A Alteridade em Cancoes de Chico Buarque de Hollanda - Uma Leitura Descontrucionista

ARTIGOS
A alteridade em canes de Chico Buarque

Hollanda: uma leitura desconstrucionista
The alterity in Chico Buarque
deconstructionist reading
de
Hollandas
songs:
de
Jos Clio Freire*
Universidade Federal do Cear - UFC, Fortaleza, CE, Brasil
Renata Ramalho de Queiroz**
Universidade Federal do Cear - UFC, Fortaleza, CE, Brasil
RESUMO
Este estudo pretendeu exercitar as possibilidades de compreenso do texto
de algumas canes de Chico Buarque de Hollanda, para alm da
intencionalidade do autor, visando sua alteridade e a produo de
subjetividade que tal leitura encerra, a partir de elementos desconstrutores
especficos: acontecimento; ocultamento/desvelamento; multiplicidade;
polissemia; inverso; e diferena/alteridade. A investigao mostrou
tambm que o texto buarquiano possui caractersticas tais como a
atemporalidade e o uso de personagens que representam figuras do
desamparo. O ensaio desconstrucionista nos permitiu explorar outras
compreenses para o texto original, que j estavam potencialmente
existentes. Conclumos que o outro comparece na obra estudada como o
outro do texto, como o outro no texto e como um outro texto.
Palavras-chave: Alteridade, Subjetividade, Desconstruo, Leitura, Chico
Buarque.
ABSTRACT
This study intended to practice the understanding possibilities of the text of
some songs by Chico Buarque de Hollanda, beyond the author intension,
objectifying its alterity and the production of subjectivity that this reading
provide, from specific deconstruction elements: event; occulting/unveiling;
multiplicity; polysemy; inversion, and difference/alterity. The research also
showed that the Buarques text has particulars like the timelessness and the
use of characters that represents figures of helplessness. The
deconstructionist reading allowed us to explore others understandings to the
original text, which were already potentially exist. We conclude that the
other appears in the composition studied as the other of the text, as the
other in the text and as another text.
Keywords: Alterity, Subjectivity, Deconstruction, Reading, Chico Buarque.
Tomar a obra de Chico Buarque de Hollanda1 como objeto de

investigao terica no uma tarefa indita. Pela via da literatura
crtica sobre o autor temos pelo menos treze livros em edio
ISSN 1808-4281
Estudos e Pesquisas em Psicologia Rio de Janeiro
v. 11
n. 2
p. 676-696
2011
Jos Clio Freire, Renata Ramalho de Queiroz

A alteridade em canes de Chico Buarque de Hollanda
nacional. Isso nos indica o alcance que Chico Buarque tem, para alm
dos registros da Msica Popular Brasileira. Muitos trabalhos,
acadmicos ou no, tm se debruado sobre as inmeras nuanas
dessa vasta obra, seja pelo veio potico (SILVA, 1974), seja pelo
comprometimento poltico (CESAR, 2007; MENESES, 2002), por sua
apreenso do feminino (MENESES, 2001; FONTES, 2003) ou mesmo
pelo vis semitico (COSTA, 2004; FERNANDES, 2004; RIBEIRO
NETO, 2004 In: FERNANDES, 2004).
O valor do autor no cenrio nacional, no que toca principalmente
sua face potica como compositor/letrista, indiscutvel. Todavia, o
texto buarquiano que nos interessa, e nele a dimenso do outro como
constitutiva da subjetividade (LVINAS, 1978). Tomando esse
pressuposto, intentamos buscar na escrita de Chico Buarque
elementos polissmicos, de suplementaridade e de disseminao
prprios da diffrance (DERRIDA, 1991) e que remetem alteridade
radical em sua visada tica (LVINAS, 1978; 1980), para alm da
intencionalidade do autor.
A fim de que a leitura de textos buarquianos (HOLLANDA, 2006)
pudesse nos conduzir na direo da alteridade radicalizada, a partir
dos rastros deixados pelo autor em sua escrita, utilizamos os
recursos da desconstruo (Jacques Derrida), enquanto mtodo de
descentramento do texto que mobiliza foras que esto sendo
agenciadas internamente aos discursos. Tomamos ideias, temas e
proposies valorativas, que aparecem na escrita de Buarque, e
propusemos tores que fizeram surgir possibilidades outras de
sentido seus diferendos e, com isso, um outro texto, o nosso,
como suplemento ao texto original.
Em nossa pesquisa efetuamos, num primeiro movimento, a
(re)leitura dos textos, procurando identificar elementos (rastros) que
apontassem na direo de um reconhecimento da alteridade radical
o outro enquanto absolutamente outro, diferena irredutvel. Num
segundo movimento tratamos desses elementos, nos textos, visando
faz-los diferir de uma primeira compreenso, na busca de
significaes vrias (polissemia) e da explicitao de tais
possibilidades. Num terceiro movimento, propusemos novas
significaes para o contedo dos textos, reenviando a outras leituras
possveis (disseminao).
Esta investigao pode fornecer novos elementos para uma
compreenso dos dispositivos envolvidos na constituio das
subjetividades, via literatura, e, num sentido estrito, pela leitura dos
textos das letras de canes. Claro est, para ns, que a obra
buarquiana no mbito da Msica Popular Brasileira mais ouvida que
lida. A msica, nesse caso, s acrescenta capacidade de
entendimento dado o seu poder de penetrao nas massas, atravs
da conjugao poesia-melodia, conforme nos alerta Fontes (2003, p.
6). De acordo com esta autora, a conjugao letra/msica confere
Estud. pesqui. psicol., Rio de Janeiro, v. 11, n. 2, p. 676-696, 2011.
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uma maior expanso da poesia do que o texto potico propriamente

dito, pois o pblico de hoje em dia mais afeito audio do que
leitura de textos poticos. Para ela, no h em Chico Buarque a
inteno de ser reconhecido como poeta, mas sim como compositor.
Contudo, muitos estudiosos da literatura atestaram a qualidade
literria das letras das canes de Chico e conferiram a elas o status
de textos poticos. Todavia, sem a msica, o texto potico pode ser
lido, como faremos agora, em seus dispositivos agenciadores de
subjetivao.
Elementos desconstrutores nas canes de Chico Buarque
Uma leitura descontrucionista em busca da multiplicidade e
polissemia de significados possvel de ser realizada na obra
buarquiana, dado que suas letras propiciam a disseminao de ideias,
isto , uma abertura para novas formas compreensivas.
Possivelmente, a procura de novos significados seja at mesmo
congruente com a postura esttica (criativa) do compositor, pois,
como bem ressalta Conde (2004), o prprio Chico Buarque
entenderia as palavras como estando vivas.
De fato, em Uma
palavra (1989), Chico diz: Palavra prima [...] que quer dizer
tudo/anterior ao entendimento, palavra/palavra viva/palavra com
temperatura [...] palavra dcil [...] que se acomoda [...] e que me
escreve desatento [...] quase-palavra [...] palavra boa [...] de
habitar/fundo/o corao do pensamento, palavra.
Isso tudo implica, para o nosso estudo, na produo de elementos
desconstrutores que a obra buarquiana permite. Poderamos arrolar
alguns
deles,
que
iremos
tratar
agora:
acontecimento;
ocultamento/desvelamento; multiplicidade; polissemia; inverso; e
diferena/alteridade. Utilizaremos algumas canes de Chico Buarque
que nos permitem deflagrar esse processo criativo, ou seja, ver para
alm do que o autor quereria mostrar, o dizer que habita nas
entrelinhas do dito (LVINAS, 1978).
Tal processo se d na interpenetrao de trs movimentos: o que
busca a alteridade no texto, incluindo a a sua forma radicalizada
como aparece em Emmanuel Lvinas; o que se depara com os
diferendos, ou seja, aqueles elementos polissmicos j presentes na
obra; e ainda um outro, que permite novas significaes, resultado
daquilo que entendemos por disseminao, esta assumida por ns
mesmos, leitores que somos.
Elemento 1: acontecimento seria um acontecimento (Cad
voc, 1987)
Na cano A banda (1966), podemos observar o povo a sair de sua
rotina pelo advento da msica. SantAnna (2004) caracteriza esse
movimento como uma abertura dos indivduos em relao msica,
quando todos so solicitados a ver, ouvir e dar passagem banda,
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participando, assim, da festa da vida. Desta forma, antes da

passagem da banda, existia a rotina, o silncio, o fechamento. Com a
passagem da banda, h um evento, a msica, e uma abertura para a
mensagem que est sendo omitida. Por fim, depois que a banda
passa, h um retorno rotina, ao silncio e ao fechamento.
A banda provoca, assim, um rompimento, uma ruptura daquela
condio considerada como normal, provocando uma polarizao na
atitude dos indivduos que presenciam sua passagem: o homem srio
para de contar dinheiro; o faroleiro para de contar vantagem; a
namorada para de contar as estrelas; a moa triste sorri; a rosa
fechada se abre; o velho fraco se esquece do cansao e a lua
escondida aparece. Com a banda, podemos perceber a irrupo do
novo, do inusitado, do diferente. Porm, todas as mudanas
provocadas pela msica da banda so efmeras, pois depois de sua
passagem, cada um voltou para o seu canto e para a sua dor.
Contudo, concebemos uma outra forma de compreender o impacto da
passagem da banda que difere dessa viso de que as mudanas
provocadas pela banda foram efmeras e que, depois da sua
passagem, tudo voltou a ser como era antes, como se a banda
tivesse provocado apenas uma pausa ou uma suspenso. De acordo
com a ideia de SantAnna (2004) de que a passagem da banda
provocou uma abertura, podemos dizer que a banda significou um
acontecimento, uma novidade que fez irromper o diferente, o
inusitado, o intempestivo. Assim sendo, algo mudou, algo diferiu,
algo rompeu e se transformou, ou seja, as coisas j no so mais as
mesmas, as pessoas que se deixaram afetar pela passagem da
banda, igualmente, mudaram e se transformaram. Se a banda foi
realmente um acontecimento, as pessoas j no so mais as
mesmas, elas so, agora, diferentes. Nesse sentido, podemos dizer
que o acontecimento marcou, deixou um rastro, um sulco, um
vestgio.
O acontecimento , ento, aquilo que irrompe, aquilo que no era
esperado e que produz uma diferena, um traumatismo segundo
Lvinas (1978) o ser afetado. Nessa linha de pensamento, podemos
dizer que essa letra tenha sido para ns um acontecimento que
produziu uma diferena, uma diferena de leitura. O ato criador que
gerou essa letra criou a possibilidade de outras leituras, de outros
atos criadores. Assim, esse texto buarquiano, como outros ao longo
deste trabalho, nos instigou a fazer isso, a fazer uma releitura, uma
recriao, uma experimentao, ou seja, a cano de Chico Buarque
nos jogou no caminho da experincia (LARROSA, 1998).
Elemento 2: ocultamento/desvelamento quarta-feira
sempre desce o pano (Sonho de um carnaval, 1965)
Nessa letra, assim como em Noite dos Mascarados, a mscara
assume o papel de ocultao, escondendo o que no deve ser
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revelado a identidade. A Persona mscara no grego representa

tudo aquilo que se mostra e que se desvela, enquanto que a mscara
carnavalesca representa o que esconde e que se oculta. Em outras
palavras, a mscara procura ocultar a identidade, a verdade, as
caractersticas e as reais emoes do sujeito. Desta forma, ela
acaba possibilitando que o indivduo assuma uma atitude mais
descolada de sua identidade e de seus comportamentos previsveis,
podendo agir de maneiras inusitadas, novas e diferentes.
Isso significa que, para alm de sua funo de ocultamento, a
mscara possibilita a irrupo do diferente o diferendo , o
estranho que comparece ao encontro com o estrangeiro: o diferente
de si se encontra com a diferena do outro. Ou seja, j no h uma
identidade a ser preservada. Pelo menos no h a identidade do
idntico a si mesmo o eu verdadeiro ou autocoincidente.
Por outro lado, podemos considerar que, na medida em que o
individuo se descola de suas convenes sociais e de suas
caractersticas cristalizadas, ele tende a ficar livre de injunes, de
qualquer essncia que pudesse identific-lo a priori. Est mais livre
para ser e agir no mundo de forma criadora. Assim sendo, podemos
compreender a mscara como uma permisso que o sujeito se d
para se soltar e ser o que pode ser, aproveitando o momento
como deseja e no como o meio social espere que ele aproveite.
Ao usar uma mscara, a pessoa esconde o seu rosto. Esse rosto,
porm, que significa face, possui um sentido diferente do Rosto como
proposto por Emmanuel Lvinas. O Rosto levinasiano traz a dimenso
do Infinito atravs do outro, da diferena, sendo aquilo que se
manifesta e no o que se mostra. O que se mostra fisionomia.
Nesse sentido, posso dizer que eu escuto o Rosto (ele me fala), que
do outro, e esse Rosto manifesta, para mim, o Infinito. Na verdade,
ao ocultar o rosto, a mscara possibilita o desvelamento do Rosto.
Em outras palavras, se no estou vendo o rosto, tenho a chance de
escutar o Rosto e deparar-me com a infinitude.
Calado (2004) considera que, de acordo com as leis do carnaval, h
uma liberao das relaes. Ainda que provisria, tal liberao
permite que os indivduos, geralmente separados na vida cotidiana
por barreiras scio-culturais, estabeleam uma forma de contato mais
livre e familiar.
A composio Quando o carnaval chegar (1972) tambm evidencia
esse carter de transformao, libertao e permisso, pois quando o
carnaval chegar, o conformado e resignado eu lrico, que vem se
guardando por muito tempo, se permitir sambar, falar,
agarrar, beijar, revidar, cantar e gritar. H, aqui, a ideia de
que o carnaval possibilita a mudana e a tomada de atitudes
inusitadas, impensveis e surpreendentes. E aqueles que aguentam
passivamente as proibies, as regras e os limites da vida cotidiana
podem sair desse marasmo e explodir com toda fora durante o
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carnaval. Deste modo, podemos observar uma ntida separao entre

as atitudes assumidas na vida cotidiana daquelas adotadas no
carnaval.
De acordo com Calado (2004), os elementos da cano que
constituem a vida cotidiana podem ser considerados dentro do campo
semntico da Represso, uma vez que justificam as seguintes
atitudes: sempre parado, no posso falar, h quanto tempo
desejo, me ofende, humilhando, pisando, apanhando da vida,
tanta alegria adiada, abafada. Em oposio, temos os elementos
que constituem o campo semntico da Permisso e que sugerem
ao, realizao dos desejos e poder, como podemos observar nos
verbos revidar, cantar e gritar. Nas palavras de Calado (2004,
p. 283): Atravs dessa oposio entre os campos semnticos
Represso x Permisso cria-se a relao vida oficial x
carnaval, represso x permisso.
Na cano Iracema voou (1998), Chico retrata uma mulher brasileira
que, sacrificando-se, vai ao encontro do estrangeiro, do novo, da
modernidade. Ela no espera mais pela modernidade no Brasil, mas
vai at ela, voando para l. Como bem ressalta Fischer (2004), a
revoada de Iracema representa uma das significativas caractersticas
de nossos tempos: a migrao dos habitantes da periferia na direo
dos centros.
Retratada em sua individualidade e sem contexto explcito, a Iracema
de Chico, mesmo no dominando o ingls, sai do Cear para tentar
ganhar no estrangeiro. Vivendo clandestinamente, no d mole pra
polcia e vai levando a vida como pode com o seu trabalho ilegal.
Entretanto, mesmo com as dificuldades de uma vida clandestina,
Iracema ainda sonha e Ambiciona estudar/ Canto lrico.
De acordo com Fischer (2004), longe de ser uma personagem
autnoma e forte, Iracema , pelo contrrio, anmala, anmica e
andina, ou seja, uma personagem que pode parecer com qualquer
pessoa e com todo mundo.
Alm de Iracema, outros personagens de Chico Buarque tambm so
sujeitos sem contexto explcito, como Pedro Pedreiro e a morena de
Angola. Segundo Fischer (2004, p. 294): Chico parece preferir os
indivduos flagrados em sua singeleza, em quadros descritivos e
narrativos de grande poder de representao de vida e de imensa
eficcia esttica, quadros que permanecem. Desta maneira, o
compositor reserva para si o papel de narrador ou interlocutor,
deixando claro que no intenciona fazer anlise, mas deseja dar vida
ao indivduo. Mas esse indivduo o outro em sua nudez e misria
(LVINAS, 1993) que traz a ideia de infinito, para alm de sua
condio finita.
Voltando ao incio desta nossa leitura, a verdade se d enquanto
desvelamento/ocultamento (HEIDEGGER, 1995), e no como
correspondncia entre representao e coisa ou concordncia entre
681

conhecimento e objeto. Portanto os fenmenos se do a conhecer

ocultando-se e desvelando-se, ao mesmo tempo. Em Lvinas tal
acontecimento mais que revelao, manifestao do Infinito no
finito
Elemento 3: multiplicidade De todas as maneiras(ttulo
homnimo, 1980)
Certas letras de msicas se relacionam com determinada poca,
podendo ser compreendidas dentro do contexto daquele tempo.
Diferentemente, as canes de Chico Buarque so atemporais, uma
vez que elas fazem sentido em qualquer poca, em qualquer tempo,
pois as relaes tratadas em suas letras so da ordem existencial e
fenomenolgica. Por exemplo, Vai passar (1984): Vai passar... Num
tempo ... E um dia, afinal, indica-nos que tudo passa e, no entanto,
h uma memria e uma futurio. Assim como a letra de Apesar de
voc (1970), escrita no contexto da ditadura militar, pode fazer
sentido em situaes outras que no digam respeito ditadura,
possibilitando, desta maneira, uma multiplicidade de leituras e
interpretaes. Portanto, no h porque ficarmos presos a uma
interpretao poltica como cano-vivncia (CONDE, 2004, p.246).
Trata-se aqui do tempo mltiplo, do atemporal ou do extemporneo.
De acordo com Ribeiro Neto (2004), no disco As cidades, de 1998,
Chico retrata a multiplicidade do universo urbano em canes que
abordam o indivduo desde sua solido amorosa at sua insero ou
marginalidade social. As cidades aparecem como lugar de referncia
e refgio, de necessidade e excluso, de acolhimento e exlio. As
frases musicais desencontradas incomodam nas primeiras audies,
mas passam a surpreender, ao longo do tempo, devido
harmonizao delicada e sutil, quando o estranho, ou seja, o
diferente, a alteridade, se torna belo.
Da mesma forma que podemos dar mltiplos significados s canes
buarquianas, abrindo novas possibilidades para suas letras, Chico
Buarque parece ter feito o mesmo com a cano As vitrines (1981),
ao criar uma segunda letra, que permanece apenas no encarte do
disco Almanaque. A letra 2 vem disposta nesta segunda capa como
avesso da primeira, repetindo o texto original dos versos iniciais e
apresentando, em seguida, frases aparentemente sem sentido.
Scchin (2004) defende que o final da primeira letra serve como
gancho para a entrada da segunda. Ele nos diz:
Ora, isso se viabilizou, e se prenunciou, exatamente no
trmino da verso original: l estava o sujeito catando a
poesia entornada no cho. Literalmente, foi com tais cacos
da palavra potica que ele montou o texto 2: o anagrama
revela o poema possvel a partir do transbordamento do
primeiro, to intenso que de seus fragmentos reconstitudos
fez-se integralmente um segundo poema (p. 183).
682

Outra possibilidade de ver o mltiplo como excesso. A mulher de As

vitrines (1981), que escapa, que est fora de contato, se apresenta,
ainda, como um excesso, um transbordamento. Ela reapresenta,
ento, o outro que me excede, que me extrapola. S resta ao eu
lrico ir catando a poesia que [ela] entorna(s) no cho. Nas palavras
de Sechhin (2004), O transbordamento dessa mulher que gostava
de ser permite a ele [...] apossar-se de sobras ou cacos de poesia,
como a metonmia possvel do outro em definitivo perdido. Alm
disso, ela entorna porque excesso, porque no cabe em si mesma.
A ideia de excesso, de transbordamento, pode ser aproximada da
compreenso do outro como o que me ultrapassa ou que no pode
ser abarcado, compreendido ou tematizado. , portanto, da ordem do
desejo, mas um desejo ungido pelo excesso (no pela falta), como
um pensamento que pensa mais do que no pensa, ou do que aquilo
que pensa (LVINAS, 1988, p.84).
Elemento 4: polissemia pra se viver do amor h que
esquecer o amor (Viver do amor, 1977-8)
De acordo com Perrone, Ginway e Tartari (2004), o repertrio
musical buarquiano permeado por uma mistura de efeitos
lingusticos e musicais que provocam ironia, intensificam estados
anmicos e colaboram para a dramaticidade performtica. A
estruturao criativa, a variedade de personagens, formas e gneros,
e a plurissignificao composta de notas, ritmos, harmonias e
palavras caracterizam a obra de Chico Buarque, que se utiliza de
diversas estratgias (narrativas, caricaturas, alegorias, stiras e
intertextualidade) com o objetivo de expor divergncias e
discrepncias ou articular emotividades cambiantes. Desta forma,
Chico pode ser caracterizado como um compositor de letras delicadas
e fortes cuja originalidade enriqueceu o cenrio do samba e da
cano sentimental. importante ressaltar, ainda, a carga afetiva e
tica de sua obra que representa a conscincia social de uma
gerao. At porque, para Lvinas, o tico da ordem do ser
afetado, do afeto, portanto. E isso pode ser identificado nas
composies buarquianas a dimenso tica nos chega, geralmente,
pela via do afeto, carregada de muita sensibilidade, passividade e
vulnerabilidade.
Na cano As vitrines (1981), acompanhamos as tentativas, em vo,
do eu lrico advertir a uma mulher sobre os perigos da cidade. Apesar
das insistncias do eu lrico, procurando impedir que a mulher escape
do seu domnio, ela se lana para um territrio que est alm dos
domnios daquele que adverte. A mulher se apresenta, aqui, como
um objeto incontrolvel, como um objeto perdido (SECHHIN, 2004).
Nesse sentido, esta cano nos mostra o outro que me escapa, que
foge do meu controle. Por mais que o sujeito tente impedir o escape
683

dessa mulher, ele no consegue, pois no tem o controle, o poder (ou

o saber) sobre o outro. Como bem ressalta Sechhin (2004), O tempo
todo o sujeito vai desejar o unvoco, o situado, ou, no limite, o
esttico e o aprisionado, enquanto o objeto de seu desejo ser cada
vez mais deslizante, fugidio, impreciso, mltiplo (p. 180). O Outro
escapa, no se deixa conter, excesso que transborda, como vimos
um pouco atrs.
Voltando letra de Chico, contudo, o eu lrico acaba por se defrontar
justamente com aquilo que ele tentou rejeitar, enxergando as vitrines
no por vontade prpria, mas por meio de um espelhamento
encontrado nos olhos da mulher. Segundo Sechhin (2004):
A atmosfera ldica e prazerosa que envolve a mulher deixa
como resto, ao homem, uma sombra multiplicada. Em
vertiginosos deslocamentos propiciados pelo desfile feminino,
abolem-se fronteiras entre observadores e observada, entre
sujeito que v e objeto que visto. Desejando-a unvoca, o
homem se depara com o mltiplo [...] (p. 181).
Joana Francesa (1973), por sua vez, uma letra polissmica por
natureza. Misturando a lngua francesa portuguesa constri
sentidos vrios para a declarao de amor pelos amantes. Tu mens
trop (mentes tanto) pode ser tu me entrou; geme confunde-se
com jaime (amo); acorda, acorda transforma-se em daccord,
daccord (de acordo, de acordo); mare, bateau (mar, barco) pode
ser ouvido como me arrebatou.
O uso de mltiplos significados para um mesmo termo evidente na
letra de Paroara (1985). A palavra cara aparece quatro vezes em
diferentes acepes. queimou nossa cara (rosto, face); e no tava
cara (preo elevado); um cara apareceu (sujeito, indivduo);
mas no tinha cara (no parecia, no tinha aparncia).
Um outro exemplo de polissemia vem da cano Pelas tabelas
(1984). Fontes (2003) considera inegvel o apelo poltico da cano,
mesmo estando ele como pano de fundo. Segundo a autora, se a
temtica do texto da cano se funda a partir de um movimento
poltico, ela poltica, ainda que para configurar uma alienao
individual em relao a um estado de mobilizao coletiva (p. 17).
Chico Buarque nega o engajamento poltico da cano e a descreve
como uma msica de amor. Entretanto, concordamos com Fontes
(2003) quando ela defende que no cabe a Chico direcionar a
interpretao do pblico, pois no se pode interceptar a pluralidade
de significado gerada pelo signo lingustico.
Elemento 5: inverso a gente vai contra a corrente (Roda
Viva, 1967)
Em Injuriado (1998) podemos perceber uma inverso, ou seja, um
discurso s avessas como bem observa Ribeiro Neto (2004) ao
684

ressaltar que o eu-lrico nega gratuitamente para firmar-se como

afirmao (p. 170), pois ao mesmo tempo que desdenha a amada,
ele a deseja comprar. O injuriado sente-se assim porque no
entrou no jogo, ou contrajogo: trata-se de uma antilgica fazer o
bem demais, ser o bonzinho colocando o outro na obrigao de
retribuir. Percebemos que h, nessa cano, a ideia de que quem
bom demais acaba incomodando. Essa letra faz parecer que ningum
suporta aquela pessoa que faz tudo e que est sempre disposio.
Popularmente, o sujeito bonzinho demais , muitas vezes, sentido
como uma pessoa que acaba cansando e incomodando, pois,
implicitamente, traz no seu ato de bondade uma obrigao de
retribuio por parte daquele que recebe.
Desta forma, o sujeito da cano est injuriado porque a amada no
entrou no jogo eu no te dou valor, para voc me dar valor, numa
lgica de que se voc s faz o bem, voc cansa o outro e esse outro
acaba desprezando voc. Nesse sentido, de certa maneira, seria
preciso fazer o mal tambm, para mostrar que o outro no tudo e
para que esse outro no acabe desprezando voc.
De acordo com a antilgica da cano, se o sujeito s fizesse o bem,
se ele tivesse emprestado dinheiro ou se tivesse feito favores
amada, ele estaria viciando e alimentando o gnio ruim dela, que
acabaria o desprezando. Contudo, como o eu lrico fez mal amada e
ela, portanto, nada lhe deve, ele, agora, se pergunta porque ela, ao
contrrio do esperado, est injuriada e falando mal dele.
Mas em Lvinas (1988), ser pelo outro no implica na recproca, pois
isso negcio dele (do outro).
Isso que a letra diz pode se
assemelhar ao signo do amor (Deleuze, 1987) onde a mentira, a
ocultao, a dissimulao fazem parte do jogo entre os amantes.
Alm do que, em Lvinas, amor tem a ver com doao (dao), o que
no conseguimos captar na letra.
A cano O malandro (1977-1978), por sua vez, descreve a
malandragem em uma ordem gradativa, crescente e hierrquica que
vai desde o malandro at os ianques. Segundo Gouveia (2004) h
uma ordem temporal linear representada pelas aes dos diversos
malandros (p. 195-196). Tal linearidade composta por elementos
que no podem sair do lugar, uma vez que o roubo inicial
desencadeia todos os outros acontecimentos. Assim, a cano possui
o primeiro movimento: o malandro o garom o portugus o
distribuidor o usineiro o Banco do Brasil os ianques. Em
contrapartida, no momento em que os ianques no aceitam a leso,
atinge-se o limite supremo do encadeamento da ao e a cano
assume um segundo movimento que retrata o retorno da
malandragem: os ianques o Banco do Brasil o usineiro o
distribuidor o portugus o garom o malandro. H, assim, uma
nova cadeia de aes que se apresenta no sentido oposto, mas que
possui uma estrutura idntica ao movimento anterior, uma vez que
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no desfaz a ordem estabelecida primeiramente. Da mesma forma

que o limite superior dessa ordem representado pelos ianques, o
limite inferior diz respeito ao malandro mais pobre. Mas ningum
quer ser lesado enganado ou bobo. Nisso pode aparecer a
dimenso da diferena, pois cada um, a sua maneira, experimenta a
possibilidade da perda, ou do ludbrio.
De acordo com Gouveia (2004) uma questo relevante que permeia
essa cano a autoconscincia do malandro, uma vez que ele tem
clareza sobre o alcance internacional da malandragem, critica a
impunidade em cadeia e sabe que somente ele ser punido. Aqui,
retratada uma conscincia plena da malandragem institucionalizada e
sem fronteiras que engloba tanto malandros oficiais, quanto
malandros menores.
Um outro tipo de estranhamento nos causa a escrita buarquiana, ao
apresentar provrbios populares ditos no sentido contrrio. Trata-se
da cano Bom conselho (1972), em que tais conselhos surgem de
onde ningum imagina, irrompem com um significado que traz uma
diferena. Como bem ressalta Calado (2004, p. 278), A inverso
semntica de provrbios oferece um aspecto cmico composio,
na medida em que do habitual e esperado surge o inusitado, o efeito
surpresa. Tal inverso semntica evidencia o aspecto do inverso, do
espelho, do duplo, do no ser no ser, do outro no mesmo presente na
cano: Intil dormir a dor no passa [durma que a dor passa];
Espere sentado ou voc se cansa[quem espera sentado no cansa];
quem espera nunca alcana[quem espera sempre alcana];
brinque com meu fogo, venha se queimar[com fogo no se brinca];
Faa como eu digo, faa como eu fao[faa o que eu digo mas no
faa o que eu fao]; Aja duas vezes antes de pensar[pense duas
vezes antes de agir]; Corro atrs do tempo[do tempo no se foge];
Devagar que no se vai longe[devagar se vai ao longe]; Eu
semeio o vento[quem semeia vento colhe tempestade]; Vou pra rua
e bebo a tempestade[no faa tempestade num copo dgua].
Desta forma, Bom conselho refora uma ideia de transgresso e
desordem num contexto onde imperava a represso e a ditadura. A
linguagem proverbial conservadora, que incentiva a passividade e a
resignao, transforma-se numa voz transgressora desse universo
conformista, que faz um convite ao e prega a desobedincia
ordem estabelecida. Contudo, essa ideia pode ser estendida para
qualquer poca, e no s para aquele perodo de exceo.
Com efeito, Conde (2004) considera que essa cano realiza uma
espcie de violao proverbial, pois enuncia, justamente, o
contrrio daquilo que os provrbios populares pregam. Contudo, o
autor considera que essa prpria violao de domnio pblico, uma
vez que, detentora de uma certa verdade, possui uma enunciao
severa que preserva os traos da sabedoria popular. Diante dessa
interpretao, podemos observar que os bons conselhos do eu lrico
686

podem ser considerados to sbios quanto os seus contrrios

pregados pelos provrbios populares. De uma forma ou de outra, h
sabedoria e verdade, depende somente do contexto e situao em
que dito.
Em Madalena foi pro mar (1965) a inverso comparece na figura de
Madalena (prostituta/santa) que sai para o mar e deixa o seu homem
e os filhos em terra. Trata-se de uma mulher pe(s)cadora, mas que
merece o perdo dimenso tica por excelncia. Tanto para quem
pede, quanto para quem perdoa. Em ambos os casos h que se ter o
outro em vista.
J em Folhetim (1977-1978) a inverso se d quando a mulher do
tipo que s diz sim, ao final diz ao homem que ele pgina virada.
Hospitalidade e hostilidade se aproximam como em seus prprios
antepositivos hospit (aquele que recebe) e host (estrangeiro). Em
ingls, contudo, host anfitrio. De fato, a hospitalidade uma
dimenso tica tambm: acolher o outro na sua diferena, ele que
chega sem aviso e ao qual devo fazer as honras da casa.
Uma cano desnaturada (1979) produz a inverso pela via da
reverso o desejo dos pais de que a filha j mulher retorne ao tero
da me. Ora, eis o inverso da paternidade: o pai torna-se cada vez
mais desnecessrio ao filho. O filho dista para o futuro, no h como
traz-lo de volta ao regao.
Elemento 6: diferena/alteridade Um dia ele chegou to
diferente do seu jeito de sempre chegar (Valsinha,1970)
Diferir adiar, mas tambm, ser diferente; prolongar, mas tambm
divergir. H uma dimenso de temporalidade na procrastinao, mas
trata-se j de um tempo sem tempo, do contratempo ou do
extemporneo. De um lado, o tempo que cria, que possibilita o ser
para alm da morte. De outro, a alteridade que inventa o tempo, ser
para um outro.
Na cano Tempo e artista (1993), podemos perceber a dimenso de
um tempo que modela, de um tempo que age pelo artista e no
artista. O tempo , na verdade, a grande estrela, uma vez que ele
obra a sua arte, modela o artista, pe-lhe rugas, arrebata-lhe a
garganta, canta, dana e autor do drama. Desta forma, assim
como nos mostra Meneses (2004), o tempo, dotado de uma potncia
criadora, o artista: ele pintor, escultor, cantor, bailarino,
dramaturgo e msico. O artista, por sua vez, possui um momento de
ao e um momento de se deixar agir pelo tempo, quando se
apresenta como tela, deixa-se modelar, empresta-lhe a garganta e
cede-lhe o dorso. Nesse sentido, o artista se coloca como suporte
para a ao de um Outro, sendo, assim, objeto e porta-voz do tempo.
Tal cano tambm nos traz a finitude humana ao abordar o tempo
como agente de envelhecimento que deixa suas marcas atravs de
rugas, tremor, exausto e velhice. O passar do tempo representa,
687

ento, perda e degradao. Lvinas admoesta-nos, tambm: Pele s

rugas (1978, p. 141). Por outro lado, a cano tambm engloba o
princpio criador, ao levar em conta a permanncia que a arte
propicia, quando, na ltima estrofe, o tempo alcana a glria e o
artista, o infinito. Para Emmanuel Lvinas significa o ser-para-almda-minha-morte, da obra que posterga o artista. Assim, Tempo e
artista apresenta um paradoxo entre finitude e infinitude, articulando
dialeticamente duas concepes de tempo: a linear e a cclica.
Tudo isso nos remete a uma discusso mais profunda sobre a
temporalidade. Podemos, por exemplo, sair do tempo linear e
cronolgico at chegarmos a um tempo vivido, atemporal e
contratemporal. O tempo, para Lvinas, o tempo de Moiss, que
continua sempre em frente em busca da terra prometida. E no o de
Odisseu (Ulisses) que retorna a sua taca. Em outras palavras,
segundo o pensamento levinasiano, o tempo significa uma abertura
para o futuro e para o novo. Com esse tempo dirigido para o futuro
h uma abertura para o outro. Desta forma, o tempo, para o Mim,
o Outro, pois o outro que demarca meu tempo, ou seja, eu me
temporalizo em relao ao outro. Embora sejamos finitos, ns
conseguimos ter a ideia de infinito devido ao outro, pois quem nos
traz a ideia de infinito o outro. Da mesma maneira, o princpio
criador engloba a dimenso do infinito, pois, uma vez que nos
propicia uma abertura para o futuro, o princpio criador nos permite
ultrapassar o tempo cronolgico para o tempo vivido, que
fenomenolgico. Assim, podemos nos transportar para o passado e
para o futuro, para o tempo vivido e um tempo no vivido, por viver
devir. O ato criador para o futuro, para o outro, postergao,
posterioridade, posteridade. A palavra adiamento, procrastinao,
futurio. A letra da cano impele ao posterior para um depois,
para um ainda no dito, mas por dizer. Por ltimo, o alcance da obra
de arte est para alm da morte do criador. A obra de arte fica,
portanto, para a posteridade.
De acordo com Costa (2004), [...] o tempo considerado agente de
deslocamento cujos efeitos so matria de trabalho literomusical de
Chico Buarque (p. 347). O autor considera que a obra de Chico
Buarque marcada por uma condio paracrnica. A paracronia
revela uma existncia que problematiza a temporalidade, ou seja, o
sujeito capaz de colocar-se alm, paralelamente ou aqum de uma
obra situada em um dado momento ou mesmo acima de qualquer
pertinncia temporal. A embreagem paracrnica pode ser
observada em O velho Francisco (1987), em Homenagem ao
malandro (1977-1978) e em Tempo e Artista (1993).
Dessa maneira, o tempo cronolgico uma medida para organizar o
tempo, mas no faz sentido do ponto de vista fenomenolgico e
vivido, dado que o tempo relativo para cada indivduo, isto , o
tempo de uma pessoa diferente do tempo de outra pessoa.
688

Temporalidade e alteridade, elementos que se misturam numa

constatao de que o meu tempo do outro, de que o outro me
coloca na dimenso temporal.
Na cano As vitrines (1981), o sujeito dirige-se a uma mulher que
se encontra vedada ao contato. De acordo com a leitura de Lvinas,
por Derrida (1991), s possvel o sujeito se encontrar com vestgios
da passagem do outro, mas no com o outro. Isso acontece porque o
tempo do outro um tempo diferente, o outro o inaproprivel, o
que no pode ser apropriado, no pode ser minha propriedade, isto ,
o sujeito chega sempre em atraso para o contato com o outro.
A obra buarquiana tambm se caracteriza por retratar personagens
excludos pela sociedade ou silenciados pelo cotidiano. Na cano
Juca (1965), podemos observar a abordagem dessa temtica quando
Juca, por ser sambista, considerado como um marginal pelo
delegado. Segundo SantAnna (2004), a cano estabelece dois
espaos incompatveis: o sambista que simboliza a msica e a
desordem, e o delegado que representa o silncio e a ordem. Juca
estava fazendo uma serenata para sua amada Maria e, atuado em
flagrante, foi preso como meliante, como perturbador da ordem.
Porm, em legtima defesa, Juca afirma que o delegado bamba
na delegacia/ mas nunca fez samba/ nunca viu Maria. Aqui,
podemos perceber uma diferena, na medida em que o delegado no
consegue compreender o que motiva e o que inspira Juca. Em outras
palavras, o delegado entende e domina aquilo que do seu contexto
laboral, mas no compreende o outro e o mundo do outro. Nesse
sentido, no h a possibilidade dele se colocar no lugar de Juca, ou
seja, no lugar da alteridade. O que h a tentativa de reduzir o outro
ao mesmo, o estranho ao familiar, a diferena identidade.
O sambista tambm considerado como fora da ordem em outras
canes de Chico Buarque, como em Meu refro (1965), Partido alto
(1972) e Mambembe (1972). De acordo com SantAnna (2004), ao
aceitar sua condio marginalizada, o excludo passa a excluir-se
voluntariamente para melhor assinalar sua excluso (p.166). Assim,
os excludos afirmam-se enquanto classe, assegurando seu papel e
sua condio social. Esse sujeito fora do contexto comparece em
outras letras de Chico como Morena de Angola (1980) e Iracema
voou (1998). A Morena de Angola sai chocalhando pro trabalho,
batucando na panela, afoita pra danar na chama da batalha, faz
requebrar a sentinela, fazendo buchincho com seus penduricalhos,
e t no remelexo. Ou seja, a ideia central a perturbao da
ordem, a baguna. Isso que desfaz o previsvel, os costumes, os
acordos, da ordem da diferena, da alteridade, da estranheza. Nos
casos acima citados teremos personagens que nos colocam diante do
disruptivo, da diferena radical. So figuras do desamparo como a
viva, o rfo, o miservel e o estrangeiro de Lvinas (1993), que em
sua diferena nos trazem a exigncia tica e a dimenso do Infinito.
689

Na cano O malandro (1977/1978) podemos observar uma

malandragem que implica o outro, que envolve a questo da
alteridade. Nas palavras de Gouveia (2004):
A malandragem est generalizada, tem uma maleabilidade
que transita nos espaos da ordem e da desordem, e tornase cada vez mais ambgua e de difcil distino. De fato, no
h diferena essencial entre os agentes, mas apenas de
grau, uma vez que a astcia metdica e preconcebida o
elemento unificador de todos (p. 196).
Como foi comentando anteriormente, as canes de Chico Buarque

costumam possuir um carter atemporal, uma vez que fazem sentido
em muitas pocas e contextos. Desta forma, podemos tambm
constatar a atualidade do tema da malandragem na realidade
brasileira, especialmente no que diz respeito esfera poltica.
Historicamente, sempre fomos governados por malandros que
buscavam uma maneira ou outra de se beneficiar do dinheiro pblico,
como podemos observar nos escndalos sistemticos que os media
noticiam e que nos fazem imaginar aqueles que no so tornados
pblicos.
A composio trptica O que ser (1976) Abertura, flor da pele e
flor da terra , caracteriza-se por um instigante jogo de
adivinhao sem soluo expressa, deixando, assim, a marca de uma
resoluo invisvel. Tal jogo configura-se atravs de aluses,
negaes, afirmaes, qualificaes e modificaes que do formas e
contornos a um tom ertico e sociopoltico. De acordo com Perrone,
Ginway e Tartari (2004, p. 217), A letra sugere algum ente ubquo,
parte da experincia humana, mas sempre elusivo, inefvel,
indefinvel. Trata-se do que foge ao limite, s regras, Lei,
ordem, portanto o ilimitado, o inovador, o incansvel, o transgressor,
o indecente, o irreparvel. Logo, da alteridade.
Podemos dizer, por isso, que a alteridade est representada na obra
buarquiana pelas vozes do malandro, da mulher, do marginal, da
prostituta, do pederasta, do pivete, do mendigo e de outros
personagens que retratam as minorias marginalizadas, denominadas
por Silva (2004) de Coro de Vozes Interditadas.
Na cano As vitrines (1981), apesar de fugir das manifestaes da
luz, o eu lrico acaba se deparando com o reflexo da luz no corpo da
mulher, ou seja, a luz chega at ele via mulher, que ocupa uma
funo de espelho. Numa relao de alteridade, a mulher representa
o outro que mostra para o sujeito uma realidade que ele no queria
ver. Haddock-Lobo (2004) nos lembra que Lvinas j havia tratado
da alteridade feminina e, mais ainda, que superara esta viso da
alteridade por excelncia da mulher frente ao homem, para impedir
que uma pretensa completude retornasse o outro ao mesmo. No
Lvinas de Totalidade e Infinito (1980), a Mulher o Outro cuja
690

presena discretamente uma ausncia e a partir da qual se realiza o

acolhimento hospitaleiro por excelncia que descreve o campo da
intimidade (p. 138). Mas no estudo Filosofia, justia e amor (1982),
da coleo de ensaios Entre ns (1997), Lvinas declara: Outrora,
eu pensava que a alteridade comea no feminino. , efetivamente,
uma alteridade muito estranha: a mulher no o contraditrio nem o
contrrio do homem, nem como as outras diferenas (p. 155).
Derrida (1997) salienta que a partir da feminilidade que ele
[Lvinas] define o acolhimento por excelncia, mas o acolhimento,
origem an-rquica da tica pertence dimenso de feminilidade e
no presena emprica de um ser humano do sexo feminino (p.
60).
De acordo com Fontes (2003), na obra de Chico Buarque, a
transgresso est intimamente ligada atitude de valorizao da
figura da mulher por parte do poeta. Ela ressalta que Chico Buarque
tem conscincia da condio da mulher na sociedade, da opresso
advinda de situaes econmicas e culturais que se refletem nas
relaes amorosas. Por outro lado, Chico tambm consciente do
encanto, fascnio e atrao feminina que resultam em prazeres fsicos
e espirituais na relao homem-mulher. Assim, podemos observar na
obra buarquiana a incidncia de mltiplos aspectos do feminino tanto
nas canes em que a mulher a emissora, quanto naquelas em que
ela destinatria ou referente do texto potico. Nesse sentido,
Fontes (2003) ressalta que Da submisso transgresso, a mulher
ter sempre um papel de supremacia, onde se configura a atitude de
venerao por parte do poeta ao Grande Feminino (p. 10). Voltamos
questo da alteridade e da diferena.
Na cano Noite dos Mascarados (1966), podemos observar o dilogo
de dois mascarados em meio a uma atmosfera de festa, de fantasia e
de brincadeira. Durante o dilogo, os mascarados vo se descrevendo
e vo se descobrindo opostos um do outro. Um abismo cada vez mais
profundo vai se evidenciando na medida em que aparecem as
diferenas de idade, situao financeira e personalidade.
Primeiramente, logo no incio da letra, h uma vontade de saber
quem esse outro , provavelmente para ver se combinam enquanto
casal, enquanto namorados: Hoje os dois mascarados/ Procuram os
seus namorados/ Perguntando assim:/ Quem voc, diga logo/ Que
eu quero saber o seu jogo.
Em seguida, os dois personagens falam sobre si e acabam por
descobrir suas diferenas, seus opostos. Porm, no transcorrer da
cano, isso tudo parece no mais importar. As polaridades so,
finalmente, desconsideradas e deixadas de lado, pois carnaval,
tempo em que tudo permitido de acordo com o pensamento
popular. A partir da, no h mais a vontade de saber quem o outro
: No me diga mais quem voc. A identidade perde o seu valor e
sua importncia. Trata-se, agora, de aproveitar o momento, de
691

aproveitar a liberao do carnaval, antes que tudo volte a ser o que

era: Amanh, tudo volta ao normal/ Deixe a festa acabar/ Deixe o
barco correr.
Nesse sentindo, como se a cano nos revelasse as seguintes
proposies: no interessam as convenes, as opinies, os
preconceitos; um no tem vontade de saber quem o outro do ponto
de vista socioeconmico, por exemplo; o que importa que o outro
est se mostrando como a diferena, como algo que toca e que afeta;
ento, de fato, um est se abrindo para o outro, est se abrindo para
a diferena, pois est deixando de lado as convenes sociais.
No contexto da fantasia carnavalesca, h, inclusive, a possibilidade
de um se amoldar ao outro. A flexibilidade e a transformao so,
desta forma, maiores do que as reais diferenas e polaridades: Que
hoje eu sou/ Da maneira que voc me quer. Sai-se, assim, da
cristalizao da identidade, da definio de quem se . A pessoa que
se esconde por detrs da mscara se permite ser diferente, se
permite ter outros tipos de vivncia e de comportamento. A
oportunidade
de
colocar
em
suspenso
as
caractersticas
identificatrias cria uma relao mais entregue e mais cheia de
possibilidades: Deixa o barco correr... Seja o que Deus quiser. Isso
diz respeito, tambm, a se permitir ser vrios eus, ou ser os vrios
outros.
O tema da diferena evidente em Geni e o zepelim (1977-1978),
sendo tratado pela ptica da discriminao, do preconceito, da
hipocrisia e da injustia. A mulher/travesti que aceita, aps a
insistncia de todos, deitar com o inimigo conquistador para salvar a
cidade depois reconduzida condio mais abjeta.
J em Ela danarina (eu quero dormir e ela precisa danar) (1981)
o reconhecimento da alteridade chega s raias da impossvel
convivncia. O funcionrio, quando pega o ponto, abre o armrio, cai
morto, no recebe o salrio, a danarina termina o show, salta
purpurina, empina e recebe propina.
A obra buarquiana o resultado de uma subjetividade construda e
marcada irredutivelmente pelas alteridades que, no contexto sciohistrico de sua produo artstica, foram reciprocamente construdas
e marcadas por sua obra (COSTA, 2004, p. 325). O outro, os outros
eus, o outro do outro, todas essas formaes aparecem nos textos
buarquianos, de forma a valorizar a estranheza e a estraneidade, em
ns ou sobre ns.
Costa (2004) classifica como paratpica a condio social do escritor.
Com isso, ele afirma que o escritor no define um lugar estvel no
mbito da sociedade, estando impossibilitado de designar um espao
definido para a sua atividade. Paratopia diz respeito, ento, a essa
impossibilidade de se estabilizar, a essa localidade paradoxal entre o
lugar e o no-lugar. Tal instabilidade radical de, ao mesmo tempo,
ser e no ser, faria com que os escritores se solidarizassem com as
692

pessoas que, na sociedade, se encontram em semelhante situao.

Nesse sentido, a situao paratpica do escritor permite uma
identificao com os sujeitos que parecem estar fora das linhas de
diviso social (COSTA, 2004).
Desta forma, a bailarina, o palhao, os homossexuais, os retirantes,
as mulheres, dentre outros, assim como os sujeitos individuais
(Calabar, Geni, Carolina, Iracema, etc.) fazem parte do universo de
personagens paratpicos buarquianos. Tais sujeitos apresentam uma
relao problemtica com a sociedade, da qual eles no so
meramente excludos mas interagem simbioticamente com os
includos, que, por sua vez, nutrem por eles fascnio e temor
(COSTA, 2004, p. 344).
Como exemplo disto, temos o malandro, a mais conhecida categoria
paratpica do compositor. O malandro no propriamente excludo,
ele mesmo quem recusa a incluso ao no aceitar a tica do
trabalho. Na realidade, a malandragem nega a moral do trabalho e da
conduta exemplar. Vestindo-se elegantemente e cultivando uma
sofisticao burguesa sem corresponder, entretanto, a essa estrutura
econmica, o malandro foge da posio de trabalhador e entrega-se
orgia, ao prazer da dana, da bebida e do sexo (COSTA, 2004).
Concluindo
Apesar de termos feito em nossa anlise uma separao dos
elementos desconstrutores, importante o leitor observar que,
muitas vezes, estes elementos se fundem, se imiscuem uns nos
outros.2 Isso nos parece inevitvel, o que no implica na
incompreensibilidade do texto. De qualquer maneira, quisemos aqui
dar vazo ao diferente que as letras de Chico Buarque embutem, a
condio de alteridade radicalizada, que obriga disposio tica do
acolhimento e que se dispe na condio absoluta de vulnerabilidade
ao outro.
Seus textos falam-nos da alteridade e produzem alteridades em ns.
Somos afetados por expresses como E cada qual no seu canto, em
cada canto uma dor; Joga pedra na Geni, ela feita pra apanhar,
ela boa de cuspir; com o seu nico e velho vestido, cada dia mais
curto; te perdo por te trair; foi chegando sorrateiro e antes que
eu dissesse no se espalhou feito um posseiro dentro do meu
corao; apesar de voc, amanh h de ser outro dia; me sinto
pisando um cho de esmeraldas quando levo meu corao
Mangueira; Com acar, com afeto fiz seu doce predileto pra voc
parar em casa; morreu na contramo atrapalhando o trfego;
todo dia ela faz tudo sempre igual; deixa a menina contente, deixa
a menina sambar em paz; essa moa t diferente; esta terra
ainda vai cumprir deu ideal, ainda vai tornar-se um imenso Portugal;
agora eu era heri e o meu cavalo s falava ingls; mirem-se no
exemplo daquelas mulheres de Atenas; quem te viu, quem te v;
693

tem dias que a gente se sente como quem partiu ou morreu;

trocando em midos, pode guardar a sobra de tudo que chamam
lar; etc.
Os textos buarquianos, alm de dar voz a sujeitos at annimos,
produzem subjetividades em ns seus leitores (ouvintes). Eles nos
tocam pela alteridade (diferenas, estranhezas, avessos) e nos
marcam profundamente. Isso reverbera nos encontros/desencontros
com outros sujeitos. Mais que pensar, nos faz responder ao outro e
responsabilizarmo-nos por ele.
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695

Endereo para correspondncia
Jos Clio Freire

Universidade Federal do Cear, Programa de Ps-Graduao em Psicologia, Av. da
Universidade 2762, Benfica, CEP 60.020-180, Fortaleza CE, Brasil
Endereo eletrnico: jcfreire@ufc.br
Renata Ramalho de Queiroz
Universidade Federal do Cear, Departamento de Psicologia, Laboratrio de
Psicologia em Subjetividade e Sociedade, Av. da Universidade 2762, Benfica, CEP
60.020-180, Fortaleza CE, Brasil
Endereo eletrnico: renatarq@hotmail.com
Recebido em: 20/01/2010
Reformulado em: 06/05/2010
Aceito para publicao em: 21/05/2010
Acompanhamento do processo editorial: Deise Mancebo
Notas
*Doutor em Psicologia; Professor Associado do Departamento de Psicologia da
UFPA.
**Psicloga pela Faculdade de Psicologia da Universidade Federal do Cear UFC;
poca da pesquisa, aluna da graduao em Psicologia da UFC e bolsista PIBICCNPq.
1
Usamos o nome completo Chico Buarque de Hollanda ou formas abreviadas como
Chico, Buarque ou Chico Buarque, dado o tratamento j consagrado nos textos e
nos media em geral.
2
Aviso ao leitor: pensar e analisar letras musicais uma experincia distinta de
ouvir as msicas de Chico Buarque ou de analisar os efeitos de sentido dessa
audio. Recomendamos as trs experincias, embora tenhamos nos detido apenas
na primeira.
696

A Alteridade em Cancoes de Chico Buarque de Hollanda - Uma Leitura Descontrucionista

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A alteridade em canes de Chico Buarque

Jos Clio Freire*

Universidade Federal do Cear - UFC, Fortaleza, CE, Brasil

Renata Ramalho de Queiroz**

Universidade Federal do Cear - UFC, Fortaleza, CE, Brasil

Tomar a obra de Chico Buarque de Hollanda1 como objeto de

Jos Clio Freire, Renata Ramalho de Queiroz

Estud. pesqui. psicol., Rio de Janeiro, v. 11, n. 2, p. 676-696, 2011.

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uma maior expanso da poesia do que o texto potico propriamente

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participando, assim, da festa da vida. Desta forma, antes da

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revelado a identidade. A Persona mscara no grego representa

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carnaval. Deste modo, podemos observar uma ntida separao entre

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conhecimento e objeto. Portanto os fenmenos se do a conhecer

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Outra possibilidade de ver o mltiplo como excesso. A mulher de As

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dessa mulher, ele no consegue, pois no tem o controle, o poder (ou

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ressaltar que o eu-lrico nega gratuitamente para firmar-se como

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no desfaz a ordem estabelecida primeiramente. Da mesma forma

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podem ser considerados to sbios quanto os seus contrrios

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ento, perda e degradao. Lvinas admoesta-nos, tambm: Pele s

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Temporalidade e alteridade, elementos que se misturam numa

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Na cano O malandro (1977/1978) podemos observar uma

Como foi comentando anteriormente, as canes de Chico Buarque

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presena discretamente uma ausncia e a partir da qual se realiza o

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aproveitar a liberao do carnaval, antes que tudo volte a ser o que

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pessoas que, na sociedade, se encontram em semelhante situao.

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tem dias que a gente se sente como quem partiu ou morreu;

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HADDOCK-LOBO, R. As muitas faces do Outro em Lvinas. In: