme

A estamos do lado do simblico, j no mergulhados, tomados, subsumidos pelo imaginrio. Geralmente, no teatro (no cinema) somos parte da projeo
(em perspectiva) do ponto de fuga do palco (tela), isto , o sujeito forma parte da
tela-palco. Ou se quisermos, os olhos estariam para ver, mas o olhar para servisto. Isto que provoca o mergulho e um dos princpios da fora de identificao
tanto no cinema e como no teatro.

LE TABLEAU VIVANT DO TEATRO

J havamos adiantado algo dessa diferena entre o espelho e o quadro e
se h alguma coisa em comum em ambos a moldura, a janela. No espelho h um

67

campo inexpressivo (...) este espao que vocs se confrontam com a vida, as
experincias da vida comum, do momento em que ela dominada por um certo
nmero de intuies, (...) que o quadro apenas um representante da representao.
o representante do que a representao no espelho.35 O teatro o representante
da representao do espelho quotidiano da vida. Tem um marco, como o quadro, s
que este so os limites do espao onde acontece a cena e tem uma tela, um
anteparo, um vidro transparente, que a quarta parede. Esta quarta parede j
era motivo para Molire se realiza uma pergunta nada pouco sugestiva: se a quarta
parede invisvel no dissimulava uma multido que nos observa" 36 e sua presena
era confirmada por Diderot: seja supondo, seja interpretando, pensem tambm no
espectador como se ele no existisse. Imaginem na beira do palco uma grande
parede que os separa da platia; atuem como se o pano no se levantasse.37
Escutemos agora Patrice Pavis: O realismo e o naturalismo levam ao extremo essa
exigncia de separao entre palco e platia,38 mas ns sabemos que a separao
est ligada profundamente alienao, isto , no h teatro sem parede, sem
anteparo. Pode-se ou no quebr-lo ele mas assim mesmo esta quebra tem um
limite, o continuar nesse outra cena da alegoria. Sobre isto quero falar um pouco.
Assistindo uma pea, anos atrs no Festival de Teatro de Curitiba, dirigida por um
reconhecido teatrlogo brasileiro, os atores quebravam constantemente a quarta
parede, cuspiam no pblico, chamavam algum dele para perto do palco para
insult-lo, e quando o pblico ofendido ia embora, era tratado de "burgueses". Neste
caso mais que romper a quarta parede, rompiam as paredes do teatro, ou se
quiserem, lembrando Charles Melman, passando da representao para a presentao;

39

porque negligenciaram que a posio do espectador alienar-se ao

espetculo, isto , identificar-se com o que est acontecendo na cena, e no deixarse ver. Aqui estava to visvel que no sobrou nada da alegoria, da outra cena,
romperam mesmo a quarta parede, e o que predominou foi uma agresso direta e
sem sentido a no ser a pura agresso. Mas que acontece, ento, quando se deixa
ver que o espectador est sendo observado? H quebra, h reflexo, mas no caso

68

da agresso samos da alegoria, samos do quadro e no defrontamos com a relao

com o espelho, com aqueles olhos que no esto para refletirem os nossos, uma
relao com o quotidiano onde predomina o amor-dio. No caso visto no h uma
hegemonia do simblico, seno pelo contrrio, o tiro sai pela culatra, pois acabam
com a possibilidade de reflexo, os burgueses saem do teatro mais burgueses de
que nunca.
O que quer dizer que os olhos do outro esto, como dizia Scrates a
Alcibades e confirma o poeta Miguel Hernndez, como espelhos onde posso me
encontrar como complitude. A posio do voyeurismo olhar sem ser visto. A,
sim, Brecht quebra o espelho Como "As Meninas" de Velzquez o atravessam
com sua verfremdung e Jean-Luc Godard com seus faux raccords. Eles esto a
para restituir um Outro Olhar, estabelecer uma relao outra com o objeto a, quebrar
o dompte regard e fazer advir o trompe doeil, o engano no qual estvamos
sujeitos. A cena teatral (cinematogrfica, de dana, etc.) o quadro que nos olha da
Eine andere schuaplatz, dessa outra cena que o inconsciente.

A IDENTIFICAO QUEBRADA
Caberia tambm significar que sempre que estamos atentos a algo (msica,
filme, teatro, fala de outro) estamos alienados a isso, isto , somos o Tu daquele(s)
Eu(s) que nos falam, isto , nos identificamos. Principalmente acontece isto no olhar,
por isso que no captulo anterior falvamos de dompte regard, isto , desse olhar
que se submete autoridade diante do objeto, que se mergulha, que tomado pelo
mesmo, tomado pelo olhar-objeto enquanto no seja visto pelo outro, por aquele
que se imagina como visor, nesse mesmo lugar que ocupa o olhar do sonho. A
particularidade deste no ser visto pela personagem (o eu sonhado), sujeita ao
olhar sonhador. Claro lugar de voyeur, e aqui onde iremos desenvolver a importncia
da verfremdung brechtiana. Poderamos imaginar num momento determinado a
personagem (eu) encarar o OLHO do sonho e lhe dizer "Ei, poderia me dizer o que

69

est olhando?". S que no sonho no temos um Brecht para fazer a verfremdung

na hora, mas com a psicanlise ela pode vir aprs coup, s depois.
A verfremdung no sentido de surpresa maravilhosa e inquietante permite
tirar o espectador desse lugar porque na cercania da obra passamos a estar onde
habitualmente no estamos.40 Esse lugar identificatrio que encerra o dompte regard,
essa mistura entre deslocado e tresloucado da qual nos falava Heidegger.41 que a
surpresa necessria para romper essa familiaridade que damos a esse deslocamento
e tresloucamento tresloucado como a passagem no filme de Godard , algo de por
si, sumamente alienante e estranho. ento que a verfremdung vem ao encontro /
desencontro com a estranheza / familiaridade, e desta maneira permite recuperar o
desejo at ento perdido na demanda da obra. Poder sentir-e-pensar do grego,
poder sentir e refletir sobre a obra, e que o termo alemo vernehmen nos aponta ao
nos significar estar sujeito, ser tomado pela obra, e a um refletir sobre a mesma.
Poderamos at agregar alienados / separados, um dentro-fora / fora-dentro. Este
o pensamento heideggeriano que concebe o sentido esttico como uma abertura
que requer elasticidade dos sentidos e da mente, tornando-se a pedra de toque de
toda a vida do esprito.42 nessa surpresa (acaso) que radica a maravilha e o temor,
o maravilhoso temido (desejado) desse encontro inesperado que funda a verdade da
obra, o que da verdade a obra pode verificar.
Por que essa identificao estrutural, que condies de partida a determinam? J vimos e insistimos: porque o rebento est alienado desde o primeiro
momento de sua vida. Todo o comportamento humano surgido da subjetivizao do
sujeito est relacionado identificao com o Outro (este Outro so todos aqueles
discursos que conformam e estruturam o seu Outro, o Inconsciente) da que o jogo
seja constitutivo na criana, se o jogo valorizado para a criana, porque constitui
o plano de reflexo sobre o qual ela v manifestar-se no outro uma atividade que
antecipa a sua, pelo fato de que , ainda que pouco, mais perfeita, mais bem dominada
que a dela, a sua forma ideal. Esse primeiro objeto , a partir da, valorizado.43 No
por acaso que o ator em francs joue en role e em ingls o actor a person who

70

acts in plays...44 a pessoa, persona, mscara que atua nos jogos dramticos, isto
, em peas teatrais. Por acaso o ator no tambm um player? Isto , aquele que
joga? O jogo ldico, do latim illudo, divertir-se, recrear-se, brincar, poderamos
acrescentar iludir-se, alegoria esta constitucional no ser humano.
No se trata, ento, de fazer um teatro "anti-naturalista" ainda que eu no
consiga ver que algum teatro possa ser "naturalista" para quebrar essa identificao
do discurso ilusionista. Como vimos ela dada: 1) pela projeo da tela-quadro-palco,
2) pelo lugar que ocupa no discurso do Outro, 3) pela questo especular, 4) pela
alegoria do jogo. Noutras palavras: todo teatro provoca uma identificao independentemente do estilo (expressionista, simbolista, clownesco, naturalista,
etc.). Isso estrutural antes que esttico.

A REGRA DA EXCEO
Abro um parntesis para referir-me montagem de A exceo e a regra,
de Bertolt Brecht, que realizei com os formandos do curso de Formao de Atores
da Escola Tcnica da Universidade Federal do Paran. A linha de interpretao era
fundamentalmente clownesca. No decorrer da obra amos interrompendo-a supondo
existir erros de marcao, equvocos de personagens (eu interpretava dois) ou
mesmo a interrupo da cena para prepar-la. Logicamente isto era feito numa linha
"naturalista", o que ocasionou uma grande ofensa aos "brechtianos" de carteirinha.
Na realidade a identificao do pblico se dava pelas razes da posio do sujeito
na tela-palco. Ele seguia atentamente e sofria as dores do Cule, participava das
aventuras pelo deserto de Jahi. Mas periodicamente amos quebrando a histria
com intervenes nada clawnesca, e embora "stanislvskianas", isto "naturalista".
Tratvamos de demonstrar atravs desses cortes "naturalistas" que tambm
produzamos o famoso efeito V (verfremdung). Esse estranhamento provocou na
estria algumas anedotas bem significativas. Alguns espectadores,pais de atores,

71

cobraram de seus filhos por me faltarem o respeito por ser eu quem mais erros
tinha cometido e maior cobrana havia recebido dos atores , isto , acreditaram que
tudo se tratava de erros de verdade, o que significava que o pblico saa de uma
histria e entrava noutra, identificando-se com minha situao. Ainda que o pblico
entende-se isso como "realidade" importante notar que em nenhum momento ele
foi envolvido, a no ser em comentrios paralelos, que evidenciavam claramente que
se tratava de um jogo, isto , uma outra alegoria.
Noutra passagem da pea, enquanto o Cule carregando grandes caixas
vazadas se dirige ao encontro do rio Mir, me encontra no palco colocando, no centro
dele, uma bacia com um espelho dentro trabalhamos em palco tipo corredor.
Fernanda, que interpreta o Cule, olha para mim com surpresa e me pergunta o que
estou fazendo a, no meio da cena. Eu lhe respondo que queria ajud-la. Ela insiste
em me perguntar o que fao com a bacia e o espelho, ao que lhe respondo que no
se trata de uma vazia e nem de um espelho. Ela, no entanto, insiste. Ento eu lhe
pergunto o que que ela carrega nessas imensas caixas. Responde-me que roupas,
mapas, comida, etc. Ento eu tomo as caixas e pergunto ao pblico se eles vem o
que ela tinha falado. Logicamente o pblico ri, porque nelas nada existe, no entanto
Fernanda teima em dizer que ela v. Ento eu lhe digo que nesses objetos bacia
e espelho ela veria outra coisa. A eu fao um sinal ao sonoplasta e, com um
regador, vou jogando gua dentro da bacia enquanto o som de um rio vai tomando
conta do ambiente. Toda a cena seguinte, que a cena sobre o rio Mir, acontecer
sobre a bacia.

72

FONTE: O autor

Essa, eu entendo, a regra da exceo esse lapso de imagem que

representa a verfremdung, e dessa maneira o teatro se presentificava como discurso
com toda sua estranha-familiaridade, independentemente do estilo de interpretao
e da esttica dramatrgica.
Para finalizar queria fazer referncia charge de Joaquin Lavado, Quino, o
conhecido criador de Mafalda. Nessas trs tiras nos encontramos no s com a

73

funo do objeto olhar no teatro, como assim tambm com o Taumaston, a surpresa,
aristotlica. Surpresa que tem toda a estranheza do mais familiar.

FIGURA SIM TITULO - QUINO

FONTE: Bem, obrigado, e voc? - QUINO. Publicaes Quixote, Lisboa. 1983

74

NOTAS

1MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel

e o invisvel..., p.168. A carne no a matria, no

esprito, no substncia (Ibid. p.136). (...) Consiste no enovelamento do visvel sobre o corpo
vidente (ibid. p.141). Poderamos dizer que essa carne nos remete, de certa forma a essa lmina da
qual Lacan fala referindo-se libido. Retomaremos quando falemos da energia.
2

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel..., p.137. A fenomenologia preocupa-se

em trabalhar o visvel e o invisvel e as formas do mundo atravs da distncia, e ns nos referimos a
isso que Lacan falava de falta constitutiva da angustia de castrao.
3MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e

o invisvel..., p.139.

4FREUD,

Sigmund. El Yo y el Ello, in obras completas, Amorrotu Editores, Buenos Aires,

1986, Vol. XIX, p.28-29.
5FREUD,

Sigmund. El Yo y el Ello..., p.135.

6LACAN,

Jacques. Seminrio 11: Os quatro conceitos fundamentais da psicanlise.

Zahar Editores, Rio de Janeiro, 1979, p.96.
7QUINET,

Antnio. Um olhar a mais: ver e ser visto na psicanlise. Jorge Zahar Editor,
Rio de Janeiro, 2002, p.129.
8LACAN,

Jacques. Seminrio 11..., p.104.

9QUINET,

Antnio. Um olhar a mais..., p.132.

10Retomaremos

no capitulo: "A Voz...A Msica sob as Palavras".

11LACAN,

Jacques. Escritos, Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, p.678. Seria importante
remarcar aqui que esse sonho no seria s aquilo da aspirao, seno que no mesmo sonho
podemos encontrar esse fora-dentro-dentro-fora, ator-pblico-pblico-ator, principalmente que esse
olhar do sonho (no qual o nico lugar-momento em que ns vemos nosso corpo desde vrias
"angulaes", pensando na cmera do cinema) comanda o mesmo. dizer, Como pblico vemos
desde esse olhar desde fora como o pblico teatral v o espetculo, e como ele no sabemos por
onde ele ir, h um Outro que sabe. No sonho o inconsciente, no teatro o autor, diretor, atores, etc.
12

LACAN, Jacques. Escritos..., p.686.

13

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel..., p.85.

14Em

matria de filme temos outro surpreendente: Primal Fear ("As Duas Faces de um
Crime") de Grigory Hobit, um ttulo um pouco denunciante.
15BARTHES,
16IRUSTA,

Roland. El Discurso de la Historia, in Estructuralismo y Literatura, p.39.

Norberto. Seminrios Introdutrios Topologia Lacaniana. Biblioteca

Freudiana de Curitiba, ano 2000.

75
17GRANON-LAFONT,

Jeanne. A Topologia de Jacques Lacan, Jorge Zahar Editor, Rio de

Janeiro, 1990, p.21.

18Ver

Enunciao-enunciado.

19LACAN,

Jacques. Seminrio XIII: El objeto de la psicoanlisis. Seminrio indito,

exposio do 23/05/1966.
20

LACAN, Jacques. Seminrio XIII...

21

LACAN, Jacques. Seminrio XIII...

22

interessante notar, que em teatro quadro um termo usado para significar a "subdiviso
de um ato, caracterizada pela troca de cenrio", Dicionrio HOUAISS da lngua portuguesa.
23QUINET,

Antnio. Um olhar a mais..., p.146.

24

QUINET, Antnio. Um olhar a mais..., p.144.

25

QUINET, Antnio. Um olhar a mais..., p.151.

26LACAN,

Jacques. Seminrio XIII: El objeto del psicoanlisis, indito, exposio

18/05/1966.
27A

falta materna, por ser desejante, est confirmada pela carncia de pnis. No consigo
lembrar o nome do livro nem seu autor, mas o mesmo fazia uma ralao entre a cavidade teatral e o
tero. claro que para chegar a ele se deve passar por outro buraco.
28MENGARELLI,

Hugo. "As Meninas" atravessam o espelho, in PalavrAo, Biblioteca

Freudiana de Curitiba, n 3, Curitiba, novembro 1998, p.45.
29PAQUET,

Marcel. Magritte, Benedikt Tachen, Alemanha, 1995, p.79.

30Na

penltima seqncia do filme Ferdinand (Pierrto, le fou) se encontra com lhomme sur
le port (o humorista francs, Raymond Devos) que cantarolava a msica que, desde a enunciao,
ns escutvamos. Este personagem pergunta a Ferdinand Vous entendez? (o senhor escuta?), o que
o personagem interpretado por Jean-Paul Belmondo responde que no. Ento o homem com juma
srie de histrias entorno dessa msica, todas elas relacionadas com mulheres e que no final parece
que o enlouqueceram. A pergunta fundamental que repetia a cada mulher era: Est que vous
maimez?, termina nessa solido do homem que continua se debatendo com a msica na cabea,
mas ns j no a escutamos. Nesse mesmo momento em que a msica desaparece da enunciao o
personagem repete a pergunta: Vous entendez? Ao que Pierrot Reitera-lhe a resposta: Nom. O
homem, ento, lhe pede para que o chame de louco ao que Peirrot lhe responde: Vous setes foul!.
Mas, s o homem foul? Era s o homem, que escutava a msica ou ns tambm? Vemos como,
seja no cinema como no teatro a enunciao fica mergulhada no enunciado. (Ver sries de fotografias).
31MENGARELLI,

Jandyra Kondera. Era uma vez porque no era mais, in Dos cantos, em
cantos, galma, Salvador, Bahia, 1998, p.63.
32FREUD,

Sigmund. La represin, in Obras Completas, Vol XIV, p.144.

33HITCHCOCK,

Trufaut. Entrevista, Companhia das Letras, So Paulo, 2004, p.278.

76
34Como

Maria Ins FRANA denomina a essa quebra o imaginrio no seu livro: Psicanlise,
Esttica e tica do Desejo. Perspectiva, So Paulo, 1997.
35LACAN,

Jacques. Seminrio XIII: El objeto del psicoanlisis, indito, exposio,

18/05/1966.
36MOLIRE.

Improviso de Versalhes, in Dicionrio de Teatro de Patrice Pavis, Editora

Perspectiva, So Paulo, 1999, p.316.
37DIDERTOT:
38

Sobre a Poesia dramtica, in Dicionrio de Teatro...

DIDERTOT: Sobre a Poesia dramtica, in Dicionrio de Teatro...

39MERMAN,

Charles. O homem sem gravidade: Gozar a qualquer preo. Entrevista de

Jean-Pierre Lembrum. Companhia da Letras, Rio de Janeiro, 2003, p.20.
40HEIDEGGER,

Martin. El Origen de la Obra de Arte, in ARTE Y POESA, Breviario del

Fundo De Cultura Econmica, Mxico, 1997, p.63.
41O

termo que Heidegger usava era verrckt. Ver ROSENFIELD, Kathrin H. O charme
discreto da surpresa in TICA E ESTTICA, Jorge Zahar Editores, Rio de janeiro, 2001, p.24.
42ROSENFIELD,

Kathrin H. O charme..., p.25.

43ROSENFIELD,

Kathrin H. O charme..., p.202.

44The

Randon House Dictionay, Randon House, New York, 1989, p.9.

77

5. DO GROTESCO AO SUBLIME

78

O BUFO NOSSO DE CADA DIA

INTRODUO
Philippe Gaulier nos diz que o bufo remontre peut-tre la nuit des temps,
para dizer que no haveria uma data precisa de seu surgimento, e que seria aquele
que poderia exprimir com fora e sinceridade, uma vez expulso do paraso: va voir
dans la cuisine si jy suis.1 Com muito humor Gaulier remonta o bufo ao dia da
expulso de Ado e Eva do paraso por Deus, par Dieu! E no pretendo fazer um
simples jogo de palavras, impossvel pensar o bufo sem Deus, se ele , como
veremos, s vezes o Diabo.
A. Gazeau, no seu livro Histria de Bufes, d vrias origens palavra
Bufo: desde um sacrificador da Grcia que levava o nome de Bufo passando
pelo termo buffo, que se usava no comeo da era cristo na Itlia, para designar
aquele que tinha as bochechas infladas para receber bofetes at os que
entendem que deriva da palavra bouffer, bufar, que significava, h muito tempo
atrs, encher e assoprar. Mas o que fica entendido por todos, que se trata de
algum que tem a ver com a comicidade, a farsa e a pardia, isto , algum
que , gelotopoio, provoca o riso. por isso estava junto ao rei, para
diverti-lo, ou num mosteiro, ou mesmo em casas de poderosos, sempre sua funo
estava relacionada ao divertimento. Poderamos agregar, era a televiso da poca,
ainda que nossa televiso hoje esteja mais para ser bufonada.
O mito de origem conta que o bufo deve viver encostado em algum, ser
um parasita, ainda que , na cultura grega significava convidado. Diferentemente pensa outro grego, Luciano de Samsata que colocar o parasita como
algum totalmente marginalizado da cultura, sendo a comida paga com seu
divertimento seu nico fim. Em "O Parasita", ele dir: Ests a esquecer-te de que
passa a no ser parasita aquele a quem falta comida. Sem coragem no h homens
corajosos, sem prudncia no h prudentes; sem comida no h parasita.2 Parece

79

que na vida Luciano foi um errante que vivia dessa maneira, alm de ter sido, de sua
poca um crtico sagaz, eloqente, despudorado e com muito humor, o que nos leva
a v-lo como um bufo.
)
Tambm certos bufes foram considerados , aretlogos,
aqueles que possuam qualidade no seu discurso, era uma classe de bufes com os
quais se divertiam os romanos ricos, e sua especialidade era alegrar, provocar o riso
com ocorrncias graciosas acompanhadas de filosficas sentenas.3 Por isso que
tambm eram chamados de , morsofos, nesciamente sbios ou, se
quiser, loucos sbios.
Alguns consideram Esopo o primeiro bufo, alguns o descrevem como
horrivelmente feio, outros no, mas o certo que este frgio levou La Fontaine a
escrever suas fbulas. No comeo rende uma homenagem ao seu mestre e nela nos
aparece uma questo, to rica para os gregos, o , logos. O escritor francs
conta uma passagem onde Xantus envia Esopo para comprar o que melhor havia na
praa para oferecer a seus amigos. Este retornou s com lngua. Todos elogiaram
sua deciso mas Xantus insistiu: Ne tai je-pas command (...) dacheter ce quil y
aurait de meilleur? Et quy a-t-il de meilleur que la langue? Reprit sope. Cest le
lien de la vie civile, La Clef des Sciences, lOrgane de la Verit et de la raison. Ao dia
seguinte Xantus o manda comprar o pior que havia na feira. Esopo novamente
trouxe lngua e se justifica: (...) la Langue est la pire chose que soit au monde. Cest
la Mre de tous dbats, la Nourrice des procs, la source des divisions et des
guerres.4 Na mitologia grega aparece Thersites, o mais feio dos gregos (...) manco,
corcunda e careca (...) covarde e charlato.5 Seu esprito estava repleto de muitas
palavras desregradas, que lanava desordenadamente contra os reis, palavras que,
segundo lhe parecia, iriam provocar gargalhadas entre os argivos.6 A mitologia nos
conta que alm de burlo, era profundamente agressivo e desonesto ao ponto de
terminar morto por um soco que Aquiles lhe defiriu. Este, depois de ver o rosto de
Pentesilea, que acabava de matar, e ficar profundamente apaixonado por ela, foi
burlado e posteriormente tratado de necrfilo por Thersites.

80

Esta pequena introduo nos coloca diante de certas caractersticas do

bufo: parasita, provoca riso; encrenqueiro e no tem escrpulos; crtico
mordaz e filosofa; deforme e louco e sua origem o remonta ao . Noutras
palavras um paradoxo, um marginal, nont ps de patrie (...) sans drapeau et sans
armes, sauf larme de la parodie (...).7 Isto , ele unheimliche, onimoso, estranho.
Freud nos fala do onimoso vivencial e o onimoso ficcional. O primeiro se produz
quando alguns complexos infantis recalcados so reanimados por uma impresso,
ou quando parecem reafirmadas convices primitivas superadas. Enquanto que o
onimoso ficcional mais abrangente e o recalcado e superado no podem aparecer
na fico sem modific-la profundamente, pois o reino da fantasia tem por premissa
de validez que seu contedo se subtraia do exame da realidade.8 O bufo pode, pelo
que j vimos e pelo que obsevaremos nas declaraes de Gaulier, percorrer pelos dois
campos da onimosidade. Por um lado trabalha o onimoso via comicidade, mas por
outro pode provocar uma crise cardaca. Quand um bouffon parodie quelquum sur
scne, il rev que cette personne-la soit dans la salle. Lapothose, cest quand la
personne en meurt dune crise cardiaque.9 Isto nos provoca tambm uma crise e est
relacionada no s ao onimoso da afirmao de Gaulier, como questo tica que a
encerra. Sabemos que a palavra est a, ela, como nos ensinou Lacan, mata a Coisa
A Coisa o lugar de todas as coisas, como nos tinha mostrado Heidegger. Isto quer
dizer que no existe a possibilidade de um reencontro com uma completude, que
supostamente a Coisa nos poderia proporcionar. Abrimos a boca e a Coisa sofre um
infarto ao mesmo temo que nasce como mito. A Coisa est relacionada com a
suposio de um gozo absoluto. Das Ding a Coisa (ver A Coisa e o Objeto) est
vinculada com esse Lust-Ich Eu do Prazer e por ser mito ela impossvel. Mas
justamente por isso que se insiste nela e est representada na busca incansvel da
felicidade, um dos Bens Supremos. Quando a Coisa encontra-se do lado do sujeito
pode fazer com que a questo da existncia fique suspensa para a totalidade da
espcie humana.10 Se a Coisa pode ameaar a totalidade da espcie humana, no caso
da "crise cardaca" a ameaa realizou-se. Ento, esta "crise" deveria ser tomada como
uma metfora ou mesmo ao p da letra? Sua resposta envolve uma posio tica.

81

O BUFO E SEU REI

A este ponto dois poderamos ter intitulado O Rei e seu Bufo, mas
pensamos pelo outro lado, por aquele que Hegel nos orientou na sua "Fenomenologia do Esprito" quando trabalhou a dialtica do senhor e do escravo. E por
este caminho que tentaremos avanar.
Hegel nos colocou na impossibilidade de uma conscincia em si, a no ser
mediatizada por um outro, isto , mediatizada pela diferena que do campo do no
ser. A autoconscincia do campo do ser,11
(...) mera tautologia, algo assim como a definio que Deus d de si a Abro: "Eu sou
Aimon", "Eu sou o que Eu sou". Esta conscincia radicalmente subjetiva desconhece a
"objetividade independentemente dela", em si uma "conscincia ilusria", a conscincia
de si no tem conscincia disso. Para que ela possa ser uma verdadeira "conscincia de
si" deve ser mediatizada por outro que no seja a prpria conscincia".12

Noutras palavras, se miticamente aceitamos essa conscincia primeira

("conscincia em si" de que nos fala Hegel), para que ela advenha deve precisar do
outro, aqui podemos dizer, a me, j que do rebento que nos referimos. O corpo
da me seu corpo, atravs deste que ele se reconhece e, posteriormente, atravs
da imagem especular momento que Lacan chama de "Estdio do Espelho"13 que
lhe vir de espelho, e conduzido pela Me Me carente, faltosa, desejante e como
tal, falante ele encontrar seu "eu" nesse outro que em princpio aparece como
rival, mas que atravs dele terminar dando forma e sustentao ao seu corpo
(originalmente le corps morcel, como o define Lacan ver Estgio do Espelho).
atravs da imagem sustentada pela palavra que consigo ser "eu". atravs de estar
ocupando um lugar no discurso da me, do pai, etc., discurso parental, discurso do
Outro Isso que estrutura a Eine Andere Schuaplatz, a outra cena, une page
blanche ou o inconsciente , que minha imagem outra me d o "eu", me identifico
com ela. Quer dizer, sou alienado por estrutura (ver Alienao-Separao), e como tal
so as relaes que estabeleo com diferentes discursos (relaes de identificao),

82

em diferentes momentos, que determinaro meu ser... diferente, meu Dasein. O

outro (minsculo) o semelhante, mas no o igual a meu "eu". Esse semelhante
quando no responde minha imagem, torna-se um estranho, ameaador. Aquele
que d minha imagem eu amo, o outro eu odeio. Mas esse no ser, tambm
provocado pela dialtica em que est inserido o sujeito e sua relao ao Outro
(maisculo), o Inconsciente, isto , pe em risco a unidade do narcisismo; a dialtica
do inconsciente implica sempre, como uma de suas possibilidades, a luta, a impossibilidade da coexistncia com o outro.14 A est o paradoxo: Se fossimo soli, forse
s. Ma allora, belli miei, non ci sarebbe coscienza. Purtroppo, cisono io, e ci sono voi.
Purtroppo.15 ["Se estivssemos ss, talvez sim. Mas desse jeito, meus amigos, no
haveria conscincia. Infelizmente estou eu, e estais vos. Infelizmente]. E felizmente,
porque se no fosse assim ficaramos presos na prpria imagem, alis mortfera, o
mito de Narciso est para isso. Onde domina a imagem, no se escuta Eco... ou o
eco... da voz.
Agora sim podemos ir at O Rei Lear e seu Bufo-Louco.
O que representa esse bufo para o Rei Lear? Em princpio o bufo
deveria divertir seu senhor. Mas neste caso, o Louco do Rei est mais para adivinho
que para cmico, ainda que tenha muita graa nas suas manifestaes. Sua graa
muito dolorosa e triste, principalmente quando no se o escuta. Chaplin dizia: O
mais triste ofcio do mundo aquele que consiste em rodar comdias.16 Seno
lembremos de "Modern Times" onde a bufonada de Carlitos no foi escutada no
sentido em que Didier Weill nos fala no o pintor aquele que sabe ouvir o invisvel
e sabe deix-lo mostra com algumas manchas de cor? (...) a palavra que dispe
do poder criador de transgredir o cdigo e de deixar aparecerem significaes
inditas.17 A mquina cumpriu seu objetivo (figura a seguir), que pelas ltimas
pesquisas realizadas por socilogos europeus, h 60% da populao humana fora
do mercado, isto , se desaparecesse ningum sentiria sua falta.

83
MQUINA ENGOLINDO O HOMEM

FONTE: THE MODERN TIME, "Tempos Modernos" Charles Chaplin

Ento parece que o bufo no est s para fazer rir, h algo que vai alm
do gracioso, h uma verdade que se coloca em jogo, e o rei, tal como nosso mundo,
no escuta:
LEAR: Dost Thou call me fool, boy? [Me ests chamando de louco, rapaz?]
FOOLl: All thy other titles thou hast given away; that thou wast born with. [Voc cedeu
todos os ttulos com que nasceu.]
KENT: This is not altogether fool, my lord. [Este no totalmente louco, meu senhor.]
FOOL: No, fait, lords and great men will not let me; if I had a monopoly out, they would
have part ont: and ladies too, they will not let me have all fool to myself; theyll be
snatching (...). [No, em verdade os nobres e poderosos no permitem. Se eu tivesse o
monoplio da loucura, as damas tambm exigiriam parte dela]
Um pouco mais adiante o Louco insiste no seu canto:
Them they for sudden joy did weep, [Elas (filhas de Lear) choraram de alegria,]
And I for sorrow sung, [Triste, eu canto de dor,]
That such a king should play bo-peep, [De to grande o rei brincou de esconde-esconde.]

84
And go the fools among. [e fosse com os loucos.]
Prythee, nuncle, keep a schoolmaster that can teach thy fool to lie; I fain learn to
lie.would.18 [Por favor, tio, pega um mestre que ensine teu louco a mentir, gostaria de
aprender a mentir.]

Duas questes podemos analisar aqui: uma, como o louco-bufo tem uma
relao com a verdade, e a outra, que h diferentes tipos de loucuras, inclusive
aquelas que no querem ver as coisas que acontecem. Quer dizer, a loucura algo
que no s dos loucos ao mostr-la o bufo, neste caso, se torna onimoso.
Seno, por que essa relao to estreita dentre os dois? O que tem o louco alm do
divertido, seno aquilo com o qual o rei no quer se enfrentar, mas pela dvida o
louco enfrenta? (...) il convient de remarquer que si um homme que si croi um roi est
fou, um roi qui se croi un roi ne lest pas moins.19 O bufo est para isso, trazer o rei
para a realidade, mostrar esse outro lado aparentemente to distante de todos
que no se quer ver. O "eu", essa imagem que pensamos ser, s vezes age como o
avestruz. A loucura de Lear grande mas no a ponto de perder esse outro louco
que o traz realidade. que a realidade a seguinte, podemos escut-la na boca
de Severino Gentil: h que pens que num podemo confundi prefeitura com
gesto;20 No podemos confundir o poder real com o rei, "A carta roubada" de
Edgard Allan Poe, um claro exemplo. Outro mais recente o caso de Bill Clinton e
a Mnica Levinski. Ocupar o lugar de dono do destino da humanidad, no significa
que Bill possa fumar seu charuto tranqilo com a Levinski.
Isto nos leva questo das identificaes e sua relao com a loucura:
Pois o risco da loucura se mede pela atrao mesma das identificaes onde o homem
engaja por vez sua verdade e seu ser.
Longe, ento, de ser um fato contingente das fregilidades de seu organismo, ella a
virtualidade permanente de uma falar aberta na sua essncia.
Longe de ser para a liberdade "um insulto", ela sua mais fiel companheira, ela segue seu
movimento como uma sombra.
E o ser do homem, no somente no poderia ser compreendido sem a loucura, e nem seria
o ser do homem se no trouxesse em si a loucura como limite de sua liberdade (...).21

85

No filme "RAN", adaptao do "Rei Lear" que realizou Akira Kurosawa, h

uma cena em que Kyoami, o bufo, corre risco de ser morto por um dos homens de
seu filho Taro, que agora comanda o cl. No momento em que vai ser morto, uma
flecha mata o agressor (figuras a seguir). Todos buscam saber de onde essa flecha
veio, e de uma janela vemos Ichimonji (O Rei Lear) mostrando seu arco. claro que
a cena serve para mostrar que Ichimonji quem ainda manda, mas poderia ser
escolhida outra. No acho casual que seja justamente com o bufo Kyoumi. Isto nos
leva a pensar que: quem manda sobre a vida do bufo o rei. Nun segundo
momento caberia a ns retomar o que vnhamos falando: o bufo parte integrante
do rei, talvez no tnhamos visto at ento algo to parecido ao que viro a ser
posteriormente, os Clowns, Augusto, o clown branco e Tony, o servial. Augusto
bate no Tony, mas ningum pode bater neste. Essa dupla, longe de ser duas partes
separadas, so parte da mesma coisa, o sujeito: a duplicidade senhor-escravo est
generalizada no interior de cada participante de nossa sociedade.22
BUFO SENDO ATACADO

FONTE: O filme

No momento exato em que o homem de Taro vai golpear a Kyoami, a

flecha o atravessa.

86
O REI MOSTRANDO O ARCO

FONTE: O filme

Ichimonji mostra seu arco, para mostrar quem manda.

O GROTESCO BUFO, E SUA SUBLIME ARTE DE CLOWN.

"Do sublime ao ridculo h apenas um passo", dizia Napoleo, quando se
convenceu de que era homem; este relmpago de uma alma de fogo que se
entreabre, ilumina ao mesmo tempo a arte e a histria, este grito de angstia o
resumo do drama e da vida.23 Ainda que a frase no seja de Napoleo, Victor Hugo
nos coloca diante desse paradoxo, do sublime e do ridculo, que "apenas um passo"
os separa. Parece que esse passo, por ser s um passo, Tambm os junta. Se um
segue ao outro deve haver no mnimo um passo que os separe. E aqui no interessa
quem vai frente, se o sublime ou o ridculo. O sublime pode ir frente mas no
deve esquecer que do ridculo que est fugindo,isto , um passo na frente. bom
que o ridculo pise seus calcanhares, faz tomb-lo para voltar realidade e no se
perder em ser um Deus: Porque os homens de gnio, por grandes que sejam, tm
sempre sua fera que parodia sua inteligncia. por isso que entram em contacto
com a humanidade.24

87

Talvez por tudo isso o Rei Lear no pode perder seu Fool, nem a
modernidade seu Chaplin. Talvez seja isto o que justifique o que pensa Erasmo
sobre o bufo:
Reconheo que a verdade no tem o amor dos reis. No entanto os meus ftuos conseguem
dizer a verdade de modo que os prncipes a ouam com prazer; e no s a verdade, mas
tambm a injria. O mesmo dito que, sado da boca do sapiente, seria castigado com
pena capital, proferida pelo louco vai dar ao prncipe um prazer incrvel. A verdade tem o
genuno condo de agradar, desde que no ofenda: mas os deuses s o concedem aos
ftuos (...).

Aqui no podemos esquecer do Fool que reclama um mestre para aprender a mentir.
Mas sigamos os calcanhares de Erasmo: Por esta razo que este gnero de vares
tanto agrada s mulheres que so naturalmente propensas volpia e frivolidade.
Por isso quanto eles faam, ainda que se trate de coisas muito srias, pelas
mulheres interpretado como jogos e brincadeiras. Ah! Quo engenhoso o belo
sexo, especialmente para encobrir os seus pecadilhos!25 Gaulier nos coloca a mulher
como marginal, e a relaciona com aqueles que, em fim, carregavam o demnio: louco,
gay, prostituta, bruxa ou ano, esses que recebiam o estigma do sistema que falava:
Vocs no so bonitos, alis, so feios, muitos feios. Suas mentes no funcionam
direito, no so filhos de Deus (...) seriam ento (...). Filhos do demnio(...). No
to mal. O demnio deu liberdade para a mulher (...) para a primeira mulher, Eva... A
mulher ento foi o primeiro bufo.26
Mas quem inventou que para ser filho do demnio deveriam ser necessariamente feios? A histria nos mostra que o demnio a tentao, e a tentao
desde Eva at hoje sempre esteve do lado feminino, mas justamente no por sua
feiura, seno por representar o belo-sexo, ainda que nada tenha para mostrar d
"ele", isto , de seu prprio rgo sexual. Mas no estaria a toda sua fora,
diablica, bufa, em pegar ao homem naquilo que se acharia livre, isto , da
castrao? (ver Complexo e dipo: Falo-Castrao). A questo flica-peniana
passaria, num momento determinado da subjetivao humana, a ter prioridade. Mas
s para preencher um vazio, um buraco (o sexo feminino) que, em ltima instncia,

88

continuar sempre vazio. Que o corpo feminino nos remeta castrao, no significa
que o homem esteja fora dela, ele, por mais que possua um pnis, to castrado
como a mulher por ser falante. No era a palavra que matava a Coisa? E para essa
Coisa, como vimos por Heidegger, no tem coisa que a complete, nem se quer todas
as coisas. Ao contrrio, a mulher inclusive a que traz a castrao a todo o mundo,
a que nos demonstra que o desejo insatisfeito, a que coloca ao mesmo Deus no
campo da castrao, seno como pode ser no castrado um cara que desejou
construir o universo? A mulher sempre ser um bufo ainda que dIsso nada saiba.
Mas Isso insiste, a pulso, o diabo, aquilo que est fora-dentro de nosso discurso,
imortal: No tienes que prevenir, / que, si no puedo morir / Como me podrs matar?
Assim fala Angelio, o diabo, em "Esclavo del demnio" de Antonio Mira de Amescua.
E quem ganha essa liberdade de ser discpulo de Angelios, o diabo, a pulso, o
padre Gil (espcie de Fausto ) que se sabe escravo: De esclavo / que dado mi
libertad / por uma curiosidad / que te encaresco y alabo.27
Um parntese sobre a liberdade: Mas liberdade aposto ainda s alegria
de um pobre caminhozinho, no dentro do ferro de grandes prises.28 Entonces, de
repente, derriba una barrera y experimenta cunta libertad puede caber en la ms
estrecha disciplina.29 Na priso dos significantes a repetio do novo (ver Acaso e
Repetio).
Ento, se o sublime est a um passo do ridculo, por que ser que insistimos
tanto em distanciar Deus do Diabo? Em "O Diabo Enamorado", de Cazotte, este
podia ser o mais feio e o mais belo, sem por isso perder seu esprito bufo. Podia
ser o anjo mais belo que Jesus tinha visto e que transformou seu calvrio em mero
sonho em "A ltima Tentao" de Nikos Kanzantzakis. Mas esquecemos Nietzsche
que nos ensinou que o Bem Supremo e o Mal Supremo so a mesma coisa? Porque
a Lei probe o que faz possvel a Coisa desejada (ver Pai: Real-Simblico-Imaginrio). Em "Romanos", Paulo bem claro: Que diria, ento? A lei seria pecado?
No, decerto! Mas eu s conheci o pecado pela lei.30 Mas a Lei que probe a Coisa
tambm a funda, e seu representante a pulso. Mas esta Lei seria a mesma lei da

89

qual fala Paulo? claro que no, o de Paulo uma metfora, no podemos
confundir o que a , Agrapta e a , Dik, as leis divinas com a

, Nomos Khthonos, as leis terrenais. Antgona deixa, profundamente

claro, as diferenas dessas leis e ressalva da importncia da Agrapta, leis no
escritas, e que eu considero as inscritas, aquelas inscritas no corpo: a linguagem. No
incio era o Verbo, e o Verbo estava voltado para Deus, e o Verbo era Deus.31 Quem
escuta o dizer e no o dito, ver que Lacan tem razo quando afirma: A palavra
criou Deus para sustenta-la. pela enunciao que o bufo Severino Gentil, pega
seu Sir na cena que discutem a questo da origem da palavra e de Deus.32 Agora,
como fica a afirmao de Elisabeth Lopes quando nos diz: livre de qualquer lao
com os homens que imita, os bufes brincam com os valores atribudos pela
civilizao, e fazem do prazer da blasfmia uma arma mortal.
O riso blasfemo, zomba Gaulier, atingir a sua apoteose se algum morrer
de ataque cardaco no ato da pardia, ao se identificar com o sujeito.33 Podemos ver
que a palavra mata qualquer coisa inclusive o homem, neste caso como conseqncia
de uma suposta identificao do espectador. Mas e esse desejo colocado na afirmao,
no estaria alm da vida, isto , um desejo tomado pela pulso de morte? tico seria
que este desejo provocasse um infarto estrutural no sujeito e que assim lhe abrisse
uma possibilidade de transformao. Caso contrrio escapamos da palavra como
lien de la vie civile, como falava Esopo. Sabemos, segundo Planudio, que a natureza
tinha-lhe negado quase por inteiro o uso da palavra at que em recompensa de uma
boa ao (...) a fortuna lhe desamarrou a lngua.34 Isto nos leva a pensar que o
Verbo mesmo Deus, e com ele, e s com Ele Se Deus inconsciente que
podemos trabalhar toda a energia diablica da loucura, da pulso; isso o trgico,
como nos afirma o filsofo trgico francs Clment Rosset, aquele que se sujeita
quilo que nada pode desobedecer (...) do nada querer isto a cadeia significante
em que se estrutura a linguagem para se realizar na loucura controlada e jbilo.35
Desse unheimlich, dIsso diablico, desse ordure, ns podemos fazer o r dure da
criao, dentro do ferro de grandes prises (...) do Verbo da palavra-ao.

90

A nos encontramos com o limite e podemos entender claramente o

paradoxal do bufo, que o prprio paradoxo grotesco do homem, que no mundo de
todas as coisas ele deve nada querer. E. Lopes claramente nos coloca a viso do
ambguo no bufo que uma viso catastrfica da realidade que nos impe o ator
bufo, j que o grotesco destri as categorias que organizam o mundo, leva ao confronto
com os limites entre o feio e o belo, entre o real e o fantstico, entre o cmico e o
trgico, entre a vida e a morte.36 No se trata s do real e o fantstico, se trata
tambm de ter em conta que o sujeito divido pela linguagem, que a presena dela
interveio tirando o rebento da natureza e introduzindo-o no campo simblico, cujo
resultado ser o inconsciente. Deus pode estar morto, mas continua rindo quando
abrimos a boca para estabelecer uma demanda (ver Demanda e Desejo) onde se
engata a pulso e no entender que o desejo Lei divina, lei da castrao vai
por outro caminho. Nessa questo ningum foge, nem sequer do deus bufo, que
pode pegar no p do mundo, rir dele, mas no pode esquecer que ele integrante
desse mundo. Se ele diablico, pulsional, fora-dentro-dentro-fora, uma banda
de Mebius. Toda vez que o bufo faz uma burla ao outro, est dirigindo-se a quem
o fundou, o Outro A Outra Cena, a pgina em branco, o inconsciente, o discurso
parental, o recalque , por isso em ltima instncia a mensagem retorna ao sujeito
em forma invertida. No posso me dirigir ao outro sem falar de mim mesmo, no
posso matar o outro, o semelhante, aquele que d forma e presena minha figura,
sem a estar matando. Noutras palavras, se o bufo ridiculiza aos outros, est
recalcando o clown que se ridiculiza. A sublimao da arte, escapa do recalque, ela
eleva qualquer objeto artstico dignidade da Coisa isto , como pura perda, coisa
perdida para sempre sem passar pelo recalque.
Em "Don Riccardo Terzo", h uma cena em que o mesmo um homem de
uns sessenta anos bolina e posteriormente realizar o ato sexual com a filha
treze anos de sua amante viva como conseqncia dele ter matado seu marido.
Nesse momento, em que Don Riccardo Terzo est levando a menina fala com o
pblico. Retomemos a cena:

91
De como Don Riccardo Terzo troca suas lcrime e a tarantela com sua "matri" pelo gemito
da Graa, que a desconfiada Ana Lcia demorou entender que se tratava de pianto dela
bambina pelo pai morto.
(Escuta-se a tarantela Contradanza amurusa. Don Riccardo Terzo comea a tocar o
maranzzano. Depois pega a fotografia de sua me olha-a com tanta paixo que a prpria
me se encarna diante de seus flgidos olhos, e a, comeam a danar. No momento
lgido da dana entra Graa que fica olhando com muita curiosidade Dom Riccardo Terzo
danando, agora, com a fotografia. Don Riccardo descobre a menina e a convida se
aproximar e tenta lhe ensinar a danar, mas entre Don Riccardo Terzo e Graa h algo
que se interpe. Dom Riccardo Terzo no demora para convid-la a se sentar (...) no
colo dele.)
Don Riccardo terzo (Indicando seu colo): Siedi cc, siede senza para. (Graa senta e
sente o Terzo, a virilidade Pantagruelesca de Don Riccardo; d um pequeno pulo e geme
entre o medo culposo e um teso corajoso...). Siedi, senti e (...) secrezine. ( ...finalmente
il corggio triunfou. Don Riccardo terzo comea a se mexer levemente enquanto Graa
responde com educados gemidos, segurados sem dvida pelo medo culposo, mas, assim
mesmo, com rosada graa. Mas medida que Don Riccardo Terzo vai imprimindo um
ritmo mais acentuado e um andamento mais acelerado o teso corajoso da Bambina
toma conta do ambiente, isto , comea a gemer quase convulso. Nesse mesmo
instante entra Ana Lcia, sua me, e fica horrorizada pelo que v.)
Ana Lcia (Fora de si): O que est acontecendo aqui?
(Don Riccardo Terzo e Graa ficam como paralisados at que...)
Don Riccardo Terzo (Docemente): Piange figlia, piange! (Olha com muita ternura para
Ana Lcia, enquanto com no menos ternura acaricia Graa que est duplamente
paralisada, pelo terror e pela surpresa) Piange la morte di lui patris. Coidadina! (Os olhos
da Bambina esto profundamente abertos como querendo compreender antecipadamente
o que poder acontecer. Enquanto Ana Lcia comea a mudar seu rosto duro e
incompreensvel para outro cheio de doura e compreenso)
Ana Lcia (Aproximando-se com muito carinho): Riccardo voc me surpreende sempre!
(acaricia-o com tremenda ternura) Detrs desse homem duro e calculista, quanto amor,
quanta ternura. (Os olhos da bambina esto to arregalados que j no h cara para
acompanh-los). Filha (acariciando-a com a alegria de algum que est pagando uma
dvida) voc ganhou um novo pai. (Para Don Riccardo Terzo) Papai, cuida bem da
Bambina. (O beija apaixonadamente.) Vou at o Shopping... comprarei algo especial per te.
(Sai deixando atrs uma calda de paixo e perfume. H uma breve pausa).
Don Riccardo Terzo: Bene, la mamma vuoli qui i, Hai capito? curi di te (...) e i vadu te
curre (...) (Para algum do pblico de maneira muito solcita) Anche il signore vuoi curre
di la bambina? (Com certa preocupao, tratando de ser mais explcito, acaricia Graa)
(...) Curre di la bambina. (Para o pblico com carinho e complacncia,) Voi siete tutti
frustrti, h. Voi siete tutti figli di puttna frustrti, (...) (faz uma pausa e agora com muita

92
ironia e orgulho) (...) adesso, i non, i sono un figlio di puttna realizzato. (Com o ar
profundo de um filsofo que enxerga "o outro lado das coisas") Questa tutta la invdia
que tutti voi sentite di mi. (Decidido e terminante) Capite?! (Fica olhando para o pblico
enquanto comea a rir, primeiro levemente at soltar uma ruidosa gargalhada. Pegando a
Graa). Andiamo, stiamo perdendo il tempo (...) "il tempo e la marea non aspettano nessuno".

Uma breve anlise da cena nos levar diferena entre o que uma
posio perversa e uma sublimao. Dom Riccardo Terzo a personagem denuncia
ao pblico com suas palavras a fantasia que o mesmo esconde. Noutras palavras
so tutti figlio di puttna frustrti, ele, a personagem, no entanto, um perverso
assumido, um perverso de fico. O pblico tem sua fantasia, nem por isso a realiza,
pelo contrrio, o teatro neste caso est para coloc-lo a distncia da "tentao",
essa a funo da catarse. um frustrado, mas tambm se realiza no campo do
gozo artstico. O ator que interpreta Don Riccardo Terzo, aquele que tambm, mas
no na fico, seno na sua realidade subjetiva, se realiza no campo da sublimao,
da sublima-ao da travessia.

93

NOTAS

1GUALIER,

Philippe. Du bouffon, entretien avec, p.43.

2SAMSATA,
3GAZEAU,

Luciano de. O Parasita. Edio & etc., Lisboa, 1981, p.157.

A. Historias de Bufones. Miraguano Ediciones, Madrid, 1995, p.16-17)

4LAFONTAINE

Fables. Garnier-Flammarion, Paris, 1966, p.38-39. Amis "Eu no te enviei

a preparar o que de melhor havia?" Esopo "E o que h de melhor que a lngua? Ela o lao da vida
social, a Chefa da Cincia, rgo da Verdade e da Razo." E mais tarde Esopo dir "A Lngua a
pior das coisa que h no mundo. a Me de todas as discuses, a Nutriz das acusaes e
condenaes, a Fonte das divises e das guerras."
5C.

FALCN MARTNEZ; E. FFERNNDEZ-GALIANO y R. LPEZ MELERO. Dicionrio

de la Mitologia Classica. Alianza Editorial, Madrid, Vol. II, p.592.
6HOMERO.
7"No

A Ilada. Bilioteca Folha, So Paulo, 1998, p.27.

tem Ptria... sem bandeira e sem armas, a no ser a arma da pardia".

8FREUD,

Sigmund. Lo Onimoso. Amorrortu Ed., Buenos Aires, In Obras completas, 24

volumes, Vol XVII, p.248.
9GAULIER,

Philippe, Du bouffon..., p.44. "Quando, na cena, o bufo faz a pardia a

algum. Ele sonha que essa pessoa esteja l na sala. A apoteose quando a pessoa morre de uma
crise cardaca".
10LACAN,

Jacques. Seminrio VII: A tica da psicanlise. Zahar Editores, Rio de Janeiro,

1988, p.132.
11HEGEL. Fenomenologa
12MENGARELLI,

del Espritu. Fondo de Cultura Econmico, Mxico, 1985, p.108.

Hugo D. O Senhor do Escravo in Palavrao. n 1, Dezembro de

1990, p.62.
13Ver

nota 6 de Olhar e o ator.

14LACAN,

Jacques. Seminrio III: As psicoses. Zahar Editores, Rio de Janeiro, 1985, p.51.

15PIRANDELLO,

Luigi. Uno, nessuno e centomilla. Arnoldo Mondadori Editore, Milano,

1992, p.25.
16CADERNOS

DE CINEMA, n 3 (Eisenstein, A. Bazin, G. Sadoul, H. Lefebvre, e outros).

Chaplin. Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1969, p.165.
17DIDIER-WEIL,

1997, p.25.

A. Nota azul - Freud, Lacan e a arte. Contra Capa Livraria, Rio de Janeiro,

94
18SHAKESPEARE,

William. The Complete Works os WILLIAM SHAKESPEARE. Atlantis,

London, 1980, p.742.

19LACAN,

Jacques. crit. ditions du seuil, Paris, 1966, p.170.

20MENGARELLI,

Hugo. O Incrvel Retorno do Cavaleiro Solitrio, Proec-UFPR, Curitiba,

1997, p.133.
21LACAN,

Jacques. Escritos..., p.177.

22LACAN,

Jacques. Seminrio III: As psicoses. p.154.

23HUGO,

Victor. Do Grotesco e do Sublime: Traduo do "Prefcio de Cromwell".

Editora Perspectiva, So Paulo, S/D, p.44-45.
24

HUGO, Victor. Do Grotesco..., p.44-45.

25ERASMO

DE ROTERDO. Elogio loucura. Guimares Editores, Lisboa, 1970, p.59-60.

26GUALIER,

Philuppe in Elisabeth Silva LOPES. Ainda tempo de bufes. Tese de

Doutorado, USP. So Paulo, 2001, p.104-105.
27MIRA

DE AMESCUA, Antonio. Esclavo del demonio. PML Ediciones, Espaa, 1995.

p.75-76-77. Mira de Amescua, escritor do barroco espaol, Sec. XVII, considerado como uma ponte
entre Lope de Vega e Caldern de la Barca.
28GUIMARES

ROSA. Grande Serto: Veredas. Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro,

1984. p.286.
29BROOK,

Peter. El espacio vacio. Ediciones Pennsula, Barcelona, 1986, p.153.

30PAULO,

In Romanos, 77.

31JOO,
32Ver

11.

MENGARELLI in O Incrvel Retorno do Cavaleiro Solitrio. Ato II, Cena 5, p.119.

33LOPES,

Silva Elisabeth, in op. cit., p.104.

34GAZEAU,

A., Historias de Bufones..., p.17-18.

35ROSSET,

Clement. Lgica do Pior. Espao e Tempo, Rio de Janeiro, 1989, p.23.

36LOPES,

Silva Elisabeth, op. cit. p.111.

95

6. O REAL DA VOZ

96

A VOZ... DA MSICA SOB A PALAVRA

O sentimento se me apresenta no comeo sem um objeto claro e determinado;

este se forma s mais tarde. Uma certa disposio musical de esprito vem
primeiro, e somente depois que se segue em min a idia potica.
SCHILLER, in NIETZSCHE: O Nascimento da Tragdia, p.440.

1 TEMPO: A VOZ E A MSICA

Levy-Strauss nos disse que a funo da msica mostra-se irredutvel a
tudo aquilo que seria possvel de traduzir dela sob a forma verbal. Ela se exerce
abaixo da lngua e qualquer discurso, ainda que emane do comentarista mais inspirado,
no ser profundo bastante para explic-la.1 Isso nos remete ao som da voz que d
origem aos sons das notas musicais. Mas de que voz se trata? Aquela que escutamos
nas palavras ou aquela que se antecipa s mesmas? Ns reconhecemos Carlos
pelo que fala ou pela "msica" regular ou sincopa em que a mesma se expressa? E
essa voz vem do sistema fnico ou existe uma sujeio deste a uma outra
funcionalidade? O surdo-mudo mudo, geralmente, como conseqncia de ser
surdo, isto , seu aparelho fonador no sofreu nenhuma alterao patolgica. Isto
vem a calhar de que o rebento est sujeito desde seu incio a um outro a me: Ao
nosso ver, o infans percebe essa nota na msica da voz da me antes de perceber
os sentidos dos fonemas.2 Noutras palavras, no adianta possuir bons ouvidos se a
voz da palavra do outro no nos chega: seremos, irremediavelmente, mudos. Ento
o que fica claro que a voz vem antes dos sentidos, isto , pertence a um campo
outro que o simblico da lngua. A voz seria do campo do real, daquilo que
intraduzvel, irredutvel a uma significao, aquilo que escapa dos sentidos, inclusive
do prprio inconsciente, no entanto tanto tem a ver com ele. A voz no um real do
caos, do "abismo", da "treva", como nos fala o Velho Testamento, um real marcado
por um significante, uma nomeao primeira (...) um Trao unrio, assim como um
Nome Prprio3 (ver Pai: Real-simblico-Imaginrio). Para aproximar-nos mais

97

nesta questo, relacionada com o ingresso do infans na humanidade, seguiremos a

anlise que Didier-Weill faz dos tempos lgicos do Super-eu da lei que regula o
sujeito na constituio do seu desejo e de sua subjetivizao4 relacionando-o com
o comeo da Gnese:
1 Quando Deus iniciou a criao do cu e da terra, 2 a terra era deserta e vazia, e havia
treva na superfcie do abismo; o sopro de Deus pairava na superfcie das guas, 3 Deus
disse: "Que a luz seja!" E a luz veio a ser. 4 Deus viu que a luz era boa. Deus separou a
luz da treva. 5 Deus chamou a luz de "dia" e treva chamou de "noite". Houve uma tarde,
houve uma manh: o primeiro dia.5

interessante notar que Deus forma parte do caos, ele pairava na superfcie
das guas, isto , ainda no tinha agido. Convivia com esse mundo indiferenciado
de treva e abismo at que intervm com o "Fiat Lux" e estabelecer, em primeiro
lugar, a diferenciao, separando a treva da luz. Mas devemos notar que no existe,
ainda, nenhuma nomeao, pois s no 5 versculo a luz ser denominada de "dia" e
a treva de "noite". Noutras palavras chega a significao: o primeiro dia. Estamos
na lngua: lugar em que nos reconhecemos e estabelecemos os laos sociais. Ou
seja, a coisa comea com o "Fiat Lux", esse significante que entra no marasmo
para iluminar o caminho futuro, o significante originrio, o Trao Unrio, a alteridade, a
base para a chegada da futura linguagem. o zero da cadeia numrica. Nesse
momento lgico no h sujeito, mas h uma relao disso que advir como sujeito
com o Outro, com a voz musical do Outro, uma grande comemorao de um tempo
(in illo tempori) nos limite do ex-nihilo.6 uma relao que no tem traduo, mas
paradoxalmente, pode ser universalmente popular, e a chamamos de msica. A
voz-msica da me com seu canto instaura uma lei a lei paterna que mediar
sempre a relao do rebento com a me (esta alm do encanto de seu canto,
encanta com seus contos). Poderamos dizer que esse significante original,
chamado tambm por Lacan de significante Mestre, S1 voz materna do canto ,
vai representar um sujeito para um outro significante S2 voz materna do conto ,
mas nunca o conto dar conta do canto, sempre restar l um "mais alm", o mais

98

alm do indizvel, do inominvel, do qual S1 foi responsvel quando atravs da voz

Fiat lux do canto materno separou a luz da treva. O que restou fora da luz, ou
seja, na treva foi o que inspirou a Beckett escrever seu belo romance O Inominvel.
suficiente ver que uma criana no se interessa tanto pelo argumento do conto e
sim pelo contar dele, isto , pela voz musical, rtmica e melodiosa de quem conta,
porque no contar que estamos a nos encantar, isto , en-canto. isso que encerra
esse Fiat lux: algo entre o totalmente indizvel e o que vir a ser dito como um Nome
Prprio, que no tem traduo. Alis, como o samba em francs: Essa gente hoje
em dia / Que tem a mania / da exibio, no se lembra / Que o samba no tem
traduo / No idioma francs / Tudo aquilo que malandro / Pronuncia com voz macia
/ brasileiro / J passou de portugus.7 Como traduzir "saudade" para outro idioma?
Isso forma parte do real do Nome Prprio do brasileiro, de sua cultura e daquilo que
ela encerra e que paradoxalmente escapa. Por isso retornam, os "Noels", fazendo
de nossa msica uma das mais ricas do mundo.
Se esse Trao Unrio esse significante zero da significncia,8 essa marca
deixada pela espada paterna na voz melodiosa da me fosse forcludo, se produz
o delrio. Os povos primitivos muito se preocuparam em atender a loucura com a
msica. Aquele que ofendia a um de seus deuses tinha como resposta do ofendido o
castigo da demncia. O xam devia primeiro saber qual deus tinha provocado a
punio; o segundo momento era estabelecer uma invocao ritual para que o
doente possa se integrar simbolicamente ao seu meio. O processo muito significativo:
escutavam-se todas as msicas dos deuses e quando a do deus ofendido era
tocada, este podia consentir e descer at o cavalo para possuir tal animal numa dana
que no era anrquica seno codificada, isto , dentro de uma ordem simblica,
como caminho para a restituio ao social. Atravs desse ato de dana, que o
transe, que o sujeito "endeusado", "entusiasmado", pode reencontrar, atravs de um
ato simblico, o deus de quem tinha se separado numa ruptura de pacto, pela qual o
deus tinha sido rejeitado, forcludo num real onde ele subsistia como encolerizado.9

99

A msica nos remete fundao, origem. A msica o mais sublime dos eternos
retornos, pois o homem no faz mais do que repetir o ato da Criao.10 por isso:
que o impacto da msica no rememorar, e sim comemorar o tempo mtico desse
comeo absoluto pelo qual um "real", tendo se submetido ao significante, adveio como
essa primeira coisa humana, das Ding, no nvel da qual aquilo que era absolutamente
exterior a msica da voz materna encontrou o lugar absolutamente ntimo onde as
notas podero danar (...) A partir da, a msica vai danar na "extimidade" que se tornou
o corpo humano.11

A msica me invoca para eu invoc-la e no parar de danar. o lugar do espao

da imensido, onde esse saber que no pode ser dito pela palavra (esse mais alm
do mundo simblico) pode ser danado como Zorba, o grego, para no fazer
explodir o corao a no ser pelo entusiasmo, .. No podemos nos
esquecer de que, para advir o (hypcrits), o orador devia ser tomado
por Dionsio com xtase e entusiasmo ultrapassava o , a medida de cada
um, tornando-se assim um , um heri, para logo ser um , quer dizer,
aquele que responde em xtase e entusiasmo, o ator.12
Aqui encontramos a relao entre a msica e o teatro. Seria muito
importante refletirmos sobre a mesma. Nietzsche nos diz que a melodia o primeiro
e universal por permitir, circular nela mltiplos textos (...) a melodia d luz poesia e
volta a faz-lo sempre de novo; (...) assim como (...) a forma estrfica da cano
popular. Estrfica no sentido original do grego (ao de voltar).13 Eterno
retorno ao vazio que o significante Nome do Pai na melodia da voz da me deixou,
lugar do puro ex-nihilo, no qual onde do fundo do abismo ameaam as trevas do
imundo, do que no deste mundo e tanto nos pertence, s lembrar Picasso que
quando nos disse que dordure, o excremento, nos fazemos lor dur da criao. O
rico de tudo isto que poderamos parafrasear Nietzsche a melodia que parte do
Fiat lux, esta Nota Azul,14 parece um enorme Atlas que nos repara por no sermos
engolidos por esse abismo que sustenta o vazio da criao. Aqui o Outro, como j foi
visto, me invoca a danar e passo a invoc-lo na dana. No teatro, atravs de minha
orao e minha "dana", vou at o "orix" Dionsio para assumi-lo, ser como ele.

100

Simultaneamente ele me . Nesse casso estamos mais prximos da loucura, e

sobram exemplos no teatro que confirmam tal proximidade. Com a msica, como
vimos, a questo at bem diferente: eu, atravs dela, tenho a possibilidade de fugir
da demncia.15 No entanto, Nietzsche fala da importncia da tragdia, que permite o
encontro de Apolo e Dionsio, quando aquele permite ao artista trgico dar sentido
quelas essncias informais que a msica representa. Esse o encontro dessas
irreconciliveis divindades, pois uma se encarrega da dmesure da msica e da
dana e a outra do mundo da medida e da forma.16 Isso quer dizer que tocar um
instrumento difere em nmero e grau de "tocar" uma pea teatral. Ainda que ambos
estejam relacionados ao jogar (to play, jouer), no a mesma coisa jogar com um
instrumento que jogar com um outro corpo humano. Deve-se pelo poder da palavra
que o teatro tem a coragem de enfrentar a loucura, que est to relacionada com o
princpio de identificao.17
Uma msica se estrutura com notas e silncios que permitem a
composio da melodia, da harmonia e do ritmo. A melodia uma sucesso de
notas, um deslocamento sintagmtico de notas, uma cadeia de significantes zeros
na mais pura diacronia. Da possvel emergir a harmonia: diferentes vozes simultneas acordando no mesmo tom. Ou seja, trata-se de uma estrutura paradigmtica.
Mas a pulsao do tempo o ritmo que talvez seja aquele ponto do discurso
musical que vem ao encontro dessa Nota Azul que nos surpreender e que, ainda
que a esperssemos, nos acertar na mosca e desenvolver o estado de gozo (que)
ser, sem jamais ser montona, sempre a mesma, no sentido de que ser disparada
tanto de uma simples cantiga quanto do piano de Mozart ou do sax de Lester
Young.18 dessa nota que dependemos para sermos arrojados louca coragem de
vencer a gravidade, nesse incomensurvel espao que se abre na dana.19 No
demais insistir que a filosofia trgica chamava loucura controlada e jbilo,20 da qual
concorda plenamente Grotowski: S uma loucura lcida, nos pode levar plenitude.21

101

2 TEMPO: A VOZ, O CORPO E A PALAVRA

Grotowski nos confirma o movimento pulsional22 a voz o prolongamento
dos impulsos do corpo.23 J tnhamos visto que Didier-Wiell nos havia colocado o
incio disso que chamaremos de pulso invocante no nvel da qual aquilo que era
absolutamente exterior a msica da voz materna encontrou o lugar absolutamente
ntimo onde as notas podero danar (...). A partir da, a msica vai danar na
"extimidade" que se tornou o corpo humano. Isto , que a pulso invocante instalase no corpo simultaneamente e que de invocados nos transformamos em invocante
atravs do movimento e da dana. Quer dizer, nosso corpo marcado e historizado
pela voz e, logicamente, pelo toque do Outro (me). E se todo nosso corpo memria e
no nosso corpo-memria se criam diversos pontos de partida.24 Nem por isso temos
que ir a esses pontos, eles vm a ns, em forma de metforas, com o chamado do
trabalho. Torna-se imperioso pensar que nosso corpo no s fala no sentido em que
desenvolveu seu trabalho corporal Rudolf Laban, seno que quando a voz se
manifesta algo mais que sons: so estes, mais a histria do corpo que os sustenta.
Uma das coisas que me tinha deixado absorto foi uma reflexo que
Nietzsche fez entorno da mudana que estava sofrendo a lngua alem falada, na
medida que se tinha generalizado falar como os oficiais prussianos:
que arrogncia, que furioso sentimento de autoridade, que sardnica frieza no ressoa em
tal gritaria! Seria os alemes realmente um povo musical? certo que eles agora se
militarizam no som de sua lngua: provvel que, treinados em falar militarmente, tambm
acabem por escrever militarmente. Pois acostumar-se a determinados sons algo que
influi profundamente no carter: adquire-se logo as palavras e locues e, por fim, os
pensamentos prprios desses sons.25

Acredito que essa idia que se tem dos alemes, serem um povo marcial e que
marcialmente caminharam para o nazismo, nos leva neste instante junto com o
que estamos desenvolvendo a pensar a funo da voz no trabalho do ator,
principalmente quando este deve carregar textos que escapam da sua ndole, no
por acaso que Stanislavski falava que o ator deveria Estar em voz! Seria uma

102

beno para o cantor, como para o ator dramtico, porque No estar em voz! Seria
um tormento para eles.26 Em cima destas questes foi se desenvolvendo minha
pesquisa com o Diretor e Compositor lvaro Nadolny,27 que possui um longo
percurso no campo do estudo da voz, principalmente por sua passagem com os
monges budistas no Tibet. Sem assumir plenamente as questes propostas por esta
teorizao da voz, o importante poder escut-la e observar as possibilidades de
seu uso no trabalho teatral.
A voz estaria profundamente relacionada com os pontos de ressonncia no
corpo, determinando, assim, significados que podem vir a questionar o que se est
falando. Cada cultura teria sua forma de utilizao de seus ressonadores exemplo:
No Brasil, se utiliza o quadril como ressonador para significar sensualidade. Os
suecos teriam o estilo prprio de usar o quadril como ressonador, o que determinaria
uma fala profundamente sensual. Aqui poderamos dizer que formaria parte do Trao
Unrio, algo do real articulado nos sons. Mas, por outra parte, segundo o Maestro
lvaro, nos EE.UU. a sensualidade expressada usando como ressonador a parte
de baixo do nariz, o que torna fanhosa a fala do apaixonado norte-americano. Ou
pior, para alguns, a fala soa muito esquisita, como a de um homossexual. Para as
japonesas de geraes passadas a sensualidade se manifestava quando um
homem utilizava as mos como ressonadores, pois isso significava que se trataria de
um homem que possusse uma relao muito forte com o trabalho.
A utilizao do condicional deve-se em parte por no possuir um percurso
mais profundo sobre o tema e tambm porque considero que a voz, ainda que seja
de uma funcionalidade importantssima, est atrelada quilo que nos torna humanos:
a palavra. E a palavra dividida prprio do Sujeito cindido S , que foi o que tratamos
de desenvolver nos trabalhos at agora apresentados. De todos modos necessrio
retomar algumas questes que, ao meu ver, nos aproximam muito com o teatro. Os
monges tibetanos na suas Sangha, comunidade de monges, tem tarefas que
semanalmente devem cumprir, mas para realiza-las devem atingir o estado que
denominam de Iluminado aproximando-se de Buda, O iluminado. Para isso cada

103

responsvel das tarefas que desenvolvero na semana pois mudam constantemente deve tomar pela trilha bodhisattvas que os conduziro iluminao.
Deve falar e movimentar seu corpo dependendo se o responsvel pela cozinha,
pela limpeza ou pelas oraes. Para isso, deve encontrar vozes diferentes para cada
ocasio. necessrio, em primeiro lugar, sentir a "voz interior",28 essa que lhe
corresponde em estado Nirvana, onde cessa o dukkha, existncia insatisfatria e
cheia de sofrimentos.29 A partir da pode diferenciar a "voz interior" das outras vozes,
o mesmo acontece com seu corpo, desde essa posio "neutra" pode partir na
busca de outras diferentes. O teatro hoje em dia est bem perto disso. Se no h
dvidas que no palco ou na tela devemos caminhar diferente e no da mesma
maneira sempre como um John Wayne ou mesmo um Dustin Hoffman, que no
dizer da voz pelo que no seu mau uso pode provocar. por isso que Nadolny nos
convida a constante mudana dela, inclusive quando devemos realizar leituras e
coloca o seguinte exemplo:
...quando o estudante usa sua prpria voz, muito dificilmente, na necessidade de mudar
de posio, de ponto de vista, de assumir um contedo antagnico com os seus, ter
condies de modificar, ter mais dificuldades... e continua... o fato que a leitura seja feita
com a "voz mental" "voz interior" determina uma situao muito peculiar, o leitor
tomado pelo texto como que termina sendo elaborado como prprio [aqui Nadolny aponta
para o teatro] (...) imagina o que no pode acontecer com o ator que faa sujos textos que
podem comprometer sua vida.30

Poderamos pensar que a questo da identificao um pouco mais

complexa, o que viemos trabalhando at o momento, isto , a identificao est
relacionada com o Outro nos nveis simblico e imaginrio. No entanto muito
instigante essa teorizao entorno do poder da voz, pelo menos no podemos deixar
de considerar, principalmente no trabalho teatral. Lembro-me quando era estudante
de teatro da Escola de Teatro Casacuberta do FATI (Federacin de Teatros
Independientes) l por mediados dos anos 60 , s sextas-feiras tnhamos
trabalhos prticos e na sada, entorno das 23:00 hs, jantvamos no Pipo, restaurante
muito popular na classe mdia portenha, e quem apresentava o melhor trabalho do

104

dia comia de graa. Era o prmio de reconhecimento que recebia, o ganhador, de

seus companheiros. No foram muitas, mas no me esqueo. O trabalho era trazer
personagens da rua. Eu, nessa poca, estudava Direito pelas manhs e Teatro
durante as noites e pela tarde trabalhava num estudo jurdico em que trabalhava um
insigne advogado que tinha sido o ltimo secretrio do Presidente Gral. Juan Domingo
Pern 1954/1955. Era o Doutor Carlos Augusto Gentile, que anos depois terminaria
sendo um dos Juizes do Supremo Tribunal de Justicia de Capital Federal. Este homem
tinha estabelecido uma relao muito forte comigo, discutamos muito poltica
ambos peronista ainda que eu mais esquerda que ele mas tinha muito carinho
por minha pessoa e sempre me falava com sua voz marcadamente rouca: Pibe, vos
tens todas las taras para ser um gran abogado.31 Era o que mais me chamava a
ateno: sua voz e a forma como sentava, abria os braos encostando-os sobre sua
mesa, como quem quer abraar o mundo inteiro. Desses dois elementos parti para
realizar meu exerccio. Devo confessar que foi a voz o que mais me atraia no Dr.
Gentile, o que me levou a comear meu trabalho por ela, resultando ser aquilo que
me colocou de passagem, como pr-atuao. Sem dvida, para mim, o elemento
mais importante desse personagem para a pr-atuao. Essa noite eu dei meu
"show de los tallarines" que era como meus amigos falavam me vendo comer os
macarres com colher , de graa.
Agora vou passar um mapa onde se localizam as ressonncias mais
usadas segundo a teoria que vnhamos desenvolvendo:

A VOZ
Pode-se dividir o corpo humano em trs partes determinando a qualidade
da voz (figuras 1, 2 e 3 a seguir):

105

Cabea: RACIONAL
Trax at final das costelas: EMOCIONAL.
Abdome, quadril e pernas: INSTITIVO, PULSIONAL.
Arco saindo: sou eu que quero
Arco voltando: o outro que deve me querer.
Arco fechado:
Arco aberto: Entrando de sola na situao.

A) CABEA

Quando a ressonncia se produz no arco do olho acarreta INTIMIDAO.

Enquanto a ressonncia se produz sob os olhos, trata-se de BONDADE.

A SEGURANA surge ao fazer a ressonncia na ponta do queixo.

Seguindo com as ressonncias na cabea temos: o BOAL, aquele que se sente

melhor que os outros: ao fazer a ressonncia no fundo da boca.

A INTELIGNCIA se consegue fazendo ressonar encima da testa.

Produzir a ressonncia na mandbula nos permite conseguir: AGRESSIVIDADE

B) TORAX

VITALIDADE conseguida quando a ressonncia se realiza na parte superior

do esterno.

Enquanto que no meio do esterno nos daria TRISTEZA.

E na base do esterno, produzimos a ARROGNCIA (dominador).

Quando a ressonncia produzida desde a coluna, obtemos: RESPONSABILIDADE, ORGULHO.

Realizar a ressonncia na clavcula conseguimos estabelecer um ESPAO

IRREAL, oposto ao produzido pelos ps e canela: RELIDADE, DECISO.

No cotovelo, conseguimos SIMPATIA.

106

C) ABDOME, QUADRIL e PERNAS

Ressonncia nos ossos do quadril obtemos SENSUALIDADE.

Quando a ressonncia se produz no umbigo, nos da a idia de que se consegue

PERCEBER A TOTALIDADE, que tudo compreensvel.

No joelho conseguimos a SUBMISSO.

No fmur a VONTADADE.

Na canela, a ressonncia nos produz o SENSO DE REALIDADE, CONSISTNCIA

DE REALIDADE. Sem a canela, parece que a expresso pura imaginao,
pura fico.

No p obtemos a DECISO. A consistncia de uma deciso est no p. Jurar

com o p.

Com 17 arcos ou pontos de ressonncias, fazem da fala uma verossimilhana, um sujeito possvel.
Para o palco bastante convincente trabalhar com 5 arcos, o que faz
surgir algo do jogo, isto , da magia.
Pegar um lpis e ir tocando os pontos de ressonncias.

Podemos compor com cinco arcos da seguinte maneira:

/ 3-1-1 / 3-2 / 5 / etc.

A fala FORMAL se consegue colocando o arco fora do corpo. Mas,

primeiro se deve estabelecer a zona de ressonncia: "Falou da boca para fora"
como disse o povo.

107

EXERCCIOS

1 - Descrever um cachorro usando:

arco no quadril: SENSUALIDADE

arco na coluna: RESPONSABILIDADE (orgulho)

2 - Falar sobre disco voador usando:

arco na canela: SENSO DE REALIDADE

arco na coluna: RESPONSABILIDADE
arco no queixo: SEGURANA

3 - Falar sobre o silncio usando:

arco na extremidade inferior do esterno: ARROGNCIA

arco sob os olhos: HUMOR

3 TEMPO: TRABALHO PRTICO

Com Regina Mendes optamos por improvisar partindo do mito de Narciso e
Eco. A Ninfa profundamente apaixonada trata de chamar a ateno de Narciso que
est perdido na sua prpria imagem e no escuta o chamado amoroso. Existem
vrias verses, algumas at culpam a Eco por Narciso ficar siderado na sua imagem
at a morte. Ela teria maldioado seu objeto amoroso pelo seu descaso. Foi desta
base que partimos. Narciso, envolvido na sua fotografia, no dava mnima ateno a
Eco. Ela atrair sua ateno atravs de uma lanterna mgica, deixando-o a mercs
da luzica que o levar arrastando-se traz a luzica at ela. Mas no leva muito
tempo at que ela o atraia, ele at chega a fascinar-se novamente com a luzica que
Eco levou at seu rosto. Ele acaricia o rosto da ninfa. Est extasiado com a luzica e
com a ninfa, mas sai enquanto ela fala olhando para o pblico: Me tocou...ele me
tocou. Depois de uma certa luta com o seu desejo Narciso retorna a suas fotos.
Ento ela vai procur-lo, cantando em italiano e quando fica bem perto dele entoa o:
Do como ti amo, non possbile... a reao de arrogncia e desprezo de Narciso
no se faz esperar e lhe responde: Non possbile, io non sono Do. Ela ainda se
aproxima com tal ternura que leva a Narciso a uma ao severa e firme. Com seu
brao indica a sada de Eco: Va! Eco sai chorando, mas no tarda em reagir
enviando uma maldio a Narciso, que fica paralisado olhando uma enorme foto
sua, enquanto ela vai tratando de fazer palavras cruzadas.

108

O ritmo no est ligado ao tempo, de ser assim qualquer fenmeno seria

absolutamente previsvel, no haveria acaso.32 No primeiro instante fiquei meio
paralisado, mas ritmo no seria sucesso regular de tempos fortes e fracos, cuja
funo estruturar uma obra musical? 33 Mas Nadolny continua: o ritmo tem medidas
que vo ter relaes a posteriori por estar aberto ao que vir.34 Pensei sobre essa
questo. Na verdade seja falando ou mesmo nos movimentos corporais nunca
estamos no mesmo ritmo. H conjugao de dois ritmos, entre o que ele chama de
regularidade de acento e velocidade (andamento) e de irregularidade, tambm de
acento e velocidade. Esta ltima coerente com a sincopa, contratempo. No se
trata de levar uma fala s no ritmo regular nem no sincopa irregular. O primeiro
provoca sonolncia, o segundo transforma aquele que fala em algo perto da demncia.
Por isso o caminho saber trabalhar com os dois. A repetio estrutural, no entanto,
para que ela no nos traga sempre o mesmo deve haver as variaes rtmicas. Esse
ponto crucial no trabalho.
Em primeiro lugar, uma vez definida a partitura cnica utilizando um metrnomo, entendemos que a cena possua um andamento em andante, ainda que
nalguns momento se sentia que estvamos em outra velocidade. Fizemos a cena
em allegro e conseguimos separar os momentos em que o movimento da cena o
exigia aquele mais leve e gracioso, como Narciso indo traz da luzica ou mais tarde
quando volta a suas fotografias abandonando Eco. Sabe-se que os movimentos
mais lentos so mais dramticos, por isso passamos para um movimento Largo. O
que nos ajudou muito para definir a parte final, sentir o peso da ruptura e a violncia
contida nos movimentos e nas falas, lentas e sincopadas. Grande parte dos movimentos e da fala de Eco manteve-se em andante.
Estudando as personagens com lvaro Nadolny, achamos que as os
ressonadores a serem utilizados so aqueles em que aparece na continuao e na
figura proposta para trabalho: narciso e eco.

109

SUGESTO DE RESSONNCIAS PARA AS PERSONAGENS

ECO:

NARCISO:

Trabalhar com o peito e quadril:

- arco ponta do queixo: SEGURANA

meio do esterno: TRISTEZA

Trabalhar com voz de r e o trax:

- inferior do esterno: ARROGNCIA

- clavcula: ESPAO IRREAL
(Autoalugao)

Resta-me dizer que, apesar dos problemas surgidos no meio do caminho

concretamente a greve este tempo sincopa permitiu-me uma reflexo sem dvida
importante junto ao trabalho que venho desenvolvendo no s como diretor seno
tambm como ator. A utilizao do trabalho de lvaro Nadolny no uso dos ressonadores corporais, assim como a noo cada vez mais rigorosa do "sentir o ritmo"
tem levado a uma mudana de qualidade no s na Companhia de Teatro PalavrAo
da UFPR seno fundamentalmente a mim, em meu trabalho como ator.

110

111

112

113

NOTAS

1LEVY-STRAUS.

In Alain Didier-Weill: Os Trs Tempos da Lei, Jorge Zahar Editor, Rio

de Janeiro, p.237.
2DIDIER-WEILL,

Alain. Os Trs Tempos..., p.241.

3LACAN,

Jacques. La identificacin. Seminrio indito de 21 de fevereiro de 1962 (ver

Pai-Real-Simblico-Imaginrio).
4Quem

me criou foi minha av, la nonna, que sem dvida, como toda me, "a mulher" de
nossas vidas. De criana eu dormia no seu mesmo quarto e pelas noites cruzava para sua cama na
tentativa de poder dormir com ela, mas ela sempre respondia o mesmo: aqui s dormiu um homem,
outro no vai dormir. Nunca pesquisei se dormiu outro homem, mas um morto eu no conheci meu
av, tinha morrido 13 anos antes de nascer um pai morto atravs da musical voz dos fonemas
introduzia sua espada cortante, sua interdio.
5BIBLIA.

(Traduo Ecumnica). Edies Loyola, So Paulo, 1994.

6Uma

criana de trs anos sozinha no seu quarto pede para a tia que est no quarto contguo:
"_Tia, me fala, tenho medo porque est muito escuro. E a tia lhe responde _De que adianta? De
qualquer maneira no me podes ver. Ao que o menino responde _No importa, h mais luz quando
algum fala." In Trs ensayos ensayos de teoria sexual de Sigmund FREUD, Obras Completas,
Amorrortu, Bs.As. 2000, p.204-205.
7No

tem traduo, samba de Noel Rosa.

DIDIER-WEILL, Alain. Os Trs Tempos..., p.243

DIDIER-WEILL, Alain. Os Trs Tempos..., p.246.

10ELIADE,

Mircea. O mito do esterno retorno. Edies 70, Lisboa, 1984, p.37.

11DIDIER-WEILL,

Alain. Invocaes: Dionsio, Moiss, So Paulo e Freud. Companhia

de Freud, Rio de Janeiro, 1999. p.16.
12BRANDO,

Junito. Teatro grego: origem e evoluo. Ars Potica Editora Ltda. So

Paulo, 1992, p.25-26.

13Nota

de J. Guinsburg na obra acima citada, p.148.

14

assim que a define DIER-WEILL, Alain. Nota Azul: Freud, Lacan e a Arte. Contra
Capa Livraria Ltda. Rio de Janeiro, 1997.
15Logicamente

que seria apenas uma introduo para desenvolver um estudo desta diferena
que vai mais alm, principalmente porque o teatro desde sua origem encerra a palavra.
16DIDIER-WEILL,

Alain. Nota Azul..., p.27.

114
17Ver

MENGARELLI, Hugo. To be or not to? To be the personage, is the quetion.

Captulo 1, desta qualificao.
18DIDIER-WEILL,

Alain. NOTA AZUL..., p.27. Aqui nos deparemos com a repetio, presente
tanto na msica como na lngua. O retorno ao mesmo para ser diferente.
19O

enigma ascensional em que nosso ancestral, o Homo erectus, ergueu-se um dia

envolve uma outra fora que no a dos msculos. DIDIER-WEILL, Alain. NOTA AZUL..., p.21. Talvez
isto nos permita entender melhor o que Peter Brook narra no seu livro El espacio vacio: (...) la
necesidad origina de repente extraos poderes. He odo decir de uma mujer que levant um enorme
automvil para sacar de debajo su hijo herido, proeza tecnicamente implosible para sus msculos en
cualquier posible situacin. NeXos, Barcelona, 1990, p.62.
20ROSSET,

Clement. Lgica do pior. Espao e Tempo, Rio de Janeiro, 1989, p.23.

21GROTOWSKI,
22Ver

MENGARELLI, Hugo. To be or not to..., p.4 e subseqentes.

23GROTOWSKI,
24

Jerzy. Lo que fu, in MSCARA, n.os 11-12, Octubre 1992 / Enero 1993.

Jerzy. Los ejercicios in Lo que fu..., p.27.

GROTOWSKI, Jerzy. Los ejercicios in Lo que fu..., p.34.

25NIETZSCHE,

Friedrich. A Gaia Cincia. Companhia das Letras, So Paulo, 2001, p.130.

26STANISLAVSKI,

Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo, Editorial Quetzal,

Bs.As. 1983, p.61.

27lvaro

Nadolny, Regente do Coral da UFPR (Universidade Federal do Paran) e Prof.

"Voz e ritmo" do "Curso de Formao de Ator" da UFPR.
28Essa

voz que media, segundo Freud, a Lei parental com o sujeito desejante.

29BOWKER,

John. Para entender as Religies. Editora tica, So Paulo, 1997, p.54.

30NADOLNY,
31Garoto,

voc tem todas as taras para ser um grande advogado

32NADOLNY,
33Glossrio
34

lvaro. 1.a entrevista: 07/05/2004.

lvaro. 3.a Entrevista, 21/05/2004.

da Msica. Abril Cultural, So Paulo, 1984.

Glossrio da Msica...

7. CORPO E ENERGIA

116

O CAMINHO DA IDIA-ORGNICA COMO SNTESE DO PARADOXO

Como bela uma asa em pleno vo.../ Uma vela em alto-mar... /

Sua vida - toda ela! - est contida / Entre o partir e o chegar...
Mrio QUINTANA
A veces camino solo / a veces en soledad / a nadie le dije nunca /
como me gusta marchar
Atahualpa YUPANKI

O ATOR E SUA ANGSTIA CRIAO

Os versos de Mrio Quintana e de Atahualpa Yupanki nos falam de um
andar solitrio. Embora esse andar seja s vezes em companhia e no teatro isso
essencia l, o ato criativo como o encontro com a morte, profundamente solitrio e
singular. No h professor teatral. Talvez a radique aquilo que Stanislavski considerava
como chve no seu sistema e que denominava de perazhivania, experincia.
Experincia como acontecimento, experincia que, se tem a ver com a vida do ator,
fundamentalmente tem a ver com a vivncia do mesmo numa situao dramtica.
Era esta a que devia predominar, era esta, junto com seus companheiros, a que
provocaria a mudana do ator. Algo de tico se reclama do criador, e este algo est
relacionado a esse momento onde a angstia angstia de castrao do que se
trata se transforma em criao. Wo Es War, Soll Iche werden, onde era Isso, o
real, o Eu simblico da enunciao advir, poderamos dizer: onde era a angstia
a criao advir. O ato criativo um ato de maior solido, ainda que o ator tenha
que lidar com todos os fantasmas de sua histria, no teatro possvel experimentar
a realidade absoluta da extraordinria presena do vazio, em contraste com a confuso
estril de uma cabea entulhada de pensamentos.1 Professor e diretor nunca
poderiam esquecer disto, a ferramenta desse homem que se doa supostamente
para um ato de ser visto, isto , narcisista encerra, em contrapartida, o risco.No
qualquer um, o risco de ter que lidar com Deus e o Diabo. A terra do sol ele ter

117

que criar sobre o abismo. Ou como nos fala o prof. Dr. Armando Srgio da Silva: H
que ariscar, trabalhar sem rede de segurana.2

O CHEIRO DA RESPIRAO
Sem entrar na discusso de se a respirao est sujeita pulso respiratria, temos de reconhecer que por todos os campos que a respirao navega ela
encerra alguma coisa de muito especial, s pensar que em grego significa
: sopro / vento / respirao / odor / esprito, isto , vai navegando pelo sopro da vida
respirando os odores do esprito, e por que no as dores? Principalmente quando a
angstia provoca essa presso to particular no plexo solar que torna difcil
respirar. A respirao, em casos clnicos, aparece como crucial na angstia do
analisante: Por que temos que respirar? Poderia deixar de respirar? Que sucederia
se deixo de respirar.3 J Lacan tinha observado que a respirao estava marcada
pela erogeneidade dizendo que pelos espasmos que ela entra em jogo.4
Vemos que est profundamente ligada morte e Lacan considerava a asfixia
como o nico e fundamental trauma do nascimento.5 Mas devemos reconhecer que,
por estar ligada morte, tambm est vida.
O respiratrio fica velado em parte pelo visual vimos, no captulo O Olhar
e o Ator, como o visual atravessa todas as sensaes mas fundamentalmente
pela voz (boca) e pelo cheiro (nariz) hincias do corpo relacionadas ao ato da
respirao. A boca e o nariz funcionam como um anteparo da respirao. O odor
no foi tratado sempre da mesma maneira, a cultura tem marcado sua presena das
mais diferentes maneiras, nos anos 30 (...) era um mundo cheio de odores.
Reconhecia-se o ente querido pelo cheiro dos ps. Hoje, a referncia o desodorante.6 Parece que ainda se guardam lembranas do homem quando no era
bpede, onde o uso do olfato era de uma absoluta importncia. Sobre a questo da
passagem do quadrpede ao bpede, concepo evolucionista, devo dizer que me
deixa com uma pulga atrs da orelha, para no dizer duas.

118

Marco Antnio Coutinho Jorge trabalha a pulso olfativa e nos traz alguns
exemplos significativos. Referindo-se pergunta que fizeram a Darcy Ribeiro por
ocasio de uma festa de aniversrio que lhe organizaram suas ex-mulheres sobre
o que ele mais gostava das mulheres e ele respondeu: o cheiro delas. Outro exemplo
vem de uma analisanda, jovem viva, referindo-se a seu desaparecido esposo: A
casa, o armrio ainda tm o nosso cheiro; no nem o cheiro dele, nem o meu, o
nosso cheiro, isso insuportvel porque ele no est mais ali.7 Aqui poderamos
ver o objeto da pulso, o cheiro dele que se mescla ao dela , que se torna
insuportvel porque ele no est, alis nem precisaria estar morto para provocar a
mesma situao, pois na sua ausncia que se funda, no cheiro, sua presena.
Na montagem de Agidi8 decidimos usar o que denominamos de
aromaturgia,9 trabalho, representao com aroma, como anteparo para a criao
dos personagens, essa experincia foi importante, principalmente pelos resultados
obtidos.10
Mas a respirao mesmo o oxignio do ator, no s quanto ao ar que
possibilita a vida, seno enquanto que permite a fala, o movimento e fundamentalmente
a vida da energia. Gostaramos, sem dvida, de poder aprofundar sobre a questo
pulsional seja da respirao como do olfato, mas no so muitos os trabalhos
realizados neste campo e esto sujeitos a controvrsias, ainda estejamos inclinados
a pensar, pelo que o cheiro representa na vida das pessoas e pelo uso do anteparo,
de que est relacionado a pulso. No entanto me limitarei a trabalhar a respirao
junto a energizao ou idia-orgnica.
Uma das definies de energia a de Barba: A energia do ator uma
qualidade facilmente identificvel: uma potncia nervosa e muscular (...). Estudar a
energia do ator (...) significa examinar os princpios pelos quais ele pode modelar e
educar sua potncia muscular e nervosa de acordo com situaes no-cotidianas.11
Isto , para ele a energia provm dos msculos do corpo. No que no damos
importncia aos msculos, mas nesta hora entendemos que no so dos msculos
que se originam as energias e sim da pulso e seus efeitos, a libido. Ento, a energia

119

no est nos msculos em si, seno no , Thnatos, a pulso de morte, isto

, a energia est nos buracos humanos ou melhor no pulsionar das bordas dos
buracos. delas que se estabelece essa lmina que encobre os msculos e o corpo
inteiro, essa lamela que Freud no comeo chamava de , Eros, pulso de vida.
A energia inconsciente. E por isso tanto Barba quanto Stanislavski quando nos
manda controlar os msculos e outros mestres se preocupam em modelar e educar
(...) de acordo com situaes no-cotidianas12 com o guia da palavra. H uma
passagem bem significativa de Peter Brook que nos fala de uma fora nada muscular:
Ouvi dizer de uma mulher que levantou um enorme carro para tirar, debaixo dele, o
seu filho ferido, proeza tecnicamente impossvel para seus msculos em qualquer
possvel situao.13
Agora, a pergunta que me fao a seguinte: existiria uma relao entre a
angstia e a tenso do plexo solar com as tenses corporais, estes que denominamos
tnus negativo e que geralmente travam o ator?

No trabalho com os atores o

desenvolvimento da questo energtica provocou situaes que permitem entender

que o corpo fala. Fala como real, isto , uma fala que escapa do simblico.
Geralmente os atores chegam com tenses, algo assim como a libido, a lamela no
podendo dar conta da unidade e da imortalidade do corpo, a ento que, sob o
comando da palavra do diretor neste caso eu mesmo , se faz possvel que esses
tnus negativos possam ser distribudos pelo corpo todo permitindo o retorno
unidade e a imortalidade que o ator tanto precisa nesse desafio ao nada, ao ex
nihilo gasolina da criao. O simblico vem a restituir a imagem atravs de um
corpo energizado, corpo de idia-orgnica comandado idia e comandando
energia orgnica14 os movimentos do ator. Comandado porque a ordem no
usar os msculos, seno a energia que, apesar de vir da pulso de morte, nos torna
vitais. Ento o corpo-vida, do qual nos falava Grotowski, ou o corpo dilatado, de
Barba, provm da pulso de morte. Agora sem as dores das tenses realizam-se os
movimentos mais variados, quase um milagre curandeiro, esse milagre que pode
acontecer quando o simblico, na voz do xam-diretor o mestre que sabe que o

120

outro sabe fazer vem regrar o real.15 Os atores podem ficar horas trabalhando e
no sentir cansao, conseguir movimentos diferentes, contracenar com outros atores
ou objetos, vivenciar em improvisaes e desequilibrar o corpo com facilidade.
Esse corpo que est marcado pela introduo do simblico, diferente radicalmente do corpo do animal, um animal (...) ideal, quer dizer bem sucedido o mal
sucedido o animal que chegamos a capturar.16 Esse animal ideal nos d uma viso
de completude, de realizao, porque supe o encaixe perfeito, e mesmo a
identidade do Innemwelt (do interior) e do Umwelt (do exterior). nisto que est a
seduo dessa forma viva, desdobrando harmoniosamente sua aparncia.17 Quem
sabe esta complitude que nos leva a fazer dos animais entes falantes. Na
realidade gostaramos de ter o que eles possuem, essa completude que o espelho
da libido no consegue conquistar. aqui o trabalho do ator, conseguir, seno a
unidade, a possibilidade de fazer uso de seus buracos e da palavra para regimentar,
nos trs registros real-simblico-imaginrio (ver Real-Simblico-Imaginrio), um
narcisismo topolgico onde no fique s preso no espelho e no quadro. A priso nas
palavras o que nos permite a liberdade da criao, ou se quiser, na repetio
significante fazer advir o acaso do real, do inominvel, dos diabos. Depois de tudo o
que seria a liberdade: Mas liberdade aposto ainda s alegria de um pobre
caminhozinho, no dentro do ferro de grandes prises.18 Ento o ator pode receber a
quebra das grades da repetio significante, quando vem o acaso e de repente, derruba
uma barreira e experimenta quanta liberdade pode caber na mais estreita disciplina.19
Respirar um ato involuntrio e automtico20 e Grotowski nos enumeras as
trs possibilidade, a) a respirao da parte alta do trax ou peitoral (...) b) respirao
da parte baixa do abdome (...) c) Respirao total (parte superior do trax e o
abdome. A fase abdominal dominante (...) A respirao total a mais efetiva para
o ator.21 O prof. lvaro Nadolny desenvolveu junto ao Coral da UFPR, do qual seu
diretor e fundador, a respirao corpo inteiro. Ele entende, assim como ns entendemos que o olhar no s dos olhos, que o corpo respira alm das narinas,22 essa
respirao nos permite desenvolver um maior equilbrio e dar mais firmeza aa corpo

121

sem tencion-lo, nos diz Nadolny e acrescenta: dessa forma que a ressonncia
pode se estabelecer sem dificuldades. Sem dvida que a idia-orgnica deve ser
pensada nesta linha, na medida que nos exerccios, como veremos a seguir, a
ressonncia operar no corpo j energizado.

OS EXERCCIOS COMO CONSEQNCIAS

Os exerccios seguintes tm como objetivo incorporar os conceitos de
dentro-fora / fora-dentro, ou seja alienao e separao. Mas antes vamos ao lugar
do trabalho. No seu livro The Empty Space, Peter Brook comea dizendo-nos:
Posso tomar qualquer espao vazio e cham-lo de palco nu,23 isso nos coloca num
espao diferente a que denominamos tela; descobrir o espao descobrir-se nele,
representa para cada indivduo uma experincia a um s tempo pessoal e universal,24
ento, comeamos com um caminhar para que o aluno-ator se integre no espao.
nesse momento de relao espacial que ele vai incorporar a respirao
integral corpo inteiro. Logo vamos desenvolvendo a energizao, que eu prefiro
chamar de idia-orgnica.25 Esse fora-dentro / dentro-fora, prprio do discurso, vai
realizando-se nas relaes que os atores estabelecem com o espao, com os
objetos e com os outros atores. o meu corpo (meu eu corpo) que deve emergir
como incorporado a minhas idias, que podem surgir tambm no movimento de
alienao-separao. Estes exerccios tambm apontam para a prtica do constante
jogo do ator com a personagem que se mantm constantemente nesse movimento.
A palavra condutora do diretor-professor tem que vir com o objetivo de se
incorporar no ator, noutras palavras, este tem que estar sujeito repetio para
permitir o devir do acaso. A funo do diretor-professor a funo do mestre no
sentido em que aparece em Menon de Plato, isto , no aquele que possui o
savoir-faire, seno aquele que faz emerg-lo no escravo-ator. O termo escravo est
referindo-se ao escravo do texto de Plato.26

122

1 PARTE: AQUECIMENTO: RESPIRAO E IDIA ORGNICA

A Caminhada no espao (Partindo dos trabalhos de Viola Spolin, que
usa o dentro-fora / fora-dentro): A1: Sinta o espao sua volta e investigue-o como
se fosse desconhecido. Sinta o espao com as diferentes partes do corpo, interior e
exterior. Depois deixe o espao sentir voc. A2: Agora voc atravessa o espao e
deixa o espao atravess-lo. Sinta as tenses de seu corpo, sinta o esforo no
interior dele desde seu interior. Sinta o esforo no exterior de seu corpo. Observe,
memorize corporalmente, incorpore-o. Seu corpo est dentro e fora.

B Tenso e relaxamento (Nos orientamos em parte com os trabalhos de

Klauss Viana, Grotowski e Viola Spolin): B1: Sentir a diferena entre a tenso, tnus
negativo, e o relaxamento, isto , o movimento do no-movimento, a energia fluindo
como tnus positivo. Faz-lo com cada parte do corpo: mos, braos, ombros,
pescoo, pescoo e cabea, quadril, coxa, perna, ps.

B2: Relaxar ao mximo

deixando que o espao o conduza, o sustente. Sinta como seus olhos so sustentados
por ele, suas pernas, suas mos, etc. Conscincia da respirao integral. Agora pare
e experimente o movimento e a parada: sinta o no-movimento como movimento,
sinta a energia fluir por todo o corpo, no no-movimento. B3: Recupere a
observao de suas tenses, transforme-as em tnus positivo; faa delas um centro
energtico que se desloque pelo corpo, e sinta que lhe permite fluir sem esforo:
Dordure on fait lor dur de la cration. Sinta que o movimento est sustentado
pelo no-movimento, pela idia-orgnica, que o sem movimento aparente sustenta
o movimento. Energia que sai do interior, energia que vem do exterior. Encontre-se
com um companheiro, sinta a energia que vai de voc em direo a ele, sinta a
energia que vem dele em direo a voc. A energia est dentro e fora / fora e dentro.
Deixe que o no-movimento energia fluindo conduza seus movimentos.
Repita com um objeto, sinta a energia que vai para ele e a energia que vem dele.
B4: Agora Ande no espao transformado em gelatina, estabelea formas, sinta como

123

forma o espao e como o espao o forma. B5: O espao volta a ser normal,
introduzir o equilbrio desequilbrio: no andar para frente, para trs, de lado ,
no pulo para frente, para trs, de lado. Subindo em objetos, cadeiras, escadas,
cubos, etc. Trabalhar com a idia-orgnica para estabelecer o desequilbrio
equilbrio. Cada trabalho deve ser incorporado.
Alguns depoimentos dos integrantes da Companhia de teatro PalavrAo
da UFPR nos do uma idia da modificao que estes exerccios operou no trabalho
de seus componentes.
Cristiano Gonalves: O que permite a idia-orgnica voc estar inteiro. Acho que pela
primeira vez eu realmente me senti ator, isto , sentir sem pens-lo.

Paulo Marques: Eu me sinto mais orgnico. Termino o trabalho e me sinto muito menos
cansado do que me sentia antes. Eu no preciso intelectualizar tanto com relao aos
movimentos e aos relacionamentos com as coisas e com os outros, atravs do toque ou
mesmo do dilogo.

Alaor de Carvalho: A idia-orgnica provoca uma sensao interior que faz com que o
personagem fique mais vivo e com muito mais rapidez. Com a energizao a gente chega
muito mais rpido ao auge da personagem.

Ren Lyon: muito interessante sentir as partes do corpo pulsando e correndo dentro de
si. Te d uma energia diferente que te permite falar, movimentar-te com mais segurana,
h uma fora diferente para fazer as coisas.

2 PARTE: O OLHAR
Os exerccios seguintes continuam com o movimento da idia-orgnica
dentro-fora / fora-dentro, mas agora introduzindo os princpios do Olhar.

C Olhar-se desde fora (ocupar o Olho do sonho) seguindo seus

movimentos. Com vendas. C1: Utilizar a energia de fora para dentro para estabelecer o olhar sobre si mesmo enquanto vai realizando os trabalhos. Olhar-se de
diferentes ngulos: Picado, contra-picado, normal, normal baixo, supina, etc. C2:

124

Repetir tudo agora improvisando

com um objeto, depois com o objeto e um

companheiro. Experimentar toda a cena plenamente, idia-orgnica, e Olhar a

cena desde fora. (sem perder a idia-orgnica). C3: Repetir tudo sem vendas.
Incorpore-o.

3 PARTE: O OLHAR COM ANDARITMO E RESSONNCIA

Acrescentaremos a seguir a ressonncia e o andaritmo. Andaritmo o
que resulta do encontro do ritmo e andamento, j que se torna complexo separar no
ator o ritmo do andamento, principalmente se o ritmo no est ligado ao tempo, se
fosse assim qualquer fenmeno seria absolutamente previsvel, no haveria acaso.
Esta afirmao do Prof. Nadolny nos libera ao uso do conceito de andaritmo onde o
que vir estabelece a inesperada mudana. Tambm ritmo se confunde com
velocidade; quando a uma cena falta ritmo, muitos diretores mandam faz-la mais
rpida, o que um grande equvoco. s vezes acelerar uma cena destruir totalmente
seu ritmo. A princpio o ritmo uma pulsao de tempos fortes e tempos fracos, o
que faz adquirir tenso e distenso que podemos observar em qualquer movimento,
e as variaes de tempo entre uma e outra o que provoca os diferentes ritmos. O
andamento seria a velocidade do tempo rpido / lento em que essas variaes
rtmicas tempo forte / tempo fraco tenso / distenso aconteceriam. Ento, um
mesmo ritmo , por exemplo pode ter variados andamentos largo / alegro /
prestssimo. Isto importante, mas est sujeito s possibilidades do acaso onde o
tempo rtmico obrigado a mudar. Isto em teatro mais que bvio. Stanislavski no
separa o tempo do ritmo, ele o chama de Tempo-ritmo.27 Eu preferi cham-lo de
anda-ritmo, mantendo as designaes da msica: andamento e ritmo, mas com a
idia de que os mesmos esto sujeitos a mudanas constantes.
Sobre o andaritmo os integrantes opinaram:
Ana Paula Machado: Antes de comear a trabalhar andaritmo, a gente pensava em ritmo
como ritmo da fala, como ritmo da mtrica, esquecendo o corpo. Quando passamos a
trabalhar andaritmo a gente comea a entender que se trata do ritmo corpreo que ser
traduzido personagem.

125
Alaor de Carvalho: O andaritmo para mim fundamental porque vai me dar uma segurana
no casamento do movimento com a fala, o texto.
Fernanda Albanaz: O andaritmo cria uma conscincia corporal muito maior. Ele permite
uma maior interiorizao do que se vai trabalhando para a personagem. Favorece muito
trabalhar o dentro-fora / fora-dentro por essa conscincia corporal. Encaixa com a idiaorgnica.

D) Relacione-se com um objeto atravs do olhar deste. D1: Deixe-se

surpreender por um objeto, ele quem o olha, estabelea uma relao e improvise.
D2: Continue a improvisao com o objeto seguindo o andaritmo da msica. D3:
Escolha um andaritmo (esvazie-se da melodia) para uma das situaes estabelecidas com o objeto e trabalhe com ele.

E) Relaes com objetos introduzindo as ressonncias. E1: Repita o

trabalho com o objeto, relao, andaritmo e acrescente a /as ressonncias em sons
ou fala. Incorpore-o.

4 PARTE: IMPROVISAO
A improvisao como processo de criao estava claramente presente em
Stanislavski no desenvolvimento final de seu trabalho:
Meu modo de enfocar um novo papel diferente e consiste no seguinte: sem realizar leitura
prvia da nova obra, sem realizar conversa nenhuma sobre ela, se convida diretamente os
atores ao primeiro ensaio (...). Relatarei a vocs a fbula por episdios e iro interpretando-a.
Vou segu-los, para ver como improvisaro. Anotarei o mais acertado. Desse modo, num
esforo comum, anotaremos e representaremos ao mesmo tempo o que ainda no se tem
escrito. Os honorrios dos direitos de autor repartiremos entre todos.28

Este momento foi elaborado em um ano de trabalho junto ao professor e diretor

teatral Ral Serrano (1971), nos levou a estruturar todos nossos trabalhos de
direo em torno da improvisao. verdade que no partamos da maneira que
Stanislavski propunha, mas foi fundamental para a criao das personagens enquanto
foram usados no s para as cenas teatrais, seno tambm para as supostas cenas

126

que teriam acontecido na alegoria da estria. Estas cenas paralelas eram, geralmente,
sugeridas pelos prprios atores. Elas eram regadas no s pelos anteparos
escolhidos pelos atores que s vezes aqueles surgiam como conseqncia mesmo
da improvisao , seno que a prpria improvisao acabava sendo um anteparo
para a personagem como memria emotiva, abrindo a porta para outras improvisaes.
Elas se transformavam numa corrente significante de onde ia surgindo a dramaturgia
da personagem.
A improvisao est fortemente ligada idia de repetio. Esta que traz o
acaso do novo, a surpresa do diferente (ver Repetio e Acaso). impressionante
como este jogo estruturante para a dramaturgia final da pea, o molho que
permite essa aliana de dons entre aqueles que ficam presos cadeia significante
da dramaturgia, para serem livres e fazer uma abertura constante. Essa abertura
dramatrgica estrutural da dramaturgia. Noutras palavras, a dramaturgia deve ser
os ferros da grande priso de que nos falava Guimares Rosa, a abertura dramatrgica
a liberdade.29
A regra mais importante de uma improvisao o conflito que,
lembrando Herclito, o pai de todas as coisas. Os conflitos, a princpio, podem ser
exterior-interior (fora-dentro algum ou uma fora se ope ao sujeito); interiorexterior (dentro-fora entre o sujeito e outro, ou uma outra fora) e exterior-exterior(interior) (foras externas em choque que afetam ao sujeito) e interior-interior(exterior) (o sujeito entre demanda e desejo e seus efeitos no meio).
Viola Spolin nos coloca, em primeiro lugar, os trs elementos bsicos
que devem existir para se poder desenvolver a improvisao: Onde?, Quem? e O Qu?
Onde? Lugar em que vai se realizar a alegoria. O lugar tem uma forte
influncia na situao que vai se desenvolver.
Existem diversos exerccios do Onde?, alguns j expusemos no comeo,
mas o importante a relao que o ator estabelece com o meio.
F1: Exerccios do Onde? Podem ser: individual ou em grupo. Estar num
bar, num barco, num trem, no mar, etc. Com tempo frio, quemte, chuvoso, etc. Lugar

127

fechado ou aberto. Etc. F2: De onde vem, aonde vai. Frisar essa diferena, porque
em definitiva est relacionada com a travessia da criao.
Quem? O interessante que estes jogos propostos pela Viola Spolin, o
Quem?, a pessoa, mscara, no comeo s uma indicao. atravs do desenvolvimento da improvisao e na relao com o outro (alienao e separao) que a
mscara vai emergindo. propriamente no acontecimento do jogo e atravs do que
vem do outro e da situao que vai se surgindo que vai se conformando a
personagem, isto , ela vai adquirindo identidade. Aqui importante reconhecer que
esse Quem? define tambm, o relacionamento dos atores.
F3: Atravs da relao com o outro descobrir quem (fora-dentro). F4:
Atravs do que realiza ser descoberto quem (dentro-fora).
O qu? Est relacionado com o que o ator tem como causa (por qu?) e
como objetivo (para qu?). justamente nos O qu? dos atores que dever surgir o
Conflito.
A partir da Viola Spolin nos coloca dois tipos de conflitos: 1 o conflito no
qual a regra aceitar tudo o que vem do outro. 2 o conflito no qual a regra aceitar
e/ou bloquear o que vem do outro.

CONFLITO A DOIS
G1: Se aceita o que o companheiro prope: Se define o Onde?, Quem?
o qu? Orientao para os atores: 1) Um tem que sair, o outro lhe demanda ficar. 2)
Um demanda sair ao outro, o outro quer ficar. 3) Um quer mudar uma coisa, o outro
quer mant-la. 4) Um demanda algo do outro, este lhe nega. 5) Um no quer falar, o
outro lhe exige que fale. 6) Um est ocupado, o outro demanda ateno, etc.
G2: Se aceita ou bloqueia o que o companheiro prope: Se repetem os
exerccios anteriores.
Os mesmos podem repetir-se com anteparo, andaritmo e ressonncia.

128

G3) Com a idia-orgnica trabalhar com um companheiro os conflitos

anteriores os opostos:

6-1 idia orgnica:

Definir o Onde? Quem e O qu?

a) amador ou odiador.
b) vtima ou criminoso.
c) diablico ou puro.
d) ttrico ou alegre e vital

CONFLITO ( 1 )

O mesmo invertendo

Aceito o que o
companheiro

Energeticamente trabalhar com os paradoxos:

7-1 idia orgnica:

Definir o Onde? Quem e O qu?

a) amador e odiador.
b) odiador e amador.
c) diablico e puro.
d) odiado e amado.
e) etc.

prope

G4) Energeticamente trabalhar com um companheiro, os opostos:

6-1 idia orgnica:

Definir o Onde? Quem e O qu?

e) amador ou odiador.
f)

CONFLITO ( 2 )

vtima ou criminoso.

g) diablico ou puro.
h) ttrico ou alegre e vital
Aceito ou

O mesmo invertendo

bloqueio o que o

Energeticamente trabalhar com os paradoxos:

7-1 idia orgnica:

companheiro

Definir o Onde? Quem e O qu?

prope

a) amador e odiador.
b) odiador e amador.
c) diablico e puro.
d) odiado e amado.
e) etc.
Com o outro: Diante da oferta da Coisa
CONFLITO (1):
CONFLITO (2)

: Aceito ou bloqueio a Coisa: demando-a ou

: Aceito perd-la.
Nada.

129

Definir as contradies paradoxais da personagem, atravs da msica

andaritmo. Definir uma partitura da personagem.

CONFLITO A TRS
Denomino este conflito como histrico, j que se trata de um jogo em que
dois integrantes da improvisao brigam para ganhar o terceiro. Este encontra-se
dividido entre as duas tendncias, por isto que o chamo de histrico, como
histrico estruturalmente o humano, dividido pela linguagem, dividido entre a
demanda e o desejo.
Estes exerccios so mais complexos, usa-se o aceitar e o bloquear, alm
de tudo o que estava se usando nos exerccios anteriores.
J1) Define-se: Onde? Quem? e O Qu?
A demanda a C algo que se ope a B.
B se ope demanda de A, colocando C dividido.
Entre os exerccios de conflito a trs tem um que foi a primeira improvisao que eu realizei, l pelos anos 1965, na Escola de Teatro Casacuberta: A
Esttua. Originalmente se tratava de uma esttua que se relacionava com um dos
outros personagens, o terceiro v s a esttua e que seu companheiro est perdendo a
razo. Este exerccio passou a sofrer uma modificao importante porque eu
relacionei a esttua com a Coisa, um verdadeiro unheimliche que tomava conta da
cena. J no se tratava de uma esttua, podia ser qualquer coisa que adquirisse
vida. Um espantalho, a foto que nos hospitais chamavam ao silncio, Santo Antonio
e dois caipirinhas, a Preta Velha do terreiro, a morta, etc. Deste exerccio surgiu o
primeiro trabalho da companhia de Teatro PalavrAo da UFPR, La Chose Vivante.
Todos os espetculos foram realizados em palcos alternativos: ruas, praas, escolas
e at mesmo no palco.
J2) A Coisa: Define-se o Onde?, Quem? e O Qu?
A (a Coisa) se pe em contato com B, este ao se pr em contato com A
entra em conflito com C.

130

NOTAS

1BROOK,
2Aulas

Peter: A porta aberta. Civilizao Brasileira, Rio de Janeiro, 1999, p.19.

de Ps-Graduao, ECA-USP. 2001.

3EIDELSZTEIN,

Alfredo. La pulsin en psicoanlisis e la pulsin respiratria. Letra Viva,

Bs. As, 2004, p.49.

4LACAN,
5

Jacques. Escritos, p.832.

LACAN, Jacques. Escritos, p45.

6VINCENT,

Gerard. O corpo e o enigma sexual, in Histria da Vida Privada, da primeira

guerra a nossos dias, Companhia das Letras, So Paulo, 1992, p.309.
7COUTINHO

JORGE, Marco Antnio: Fundamentos da Psicanlise de Freud a Lacan,

Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 2000, p.53.
8Agidi,

uma Antgona Brasileira, pea de minha autoria, montada pela Companhia de

Teatro PalavrAo UFPR, sob minha direo em 2001.
9Ver

exerccios.

10Tratava-se

de uma verso absolutamente livre de Antgona de Sfocles, uma fico

cientfica. O local central era o departamento de jornalismo, de um sistema de internacional de comunicao denominado :Jornalismo da Universal. O mundo era governado pela ULN, United League of
Nation, cujo representante era um Super Primeiro Misnistro, Janos Power (o Creonte em questo). Agidi
era a melhor apresentadora e comentarista poltica, era interpretada por Paula Dias, atriz negra, que
usava de perfume uma combinao de canela e cravo, este um pouco mais acentuado. Sobre seu
perfume nos falava Paula: era o que me introduzia no mundo da personagem, me remetia ao passado,
famlia (os pais tinham morrido), me propiciava sensualidade, essa que tanto adjudicam nossa etnia
e que com orgulho levamos. O perfume que mais lhe atraa era o de seu irmo, interpretado por
Adriano Esturilho, ator branco isso foi de propsito, ambos eram filhos originais de pais negros, uma
forma de colocar os problemas em outra ordem , que usava perfume de canela, remetindo-o tambm a
sua histria. O personagem Rhuan, jornalista e poeta, interpretado por Alaor de Carvalho, usava
mistura de uva e tabaco que o remitia figura que mais tinha marcado sua vida, seu abuelo argentino e
que tambm lhe ajudava a atrair sua companheira de trabalho, Clarissa. O caso mais marcante foi de
Silvrio, interpretado por Paulo Csar Farias, dedo duro do sistema; usava uma mescla de tabaco e
fumaa e seu cheiro era profundamente marcante e repulsivo, nos fala Paulo: foi uma experincia muito
forte, eu sentia como o perfume tornava meu personagem com mais fora, parecia que seus movimentos
adquiriam outra qualidade. Apesar do confronto com a figura de Rhuan eu tinha uma certa identificao
porque o perfume dele tambm tinha tabaco.
11BARBA,

Eugenio. A Arte Secreta do Ator. Editora Hucitec e Editora Unicamp, Campinas,

1995, p.74)
12

BARBA, Eugenio. A Arte Secreta..., p.74.

131
13BROOK,

Peter. El espacio vaco, Nexos, Barcelona, 1990, p.62. Que os msculos so

comandados est claro em uma infinidade de exemplos: a paralisia histrica, o estresse, tumores, etc.
14Neste
15Ver

caso orgnico se refere ao rgo libido.

LEVY-STRAUSS, Captulo X: A Eficcia Simblica de Antropologia Estrutural,

p.215-221.
16Eu

digo que animal bem sucedido aquele que no cai nas garras do homem, porque
nunca vi nem ouvi uma leoa entrar num salo de beleza dizendo: Por favor, podem me fazer as
garras?
17LACAN,

Jacques. Seminrio I: os escritos tcnicos de Freud, Zahar Editores, Rio de

Janeiro, 1983, p.161,
18GUIMARES

ROSA, Joo. Grande Serto: Veredas, Editora Nova Fronteira, Rio de

Janeiro, 1984, p.286.

19BROOK,

Peter: El espacio vacio. Ediciones Pennsula, Barcelona, 1986, p.153.

20RUIZ

LUGO, Marcela e MONROY BAUTISTA, Fidel. Desarrollo Profesional de LA VOZ,

Grupo Editorial Gaceta S.A., Col Escenologia, Mexico, 1994, p.27.
21GROTOWSKI,

Jerzy. hacia um teatro pobre. Siglo Veintiuno Editora, Mxico, 1984,

p.110-111.
22Um

claro exemplo disso, temos no filme de 007, Goldfinger, 007 contra Goldfinger,
quando a moa, no comeo do filme, morta asfixiada ao ter pintado todo o corpo em ouro., enquanto
suas narinas estavam livres.
23

BROOK, Peter. El espacio vaco..., p. 5.

24FAYGA OSTROWER

: Universo da Arte. Editora Campus Ltda., Rio de Janeiro, 1987, p. 30

25Talvez

idia-orgncia no seja o terma mais ideal, mais no encontrei outra que pudesse
traduzir essa idia de encontro da triebe, pulso, com o , enunciao e enunciado. Ou se
quisermos, o encontro desse corpo erogeneizado cujo representante a libido com a linguagem que
a atravessa. A conscincia corporal, to mencionada em teatro, algo sempre apresentado em 3
pessoa, tal como nos referimos ao prrpio corpo.
26PLATO:

Menon (DILOGOS. EDIOURO, Coleo Universidade de Bolso, s/d. p.60)

SCRATES: - Que te parece, meu caro Menon? Este rapaz, acaso, no me disse em
resposta o que justamente pensava?
MENON: - Sim, o que ele prprio pensava.
SCRATES: - E, entretanto, como dizamos h pouco, ele nada sabia dessas coisas.
MENON: - Tens razo.
SCRATES: - Mas j no se achavam esses conhecimentos no seu ntimo?
MENON: - Achavam-se.
SCRATES: - Portanto, em todo aquele que no sabe o que so certas coisas, se encontra o
conhecimento verdadeiro dessas coisas.

132
Poderamos dizer que o ator no precisa do diretor para saber o que deve fazer, seno para
p-lo em movimento e fazer aparecer esse savoir-faire que j se achava (...) no seu ntimo.
27STANISLAVSKI,

Constantin. El trabajo del actor sobre si mismo: en el proceso

creador de la encarnacin. Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1983, Cap. V, TEMPO-RITMO, p.136.
28STANISLAVSKI,

Constantin: El trabajo del actor sobre su papel. Editorial Quetzal,

Buenos Aires, 1977, p.305.

29Em

todo o ms junho de 1986 estivemos no Teatro Glauci Rocha no Rio de Janeiro com
minha pea Eucalipto e os Porcos (Viva Pern, carajo! La cumparsita). Num determinado momento
nosso sonoplasta teve um problema e no conseguia encontrar a msica (tango) que os atores tinham
que danar. A construo dramatrgica era tal, que se no danassem se perderia o fio central da
ao. Os atores, sem problemas, improvisaram ao ponto tal, que no s ningum notou como que
tambm parte dessa improvisao serviu para as interpretaes futuras. Em outra ocasio, em maio
de 1985 estreamos Vou te contar como l em casa, pea musical infanto-juvenil, e no dia da
estria aconteceu um acaso, que seria fatal, se todo o espetculo no tivesse sido montado na base
da improvisao e sugestes dos atores. Trs cenas aconteciam simultaneamente de forma intercalada.
Dois pares de meninos e trs meninas. Estas discutiam sobre o sanduche de Mariazinha. Era a
primeira cena do espetculo e eu vejo desde a cabine de iluminao eu estava executando-a que
Mariazinha estava sem o sanduche. Quase morro de desespero, pouca confiana depositei neles e
no prprio trabalho que tinha desenvolvido. Eles, todos, improvisaram, mantendo a dramaturgia, e
passou de uma forma tal que o nico desesperado na questo fui eu. Foi uma bela lio. Confirmouse o trabalho que durante muitos anos foi se desenvolvendo.

8. TICA E ESTTICA

134

A SINGULARIDADE DE UMA TRAVESSIA: O ESTILO

A COISIDADE DO TEATRO E DO ATOR AO BUQU DO DIPO
O palco vazio a coisidade da coisa teatro, assim como o vazio do vaso
a coisidade da coisa vaso. O barro que marca os limites do vaso marco como os
limites do palco. Os limites onde o dom-espetculo que ser escanado. A quarta
parede, a tela, o anteparo que dar a nosso paladar o sabor do vinho teatral. A
coisidade do teatro essncia no dom do espetculo escanado. O dom do escanado
a bebida para os mortais; refresca sua sede; restaura seu descanso; alegra sua vida
em sociedade (...). Se doa s vezes como libao (...) O escanado como libao
no acalma nenhuma sede; acalma a celebrao da festa nas alturas (...). O
escanado a bebida aos deuses imortais (...) escancear (...) oferendar, sacrificar e,
portanto, doar.1
Nesta belssima passagem onde Heidegger vem trabalhando a coisidade
da coisa jarra, ns podemos ver a homenagem que ofereciam a Dionsio. Com este

, xtase provocado pelo , o vinho, que os fiis entravam no

, entusiasmo, para ultrapassar o limite, a fronteira, o , metron,
a medida de cada um e assim se aproximar de deus. Aproximar-se, mas nunca ser
esse Outro. a homenagem a Dionsio que o ator se forma ao entrar nesse transe,
por isso um , hipcrita, um ator. Podemos notar agora a questo do
dom algo do campo do simblico, isto que permite os laos sociais, e tambm a

, catarse, a purificao.2
Mas do que seria essa purificao a no ser de uma culpa? Toda culpa
est ligada aos pecados, a funo social que a catarse cumpre. Mas estaria do
lado do , hipcrita, ator, essa culpa tambm? Bom, ns sabemos que por
ter ultrapassado do , metron, sua medida, provocar uma violncia, uma

, no s contra si mesmo seno tambm contra os deuses, o que o lanar ao

, at, cegueira da razo.3 Isto , por alienar-se ao Outro, o hipcrita do ator perde

135

a razo, fica a merc do medonho, do inominvel da pulso. Ento, retomando a ltima

pergunta: estaria o ator tambm no campo culposo? Esse ator tambm est em
pecado, seu ato ofendeu aos deuses e ele deve operar algo para compens-lo; esse
algo ser recorrer a algum que o tire da , mania, loucura, a que est sujeito.
ento que apolneo lhe permitir separar-se dessa mania sob o perigo de ser
devorado. Isto, alm de apresentarmos o movimento dentro-fora / fora-dentro do
ator, em seu exerccio ele tambm se purifica, isto , o constante exerccio do ator
purificar-se desse pecado de se confundir com os deuses. Em especial ,
Dionsio, que nasceu duas vezes, uma da me, , Smele, e outra do pai,

, Zeus. A me perdida morre antes de Dionsio nascer, e o pai parturiente o

guarda na sua perna at vir ao mundo... da linguagem.
No posso deixar de lembrar de dipo, toda a famlia tinha uma particularidade no andar:

, Lbdaco, coxo, av de dipo;

, Laios, torto, pai de dipo, e
, dipo, p inchado.
No dom do escanado perduram antes de tudo terra e cu, as divindades e
os mortais.4 Com algumas diferenas, os deuses at carregando filhos na coxa e os
outros, os mortais, enfim, no muito bem das pernas, mancando. Mancar vem do
italiano mancre e, assim como o francs manquer, significa no se sair bem, estar
em falta, ser insuficiente, falhar, estar em culpa. Noutras palavras, a famlia de dipo
falhou e ns, graas a Deus se Deus inconsciente , estamos pagando os pecados.

O BELO NO TO BELO, NO ENTANTO BELO

A introduo acima vem nos trazer duas coisas; uma que a Coisa criao
tem a ver com um vazio e a outra, que a outra cena manca para falar dIsso, disso
que sair do campo das relaes sexuais dos animais e entrar no campo das
ralaes humanas, principalmente sexuais. Esttica vem do grego : relativo

136

s sensaes, rgo dos sentidos e sempre esteve unida idia sobre o sentido do
belo: No pode haver nenhuma regra de gosto objetiva que determine por conceito
o belo. Pois todo juzo desta fonte esttico; isto , o sentimento do sujeito, e no
um conceito de um objeto, o seu fundamento-de-determinao.5 Para Kant, at a
beleza natural est sujeita a ser apreciada como belo. Para Hegel o belo est
relacionado ao esprito, autonomia criativa do esprito em oposio necessidade
da natureza. Ento, no caso de Kant, a anlise do belo no nos seria atribuda por
uma lgica objetiva, pois passaria pela subjetividade de um sujeito. Enquanto que
em Hegel, o esprito age na natureza e na sensibilidade transformando-as para
transformar-se. Hegel ao privilegiar o trabalho espiritual no belo artstico, privilegia o
trabalho intelectual, o ideal, isto , o belo artstico nos aparece lgico e racional.6
Agora, se pensarmos o sujeito como o estivemos pensando ao longo do
trabalho, como sujeito cindido, sujeito do paradoxo a coisa complica-se um pouco mais.
J no se trata s daquele que recebe a obra seno daquele que cria. Voltando a
Picasso dordure on fait lr dur de la cration, algo de merda h na beleza do
criado, onde h uma acumulao de dejetos em desordem h homem.7 Para o ator,
que se sustenta no dom, esses dejetos, esses ordures esto na base de sua
sustentao, j que o dom tem origem na pulso anal, sendo dela um derivado, uma
metfora, metfora desse pedao que se desprende do corpo, as fezes, que num
momento a criana doou sua me a pedido desta.

O UNHEIMLICHE E A MULHER
assim que a merda do criado bufo sustenta a beleza real. No se trata
de um simples jogo de palavra, trata-se em especial disso: por que o bufo, esse ser
to unheimliche, podia dizer o que dizia, porque o mesmo dito que, sado da boca
do sapiente, seria castigado com pena capital, proferida pelo louco vai dar ao
prncipe um prazer incrvel. Tnhamos visto isto no captulo o bufo nosso da cada
dia: poderamos entender um rei sem seu louco, o Quixote sem seu Sancho,

137

Antonius Block sem seu escudeiro Jns,8 e o clown branco sem seu Augusto? O
que seria de Dean Martin sem Jerry Lewis? H algo em tudo isto que nos interroga:
o que seria do sublime da beleza sem o horrendo do desejo? Parecem duas caras
de uma mesma moeda, ainda que sejam caras separadas pelo abismo do desejo.
Este que pode deslumbrar-se pela fantasia do belo, o belo na sua funo singular
em relao ao desejo no nos engoda, contrariamente funo do bem. Ela nos
abre os olhos e talvez nos acomode quanto ao desejo, dado que ele mesmo est
ligado a uma estrutura de engodo.9 Esse belo se confunde com o fantasma que pe
o desejo em movimento, mas tambm, por s-lo, o belo deixa uma fresta aberta
onde pode nos iluminar a escurido do unheimliche. A, pelo fato de a esttica ter a
ver com o desejo e, poderamos acrescentar, com a pulso , a Coisa implica... e
complica. S por isso que comeamos este captulo com a das Ding.
Esse ominoso, esse estrangeiro (do francs tranger, qui nappartient
pas une famille, qui nappartient pas un organisme10) no familiar e nem
pertence ao organismo... da conscincia. E verdade, ele o recalcado, aquilo que
volta sempre das mos do clown Tony. O puro belo, o belo sem surpresa, sem o
outro lado o belo que se confunde com o Bem, por isso devemos escutar o poeta
quando nos fala da mulher: uma mulher tem que ter qualquer coisa alm da beleza,
qualquer coisa de triste, qualquer coisa que chora, qualquer coisa que sente saudade,
um molejo de amor machucado, uma beleza que vem da tristeza de se saber
mulher

11

(o negrito nosso). Tristeza por qu? Porque essa beleza, esse falo

deslumbrante, esculpido, pintado ao longo da histria da humanidade tem o

unheimliche, o medonho buraco que, na beleza dos escultores e pintores, ficou
recalcado, recalcado bem l no fundo do real. O inconsciente se estrutura como
linguagem, isto quer dizer como o Falo simblico ( ) que essa possibilidade
interpretada pela criana como que todo o mundo o possui. Realmente todos falam,
todos tm o falo-pnis, essa premissa que podemos ver desenvolvida em Complexo
de dipo: Falo-Castrao. Isto significa que, de partida, no existe registro dessa

138

diferena. a partir do complexo de dipo, ento, que a mesma diferena

existente nos fonemas e letras ser confirmada ou no.
Ento o interdito da Coisa me. Noutras palavras, para o real inconsciente a
mulher no existe, por isso nos indica Simone de Beauvoire que as mulheres no
nascem mulheres, mas se constroem uma a uma. Assim como a morte, tambm no
h registro da mulher no inconsciente. O reflexo desta falta de registro o Eros, isto
a imortal libido. Ento, o buraco, que ns sabemos no ser s da mulher, aquilo
que a mulher trz como unheimliche e faz referncia a uma insatisfao estrutural.
A histrica tratou de nos dizer isso ao longo da histria. S Freud teve o tempo de
escut-la.
A mulher d, um dia falei numa mesa redonda,12 d o qu? D um buraco, o
buraco da castrao, o buraco da diferena. Isso, desde o real, confere a mulher seu
poder simblico, este que hoje est se perdendo. Nunca a mulher foi to pouco
mulher, nunca o homem foi to pouco homem. O raciocnio simples se a mulher
menos mulher, o homem ser menos homem,13 sentencia nosso grande dramaturgo.
O unheimliche de hoje parece estar reclamando ao fato de que a mulher no tem
mais buraco para dar, ela tambm entrou no discurso flico da completude. Poderamos seguir falando da mulher alis a humanidade no faz a no ser isso ,
porque ela encerra um enigma indecifrvel. Inclusive, como nos diz Lacan no
seminrio XX, indecifrvel por ela mesma: seu gozo sexual, paradigma do real.
por isso que a esttica, que implica a tica dessa diferena, no pode
esconder esse real que apesar da insistncia do recalcamento, retorna sempre. A
Lei simblica est para garanti-la, ela se faz portadora da pouca possibilidade que
temos de lidar com essa Coisa maravilhosa que a mulher, uma beleza que vem
da tristeza de se saber mulher, de sabermos todos no samba da castrao. Isso
o que a mulher d, d a diferena, o lugar simblico do homem. Talvez a esteja algo
da verdade. Escutemos Neitzstche, bem pouco suspeito sobre a questo, nas suas
primeiras palavras em Alm do Bem e do Mal:

139
Supondo que a verdade seja uma mulher no seria bem fundada a suspeita de que
todos os filsofos, na medida em que foram dogmticos, entenderam pouco de mulheres?
De que a terrvel seriedade, a desajeitada insistncia com que at agora se aproximam da
verdade, foram meios inbeis e imprprios para conquistar uma dama? certo que ela
no se deixou conquistar e hoje toda espcie de dogmatismo est de braos cruzados,
triste e sim nimo.14

Muito significativo essa passagem, j que nos parece que o filosofar gira tudo
entorno da mulher, daquilo que falta como verdade do discurso filosfico, daquilo
que por no ser conquistada os deixa de braos cruzados, triste e sim nimo.
Freud, no seu artigo O motivo da escolha do cofre, nos diz que trs so
as mulheres na vida do homem, a me mesma, a amada que ele escolhe imagem
e semelhana daquela, e por ltimo a Me Terra (...) O homem velho em vo se
afana pelo amor da mulher, como o recebera primeiro da me, s a terceira das
mulheres do destino, a calada deusa da morte, o acolher no seus braos.15 Nas
lnguas latinas a morte feminina. A mulher, ao nos trazer a diferena, nos torna a
todos sexuados, isto , mortais.
nessa mortalidade que radica uma esttica tica. a esttica da
carncia do objeto, esta que provoca angstia e que como o afeto por excelncia,
atesta o No do Unheimliche como o No da esttica do desejo, pois revela algo
subjacente prpria constituio do sujeito e que testemunha a falha estrutural, o
amlgama pulsional entre Eros e Thanatos, a privao de sentido diante da ausncia
do objeto.

16

Essa a esttica da falha e da incompletude, essa em que o desejo

junta-separa Eros e Thanatos, Belo e Horroroso, Bem e Mal, personagem e ator, j

que os desejos, em sua cegueira, nunca se sabe para onde esto indo.17 Eles se
juntam na demanda e se separam no eterno andar do desejo cego detrs do objeto
a, que sua prpria causa, a carncia radical. impossvel no falar de tica,
porque a a Coisa se coloca para o sujeito. Como? Um sujeito sempre o seu-jeito
para com a Coisa, quando no um sem-jeito para com a Coisa. um seu-jeito /
sem- jeito, isto , um jeito-no-todo. H algo que interdita, uma Lei. Isso o jeito
da castrao, to diferente do nosso jeitinho malandro. o que desenhava Nietzsche

140

quando nos disse que alm do Bem e do Mal est essa fora do poder, poder
espiritual, por cima, alm do que a moral demanda.

ANTGONA E A VISADA DO DESEJO

Retomando o Belo podemos dizer que ele totalmente diferente do objeto
(...) a funo do belo (...) como sendo a visada do desejo.18 Desde o Belo o desejo
nos visa, nos ilumina, desde esse buraco que falvamos anteriormente e que se
pode presintificar na caveira de Holbein. O Belo da vida nos descobre e apazigua, e
enquanto que o horrendo da morte que nos inquieta. como caminha Antgona,
entre esses dois campos, como brilha sua beleza. Ela ser enterrada viva, ela ser
uma viva-morta. a pea teatral mais retomada ao longo da humanidade, a que
mais verso sofreu, sendo que uma delas de minha autoria. Mas por que tanta
recorrncia? Por que tanto retorno? Por que a morte nos horroriza ao mesmo tempo
que nos fascina? na travessia dessa zona que o raio do desejo se reflete e, ao
mesmo tempo, se retrai chegando a nos dar esse efeito to singular, o mais
profundo, que o efeito do belo no desejo. (...) Da as duas faces. Extino ou
temperana do desejo pelo efeito da beleza, (...) por outro lado, essa disrupo de
todo objeto.19 O que faz uma espcie de verfremdung , lapso de imagem da vida. A
beleza o amor, a morte o que ela carrega, o desejo: o amor perdoa o ser amado
at o desejo.20 Ou como nos diz Riobaldo: Quem ama sempre muito escravo, mas
no obedece nunca de verdade.21 A morte como construo do novo, como criao:
esse povo ao quebrar, cujo sangue sem vigor. / Esse povo precisa da morte / mais
do que se possa supor.22 Esse povo que tem que mudar seu destino precisa criar. A
est o trgico. Essa fronteira de que nos falava Lacan a partir do nada, do exnihilo, nesse ponto, (...) que um pensamento que se quer rigorosamente ateu se
sustenta. Um pensamento rigorosamente ateu se situa na perspectiva do criacionismo,
e em nenhuma outra.23 Isso a posio tica. Para dar vida ao personagem no
preciso remeter o ator a seu prprio passado, como Grotowski fez com Ryszard

141

Cieslak na montagem do Prncipe Constant.24 No precisamos da histria factual

do ator, mas sim precisamos recorrer histria recalcada do sujeito ator que vir
desse Outro em forma de sublimao. Criamos atravs do que vem do Outro, graas a
Deus, se Deus inconsciente.
Lacan tomar Antgona como paradigma do desejo e da tica. Essa
inflexvel (...) incapaz de se curvar ante a desgraa 25 que ir at as ltimas conseqncias atrs de seu , meros enarges, desejo indestrutvel. Ela no
responde s leis dos homens, s , Nomos khthonos, nem sequer

, Dik, a Justia dos deuses. Ela reponde , lei no escrita, ao que

chamo eu de lei inscrita do significante de partida, significante Mestre, trao unrio.
Escutemos o que Antgona dize a Creonte:
ANTGONE: Por que no foi Zeus quem a ditou nem foi
A que vive com os deuses subterrneos
Nem nas tuas ordens reconheo fora
que a um mortal permita violar aquelas
no escritas (Agrapta) e intangveis leis dos deuses.
Estas no so de hoje, ou de ontem: so de sempre;
Ningum sabe quando foram promulgadas.

26

Condenada a duas mortes ela ser emparedada viva , morte real e

morte simblica, ela no ter os rituais de praxe. Estes porque, por faz-lo a seu
irmo Policines, foi condenada. Lacan diz que ela est nesse limite entre a vida e a
morte essa pureza, essa separao do ser de todas as caractersticas do drama
histrico, o ex nihilo em torno do qual Antgona se mantm. Nada mais do que o
corte que a prpria presena da linguagem instaura na vida do homem.27 Isso que
provoca a surpresa do Coro quando a v to , autnomos, to livre
apesar da priso em que est condenada.
Em Agidi, uma Antgona Brasileira, uma fico cientfica montada pela
Companhia de Teatro da UFPR, a personagem Agidi que em em ioruba significa
vontade, desejo ser presa. Na priso a nica que est entre as grades ela, as

142

demais presas esto livres como o pblico que as rodeia. No momento em que
julgada, Agidi vai respondendo ao Juiz, representante da demanda e das leis dos
homens:
AGIDI: Senhor Juiz, no acha que este teatro muito canastro, isto , que a verdade
est faltando?
JUIZ: H uma nica verdade senhorita: no estava no direito de fazer isso.(Enterrar o
irmo)
AGIDI: Senhor Juiz, neste caso, no posso discordar, direito no tinha, mas deve
concordar comigo que tinha todo o dever.
JUIZ: Que dever esse que passa por cima da lei?

Cena em Off
(Novamente gritos de torturado)

Cena no Tribunal
AGIDI: E que lei essa que por cima do dever de enterrar os mortos passa? Suas leis,
Senhor, so leis corriqueiras, mudam dependendo do vento. A minha no, uma
lei desde sempre e vm de meus antepassados. Olodumar em alguma parte do
homem a inscreveu. Vocs acham que a justia se escreve num papel, na carne
que a verdadeira justia se escreve e no tem papel que consiga apag-la.

E colocar a liberdade no campo dos limites do dever-ser:

JUIZ:

O que eu estudei na vida toda que crcere e liberdade so antnimos, isto ,

opostos.
AGIDI: Na Casa Grande que a liberdade no est, na Senzala que a gente adormece
ao calor dela; desde os grilhes que se constri o sonho dos Quilombos. Liberdade
no s falar o que se pensa. Todo o mundo fala hoje e mnima importncia se d
por isso. Liberdade carregar os ferros das grandes prises que te impe tua
escolha, de palavra e de ao. Liberdade como a msica, que estando presa s
notas pode sobrevoar o universo. Eu escolhi respeitar as leis ancestrais de
Olodumar, e hoje compreendo o que significa seguir o caminho que Orumil-If
28
conhece.

Oludumar o deus supremo e responsvel pela criao da lngua. Foi o

mais prximo que encontrei para acompanhar , Agrapta grega. Os deuses
gregos e do candombl tm uma aproximao muito grande. Agidi, grvida, mas

143

sabendo que a matariam no crcere decide, como Antgona, se enforcar. aqui

outro ponto a ressaltar sobre a diferena entre Antgona e Creonte. Ela escolhe a
morte, desejante, sujeito da ao. Diferente de Creonte, que, como demandante,
pede a morte:
CREONTE: Venha a mim a mais bela das sortes,
a que apague minha ltima luz:
a melhor! Eia! Eia!
E que nunca mais veja outro dia. (...)
29
(...) Arrastai depressa este homem louco.

Uma coisa escolher a morte, ser sujeito da ao. Outra ser escolhida
por ela, ser objeto da ao. J em O Incrvel Retorno do Cavaleiro Solitrio,30 o
Quixote Brasileiro, este caminho j estava indicado. Dom Quirino do Rio Grande
encontra-se com o Desconhecido uma referncia morte e ao inconsciente e
com ela joga taba, esse jogo dos pampas da Amrica do Sul que se joga com o
calcanhar do gado. Uma clara referncia ao cavalheiro Antonius Blck jogando
xadrez com a morte em O Stimo Selo. No filme de Bergman o cavalheiro que
desafia a morte no xadrez quando esta vem busc-lo. Em O Incrvel Retorno... o
desconhecido que desafia Dom Quirino. No filme, se o cavalheiro ganhasse conseguiria
fugir da morte, mas esta quem ganha. Na pea, se o Desconhecido ganhar, Dom
Quirino dever ir com ele, mas se Dom Quirino ganhar aquele que ir com Dom
Quirino. Noutras palavras, o Desconhecido sempre ficar com Dom Quirino. O que
parece um simples jogo muito mais do que isso. Quem ganhar na taba ser Dom
Quirino, no o mesmo que o Desconhecido, a morte, ganhe. No o mesmo
ganhar a morte que a morte nos ganhar. Ganhar a morte um prmio, perder da
morte uma derrota. Freud nos diz: Si vis vitam, para mortem, se quer viver,
prepara-te para morrer. Prepara-te para ganh-la. O desejo brilha a como nos olhos
da autnoma Antgona, como no olhar fixo e eterno de El che Guevara.

144

MAIS ALM DA MORAL, A TICA

Sempre ressoa em mim as palavras do velho e amigo Puncho, Quando
algum vem te a falar em moralidade,cuidado porque vir com alguma imoralidade.
H muito tempo a tica tem me levado a questionar meus moralismos, principalmente
quando descobri algo do meu lado unheimliche que deixaria arrepiado ao prprio
Hitler.31 Isso foi me levando, junto minha anlise, para o caminho de reconhecer o
desejo e no ficar preso minha demanda de desejo de reconhecimento. A liberdade
comeou a se organizar como resposta somente quando entendi as palavras de
meu analista: Por que no aprende com seus personagens? No seu ato de pensar,
por que no aprende o que de pensado existe? E essa resposta assume esse risco
de ser um bufo, um bufo mal quisto. No mesmo O Incrvel Retorno... tem uma
cena que gostaria de rever, porque s hoje entendo por que a dirigi dessa maneira.
O Gacho, Dom Quirino, e o paraibano, Severino, vm de uma de suas aventuras
quando, no meio do caminho (do interior de So Paulo para a capital), encontram
um casal dialogando. Eles se detm para presenciar a cena. O homem fala como um
canastro, como nessas velhas montagens que se faziam dos radioteatros e que
percorriam o interior. Ela profundamente sensual e bonita.
HOMEM: Eu lhe digo que no bom nos encontrarmos dessa maneira.
MULHER: Por qu?
HOMEM: Que diria Francisco?
MULHER: Ele no est.
HOMEM: Ele meu amigo.
MULHER: A mgoa chega se algum a empurra. Voc pretende fazer isso?
HOMEM: No tenho nada a esconder.
MULHER (APROXIMANDO-SE SEDUTORAMENTE): Por que no me esconde um
pouquinho?
SEVERINO: Esconde, esconde.
DOM QUIRINO: Cala essa fedorenta, chir!
HOMEM: Voc est bem guardada por um homem bom, honesto, e que a ama muito.
MULHER: No adianta que me ame, eu no o amo.
HOMEM: Nunca o amou?
MULHER (REFLEXIVA): Ah. . .acho que num tempo o amei.
HOMEM: E Agora?
MULHER: Agora? Sabe, estou um pouco cansada. Agora tem outro que no suporto

145
quando me fura com os olhos.
HOMEM: No suporta?
HOMEM: No, quero que me fure com algo mais que os olhos.
SEVERINO: Fura, fu. . .(RECEBE UMA COTOVELADA DE DOM QUIRINO) Eta mulh entupida.
DOM QUIRINO: No v que uma sirigaita?!
SEVERINO (PARA O PBLICO): Eu no sei se uma gaita de siri, mas tocaria um
forrobod do capeta.

Era interessante ver como o pblico, identificado com Severino, ria, se

divertia e torcia para que os pensamentos de Severino se realizassem.
MULHER (SEDUTORA, MAS AGRESSIVA): Fala que no me desejas, fala que nunca
teve pensamentos maldosos comigo!
HOMEM: Eu sempre lhe respeitei.
MULHER: Me desrespeite, me humilhe, me estraalhe!
SEVERINO: Estraalhe?! xe! Essa mulh doid, quer s escanchada.
HOMEM: Voc no quer s passar para trs seu marido, voc quer que eu traia meu
melhor amigo.
MULHER: Me responda, pensou em me levar pro mato, me acariciar deixando-me um
ourio e a espetar (ACARICIA-O, BEIJA-O) tua lasciva? Fala! No quer descobrir os
mistrios de minhas grutas?
SEVERINO: Eh. . . essa mulh ecolgica.
HOMEM: Sem dvida que quero percorrer tuas grutas, descobrir teus gemidos, no sou
ameba para ficar me bolinando. (ELA COMEA A BEIJ-LO) Sim, estou caindo nas tuas
redes (ELE A ABRAA FORTEMENTE. LOGO SE SEPARA, BRUSCAMENTE) Mas
nunca conseguir que traia meu melhor amigo. (VAI EMBORA)
SEVERINO: Santo Padim Cio, essa mulh de fudelhana. Sir, t decidido, tenho
vontade de tir minha sodade.
DOM QUIRINO: Fica quieto, matuto ao lu, aprenda um pouco a ser homem.
SEVERINO: Sir!
DOM QUIRINO: Sim.
SEVERINO: Ser que posso aprende com a moa?
DOM QUIRINO: Ser homem saber a hora de dizer no. Nada vale uma amizade?
32
(SEGUNRANDO SEVERINO PELO PESCOO) E tu, o que farias com a Clementine
numa situao dessa?
SEVERINO: Eu num conheo Clementaim.
DOM QUIRINO (SACUDINDO-O): Eu perguntei o que faria?
SEVERINO: Nada, Sir, nada.
DOM QUIRINO (CONTINUA SEGURANDO-O): Por qu?
SEVERINO: Por qu?!
DOM QUIRINO (SACUDINDO-O): Sim, por qu?
SEVERINO: Porque sou seu amigo. (DOM QUIRINO SOLTA-O).
DOM QUIRINO: Ento tu s homem. (SEVERINO FICA CONTENTE) Agora pergunta o
que eu faria com tua mulher Teresa.

146
SEVERINO (PEGA PELO PESCOO A DOM QUIRINO): Que faria com minha... (DOM
QUIRINO SE SOLTA)
DOM QUIRINO: Tu es patola, Tch! (ARRUMANDO-SE) Com uma assanhada dessas sou
homem suficiente para sacar um peludo.
SEVERINO: O senhor sacaria o peludo com a Teresa?!
33
DOM QUIRINO: Sacar um peludo sair de um problema. Tu no entendes,Tonto?
Quando a palavra no se cumpre, quando se perde o compromisso, fica descarregada,
como descarregado fica um condenado, sem esperanas.
34
SEVERINO: O kumessabe qu diz que a palavra como uma arma?
DOM QUIRINO: Assim , Tonto Velho, quando as palavras ficam sem balas, s restam as
balas dos guns.
SEVERINO: Gans?
DOM QUIRINO: Armas de fogo. A palavra cria compromissos e de seus cumprimentos
35
nasce o respeito, a confiana e a amizade.

Aqui o pblico j no ria, estava do lado de dom Quirino

Vejamos algumas questes desta cena. A primeira a identificao do
pblico, assim como vimos em Hitchcock e em Godard. O pblico ora est do lado
de Severino, ora do lado de Dom Quirino, mas acaba sendo consciente de sua nova
posio. No final da cena o pblico estava taciturno e meditativo, como se descobrisse
que algo unheimliche o tinha atravessado. O , a surpresa advm e a
risada proferida por ele retorna como mensagem invertida. O pblico riu de si mesmo.
claro que muitos se sentiram frustrados, teriam aplaudido mais se o Homem
transasse com a Mulher. Mas, de todos os modos, o efeito ter posto o pblico a
pensar, ainda que fosse para confirmar sua posio perversa. Porque disso que se
trata; a cena nos fala de um interdito, esse que tanto chamava a ateno de Lacan
ao v-lo no amor corts. Porque o desejo da ordem do no realizado, isto ,
haver sempre um mais de gozar, um ainda, que mantenha o sujeito desejante. Isto
desde que o interdito tenha vigncia.

O INTERDITO PARECE SER HOJE O INTER-DITO DA PERVERSO

O interdito (ver Complexo de dipo: Falo-Castrao), aquilo est relacionado ao limite imposto pela castrao, encontra-se presente no filme Shane (Os
Brutos Tambm Amam), de George Stevens. Ali a paixo de Shane (Alan Ladd) e

147

Marion (Jean Arthur) no avana, est interditada pela amizade do solitrio gunfighter
com Joe (Van Heflin) e pela histria dela com seu marido Joe. Aqui tambm o
desejo e a posio tica, que advm quando ele comanda, esto fortemente marcados
pela morte. No final os amigos brigam ferozmente para ver qual dos dois ir morrer
ao ter que enfrentar os Ryker. E uma professora me comentou sobre Shane: como
envelhecem certos filmes. Eu lembro que tinha gostado muito. Hoje, acho que
velho demais. Velha demais tambm a denegao, quando no a renegao.
No de surpreender que Greek, Grega, de Steven

Berkoff haja

conseguido tanto sucesso na Europa. Parece que nossa poca est marcada pela
permisso e assim a Coisa se torna possvel. H que gozar, no sentido perverso do
termo, a qualquer preo. Assim nos proclamava o Marqus de Sade: Voc est
neste mundo para gozar, o nico limite ao prazer deve ser o limite da sua fora, da
sua resistncia, da sua vontade.36 E detrs disto foi Berkof. Escutemos as ltimas
palavras Eddy, verso atual questionvel de dipo, encerrando a pea:
EDDY: (...) Eu corro e corro com a pulsao acelerada e os ps batendo com fora no
cho, amor que eu sinto amor, no importa que forma ele tome, amor que eu sinto
pelo seu seio, pelos seus mamilos duas vezes sugado / pelo seu ventre duas vezes
conhecidos / por suas mos duas vezes acariciadas / por sua respirao e seu hlito duas
vezes sentidos, pelas suas coxas, pela sua buceta duas vezes conhecida, uma vez a
partir da cabea outra vez a partir do caralho, buceta bem amada de minha santa me
37
esposa / amada fonte de sua existncia / sada do paraso / entrada do cu.

Pelo menos na pea parece que Berkoff se encontrou com a Coisa e que a
mesma resulta o atingir o cu, isto , ele atingiu o Bem supremo. Nietzsche no era
muito a fim de ficar no cu, pois nos diz que o bem supremo era o mal supremo,
esse cu passa a ser, ento, um inferno. Isso assim para ns humanos. Se fosse
meu poodle, que no perverso, eu entenderia, porque ele chegou a ter relaes
com a me e no ficou cego. Por que? Porque ele no entende nada de transgresso
nem de interdito.
Na charge de Quino podemos notar que o trabalho d sade a custa da
merda da guerra. Isto nos faz lembrar muito com o Arbeit Macht Frei, o trabalho te

148

liberta que precedia Auschwitz. Como podemos ver os campos de concentrao

ainda nos acompanham.
CHARGE DI QUINO FABRICA DE ARMAMENTO

FONTE: Bem, obrigado, e voc? - QUINO. Publicaes Quixote, Lisboa. 1983

ESTILO, VERDADE DO DESEJO

Temos falado em verdade, uma verdade no-toda. No-toda, porm verdade
uma verdade que nos funda socialmente e a outra verdade que desconhecida mas,
no entanto, carregamos. Badiou chama de verdade (uma verdade) ao processo real de
uma fidelidade a um acontecimento.38 Por ser um processo real h nele a imanncia
de uma ruptura, nesse acontecimento onde a verdade emerge e o sujeito o
suporte dessa fidelidade. H algo a que vem a pr em questionamento os saberes
estabelecidos,39 e a repetio que trz o novo. a repetio de uma verdade desconhecida, a verdade do desejo. Por isso o sujeito deve no ceder em seu desejo. O
que Badiou traduzir por no ceder daquilo que no se sabe sobre si mesmo.40
Algo dessa verdade inconsciente pode advir nesse acontecimento, como vieram a
aparecer, em minhas obras, certas verdades por mim desconhecidas. Verdades que
deixam clara a consistncia de um enlace do sabido pelo no-sabido.41 Isto nos leva a

149

entender a tica como a que carrega na conscincia a verdade do inconsciente, sendo

este aquilo que escapa do ic et nunc, aqui e agora. S pres coup, s depois, s
vezes, podemos ter acesso a essa verdade.
O estilo ento carregar essas coisas, o que nos diz justamente Nietzsche:
uma coisa necessria Dar estilo a seu carter uma arte grande e rara!
praticada por tudo o que sua natureza tem de foras e fraquezas e o ajusta a um
plano artstico, at que cada uma delas aparece como arte e razo, e tambm a
fraqueza delicia o olhar.42 S assim podemos entender a frase de Buffon: o estilo a
pessoa, com suas foras e fraquezas, com a beleza e o horrendo. Algo disso nos
fala Mefistfeles:
Sou parte da energia
43
Que sempre o Mal pretende e que o Bem sempre cria.

Mas com a singularidade prpria do vazio de uma travessia, nesse ponto

onde o ator deve brilhar como Antgona, nesse ponto que o desejo consolida seu
estilo que o da solido de uma travessia.
Nonada. O diabo no h! Eu o que eu digo, se fo... Existe homem humano. Travessia.44

150

NOTAS

1HEIDEGGER,

Martin. La Cosa. In LACAN 2000. CD-ROM Seminarios, Escritos, Otras

Obras, Referencias en las obras de Lacan. Buenos Aires, 2000.
2O

termo , tem origem em , que significa: puro, sem manchas.

3SOUZA

BRANDO, Junito de. Teatro Grego: origem e evoluo. Editorial vozes,

Petrpolis, 1980, p.26.
4SOUZA

BRANDO, Junito de. Teatro Grego..., p.26.

5KANT,

Immanuel. Analtica do Belo, in Pensadores, Abril Cultural, So Paulo, 1980,

p.231-32.
6ROSENFIELD,

Kathrin H. Esttica. Jorge zahar Editor, Rio de Janeiro, 2006.

7LACAN,

Jacques. Seminrio VII: a tica da psicanlise. Jorge Zahar Editor, Rio de

Janeiro, 1988, p.284.
8Personagens

do filme Stimo Selo de Ingmar Bergman. Max Von Sydow (Antonius Block)
Gunnar Bjrnstrand (Jns).
9LACAN,
10Le

Jacques. Seminrio VII..., p.291.

Petit Larousse, par. 412. que no pertence a uma famlia, que no pertence a um

organismo.
11MORAES,

Vinicius de. Samba da Beno, msica de Baden Powell.

12Mesa

redonda sobre As Brumas de Avalon de Marion Zimmer Bradley, em Curitiba,

1986. A expresso d surge como conseqncia do seguinte pargrafo: E na hora da verdade, quando a
luz se apagava, os homens no eram muito diferentes uns dos outros (eu sempre digo: que somos
todos iguais, centmetros mais, centmetros menos); podiam ser controlados com absurda facilidade,
eram dependentes daquilo que a mulher lhes podia oferecer. Imago, Rio de Janeiro, 1986, Vol. 3, p.4.
13RODRIGUES,

Nelson. Flor de Obsesso. Companhia das Letras, Rio de Janeiro, 1997,

p.112.
14NIETZSCHE,

Friedrich? Alm do Bem e do Mal. Companhia das Letras, Rio de Janeiro,

1998. p.7.
15FREUD,

Sigmund. El motivo de la eleccin del cofre. Obras completas, Ediciones

Amorrortu, Vol. XII, p.317.
16FRANA,

1997, p.145.

Maria Ins. Psicanlise, Esttica e tica do Desejo. Perspectiva, So Paulo,

151
17LACAN,

Jacques. Escritos. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1998, p.796. Toda frase
de Lacan a seguinte: O que podemos introduzir, aqui, relembrando o que ensinamos sobre o
desejo, a ser formulado como desejo do Outro, por ser,originalmente, desejo de desejo. O que torna
concebvel a harmonia, mas no sem perigo. Pela simples razo de que, ao se ordenarem numa
cadeia que se assemelha procisso de cegos de Breugel, cada um, sem dvida, tem a mo na mo
do daquele que lhe precede, mas ningum sabe para onde todos esto indo.
18LACAN,

Jacques. Seminrio VII: a tica da psicanlise. Jorge Zahar Editor, Rio de

Janeiro, 1988, p.311.
19LACAN,

Jacques. Seminrio VII..., p.302.

20NIETZSCHE, Friedrich. A Gaia Cincia,

21GUIMARES
22ROCHA,
23LACAN,

Companhia das Letras, Rio de Janeiro, 2001, p.99.

ROSA, Joo. Grande Serto, Veredas., p.516.

Glauber, no filme Terra em Transe.

Jacques. Seminrio VII..., p.315.

24Grotowski

fala sobre essa criao: Ryszad Cieslak, jamais trabalhou sobre o sofrimento; o
que ele trabalhou foram sobre associaes do tempo de sua adolescncia, e mais que associaes, o
fluxo de impulsos no corpo, impulsos ligados a uma lembrana amorosa. In Mscara, n 12-12,
Escenologia, Mxico, outubro de 1992-Janeiro de 1993. p.58. Isso deve vir sublimado, no mexer
com frustraes, a primeira e fundante a primeira de tudo que dar o oxignio as frustraes e
privaes futuras, seja na fico da vida ou mesmo na fico teatral.
25SFOCLES: Antgone
26SFOCLES:
27LACAN,

in Trs Tragdias Gregas, Editora Perspectiva, So Paulo, 1997, p.62.

Antgone...

Jacques. Seminrio VII..., p.338.

28MENGARELLI,

Hugo Daniel. Agidi: uma Antgona brasileira. Pea montada pela

Companhia de Teatro PalavrAo da UFPR, apresenta no TEUni (Teatro Universitrio da UFPR) de
maio a setembro de 2001.
29SFOCLES:

Antgone..., p.87.

30Pea

de minha autoria. Teve duas montagens, uma oficial da Fundao Teatro Guara,
Agosto-setembro de 1994. A segunda correspondeu ao lanamento da Companhia de Teatro PalavrAo
da UFPR, junto com o livro da pea. Abril-junho 1997.
31Sou

Mengarelli por parte de me, meu pai Billiger, judio argentino de origem Hngara.

32Clementine

seria a Dulcinea del Toboso do Quixote. a personagem do filme My Darling

Clementine (Paixo dos Fortes) de John Ford. Dom Quirino, assim como Dom Quixote tinha
enlouquecido pelos romances de cavalaria, nosso heri enlouqueceu pelos filmes de far west dos
anos quarenta e cinqenta.
33Tonto,

o companheiro do Lone Ranger, o Zorro.

152
34Como

Tonto chama ao Zorro.

35MENGARELLI,

Hugo. O Incrvel Retorno do Cavaleiro solitrio. PROEC-UFPR. Curitiba,

1997, p.52-55.
36MARQUS
37Traduo

DE SADE. A filosofia na alcova. galma, Salvador, Bahia, 1997, p.69.

de Marcelo Marchioro.

38BADIOU,

Alain. TICA, um ensaio sobre a conscincia do mal. Relume Dumar, Rio

de Janeiro, 1995, p.55.
39BADIOU,

Alain. TICA, um ensaio..., p.56

40BADIOU,

Alain. TICA, um ensaio..., p.59.

41BADIOU,

Alain. TICA, um ensaio...

42

NIETZSCHE, Friedrich. A Gaia Cincia..., p.195.

43GOETHE:

Fausto. Traduo de Jenny Klabin Segall, Ed. Itatiaia, So Paulo, Ed. da Universidade de So Paulo, 1981, p.71.
44GUIMARES

ROSA, Joo. Grande Serto, Veredas, p.518.

153

9. ALGUMAS ARTICULAES
SOBRE A PSICANLISE
EM FORMA DE GLOSSRIO

154

ALIENAO SEPARAO

Pai
Me (Outro)

Spaltung (Significante flico )

Criana

(1)

(Vazio non sense provocado pelo corte do significante)

(Criana Para-Ser

(Outro Me)
(2)

(Movimento de separao) (outro sentido)

(Ser Sujeito)

(Objeto a)

(Sentido)
(Movimento de alienao)
(3)

155

A leitura que vamos realizar destes grficos nos permitiro desenvolver

grande parte do nosso trabalho inclusive do Glossrio.
No grfico (figura 1) temos o momento do corte, da spaltung, aquele
momento em que os traos unrios devem passar pela Bejahung, aceitao,
afirmao da criana para a confirmao da castrao simblica. Essa castrao
provoca uma queda (figura 2), algo se perde, resta um buraco, a das Ding (a Coisa)
se torna presente, como perdida para sempre. A criana est aberta para ser. Na
figura 3 Outro aparece para dar o sentido ao ser, atravs do movimento de alienao
e separao. Esta relao do ser com o sentido estar mediada pela linguagem,
pelos significantes que vemos no diagrama embaixo:

S2

Ser

(Outro) Sentido

S1

Isto , o ser est sujeito linguagem, o que far com que um significante
S1 se dirija ao Outro, significante S2, na busca do sentido. Mas, como vimos no
Complexo de dipo, esse Outro (Me) faltoso, j que recorre ao Outro (Pai), o
que torna a Me faltosa de sentido. Ir ao Outro (Pai) ir ao Pai dos significantes,
que carece tambm do significante para dar conta desse Outro-Coisa-Me, j que
com sua ignorante interveno a fez cair. Isto , Esse Outro (reservatrio de significantes) tambm faltoso, carente desse significante que possa dar conta da
queda, do desprendimento, dessa Coisa perdida para sempre que nunca se teve a
no ser quando aparece como perdida ; o sentido, ento, surgir incompleto. O

156

significante carrega sua prpria ignorncia, isso de real de que nos falava Lacan,
que s podemos falar atravs do mito. Noutras palavras, a linguagem, enquanto
sentido completo, surge miticamente. Ento vemos que esse ser est sujeito a esse
movimento pulsional alienao / separao , prprio da linguagem, est sujeito
alienao mas tambm separao j que no poder se completar o sentido.
Nesse movimento dentro-fora / fora-dentro, nesse retorno do Outro, o sujeito se
modifica. O sujeito do inconsciente o discurso do outro.1

S2

S
S1

Agora partamos desse sujeito assujeitado ao S1; vai atrs de a (lugar que
deixou a Coisa e que agora ocupada pelo objeto a), sua falta constituinte, sua
carncia radical, que lhe reenvia a S2, que o saber inconsciente desse vazio, mas
que no d conta dele, por ser puro vazio, non sense. Ento desse meio-saber do
S2, transformado agora num outro significante S1, e seguindo o movimento da
pulso, ir atrs de um outro saber sobre a, criando assim a corrente significante,
cadeia esta que estabelece o matema do fantasma S

a. Esse a o objeto a, o

vazio real, causa de desejo, mas para o fantasma esse objeto a um outro objeto,
aquele que desde a estrutura da subjetivao do sujeito Complexo de dipo ,
permite-lhe ir atrs dos outros objetos criando o vu pelo qual as coisas todas,
desde os saberes at a criao artstica, poderia vir a real-iar-se.
Podemos notar que o que esse vel

de alienao e separao

coloca ao sujeito (S), alienado a um no sentido, e ao retornar, esse sentido estar

incompleto o que torna ao sujeito, um sujeito barrado ( S ): No h sujeito sem,

157

alguma parte, afnise do sujeito, nessa alienao, nessa diviso fundamental, que
se institui a dialtica do sujeito.2 Isto determina que todo movimento, que parte da
pulso, um movimento comandado pela alienao, e s atravs dela que um ser
pode advir, no seu retorno, na sua separao, um ser defeituoso, truncado, mutilado.
nesse ponto que friso: o ator precisa do outro, o semelhante, onde se pode
estabelecer o eu e tu tendo Ele como comandante. E para isso o Outro que
estabelece o lao. No trabalho de alienao e separao do ator com o outro-ator,
que ele fica truncado, mutilado, para poder vir criao: Le travail humain! Cst
lexplotion que clair mom abme de temps em temps.3
Tomemos a verfremdung brechtiana, para entender como o fantasma,
com seu vu, nos coloca na "cegueira" do olhar. Em todo momento, ator e pblico,
est alienado ao Outro (personagem espetculo). O ator, no seu fora-dentro /
dentro-fora ciente da alienao / separao; mas o espectador, ainda que tambm
esteja sujeito a alienao / separao do contrrio enlouqueceria, seria tomado
pela cena ele no ciente desse corte, est mergulhado no enunciado. a que
Brecht intervm no foi o nico, ao longo da histria encontramos na arte essa
desconstruo ilusionista com a verfremdung, essa estranheza que provoca o
distanciamento, a separao, e permite ao sujeito se encontrar cindido, partido, na
sua viagem ilusionista. Ceci nest pas une pipe, no quadro de Magritte. A cmera
que quebra os vidros da porta em Higth Anxiety, os faux raccord de Godard vm a
estabelecer a verfremdung e colocar ao homem na eterna e fracassada viagem que
eternamente retorna.

A COISA E O OBJETO
A Coisa o que do real padece dessa relao fundamental, inicial, que
induz o homem nas vias do significante.4 O quer dizer que no h real antes da
spaltung, antes da interveno do significante que vem do Outro. A das Ding, a
Coisa, ento, s se presentifica depois da perda, ou melhor, no momento em que o

158

significante entra e ele entra porque esse Outro faltoso, j tinha perdido antes ,
estabelece a falta, e nela, na articulao significante resultado dessa falta, que
podemos simbolizar a das Ding, podemos imaginar que em in tempore, num tempo
primordial ela existia, havia uma completude, era uma terra sem males, como
nossos Tupis esperavam encontrar, assim como depois do Juzo Final poderamos
ganhar o Paraso. Esta suposio tem uma relao direta com a me no Complexo
de dipo. Esta, ao ser interditada, abre o caminho terra sem males que, paradoxalmente, continua escapando. Por isso que caminhamos como os tupis o
comunismo as Testemunhas de Jeov, mas sem Jeov, ou, no mximo, com um
Jeov encarnado, o que um pouco mais perigoso. Mais que tupis, tupis-cristos,
porque da terra sem males obteremos logicamente para os que acreditam o
Paraso perdido... depois da morte. Noutras palavras, a Coisa um mito que se
confirma nas sucessivas perdas da criana, o seio, as fezes, os dentes, etc conformando assim os diversos objetos a dessas pulses parciais. Um mito sempre uma
alegoria fundante: ele relata um acontecimento ocorrido no tempo primordial, o
tempo fabuloso do princpio.5 E para chegar ao Paraso, vir Deus a nos indicar o
caminho, vir o Pai (ver Pai: real-simblico-imaginrio), Em razo das intervenes dos Entes Sobrenaturais que o homem o que hoje, um ser mortal,
sexuado e cultural.6
Os gregos at o sculo VII antes de Cristo, utilizavam o termo ,
Mito, como discurso: A vida na cidade (Polis) estava estruturada pelo que ai se dizia
(mithos, logos)7 a partir da que se introduzir o , que a razo do
discurso e da palavra, e como tal encerra o enunciado e a enunciao, o que a
epgrafe de Herclito anuncia.
Se for verdade que o objeto a o que restou da Coisa (das Ding), isto ,
dela, ao ser interditada pelo significante, advm o vazio, tambm absolutamente
importante remarcar, pelo que vimos, que do objeto a, da falta, carncia primordial
que a coisa advm. Na primeira afirmao falamos da instaurao do vazio, na
segunda o fantasma vem a pr em movimento esse vazio montado nos significantes.

159

Para o vazio, objeto a, existem infinitos objetos objetinhos as, no

imaginrio , todos os que podemos imaginar, At o momento tem havido mil objetos
(...) falta o nico objeto. A humanidade no tem objeto.8 At o principal, a mulher
que sem entrar em muitos detalhes ela no existe porque o inconsciente se
estrutura em torno do falo que, dependendo ao qual nos referimos, ele pode ser
profundamente onipotente, seja pela posio de desprezo que encerram algumas
culturas referente mulher, como pela denegao que sofre a prpria morte. No
inconsciente no h registro do feminino lembremos da premissa universal do
pnis e nem da morte (ver Pulso-Libido-Desejo).

COMPLEXO DE DIPO (FALO-CASTRAO)

O Complexo de dipo vem a responder a esse vazio inicial, a essa falta
constitutiva qual o ser humano est sujeito esse o sujeito da psicanlise, um
sujeito sem objeto , sendo o significante (ver Glossrio) responsvel da falta
constitutiva, e este nunca se representa a si mesmo, no tem valor por si mesmo a
no ser inserido numa cadeia significante. Para o vazio do significante advir a Eine
Andere Schuaplatz, uma outra cena, a cena do dipo, a dar corpo s coisas e ao
prprio corpo.
Os ditos espirituosos ou anedotas, assim como as obras de arte, nos
trazem inmeros exemplos sobre este equvoco sem falar, claro, do quotidiano.
Isto , diante desse vazio, a criana dever trabalhar e encontrar sua resposta
fantasmtica (ver Fantasma no glossrio) no Complexo de dipo e na sada deste
quando a diferena sexual colocar a mulher no campo da falta. Freud dar o nome
de Complexo de dipo remetendo-se ao dipo de Sfocles ao processo de
subjetivao da criana. Sabemos que a criana o mamfero mais desamparado
de todos, uma inferioridade biolgica que o coloca totalmente a merc do outro e
que Freud chamava de hilflosigkeit, desamparo. separao da me, que a
criana sofre, Freud dar o nome de spaltung, recalque primrio e que Lacan o
referir introduo, num primeiro momento, diferena a msica da voz da me,

160

a msica de seus fonemas e da ao encontro com a linguagem. Mas importante

ressaltar que, ainda que mulher nada falte, o fato que ela carece de pnis e no
se trata de qualquer carncia, j que a falta de algo num lugar que , para a
criana, um lugar de mais prazer. Isto estabelece uma diferena radical entre a
menina e o menino dentro do complexo. O pnis tem um lugar de privilgio no
desamarramento do Complexo de dipo, e pelo perigo da perda dele na figura do
pai castrador , o menino abandona a me como objeto amoroso. E isso por uma
questo narcsica, ele no quer perder esse "privilgio", no quer ser castrado como
supe que a menina seja o que o levar a aceitar a proibio que adjudica a seu pai
e simultaneamente se identifica s suas insgnias que lhe permitiro uma sada,
surgindo e estabelecendo-se assim o Supereu. Este no s o responsvel pelo
interdito, seno tambm pela propiciao. No caso da menina bem diferente,
enquanto o menino sai do complexo, ela entra nele e tomar o pai como objeto
amoroso (no comeo, tambm para a menina a me o objeto amoroso), o
momento do namoro da menina com o pai, espera de um falo, este que a me lhe
teria negado. Como o pai tampouco lhe dar o esperado, ela produzir uma metfora,
substituio de pnis por criana, metfora flica, como a chama Lacan. O que
podemos notar a diferena fundamental entre pnis e falo, na medida em que o
falo se torna um significante representante (um vazio) de uma representao
(aquilo que no lhe foi dado). to significante o falo que ela deixar de t-lo, para
passar a s-lo, ainda que um falo furado.
Freud coloca a prevalncia do falo ao estabelecer a premissa universal do
pnis, para as crianas. Como vimos, todas a possuem e no momento da "apario"
(como um fantasma) da diferena sexual anatmica que advm um cataclismo,
principalmente na menina, que redundar no famoso penisneid, inveja do pnis,
mas que Lacan dar um passo frente ao nos falar que este segundo momento, a
do recalque secundrio (verdrngung), o recalque propriamente dito, recalque do
complexo de dipo vem articular e confirmar o primeiro recalque (originrio,
urvendrngt), constituindo assim o inconsciente, isto , o que ensinamos o sujeito a

161

reconhecer como seu inconsciente sua histria.9 O recalque secundrio, confirma

que somos carentes por estrutura, somos castrados, no s pela proibio do
incesto, mas por sermos falantes, isto o que estabelece a impossibilidade do
incesto, nunca seria possvel transar a no ser nos sonhos com a me, aquela
suposta da completude, a me mtica, pois nascemos na falta e pela falta do Outro.
Godino Cabas nos colocava um exemplo primoroso para entendermos
essa tragdia da menina: imaginemos dar a duas crianas dois pedaos de chocolate
bem diferenciados (um maior que o outro) e veremos o que acontece; claro que
quem recebe menos menos amado, essa a questo das meninas ao se referir
sua me. Geralmente as mulheres acham que a me ama mais seu irmo, essa
uma interpretao fantasmtica.
Lacan nos dir que so duas faltas que se recobrem: a primeira a perda
do objeto primordial (a me) ao ingressarmos na linguagem, e a segunda ser
preciso de dois (pai e me) para fazer um (filho), isto , somos sexuados, o que quer
dizer mortais. Ficar na imagem especular, ficar na imagem da igualdade, da fraternidade
(e por que no da liberdade) no reconhecer a falta materna, no reconhecer a
diferena que, na sexuao, a mulher quem a representa; Estaramos ligados s
estruturas, ou bem psictica (forcluso da Lei da Castrao, Lei que nos introduz na
linguagem) ou bem perverso (renegao da Lei, da Castrao). O menino, como
vimos, tomar o caminho das insgnias paternas, aquela que futuramente lhe
permitir ter uma mulher como seu pai tem, ainda que, claro, no a mesma. Para a
conscincia pelo menos; e para o inconsciente?

JOCASTA: No deve amedrontar-te, ento, o pensamento

Dessa unio com tua me; muitos mortais
Em sonhos j subiram ao leito materno.
Vive melhor quem no se prende a tais receios.10

162

No Complexo de dipo o que fica estabelecido o processo pelo qual se

determina botar bois aos nomes, responder ao Pai de Nome que carrega o Nome
do Pai: Eu reduzo o Nome do Pai funo radical que dar nomes s coisas.11
Falo imaginrio, ou forma imaginria do pnis, est representado por trs
fatores: anatmico essa protuberncia visual e ttil. Carga libidinal: acumulada
nessa regio e que leva o menino a ser apalpar, isto , a se masturbar e fantasstico,
essa angstia proveniente do medo da perda dele.
O falo como padro simblico a condio que garante a existncia da
srie e torna possvel que objetos heterogneos na vida sejam objetos equivalentes
na ordem do desejo humano. Que o falo simblico remeta a que todo desejo seja
sexual, no significa que isso seja genital, "mas um desejo to insatisfeito quanto o
desejo incestuoso a que o ser humano teve que renunciar (...) est regulado pelo
significante flico (...) que (...) o limite que separa o mundo da sexualidade sempre
insatisfeita do mundo do gozo supostamente absoluto". por isso que o desejo
sendo sexual no necessariamente genital, j que a coisa no transar com a
me, e sim retornar a essa Coisa "Me" ou, se quiser, ser devorado por ela. Isso o
que realmente incestuoso, ser o falo () materno, voltando a ocupar um lugar
dentro dela, como o Edy de Greek de Berkoff, para complet-la. a posio perversa
da criana, mas quando est nesta posio ela no sabe da relao sexual (coito).
Mas quando o sujeito sabe da diferena e a renega, quando o desejo est deposto,
totalmente tomado pelo objeto, em posio perversa. Que uma criana esteja nessa
situao natural, forma parte da estrutura no seu processo de subjetivao, mas
quando se tenta insistir em entrar na me "sabendo" da diferena, como Edy em
Greek de Steven Berkoff, se trata de outra coisa, pois estamos diante de uma
estrutura perversa.
Na situao da perverso como assim tambm da psicose h fracasso da
funo paterna, esta no consegue interditar a me devoradora, a me pulsional,

163

aquela que no quer perder o falo, a que est mais perto da Coisa. Dessa maneira
no consegue advir a me do desejo, aquela que pode e deve perder seu filho. O
filsofo argentino Ral Sciarretta nos colocava um belo exemplo bblico na passagem
das prostitutas e suas crianas em Reis I - captulo 3, versculos 16-27: Pela manh
uma das prostitutas acordou e encontrou seu filho de meses morto. Ento ela vai ao
quarto do lado e troca seu filho morto pelo vivo da mesma idade que a outra
prostituta tinha. Logicamente a me, ao acordar, descobre que trocaram-lhe o rebento e
assim ambas terminam na frente de Salomo para uma definio. Diante da afirmao
das mulheres como me da criana, o rei manda um soldado dividir a criana pela
metade e dar uma parte para cada uma, mas antes do soldado cumprir a ordem a
verdadeira me disse: Perdo meu senhor! Dai-lhe a criana viva, mas no a mateis!
Uma me do desejo d a vida a seu filho perdendo-o, a que a sabedoria de
Salomo se faz presente, ele ordena que entreguem a criana verdadeira me. Aqui
vemos operar o Nome do Pai, a Lei do desejo, a lei da castrao.

DEMANDA E DESEJO
O falo media a demanda estabelecida entre a Me e seu rebento, como
conseqncia da metfora flica: pnis por criana. O que rege essa metfora o
Falo (), em sua dupla vertente real-simblica, (ver Pai: Real-Simblico-Imaginrio)
operador da falta constitucional. por intermdio dele que se estabelece a spaltung, a
ciso entre a D (demanda) e o d (desejo). Lacan fala da funo do falo como
simblico como operador da castrao materna, que ele o significante que marca
o que o Outro deseja na medida em que ele mesmo, como Outro real, Outro
humano, est em sua economia, marcado pelo significante.12

164

Pai

Desejo
Me (objeto)

Me (Outro)
Demanda
Criana - necessidade

Criana - necessidade

(1)

(2)

Nome do Pai

Me

Criana
(3)

No diagrama 1 a me demanda o falo (, como imaginrio) na criana,

satisfazendo-se ao suprir suas necessidades, e somente a partir da que a criana
demanda a me. Mas essa me est atravessada pela linguagem e por meio dela
que se estabelece a demanda. No diagrama 2 notamos que o Pai, (ver Pai: RealSimblico-Imaginrio) est representado pelo Designamos com a letra Fi
Maiscula, esse falo que preciso dizendo, que o significante que no tem
sentido (...),13 o que Lacan chama de trao unrio, trao da pura diferena, de
uma pura inscrio primordial do simblico no real, sem relao nenhuma com o
imaginrio, isto , carente de todo sentido. A Spaltung, o recalque primrio estabelece justamente isso, o que a voz musical materna comanda, comanda difereaas,
isso que a criana percebe, antes de qualquer outra coisa.
O Falo () que opera a castrao materna, quer dizer que o falo-criana
() no poder complet-la, no restitui seu pedido, sua demanda, justamente por
ela estar imbricada com o significante. Como faltante, ela se transforma em objeto
amoroso da criana e entra em conflito com esse Pai que lhe nega a exclusividade

165

materna. No terceiro diagrama o Falo se instaura na criana e com ele, o desejo.

Pelo Falo que a criana fala, em Nome do Pai.
A criana em posio de falo positivado () est situada no polimorfismo
perverso, ela possibilitaria o gozo materno, agora o gozo entendido como satisfao
plena, como possibilidade de uma cumpletude, como gozo absoluto. ento que a
funo paterna, a funo flica simblica desse Outro significante vem em
substituio desse Outro (me) fazendo-a um Outro barrado ( A ). O processo
coloca, ento, a criana no grande dilema to be or not to be the fallus (...) to be or
not to be o objeto do desejo da me.14 com o desejo da me que se instaura a
demanda, mas ele vai para outro lado, mais alm que o seu rebento. Esse lugar para
onde se dirige o desejo materno o que Lacan chama de Nome do Pai. O que se
pode notar que enquanto a demanda, que sempre demanda de amor demanda
de objetos, de saber, de reconhecimento, etc. , tem objeto, enquanto que o desejo
carece do mesmo. O desejo sempre desejo de Outra coisa, porque se bem, no
princpio se demanda o objeto amoroso , a me, porque depois a lista da demanda
se torna interminvel, at que a morte a termine , o desejo (na sua radicalidade
sempre) o desejo do Outro da Me para o Falo (...) a ser formulado como desejo
do Outro, por ser, originalmente, desejo de seu desejo.15 justamente o Significante
Flico do Nome do Pai que faz a ciso, a spaltung entre demanda e desejo, a
demanda pra no objeto, o desejo cavalga na interminvel viagem dos significantes.
Vejamos alguns exemplos entre o que quer a demanda e o que quer o desejo.
Podemos ver um dos exemplos em narrao: enunciao e enunciado
no caso de eu quero ser analista. Isso forma parte de um querer, de uma demanda.
Demando ser analista, mas sua enunciao bem outra: eu quero ser a-na-lista, ou
melhor seria eu desejo, ser a-na-lista.
Na msica popular nos encontramos com infinidades de exemplos, escutemos Roberto Carlos:

166
Sou feliz e nada mais me interessa / No vou ser triste e nem chorar por mais ningum /
Esqueo tudo at de mim quando estou perto de voc, / Eu fico triste s de pensar em te
perder (...) / O nosso amor puro e espero nunca acabar / Por isso meu bem at juro, de
nunca em nada mudar.

Bom, se analisamos como fica Roberto Carlos diante de seu ser amado
como para morrer de dar risada, no vai ficar triste nem chorar por mais ningum,
isto , a insensibilidade total; ele pensa nunca em nada mudar, algo assim como
uma pedra; no de surpreender-se que nada mais lhe interessa. A demanda de
amor ao se encontrar com o objeto, nos captulos sobre o Olhar ns o
desenvolvemos mortfera, no foi por acaso que Narciso morreu olhando sua
imagem. Ou vive matando se a imagem no coincide com a sua. Isto nos leva a
famosa frase bblica: Ama o prximo como a ti mesmo. J pensaram a violncia que
no encerra essa frase?! s observar a tira de Quino, a seguir.
Mas Roberto Carlos tem sua enunciao, seu desejo: eu fico triste s de
pensar em te perder. a marca mais clara do paradoxo humano to bem interpretado
por Julio Bressane em Matou a famlia e foi ao cinema, que na seqncia final em
que as amigas lsbicas se matam, o realizador pe justamente esta msica de
Roberto Carlos e no fim o "disco risca" e repete 18 vezes em te perder. Nisso que
o filme acaba, em te perder, garantia, para Roberto, de seguir cantando e assim
poder continuar esperando Godot.
Outra msica, um bolero, Bsame Mucho, ainda mais expressivo,
escutemos: Bsame, Bsame mucho / Como si fuera esta noche / la ltima vez /
Bsame, bsame mucho / que tengo miedo tenerte / y perderte despus. Bom, algo
Nietzsche nos tinha falado: O amor perdoa ao ser amado at o desejo.16
Podemos imaginar, no meio da total paixo, no meio de uma demanda
fervorosa pelo "beso", lhe fala de "ltima vez" e pior, novamente o desejo... digo o
"medo", que tengo miedo tenerte (demanda) y perderte despus (desejo).

167
TIRA DE QUINO

FONTE: Bem, obrigado, e voc? - QUINO. Publicaes Quixote, Lisboa. 1983

Notamos que a demanda tem uma relao com o movimento pulsional,

quando a pulso vai, vai para o objeto, mas s contorna-o e volta para ir de novo. A
demanda de amor fica por a mesmo, do amor ou do dio, como vimos no esto to
separados assim. J Freud, no seu Projeto de 1895 nos dizia que o objeto como
este (a me) simultaneamente o primeiro objeto-satisfao e o primeiro objeto
hostil, assim como o nico poder auxiliador.17 o desejo que garante a frustrao da
pulso, o desejo que garante (...) nada. Joo Guimares Rosa o define muito bem
em Grande Serto, Veredas (ver Gozo e sua relao com o desejo).

168
Compadre meu Quelemm, muitos anos depois, me ensinou que todo desejo a gente
realizar alcana se tiver nimo para cumprir, sete dias seguidos, a energia e pacincia
forte de s fazer o que d desgosto, nojo, gastura e cansao, e de rejeitar toda qualidade
de prazer. Diz ele; eu creio. Mas ensinou que, maior e melhor, ainda, , no fim, se rejeitar
at mesmo aquele desejo principal que serviu para animar a gente na penitncia da
glria.18

ESTGIO DO ESPELHO
Lacan nos fala no Estgio do Espelho sobre a constituio da imagem
corporal da criana. Entre os 6 e 18 meses, esta vai constituindo seus limites corporais
e assumindo sua prpria imagem. Num primeiro momento aparece uma imagem
despedaada, um corpo despedaado (corps morcel) pelas pulses auto-erticas
da criana, Antes mesmo de se encontrar com sua prpria imagem, esse outro
refletido aparece como um rival, j que tambm ocupa o colo materno noutras
palavras uma imagem ladra a que passa a odiar essa hostilidade tinha se
estabelecido na relao primeira com a me (ver Demanda e desejo). Mais tarde,
pela palavra da me e pelo prprio olhar dela olhar que j no mais fascina, mas
que permite ( criana) o fascnio do espelho, porque para ele aponta , a criana se
reconhece nessa imagem, a qual passa a amar. Esse outro eu. A essa imagem
especular, Freud lhe dar o nome de eu-ideal. Essa posio especular to acentuada
hoje em dia no permite mutao do eu, ele perene, total, absoluto, ele resultado
desse momento narcsico que Freud resumia como: His Majestic the baby, a que
agora passar a amar profundamente. Lembremos Chico Buarque quando nos canta:
Dei para maldizer o nosso lar / pra sujar teu nome te humilhar / e me vingar a
qualquer preo / te adorando pelo avesso / pra mostrar que ainda sou tua / s pra
provar que ainda sou tua. O amor e o dio so gmeos (...) siameses. Mas, fica claro
o grau de alienao em que o rebento est sujeito para vir a ter uma imagem, que
at esse momento lhe era totalmente desconhecida, a no ser reconhecida via do
corpo do outro. dessa imagem do outro que sou eu, que advm o sentido. Ento
todo sentido (e todo conhecimento) est ligado a este momento fundador do eu, est

169

ligado a uma questo paranica, o conhecimento, o saber inconsciente paranico

por estrutura.
Lacan nos disse que o:
Estgio do Espelho um drama cujo impulso interno precipita-se da insuficincia para a
antecipao e que fabrica para o sujeito, apanhado no engodo da identificao espacial,
as fantasias que se sucedem desde uma imagem despedaada do corpo at uma forma
de sua totalidade que chamaremos de ortopdica e para a armadura enfim assumida de
uma identidade alienante que marcar com sua estrutura rgida todo o seu desenvolvimento
mental. Assim, o rompimento do crculo do Innenwelt (universo interior, realidade interna)
para o Umwelt gera a quadratura inesgotvel dos arrolamentos do eu(moi).19

Para fazermos uma idia desse corpo despedaado, visvel numa criana, s
lembrar um ataque epiltico, ou mesmo os quadros de Hieromynus Bosch.

FANTASMA
O fantasma estrutural no sujeito desejante. atravs dele que a energia
pulsional transformada. Como uma usina hidroeltrica, desviada para outro uso
que no s o de realizar o princpio de prazer que, para Freud, era um princpio que
levaria ao equilbrio homeosttico, a morte da ao. O fantasma se estrutura dentro
do processo de sexuao, que Freud chamou de Complexo de dipo. Poderamos
dizer que entre a homeostase, princpio de prazer, e a pulso de morte pulso
como pura destruio, pura angstia, puro mal-estar incontrolvel se joga a vida; a
subjetividade do sujeito est nesta elasticidade. Poderamos acrescentar que o
fantasma forma parte do mito do sujeito, ele que tratar de dar conta do real, do
inominvel, do estranho, isto , do real dos diabos e dos infernos que no so os
outros. Ele responsvel em pr em movimento a estrutura psquica encabeada
pelo desejo; este precisa do fantasma para seu movimento e para a escolha do
objeto. Mas para o desejo o fantasma s servir para isso, para seu movimento,
quer dizer que o objeto do desejo, via fantasma, a sustentao do desejo, ou um
logro,20 isto , a fantasia est para alm do princpio do prazer O fantasma
representado pelo matema S

a (ver Alienao-Separao), em ltima

170

instncia, esse a sempre o que escapa, por que ele vai alm do bem e do mal, de
qualquer objeto. A pulso que tem objeto (ver Pulso-Libido-Desejo) e se esta o
contorna o desejo o atravessa com seus cavalos significantes que, como vimos, tem
essa particularidade de matar a Coisa, e todas as outras coisas que vierem no seu
lugar. Se o real o que escapa do simblico, o fantasma responsvel pela
tentativa alucinatria de dar conta dele, e com isto pr em movimento o desejo,
Alucinatria enquanto o mito a sustenta, o mito designa e ensina sobre o que h de
mais real (...)"21 ou seja que o mito passa a ser uma realizao de desejo. O saber
se inventa enquanto mito, ou o que poderamos dizer : que o mito enquanto
inveno a fundao do fantasma no qual o sujeito emerge e com ele esses saberes
que enchem as prateleiras Sujeito a essas leis, leis da metfora e da metonmia.
Em ltima instncia fantasma vem do grego , que significa
viso, sonho, apario / espectro, aparncia e, como disse o poeta: que toda la vida
es sueo, / y los sueos, sueos son.22

GOZO E SUA RELAO COM O DESEJO

Em princpio deveramos fazer uma distino do uso que se faz comumente
do termo gozo, e do uso que faz a psicanlise. Comumente se toma o gozo como
sinnimo de realizao de algum prazer, enquanto que para a psicanlise, pelo
contrrio, o gozo est relacionado condio de sermos sujeitos da linguagem, isto
, somos parltres, falasseres, como nos diz Lacan. Isto implica que toda relao
com os objetos mediada pela linguagem, no existe uma relao direta entre o
sujeito e os objetos. Se o desejo surge no interdito que o Complexo de dipo
outorga proibio paterna: No poders reintegrar teu filho no teu corpo, me; e
no poders deitar com tua me, ao menino; na realidade sabemos que o interdito
prprio por estarmos sujeito na linguagem. Ento o gozo interdito porque ele
inter-dito, ou seja, feito pelo prprio tecido da linguagem, onde o desejo encontra
seu impacto e sua regras. O gozo refere-se ao desejo, desejo inconsciente e como o
inconsciente estruturado como uma linguagem, como nos diz Lacan, o gozo no

171

do campo dos afetos e sentimentos. Lacan d o nome de Grande Outro o lugar da

linguagem, onde s vezes lugar invadido por Deus ou alguma figura real
subjetivada, mas que na realidade gozo de esse Grande Outro da linguagem.23
Devemos entender o gozo como aquilo que Freud nos ensinou em Alm
do princpio do prazer, alm do prazer onde ele se real-ia. Vejamos o que
observa Freud diante de seu netinho brincando com um carretel interessante
como atua a castrao nesse momento, momento de vir-a-ser na linguagem. A
criana brincava com um carretel amarrado a um fio que era segurado por ela; ao
jog-lo fora do campo da viso lhe provocava angstia, ao que exclamava ooo!
Logo, puxava-o pelo fio trazendo-o novamente para sua viso, o que o levava a
expressar com alegria Aaaa!, O conhecido fort (foi-se, desapareceu) da (aqui est).
Num momento determinado quando o carretel desaparece a criana exclama um
ooo! Mas com certa alegria. Esse carretel, num primeiro momento poderamos
dizer que a me, que aparece e desaparece, mas no segundo momento d para
perceber que a est o sujeito, s possvel de apario atravs da ausncia, da falta
do outro.Ou se quiser, a ausncia funda a presena, e em contrapartida, a presena
pode se tornar ausncia. a primeira diferena, o primeiro cdigo em que a
criana se sujeita. A ausncia no s marca a falta no Outro que vem a calhar que
a criana no o completa, porque impossvel de faz-lo , seno tambm a
separao que a criana estabelece deste Outro. A criana na vivncia era passivo
(a me sai e retorna quando quer), era afetado por ela; agora assumia um papel
ativo repetindo-a como brincadeira (jogo), apesar de que antes tinha causado
desprazer.24 Esta repetio no est relacionada somente a que criana tenta perder
e recuperar o objeto desejado (a me), seno que ela implica a linguagem e na
repetio falada desta perda e recuperao do objeto desejado que o gozo se
realiza. Um gozo que, podemos notar, no se realiza na consumao com o objeto e
sim na relao que estabelece a linguagem com este objeto que passa a ser um
significante: Adverte-se que as crianas repetem nos seus jogos tudo quanto lhes
tem provocado uma forte impresso na vida; desse modo descarregam a intensidade
da impresso e se apoderam, por assim dizer, da situao.25 Os objetos mudam, no

172

entanto a relao estabelecida com eles a mesma, na linguagem que eles se

presentificam e desaparecem. A marca da castrao, na sua radicalidade, est
nesse ooo! e Aaaa! Que remete, mais que a um jogo com o carretel, ao ingresso
da criana na linguagem. Contemplar a ausncia do outro fundar a saudade,
lembrando Agidi - Quem sabe se no dia em que o primeiro morto foi sepultado
nasceu a palavra, a palavra fundadora: Saudade.26 claro que a criana mata a
Coisa a me para nascer na palavra.
O tango vem ao nosso encontro ao nos colocar que a distncia garante o
gozo: o fort da: Te adoro cuando ests / pero te amo mucho ms / cuando ests
lejos de mi. (Te adoro quando ests / mas te amo muito mais / quando ests longe
de mim.) Quanto mais duradouro o gozo (a no satisfao com o objeto) maior ser
o prazer (a satisfao com o mesmo). Todo o presente era sacrificado por eles em
ps do futuro, que por sua vez se transformaria em presente e seria sacrificado por
sua vez por outro futuro e assim at o ltimo presente, at a morte.27

NARRAO: ENUNCIAO E ENUNCIADO

Roland Barthes em seu trabalho sobre O Discurso da Histria, nos mostra
claramente que histria uma fico: (...)
O discurso histrico de nossa civilizao, o processo de significao pretende sempre
"preencher" o sentido da histria: o historiador aquele que rene significantes mais que
fatos e os relata (...) os organiza (enunciao) com o fim de estabelecer um sentido positivo
(enunciado) e preencher o vazio da pura srie (...) o discurso histrico essencialmente
elaborao ideolgica ou, para ser mais preciso, imaginria, se entendemos que o
imaginrio a linguagem pela qual o enunciante de um discurso (entidade puramente
lingstica) "preenche" o tema da enunciao (...). No existem fatos em si. Sempre h
que comear por introduzir um sentido para que possa existir um fato (...) o fato no tem
existncia a no ser uma existncia lingstica.28

mile Benveniste insiste: no a histria que d vida linguagem, mas

principalmente o inverso.29 E nos dir que: enunciao este colocar em funcionamento a lngua por um ato individual.30 E antes de entrarmos no mito individual do
neurtico, escutemos Levy-Strauss: No existe verso "verdadeira", da qual todas as

173

outras seriam cpias ou ecos deformados. Todas as verses pertencem ao mito

(...).31 O mito linguagem; mas uma linguagem que tem lugar em um nvel muito
elevado, e onde o sentido chega, se lcito dizer, a decolar, do fundamento lingstico
sobre o qual comeou rolando.32 Isto , a enunciao quem sustenta o enunciado.
Vejamos um exemplo no campo psicanaltico sobre o mergulho e o corte
de onde vem a emergir a enunciao: A histria que narraremos, por razes obvias,
sofreu algumas mudanas, mas no fundo conserva a estrutura. Numa capital brasileira,
um jovem mdico, recm formado com todos os louros de um brilhante estudante ,
tenta fazer concurso para ingressar em hospitais. O incrvel que nas duas
tentativas fracassou, enquanto outros companheiros, no to destacados como ele,
passaram. Isto terminou provocando uma crise no jovem que o levou para anlise.
No decorrer da mesma e fortemente influenciado pela transferncia, expressa:
- Eu no quero ser mdico, quero ser analista (o que marca uma
identificao com seu analista.)
Ao que o analista lhe responde:
- A na lista?!
Est claro que ser "analista" psicanalista e "A-na-lista" o primeiro da
lista , no so a mesma coisa. A questo (os nomes so ficcionais) que o rapaz
se chamava Carlos, o pai Bernardo e seu av Anselmo, estes excelentes mdicos.
Para o fantasma obsessivo, sustentar o pai no permitir que a me devoradora, a
me pulsional se transforme no crocodilo do qual falava Lacan, ento, pau grande
meu pai, como disse Caetano em Terceira margem do rio, para travar a boca
devoradora. O pai, para o obsessivo o pai e o av, exemplo neurtico de nossa
cultura judaica est que ns usamos os nomes at a terceira gerao, o nome e
sobrenome, o filho do nome e sobrenome e o neto Joo Alves, Joo Alves filho e
Joo Alves neto, por exemplo. Uma vez que o jovem reconhece que seu fantasma
no estava dando conta de seu desejo, ele consegue atravess-lo e, como tal,
colocar-se noutro lugar, isto , num novo fantasma. Dele no se escapa, ele que
pe em movimento o desejo, seno perguntemos a Giulietta, sim aquela degli

174

Spiriti, a de Fellini. Refiro-me ao filme Julieta dos Espritos de Federico Fellini. A

personagem interpretada por Giulietta Massina, ao longo do filme, faz uma travessia
nos seus fantasmas, que no param de lhe falar. No final ela sai do lugar fantasmtico e
a vemos aliviada, num outro lugar onde eles os fantasmas lhe continuam falando.

PAI: REAL SIMBLICO IMAGINRIO.

muito importante estabelecer essa diferena de "Pais" que Lacan frisou.
Para podermos entender isto recorreremos ao mito da horda primitiva que Freud
tomou, para us-la como metfora, de Darwin: Teria existido, in illo tempore, num
tempo primordial, um pai violento, dono do gozo de todas as mulheres e que
obrigava seus filhos ao celibato, sendo expulsos quando cresciam. Um dia estes se
uniram e decidiram mat-lo e, ato seguido, realizaram um banquete (...) totmico.
Esse pai era odiado e invejado, no fundo admirado. Ao ser devorado por seus filhos,
estes se identificaram quele, apropriando-se de parte de suas foras. Assumir o
lugar paterno no sem suas conseqncias, em primeiro lugar h uma questo: a
histria pode se repetir, isto , quem assume pode ser a prxima comida, como tal,
estabelece-se a proibio do uso sexual das mulheres do cl: estabelece-se a
proibio do incesto. Em segundo lugar o assassinato coloca a fraternidade no
campo da culpa, o que significa que surgir o Totem, como representante do Tabu,.
Este simboliza a proibio, seja da ordem sexual, seja da ordem criminal, no
matars os de teu prprio sangue. Nos disse Freud que o banquete totmico, acaso
a primeira festa da humanidade, seria a repetio e celebrao recordatria daquela
faanha memorvel e criminal com a qual tiveram comeo tantas coisas: as organizaes sociais, as limitaes ticas e a religio.33
A este pai totmico, este pai mtico, podemos entend-lo como Pai real,
este capaz de fazer gozar s mulheres (a me em primeiro lugar) e que por sua
ferocidade se aproxima ao YHWH (IAV-JEOB) judaico. o responsvel pelos
significantes da spaltung, da castrao originria na medida que com sua morte
simbolicamente se instaura. Isso o que Lacan chama de trao unrio e que Didier-

175

Weill denomina signficante zero de significncia (ver captulo A voz da msica...

sob as palavras). No existe nele absolutamente nada racional, algo assim
tirnico, tal como Barthes define a lngua: como desempenho de toda linguagem,
no nem reacionria, nem progressista; ela simplesmente: fascista; pois o fascismo
no impedir de dizer, obrigar a dizer.34 Noutras palavras, ou se aceita e se afirma
Bejahung, nos falava Freud essa ferocidade do YHWH, esse absurdo sem sentido,
ou no h possibilidade de advir linguagem, vida. Isso da ordem do acaso
trgico (ver Repetio e Acaso) aquilo a que nada pode desobedecer.35
Referindo-se ao Tabu, Freud nos diz: As proibies do tabu carecem de
toda fundamentao; so de origem desconhecida, incompreensveis para ns,
parece coisa natural a todos aqueles que esto sob seu imprio (...) denominam ao
tabu o cdigo legal mais antigo da humanidade no escrito (...) mais antigo que os
deuses e se remonta a pocas anteriores a qualquer religio.36 Na mesma linha que
a Lei , Agrapta, a lei no escrita dos gregos, aquela na qual Antgona
sustenta seu desejo e que se contrape s outras leis: a , Dik dos deuses, e a
, a lei da cidade. Esse pai real tem a ver com o no escrito (eu digo
inscrito, como IAV inscreve com fogo), tem a ver com as leis do significante que
so puras diferenas, que se introduziro no rebento via fonemas, o que depois lhe
permitir simbolizar, isto produzir sentido. Esse significante como o Nome Prprio,
carece de sentido, s depois com a morte do pai real (assassinado pela aliana
fraternal) advir a simbolizao e mais tarde a encarnao, isto , a imaginarizao.
O Nome Prprio vem do pai da horda, como meu mito constituinte, minha origem
Mengarelli e real-iei meu mito de origem, com meu pai da hora. Este seria um
aristocrata de sobrenome Menga j que Mengarelli significa ter origem nos Menga,
que tem braso que l pelo comeo da renascena enamorou-se de uma bela
camponesa que um dia deu luz um menino. Ento o Menga disse: Questo qui
um mengarelli! Esta insero numa filiao o que lhe permitir simbolizar as
perdas das mulheres do cl, a perda da bela camponesa, ou seja, a perda da me:
Oooo!, fort, (desapareceu, foi-se ), Aaaa!, da, (aqui est) ver O Gozo e sua
relao com o desejo.

176

Este o Pai simblico, uma necessidade da construo simblica, que

s podemos situar mais-alm (...) s alcanado por uma construo mtica (...) afinal
de contas no est representado em parte alguma.37 Essa construo em Nome do
Pai Real, o efeito do pai morto, aquele que vm ocupar o lugar do Outro, que
originariamente era a me, quem permitir fazer emergir o sujeito, que antes era
corpo, e, no seu vazio do gozo, a estabelecer laos, criar sociedade. esse pai
simblico, lugar aonde o desejo do Outro (me) vai, quando no vai para a criana.
Ser o que estabelecer a fraternidade, a unio dos irmos como metaforicamente
est presente na voz do pai Martin Fierro para seus filhos: Los hermanos sean
unidos / porque esa es la ley primera; / tengan unin verdadera / em cualquier
tiempo que sea, / porque si entre ellos pelean / los devoran los de ajuera.38 A relao
que se estabelece entre dois campos do sujeito e do Outro. O Outro o lugar em
que se situa a cadeia significante que comanda tudo que vai poder presentificar-se
do sujeito, o campo desse vivo onde o sujeito tem que aparecer.39
Qualquer semelhana do Complexo de dipo com o mito da horda primitiva
no mera coincidncia. Estes vm a simbolizaro que de real tem a linguagem. A
morte de Laio, a simbolizao do assassinato original do pai da horda. Ento
dormir com Jocasta o mesmo que dormir na pea de Sfocles, porque essa Me
Original, essa que poderamos fazer um gozo absoluto est proibida, porque

177

tambm a matamos. Como Coisa est perdida para sempre, por isso o que resta o
Um, do buraco, um do Falo como o furo da linguagem e no como possibilidade de
completude falo porque sou Falo, buraco. Ainda que nem o Pai original, nem a
Coisa Me no passem de meras personas, que em francs perssonne e significa
tanto pessoa, como ningum, no fundo alguma mscara para cobrir um vazio. A
histria no s enunciada, h uma enunciao (ver Glossrio) que a sustenta.
O que se trata ento no Complexo de dipo : dar bois aos nomes,
nomes estes que so Nomes do Pai. Essa funo, a de dar nomes, a funo do
Nome do Pai, dar nomes aos bois, inclusive a este boi que est escrevendo. O
meu trabalho, ento, botar os bois a esses nomes, inclusive botar este corpo para
Mengarelli, para a continuidade dos Mengarelli. Outro exerccio botar no Nome do
Pai, um boi, digo, um pai encarnado, um pai imaginrio, nessa travessia que me
subjetiva que o complexo de dipo. Mas se subjetivar no qualquer coisa, a
possibilidade de vir a ser, de parltre, falasser, botar o desejo em movimento, isso
significa bem-vindo o fantasma (ver O Fantasma). O dipo carrega o incesto, a
proibio so os ferros do caminhozinho da liberdade de que nos falava Guimares
Rosa; por isso em Nome do Pai (que me identifica simbolicamente ao pai morto
Mengarelli) eu posso ter acesso a uma outra mulher e a uma famlia, fora de meu cl.
Ento, Pai imaginrio forma parte daquele pai da realidade familiar, aquele
no qual eu dou corpo ao pai ameaador, aquele que me obriga a recuar, que me
deixa sozinho no quarto e vai dormir com mame. Mas tambm aquele ao qual me
identifico a seus emblemas e ao qual idealizo para ser como ele. O pai da realidade
carrega tambm o pai real, aquele que com sua potncia propicia ao menino, via
identificao, ter acesso ao seu desejo sexual, poder ter acesso a uma outra mulher
que no seja a me. nesse sentido que o pai da realidade deve possuir algo do pai
real, deve ser possuidor do trunfo-mestre, o pnis, um pantagruelesco membro, falo
portentoso como aquele que precediam as passeatas dos cantos flicos que,

178

segundo Aristteles deram origem comdia. interessante encontrar na enunciao

dos versos dos poetas essa relao to particular que tem o falo e a palavra.
Escutemos Caetano Veloso em terceira margem do rio quando nos musica: Tora
da palavra / Rio, pau enorme, nosso pai. Linda metfora, esse pau, referncia mais
clara ao significante ordenador do real que abre o caminho da cadeia significante e
que permite navegar no seu metonmico rio. Seguindo com Caetano, navegar
preciso, viver no preciso40 estar sujeito aos significantes preciso, desejar
preciso, viver, justamente um risco, impreciso, o desejo na sua repetio significante
est sujeito ao acaso, (prefiro esta metfora que pertence a Jandyra Kondera
Mengarelli) ver Repetio e Acaso.
Esse pau-significante o que daria conta do gozo da me, e isso do pai
real. Enquanto que o pau-palavra (o Pai Real morto, isto , o Pai simbolizado) vem
em Nome do Pai a estabelecer as normas, dar os nomes necessrios para justificar
o que est na estrutura. E se eles no estiverem presentes no pai da realidade, este
periclita e a coisa pode terminar como na pea de Steven Berkoff, (ver tica e
Esttica) Sem a Lei, como sugere o texto, a me reintegra o filho no seu interior,
uma devoradora, a me pulsional, a que podemos entender meu filho Rodrigo
(seis anos aproximadamente) que quando me via nu, entre admirao e surpresa,
exclamava: Que pinto! claro que no se referia a mim, nem sequer ao tamanho
de meu membro que, demais est dizer, era superior ao dele , seno que ele
fazia alarde de uma garantia que falhou em Berkoff e acho hoje que boa parte de
nossa sociedade insiste em sair do paraso e entrar no cu.41
necessrio entender que os tempos no devem ser tomados de forma
diacrnica, seno sincrnica. No podemos esquecer que no inconsciente no h
diacronia. De certa maneira poderamos dizer que a temporal, acontece tudo
simultaneamente, de forma tautcrona.

179

Como vimos, o pai simblico aquele que remete lei, esse interdito que
vem estabelecer os lugares como no grfico podemos ver, isto : Nesse quiasma
Corpo(criana) Outro(me) intervm esse significante marcado pelo real que ser
simbolizado pelo Nome do Pai. Este provoca a separao, o Real do buraco estabelece-se em ambos. Ento, quem faz o interdito no o pai e, sim, o significante da
que pai real e pai simblico so construes mticas. Quem estabelece a proibio
do incesto o significante, aquele que em Nome do Pai abre o caminho para o
desejo na criana, que se confirmar ou no aprs coup, s depois, depois do qu?
do Complexo de dipo. Cabe dizer ento que toda a estruturao subjetiva resultante
do complexo de dipo um mito, uma alucinao, da seu carter fantasmtico, ou
se quiser, de delrio.

PULSO LIBIDO
Em primeiro lugar devemos dizer que pulso, Trieb, um conceito radical,
muito embora Schopenhauer e Nietzsche tinham-no usado numa significao entre o
corpo e a cultura, com Freud que passar a ter um desenvolvimento e um corte
radical colocando-o no centro de sua inveno: o inconsciente. Mas Trieb no
instinto, instinkt, e isto no provocou poucos mal entendidos. Em princpio instinto
animal e o que procura satisfazer suas necessidades, estabelecer um equilbrio.
Tem uma relao direta com as coisas, sem mediao no a ser um conhecimento
sem saber, nos disse Lacan, isto , que herdado e reage de forma binria, como
um computador, alis como o pensamento cientfico moderno: sem enunciao, sem
inconsciente, neles no reverbera os efeitos da linguagem.42 A pulso, apesar de ser
um movimento na procura da parte perdida de cada um, todo o contrrio, sua
satisfao est justamente em ser "insatisfeita", ou em se manter insatisfeita, nada
me perturba, nunca. Apesar disso, estou inquieto.43 Se simbolicamente posso
imaginarizar um imperturbvel, no entanto h algo de real que me inquieta (ver Real,

180

Simblico e Imaginrio). A ao da pulso, ao de sujeito acfalo, est dentro de

uma trindade e um saber sem conhecimento, um saber-insabido (a voz da me no
cntico de seus fonemas) e um saber-inconsciente (que se estrutura na cadeia
significante e emerge na enunciao), do qual carecemos de conhecimento. Freud
nos falava que a "pulso" nos aparece como um conceito fronteirio entre o anmico
e o somtico (...) l,44 isto , a pulso est ligada ao significante, e o real que este
carrega: o que h no nvel de das Ding (a Coisa) desde o momento que revelado
o lugar dos Trieb (...).45 (ver A Coisa e o Objeto). A pulso o efeito da submerso
na criana na linguagem, o efeito da spaltung, do recalque originrio, da ciso do
corpo da criana com o corpo materno, ento, seu corpo biolgico, marcado pelo
outro, se transforma em corpo ergeno. Corpo com suas zonas determinadas, boca,
nus, nariz, genitais, olhos, ouvidos, ou seja, zonas parciais, esburacadas. por
isso que a pulso tem objetos, isto , em princpio, ela estaria ligada ao princpio do
prazer este que restituiria o equilbrio homeosttico da satisfao animal. No
entanto Freud nos disse que o recalque secundrio tem por funo manter alguma
coisa distncia: como se a resistncia que o consciente ope fosse uma funo
de seu distanciamento a respeito do originariamente recalcado.46 Isto , o recalque
secundrio do Complexo de dipo, afasta essa possibilidade de princpio de prazer
que o corpo materno supostamente poderia realizar, mas que j desde a ciso
original estava condenado a ser impossvel, noutras palavras, o complexo de dipo
viria a confirmar essa impossibilidade, impossibilidade por sermos falantes.

181

O circuito pulsional comea com uma fora constante (drang) que exige
satisfao, no sentido estrito que, a sua meta (ziel). A fonte (quelle) corresponde
s zonas ergenas nas quais inscreve um movimento na direo do objeto (objekt),
movimento que no atinge o alvo (ziel) e, como tal, sem atingir a satisfao plena, a
pulso recalcada nunca cessa de aspirar a sua satisfao plena, que consistiria na repetio
de uma vivncia primria de satisfao; todas as formaes reativas e substitutivas, e todas as
sublimaes (o negrito nosso), so insuficientes para cancelar sua tenso original, e a
diferena obtida entre o prazer de satisfao encontrado e o pretendido engendra o fator
pulsionante que no permite a parada em nenhuma das situaes estabelecidas (...).47

Por isso Beckett termina O Inominvel assim: preciso continuar, no posso continuar,
vou continuar (...) a lembrando, agora, o grande Guimares Rosa travessia.
Na pulso oral, por exemplo, a comida no a satisfaz plenamente, sempre
h um resto (o cafezinho, o papo, o licor, o cigarrinho, etc.); isso nos remete ao
objeto a, isso que do mais-de-gozar, o desejo. O objeto da pulso, para FREUD
funciona como causa. A pulso tem objeto (objekt) o objeto a na sua vertente
imaginria, objeto que permite contornar o objeto a na sua vertente real que puro
vazio, causa do desejo que por sua vez leva a uma nova tentativa da pulso na
procura de um outro objeto, que ser uma nova tentativa de fracasso porque o
objeto para a satisfao plena no existe, isso que leva pulso compulso de

182

repetio (ver Repetio e Acaso). Ela se origina na sua fonte (Quelle), as zonas
ergenas (boca, olho, ouvido, etc.) e vai montada na demanda desse objeto
(objekt), desse vu, que mantm a fora constante (drang) rumo a uma meta (ziel),
borda do desejo.
Muito bem, mas Lacan faz uma leitura muito freudiana, apesar da ambigidade do prprio Freud. Ele coloca a meta, o goal, na prpria zona ergena, se a
pulso pode ser satisfeita sem ter atingido aquilo que, em relao a uma totalidade
biolgica da funo, seria a satisfao ao seu fim de reproduo, que ela parcial,
e que seu alvo no outra coisa seno esse retorno em circuito.48 como Freud
tinha ensinado ao falar da pulso: eu vejo / algum me v / eu me vejo. Ou de forma
mais libidinosa, imaginem o movimento do beijo: eu beijo / algum me beija / eu
me beijo: que goalao! Porque j Freud nos reparou que beijar-nos no podemos.
O movimento pulsional fora-dentro / dentro-fora, sustentado no seu eterno retorno
pelo objeto enquanto faltante, e no enquanto objeto possvel (objeto a na sua
vertente imaginria, ainda que seja necessrio para botar a mquina "funcionar"): a
satisfao da Trieb , portanto, paradoxal, posto que ela parece produzir-se fora do
lugar em que est o alvo.49 O que nos esclarece de porque mais importante o
pescar que a pesca.
O alvo, a meta (ziel) foi acertada, isto , fez borda no objeto a. Este objeto
que a pulso contorna o que conhecemos "objeto causa do desejo". Como
vemos o objeto a, que na pulso nos aparece como objeto "possvel", um objeto
imaginarizado , na sua radicalidade, uma impossibilidade do prprio objeto. Como a
presena se funda na ausncia, a falta do objeto torna, fantasmaticamente, possvel
o objeto.50 Talvez uma das metforas mais bela sobre paradoxo da pulso esteja nos
versos de Metfora, de Gilberto Gil:
Uma meta existe para ser um alvo
Mas quando o poeta diz:
Meta
Pode estar querendo dizer
O inatingvel.

183

A meta est sempre ms all del horizonte51 por isso retorna sempre ao
vazio de onde partiu.
No h possibilidade nem de desejo, nem de pulso organizada seno
mediasse o fantasma, inscrito na demanda. Demanda de sentido, demanda de amor,
demanda de completude, por isso que o matema da pulso : S

D, sujeito

alienado e separado da demanda como disse o bolero: tengo miedo tenerte (alienado)
y perderte despus (separado). E quem seria o responsvel pela separao? O
significante da falta comandada pelo vazio do desejo.
Esse objeto a, como causa do desejo, pura carncia, nos remete a das
Ding, a Coisa perdida para sempre ainda que, como vimos, nunca se teve a no
ser como perdida est no campo do Outro. Este que serviu de modelo para meu
corpo e esse Outro da linguagem, que faz possvel vir ao ser. porque somos
falantes, porque somos divididos pela linguagem que esse objeto paradoxal,
presena-ausncia, possibilidade-impossibilidade, com seus efeitos de: eu-outro,
amor-dio, tudo-nada, oposies que se sustentam na sincronia, isto , na simultaneidade, na ambivalncia; no existe um sem o outro, como no existe noite sem
dia, presena sem ausncia, na ausncia do dia que se funda a presena da noite,
e na presena do dia que se funda a ausncia da noite: Te adoro cuandos ests /
pero te amo mucho ms / cuando ests lejos de mi.52
O conceito de libido levou a mal-entendidos, principalmente porque os textos
de Freud, se no so bem articulados, levam a contradies. Em princpio, libido
vem do alemo Liebe, amor, e nisto j Freud nos abre um campo para sua interpretao. Em Esquema de Psicanlise de 1938 nos diz: Nos representamos um
estado inicial da forma seguinte: a total energia disponvel de Eros, que desde agora
chamaremos libido, est presente no eu-id ainda indiferenciados e serve para
neutralizar as inclinaes de destruio simultaneamente presentes.53 A libido a
teria mais a ver com o que Freud chamava de Pulso de Vida. Num princpio, a
libido tem uma funo na construo do eu e nada se poderia dizer de sua relao
com o Id (lugar da pulso, do real) e o Supereu (lugar da lei), porque: tudo quanto

184

sabemos sobre isto se refere ao eu, no qual se armazena inicialmente todo o montante
disponvel da libido. Chamamos narcisismo primrio absoluto a esse estado.54
Posteriormente o eu comear a investir em representaes de objetos a transpor
libido narcisista em libido de objet,55 isto quando a criana comea a se socializar.
Mas no O Eu e Id onde Freud nos deixa bem clara a relao da libido com a
pulso: No comeo, toda libido est acumulada no id, enquanto o eu se encontra
ainda em processo de formao e dbil. O id envia uma parte desta libido a
investimentos erticos de objeto, depois disto o eu reforado procura se apoderar
desta libido de objeto e se impor ao id como objeto de amor. Como conseqncia o
narcisismo do eu um narcisismo secundrio, subtrado dos objetos.56 Ou seja, a
libido busca nos objetos uma satisfao que a complete, o que, em definitiva, o
procura da pulso, ainda que justamente ela fracasse. A libido vem a encarnar
justamente aquilo que a pulso no consegue na sua parcialidade, isto , a parte
carente do sujeito, aquilo que falta por estrutura, aquilo que viria a complet-lo. A
pulso uma subjetivao acfala (...) sem sujeito, a pulso advm no corte
significante, S1, e o sujeito advm quando se estabelece a cadeia significante S1...S2.
O sujeito aparece quando o furo se instaura, por isso que Lacan disse que um
significante (S1) representa um sujeito ( S ) a um outro significante (S2).
Ento temos que a pulso, a pulso parcial, fundamentalmente pulso de
morte, e representa em si mesma a parte da morte no vivo sexuado, por isso que
advm o mito, o mito feito para encarnar a parte faltosa, que chamei de mito da
lmina (...) isto , a forma de designar a libido no como um campo de foras, mas
como um rgo (...) o rgo essencial para compreender a natureza da pulso.
Esse rgo irreal no de modo algum imaginrio. O real se define por se articular
ao real de um modo que nos escapa, e justamente o que exige que sua representao seja mtica. A libido o que vem a completar o "fracasso" da pulso, a
funo de ser para o Outro e da que podemos entender isso que marca o lugar do
sujeito no campo das relaes do grupo, entre cada um e todos os outros. E tambm
ela tem uma funo ertica, de que todos aqueles que abordam sua realidade se
apercebem.57

185
A libido esse rgo irreal (...) parte do organismo (...) instrumento da pulso (...) de vida
imortal, irrepreensvel, de vida que no precisa, ela, de nenhum rgo, (...) a no ser ela
mesma (...) de vida simplificada e indestrutvel (...) uma (...) lmina, algo de extrachato
que se desloca (...) tem relao com o que o ser de sexuado perde na sexualidade (...)
por isso que ela (...) como uma ameba em relao aos seres sexuados, imortal.58

pura vida e filha da pulso de morte, indestrutvel, por isso, aquilo com o qual me
defendo e com o que posso atacar, um verdadeiro escudo do Capito Amrica, o
andrgeno que reclamava Aristfanes em O Banquete, Love history e happy
end no cinema norte-americano que, no fundo, demandam os humanos seno por
que seguiramos vendo sempre as mesmas histrias? amor, familiar, sexual,
social. Sim, com a libido que estabelecemos os laos sociais, o Superman bonito
sem ser ameaado pela criptonita. Mas, no fundo, essa criptonitapulso, se a Lei
do simblico no vier a estabelecer os limites da Castrao, isto , regular essa
relao real-imaginria da pulso-libido pode se tornar uma criptonita atmica. Quantas
coisas essa energia pode construir, inclusive aquela que quatro vezes poderia ter
acabado com a humanidade. Essa energia, puramente sexual da libido resultado:
...dessa conjuno do sujeito no campo da pulso (do real) com o sujeito tal como ele se
evoca no campo do Outro (...) (se o sujeito (...) determinado no campo do Outro (...)
determinado pela linguagem e pela fala, isto quer dizer que o sujeito, in initio, comea no
lugar do Outro, no que de l que surge o primeiro significante.), desse esforo para se reunir,
depende que haja suporte para a ganze sexualstrieburg.59 (...) a a ganze sexualstrieburg,
representao da totalidade da pulso sexual Freud diz que no est l.60

Noutras palavras, a libido vem procurar uma unidade e uma eternidade inexistente
por estrutura, no esqueamos que uma falta encobre a outra, a falta de significante
e a condenao, por sermos sexuados, morte. Ela, a libido, a presena dessas
ausncias, de significante e da eternidade.
Sobre a libido e a pulso teramos muitos exemplos, desde as religies que
asseguram a vida eterna e a cincia que sempre vai garantir tudo (o falo, claro),
at os filmes onde o bandido ou o monstro no consegue morrer, mesmo com
dzias de balas no seu corpo, a bomba arrebentou no seu colo, parece totalmente
despedaado e, de repente, como o gato Tom, tchan-tchan-tchan ele ressuscita dos

186

pedaos. Os imortais e a cincia, garantidora do futuro, so mais libidinosos, enquanto

a ressurreio do bandido, e logicamente sua morte, mais uma metfora da pulso,
assim como a ave Fnix.
Quatros so, para Freud, os destinos da pulso: a transformao no
contrrio o retorno para a prpria pessoa o recalque a sublimao.61 A primeira
ligada a atividade-passividade, amor-dio. A segunda quando o sadismo se torna
masoquismo. Temos no conto de Kafka, Colnia Penal, um exemplo deste movimento
pulsional, assim como aquele que ameaa matar e termina se matando. O recalque
a tentativa de tornar inoperante a pulso. E Por ltimo o que viemos elaborando ao
longo do trabalho, a sublimao, inclusive aquela que apresenta o produto deste texto.

REAL SIMBLICO IMAGINRIO

Atravs desta grandeza trinitria, representada na grafia topolgica do N
Borromeo, Lacan nos identifica a estruturao da subjetivao humana bem diferente
do animal cuja estrutura binria composta s de imaginrio e real.
Em princpio importante dizer que Real no deve ser confundido com
realidade, seno interpretado como aquilo que fica de fora do campo simblico, ou
que expulso do campo simblico como o recalque secundrio ou mesmo o
Complexo de dipo. A noo de Real nos permite entender aquilo que nos escapa,
no que isso possa se fazer possvel, seno entender que h algo que escapa.
Escapa de qu? Do Simblico, daquilo que vem a dar nome s coisas, aquilo que
est submetido s leis da linguagem. O Real , ento, do campo do inominvel, do
impossvel, do unheimliche, do estranho, do ominoso, por isso, como nos disse
Lacan: no pra de no se escrever. Est para alm da linguagem, no entanto est
presente na mesma, principalmente quando o real faz buraco, estabelece o equvoco,
provoca angstia; o real est por trs da rede significante que comanda, mais que
qualquer outra coisa, nossas atividades (...).62 Os diabos, o monstruoso, a Coisa
"perdida para sempre", so referncia a esse real, o mesmo que nos pega num filme
de terror, o mesmo que no conseguia ver dipo, que no momento de ficar cego,

187

pois o simblico o atravessou, e que passou a olhar graas a essa cegueira que
olhamos as coisas. Os cachorros vem, por isso, por no estarem inseridos no
campo simblico, por no terem recalcado a Outra Cena no olham as cenas nem
do teatro, nem dos filmes, nem do resto. Nietzsche, numa passagem de Assim falava
Zaratustra, faz uma bela metfora do real: Se eu quisesse sacudir esta rvore com
as minhas mos no poderia; mas o vento que no vemos aoita-a e dobra-a como
lhe apraz. Tambm a ns mos invisveis nos aoitam e dobram rudemente.63
O Simblico est referido a tudo aquilo que tem a ver com a Lei, seja da
linguagem ou do dipo, isto , tem a ver com a Castrao (ver Complexo de dipo
Falo / Castrao), do Outro, com maisculo. O simblico torna o homem num Parltre,

num falasser, quilo que pra de no se escrever, isto , continua se escrevendo,

produzindo um duplo sentido. Isto faz a diferena radical com os animais. Estes no
esto sujeitos ao equvoco, se comunicam com sentido nico. O homem falado at
antes de nascer, j vem com nome e sobrenome, at seu destino est marcado no
desejo parental. Seu corpo ento um corpo atravessado pela linguagem, mas sempre
h alguma coisa que escapa: um corpo com cncer um real que no pode ser
simbolizado, independentemente se o cncer de pulmo e se o sujeito era fumante.
Por que existem aqueles que tambm o tiveram e nunca fumaram? com isto no
quero dizer que o cigarro no provoque mal estar, mas s vezes ajuda para sair
dele. Que faria eu neste momento, em que estou escrevendo, sem ele? O por acaso
meu Gozo deve ser regido pelo Ministrio da sade? Podemos notar aqui a tentativa
de dar conta de um real pelas vias do imaginrio.
Tambm necessrio no confundir Imaginrio com fantasia, imaginao,
delrio; imaginrio no sentido lacaniano do termo se refere fundamentalmente
forma do humano de se realizar, se constituir atravs de imagem do semelhante, do
outro com minsculo (ver Estgio do Espelho). O imaginrio ilumina nossa realidade,
no s d sentido ao nosso corpo, seno, e tambm por isso, d sentido s coisas,
por isso no pra de se escrever. essa sua funo: dar sentido, sentido sem
equvoco, caso contrrio se corre o risco da angstia.

188

Ento para advir um , eidos, um Imaginrio da Coisa Real, ns, que

no somos animais, precisamos nome-la. Isto a funo do Nome do Pai, precisamos
do Simblico nomeando o real. Ainda que nomear a Coisa no garante que se
possa dar conta dela, que simbolicamente possamos cobri-la toda, como a religio e
a cincia insistem. Essa no garantia, nessa emergncia da , tiqu, do acaso
(ver Repetio e Acaso), o imaginrio pra de se escrever, a angstia toma conta.
Sendo angstia sempre angstia de castrao, nesse buraco onde o artista se
abre criao, nesse buraco dos demnios que o artista faz dordure (...) o (...) r
dur de la cration.
Na figura topolgica do N Borromeo, podemos notar que os aros no se
recobrem totalmente, alm de estarem entrelaados de uma maneira que, se soltando
um deles, os outros tambm se soltam. Neles notamos que o simblico passa por
cima no totalmente do real (isto o nomeia) que por sua vez passa por cima do
imaginrio (provoca angstia) que por sua vez passa por cima do simblico (se
farta de sentidos). Real-Simblico-Imaginrio parece se sustentar em a (objeto a),
vazio fundamental, objeto causa de desejo.

N Borromeo

189

Poderamos usar essas categorias para trabalharmos os discursos artsticos

como linguagem? Bom, se o real o que vige detrs do significante, se este vem a
nome-lo e a produzir sentido, claro que poderamos tentar esse caminho presente
no captulo 1 quando digo que o ator seria o inconsciente da personagem. O cinema
um exemplo que nos permite entender essa relao entre real, simblico e imaginrio.
J vimos no captulo 4, no filme de Mel Brook, Higth Anxeite, (Alta Ansiedade), a
cmera, em travelling para frente, indo em direo a uma porta com cristais da sala
de jantar onde todo o alto comando do The Psycho-Neurotic Institute for the Very,
Very Nervous esto jantando. A cmera avana at quebrar os vidros da porta e
todos os presentes ficam olhando para a cmera.
Analisando esta cena, podemos notar que h uma quebra no discurso, um
lapso de imagem nesse mergulho da enunciao no enunciado onde a histria se
conta sozinha. A quebra dos cristais da porta simboliza a presena real da cmera,
destituindo o imaginrio dos sentidos da histria. a presena do non sense, a
verfrendung estabelecendo o lugar do discurso. Neste caso, a cmera ou projetor
(ambos ocupam o lugar de real junto com pelcula fotogrfica) aparece como sustentadores do mesmo demais est dizer que por sua "ausncia" possvel que haja
histria. Julio Bressane em Gigante Paraba risca o filme para colocar o pblico
diante da materialidade da pelcula importante real para que simbolicamente possa
se transformar num filme. Orson Welles em Citizen Kane e Federico Fellini em E la
nave va, tambm riscam o filme, mas, nestes casos Welles e Fellini procuram
simbolizar que se tratam de filmes velhos. Enquanto que Bressane pai real que deixa
no filme as marcas de significantes sem sentidos a no ser de fazer presente esse
real, a pelcula estabelecendo um real-simblico. Welles e Fellini utilizam esses
riscos, acompanhado com movimento mais rpido como si se trata-se de filmagem
do perodo do cinema mudo, estabelecendo uma relao simblica-imaginria.

RECALQUE
com a entrada do significante Mestre, trao unrio do Nome do Pai, que
se estabelece a pulso, um impossvel que abre a possibilidade de satisfaz-la, abre

190

a possibilidade de um princpio do prazer. Esse impossvel sofrer a traduo da

cultura como proibio, proibio do incesto. Esta introduz a uma busca do perdido
que est na prpria proibio:
Que diria, ento? A lei seria pecado? No, decerto! Mas eu s conheci o pecado pela lei.64
Aprendemos ento que a satisfao da pulso submetida ao recalque seria sim dvida e
sempre capaz de produzir prazer em si mesma, mas seria inconcilivel com outras exigncias
e desgnios. Portanto, produziria prazer num lugar e desprazer em outro. Temos, assim,o
que torna a condio para o recalque que o motivo de desprazer um poder bem maior
que o prazer da satisfao.65

Noutras palavras, o recalque, neste caso o recalque primrio, recalque original, surge
do efeito da Lei significante, esse trao que estabelece o buraco pulsional. O movimento
da pulso estaria na busca desse princpio de prazer, dessa reconstituio, mas que
por princpio estaria condenada ao fracasso.
O segundo momento o recalque secundrio ou recalque propriamente
dito, que vem a confirmar a Lei no Complexo de dipo. Vem se confirmar aprs
coup, s depois, a perda originria, isto, se a Lei paterna funcionar. Aqui radica um
paradoxo, o fantasma est como substituio do perdido, como mito para pr em
movimento o desejo j que o desejo se movimenta atravs da demanda (ver
Demanda e desejo) que, como toda demanda que demanda de amor, tem
objeto. Mas, o desejo tem, como objeto, o objeto a, que no objeto do desejo, e
sim, objeto causa de desejo. O recalque por onde o sujeito entra no ser, e para
isso h um esquecimento, Lacan nos disse: H em toda entrada do ser na sua
habitao de palavras uma margem de esquecimento, uma (esquecimento),
complementar de toda (verdade) (...) uma espcie de fundamental de
sombra da verdade.66 O resultado que somos meia verdade. Aqui radica a diferena
fundamental entre terapia e anlise (psicanlise), na medida em que esta escuta o
recalcado a enunciao do mesmo (ver Narrao: Enunciao e Enunciado)
enquanto que a terapia esquece disto, ou um esquecimento do esquecimento.67

191

REPETIO E ACASO
A princpio devemos distingir a repetio como pura reproduo de algo,
como o faz a natureza, da repetio diferenciada, repetio como puro signo enquanto
pura diferena. A primeira est ligada ao que Freud chamava de sintoma, a segunda
produo dessa diferena que nos permite a elaborao, a produo. Kierkegaard
v que esta implica algo novo, est vinculada (...) a uma seleo e colocada como
objeto supremo da liberdade e da vontade. Repetir no contemplar nem lembrar,
mas atuar.68 A notamos que esta repetio se ope aos princpios da natureza, aos
princpios binrios. Ela tambm se ope lei moral; obra do solitrio, o logos do
"pensador privado".69 Repetio no hbito, algo positivo, algo diretamente ligado
ao desejo inconsciente. Isto , a repetio traz a novidade. No por nada que ensaio
em francs repetition, e para quem faz teatro isso significa justamente o contrrio
do mesmo, isto : o novo. A repetio comandada pela diferena: o contrrio
convergente e dos divergentes nasce a mais bela harmonia e tudo segundo a
discrdia.70 Herclito nos coloca no movimento significante, nas oposies que torna
possvel o novo: a msica das palavras.
Mas a repetio da diferena como puro devir, puro acontecimento que
confirma o acaso, filho do puro vazio. Por isso puro movimento de o nada querer,
o non sense alicerce do novo; a repetio da ordem do trgico porque confirma o
acaso do puro real: fazer passar o trgico do estado inconsciente ao estado consciente.
Mais precisamente: fazer passar o trgico do silncio fala.71 Como podemos ver
um ato de extrema singularidade. por isso que o poeta canta: Le tengo rabia al
silencio / por lo mucho que perdi / que no se quede callado / quien quiera vivir feliz.72
Isto ao silncio do vazio h que torn-lo palavras. Ento, a felicidade est atravessada
pela solido da linguagem. O absurdo que nos traz o trgico forma parte da estrutura
onde podemos ver a discrdia fazendo possvel a mais bela harmonia. Esta viso
trgica no no sentido que se define pela dor e pela tristeza (...) seno (...) o que
se entende por "trgico" aqui afirmao do acaso, repetio diferencial de uma
afirmao que um puro devir.73 E que, talvez, ningum possa traduzir como o faz a

192

poesia. Esse devir diferencial porque o real do vazio est representado pelos
fonemas, pela letra. Esta que sustenta o gozo, a falta de objeto, a carncia radical.
esta que nos torna o leo da Milonga del Solitario de Atahualpa Yupanqui,74 mas
com jbilo e lgrimas de alegria, cantando, cantando uma milonga mais.
Lacan chamar ao acaso de , tique do real como encontro encontro
enquanto que podendo faltar, enquanto essencialmente faltoso.75 Est ligada ao

, automaton, cadeia significante, sendo uma repetio simblica j no

pode ser como constituda pelo homem, mas constituindo-o.76O automaton, essa
repetio significante do vazio, por isso que nele advm repetio do acaso, da tique.
Mas no podemos confundir a repetio, Eiederholen, com o retorno, Wiederkehr,
ou mesmo com a rememorao, Erinnern. O que retorna so os signos, isto , a
cadeia que faz referncia ao desejo, mas o que se repete a causa do desejo, o
encontro sempre faltoso, a , ela que "nessa repetio funda o prprio mundo
enquanto realidade. Esta a repetio que vai caracterizar essencialmente a
pulso".77 Noutras palavra o vazio que funda o mundo, por isso Lacan nos diz: O
que se repete, com efeito, sempre algo que se produz a expresso nos diz
bastante sua relao com a tique como por acaso.78
Um exemplo belssimo sobre a repetio carregando o diferente esteja em
Construo de Chico Buarque. atravs da repetio do vazio que se constitui o
novo, o acaso pulsa a substituio constante dos significantes onde convergem os
contrrios para dar harmonia luz da cano em sua plena discrdia. Outro exemplo
que pode nos trazer claramente a relao da repetio do acaso com o novo o
encontramos no Bolero, de Ravel: a melodia se retorna e em cada retorno vo se
repetindo como por acaso novos instrumentos criando um in crescendo fazendo
do mesmo o diferente.

SIGNIFICANTE
Devemos entender por significante aquilo que, por no significar nada,
pode significar muitas coisas. Vejamos o que pode significar o significante "cachorro"
se eu disser "os cachorros esto prontos!" A princpio no significa nada, ou melhor

193

est aberto a vrias significaes; por exemplo se a mesma frase expressa no

meio de uma festa, entenderemos que esses "cachorros" so os cachorros-quentes.
Agora se dito por um marinheiro num barco de guerra, estar falando que os
canhes de proa e popa esto prontos. Em caso de ser expressa entre um comando
e outro, "Cachorro" o nome de um dos comandos. E se o mesmo falado num
grupo de homens armados de escopetas, estar claro que se tratar de uma caa.
Como podemos notar, temos uma frase com quatro palavras e assim mesmo custa
entender sua significao. o contexto quem vai determinar seu significado. E esse
contexto fundamental da lngua, que um sistema em que todos os termos so
solidrios e o valor de um resulta to-somente da presena simultnea de outros.79
O que Lacan chamar de cadeia significante o que Freud denominava de
vorstellungsreprsentazem , e estar sempre aberta a significaes.
Algo que nos ajudaria mais a entender a questo seria em pensar a seguinte
frase: Isto um cachorro. Est claro que a palavra "cachorro" no o animal
cachorro, o co; se fosse assim todos os cachorros em todo o mundo deveriam
receber o mesmo nome. Quer dizer que a palavra "cachorro" no o cachorro (co),
mas ao dizer que:
-

a palavra cachorro no o cachorro, eu repito a palavra cachorro para

significar que no o cachorro, e sim a palavra, veremos ento o que
falamos:

a palavra cachorro no a palavra cachorro. O que parece uma falcia,

na realidade no tem nada de errado, j que o primeiro "cachorro" faz
referncia, o significante da palavra, enquanto que o segundo
"cachorro" significante de co.80

Como podemos ver o significante est para significar muitas coisas. por
isso que do campo do equvoco. Vejamos este exemplo, se eu disser: Aluguei a
casa do meu sonho. Geralmente quando uso este exemplo nas minhas aulas, me
dizem que eu arrendei minha casa, mas na realidade eu queria dizer que eu consegui
achar a casa que sempre havia sonhado. As artes narrativas e a vida quotidiana
esto cheias de exemplos sobre os equvocos do significante.

194

Agora bem, o sujeito no est antes do significante. este que o funda.

a partir do significante mestre, que Lacan denomina S1, esse significante que surge
da spaltung da separao, ciso originria, da introduo na linguagem , que o
sujeito advir para um outro significante, S2. Quanto ao S2, podemos relacion-lo
com o saber inconsciente, saber do dipo. Podemos estabelecer agora que S1 o
significante que corta o campo do real lacaniano, significante do real, campo da letra
e dos fonemas do saber insabido ponto escaldante da pulso, aquilo que sempre
retorna e que o saber inconsciente na cadeia significante trata de dar conta,
ainda que nunca toda a conta, sempre h um desconto. Isto , h sempre algo do
real que escapa, por isso que nunca o segundo significante dar conta do primeiro,
por isso que se funda a cadeia significante. a que o desejo se desloca, de um
significante para outro, de um representante da representao para outro, nunca
chegaremos "pedra filosofal", ao "elixir da vida", ao "sem medo de ser feliz". O
significante que vem da me de seu desejo, e como tal, ao instal-lo na criana,
instala esse significante primordial, que Lacan chama de Nome do Pai. aquele que
instala a criana no campo da linguagem, no campo do desejo, no campo do Outro.
Ento o desejo o desejo do desejo da me.81 Se o desejo fundado pela falta, o
desejo do desejo da me do campo do desejo de desejar, quer dizer que sempre
o campo de Outra Coisa que a prpria Coisa pois, como vimos, S2 no d conta do
S1 a no ser para iniciar a cadeia: o desejo pura travessia.
Essa relao do gozo com o desejo tem esse brilhante exemplo que j
vimos mas que nunca est demais lembrar:
Compadre meu Quelemm, muitos anos depois, me ensinou que todo desejo a gente realizar
alcana se tiver nimo para cumprir, sete dias seguidos, a energia e pacincia forte de s
fazer o que d desgosto, nojo, gastura e cansao, e de rejeitar toda qualidade de prazer. Diz
ele; eu creio. Mas ensinou que, maior e melhor, ainda, , no fim, se rejeitar at mesmo aquele
desejo principal que serviu para animar a gente na penitncia da glria.82

A solido do homem em seu debate significante nessa travessia do vazio,

est belissimamente poetado tambm pelo grande compositor argentino Atahulpa

195

Yupanqui: A veces camino solo, /a veces en soledad, / a nadie le dije nunca / como
me gusta marchar.83

TRANSFERNCIA INCONSCIENTE
Se o inconsciente no do campo do ser, Lacan nos diz: preciso definir a
causa do inconsciente, nem como um ente, nem como um , no-ente, (...). Ela
um , da interdio que leva um ente ao ser, (...) ela uma funo do impossvel
sobre o qual se funda uma certez;84 em outro lugar dir que a ordem do inconsciente
(...) no nem ser nem no-ser, da ordem do no realizado,85 do campo prontolgico. Continuando com Lacan do bordeamento (fazer borda) do inconsciente
nos diz que o inconsciente a soma dos efeitos da fala sobre o sujeito, nesse nvel
em que o sujeito se constitui pelos efeitos do significante.86 Em conseqncia desse
bastum, suporte, que o trao unrio, que faz hincia, fenda, abre as portas para
vir-ao-ser na cadeia significante, vir-ao-ser com os efeitos que ela produz, barrando
o sujeito... sujeito barrado ( S ).
Fazendo borda no inconsciente, nica maneira de defin-lo a um real que
escapa e que se presentifica no bastum inominvel, indizvel, do campo do non
sense que o significante mestre, esse trao unrio, do um do corte. Lugar incmodo
para o sujeito, algum deveria advir para dar conta dIsso, algum com um suposto
saber. nesse suposto saber que se sustenta todo o amor ao saber, toda filosofia
do grego , amado, querido; , saber, cincia.
Agora podemos entender por onde aponta todo o saber que acredita poder
sobrevoar seu objeto, tendo por adquirida a correlao do saber e do ser.87 Sobrevoando um objeto que falta, denegando a existncia do inconsciente, escapando da
enunciao, o que j foi colocado em outro lugar. A diferena radical entre a cincia
e a filosofia com a psicanlise que aquelas tm objetos objeto de estudo ,
enquanto a psicanlise tem como "objeto": o inconsciente, que, como sabemos,
um objeto que carece de objeto.

196

O amor fala da possibilidade da completude, da exigncia libidinal dos imortais

ambicos, da onipotncia de vencer as diferenas e a morte. Se tanta loucura e
paradoxo encerram o homem, por que no deveriam encerrar tambm o ator?

197

NOTAS

1LACAN,

Jacques. Seminrio I: os escritos tcnicos de Freud. Zahar Editores, Rio de

Janeiro, 1984, p.103).
2LACAN, Jacques. Seminrio XI: os quatro conceitos
3RIMBAUD,

fundamentais da psicanlise, p.204.

Arthur. Lclar. O trabalho humano! a exploso que ilumina meu abismo de

tempo em tempo.
4

LACAN, Jacques. Seminrio VII..., p.168.

5ELIADE.
6

Mircea: Mito e realidade..., p.11.

ELIADE. Mircea: Mito e realidade..., p.11.

7MARTINHO,

Jos. PERSONA: Uma Introduo s Teorias da Personalidade. Edies

Universitrias, Lusfonas, Lisboa, 2004, p.11.
8NIETZSCHE,
9

Friedrich. Assim falou Zaratustra, p.59.

LACAN, Jacques. Escritos, p.263.

10dipo

Rei, SFOLES. Traduo Mrio da Gama Kury.

11LACAN,

Jacques. Seminrio XXII: R.S.I, aula: 15/03/1975. Indito.

12LACAN,

Jacques. Seminrio V, p.378.

13LACAN,

Jacques. Seminrio XXIII: Le Sinthome, indito, p.98.

14LACAN,

Jacques. Seminrio V: as formaes do inconsciente, p.197.

15LACAN,

Jacques. Escritos, p.796.

16A

Gaia Cincia, p.99.

17FREUD,
18Editora

Sigmund. Proyecto de Psicoanlisis, Ob. Co. Vol II, p.376.

Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1984, p.143/144.

19LACAN,

Jacques. Escritos, p.100.

20LACAN,

Jacques. Seminrio XI, p.176.

21J.

A. Miller.

22CALDERN

DE LA BARCA: La vida es sueo.

198
23LACTE,

Christiane. Gozo in Dicionrio de Psicanlise, Roland Chemama Org. Srtes

Mdicas, Porto Alegre, 1995, p.91.
24FREUD,

Sigmund. Ms All del principio del placer, ob. co.Vol. XVIII, Amorrortu
Editores, Buenos Aires, 1986, p.16.
25

FREUD, Sigmund, Ms All del..., p.16.

26MENGARELLI,

Hugo. Pea de minha autoria.

27PAPINI,

Giovanni. El espejo que huye. Ediciones Siruela, La Biblioteca de Babel, coleccin

de lecturas fantsticas dirigida por Jorge Luis Borges. Traduccin Horacio Arman. Madrid, 1984.
28BARTHES,

Estruturalismo y Literatura..., p.47-48.

29BENVENISTE,

mile. Problemas de lingstica geral II. Pontes, Campinas, So Paulo,

1989, p.32.
30BENVENISTE,

mile. Problemas de lingstica.... p.82.

31LEVY-STRAUSS,

Claude. Antropologia Estrutural. Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro,

1975, p.252.
32LEVY-STRAUSS,
33FREUD,

Claude. Antropologia..., p.242.

Sigmund. Totem e Tabu. Obras Completas, Vol. XIII, p.144.

34BARTHES,

Roland. Aula. Cultrix, So Paulo, 1977, p.14.

35ROSSET,

Clemant. Lgica do pior, p.23.

36ROSSET,

Clemant. Lgica do pior, p.27.

37LACAN,

Jacques. Seminrio IV: a relao de objeto, p.225.

38HERNNDEZ,

Jos. Martn Fierro. In Poesa Gauchesca, Vol. II, Fonde de Cultura

Econmico, Mxico, 1984, p.743.
39LACAN,

Jacques. Seminrio XI, p.194-5.

40Na realidade esta

frase pertence a navegadores antigos, e foi utilizado para muitas metforas.

41No

caso brasileiro, seria algo importante de observar: comum ver como as pessoas
usam indistintamente o sobrenome do pai como o da me, quando no somente o da me. Outra
coisa o uso do sobrenome materno antes do paterno, isto caiu na cultura latina entorno do comeo
do sculo XVI.
42Poderamos
43BECKETT,
44FREUD,

dizer que s vezes a linguagem afeta mais aos animais que os cientistas.

Samuel. O Inominvel, p.8.

Sigmund. Pulsiones y destinos de pulsin. Ob. Com. Vol. XIV, p.117.

199
45LACAN,

Jacques. Seminrio V, p.138.

46

FREUD, Sigmund. La represin. Vol. XIV, p.144.

47

FREUD, Sigmund. Mas All del principio del placer. Ob. Co. Vol. XVIII: p.42.

48

LACAN, Jacques. Seminrio XI, p.170.

49LACAN,

Jacques. Seminrio VII: a tica da psicanlise, p.14.

50H

a uma marca da impossibilidade da qual Freud nos falava em Anlise terminvel e

interminvel: At pareceria que analisar seria a terceira daquelas profisses nas que se podem dar
como antecipao certa a insuficincia do resultado. As outras duas, j de muito tempo sabidas, so
o educar e o governar (Ob. Com. V. XXIII, p.249). Eu no sei se o casamento uma profisso, mas
eu o adicionaria lista freudiana.
51YUPANQUI,
52Tango,

Atahualpa. Los Hermanos.

msica de J. Caldara e letra de M. Soto.

53

FREUD, Sigmund. Vol. XXIII, p.147.

54

FREUD, Sigmund, Vol. XXIII, p.148.

55

FREUD, Sigmund, Vol. XXIII, p.148.

56

FREUD, Sigmund. Vol. XIX, p.47.

57LACAN,

Jacques. Seminrio XI, p.195.

58LACAN,

Jacques. Seminrio XI, p.186.

59LACAN,

Jacques. Seminrio XI: os quadro conceitos fundamentais da psicanlise,

p.187-188.
60LACAN,

Jacques. Seminrio XI, p.178.

61FREUD,

Sigmund. Pulsiones y destino de pulsin, Vol. XIV.

62LACAN,

Jacques. Seminrio XI, p.61.

63NIETZSCHE,

Friedrich, Assim falou Zaratustra, p.46.

64PAULO;

Romanos 7-7.

65FREUD,

Sigmund. La represin. Obras Completas, Vol. XIV, p.142.

66LACAN,

Jacques. Seminrio I: escritos tcnicos de Freud, p.223.

67LACAN,

Jacques. Seminrio I: escritos..., p.223.

68GARCIA-ROZA,

Rio de Janeiro, 1986, p.32.

Luiz Alfredo. Acaso e Repetio em Psicanlise. Jorge Zahar Editor,

200
69

GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Acaso e Repetio..., p.32.

70HERCLITO.

Fragmentos, in PR-SOCRTICOS. Os Pensadores, Abril Cultural, So

Paulo, 1978, p.80.

71ROSSET,

Clement. Lgica do Pior, p.29.

72YUPANQUI,

Atahualpa. Le Tengo Rabia al Silencio.

73GARCIA-ROSA,
74Soy

Acaso e Repetio, p.33.

como el leon de la sierra, vivo y muero en soledad.

75LACAN,

Jacques. Seminrio XI, p.57.

76LACAN,

Jacques. Escritos, p.50.

77GARCIA

ROSA, Alfredo. Acaso e Repetio..., p.43.

78LACAN,

Jacques. Seminrio XI: os quatro conceitos fundamentais da psicanlise.

Zahar Editores, Rio de Janiero, 1979, p.56.
79SAUSSURE, Ferdinad.
80Aulas

Curso de Lingstica Geral. Editora Cultrix, So Paulo, 1995, p.133.

do filsofo Ral Sciarretta sobre Seminrio XX de J. Lacan, Biblioteca Freudiana de

Curitiba, 1998.
81LACAN,

Jacques. Seminrio V: as formaes do inconsciente. Jorge Zahar Editores,

Rio de Janeiro, 1999, p.188.
82GUIMARES

ROSA, Joo. Grande Serto, Veredas. Editora Nova Fronteira, Rio de Janeiro,

1994, p.143-144.
83s

vezes caminho s / s vezes em solido / a ningum disse nunca / como eu gosto

marchar.
84LACAN,

Jacques. Seminrio XI, p.124.

85LACAN,

Jacques. Seminrio XI, p.34.

86LACAN,

Jacques. Seminrio XI, p.122.

87MERLEAU-PONTY,

Maurice. O visvel e o invisvel, p.37.

201

A PROPSITO DA CONCLUSO

Concluso uma expresso teleolgica. Remete a algo fechado, acabado

e muita singularidade no h no seu uso para um trabalho que no pretende ser
conclusivo. Terminar uma obra? Terminar um quadro? Que absurdo! Terminar significa
acabar com ele, mat-lo, livrar-se de sua alma, dar-lhe seu golpe final (...)1 sentencia
Picasso.
No entanto algo de verdade h na concluso, h um fim no processo que
vem se desenvolvendo. Que esta enunciao tenha que ter um fim, tenha que
concluir, o paradoxo do real que no pra de no se escrever, por isso no pode
ser dito todo. o final de uma travessia que deixa sempre aberto ao caminante fazer
novos caminos al andar.
E que andar este? o contrrio do andar comum, porque no comeo
que estamos de p inchado e ao final da travessia ficamos de alma lavada, ou
melhor, de alma desinchada.
Todo trabalho, toda montagem, todo espetculo presentifica a vida, se faz
presente e um presente de Deus, se Deus inconsciente. Por isso a morte
tambm se visualiza. Onde? No vazio que se avizinha no final destas ltimas linhas.
Porque o ltimo sempre uma referncia morte, todo final remete a esse vazio no
qual ficamos. E a o risco: esse vazio nos retornar ao movimento criativo? Voltaremos
a esse gozo to particular que ser comandado pelo desejo?Estaremos novamente
nessa paradoxal situao, a do sofrimento do trabalho, onde se experimenta um
prazer to distante do prazer da carne? Esgotou-se esse Outro adiantando a morte
ou essa morte apenas passageira? Como podemos ver, difcil concluir a no ser
por um momento. Estamos sempre espera do novo, desse instante de ver que nos
ponha a trabalhar, nos faa girar em torno da novidade, retornar de mil formas
diferentes a esse mesmo lugar nesse tempo de compreender e por fim encontrar
esse momento final, como agora, momento do concluir.

202

Assim gostaria de ser como esse Escravo. Esse Outro escravo que como
nos falava Stanislavski trabalha as 24 horas do dia, esse escravo de Hegel que
sabe reconhecer o desejo. Ele quem comanda, quem faz a histria. Esse
escravo que nos sacode de madrugada e nos faz sentar na frente do computador
para escrever o que nos vai ditar. E o que ele nos dita uma luz que vemos num
instante, no sabemos muito bem do que se trata, demoramos e depois, s depois,
compreendemos, conclumos. Poderamos dizer: Ele o verdadeiro Senhor, eu,
simplesmente, sou seu secretrio.
Assim a gente vai recebendo o texto que foi elaborado, como em meus
textos teatrais, muitas coisas dele sero compreendidas s depois de algum tempo.
Onde est o saber ento, em que lugar da conscincia, em que lugar de meu eu, se
ele no amo nem sequer na sua prpria casa? Ento no podemos ficar esbaforidos
escutando o eu, devemos escutar o Logos, a reverberao dionisaca que os
poetas apolneos entoam ao entardecer, o cntico escuro que se arvora na lucidez
do ator e que advm com o brilhar firme de Antgona. O trabalho do ator algo mais
que para ser visto, seu trabalho para ser ultrapassado, para percorrer a alegoria e
achar, no silncio, as palavras que nos tornem possvel suportar o paradoxo . Se
alguma funo teria a katharsis, e no podemos negar, talvez fosse essa: purificarnos entre o ordure e o r dur. Esse lado de bufo nosso de cada dia que nos permita
ver que a vida a arte do encontro embora haja tantos desencontros pela vida.2
aqui que no podemos fazer do pensamento um intruso. Devemos p-lo
em movimento com todo o risco que isso implica: o de sermos pensados. A est o
desejo, a est o estilo que dele provm, este que ultrapassado pela tica e a
esttica. Essa pincelada to bela que no deixa de ser uma merda, isso que de to
familiar no pode esconder seu unheimliche.
Isso o que restou deste trabalho, no a importncia que pode ter para os
outros. E sim a importncia que pode ter para este sujeito povoado de demnios e
anjos e que a eles posso dedicar esta travessia. Esses que me deram hoje este

203

lugar de viajante. Por isso lembro com o poeta Y as seguimos andando / curtidos de
soledad; / y en nosotros nuestros muertos / pa' que nadie quede atrs.3
No h nada, nonada, s o vazio do qual podemos perecer ou do qual
podemos emergir. Diante disso Rimbaud nos ilumina: Le travail humain! Cest
lexplosion qui claire mon abme de temps em temps.4

NOTAS

1PICASSO,

Pablo. in H.B. CHIPP: Teoria da Arte Moderna. Martins Fontes, So Paulo,

1996, p.277.
2MORAES,

Vincios, Samba da Bno.

3YUPANKI,

Atahualpa. Los Hermanos: E assim seguimos andando / curtidos de solido /

e em ns nossos mortos / pra que ningum fique atrs.
4RIMBAUD,

Arthur. LEclair O Relmpago: O trabalho Humano! a exploso que ilumina

meu abismo de tempos em tempos.

204

REFERNCIAS
A Biblia. Traduo Ecumnica. Edies Loyola, So Paulo, 1994.
AGOSTINHO, Santo. Confisses; De magistro. Traduo Angelo Ricci. 4 edio. So
Paulo: Nova Cultural, 1987. (Os Pensadores)
AGUIRRE, Ral Gustavo (Prlogo, versiones y notas). Poetas Franceses
Contemporneos. Buenos Aires: Ediciones Librerias Fausto, 1974.
ALMEIDA, Guilherme de; VIEIRA, Trajano. Trs Tragdias Gregas: Antgone, Prometeu
prisioneiro, jax. So Paulo: Perspectiva, 1997.
AMESCUA, Antonio Mira de. Esclavo del demnio. Espanha: PML Ediciones, 1995.
ANDRADE, Carlos Drummond de: O Corpo. Record, Rio de Janeiro, 1984.
ARISTTELES. Potica, in Os Pensadores. Trad. e comentrios Eudouro de Souza, Abril
Cultural, So Paulo, 1979.
ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. e posfcio Teixeira Coelho, Ed. Max
Limonad, So Paulo, 1984.
ASSOUN, Paul-Laurent. O Olhar e a Voz: lies psicanalticas sobre o olhar e a voz.
Traduo Celso Pereira de Almeida. Rio de Janiero: Companhia de Freud, 1999.
BADIOU, Alain. tica: um ensaio sobre a conscincia do mal. Traduo Antnio Trnsito e
Ari Roitman. Rio de Janeiro: Relume-Dumara, 1995.
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator: dicionrio de antropologia
teatral. Traduo Carlos Roberto Simioni et al. Campinas: Editora da Unicamp e Editora
Hucitec, 1995.
BARCA, Pedro Caldern de la. La Vida es Sueo. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1981.
BARRAULT, Jean-Louis. Rflexions sur le thtre. France : ditions du Levant, 1996.
BARTHES, Roland et al. Estructuralismo y Literatura. Buenos Aires: Nueva Visin, 1972.
BARTHES, Roland: Aula. Cultrix, So Paulo, S/D.
BECKETT, Samuel. Esperando Godot. Traduo Flvio Rangel. So Paulo:
Abril Cultural, 1976.
BECKETT, Samuel. O Inominvel. Traduo de Waltensir Dutra. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1989.
BENVENISTE, mile. Problemas de Lingstica Geral I. Traduo Maria da Glria Novak
e Maria Luiza Nri. 2 edio. Campinas : Pontes : Editora da Universidade Estadual de
Campinas, 1988.

205

BENVENISTE, mile. Problemas de Lingstica Geral II. Traduo Eduardo Guimares

(et al). Campinas: Pontes, 1989.
BERKOFF, Steven. Grega. Traduo Marcelo Marchioro. Curitiba: 1999.
BOONE, Daniel R. Sua Voz Est Traindo Voc?: como encontrar e usar sua voz natural.
Traduo Deyse Batista, consultoria, superviso e reviso tcnica, Silvana Brescovici. Porto
Alegre: Artes Mdicas, 1996.
BRADLEY, Marion Zimmer. As Bruxas de Avalon, livro 3: o gamo rei. Traduo Waltensir
Dutra e Marco Aurelio P. Cesariano. 14 edio. Rio de Janeiro: Imago, 1985.
BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro. Vol. 1, Seleccin de Jorge Hacker, Vol. 2 e Vol. 3,
seleccin de Jorge Hacker e trad. De Nlida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires:
Ediciones Nueva Visin, 1970.
BROOK, Peter. A porta aberta. Traduo Antnio Mercado. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1999.
BROOK, Peter. El espacio vaco: arte y tcnica del teatro. Traduo De Ramn Gil
Novales. Barcelona: Ediciones Pennsula, 1986.
CADERNOS DE CINEMA, n 3 (Eisenstein, A. Bazin, G. Sadoul, H. Lefebvre, e outros).
Chaplin. Publicaes Dom Quixote, Lisboa, 1969, p.165.
CHEMAMA, Roland (Org.). Dicionrio de Psicanlise. Traduo Francisco Franke
Settineri. Porto Alegre: Artes Mdicas, 1995.
CHIPP, Herschel Browning. Teorias da Arte Moderna. Colaborao Peter Selz e
Joshua C. Taylor. Traduo Waltensir Dutra. 2 edio. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
CLAVILIER, Michle; DUCHEFDELAVILLE, Danielle. Commedia dell' arte: le jeu masqu.
Grenoble (France): Presses Universitaires de Grenoble, 1994.
DIDEROT, Denis. Paradoxe sur le comdien. Paris: Henmann, diteurs des sciences et
des arts,1996.
DIDIER-WEILL, Alain: A Nota Azul. Contra Capa Livraria Ltda., Rio de Janeiro, 1997.
DIDIER-WEILL, Alain: Os Trs Tempos da Lei. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1997.
DIDIER-WEILL, Alain: Os trs tempos da Lei. Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1997.
DUFOUR, Dany-Robert. Os Mistrios da Trindade. Traduo Dulce Duque Estrada. Rio de
Janeiro: Companhia de Freud, 2000.
ELIADE, Mircea: Mito e Realidade.Editora perspectiva, So Paulo, 1986.
FELIPE, Leon. Antologia Rota. 7 edicin. Buenos Aires: Losada, 1976.
FO, Dario; RAME, Franca (Org.) Manual mnimo do ator. Traduo Lucas Baldovio e
Carlos David Szlak. So Paulo: Ed. Senac, 1998.

206

FRANA, Maria Ins. Psicanlise, Esttica e tica do Desejo. So Paulo: Editora

Perspectiva, 1997.
FREUD, Signund. Obras Completas 25 vols. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 1990.
FUSER, Rachel Arajo de Baptista: O Fio do Novelo: Um estudo sobre a Pr-atuao
do ator. Tese de Doutorado, ECA-USP, So Paulo, 2000.
GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Acaso e Repetio em Psicanlise: uma introduo teoria
das pulses. 2 edio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1986.
GARCIA-ROZA, Luiz Alfredo. Palavra e Verdade: na filosofia antiga e na psicanlise. Rio
de Janeiro: Jorge Zahar,1990.
GAZEAU, A.: Historia de Bufones. Madrid, 1995.
GOETHE, Johann Wolfgang von. Fausto. Traduo Jenny Klabin Segall; prefcios de Erwin
Theodor e Antnio Houaiss; posfcio de Srgio Buarque de Holanda. Belo Horizonte: Ed.
Itatiaia; So Paulo: Ed. Da Universidade de So Paulo, 1981.
GRANON-LAFONT, Jeanne. A Topologia de Jacques Lacan. Trad. Luiz Carlos Miranda e
Evany Cardoso, Joege Zahar Editor, Rio de Janeiro, 1988.
GROTOWSKI. Jerzy. Hacia un teatro pobre. Traduccin Marco Glantz.11 edicin. Mxico:
Siglo Veintiuno Editores, 1983.
HEIDEGGER, Martin. Qu es metafsica? Trad. e introduccin de Enzo Paci, Siglo Veinte,
Buenos Aires, 1970.
HEIDEGGER, Martin. Arte y Poesia. Trad. Samuel Ramos. Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1997.
HERNNDEZ, Miguel. El Rayo que no cesa. 2 edicin. Buenos Aires: Losada, 1970.
HOLST, Imogen. ABC da Msica. Traduo Mariana Czertok. So Paulo: Martins
Fontes, 1987.
HOMERO. A Ilada. Bilioteca Folha, So Paulo, 1998, p.27.
HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa.
Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. (Instituto Antnio Houaiss)
HUGO, Victor. Do Grotesco e do Sublime: Traduo do "Prefcio de Cromwell". Editora
Perspectiva, So Paulo, S/D, p.44-45.
JORGE, Marco Antonio Coutinho. Fundamentos da Psicanlise de Freud e Lacan, Vol 1:
as bases conceituais. 4 edio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.
JULIAN, Philippe. O Retorno a Freud de Jacques Lacan, aplicao ao espelho. Artes
Mdicas, Porto Alegre, 1993.
JULIAN, Philippe: Psicose, perverso, neurose. Companhia de Freud, Rio de Janeiro, 2002.

207

JURAVILLE, Alain. Lacan e a Filosofia. Trad.Vera Ribeiro, Reviso Tcnica Luiz Alfredo
Garcia-Rosa, J.Zahar Ed. RJ., 1987
KANT, Immanuel. Crtica da Razo Prtica. Edies 70, Lisboa, 1994.
KAYSER, Wolfgang. O Grotesco. Traduo J. Guinsburg. So Paulo: Editora
Perspectiva, 1986.
LABAN, Rudolf. Domnio do Movimento. Org. da ed. Original de Lisa Ullmann, trad. Ana
Maria Barros De Vecchi e Maria Silva Mouro Neto. Suumus Ed.Ltda., So Paulo, 1978.
LACAN, Jacques. crits. Paris: ditions du Seuil, 1966.
LACAN, Jacques. O Seminrio, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanlise.
Traduo M.D. Magno. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1979.
LACAN, Jacques. O Seminrio, livro 20: mais ainda. Traduo M.D. Magno. Rio de
Janeiro: Zahar Editores, 1982.
LACAN, Jacques. O Seminrio: livro 7: a tica da psicanlise. Traduo Antnio Quinet
Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. 396 p.
LACAN, Jacques. Seminrio 22 : R.S.I. Traduccin Ricardo Rodrguez Ponte. Buenos
Aires: Circulacin interna de la Escuela Freudiana de Buenos Aires. S/D.
LACAN, Jacques: Escritos. Traduo Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Campo Freudiano no
Brasil - Jorge Zahar Editor, 1998.
LACAN, Jacques: O Seminrio, livro 1: os escritos tcnicos de Freud. Traduo Betty
Milan. 2 edio. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1983. 336 p.
LACAN, Jacques. O Seminrio, livro 4: a relao de objeto. Traduo Dulce Duque
Estrada. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1995.456 p.
LACAN, Jacques: O Seminrio, livro 5: as formaes do inconsciente. Traduo Vera
Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1999. 532 p.
LAFONTAINE. Fables. Garnier-Flammarion, Paris, 1966, p.38-39.
LAROUSSE. El Pequeno Larousse Ilustrado: 100 aos edicin de coleccin. Mxico:
Larousse, 2005. 1824p.
LAROUSSE. Le Petit Larousse: compact. Frana: Larousse, 1992. 1781p.
LVI-STRAUSS, Claude. Antropologia Estrutural. Traduo Chaim Samauel Katz e
Eginardo Pires. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.
LOPES, Elisabeth Silva: Ainda tempo de bufes. So Paulo: USP, 2001. 176 p. Tese
(Doutorado) Escola de Comunicaes e Artes, USP, So Paulo, 2001.
LORCA, Federico Garca. Antologia Potica. Seleccin Guillermo de Torre y Rafael Alberti.
7 edicin. Buenos Aires: Losada, 1973.

208

MARTNEZ, Constantino Falcn; FERNNDEZ-GALIANO, Emilio, MELERO,

Raquel Lpez. Diccionario de la Mitologia Clasica 1 y 2. 2 edicin. Madrid (Espaa):
Alianza Editorial, 1981.
MELMAN, Charles. O Homem sem Gravidade: gozar a qualquer preo. Entrevistas por
Jean-Pierre Lebrun. Traduo Sandra Regina Felgueiras. Rio de Janeiro: Companhia de
Freud, 2003.
MENGARELLI, Hugo D. O Senhor do Escravo in Palavrao. n 1, Dezembro de 1990, p.62.
MENGARELLI, Hugo. As Meninas Atravessam o Espelho in Palavrao n 3 , Biblioteca
Freudiana de Curitiba, Curitiba, 1998.
MENGARELLI, Hugo. Ideologia e Inconsciente em Eucalipto e os Porcos. Teses
defendida na E.C.A. USP, rea de cinema, 1989. No publicada.
MENGARELLI, Hugo. O Incrvel Retorno do Cavaleiro Solitrio. Curitiba: Imprensa
Universitria da UFPR, 1996.
MENGARELLI, Jandyra Kondera (Org.) Dos contos, em cantos. lgama, Salvador, 1998.
MENGARELLI, Jandyra Kondera (org.). Dos contos, em cantos. lgama, Salvador, Bahia, 1998.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o Invisvel. Traduo Jos Artur Gianotti e

Armando Mora d'Oliveira. 2 edio. So Paulo: Ed. Perspectiva, 1984.
NIETZSCHE, Friedrich. A Gaia Cincia. Traduo, notas e posfcio Paulo Csar de Souza.
So Paulo: Companhia das Letras, 2001.
NIETZSCHE, Friedrich. Alm do Bem e do Mal: preldio a uma filosofia do futuro.
Traduo, notas e posfcio Paulo Csar de Souza. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
NIETZSCHE, Friedrich. Assim Falou Zaratustra. Traduo Pietro Nassetti. So Paulo:
Editora Martin Claret, 2001.
NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia, ou Helenismo e Pessimismo.
Traduo, notas e posfcio J. Guinsburg. 2 edio. So Paulo: Companhia das
Letras, 1998.
Os Pensadores. Hegel. So Paulo: Abril Cultural, 1980
Os Pensadores. Kant II. So Paulo: Abril Cultural, 1980.
Os Pensadores. Os pr-socrticos. So Paulo: Abril Cultural, 1980.
OSTROWER, Fayga. Universos da Arte. 4 edio. Rio de Janeiro: Campus, 1987.
PAQUET, Marcel. Ren Magritte (1898 1967): O pensamento tornado visvel. Benedikt
Taschen, Kln, 1995.
PASCAL, Blaise. Pensamentos. Trad. Srgio Milliet. (Pensadores) Nova Cultural, So
Paulo, 1988.

209

PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Traduo J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So

Paulo: Perspectiva, 1999.
PEREIRA, Isidro S. J.Dicionrio Grego-Portugus e Portugus-Grego. 6 edio. Porto
(Portugal): Livraria Apostolado da Imprensa, 1984. 1054p.
PIRANDELLO, Luigi. Il fu Mattia Pascal. Torino-Itlia: Giulio Einaudi editores, 1993.
PIRANDELLO, Luigi. Sei personaggi in cerca dautore. 2 edizione. Milano (Italia):
Biblioteca Universale Rizzoli, 1994.
PIRANDELLO, Luigi. Uno, nessuno e centomila. Milano-Itlia: Arnoldo Mondadori
Editore, 1992.
PLATO. Dilogos I: Mnon, Banquete, Fedro. Estudo biogrfico e filosfico por Paul
Tannery. Traduo Jorge Paleikat. S/D.
POMIER, Gerard. O Inconsciente e o Id. S/Trad. Escola de Psicanlise de Niteri
circulao interna , Niteri, RJ, S/D.
PROST, Antoine (Org.); VINCENT, Gerard (Org.) Histria da Vida Privada, 5: da primeira
Guerra a nossos dias. Traduo Denise Bottmann. 5 edio. So Paulo: Companhia das
Letras, 1992.
QUINET, Antonio. Um olhar a mais: ver e ser visto na psicanlise. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2002.
QUINO. Bem, Obrigado, e voc? Lisboa (Portugal): Publicaes Dom Quixote, 1983.
RANDOM HOUSE. The Random House Dictionary. New York: Random House,
1989. 1055p.
RODRIGUES, Nelson. Flor de Obsesso: as 1000 melhores frases de Nelson Rodrigues.
Organizao e seleo Ruy Castro. So Paulo: Companhia das Letras. 1997.
ROSA, Joo Guimares. Grande Serto Veredas. 16 edio. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
ROSENFIELD, Kathrin Holzermayr. Esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
ROSSET, Clment. Lgica do pior. Traduo de Fernando J. Fagundes Ribeiro e Ivana
Bentes. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1989.
SADE, Marqus de. A filosofia na alcova. Apresentao Eliane Robert Moraes. Salvador
BA: galma, 1995.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingstica Geral. Traduo de Antnio Chelini, Jos
Paulo Paes e Izidoro Blikstein. So Paulo: Editora Cultrix, 1995.
SAMSATA, Luciano de. O Parasita. Edio & etc., Lisboa, 1981, p.157.

210

SHAKESPEARE, William. The Complete Works of William Shakespeare: with a life of the
Poet. London-England: University Books, 1980.
SILVA, Armando Srgio da. Interpretao, uma oficina da essncia. So Paulo: USP,
1999. 212p. Tese apresentada para a obteno do ttulo de Livre Docente, junto ao
Departamento de Artes Cnicas da E.C.A da USP, So Paulo, 1999.
SOUZA CAMARGO PRCHNO, Caio Csar. Corpo do Ator: Metamorfose, Simulacros.
FAPESP / Annablume, So Paulo, 1999.
SPOLIN, Viola. Improvisao para o Teatro. Traduo Ingrid Dormien Koudela, Eduardo
de Almeida Amos. So Paulo: Perspectiva, 1987.
SPOLIN, Viola. O Jogo Teatral no Livro do Diretor. Trad. Ingrid Dormien Koudela e
Eduardo Amos. Perspectiva, So Paulo, 1999.
STANISLAVSKI, Constantin. El Trabajo del Actor sobre Si Mismo: el trabajo sobre si
mismo en el proceso creador de las Vivencias. Traduo de Salomn Merener. Buenos
Aires: Editorial Quetzal, 1980.
STANISLAVSKI, Constantin. El Trabajo del Actor sobre Si Mismo: el trabajo sobre si
mismo en el proceso creador de la encarnacin. Traduo de Salomn Merener. Buenos
Aires: Editorial Quetzal, 1983.
STANISLAVSKI, Constantin. El Trabajo del Actor sobre su Papel. Traduo Salomn
Merecer. Buenos Aires: Editorial Quetzal, 1977.
TORRINHA, Francisco. Diccionario Latino Portugus. 2 edio. Porto (Portugal): Grficos
Reunidos, 1984, 947p.
VIANNA, Klauss. A Dana. Colaborao de Marco Antnio de Carvalho, Siciliano, So
Paulo, 1990.
VILLIERS, Andr. El Arte del Comediante. Trad. Luca Gabriel, Editorial Universitaria de
Bs.As., Buenos Aires, 1959.
WALTHER, Ingo F. Pablo Picasso: O Gnio do Sculo. Traduo Ana Maria Cortes Kollert.
Berlim (Alemanha): Taschen, 1992.
ZINGARELLI, Incola. Vocabulario Della Lingua Italiana. 10 edizione. Itlia: Zanichelli
editore, 2001.

REVISTAS
Les voies de la cration thtrale, n 1, ditions du Centre National de la Recherche
Scientifique. Paris VII, 1970.
Mscara, n 2 (Sobre BertoltBrecht). Escenoloiga A.C., Mxico, Janeiro 1990.

211

Mscara, n 11-12 (sobre Grotowski). Mxico: Escenoligia A.C., Outubro 1992- Janeiro
1993.
Mscara, n 15 ( Sobre Stanislavski, esse desconocido). Mxico: Escenoloigia A.C.,
outubro, 1993.
PalavrAo Revista de Psicanlise. Curitiba: Biblioteca Freudiana de Curitiba, 1998, Ano
III, n03, Nov.

CD-ROM
LACAM 2000. Seminrios. Escritos. Referncias. Buenos Aires: 1998. CD-ROM