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Reflexiones del muralismo

en el siglo XXI

Ctedra de investigacin | Boletn Noviembre 2014 | No. 1

ISSN en trmite

UNAM
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Administrativas y Humanidades
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CTEDRA MURALISMO
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Dulce Mara Garca Gonzlez
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CONTENIDO

Presentacin

Dra. Alicia Azuela de la Cueva

Mtro. Eliseo Mijangos

22

Mtra. Gabriela Gil

42

Dra. Guadalupe Rivera Marn

56

Mtro. Toms Zurin

70
Mtra. Rina Lazo

92

Dra. Alicia Azuela de la Cueva

Instituto de Investigaciones Estticas. UNAM

Mural Sueo de una tarde dominical
en la Alameda Central Diego Rivera.Cuando la tierra
Tembl.

Primero le agradezco infinitamente la atencin de aceptarnos esta

entrevista para el proyecto que coordino dentro del rea de muralismo.
Me encantara que pudiramos situar a Diego, en los aos veinte, en este
movimiento que empieza a gestarse para poder entonces ir entrando
poco a poco en materia.

Bueno, lo primero que pienso es en Diego Rivera recin llegado de Europa

despus de catorce aos de haber vivido all; en donde pasa por la primera
guerra, pero por supuesto no por la Revolucin Mexicana, en donde se informa
a travs de lo que est sucediendo en Mxico a travs de personajes como
Martn Luis Guzmn que se va a exiliar tambin a Pars, no tanto tiempo como
l, pero que adems no es exiliado. Pero bueno, llega en mucho entusiasmado
por Jos Vasconcelos, de todo el movimiento cultural que est teniendo lugar
en Mxico, todo el apoyo a la cultura, a las artes, a la educacin y ya iniciando
el muralismo: el movimiento mural mexicano.

7
Jos Vasconcelos y Diego Rivera
Reproduccin autorizada por el
Instituto Nacional de Bellas Artes
Arte y Literatura 2013

Efectivamente, el maestro llega y el primer acercamiento a estos grandes

muros gubernamentales sera la Escuela Nacional Preparatoria.

Exactamente. Ya se haba pintado para entonces el Colegio de San Pedro y San

Pablo; ya estaban al mismo tiempo empezando a pintar el resto del Colegio de
San Ildefonso. Entonces l llega y pinta su primer mural, muy, muy influido en
trminos plsticos por las vanguardias europeas, cosa que es totalmente normal
en un pintor bien informado, con una experiencia como artista de caballete,
excelente experiencia, gran prestigio y con una influencia importante de
Vasconcelos en su visin del arte, del artista, de las razas, que conformaran
la mexicanidad; entonces hay una evolucin impactante de ese momento en
adelante al convertirse en una figura emblemtica del muralismo mexicano.
l, con sus compaeros, no los nicos, a los que se consideran ms
impor tantes, llevaran un proceso bastante copioso en esos primero aos
del muralismo donde incidieron en diferentes espacios gubernamentales.
Creo que sera de mucha utilidad para esta charla el contraste tan
fuer te de las escenas y las narrativas de Palacio Nacional frente a una
Tarde Dominical en la Alameda.

Si hay algo que caracteriza la pintura mural de Diego Rivera, es la manera en que
l crea la pica histrica; diferencindola desde un principio de labor histrica,
de investigacin y tambin de labor testimonial porque l lo que genera es todo
un imaginario que incide sobre la propia visin que el mexicano luego va a tener
de su historia. Pero no es la historia de Mxico contada con el rigor requerido
para que se considere como una fuente a consultar; digamos que es muy
distinto a toda esta ilustracin a partir de una idea determinada de los procesos
histricos y Diego Rivera lo que hace es la primera representacin de la visin
histrica generada desde las primeras lites de lo que fue la Revolucin: eso es
lo que tenemos en Palacio Nacional.
Cmo plasma Diego Rivera en sus ltimos murales esta preocupacin
por definir la mexicanidad? En su opinin, parecera este mural ms una
evocacin que una alegora?

S, para m es una obra de remembranza, es, digamos, una sntesis, un recuerdo,

un recuerdo de su niez, una sntesis no solamente de cmo pint la historia,
sino de cmo interpret la historia. Adems es una sntesis esplndida de sus
recuerdos de la vida cotidiana y aquellos que se repiten en un lugar como la
Alameda Central en la Ciudad de Mxico a donde van y siguen yendo de paseo
las personas, continan viniendo la "gente decente", los globos, los dulces; es
decir, captura, a manera de recuerdo, a manera de remembranza, de nostalgia,
vivencias de un personaje urbano ya de finales de la dcada de los cuarenta ya
un Mxico urbano, ms urbano que rural, ya con todo un florecimiento de la
burguesa, digamos en un estado bueno de las clases medias, con una mayor
reparticin del dinero que la que haba antes, y a punto de empezar una carrera
hacia un capitalismo.
Con esto creo que nos quedara muy bien inser tada la ubicacin entre
el trmino acuado por Manuel Gamio: mestizofilia y la visin
latinoamericana de Jos Vasconcelos. Cree usted que al ser uno de
los ltimos murales del maestro, este momento histrico lo plasma
perfectamente, dividido en tres momentos, donde el pretexto pueda ser
la propia Alameda?

Claro, yo creo que la Alameda es un lugar emblemtico. Diego para eso fue
extraordinariamente hbil: encontrar lugares, encontrar personajes, encontrar
sucesos evocativos con carga simblica para la ciudadana. Entonces con toda la
historia que hay detrs de la Alameda, esta mezcla de historia que es de la vida
diaria. Y bueno, que ah estaba, por ejemplo, el quemadero de la Inquisicin
inicialmente, entonces todo lo que ah sucedi, toda la carga que tiene el lugar,
l tiene la habilidad de desde ah recordar y hacernos recordar.
Porque lo mismo pinta al raterillo que a l mismo de nio comindose una
tor ta, entonces yo creo que esa mezcla acerca mucho al espectador

Claro, y no solamente a la obra y a la historia. Es algo muy lindo. Es un recuerdo,

que es el mural, el recuerdo de Diego de su infancia pero tambin de cmo l, al
recordar nos acerca como espectadores, nos identificamos con l y entonces es
como si nos apropiramos de su memoria, nos apropiramos de sus recuerdos. A

lo mejor con aquello que nos contaban nuestras abuelas, o con aquellos dibujos
que vimos de la Alameda o de lo que l vivi y de lo que l est evocando.
Me encantara, al hacer un recorrido, donde pusisemos los tres
momentos especficos. Me llama mucho la atencin el tratamiento que da
a Hernn Cor ts, por ejemplo; al sacerdote frente a otras ejecuciones de
estos mismos; bueno sobre todo en Palacio Nacional no? que lo muestra
sifiltico, que lo muestra llagado. Creo que aqu ya se permite como
decamos, o est en otro momento, esta amabilizacin del discurso?

Yo lo pienso como sutileza, porque las otras representaciones son grotescas y

pierden mucho. A m me parece que no es necesario inventar que Corts era
sifiltico y deforme, pues no hubiera andado a caballo lo que anduvo; para m,
este Corts con una cara digna, digamos bien parecido, pero con la mano llena
de sangre, es bastante ms fuerte, bastante ms, tiene bastante ms fuerza
simblica que el sifiltico de Palacio Nacional o este personaje burdo del Palacio
de Corts, a m me parece que gana en sutileza.

Detalle del mural: Sueo de una Tarde

Dominical en la Alameda Central
Archivo fotogrfico, Mercedes Sierra Kehoe
UNAM

10

Pareciese que al ser un mural con patrocinio par ticular tambin le da

otro tono de liber tad, de proceso creativo digamos, donde al final de
cuentas l saba que iba a estar en un saln y que el pblico al que se iba
a dirigir no era el mismo que el de un espacio gubernamental.

Yo eso no lo haba pensado, pero tienes razn. Tal vez por eso suaviz, no
hablemos de suavizar porque no es suave un personaje con las manos llenas
de sangre, eso no es suave; digamos que le dio sutileza, como te deca yo, a su
representacin, pero en general digamos, l saba, pensamos que fue diseado
para un comedor de un hotel. Sabe mezclar aquello agradable, evocativo de
los recuerdos de una gente de su edad, aorante, con una revisin de, por
ejemplo, su visin de la historia, porque ninguno de sus argumentos acerca de
lo que fue la historia de Mxico cambian en el mural. Vemos siempre en l su
interpretacin maniquea de buenos y malos, esta periodizacin verdad? En
estos momentos desde la conquista con Corts y Fray Juan de Zumrraga.
Las partes buenas y las malas de la conquista, todo lo que trajo, todo lo que
vino con los frailes verdad? De enseanza de oficios, de enseanza no
digamos de enseanza de otra iba a decir enseanza de otra religin, pues
no fue enseanza sino imposicin. Pero s fue traer otra cultura y otra visin
del mundo, que no deja de ser enriquecedora aunque pues no fue precisamente
de manera sutil ni suave como se ense, pero ciertamente Diego mantiene la
mirada curiosa, la capacidad que tiene para escoger estos, creo que son 41, 42
personajes, de aquellos que marcan la historia de Mxico, que siguen siendo,
la conquista, luego el siglo XIX, luego la Revolucin y en el medio el porfiriato,
entonces, realmente no siento que sea distinta en cuanto a su posicin, por
ejemplo hispanofobia, no cambia pero s hay una capacidad de sntesis muy
grande y una capacidad de escoger a los personajes ms emblemticos, entre
los hroes, los antihroes, pensadores, los artistas ah tenemos a Posada y
tambin los tipos en el pueblo, y los tipos que estn en la Alameda, el vendedor
de peridicos, el de globos, el de dulces
Un punto que me parece impor tante y en el que Rivera da una muestra
ms de su informacin cada vez que realiza un mural, es que en ste
no aparece la Independencia, s aparece la Revolucin, la Conquista y
el Mxico moderno. Sin embargo, la Independencia no, puesto que no

11

haba llegado precisamente al Distrito Federal, nunca lleg hasta ac.

Entonces, al hacer esta reflexin, Diego Rivera vuelve a sorprender y
puede ser que los espectadores no lo noten pero cuando alguien se
sienta y dice claro, no est! y esto habla de su capacidad de sntesis.

Extraordinaria! Porque el espectador de entrada no la echa de menos. Por

qu? Porque lo que tiene son las consecuencias, o lo que tiene son unos cuantos
momentos del proceso independentista, como por ejemplo, la presencia de
Iturbide, o desde luego tenemos estos personajes, estos momentos claves
emblemticos, todo el proceso todo lo que cost al pas con las invasiones
la estadounidense, la invasin francesa y Maximiliano. Entonces, vemos que

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Detalle del mural: Sueo de una Tarde
Dominical en la Alameda Central
Archivo fotogrfico, Mercedes Sierra Kehoe
UNAM

escoge realmente, como parte de su gran experiencia, aquellos personajes ms

evocativos, ms representativos del momento, aquel personaje que se reconoce
ms no tanto por lo emblemtico de sus acciones sino por la fuerza de su
figura, porque obviamente hubiera puesto a Hidalgo y no a Iturbide no? Sin
embargo, Iturbide le sirve para contar esta parte de la historia en la que se
presenta Iturbide como una regresin espantosa de los conservadores, cuando
bueno, en realidad nos cay de sopetn la Independencia, porque estbamos
pensando en la Constitucin de Cdiz y tener otro tipo de relacin con la
monarqua, pero no estbamos pensando en la Independencia entonces pero
l escoge ste personaje que refuerza equis visin oficial de la historia y sobre
todo de un liberalismo muy radical.
Me gustara escuchar su opinin acerca de escoger a Posada como el
personaje central, la primera escena de una gran obra de teatro dnde
est l, Posada a un lado, la muer te del otro y Frida detrs.

S, s, y no es en balde que lo haya escogido. Posada se vuelve la figura

emblemtica de los artistas del renacimiento mexicano. Lo eligen porque de
acuerdo con ellos, es un artista del pueblo, casi lo presentan como una autoridad
que se dedica a hacer obra para el pueblo. Todo esto ya hemos descubierto que
no, que era una gente no solamente muy preparada en cuanto artista plstico,
sino adems muy culto; que adems igual haca estampas para la iglesia que
retratos, con una produccin que iba ms all de los volantes que se repartan

13
Detalle del mural: Sueo de una Tarde
Dominical en la Alameda Central
Archivo fotogrfico, Mercedes Sierra Kehoe
UNAM

para difundir las noticias entre los analfabetas. Pero lo importante, otra vez en
este caso, es el valor emblemtico que le da Posada y por eso se relaciona; no
en balde se pone a Posada y luego a la Catrina porque es una relacin directa
con una figura emblemtica del arte popular, entonces es Posada y su creacin,
la Catrina; Posada y el arte popular; el artista del pueblo y el arte del pueblo.
Entonces l crea un discurso visual en donde a quien logra y presenta como su
maestro es a Posada.
Hay un elemento, del que me encantara me diera usted una opinin,
que me parece emblemtico dentro del mural y que es por supuesto la
fuente central, que hasta el da de hoy la tenemos remodelada.

Es la fuente, con todas las connotaciones que tiene en cuanto a fuente, la fuente
de vida, la fuente de conocimiento, pero adems, otra vez, como un espacio
como un monumento, como un objeto emblemtico. Es lo que sigue todava de
la Alameda, ah est esta referencia: Alameda - fuente: tiene toda una carga
simblica la fuente.
Parecera como el punto de atemporalidad que le da a la obra?

Yo creo que son varias cosas las que le dan la atemporalidad. El hecho desde su
vestimenta con la cara de adulto, digamos, desde ah la fuente, los rboles que
son los mismos rboles, pero tambin la narracin histrica, tambin esta idea
que es propia de este discurso histrico en el que se presentan todos los tiempos,
a la vez que es una visin evolucionista, es una visin en donde en un momento
todos estos tiempos aparecen juntos, todos estos sucesos que tienen lugar en
tiempos distintos los podemos ver juntos y adems l los recuerda, los evoca y
nos los presenta como si estuviramos ah, como si se hubieran quedado quietos.

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En este momento me viene a la mente, por supuesto, el suceso que hace

ms famoso an al mural, el de la agresin al mural, cuando tratan de
borrar aquella frase que dice Dios no existe Qu nos podra contar
acerca de ello?

Bueno, yo creo que es parte de digamos que viene incluido con cada obra un

15
Detalle del mural: Sueo de una Tarde
Dominical en la Alameda Central
Archivo fotogrfico, Mercedes Sierra Kehoe
UNAM

escndalo. l tuvo una experiencia haba ya vivido escndalos antes del gran
escndalo que lo hace famoso, que es el del Rockefeller Center; antes haba
pasado en Detroit, que le ensea el poder del escndalo. Paga con el Rockefeller
Center el precio de llevar el escndalo a lmites que no podan, ni tenan por qu
aguantarle, no porque hayan tenido razn eh? Pero va y presenta, hace una
comparacin entre las maldades del capitalismo y las bondades del comunismo,
precisamente en un mural que est en el Rockefeller Center y paga la familia
Rockefeller. Ms all de que si hubiera estado o no el retrato de Lenin, el
contenido mismo del mural, casi lo hizo para que no se lo aceptaran.
Yo pensara, de verdad, en que no s qu tanto l crey que se iba a quedar
ah la pintura. Entonces se vuelve una manera de polemizar, de despertar el
inters alrededor del mural, de que la crtica a nivel nacional e internacional
se ocupe de l. Y en este caso es curioso, porque a m siempre me ha parecido
que si no le hubiera puesto ese letrerito, que era totalmente innecesario, nada
hubiera pasado, porque nada en el mural ofende a nadie. No podemos hablar
de lugares comunes porque no es ciertamente un mural aburrido y repetitivo,
no, tiene una gracia y un ngel ese mural como pocos tienen dentro de la obra
de Diego Rivera, pero nada hubiera pasado si l pone Adems es parte de
un discurso, una frase descontextualizada, dentro de un siglo en el cual haba
anticlericalismo, pero no haba de manera predominante, sobre todo entre los
liberales mexicanos, el atesmo, entonces no tiene en realidad, l escoge
esa frase que va a causar escndalo y que tan la pudo borrar y luego poner La
Conferencia de Letrn en el ao en que tuvo lugar, donde dice esa frase dentro
de un contexto que l no pinta a Altamirano, y no pasa nada.

16

Recordando ello, tambin pareciera que no llevaba muy buena relacin con
el presidente en ese momento, Miguel Alemn Valdez. De pronto, bueno,
en la ltima escena. Me comentaba Rina Lazo: Bueno, pues lo que pasaba
era que no llevaba una buena relacin con Miguel Alemn; entonces la
escena donde est sentado arriba y que frente a l se encuentran algunos
fajos de billetes, pareca que no le hizo mucha gracia a Miguel Alemn.

Pues yo no s qu tanto habr alcanzado a robar Miguel Alemn, si apenas y

haba llegado a la presidencia.

No, no, no. A m me parece un poquito rebuscada la aseveracin.

Me encantara pasar a un segundo momento, para que hiciera usted
una remembranza acerca del 19 de septiembre 1985. Si bien es cier to,
no es el nico mural daado, hubo ms de 70 u 80 murales, otros
con menos suer te que ste, pero sera muy interesante que usted me
comentara ese da Qu pasaba por su cabeza?

Bueno, desde luego ese da no pens en los murales, pero s estaba yo

trabajando precisamente para Linda Downs y Ellen Sharp, ayudndolas en
Mxico a preparar la exposicin de Diego Rivera en Detroit. Entonces, creo, en
ese momento, en donde est ya por caerse el hotel que albergaba el mural,
creo que por un lado tiene una parte muy dramtica, pero por otro lado, vaya
que s corri con suerte. Primero, corri con suerte porque en ese momento
Rivera estaba, digamos en el centro de la atencin de las autoridades, de varios
intelectuales que estaban trabajando en el proyecto. Ms all del prestigio
enorme, innegable, que ya tena Rivera, es un momento de revaloracin hacia
fuera, no hacia adentro. Entonces, se junta esto con la suerte gigante de que
se haya ya desprendido de la pared. Originalmente ya estaba montado en una
estructura metlica; ya se haba llevado, digamos, separado de aquel muro
inicial, y luego, desde luego, todo el esfuerzo colectivo que hay por rescatarlo
y salvarlo.
Para m esa es una parte muy conmovedora, que nunca se me va a olvidar;
esas doce horas que estuvimos, no observando, yo no estuve ah, pero s
informndome de cmo iba el traslado: todo el reto que fue ese traslado para
todos los restauradores mexicanos, cmo desprenderlo desde atrs del muro,
cmo llevar una pieza con tal cantidad de toneladas rodando verdad?, hasta el
otro lado de la Alameda. Fue realmente un acto, digamos de herosmo, digamos
tcnico, pero adems ciudadano, adems de las autoridades por rescatar un mural.
Qu bueno que lo rescataron y qu bueno que tiene su museo. Yo quisiera que
se notara ms el museo, porque yo no s qu tanta gente va ahora que est tan
maravillosamente bien la Alameda, ahora que rescat la ciudadana y entre
ellas yo, que rescatamos ese espacio ldico de paseo, de recuerdos, de calma,

17

ahora que lo rescatamos, que pudiera la gente culminar sus paseos viendo ese
mural que le va a dar tanto sabor y tanto sentido a esa vivencia que tuvieron
en la Alameda.
S, creo que s, porque adems, hablando del espacio como tal de la
Alameda, a m me parecen impresionantes estas fuentes que estn
perfectamente restauradas, y hacen estos juegos de agua que a m
me transpor tan a otros momentos de mi niez, como bien dicen no?
Yo creo que los ciudadanos que somos oriundos del Distrito Federal,
s reconocemos esos espacios como propios como par te de nuestra
historia de vida.

Fjate, estuve yo precisamente en un baile en la Alameda este domingo y

muchas cosas me conmovieron. Primero me encant lo limpio, no le exagero, en
todo mi recorrido vi tres papeles tirados. Adems de hablar de un buen cuidado
de limpieza, habla de que la gente la siente suya y la mantiene limpia. Luego,
ver jugando a los nios en las fuentes acompaados de sus familiares o amigos,
me conmovi profundamente; ver esas esculturas que estaban ocultas entre
mugre y ambulantes, producto de un discurso barato, como si el pueblo eso se
mereciera, y no una Alameda digna, y el ambulante no se mereciera un lugar
con baos, con servicios, con higiene para vender sus productos bueno, qu
maravilla, qu regalo.
Regresando al momento culminante de este movimiento del mural, si bien
entiendo, es precisamente cuando sale por el tnel, que es transpor tado
por rieles, para que una gra lo tome.

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S, exacto. Y mira la angustia de si volva a temblar y se caa todo. Fue realmente

un momento muy impresionante, fueron unas horas muy impresionantes,
porque estaba totalmente daado el hotel; se iba a caer en cualquier momento.
Entonces, desde el valor de meterse ah, desprenderlo y luego tener el ingenio
para encontrar la manera de llevrselo y luego dejarlo, porque adems
pasaron tres aos, fjate, qu maravilla. No se qued en una historia de ya
rescataremos el mural, o como tantos otros murales de gente menos famosa,
que siguen embodegados.

Y aqu un punto muy interesante, es que no hay muchos murales en

Mxico, creo que es el nico en el mundo, no me atrevera a hacer
la afirmacin, que se le haya puesto, yo le llamo un capelo, digamos,
porque bueno, al final de cuentas, lo transpor tan no ms de 100 metros
y ah se queda hasta que construyen una caja que se conver tira en el
museo.

Exacto. Fjate, es una irona, porque los murales estn pensados para un edificio
y a este mural se le construye un edificio. Es muy curioso, aqu se invierte el
orden. El muralista, si es un buen muralista, tiene que aprender a adaptar su
obra al espacio arquitectnico y aqu el arquitecto que dise el espacio tuvo
que concebirlo en funcin del mural.
Claro. Y que tal vez el nico mural que podra equipararse, que tambin
es de l, es el que est en el bosque de Chapultepec, donde llegaba el
agua del ahorita se me escapa el nombre

S, s, s, s, la caja esta de agua, s, s.

Podra ser, y adems, no s, por una casualidad linda de la historia,
pues son los dos de l no? Y s, efectivamente, este proceso en el
museo se invier te. No quisiera yo dejar ir este momento sin preguntarle,
a casi treinta aos de los sucesos de los sismos del 85, qu opinin
le merece el actuar de los restauradores del Centro Nacional de
Restauracin y su proceso, porque a veces yo los veo y siempre he
reconocido inmensamente su trabajo, pero parece que a veces son
hroes desconocidos.

Pues mira, ellos son hroes desconocidos y adems desprotegidos, igual que
el patrimonio. Esa es una tristeza, que sin negar el enorme beneficio que
recibimos como ciudadanos cuando se rescat el mural, pues s, sirvi muy bien
de adorno publicitario para las autoridades; pero el muralito de la escuela
que igual se da, de un buen artista, pero no una estrella reconocida por el

19

pblico y por la prensa, esos ah siguen y se caen a pedazos, y quienes podran

salvarlos, porque tienen toda la capacidad para hacerlo, porque vaya, s hay una
tradicin de restauracin en Mxico, y vaya que s se sabe de conservacin de
murales y se conoce la tcnica, pues mira, deja t el reconocimiento pblico: el
presupuesto para que trabajen, la posibilidad de que sigan rescatando.
Es un trabajo heroico, un trabajo que hay que reconocer, un trabajo que hay que
fomentar y dar presupuesto y formar ms gente en el oficio, porque tenemos
un patrimonio, que s es cierto, nos rebasa en nmero, pero todas las ganas no
le echamos.
Claro, s. Pues doctora, no s si quisiera agregar algn comentario.

Pues nada ms, lo que quiero agregar es el agradecimiento de que me hayas

invitado a tu programa y felicitarlos a todos por esta labor tan importante
que estn haciendo, de dar a conocer nuestro patrimonio, de crear conciencia
de aquello que tenemos, cmo lo tratamos, cmo lo entendemos, creo que es
realmente una de las labores ms importantes de la Universidad.
Gracias doctora, al contrario, en nombre de todos mis compaeros le
agradecemos infinitamente.

Gracias a ustedes.

20

Archivo Fotogrfico, Mtro. Eliseo Mijangos

22

Mtro. Eliseo Mijangos

Restaurador Independiente
Mural Sueo de una tarde dominical
en la Alameda Central Diego Rivera.
Cuando la tierra tembl.

Maestro, primero que nada agradezco su fina atencin para esta

entrevista y bueno, me encantara que nos contara cul es el primer
momento en el que usted se acerca al mural y por qu.

Bueno, yo ya estaba en la Escuela de Artes Plsticas estudiando y tena como

maestra precisamente a Ruth Rivera, una de las hijas del maestro Diego, que
nos daba unas clases de composicin y perspectiva. Ella nos recomendaba que
visitramos por supuesto la obra de su padre; entonces yo, en una ocasin
recordando lo que ella nos deca, vengo al Hotel del Prado, muy inhibido porque
bueno, en esa poca yo era muy joven y este recinto era como un espacio muy
elitista; pero de todas maneras yo entro y veo la pintura; me sorprendi mucho
el tamao porque tiene 4.80 de alto por 15 metros. Era para m una obra
extraordinaria. Y por otra parte, tambin me sorprende toda la iconografa del
mural, toda la historia de Mxico hasta los aos cincuenta. Me dej sorprendido.
Qu ao era, recuerda?

El mes no, pero era en 1959, este mural estaba recin llevado al vestbulo.
Ah, ok. La primera restauracin se desarrolla unos aos despus, muy
cor tos digamos, despus de que el maestro desarrolla la obra, porque
adems no estaba en el lugar, en el lobby, sino que estaba en otro
sitio. Nos podra comentar acerca de este acontecimiento? la primera
intervencin que tiene del mural, por un restauro que me parece lo hace
el propio maestro Diego Rivera.

23

S, resulta que l lo pinta en los aos 47, 48 aproximadamente en el comedor

y estaba en el saln Versalles. Haba dos columnas enormes a los lados que
no permitan ver el mural completo. Sin embargo, l tom en cuenta en su
composicin estas columnas. El mural es un fresco sobre bastidor que tiene
un gran peso, sin embargo el peso que iba a tener esta obra no fue calculado
seguramente, porque a los pocos aos encontraron que estaba siendo
demasiado peso para la pared que lo estaba sosteniendo y recordemos que
haba abajo un stano, un piso en donde haba comercios. Observaron que se
estaba fracturando la parte baja justo donde estaba el mural y deciden, con
mucha valenta, cambiarlo a otro lado. sta es la primera intervencin que el
mural tiene, no s si de este primer movimiento existen documentos.
Y lo pasan al lobby del hotel.

Exacto, esto sucedi en 1961, cuando se toma la decisin de cambiarlo. Para

esto, se construy toda un armazn con viguetas de hierro para darle sostn,
digamos como un caballete, un gran caballete para poderlo desplazar hasta el
vestbulo del Hotel del Prado.
En el momento que usted lo conoce ya el maestro haba retirado o
cambiado la frase de Dios no existe por Academia de Letrn?

24

S, exactamente, esto lo hizo me parece que en 1956. Hace la restauracin de la

frase de Dios no existe y la cambia por Conferencia en la Academia de Letrn
en 1836,y entonces l hace el cambio en esta fecha, y prcticamente con el
cambio de sta es como se da a conocer, porque este mural permaneci oculto,
estaba cancelado precisamente por la frase. Para estas fechas, este mural ya
haba sufrido una agresin precisamente en la zona que tena la frase y en el
autorretrato que l se hace nio. Segn los datos que yo he encontrado, parece
ser que hay un grupo de fanticos que entr al comedor, agarran cuchillos y
raspan donde estaba la frase, pero tambin raspan la zona del autorretrato.

Vale la pena comentar que el maestro modifica su rostro. En el boceto que

se tiene est ms delgadito su rostro, nos lo podra usted comentar?

S, generalmente despus de pintar algunas zonas a veces uno no queda

satisfecho, entonces tiene uno que corregir y en el fresco, como es una tcnica
que no se puede repintar, l haba pintado un autorretrato que no le convenci.
Al revisar, se dio cuenta de que ese autorretrato no era el que deseaba y lo
cambia. Lo que hace es quitar la tarea donde est el rostro del nio y pinta el
autorretrato que ahora conocemos; pero eso es parte de la ejecucin tcnica del
mural. Este segundo autorretrato es el que daan los fanticos. Entonces en los
aos cincuenta l hace la correccin, repinta esa parte, nada ms la zona en que
se haba rayado. Incluso hay una grfica en donde se ve el autorretrato daado,
yo tengo una grfica en donde est sealada esta zona.

Diego retocando
detalles de su
rostro en el
mural.

25

Usted vuelve al mural despus de esta primera visita que le recomienda

Ruth Rivera?

Por supuesto. Ya con toda confianza regreso varias veces; lo analizo muy bien,
pues eran inquietudes que yo tena como pintor (todava no entraba a ser parte
del equipo de restauradores del INBA). Ya como restaurador regres varias veces
a analizarlo, y encontr algunas cosas interesantes que surgieron del primer
movimiento al vestbulo, y ya con una vista acostumbrada a identificar daos
corrobor que s se haba fisurado; no llegaban a ser grietas pero s fracturas.
Me llev un tiempo verlo bien, conocerlo y curiosamente estaba presentado
con una escenografa que ocultaba toda la parte de atrs, se vea nada ms
la obra, el fresco ejecutado, pero atrs haba toda una armazn que lo estaba
sosteniendo y esto es lo que se ocultaba con esas mamparas.
Pasa esa restauracin y viene el sismo de 1985. Entonces usted regresa
y es de los primeros murales que visita, entiendo el 20 de septiembre,
cmo fue ese momento?

26

S. Nosotros tenamos un catlogo en el Centro Nacional de Conservacin de

Obras Artsticas, un catlogo muy completo de todas las obras que haba no
solamente en el Distrito Federal sino tambin en provincia y entonces lo que se
hace un poco despus del sismo, una o dos horas despus, es reunirnos en grupo
para visitar diferentes reas donde haba pinturas murales porque nuestro
departamento deba especficamente atender pinturas murales. Visitamos zonas
y nos dimos cuenta que en el Centro Mdico todo era confusin y no se poda
pasar. Haba un grupo que estaba revisando todos los murales que haba aqu en
el centro histrico, obviamente en el Hotel del Prado en especfico no pudimos
pasar, pues estaba acordonado. Recurdese que se estaba quemando el Hotel
Regis; toda la zona estaba restringida. A los dos das nos permitieron ver el
mural, pero desde la entrada por la calle de Revillagigedo. Entramos y desde
lejos pudimos ver el mural, sin saber que le haba ocurrido, pero hay un boceto
que yo hice porque no se poda tomar fotografas, en donde se ven todos los
materiales aparentes que haba en este vestbulo y estaban por el suelo. Era
terrible, todo lo cubra el polvo, no haba luz, entonces en penumbras pudimos
localizar una parte del mural, y eso fue lo que nos permiti esa visita.

Boceto del Hotel del Prado

Archivo Fotogrfico, Mtro. Eliseo Mijangos.

El primer momento es ver una par te del mural, hace usted su apunte y
ms o menos imagina qu daos podra tener. Regresaran una semana
despus o cmo empieza este proceso a desarrollarse?

Bueno, nosotros sabamos que los daos en el edificio eran de consideracin,

esto no lo haban dicho algunos peritos que haban entrado a ver el estado en
el que se encontraba el edificio. A travs del personal del Instituto Nacional
de Bellas Artes y el maestro Toms Zurin, se nos dijo que eso lo podamos
resolver despus, que s haba daos en el mural que no eran emergentes; lo
que hicimos fue atender otros que s lo eran como los del Centro Mdico, y
regresamos despus a ver esta obra del maestro Diego Rivera.

27

Cuando regresan, a qu riesgos se enfrentan bsicamente cuando ya

empieza el proceso y cul es el riesgo mayor?

El riesgo era bastante pero nosotros venamos de ver escenarios peores.

Habamos trabajado ya en el rescate de algunas obras que haban estado
verdaderamente en consecuencias gravsimas. A la obra del Hotel del Prado
se poda ingresar con un poco ms de tranquilidad para revisarla; todava no
haba luz cuando entramos y pudimos ver en penumbra que todo estaba bien.
Solamente se detect una zona que se haba comprimido no sabamos por qu;
cuando entramos tomamos algunas fotografas sin luz, por eso es que algunas
se ven muy oscuras; notamos tambin que la superficie del mural estaba
llena de polvo, esto era muy lgico porque los pisos superiores se lastimaron,
se haba hecho ya la extraccin de todo el mobiliario pero no se haba hecho
algn proceso de limpieza en ningn lado, entonces todo estaba invadido por
el polvo.
Entonces comienza, el proceso de remocin del mural y me platicaba
usted, que al tener que quitar completamente el mural y sacarlo del
hotel, idea un sistema para saber si se generaban nuevas fisuras al
maniobrar. De qu se trat?

28

Bueno la decisin de sacar el mural fue tomada por las autoridades. Se saba
que era una pieza clave para la cultura de Mxico, y que su valor era incalculable
por lo que tenamos que hacer algo por rescatarlo. Haba dos formas: haciendo
el desprendimiento de la capa pictrica de la obra y en ese caso tenamos que
dividirlo en varias secciones y ponerlo en otro soporte para poderlo exhibir
nuevamente, o sacarlo completo. Esas eran las dos alternativas que tenan las
autoridades, no nosotros; haba que decidirlo a alto nivel. Entonces por fortuna
se decidi que se tena que hacer un esfuerzo para sacarlo completo. Lo que
nosotros hicimos al principio fue proteger las zonas que se haban afectado
con el sismo; casi inmediatamente despus que entramos fue lo primero que
se hizo, tambin se busc la causa que haba ocasionado que se comprimiera el
lmite derecho del mural. Fue entonces cuando notamos que se haba soltado
una de las abrazaderas que sostenan la parte superior derecha, esto ocasion
que se apoyara todo el peso en la base, y debido a que son aplanados muy

sensibles a la compresin, se daaron con el apoyo. Pero tambin haba una

flexin; como es un mural muy largo hubo una torsin y para poder corregir
esta falla se tuvo que soltar de las otras tres abrazaderas y en ese momento
se enderez. Los procesos siguieron; ya sabamos que se iba a sacar completo;
hicimos la primera intervencin que en fotografa se ve muy bien, que es una
veladura con mantas de cielo, (es una gaza formada por un tejido muy abierto
con hilos de algodn) lo que nos permitira hacer que el adhesivo pasara a
travs de la trama y urdimbre de la tela y poder asegurar que la capa de color de
esta manera estara protegida. Para el transporte se cont con las empresas (Luz
Especializado y Compaa Constructora Nacional S.A. de C.V. COCONAL) quienes
tenan que asegurar que durante el transporte no iba a presentarse algn dao.

29

Archivo Fotogrfico, Mtro. Eliseo Mijangos.

Si ya se estaba haciendo un gran esfuerzo para sacarlo completo, el provocar

daos durante el transporte sera catastrfico; ahora bien como el mural estaba
fisurado a consecuencia del primer movimiento pues a m se me ocurri hacer
una veladura mediante delgadas tiras de papel japons en todas las fisuras
que ya haba y esta solucin nos podra indicar si despus del viaje aparecan
fisuras nuevas. Eso dio muy buen resultado. Se hizo la primera proteccin sobre
la pelcula de color; despus vinieron ya otras cubiertas de hule espuma y
madera, que se complementaron con un bastidor tubular para refuerzo; lo que
le dio una proteccin muy adecuada al mural y a todo el soporte que tena la
pintura. Pensamos, los involucrados, que era suficiente y estaba listo para ser
transportado.
Retomando el hilo de la entrevista, hablbamos de este papel japons
que pone, que idea usted para poder garantizar que cuando se mueva el
mural no haya nuevas fisuras. Ya controlado esto, comienza una relacin
con el arquitecto Juan Urquiaga para decidir cmo se va a sacar esto,
qu tan cercano est el CENCROPAM del arquitecto?

30

Cuando se decide proteger a travs de ese sistema el mural, ya se haba tomado

la decisin de hacer el transporte. Sin embargo, el Instituto Nacional de Bellas
Artes a travs del arquitecto Juan Urquiaga, ya se haba puesto en contacto con
todo el personal que iba a participar, en este caso el Departamento del Distrito
Federal, las compaas que iban a intervenir para poderlo sacar hasta la fachada
del edificio, para su transporte y para todos los trabajos que iban a hacerse
despus. Estuvimos muy de cerca con el maestro Toms Zurin y con el Instituto
Nacional de Bellas Artes, y esto fue siempre. Haba reuniones peridicas en que
ellos decidan qu proceso seguan, es decir, toda la logstica para poder hacer
el traslado del mural. Como nosotros estbamos operando directamente sobre
el mural pues solamente recibamos informacin a travs del maestro Toms
Zurin y las visitas del arquitecto Urquiaga para ver que todo se llevara a cabo
en coordinacin. A travs de eso fue que nosotros estbamos muy informados
de todo lo que suceda y bueno, de esa manera tambin estbamos muy al tanto
con el personal que trabajaba haciendo estudios preventivos por parte de las
empresas. Se hicieron muchos trabajos adicionales al traslado. Por ejemplo, se
hizo una plataforma que ayud a solidificar todo el piso donde estaba el mural,

porque recordaremos que ste no estaba a la altura de la calle sino un piso

arriba. Se tena entonces que hacer una plataforma para continuar el nivel por
encima de la avenida Jurez hasta el camelln, consolidar el piso a travs de
andamiaje, un andamiaje con varias trabes de acero para darle solidez a todo el
piso donde se iba a desplazar el mural.

Archivo Fotogrfico, Mtro. Eliseo Mijangos.

31

Es cier to que tambin haba unos rieles que idearon?

S, se idearon unos rieles para poder dirigir y desplazar el mural sobre ellos
mediante unos rodamientos de acero, para esto se hizo un movimiento interno
que sirvi para orientarlo hacia la fachada; un desplazamiento de dos metros
aproximadamente, esto fue bueno, porque tambin sirvi para saber si todo el
material utilizado para darle solidez a la armazn que tena por el reverso haba
sido suficiente. Ese fue un movimiento muy importante, el primero, porque nos
poda indicar si se necesitaba todava hacer ms trabajos de refuerzo. Una vez
orientado el mural slo faltaba la decisin de poderlo llevar hasta la fachada y
seguir hacia el camelln de la calle. El mural tena que salir por completo para
despus hacer todo el movimiento de sujecin y llevarlo hasta la plataforma
que lo iba a transportar.
Recuerdo por ah que hay una fotografa, que amablemente usted nos
hace favor de prestarnos, donde hay una persona que est adentro de
la estructura metlica viendo cmo puede salir, porque hay una trabe ah
del propio mural; podra compar tirnos esa ancdota?

S. A pesar de que se haban tomado las medidas de alto y ancho para poder
sacar el mural, de todas maneras haba una persona que durante la extraccin
vigilaba que una trabe soportante de la fachada del edificio se poda evitar.
Cmo a cuntos centmetros habr pasado?

Pues yo creo que fueron diez centmetros cuando mucho que se libr de la trabe
del edificio.

32

Entiendo que la primera tarea fue el movimiento para girarlo y poderlo

subir a los rieles, mientras la segunda fue cuando ya lo ven afuera.

Bueno, el mural tena como soporte unas bases regulables de la altura, que
funcionaran cuando el mural estuviera esttico, pero a la hora del movimiento
y ya orientado, las bases se subieron hasta apoyarse en unos soportes con
cilindros de acero que rodaran sobre los rieles previamente dirigidos. Haba

que arrastrarlo por medio de una gra. Se puso un cable de acero en la parte
baja de la armazn y se fue jalando con cuidado. Empez a arrastrarse hacia
la fachada todava en el interior del Hotel, y cuando pas la trabe, entonces
ya libremente se fue jalando poco a poco hasta que qued prcticamente en
la plataforma de despegue. Despus la gra principal lo toma, lo levanta, se
orienta y lo deposita en la plataforma. Fue entonces un momento emocionante.
Estos instantes fueron los de mayor preocupacin porque de la precisin y de los
resultados dependa el xito de los objetivos.
Previamente se haba constatado que no hubiera irregularidades muy marcadas
en el pavimento para que no hubiera movimientos bruscos en la plataforma;
sin embargo y por seguridad, la plataforma se conformaba por varios mdulos
hidrulicos que mantendran la nivelacin de la misma.
Entiendo entonces que era por muelleo?

No, el sistema de cada uno de los mdulos que formaba la plataforma, era
hidrulico y se poda controlar manualmente. En cada mdulo haba un nivel
que indicaba la horizontal de la plataforma y estaban vigilados por personal
tcnico de la compaa COCONAL.
Entonces maestro, el da que se saca a qu hora comienzan ustedes
a trabajar?

Bueno, nosotros ya habamos cumplido con la tarea correspondiente, pero

el momento del transporte propiamente dicho, empiezan a trabajar muy
temprano. Se decide hacer el traslado el 6 de diciembre del 1987. Primero el
arrastre hasta la fachada y despus el transporte del mural. Me parece que
cuando ya la gra lo toma y lo levanta eran las 12 del da, pero ya haba un
trabajo previo desde muy temprano, sobre todo del personal que iba a estar
vigilando todo el trayecto, empieza a las 5 de la maana.
Efectivamente hay una foto, usted se acuerda. S, en la foto, justamente se ve
el reloj de la torre latinoamericana marcando la hora en que la hora lo est
levantando.

33

Cuntas horas pasan para llegar al recinto, al espacio donde iba a

construirse el museo?

Son trabajos que llevan tiempo, pero yo calculo que estaba ya en el sitio en
donde iba a ser colocado definitivamente como a las 5 de la tarde, as que s
se llev mucho tiempo todo este trabajo. El mural, despus del sismo, desde
la hora en que se interrumpi la energa elctrica, estuvo prcticamente en
un ambiente fro, la temperatura era muy baja durante los trabajos previos.
Sacar esta estructura bajo esas condiciones implicaba sacarlo muy bruscamente
a otra temperatura. Se haba programado entonces, en cubrir toda la estructura
de metal con una espuma que lo iba a mantener a una temperatura regulable.
Por eso es que en las fotografas se ve este recubrimiento de espuma, sobre
todo en las estructuras metlicas. As se pudo hacer. Todo estaba calculado para
que no fallara nada, absolutamente nada.
Y este recubrimiento se retira meses despus hasta que est construido
el museo.

S, pero de manera parcial, inclusive ahora lo podemos ver todava en la parte

posterior, sobre la estructura que pertenece propiamente al soporte primario y
secundario.
Tambin recuerdo que pusieron un enrejado dividiendo las tareas
exactamente como estn en el boceto del maestro, me comentaba usted.

S, nos sorprendi ver que atrs hay un armazn muy compleja y similar a donde
estn puestos los aplanados que utiliz el maestro para pintar. Parecera que se
intentaba pintar en el reverso.

34

Cunto tiempo pasara con el mural a la intemperie realmente? Y qu

papel juega el CENCROPAM en este momento de cuidarlo? o ustedes
nada ms lo dejan lo depositan y queda al reguardo de otra instancia?

Lo que sucede es que el traslado se hace el 6 de diciembre de 1987; se instala en

el sitio que ahorita tiene ya para que no quede a la intemperie se le construye

Archivo Fotogrfico, Mtro. Eliseo Mijangos.

una cubierta de lminas erfectamente bien diseadas donde permanece
durante un ao mientras se construye el museo. Durante ese tiempo que
permaneci cubierto con la proteccin de lmina y material de construccin,
nosotros bamos a revisar peridicamente. Cuando se practic el develado,
estuvieron presentes solo el personal operativo, y fue cuando se constat que
no se generaron daos durante el transporte.

35

Y el develado comienza de este lado?

El mural se empieza a destapar en el extremo derecho

como se ve en las fotografas, despus se quit la cubierta
principal que cubra toda la pintura, y finalmente vino
ya el trabajo especfico sobre la capa de color que era la
primera proteccin que pusimos.
Seguramente hay un proceso como de reencuentro
entre el momento en el que sacan la pintura del
Hotel del Prado, llega aqu, un ao despus regresa
y se descubre. Ese momento debi ser especial,
crtico qu pasaba por su cabeza Maestro?

36

Tena registrado cmo se haba cubierto el mural para su

proteccin, cuando llegamos Tomas Zurin y yo, el mural ya
no tena la estructura tubular de proteccin en el anverso,
solo tena flejadas las hojas de triplay con las cubiertas
de espuma semi-rgidas pegadas. Estas hojas de triplay
se fueron retirando cuidadosamente y apareca la pintura
bajo la proteccin de telas, y bueno a m me preocupaba
especialmente, quiz no tanto como a otras personas que
hicieron el transporte, me preocupaba porque pensaba en
la hora de descubrir. No sabamos si se haban generado
algunos desprendimientos internos que la cubierta de
tela estaba manteniendo en su lugar. Esa era una de las
preocupaciones. Entonces, se inicia ya el descubrimiento
de la pintura y pues no, afortunadamente los daos no se
incrementaron.

Archivo Fotogrfico, Mtro. Eliseo Mijangos.

Maestro, al paso de los aos que recuerda de ese momento est ahora
por cumplir los prximos a cumplir treinta aos de los sismos del 85,
seguramente hay en su cabeza imgenes impor tantes de procesos de
restauro y de prdidas que quedaron ah. De ese momento qu nos
podra compar tir en general de las obras ms daadas? Qu es lo que
le pasa por la mente a tantos aos?

Creo que la decisin de traer el mural a este nuevo sitio fue excelente. Fue
una idea brillante que se tuvo con esta obra de Diego Rivera. Sin embargo,
s estuvieron en riesgo obras importantes como la de Luis Nishizawa, que se
hizo el rescate. Se salvaron los relieves en aluminio de Francisco Ziga y de
Alberto Beltrn; se hizo el rescate de 90 metros cuadrados del mural titulado
La historia de la industria y el comercio en Mxico de Alfredo Zalce; se hizo el
salvamento de un mural de David Alfaro Siqueiros que se llama Apologa de la
ciencia mdica sobre el cncer que est reinstalado en el ahora Centro Mdico
Siglo XXI; se rescat un relieve de Federico Cant. Se hicieron muchas obras,
otras se perdieron porque fue imposible hacer algo por ellas, como las de Carlos

37

Mrida en el Multifamiliar Jurez: toda una seccin se

perdi porque el maestro haba cincelado en las trabes y en
las columnas toda su obra y despus pintado, as que no se
poda rescatar. Cuando se hizo la demolicin ah se perdi
esta obra. Yo creo que tambin me queda una reflexin:
qu bueno que tenemos un patrimonio muy extenso,
pero tambin hay un descuido por no hacer trabajo de
conservacin a mucho patrimonio que est expuesto. Por
ejemplo, hay unas obras muy importantes que pertenecen
al patrimonio nacional, as declarado, como las obras de
Jos Clemente Orozco en el centro cultural Cabaas, en
el cubo de la escalera del Palacio de Gobierno; y a veces
me pregunto: que se necesita que haya otro sismo de esa
magnitud para que algo se pueda hacer con las obras?
Se necesita un sismo trepidatorio de 7.5 grados en
Guadalajara, para que se pueda hacer algo por los frescos
de Jos Clemente Orozco; o en Michoacn con otras obras
importantes como las de Pablo OHiggins; o en Colima con
los murales de Jorge Chvez Carrillo, o en otros estados
que tambin tienen mucho patrimonio? Sobre todo la
pintura mural que es la que yo atend por muchos aos, de
toda la etapa del muralismo mexicano. Qu pasa con eso?
Yo creo que por lo menos debemos tener un censo para
priorizar todas aquellas obras que necesitan atencin, eso
es lo que me queda despus de todo eso.

38

Y una ltima reflexin que me encantara compar tiera

con nosotros: esa par te humana del restaurador en
ese momento tan lgido, cuando efectivamente era
de vida o muer te el ingreso a cier tos recintos, y el
papel que juega usted con sus propios compaeros
de, casi, casi, hacer un coco wash, un lavado
de cerebro y a tapiar zonas. Si pudiera usted
compar tir eso, creo que hablara mucho del trabajo
de ustedes. Me parece impor tantsimo.

Bueno se empez a trabajar casi inmediatamente despus

del sismo. La verdad fue un esfuerzo muy grande el
decidir entrar a salvar estas obras que estaban en peligro
de perderse; para ello se cont con un equipo de cuatro
tcnicos voluntarios que quisieron hacer junto conmigo
este salvamento. Pero bueno, lo que pasa es que tambin
tenamos el apoyo de personas como el maestro Toms
Zurin, como Dolores Fernndez, que estaban trabajando
a la par de nosotros en otras actividades complementarias.
Obviamente la decisin de operar en esas condiciones fue
muy difcil realmente. Por ejemplo en el Centro Mdico yo
les dije a los muchachos que hiciramos un tapial para no
ver lo que estaba pasando por fuera, entonces visualmente
nos olvidbamos de todo el entorno que era terrible e
incluso yo no s si todava, perdn por la expresin, yo no
s si todava haba cuerpos ah en esa zona, pero s, las
imgenes que nos llegaron a cada quien eran diversas y
esperemos que irrepetibles. Cada uno tiene una historia
que contar con respecto a eso. Cada da por la maana
invitaba a los muchachos a desayunar con el fin de
platicar y poder evadir un poco el miedo, el pavor de ver
esos hospitales destruidos o a punto de venirse por tierra.
Entonces podamos entrar a estas zonas con ms confianza,
entre comillas, para hacer los trabajos de rescate.

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40
Archivo Fotogrfico, Mtro. Eliseo Mijangos.

Y s, debo de sealar que el sistema de desprendimiento,

que es de strappo est diseado para frescos. Nosotros
estbamos haciendo desprendimientos de acrlicos,
resinas sintticas; pienso que sta fue la primera vez
que se hace en Amrica Latina, quiz en el mundo, unos
rescates tan rpidos de superficies pintadas con materiales
sintticos. Y eran superficies de 80 metros cuadrados,
de 90 metros cuadrados, que hacamos en cuatro das,
entonces pues s, la verdad es que fue un trabajo que a
lo largo de todos estos aos que han pasado cada vez son
ms relevantes para nosotros y debo de reconocer todo el
trabajo que hicieron el maestro Toms Zurin y los tcnicos
restauradores que estuvieron conmigo.
Pues s, no s si quiera compar tir algo ms; por mi
par te pues quedo agradecida de verdad.

Solamente pedirles que revisen este material y si hay algo

que todava falt, con gusto podemos hacer de nuevo este
trabajo.
Pues muchsimas gracias.

Y agradecerles que me hayan dado la oportunidad de

revivir estos momentos de trabajo.
Gracias maestro, muchas gracias.

41

42

Mtra. Gabriela Gil

Centro Nacional de Conservacin y Registro del

Patrimonio Artstico Mueble CENCROPAM-INBA
Programa: Sueo de una tarde dominical en la Alameda
Central Diego Rivera. Cuando la tierra Tembl.

Hola Gaby, qu tal? Me gustara que comenzramos a definir el

marco institucional del Centro Nacional de Conservacin.

El Centro Nacional de Conservacin y Registro del Patrimonio Artstico Mueble

del Instituto Nacional de Bellas Artes, se crea en 1963. El CENCROPAM tiene dos
funciones principales: una es la conservacin y restauracin de la obra mural
de los siglos XX y XXI, as como la conservacin y restauracin del acervo que
alberga el Instituto Nacional de Bellas Artes. La otra funcin es el registro y la
catalogacin de obra del mismo acervo.
Se cuenta con un sistema que se llama SIGROA, este es el Sistema de Registro de
Obra Artstica que se crea en 1994. Actualmente, dado los avances tecnolgicos,
se est migrando hacia una plataforma digital que hemos denominado
SIGROPAM.

De acuerdo a esto, se abriran dos ejes rectores de acuerdo a ello

cmo trabaja el CENCROPAM?

El primero de ellos comprende la conservacin y restauracin, atendiendo

proyectos muy puntuales. El Centro Nacional tiene una metodologa establecida
en los diversos talleres dedicados a la restauracin. Tiene un taller de pintura
de caballete, un taller de papel, uno de artes aplicadas, un taller de maderas,
otro de escultura y un taller de atencin a la obra mural. Siendo ste ltimo
una de las funciones primordiales del Centro Nacional. A partir del siglo XX, le
corresponde por ley al Instituto Nacional de Bellas Artes conservar y restaurar
la obra mural.
Es por ello que tenemos mucho trabajo ya que nuestros muralistas fueron muy
prolficos y realizaron sus obras no solamente en el Distrito Federal sino, a lo

43

largo y ancho de la Repblica Mexicana, lo cual es una constante que tiene que
atender el Centro Nacional de Conservacin.
Uno de los problemas a los que se enfrenta el Centro con regularidad, es la
cuestin de los recursos econmicos que nunca son suficientes para poder atender
el amplio espectro de obra mural que tenemos hoy en da en nuestro pas.
El segundo eje es el registro y la catalogacin del acervo del INBA, esta tarea es
sumamente laboriosa, ya que depende de las tecnologas y de las necesidades
que se tengan para ello. Estos son proyectos a mediano y largo plazo.
Inicia en 1970, a travs de un registro manual el cual no contaba con los
beneficios y bondades de las nuevas tecnologas; es as que nos hemos tenido
que dar a la tarea de traducir todo ese registro manual a un trabajo tecnolgico.
Es una labor bastante ardua, tomando en cuenta que actualmente el Instituto
Nacional de Bellas Artes tiene alrededor de 64,000 bienes registrados.
Este registro se encuentra actualizado, sin embargo queremos darle a ste
una funcionalidad mucho ms prctica para que as pueda ser utilizado por
los investigadores y puedan consultarlo en lnea. Esto an no es posible, sin
embargo, estamos en la tarea de adecuar todas las bondades de las TIC, las
tecnologas de informacin y del conocimiento, para que el acervo pueda ser
manejado adecuadamente y no tenga que ser consultado in situ. Desde hace un
par de aos se est construyendo una plataforma digital que da a da tiene ms
y mejores funcionalidades. Es una tarea titnica, sin embargo es importante
hacerla, y hacerla bien.

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Cmo est conformado el taller de pintura mural?

El rea de pintura mural tiene alrededor de diez restauradores especializados, y para

algunos proyectos se cuenta tambin con el apoyo de los otros talleres, as como de
personal externo al cul se le asignan tareas especficas bajo constante supervisin.
Se considera obra mural, no solamente la realizada sobre un muro, sino tambin
cuando el artista excede en su obra las medidas y las capacidades de un lienzo

Restaurador especializado
en pintura mural.
que puede sobrepasar los tres metros, tres metros y medio. Es entonces cuando los
artistas intervienen dimensiones sobre bastidores, no slo sobre muro, pues superan
los tres metros. Esto ya se considera obra con caracterstica de mural. Por eso a veces
el taller de obra mural trabaja en estrecha colaboracin con el taller de caballete, ya
que intervienen tcnicas pictricas que son propias de caballete; inclusive hay obras
murales que no solamente trabajan pintura sino que tambin incorporan otros tipos de
materiales como metales o mosaicos.
Hoy en da es muy interesante poder trabajar obras que no tienen solamente retos para
la pintura mural, sino para otras expresiones plsticas como la escultura, el reciclaje y
la pintura de caballete.
Es importante mencionar que para muchos de los procesos de restauracin aplicamos
anlisis de laboratorio. Hace siete aos, el CENCROPAM abri un laboratorio de
biodeterioro donde se realizan anlisis biolgicos y qumicos acerca de la consistencia,
composicin y de las diversas afectaciones bacteriolgicas que sufren, tanto a la
capa pictrica como sus soportes. Esto conlleva mbitos mucho ms cientficos que
solamente el mbito visual.

45

Este taller de anlisis qumico est en colaboracin con alguna

universidad o alguna compaa par ticular?

No, nosotros tenemos nuestros propios qumicos y bilogos que hacen todo el
anlisis de las obras a intervenir, sin embargo en algunas ocasiones y para algunos
proyectos en especfico, nos apoyamos con instituciones como el INAH o la UNAM.
El CENCROPAM ha adquirido equipos para la desinfeccin, nebulizacin y
fumigacin de las obras. Muchas veces vemos obras en los museos cuyos
deterioros no son detectables para el ojo humano y necesitamos hacer anlisis
al momento de intervenir una pieza, lo primero que hacemos es analizar el
punto de vista biolgico y qumico; cmo est su composicin y si hay alguna
afectacin por microorganismos que tenga que ver con una infeccin de
bacterias que no son detectables.
Posteriormente, si se requiere de algn tipo de estudio especializado, se trabaja
estrechamente con el Instituto Nacional de Antropologa e Historia; con el
Instituto de Investigaciones Estticas y con el Laboratorio de Obras de Arte
de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Se han trabajado con grupos
interdisciplinarios debido a que el Instituto Nacional de Bellas Artes no cuenta
con todos los equipos necesarios. Es muy interesante llevar un proyecto en
conjunto porque aprendemos y nos retroalimentamos todos. As se construye
el conocimiento.

46

Cuntos murales aproximadamente se restauran al ao?

Se mide por metros cuadrados porque es importante conocer las superficies

restauradas. Quiz al ao, se pueden restaurar unos ocho murales, que se
estara hablando de 50,000 m 2, con variaciones de 3,000 o 5,000. Vara, porque
aunque se monitorea constantemente el estado de conservacin de los murales,
siempre es importante tener el aviso de los comodatarios que tienen estas
obras. Si bien es cierto que el Instituto Nacional de Bellas Artes tiene como
funcin restaurar la obra mural, no nos damos abasto para saber en dnde
estn los deterioros de estos murales; debido a esto, trabajamos mucho con
la Secretara de Educacin Pblica, ya que ellos tienen a su cargo las escuelas

primarias y secundarias donde se inici el movimiento muralista, as podemos

ver con ellos dnde estn los murales y cul es su estado.
Tambin se cuenta con un programa de atencin permanente en el edificio de
la Secretara de Educacin Pblica, que se encuentra en las calles de Brasil y
Argentina del D.F., donde hay un conjunto muralstico excepcional. Ah se estn
atendiendo alrededor de 18 murales, entre los que crearon artistas que han
fallecido y de artistas vivos. Por ejemplo, Felgurez tiene ah un mural muy
interesante al igual que Vicente Rojo. Tenemos tambin, murales de artistas
que estn vivos, gracias a lo cual podemos contar en algn momento con su
asesora. Esto es muy importante, ya que no es lo mismo la interpretacin
del hecho pictrico, a tener al autor que te pueda decir cul era la idea que
quera transmitir, y aunque el principio de la restauracin y de la conservacin
es preservar el mural tal como lo concibi su creador, siempre es excepcional
tener la fuente viva a tener que recurrir a mbitos historiogrficos que nos den
cuenta de esto.
Entonces, te puedo decir que en nmero tenemos alrededor de unos ocho o
diez murales al ao, sin embargo en superficie representa mucho ms, porque
adems, no solamente es la limpieza para su conservacin, a veces algunos
requieren restauracin; otros no, otros estn muy bien conservados y requieren
otro tipo de tratamiento, los tratamientos siempre son diferentes para cada
mural, aunque est aparentemente en el mismo estado de conservacin, las
situaciones que hay que atender son especficas en cada uno de ellos.

En caso de algn incidente como un sismo, tengo entendido que hay

un operativo permanente que el CENCROPAM tiene para salir a
revisar la obra, en todo caso del primer cuadro de la ciudad. Es as?

S, es as. Cabe recalcar que este operativo no es exclusivamente del CENCROPAM,

es decir, nosotros nos preocupamos por revisar y por atender la llamada de
emergencia una vez que registramos algn sismo dentro del permetro. Es
muy importante hacer notar que las instituciones que resguardan estas obras
murales se comuniquen con nosotros. Nos queda claro que en una emergencia
ssmica lo primero que se atiende es la vida humana y la estructura en s. En el

47

caso de los murales pues, aunque son relevantes y es muy importante atender
el patrimonio, le damos prioridad a las instituciones y a los comodatarios a que
atiendan primero cmo estn las estructuras, saber si est seguro para que el
personal del CENCROPAM y cualquier persona pueda ingresar, esto lo determina
Proteccin Civil y la gente que est al cargo de esta contingencia.
Lo que se ha hecho cuando se han presentado sismos de gran magnitud, es tener
comunicacin con el lugar donde se registr el sismo. Si tenemos registrada la
presencia de alguna obra mural nos comunicamos con la institucin y vamos
a atender la obra. Nos prestan generalmente todo el apoyo una vez pasada la
situacin de emergencia. Sabemos que el primer cuadro de la ciudad de Mxico
es una zona altamente ssmica, algunos son casi imperceptibles.
Un lugar en el que se siente de inmediato un sismo en la Ciudad de Mxico es
en el mismo Centro Nacional de Conservacin. Este est ubicado en el Ex Colegio
Mximo de San Pedro y San Pablo en el Centro Histrico de la capital y cuenta
con uno de los primeros murales realizado por Roberto Montenegro entre 1922
y 1924. As que generalmente iniciamos el recorrido por casa.

48

Si bien es cier to que el mural "Sueo de una tarde dominical en

la Alameda Central" no fue el nico daado en 1985, fue uno de los
que, por su proceso, la sociedad volte a mirar con ms atencin
que otros. Cmo consideras el trabajo del CENCROPAM ante los
hechos del sismo de 1985?

En 1985 yo no estaba en el CENCROPAM. Haciendo una revisin de los

procedimientos que en aquel entonces se realizaron y, considerando que hace
30 aos los procesos tcnicos an no estaban tan avanzados como hoy en da,
algunos de los mtodos empleados en ese momento se siguen utilizando hoy
por su comprobada eficacia en la conservacin y por el respeto hacia integridad
de la obra mural.
Te puedo decir que fue un movimiento cuidado, supervisado y estudiado
minuciosamente, para mucha gente que no lo sabe, el edificio prcticamente se
desplom y lo que qued fue el mural.

Trabajo de restauracin
del mural.

Despus de su rescate y preparacin, se traslad al Museo Mural, un lugar seguro

donde se pudiera conservar y preservar la vinculacin con la zona de la Alameda,
lugar de inspiracin para Diego Rivera y motivo de la temtica de la obra.
En mi opinin, leyendo y teniendo la oportunidad de estudiar cmo fue el rescate y el
movimiento, me parece que fue un procedimiento acertado. Sin duda fue un reto para
los restauradores de aquel entonces del Centro Nacional de Conservacin y cont con
una supervisin y planeacin magnfica para poder tenerlo como lo tenemos hoy en da.

Cul sera, en tu opinin, el momento ms lgido del movimiento de esta obra?

Sin duda su traslado. En las obras murales, como en las de caballete, por el grado de
solidez en su capa pictrica y por la fortaleza de su estructura se puede diagnosticar el
grado de estabilidad que posee el conjunto; si resulta que alguno de estos elementos
o ambos se encuentran inestables, lo que ms puede afectarle es la vibracin durante
su movimiento.

49

El mayor temor en aquel momento era pensar qu iba a pasar cuando se subiera
al camin y se trasladara? Bueno, ni siquiera al camin, a las gras! porque
realmente eran unas plataformas para poder albergar el tamao del mural y
aunque se tomaron todas las previsiones del caso, el temor del movimiento
estuvo latente siempre. En aquel momento, y por supuesto platicndolo con los
restauradores, era el poder lograr que el movimiento de la obra fuera exitoso,
es decir, que la vibracin fuera mnima. Al atravesar se deca: bueno, es una
calle, es una plaza, es de un lado a otro de la Alameda, pero eso implicaba
lograr una vibracin constante en el movimiento para poder albergar y recibir
el mural del otro lado. Esa era la mayor preocupacin, el traslado y la vibracin
en el movimiento; el embalaje y el cuidado en cada uno de los detalles permiti
que el mural llegara en buen estado, ese era el mayor reto!

Se dice que a nivel mundial los restauradores mexicanos tienen

un gran reconocimiento, considero que bien ganado; sin embargo,
pareciera que de pronto ellos son como hroes annimos, las
personas miran las obras pictrica; sin embargo no saben qu hay
detrs de ellas. Actualmente, cuntos restauradores laboran en el
taller y manejan ellos todas las tcnicas de restauracin?

S, efectivamente el trabajo del restaurador es un tanto annimo. Sin embargo,

el trabajo que han desempeado ellos con el patrimonio cultural de Mxico
que es vasto y muy rico, podemos decir que s estamos a la vanguardia con
profesionales y especialistas preparados a nivel internacional sobre las tcnicas,
y que trabajamos con restauradores y con colegas de distintos institutos. Eso ha
merecido un reconocimiento que poco se ha dado.

50

Por otro lado el CENCROPAM cuenta con 35 restauradores de base distribuidos

en los distintos talleres quienes manejan las distintas tcnicas. Aunque se
especialicen en algunas, por ejemplo.
Los restauradores que estn en el taller de caballete atienden obra pictrica
que va desde el siglo XVI al XVII, que son las obras que alberga el Museo
Nacional de San Carlos o el Museo Nacional de Arte, hasta obra contempornea
como puede ser la que maneja el Museo Rufino Tamayo o el Laboratorio Arte

Alameda, s estn familiarizados con distintas tcnicas. Cada uno de ellos al

decidir trabajar en un taller, se especializa en una labor especfica, es decir,
los restauradores que les interesa la obra con soporte en papel, manejan desde
grfica hasta fotografa; tenemos obra en escultura tambin, donde podemos
manejar bronce, mrmol, piedra. Hay mucha obra en piedra, pues los escultores
del siglo XIX manejaban mucho este material.
Entonces, s se han preocupado por manejar estas distintas tcnicas y
especializarse. Sin embargo, esto no quiere decir que un restaurador que trabaje
en caballete no pueda de alguna manera conocer un procedimiento de la obra
escultrica. S conocen en general las diferentes tcnicas de restauracin, pero
se ha especializado en alguno de los distintos talleres.
Creo que hace falta el conocimiento de estas labores y la difusin de los proyectos
que mantiene el Estado, porque adems es muy importante mencionar que el
Estado s le invierte a la conservacin y a la restauracin del patrimonio cultural;
nunca es suficiente claro, es por eso que ah s necesitamos, y yo siempre lo
digo, la colaboracin de la sociedad civil y de otros especialistas que puedan
intervenir en el rescate del patrimonio.
El patrimonio cultural no es nicamente labor y responsabilidad del Estado,
es una labor y responsabilidad de todos nosotros, de poder no solamente
rescatarlo, sino apreciarlo. El que no conoce su patrimonio no lo puede rescatar
y no lo puede, en ese sentido, conservar. Es por ello que s es necesario por
ejemplo, proyectos como ste, donde se apunta por las investigaciones que
se han hecho en los ltimos aos dentro del mbito artstico, arqueolgico e
histrico. Las universidades en este caso tienen una labor fundamental, porque
no solamente es impulsar la parte acadmica, sino tambin es realizar una
labor de difusin del conocimiento.
S creo que la labor de la restauracin es poco conocida. Nosotros como
sociedad civil, como visitantes, o como pblico llegamos y la exposicin ya est
montada. Visitamos en las galeras o en los museos alguna exposicin, y detrs
de sta hay todo un proceso, un proceso que el pblico no conoce y que a veces
es muy complejo, entonces, s hace falta una difusin mucho ms exhaustiva.

51

Trabajo de
restauracin en
el CENCROPAM.

En ese momento de 1985 a 1988, entre obra de Centro Mdico, de

Sector de Educacin Pblica, Diego Rivera, cuntos murales se
restauraron?

52

Para ponerlo en porcentaje, y esto es un resultado realmente muy desolador, del

100% de los murales que resultaron daados, 70% fueron prdida total, no hubo
manera de rescatarlos porque quedaron hechos realmente escombros. Fue una
afectacin bastante fuerte la prdida de estos murales, en el 30% hubo rescates
exitosos, como este de Sueo de una tarde dominical en la Alameda Central de
Diego Rivera. Hubo algunos otros murales que se pudieron rescatar y se hizo
una labor de ubicacin o de reubicacin en otros centros. El Centro Nacional
de Conservacin y restauracin, todava tiene algunos de esos murales que se
pudieron rescatar y que no ha logrado ubicar en otras instituciones, porque son
murales que requieren de un mbito, de un espacio que pueda albergarlos y de
un mantenimiento continuo, de un compromiso. Podemos hablar, por ejemplo,
de murales que quedaron afectados y despus se rescataron como los de Miguel
Covarrubias, que despus uno de ellos fue adoptado en el Museo de Arte Popular

y que todava se encuentra ah; otro de los murales de Covarrubias se encuentra

en el CENCROPAM, se someti a una primera etapa de restauracin, sobre todo de
estabilizacin para que no se siguiera perdiendo.
Se necesita una contraparte que quiera adoptar estos murales para poder
invertir en su restauracin, para poder darle la relevancia y la presencia que
la obra merece.

En la actualidad nicamente se reconocen nueve ar tistas que tienen

declaratoria de patrimonio quines son?

Las declaratorias de monumento artstico pueden ser totales o parciales, esto es

importante decirlo. De las declaratorias que se hacen, se forma un expediente,
se hace toda una revisin y se proponen a la Presidencia de la Repblica, estas
se emiten en Gaceta Oficial por el Presidente de la Repblica; no es el Instituto
Nacional de Bellas Artes quien hace la declaratoria.
Para poder declarar a un artista, no puede estar vivo, es decir, los artistas
fallecidos son los que pueden optar a una declaratoria de monumento artstico,
los artistas vivos no. La primera declaratoria fue la de Jos Mara Velasco en
1949; toda su obra tiene declaratoria patrimonial y el artista en s, despus
vienen Rivera, Orozco y Siqueiros; est tambin Saturnino Herrn, Dr. ATL y
Frida Kahlo; las ltimas dos fueron Mara Izquierdo y una parcialidad de la
obra de Remedios Varo, no es toda la obra sino la que est producida en Mxico.
Parciales tenemos solamente la obra de Remedios Varo, las dems s tienen
una declaratoria total, sin embargo, la declaratoria de Mara Izquierdo tuvo
un amparo por parte de algunos coleccionistas y todava est en discusin si
la totalidad de su obra goza de declaratoria patrimonial o no. Estos son casos
de declaratorias que cuando hay inconformidades por parte de propietarios,
coleccionistas o galeristas, pueden irse a pleitos que tardan muchos aos.
Las declaratorias tienen un fin de proteccin al patrimonio, al ser declarada
la obra del artista existe un control en la venta y movilidad de las mismas.
Es parte de lo que el Instituto est promoviendo; estamos tratando de hacer
declaratorias de obra mural, porque tambin estamos viendo que muchos de

53

los inmuebles que tienen obra mural, son inmuebles de carcter privado, que no
forman parte del mbito pblico. Con esto estamos tratando de poder coadyuvar a
la sociedad civil para que se rescaten estos murales, pero que tambin no sean un
punto de traba para que los propietarios de estos inmuebles puedan llevar adelante
adecuaciones a los inmuebles, claro, sin afectar su mbito de condicin catalogado
y por supuesto la obra mural. Entonces es todo un tema que legislativamente
necesita ser revisado y que estamos en ello, trabajando en los distintos mbitos de
la sociedad civil para poder llegar al mejor camino de estas declaratorias.

Creo que es un tema del cual hay mucho que hablar, pero bueno, me
encantara que dieras alguna opinin para concluir esta entrevista.

nicamente resaltara esta parte de la difusin del patrimonio cultural; creo

que es muy importante, sobre todo insistir en ese llamado de atencin hacia los
distintos sectores que conformamos la sociedad y que tenemos el encargo de
preservar y conservar el patrimonio. Creo que es definitivo no solamente hacerlo
desde el nivel especializado, sino formar esta conciencia de la conservacin y
la difusin del patrimonio, que cada una de las instituciones, llmese Instituto
Nacional de Bellas Artes, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Gobierno
Federal, Gobierno Estatal, Gobierno Municipal, es decir, los tres rdenes de
gobierno, los poderes legislativos y tambin a todos los actores que ejercen
desde la academia, hacer un llamado para poder trabajar en conjunto.

54

A mi manera de ver creo que hemos parcializado mucho las acciones, yo llego
hasta un punto, pero no intervengo en otros no? Creo que hoy en da, cuando ya
pasamos la primera dcada del siglo XXI, tenemos que trabajar en conjunto; el
patrimonio no es del Estado nicamente, el patrimonio es de todos y creo que es
importante que la gente concientice, por que si no lo conocemos y no lo cuidamos,
no vamos a tener patrimonio en unos aos. Entonces creo que la bsqueda de
otros mbitos de actuacin son importantes. Y por supuesto, te agradezco mucho
la oportunidad de poder difundirlo.

Gracias.

Al contrario Gaby, a tus rdenes. Gracias.

56

Dra. Guadalupe Rivera Marn

Programa: Sueo de una tarde dominical en la Alameda

Central Diego Rivera.
Cuando la tierra Tembl.

Cul es el primer recuerdo que usted tiene de Diego Rivera como pap?

El primer recuerdo que tengo es cuando empec a caminar y l me vea; me

acuerdo perfectamente que ese da vena yo con mi madre y mi padre vena
con un amigo de Guadalajara, Amado de la Cueva, y nos encontramos. Entonces
Amado de la Cueva le pregunt a mi pap: Mira ah viene Lupe y pico a lo que
se refera a mi mam y a m. Desde entonces mi padre me nombr Pico. Era mi
nombre de cario, nunca me deca Lupe ms que cuando estaba enojado.
Cmo conoce Diego a doa Lupe?

Mi madre viva en Guadalajara, en donde naci y vivi junto con mi padre, en

Zapotln. Toda la familia viva en Guadalajara y ah crearon lo que se llam el
grupo bohemio, que era de pintores. Las nicas mujeres que asistan a ese
grupo eran mi ta Mara, hermana de mi madre, mi madre y una amiga de ellas,
Mara Lavad. Ah fue cuando Lupe Marn se enter de la importancia de Diego
Rivera y hablaban mucho del xito que estaba teniendo en Europa y que ya
iba a regresar a Mxico. Cuando regres a Mxico, Jos Guadalupe Zuno, que
era pintor y el fundador de este grupo le propuso matrimonio a mi madre. Mi
madre le dijo que no aceptaba porque ella estaba enamorada de Diego Rivera,
pero que estaba casado, y Zuno le dijo: No, ya regres a Mxico, soltero, su
mujer Angelina Beloff se qued en Francia y ya se separaron y le pregunt por
qu no vas a Mxico a conocerlo? y mi madre le contest que no tena dinero.

57

Entonces Zuno le prest cincuenta pesos para que viniera a Mxico. Lleg a
visitar a su prima Matilde y a Concha Michel, que era amiga de mi madre desde
Guadalajara, una mujer muy briosa, involucrada en la poltica, estaba en el
partido comunista. Concha Michel llev a mi mam al estudio de Diego Rivera
y as fue como se conocieron.

Partido
Comunista
Mexicano
Y Diego Rivera realmente acababa de regresar entonces de Europa?

Acababa de regresar de Europa, s. Tena su estudio en San Pedro y San Pablo.

Vasconcelos le haba conseguido ese sitio para que viviera ah y empezara a
trabajar, porque ya haban hablado sobre empezar a trabajar en la preparatoria
de la Universidad Nacional.

58

Pinta la capilla de la preparatoria de San Ildefonso, que es el primer trabajo

que le pide Vasconcelos, ese trabajo est lleno de la influencia de la cbala,
cabalstica y de misticismo, de una concepcin religiosa bastante profunda, no
religiosa en especfico, sino con un sentido religioso muy profundo. Realiza tres
retratos de mi madre ah; en uno la pinta desnuda y eso hace que mi abuelo
venga de Guadalajara, alarmadsimo, y es cuando se casan por la iglesia. Nunca
se casaron por lo civil y as hacen una vida de marido y mujer.
Cuando termina de pintar en el anfiteatro de Bolvar, Vasconcelos no queda
satisfecho y le dice que cmo es que haba regresado a Mxico y se le ocurre

pintar una obra tan gtica, tan europeizante, le dice que l necesita conocer
Mxico y profundizarse en lo que es el pas. De esta manera empieza a viajar; a
todos los sitios donde haba ferrocarriles, viajaban l y Lupe Marn, prcticamente
en viaje de bodas. Y se fueron a Tehuantepec, a Monterrey, a Guadalajara, a todos
los lugares donde en ese momento haba alguna industria importante.

Anfiteatro Simn
Bolivar. Mural La
creacin.
Al regresar, Vasconcelos le pide que empiece a pintar en la Secretara de
Educacin Pblica y empieza en el Patio del Trabajo de la misma. Realiza todos
los murales donde seala las psimas condiciones en las que se trabajaba
en ese momento en la industria en Mxico: la minera, la agricultura y la
pobreza del campesino. Despus de ese viaje que hace por todo el pas, regresa
profundamente impactado de la belleza del mismo, al igual que la pobreza de
su gente. Es por eso que los murales del Patio del Trabajo de la Secretara de
Educacin Pblica son tan reveladores de las diferencias sociales que existan
en ese momento; despus, en el segundo nivel de la Secretara, pinta el Corrido
de la revolucin, es cuando ya empieza a hablar del cmo la revolucin est
cambiando las condiciones de pobreza del pueblo mexicano.
Algo muy interesante que se me viene a la mente es el paso por Europa
del maestro Rivera donde hizo amistad con Mondrian y otros pintores
famosos, as como el estudio de la propia pintura renacentista y
europea, que la adecua, puedo pensar, con lo que usted dice y al ver la
realidad de nuestro pas. Por eso me encantara que nos compar tiera la

59

estructuracin de estas narrativas, precisamente, cmo va enlazando

en su estructura la pobreza, los movimientos sociales y el hambre?

En Europa lo que l aprendi fue la tcnica del muralismo. Cuando sale de Pars
en 1920 y que recorre Italia a pie prcticamente, es cuando empez a conocer lo
que fue el arte del Renacimiento y el arte clsico del muralismo europeo, porque
fue el nico lugar donde l conoci el muralismo y es donde se da cuenta que
a travs del muralismo los pintores realizaron lo que pasaba en ese momento
en la historia de sus pases respectivamente, porque todos los murales son la
narrativa de lo que ocurre en los diferentes pases en el momento en el que son
pintados. En Italia ve la pintura de Giotto; en Espaa ve la pintura, que no era
mural, de Velzquez. Ve todo eso y claro, queda profundamente impregnado
de todo este movimiento pictrico y sobre todo lo que simbolizaba como
instrumento para dar a conocer al pueblo la situacin poltica de un momento
histrico determinado. Todo esto es lo que ve cuando va a su viaje por Italia y
ya cuando regresa a Mxico tiene perfectamente conceptuado lo que debera
pintar. Lo primero que pinta es el anfiteatro que est muy influenciado de lo
europeo, de la pintura bizantina y es entonces cuando Vasconcelos le dice: no,
hay que pintar lo mexicano, lo que sucede en el pas.
El maestro comienza a pintar en la Secretara de Educacin Pblica,
con un gran impacto en las escenas cotidianas que ah muestra lo
que pasaba entonces. De pronto aparece tambin Chapingo donde l
empieza a trabajar conjuntamente, verdad Lupita?

60

S. Estaba pintando en la Secretara de Educacin Pblica cuando un grupo de

agrnomos le piden que vaya a pintar a la Escuela Nacional de Agricultura que se
acababa de fundar en Chapingo, cerca de Texcoco, estando lista para que empiece
a pintar all, as que combina el trabajo de la Secretara con Chapingo. ste ltimo
es para m, sinceramente, su obra magistral, es donde hace el maravilloso retrato
de mi madre desnuda. Yo ya haba nacido y ah estoy retratada, como la carita del
aire. Recuerdo que cuando me llevaba, bamos a San Lzaro a tomar un trenecito
que llegaba a Texcoco y nos detenamos en Chapingo. Yo era muy pequea, pero
era tan emocionante ir con mi padre a hacer esos recorridos, para m Chapingo
es donde l ve precisamente el cambio que sufre la explotacin del campesino,

Escuela Nacional
de Agricultura,
Chapingo.
En el saln de
Actos La Capilla

ya cuando viene la revolucin y que ya el campesino tiene oportunidades para

cambiar de vida y el inicio del proceso de industrializacin del pas.
Regresando de Chapingo recibe una invitacin, como por el ao de 1926 o 1927.
Es invitado por el embajador Monroe a que vaya a Cuernavaca a pintar un mural,
que l patrocina. Es el mural del Palacio de Corts, un regalo que hizo Monroe a
la ciudad de Cuernavaca. En este mural pinta la historia del estado de Morelos,
la gran lucha de Zapata y la gran lucha de Jos Mara Morelos por la libertad del
pas, primero por la Independencia y despus por la Revolucin. La imagen de
Zapata en el Palacio de Cuernavaca es maravillosa, es una de sus obras clsicas en
el muralismo, al igual que el retrato de Morelos.

61

Terminando eso, el propio embajador le invita para que vaya a los Estados
Unidos y pasan all una temporada. Primero hace un viaje a la Unin Sovitica;
en 1927 lo invitan para que est presente en el dcimo aniversario de la
Revolucin de Octubre. Va all con la idea de pintar un mural, pero al llegar a la
Unin Sovitica se relaciona con el grupo de artistas trotskistas, situacin que
no le gust a Stalin pidindole que se regresara. Regresa a Mxico en 1928 y es
cuando retoma el mural de la Secretara de Educacin Pblica y empieza en el
Palacio Nacional a peticin del presidente Portes Gil.
En el ao de 1930, lo invitan a Estados Unidos, primero para que realice unos
murales en San Francisco, despus en California, en Detroit y luego en Michigan.
Despus de ello tendra relacin con los Rockefeller no?

Exactamente, al terminar la obra de Detroit, que es magnfica, es una obra

extraordinaria y poco conocida por nosotros los mexicanos, son unos murales
extraordinarios en el Instituto de Arte de Detroit. Regresando, es cuando los
Rockefeller lo contratan para que realice el mural del centro Rockefeller y que
tiene el conflicto; unos dicen que fue porque pint a Lenin y otros dicen que
fue porque pint a John D. Rockefeller con una copa de vino en la mano, y que
eso molest mucho a Rockefeller. Sin embargo, mi padre continu su relacin
con los Rockefeller ya que posteriormente tuvo una amistad muy grande y muy
profunda con Nelson Rockefeller.
Pasaran algunos aos y se le presentara el proyecto del Hotel del
Prado; esto es en 1948. Al comparar con los anteriores, ve usted alguna
diferencia entre este mural frente a lo que haba pintado anteriormente?

62

Es una buena pregunta, y que nunca me he puesto a meditar sobre eso. Pero
me parece que en el mural del Hotel del Prado logra resumir, pudiramos decir,
el gran valor de ese mural. Cmo en ese espacio de 74 metros logra sintetizar
todo lo que fue la historia de nuestro pas, pero relacionado con el sitio donde
estaba el hotel, porque si pensamos, de lo prehispnico no pinta nada, sino que
la primera parte del mural es la Inquisicin, que estaba en la Iglesia de Santo
Domingo, y la poca donde inicia l a relatar la historia de Mxico, con Benito

Jurez y Maximiliano. A partir de ese momento es cuando el mural relata el resto

de la historia del pas, hasta los ltimos das porque en la ltima parte del mural
critica al gobierno de la Revolucin Mexicana, el gobierno de ese momento.
El maestro segmenta en tres periodos estos 74 metros de pintura,
logrando una sntesis de personajes de periodos histricos y de sucesos
impor tantes dentro de la vida nacional. Al centro de este mural se
encuentra Diego nio tomado de la mano de la Catrina, le merece una
opinin la figura de la Catrina tomada de Diego nio?

En el mural, mi padre toma la idea del Renacimiento de dejar plasmada a su

familia. En l est mi padre, mi madre, l de nio y hay una escena donde est
comiendo una torta, de nio. Sobre esta escena l me relataba que vivan muy
cerca de lo que ahora es el Zcalo, de la Plaza de la Constitucin, vivan en las
calles de atrs y a l le encantaba ir a la Merced y a todos los mercados de ah
cercanos; y en las noches mi abuelo lo llevaba frente a la Catedral, donde haba
un puesto de tortas y as muchas veces iban a merendar en el puesto de tortas.
De alguna manera es ms simblico su autorretrato comiendo la torta que lo de
la Catrina, aunque l, cuando empez a estudiar en la escuela, en la Academia
de San Carlos, viva en la calle de San Ildefonso y para ir a la Academia tena que
cruzar la calle de Moneda y Correo Mayor, donde Posada tena su taller.
A los 12 aos empez a asistir a la Academia de San Carlos y pasaba constantemente
por el taller de Posada, vea por el vidrio del taller el trabajo que haca Posada
con su equipo, con los dems grabadores, hasta que entr un da a hablar con
Posada y se hizo amigo de sus ayudantes. Y fue de gran influencia la que tuvo en
ese momento de su adolescencia lo que lo llev a pintar la Catrina en el centro
del mural del Hotel del Prado. Eso lo orill a pintarla, pues tena una admiracin
profundsima por Posada, y adems le asombraba el espritu revolucionario que
tena, con todos los folletitos y los panfletos que siempre eran de crtica poltica.
En realidad, Guadalupe Posada siempre fue un promotor de la Revolucin Mexicana
no?, y mi padre le aprendi este espritu de lucha del pueblo en contra de la
burguesa, por eso lo admiraba tanto. As que lo pinta con la Catrina, que era el
smbolo caracterstico de Guadalupe Posada, pues en mucha de su obra, la muerte
es muy simblica no? porque el pueblo mexicano est impregnado de ese espritu.

63

De alguna forma u otra siempre ha existido esa relacin tan cercana con la
muerte, que a los extranjeros les llama tanto la atencin como en todos lados se
venden las calaveras y como la muerte sirve de alimento en las fiestas de da de
muertos cuando nos comemos las calaveras de dulce. En muy pocos pases del
mundo existe eso, pero nosotros lo tenemos bien arraigado. Sin embargo, Diego
Rivera aprendi todo eso en el taller de Posada; fue una influencia definitiva en
los primeros aos de formacin de Diego Rivera y es donde pienso yo, que eso
fue lo que lo llev a ese retrato del gran Posada a lado de la magnfica figura
de la Catrina.
Punto impor tante que comentbamos acerca de retratar a su familia del
lado izquierdo, me encantara que nos lo compar tiera.

Como le comentaba, l qued completamente influenciado por la produccin

pictrica renacentista, indudablemente. Cuando fui la primera vez a Italia
me dijo: No dejes de ir a Florencia y ver las obras de los grandes pintores;
entonces esa influencia que tuvo, hizo, y me lo coment, que nos retratara
del lado izquierdo del mural. Viendo el mural de frente en la esquina del
lado derecho en la parte baja, est retratada mi madre, mi hermana Ruth y
yo misma con mi hijo mayor, Juan Pablo, y le pregunt: Pap, por qu nos
ests retratando?, a lo que respondi: Porque en el renacimiento los grandes
pintores renacentistas pintaban a su familia en este sitio, esta esquina de la
obra ellos la dedicaban a la familia; de esta forma, hago un homenaje a lo que
aprend de la obra renacentista.
Qu impor tante ancdota. Y continuando con los acontecimientos que se
saben acerca de este mural, el maestro termina la obra, y por primera
vez es violentado, usted recuerda que pas?

64

S, lo recuerdo perfectamente, porque inclusive unos primos mos, de apellido

Lublo, que son primos polticos por parte de mi to Federico, estaban en la
Facultad de Ingeniera, y cuando vieron la frase de Ignacio Ramrez de Dios no
existe, organizaron un movimiento de rechazo, fueron al hotel y lo apedrearon.
Y no solamente eso, uno de mis primos fue el que se puso a borrar la frase y
se moran de risa que siendo su to estaban hacindolo. Ellos tomaron el "Dios

no existe" como una ofensa a la religin, pero al mismo tiempo, lo tomaron

como una travesura que hicieron en contra de su propio to, Diego Rivera.
Pepe y Ricardo Lublo, ellos fueron los protagonistas de esta historia. Y al da
siguiente fuimos, mi hermana Ruth y yo, con mi pap a ver el dao que haban
ocasionado, encontramos todava los vidrios rotos de la ventana que haban
apedreado y todos los destrozos que haban ocasionado.
Y entonces decide sustituir la frase

No, no la quit al momento, lo que sucedi despus del escndalo, fue que
las autoridades del hotel taparon el mural, lo tenan bajo un cortinaje rojo, lo
recuerdo perfecto, y todava con el tiempo muy adelantado mi pap no cambi
la frase. La cambi hasta el ao de 1953, para que el mural quedara descubierto
y ya se pudiera ver por los asistentes del hotel. Fue cuando puso Conferencia
en la Academia de Letrn que fue el argumento de Ignacio Ramrez para ser
admitido en la Academia de Letrn, que era el sitio donde se reunan los ms
distinguidos liberales de su poca y fue ah cuando present ese trabajo donde
menciona Dios no existe.
Cuando mi padre estaba enfermo fue cuando decidi borrar la frase para que
no siguiera oculto el mural. Era absurdo tener un maravilloso mural tapado
con una cortina roja de terciopelo. Y sustituy la frase por "Conferencia en la
Academia de Letrn. Ya con eso las autoridades decidieron que se poda exhibir.
Entonces quedara expuesto por muchos aos en el Hotel del Prado
hasta el sismo del 19 de septiembre de 1985.

Respecto al da del sismo, es muy interesante lo que ocurri realmente con lo del
mural. Se derrumbaron todas las paredes anexas al sitio donde estaba el mural
y la nica pared que qued de pie fue la del mural y qued en pie porque estaba
colocado entre dos grandes columnas de resistencia. Fue algo realmente increble
que no le haya pasado nada, pues fue de lo poco que se salv de ese piso.
El mural est pintado sobre una parrilla de acero muy fuerte, toda una
construccin que se hace especficamente para poder resistir un mural, mi padre

65

ya tena la idea de que fuera transportable. No lo pint sobre la pared, sino que
se hizo una preparacin tcnica muy importante para que fuera desprendible y,
gracias a eso, cuando se derrumbaron las paredes de los lados y la de atrs del
mural, no qued daado afortunadamente. Ya despus lo pudieron sacar de ah
para llevarlo al fondo, al museo que le construyeron. Mi hermana Ruth Mara,
que era arquitecta, con Pedro Ramrez Vzquez, fueron quienes se ocuparon del
traslado del mural, con una enorme gra y el enorme transporte con una gran
cantidad de llantas para que colocaran la caja donde iba el mural.
Aparentemente fueron doce horas de traslado para poco ms de
cincuenta metros.

Exactamente, s, fue realmente un alarde de tcnica de los ingenieros y arquitectos

mexicanos, un alarde del conocimiento tcnico y el logro de ese traslado.
El da de hoy, el mural se encuentra instalado en el Museo Mural Diego
Rivera y me parece que ahora con la nueva Alameda, va a tomar un
nuevo sentido. A pesar de que en alguna poca la Alameda estaba
muy deteriorada no fue pretexto para el cmulo de visitantes, es
impresionante no?

66

Es impresionante s. Acabo de ir al museo hace algunos das y vi como qued la

Alameda, arreglada magnficamente y siempre hay visitantes en el museo. Yo
creo que de toda la obra de mi padre es la que ms se visita, adems, porque es
pblico; al Palacio Nacional ya no se puede entrar y a la Secretara de Educacin
Pblica tampoco; hay que pedir siempre una autorizacin especial. En cambio,
el mural del museo es muy visitado tanto por extranjeros y mexicanos. Ayer,
estaba una familia maravillada viendo la obra; y realmente es de las obras de
mi padre que se conoce ms y se disfruta.
En esta par te del movimiento, cuando aparece el proyecto del traslado,
al revisar yo los documentos del Centro Nacional de Restauracin, era un
hecho que tena que moverse porque ese techo tena que ser demolido.

No les qued otro remedio, no podan dejarlo, era imposible. Lo que se dud es

a dnde lo iban a llevar, qu iban a hacer con l. Entonces fue cuando se pens
que del otro lado. Como el Hotel Regis desapareci y qued lo que es el Parque
de la Solidaridad, que es el anexo de la Alameda, notaron que ese terreno
estaba disponible. Entonces fue cuando ya se proyecta que en la parte de atrs
se construyera el museo para el mural, pero ya todo fue perfectamente pensado
y qu bueno que lo hicieron no? porque realmente es un mural maravilloso.
Regresando un poquito en el tiempo y en el contexto histrico familiar,
me encantara Doa Lupe que nos compar tiera la relacin familiar de
usted con Frida Kahlo.

Pues fue una relacin normal, es lo nico que le puedo decir. Yo viv con ella y
con mi padre un ao en Coyoacn. Ella siempre fue muy amable con nosotros y
nos quiso mucho; muchas veces, cuando necesitbamos algo extraordinario era
a travs de Frida, para que ella se lo dijera a mi padre. Frida siempre nos apoy
a mi hermana Ruth y a m.
Doa Lupe, no s si quisiera compar tir algo ms con nosotros.

Claro, que me encanta que la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, mi

casa mater, yo soy doctora en derecho por la Facultad de Derecho, me haga el
honor de hacerme esta entrevista, es fabuloso hacer algo por la Universidad en
cualquier nivel en el que pueda uno colaborar con nuestra casa de estudios. Me
siento complacida con el que ustedes me hayan conferido para hacerme esta
entrevista.
Al contrario, para nosotros es un honor que nos haya abier to su casa y
nos d este espacio.

Adems, quiero agregar que mi padre fue universitario. Mi padre termin sus
estudios en la Academia de San Carlos, lo diplomaron con honores; sac el
primer lugar de su generacin junto con Roberto Montenegro, ambos obtuvieron
el primer lugar de su generacin como alumnos distinguidos. Y resulta que el
presidente Daz, a travs de Don Justo Sierra, le daba al alumno ms distinguido
la oportunidad de ir a Europa y le costeaban un viaje, pero en este caso como

67

fueron dos, lo dejaron a la suerte y echaron un volado. Mi padre perdi el

volado y fue entonces cuando Roberto Montenegro se fue a Europa, primero a
Espaa y luego a Pars, donde se encontraron posteriormente.
Mi abuelo, que era el Director de Salud Pblica del gobierno de Porfirio Daz,
recorra todo el pas para ver cmo estaba la situacin de la salud pblica, lleg
a Jalapa e invit a mi pap a que lo acompaara, porque estaba muy deprimido
por haber perdido la oportunidad de haber ido a Europa. Para que se le quitara
un poco la depresin, su pap, osea mi abuelo, lo invit a este viaje a Jalapa.
Mi abuelo entr a platicar con el gobernador Isidro Fabela y cuando salieron,
Don Isidro vio a una persona extraa ah sentada dibujando y le pregunt a mi
abuelo, quin ser ese muchacho que est ah? y le dice Don Isidro, es mi
hijo, que lo invit para que me acompaara, nosotros tenemos familiares aqu
en Veracruz; Ah! es su hijo, me gustara ver qu es lo que est haciendo.
Entonces llam a mi pap y ya se lo present. Don Isidro vio lo que estaba
dibujando y dijo Oiga, pero su hijo es un genio y dice Qu pas?, le dice:
Pues mire usted, lo que sucedi Le contaron que haba perdido la beca y
dice: No se preocupe, el Gobierno de Veracruz lo va a becar; y de esta manera
el viaje de mi padre se hizo y vivi en Europa doce aos, en los primeros aos y
hasta la poca de la Revolucin.
Nosotros, los Rivera, tenemos esa unin muy profunda y ese respeto por el
Gobierno de Veracruz, por toda la ayuda que mi padre recibi. Siempre la obra
de mi padre ha sido muy bien considerada en Veracruz, y todo el mundo en
Veracruz conoce que gracias al gobernador Fabela fue que Diego Rivera pudo
iniciar y hacer una brillante carrera pictrica en Europa.
De hecho hay un museo

68

En Orizaba, es donde est el museo, s. As que, me halaga mucho cmo en

Veracruz se tiene la memoria tan grande sobre mi padre y el respeto tan grande,
pero fue gracias a estas circunstancias fortuitas completamente, si no, no hubiera
podido ir a Europa. Quin sabe si al siguiente ao le hubiera Don Justo Sierra dado
la beca, pero en ese momento estaba muy deprimido y muy triste por lo que haba
pasado. Pero mire usted cmo la vida siempre tiene salidas muy positivas verdad?

S, tal vez en ese momento no lo entendi. pero despus de los sucesos

finalmente fue un mejor regalo.

Exacto, s. Y mandaba obras desde Europa al Gobierno de Veracruz y por eso en

Veracruz existe una obra considerable de mi padre.
Pues Doa Lupe, de nueva cuenta le agradecemos infinitamente la
atencin que ha tenido para con nosotros, para con todo nuestro equipo
y pues no tenemos ms que agradecerle.

Pues muchas gracias a ustedes y a mi equipo, que siento que es mo por ser de
la Universidad.
Gracias.

69

70

Mtro. Toms Zurin

Programa: Sueo de una tarde dominical en la Alameda

Central Diego Rivera.
Cuando la tierra Tembl.

Me gustara recitar un pequeo fragmento de una poesa de los indios ppagos

del norte de Sonora y sur de Estados Unidos. Y la poesa dice:
"En la noche cae la lluvia
ms all del lmite de la tierra
hay un sonido como de crujido,
hay un sonido como de cada
all lejos, sigue retemblando
sigue temblando"
Creo que es un preludio para iniciar la charla en este momento. Bien, me
encantara que comenzramos cundo se construye el Hotel del Prado?

La idea de construir un hotel para la ciudad de Mxico surge prcticamente

desde 1933, pero no se consolida sino hasta 1935. Se trataba de hacer un gran
hotel de lujo, adecuado para recibir turistas de todo el mundo y para mostrar
el gran desarrollo cultural y social que estaba experimentando nuestro pas
en este periodo. Quien hace los proyectos para la construccin del hotel, es
el arquitecto Carlos Obregn Santacilia; la construccin dur ms de18 aos y
sufri una enorme cantidad de vicisitudes. Si alguno de nosotros hubiera ledo
la historia folletinesca del Hotel del Prado escrita por el mismo arquitecto,
hubiera previsto que este edificio no estaba destinado a soportar un sismo de
8.1. La construccin se suspende durante tres aos, cuando estn terminando
los cimientos y apenas se estn levantando los muros, hasta 1938 que reinician
las labores de construccin del hotel; y durante ese tiempo la mayora de las
cimentaciones permanecieron inundadas por aguas freticas y aguas de lluvia,
lo que indudablemente ya comenzaba a ser un deterioro, no mayor, pero un
deterioro a todos los materiales, sobre todo de la cimentacin.
Cuando ya est muy avanzada la obra, en mi concepto, errneamente, al

71

Hotel del Prado

arquitecto Carlos Obregn Santacilia se le ocurre sugerir que se construyan

otros dos pisos, que no estaban programados para la cimentacin. Si bien, l
como un arquitecto consciente de su trabajo, realiza todas las labores de una
recimentacin, pero una recimentacin muy inadecuada. No era fcil clavar
pilotes nuevamente sobre el subsuelo. A la larga nos damos cuenta que esos
dos pisos extra de alguna manera influyeron en ir provocando asentamientos
en el edificio.
Otro aspecto influyente, es que a un irresponsable administrador del Hotel del
Prado, se le ocurri la idea de construir dos casas en la azotea, de dos pisos cada
una: una para el administrador residente del hotel y otra para el ama de llaves
general del hotel. En cuanto se terminaron, empez casi a resquebrajarse el
edificio, tuvo hundimientos muy serios en la parte central, de tal manera que
hubo que demolerlas inmediatamente. Entonces, uno se da cuenta de aquellos
factores que influyeron en el debilitamiento de la estructura.

72

Para m, muchos de estos elementos fueron determinantes en el colapso del

hotel, provocado por los sismos de septiembre de 1985.
Siempre se llam Hotel del Prado?

Desde que se inaugur, hasta que fue demolido, fue el Hotel del Prado, pero
antes hubo varias opciones. Cuando se empez a hablar de su construccin,

se le quiso llamar Hotel Jurez; inclusive por la relacin de la avenida. Pero

pensaron que para ser un hotel de gran lujo de nivel internacional era como
reducir un poco la historia de Mxico con el concepto de Hotel Jurez, porque
que este nombre estaba relacionado directamente con Don Benito Jurez. Por
cierto, no s si haya influido, que no haca muchos aos, se haba dado aquella
gesta terrible de los cristeros y de alguna manera se decidi que mejor no se
llamara as, como lo dice el mismo arquitecto, tal vez tambin para no lastimar
a la gente bonita.
Durante algn tiempo se baraj la posibilidad en llamarle Hotel Palace. En
todos los proyectos que hace el arquitecto Carlos Obregn Santacilia aparece
como nuevo hotel, curiosamente, alguien gran admirador de los Yankees
propone llamarlo el "Mexican Palace Hotel". Uno de las ltimos nombres, fue el
de "Hotel Alameda"; sin embargo, esto no fue posible porque Emilio Azcrraga
Vidaurreta era el dueo del cine Alameda que estaba en la misma avenida, y
haba registrado comercialmente ese nombre.
Finalmente, por alguna razn de la que no existe ninguna referencia, se le
llama Hotel del Prado. No s si es demasiado superficial asociarlo, pero algo que
deriva del Hotel del Prado es que cuando los estudiantes de la Escuela Nacional
de Artes Plsticas, iban a ver los murales de Diego Rivera, de Miguel Covarrubias
y los de Montenegro, en broma decan: Vamos al Museo del Prado. Quin sabe
si la estancia durante muchos aos, como embajador en Espaa, de Alberto
J. Pani, quien es el que inicialmente promueve todo esto, haya recordado en
algn momento su estancia en Espaa, en Madrid, y especialmente, el Museo,
del Prado. Realmente no hay una explicacin precisa, todo es un poquito la
secuencia de los nombres que se fueron barajando, hasta que finalmente se le
nombra Hotel del Prado como lo conocimos todos.
Cul es el primer momento en el que usted se acerca al mural?

A fines de 1959 me iniciaba en la restauracin, y en esa poca el mural no

poda verse porque estaba dentro del saln Versalles, ese restaurante suntuoso
y lujossimo. Se traslada en un primer intento, en 1960; pero es hasta 1964
que tuve mi primer contacto con el mural, despus de haber trabajado algunos

73

aos para el Instituto Nacional de Antropologa e Historia, restaurando murales

virreinales y murales prehispnicos, regreso al Instituto Nacional de Bellas
Artes, con el cargo de Jefe del Taller de Restauracin de Pintura Mural. Es
entonces que una de las responsabilidades que tena era la de supervisar las
condiciones en las que se encontraban los murales de la ciudad de Mxico, para
que en caso de que se dictaminara una restauracin o una intervencin tcnica
se pudieran programar al respecto.
El mural se instala en el lobby del Hotel del Prado, esto genera una serie de
discusiones porque acercaban mucho las mesas donde beban los turistas
o quien visitara el hotel. Y fragmentos o partculas de la comida, caan
directamente sobre el mural; haba que tener respeto por un mural de esta
envergadura, no?
Siempre tuve yo esa discusin con los administradores, de alejar lo ms que
se pudiera las mesas de atencin a los turistas de la obra. Y una de las ltimas
discusiones, fue que en alguna ocasin a alguien se le ocurri, hacer un
espectculo de luz y sonido frente al mural; pero la luz era tan intensa que tarde
o temprano iba a afectar muchos de los pigmentos con que fue realizado el
fresco. Fue hasta que el jurdico del Instituto de Bellas Artes mand la solicitud
para que se terminara con ese proyecto y por fortuna se termin.
Responsabilizndome as como Jefe del Taller de Restauracin de Pintura Mural
del INBA, del Centro Nacional de Conservacin de Obras Artsticas, como se
llamaba en aquella poca, atendiendo el mural bajo los cuidados ms estrictos
de los restauradores.
Qu nos podra platicar acerca del primer traslado del mural?

74

Fue un arquitecto de origen suizo, residente en la Ciudad de

Mxico, Noldi Schreck, al primero que se le ocurri la idea de poder
trasladar este mural. En primer lugar porque se haban visto ciertos
asentamientos por el peso tremendo del mural en esta rea y, segundo,
para que pudiera ser disfrutado por una mayor cantidad de gente. Pues
ah estaba confinado slo a las personas que iban a comer en el interior

del saln Versalles. Es as comos se forma un grupo

de arquitectos para determinar la mejor forma
del traslado y vale la pena comentar que quien
controla todos estos movimientos es la hija del
maestro Diego Rivera, la arquitecta Ruth Rivera,
que en ese momento funga como responsable
del rea de arquitectura del Instituto Nacional de
Bellas Artes. Ella, junto con el arquitecto Jos A.
Cuevas, coordina el proyecto.

Mural colocado en
el lobby del Hotel
del Prado

Despus de todo result un buen trabajo, porque en ese

momento el mural presentaba toda una red de fisuras, que
no representaban un peligro, pero con los movimientos
y asentamientos que haba en el saln Versalles podan
haberse incrementado provocado en su momento problemas
mayores.
Es en 1960 cuando se decide cambiar el lugar del saln
Versalles a donde fue programado originalmente, cuyos
enormes ventanales daban justamente a la Alameda, por
eso la relacin tan ntima entre el mural y el entorno, sobre
todo teniendo visualmente, al frente, a la Alameda Central.

75

En 1947 comienza el trabajo del mural que le encomienda el arquitecto Obregn

Santacilia a Diego Rivera, el tema que le propone a desarrollar es: "La Alameda".
Diego Rivera trabaja tres meses, tiempo en el que termina el mural, y cuando
se descubre, empieza el escndalo. Probablemente no hubiera causado mayor
problema la frase que ah incluye, porque ya en el Palacio Nacional l haba
pintado un cura en problemas erticos con una prostituta; pero aqu parece
que hubo una insidia personal en contra de Rivera y del arquitecto Obregn
Santacilia. El escndalo estrib en que en una de las hojas de papel donde
hay unos escritos que representa a nuestro inmenso pensador, al gran filsofo
mexicano, Ignacio Ramrez, el Nigromante, con una frase que dice: Dios no
existe". En realidad fue muy provocativo de parte de Diego, que le encantaban
estas situaciones, porque la forma tan categrica en que lo dice puede molestar
a los creyentes. Aunque en realidad lo que sucede en 1836, en la Academia
de Letrn, es que la tesis de Ignacio Ramrez El Nigromante aborda todos esos
aspectos de Dios y el universo, donde l menciona: No existe Dios, los seres de
la naturaleza se sostienen por s mismos.
Si lo reflexionamos, parece menos agresivo no existe Dios que Dios no existe,
as radicalmente. Con esa frase empieza la efervescencia y el odio hacia Diego
Rivera crece, surgiendo intenciones de destruir el mural, desembocando en un
episodio donde unos estudiantes catlicos de la Facultad de Ingeniera de la
UNAM, entran y rayan la cabeza del nio Diego y tambin el manuscrito de
Ignacio Ramrez.

76

Quien termina echndole gasolina al fuego es el arzobispo primado de Mxico,

que era el Monseor Luis Mara Martnez, el cual era un religioso muy "entrn".
Y entonces l determina: Yo no bendigo el hotel hasta que no desaparezca la
frase blasfema o desaparezca el mural. Se forman los bandos de confrontacin
y todo esto anima mucho la vida en aquella poca en torno al Hotel del Prado.
Diego, que era un hombre muy prctico y tena un gran sentido del humor,
a travs de los peridicos se confronta con Monseor Luis Mara Martnez,
publicando: Yo le propongo a Monseor Luis Mara Martnez que bendiga el
hotel, que maldiga mi mural y as yo me ir feliz al infierno.

En funcin del derecho que le asiste de representarse en su mural, l mismo

hace la primera restauracin sobre su autorretrato y sobre el papel con la frase
Dios no existe.
Existe toda una serie de insidias muy interesantes que encontramos en "La
historia folletinesca del Hotel del Prado" del mismo Carlos Obregn Santacilia;
y al no dar su brazo a torcer Monseor Luis Mara Martnez y tampoco Diego
Rivera, se determina tapar el mural con un gran biombo plegadizo, y as dura
nueve aos. A discrecin, porque segn la propinas se podan recorrer partes
del biombo para que los turistas y en ocasiones tambin los investigadores
pudieran ver el mural.
Finalmente, Diego Rivera decide resolver la situacin ya en torno a 1956. l, en ese
momento, se encuentra en la Unin Sovitica curndose de cncer y de regreso le
escribe una carta a su amigo el poeta Carlos Pellicer y le dice: Oye, ve preparando
el terreno, ya voy a liquidar este asunto que se ha vuelto insoportable.
Rivera decide sustituir el Dios no existe, por Conferencia en la Academia de
Letrn 1836, que es exactamente lo mismo; pero claro, a mucha gente no le
dice mucho Conferencia de Letrn y la fecha en que fue sustentada sta por el
Nigromante. Si bien es cierto que no se logra el abrazo de Acatempan con el
arzobispo Luis Mara Martnez, s se calman las cosas y entonces el mural queda
exhibido nuevamente.
Vendra el suceso ms impor tante, el sismo de 1985. Cmo transcurre
este momento del 19 de septiembre de 1985 para usted?

Un sismo de 8.1, nos toma desprevenidos a todos, a pesar de que vivimos

en un pas ssmico; inclusive se hace el comentario de que el presidente de
la Repblica en ese momento, desconcertado, no saba cmo intervenir y fue
la sociedad civil la que primero se lanz a las calles para rescatar cuerpos y
personas vivas bajo los escombros.
La institucin determinada legalmente para la restauracin de los murales en
este pas, era el Instituto Nacional de Bellas Artes. El primer acontecimiento que

77

Detalle del mural: Sueo de una Tarde

Dominical en la Alameda Central
Archivo fotogrfico, Mercedes Sierra Kehoe
UNAM
recuerdo es una cosa personal, acababa de comprar mi coche y lo dejaba en un
taller mecnico por las noches, despus del sismo, estaba totalmente sepultado
por un edificio que le haba cado encima. Eso me dio la idea de la magnitud
de lo que estaba pasando, porque en torno a la colonia Roma, que fue uno de
los sitios que ms sufrieron con estos sismos, haba una cantidad de edificios y
casas destruidas completamente; de hecho no haba sistemas de transporte, me
tuve que ir en ese momento hasta la Ciudadela donde estaban las instalaciones
del Centro Nacional de Conservacin de Obras Artsticas, a programar todo
el salvamento, el rescate, el anlisis, el estudio de todos los murales que se
pudiera y pues trabajamos verdaderamente con una gran celeridad.

78

En menos de diez das, tenamos ya el dictamen de por lo menos 600 murales.

Todos los restauradores, no solo de pintura mural, sino tambin de pintura de
caballete, material grfico, grabado y dibujo, estbamos distribuidos por toda
la ciudad, recabando informacin sobre las obras murales. Finalmente, lo que
nos arrojan las estadsticas fue que unos 99 murales, aproximadamente, se
encontraron verdaderamente con daos. No daos de gran consideracin, salvo
por tres o cuatro; pero todos tenan algn problema, inclusive los que contaban
con menos problemas, tambin presentaban algunas fisuras o agrietamientos.
Inmediatamente se comenz a programar el salvamento de todos estos murales, porque
los sismos no respetaron tcnicas: frescos, encusticas, temples, acrlicos, mosaicos,
piedras naturales de color; cualquier tcnica, los murales estaban deteriorados.

Los elementos de mayor impacto de toda esta destruccin, estuvieron

representados por dos reas: el centro SCOP, Secretara de Comunicaciones
y Transportes, con los murales de Jos Chvez Morado y del arquitecto Juan
OGorman, cuyos edificios se haban colapsado. Uno de los principales pabellones,
donde estaba un mural de gran importancia, del arquitecto OGorman, los
pisos, quinto y sexto, me parece recordar, se haban comprimido sobre s
mismos. Aparentemente porque ah haban instalado, tal vez indebidamente,
los archivos de la Secretara, ese peso muerto increment los movimientos
del sismo, y por eso, ese tremendo colapso. Y el otro era, indudablemente, el
Centro Mdico Nacional. En el haba una gran cantidad de murales y una serie
de relieves escultricos de Francisco Ziga y de Alberto Beltrn, los inmuebles
se encontraban muy deteriorados y otros en proceso de colapsarse; es por ello
que hubo que tomar decisiones inmediatas.
Es importante mencionar que en ocasiones no tenamos experiencias para
algunos desprendimientos, pero haba que trabajar de inmediato, pues de otra
manera se hubiera perdido parte del patrimonio muralstico de la nacin.
Por su importancia, se empezaron algunas labores mnimas en los murales
de Diego Rivera en el Palacio Nacional y en el mural Sueos de una tarde
dominical en la Alameda Central, los cuales necesitaban tratamientos menores
de restauracin a pesar de que el Hotel del Prado haba quedado en condiciones
deplorables.
Inmediatamente despus, se fue a rescatar un gran mural de Siqueiros: Apologa
de la futura victoria de la ciencia mdica contra el cncer en Centro Mdico, as
mismo, se desprendi un mural de Luis Nishizawa, El aire es vida, para el cual no
tenamos experiencia. Estoy seguro de que fue el primer mural en acrlico que
se desprendi en el mundo, es un hecho que se haban desprendido murales en
muchas otras tcnicas, pero en acrlico no.
Es por ello que hicimos pruebas para ver si era posible desprenderlo como
los frescos, con la tcnica strappo, que es desprender la capa de color
exclusivamente sin aplanados, y que es del espesor del ala de una mariposa,
prcticamente una calcomana.

79

Se mencion a los ejecutivos del IMSS que podra haber algunos problemas
durante el desprendimiento, pero ante la premura de demoler el edificio dijeron:
hagan lo que ustedes tengan que hacer tcnicamente y estn apoyados por
nosotros. Por fortuna el desprendimiento del mural de Nishizawa fue un xito.
Por ejemplo, un gran mural de Alfredo Salce, que estaba en la antigua Secretara
de Comercio, sobre la avenida Cuauhtmoc, colonia Doctores, si mal no recuerdo
era algo sobre el desarrollo del comercio en Mxico, lo tremendo fue que
mientras estbamos desprendiendo ese mural, por encima de nuestras cabezas
se estaba demoliendo urgentemente el edificio. Era en ocasiones actitudes
suicidas no? O aquella ocasin en el Centro Mdico Nacional, en que era
necesario bajar de dos edificios, que estaban a punto del colapso, los inmensos
relieves de Francisco Ziga y de Alberto Beltrn, uno de 950 m 2 y otro de 250
m 2, que estaban en las azoteas de los edificios a 30 metros de altura. Para bajar
estos murales haba que hacer secciones en este aluminio repujado.
La solucin, que ahora lo llena a uno de terror, es que para poder cortar en
secciones adecuadas aquellos relieves para bajarlas a nivel de piso, rescatarlas y
despus volverlas a reconstruir, hubo que trabajar suspendidos a 30 o 35 metros
de altura en una jaula metlica, por el brazo de una pluma largusima. Pareca
que estaba uno bien protegido, pero la jaula se mova con el aire y a 35 metros
de altura, era verdaderamente aterrador en algunos momentos.
Pero finalmente, los restauradores, ayudados por tcnicos calificados que
conocan muy bien estas caractersticas del acetileno, para hacer cortes y todo
eso, es que pudimos bajar todos aquellos murales que quedaron en depsito,
en el mismo Centro Mdico. Ya despus se restauraron, se reestructuraron y
muchos regresaron a sitios semejantes.

80

Una experiencia demasiado frustrante para los restauradores, fue que a raz de
esos sismos, en el multifamiliar Jurez, donde tambin hubo grandes destrozos,
no pudimos rescatar contra toda nuestra buena voluntad, un gran mural, de
muy buena factura, del maestro Javier Guerrero, que se encontraba en el cubo
de los elevadores de estos edificios. Uno senta el movimiento del edificio
constantemente, todos los ingenieros y arquitectos responsables de esa obra

decan: el edificio se cae en cualquier momento, si usted arriesga a su personal

por desprender el mural de este pintor, puede haber problemas graves, y como
ya habamos estado en situaciones tan difciles, el aadir una ms, hubiera sido
arriesgado, pues sta era la ms complicada. Fue as que lamentamos mucho
la prdida del mural, pero era mejor la prdida del mural que la prdida de las
vidas de los restauradores.
Me permito recordar algo con Jos Chvez Morado, que en esos momentos de
drama, me hizo prcticamente llegar a las lgrimas porque me comuniqu
inmediatamente a Guanajuato, donde viva el maestro, y le expliqu: Maestro
Chvez Morado, el sismo ha sido terrible, sus murales de la SCOP han sido
tremendamente daados, necesito que nos enve usted, los proyectos, todo
lo que pueda para tratar de reiniciar los procesos de una restauracin. Y la
respuesta que me dio el maestro Chvez Morado, fue maravillosa: Zurin, no se
preocupe ahorita por mis murales, esos valen menos, lo que importa ahorita es
salvar vidas. Qu extraordinaria actitud del maestro Chvez Morado, de todas
maneras nos mand algunas cosas, pero ya bajo su autorizacin y sobre todo
aquel concepto tan extraordinario, tan humanista: primero el hombre y despus
las obras hechas por el hombre. A m me conmovi mucho. No le hice mucho
caso y empezamos tambin de alguna manera a intervenir sus murales, aunque
ya seran completamente restaurados aos ms tarde por otro restaurador
propuesto y supervisado por nosotros, pintor tambin, que haba colaborado
con Chvez Morado y con OGorman en la realizacin de sus murales.
Un mural que siempre estuvo en nuestra atencin fue Sueos de una tarde
dominical en la Alameda Central. Era un mural que visitbamos con gran
frecuencia porque el edificio haba quedado, en condiciones desastrosas,
pareca que era un edificio bombardeado, el interior era verdaderamente
aterrador. Recuerdo que en las partes altas haba viguetas de hierro de 60
centmetros de peralte, anchas, gruesas, retorcidas como charamusca.
De qu magnitud habrn sido los sismos que esas estructuras metlicas estaban
retorcidas sobre s mismas. Eso nos estimulaba ms para que frecuentramos ese
mural hasta que se tomara una decisin. Lo nico que esperbamos era el peritaje,
el dictamen que determinaba que en definitiva el edificio tena que demolerse.

81

A partir de ese momento, entonces s, empezamos a formular los programas

de trabajo que nos permitiran hacer en alarde de tcnica, verdaderamente
extraordinaria, del cual tenemos que enorgullecernos los mexicanos, trasladar
el mural al sitio donde actualmente se encuentra.
Por ah hay una fotografa que marca en el reloj de la Torre
Latinoamericana cuando comienzan y cuando ya casi llegan. Me parecen
dos fotos muy afor tunadas, porque documentan perfectamente este
proceso. Habiendo salvaguardado el trabajo de urgencia de los murales
del Centro Mdico y los que hemos estado platicando, y ante la anuencia
de que hay que demoler, empieza todo el trabajo de revisin de este
mural. Cmo fue ese da?

Desde un principio hicimos intervenciones en el mural de Rivera, cuando se hace

el traslado de 1960. Se coloca en el lobby y curiosamente, el arquitecto Carlos
Obregn Santacilia debi de haber trabajado por mdulos arquitectnicos,
porque el mural encaja exactamente entre dos columnas del lobby, como
prcticamente lo haca en el saln Versalles. Esto permiti que durante el
traslado, los arquitectos e ingenieros que intervinieron la parte alta de los
ngulos superiores del mural, soldaran unos cinchos circulares y se adaptaran
a las partes altas de la columna para darle todava una mayor estabilidad,
adems de toda una estructura metlica de hierro, muy slida, que casi impeda
cualquier tipo de movimiento que perjudicara la estabilidad de los aplanados
del fresco.

82

Uno de estos aros, por los movimientos que fueron tan violentos, se haba roto
y eso fue lo que provoc que el mural se inclinara en unos extremos como unos
8-10 centmetros mximo, lo que provoc una compresin en los aplanados en
la parte de abajo y repercuti este movimiento. Esas partes fueron sanadas,
algunas de estas fueron protegidas con papel japons aplicado con una sustancia
sinttica paraloid B72 que es muy reversible y que no representa ningn peligro
para el mural. Cuando se determina que hay que sacar el mural de ah a como
d lugar y buscar un sitio a dnde ubicarlo es cuando ya empezamos a hacer
todo el trabajo.

Quienes colaboramos en este caso, fuimos los restauradores del Instituto

Nacional de Bellas Artes, que de alguna manera ramos el ncleo que coordinaba
las acciones, y el gobierno, que en aquella poca era el Departamento del
Distrito Federal, a travs de su direccin de Obras y Servicios. Y tambin otra
rea encargada del transporte suburbano y vialidad, porque fue la que hizo
todos los cortes de vialidad para poder llevar el mural hasta su nueva sede.
En la Facultad de Ingeniera de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
se hicieron los estudios para determinar el coeficiente de seguridad de
todos los materiales que estbamos usando para ver que resistieran todos
los procesos de transporte del mural. Y qu curioso, como ancdota, de esa
Facultad de Ingeniera sali un grupo de estudiantes con el fin de lastimar el
mural de Rivera y de tacharlo, y que de ella misma ahora surgiera parte del
salvamento del mural. Recuerdo a un ingeniero, Pedro Strasburguer, cuyos
conceptos que verti en esos momentos agilizaron mucho el traslado del mural
y lo optimizaron, al igual que el arquitecto Juan Urquiaga, que funga como
director de Arquitectura en ese momento; entonces, como nos damos cuenta,
no slo fueron los restauradores, sino todo un grupo interdisciplinario que
colabor en este proceso que culmin en una de las obras de rescate de uno de
los murales ms admirables que se han hecho en este pas. Inclusive se coment
en algunos peridicos de Europa, en Estados Unidos y tambin la Secretara de
Relaciones Exteriores recibi algunos comunicados felicitndonos por el rescate
tan adecuado que se haba hecho de la pintura.

Cul fue el proceso que se llev acabo?

En primer lugar, toda la superficie del mural fue velada con mantas de cielo
verticales, con la misma sustancia sinttica, paraloid B72, la cual se elimina
de esas telas perfectamente bien, nicamente era un elemento de proteccin,
porque en caso de haber un accidente y se desprendiera un fragmento del mural
quedaba sujeto por estas telas. Adems se pusieron unos bastidores gruesos,
muy slidos, con triplay, y del lado que se pona en contacto con la pintura,
se colocaron gruesos colchones de hule espuma para tratar de inmovilizar al
mximo la capa pictrica del mural. El mural estaba en el eje de dos columnas
y no poda salir entonces, cmo bamos a sacarlo a la calle? Porque si bien

83

haba una pluma que era capaz de levantar 250 toneladas, eso era en posicin
vertical, si el brazo de este aparato se pona horizontalmente perda muchsima
capacidad y ya no poda levantar la obra mural, por lo tanto, era necesario sacar
el mural fuera del mbito del hotel y deslizarlo representaba todo el peligro.
Se pusieron seis tortugas metlicas, cada tortuga con ruedas era capaz de
soportar seis toneladas, o sea que estaban excedidas para resistir el peso de
este mural. Gracias a estas tortugas se pudo echar hacia atrs el mural sin el
menor problema. Yo sostengo, como lo he puesto en algn escrito, que con el
mural sucedi como con la flecha de este filsofo griego, que deca: la flecha se
desplaza de un lugar a otro, pero en todos los lugares por donde va pasando la
flecha es inmvil.
El mural nunca se dio cuenta de que haba sido movido, fue de tal precisin
cada uno de los movimientos, que si el mural hubiera tenido conciencia, hubiera
dicho: Nunca supe cundo me trasladaron.
Afuera haba que construir un puente, de andamios tubulares para que en l
descansara el mural. Se tuvo que regularizar perfectamente el interior y reforzar
abajo, porque iba a pasar por reas que no estaban reforzadas. Se reforzaron
y se pusieron lminas muy gruesas, bien soldadas, al mismo nivel todas ellas,
para que el mural fuera desplazado hasta el exterior del inmueble. Ah ya, con
toda seguridad, la pluma lleg y la embonaron a donde tena que sujetar para
levantarlo.

84

Para m, fue uno de los momentos ms terribles de mi historia como restaurador,

porque si las soldaduras que se haban utilizado, estos aros para hacer el jaln
de 30 toneladas de peso, con todas las protecciones que se le haban hecho
al mural se vena abajo, no se hubiera destruido todo porque segua sujeto
a la pluma, pero si se hubiera golpeado probablemente en el piso, hubiera
provocado algn problema.
Dispuesto a lo que fuera, me tir de panza en el piso, y logr ver cuando lo
levantaron, la luz pas de un lado a otro como un corte de cuchillo de obsidiana,
dije: Ya, resisti. Resistieron las soldaduras que se haban colocado justo para

hacer el levantamiento y el traslado. En ese momento, cuando ya era inevitable

que el mural tena que ir a parar a su nueva sede, los mariachis ya haban
empezado a tocarle Las golondrinas al mural, en la esquina de la Alameda,
despus tocaron algunas canciones relacionadas con Guanajuato, pues es el
estado donde naci Diego Rivera. Toda esta atmsfera animaba.
Una cosa muy sutil que me toc esgrimir en ese momento fue que, como haba
muchos elementos metlicos en el mural, si lo sacbamos cuando hiciera calor,
no sabamos cmo iba a dilatarse. El coeficiente de dilatacin de los metales
podra provocar algn problema. Por fortuna era invierno; fue el 14 de diciembre
de 1986, 14 meses despus de los sismos que se hizo este traslado.
La plataforma que lo llevara era realmente una obra maestra. Estaba integrada
como un enorme mecano, 96 ruedas y cada una de ellas era independiente,
era un mdulo; estaban controladas para subir o bajar desde un aparato en
la cabina del camin que iba a arrastrar esta plataforma que tambin tena
muchas toneladas de peso.
En la nueva sede del mural, era un solar nada ms, donde slo se haban
construido los cimientos para resistir sismos de nueve o ms grados, muy
slidos. Se deposit el mural en la plataforma y el plano rodante, en la calle
siempre es irregular no? Entonces, siempre haba la posibilidad de que hubiera
movimientos en las 96 ruedas, movimientos diferenciales. Casi en cuatro, o
seis sitios, estaban ingenieros con niveles viendo por dnde iba transitando
la plataforma, a menos de dos kilmetros por hora, arrastrada por el enorme
camin. En el momento en que se presentaba un desnivel inmediatamente por
walkie talkie se lanzaban a la cabina del camin para que se subieran tantos
milmetros o centmetros, cada una de todas estas secciones segn se necesitara.
Fue verdaderamente maravilloso haber trabajado en esto. Lo mejor era
mantener una simetra trmica entre la frialdad interna, porque era muy fro
el interior, en esos momentos, del Hotel del Prado, y el exterior, por aquello de
los coeficientes de dilatacin de los metales. Empezamos las labores como a las
8 de la maana, de tal manera, que cuando el mural finalmente sali completo
fuera del inmueble, fueron entibindose todos los materiales, calentndose

85

todos los materiales de la estructura metlica, simultneamente al entorno

ambiental. Entonces eso nos permiti mantener una estabilidad asombrosa
sobre la reaccin de los materiales.
Finalmente, se colocara la pluma que levanta el mural y se coloca en su nuevo
soporte, en el cimiento. Iba perfectamente bien protegido. Esa labor tard
aproximadamente de las 8 a las 5.30 de la tarde; fue una labor dilatada, pero
muy precisa, extraordinaria, y finalmente pudimos rescatar esta maravillosa
obra muralstica de Diego Rivera.
Se deposita el mural ya en su nueva cimentacin; no hay nada construido
alrededor de l. Por fortuna no era poca de lluvias, porque lo hubiera puesto en
riesgo, de alguna manera el mural, estaba perfectamente bien protegido, no le
entraba sol, no le entraba lluvia, no le entraba nada; esto dur un par de semanas,
inmediatamente empez preventivamente a construirse alrededor del mural una
especie de cobertizo, que lo aislaba completamente de la intemperie.
Osea que sobre la obra y el cobertizo empieza a construirse el museo, que
tambin es interesante, ver un museo que se construye en funcin de un mural,
pero exactamente sobre el mismo.
No pudimos develar el mural, no podamos hacer ningn otro proceso hasta que
no estuviera prcticamente terminada la construccin del nuevo inmueble que
lo albergara y hasta que todos los escombros hubieran salido.

86

Es necesario mencionar que fue el arquitecto, que trabajaba en la Direccin

de Arquitectura del Instituto Nacional de Bellas Artes, Jos Luis Benlliure,
quien hizo el proyecto de este museo. Algunos dicen que el proyecto como
arquitectura es simple, pero esa fue una de las ideas que animaron. La idea de
construir un museo que exhibiera, protegiera y conservara el mural, adems de
que en ningn momento, visualmente, entrara en confrontacin con la obra, es
decir, que el mural luciera por encima de todas las cosas. Y creo que eso lo logr
el arquitecto Benlliure de una manera verdaderamente admirable.
Cuando prcticamente estuvo terminado, es cuando tomamos la decisin de

empezar a descubrir el mural y a develarlo de aquellas mantas de cielo que

colocamos y eliminamos todos aquellos tableros. Despus, con solventes,
eliminamos el velado de las sustancias sintticas con que habamos adherido
las telas, las cuales no provocaron absolutamente ningn dao y prcticamente
estbamos frente al mural como cuando se encontraba en el lobby o recin pintado,
aunque ahora ya sin las columnas que lo entorpecan visualmente en el saln
Versalles, as como las mesas de los turistas para sus cocteles frente a la obra.
Ya nada ms fueron cuestiones de fisuras, algn golpecito, cualquier cosa,
eliminacin de alguna pequea floracin de carbonato de calcio mnima, y el
mural estaba perfectamente disponible.
Hicimos un diseo de fisuras, la red de fisuras que tena en forma natural el mural,
para ver si en el traslado, por cuidadoso que hubiera sido, no haba producido
nuevas grietas. Todo ello fue registrado ante notario. La inmensa sorpresa que
nos reservaba el mural, es que cuando ya estuvo totalmente descubierto, no slo
no se haban producido nuevas fisuras, sino que algunas, las que presentaban
una aberturita un poco mayor, se haban cerrado sensiblemente. Algunos leves
movimientos del traslado pudieron haber contribuido a obtener otra vez sus
dimensiones milimtricas originales, y algunas de esas fisuras se cerraron. Eso
nos provoc una gran alegra.
Muchas veces se intent inaugurar el museo, no s por qu el presidente fue
retardndolo, hasta que finalmente, ya en febrero de 1988 fue inaugurado el
Museo Mural Diego Rivera.
Maestro, qu nos podra decir acerca del papel del restaurador y del
Centro Nacional como tal, atendiendo el patrimonio ar tstico?

Me parece que es una trascendental labor la que desarrollamos todos los

restauradores de este pas, ya sean particulares o que pertenezcan al INBA, al
Instituto Nacional de Antropologa o a la misma Universidad Nacional Autnoma
de Mxico. La labor de conservar todo este riqusimo patrimonio que tenemos,
desde las pocas mesoamericnas hasta las pocas del Virreinato, el siglo XX,
y que haya la voluntad especfica, el cuidado y el amor de los restauradores

87

Museo Mural
Diego Rivera.

de tratar de rescatar todo este patrimonio que nos da a

conocer en el mundo.
En ese sentido, la labor de los restauradores y conservadores,
en un concepto de mayor amplitud, no siempre ha sido bien
reconocida por las instituciones. Se ha credo que era una
labor como el que va a bailar o va a cantar en una pera. O
eran pequeas felicitaciones casi intrascendentes.

88

Despus de haber rescatado tantos murales, haber salvado

este patrimonio muralstico, que es a fin de cuentas el
movimiento pictrico que nos da a conocer en el mundo,
recibimos varios elogios que venan de varias partes,
uno de los ms bellos fue el de la maestra Raquel Tibol,
esta extraordinaria crtica del arte mexicano, en un
Proceso de enero o febrero de 1986, habl de todas las
intervenciones que tuvimos los restauradores del Instituto

de Bellas Artes y del Centro Nacional de Conservacin de Obras Artsticas, en

trminos verdaderamente elogiosos, donde deca: Qu extraordinaria la labor
que desarrollaron los restauradores del Instituto Nacional de Bellas Artes.
En este momento de tragedia nacional, debemos considerarlos autnticos
hroes culturales. Ese fue el botn que remat la labor de los restauradores
extraordinariamente bien. Viniendo de una persona que no es muy afecta a los
elogios, pero que tampoco, no sabe reconocerlos, nos anim muchsimo ms en
la labor que desarrollamos. Cuando se ha avanzado mucho, ya todo lo dems
era un poco cuestin de trmite. Las restauraciones que quedaban, haban sido
programadas a largo, corto y mediano plazo.
Ante estos elogios, a m se me ocurri algo: comentar ante el director del
Instituto Nacional de Bellas Artes, que dada la labor tan extraordinaria que
haban desarrollado los restauradores, por qu no hacerles un reconocimiento
tanto en metlico como con un diploma, un reconocimiento por escrito, porque
verdaderamente lo ameritaban. En muchas ocasiones se expuso la vida de los
restauradores en el rescate de esos murales. Curiosamente no fue muy bien
recibida la noticia en el Sindicato del Instituto de Bellas Artes; fue el que ms
se opuso a que hubiera ese reconocimiento. Se supone que son los que tienen
que contribuir para el reconocimiento de los trabajadores, no?
Finalmente se acept y se les dio su premio metlico, un diploma y un
reconocimiento oficial, pero en ese momento todo mundo se olvid de una
persona, y la persona a quien olvidaron, fue Toms Zurin, el mismo que
promovi que se hiciera ese reconocimiento. Y nunca ms se volvi a acordar
alguien de esto. Fue hasta veinte aos ms tarde, que la queridsima Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, de donde surg como pintor y como restaurador,
a la restauradora Lolita Fernndez y a m, nos otorgaron el Reconocimiento
Universitario, obviamente, no era para nosotros solos, aunque nosotros
ramos los elementos representativos en ese momento, pero en realidad yo lo
tom no slo como un reconocimiento a todos los restauradores del Instituto
Nacional de Bellas Artes, sino para todos los restauradores de este pas, porque
nunca se haba hecho absolutamente un reconocimiento de este tipo. O sea
que quien deja el ejemplo extraordinario, paradigmtico, es la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico. Por eso yo nunca dejar de elogiar, que la nica

89

institucin confiable que hay en este pas, indudablemente, es la Universidad

Nacional Autnoma de Mxico.
Maestro, siempre es un placer platicar con usted, estamos inmensamente
agradecidos por el honor que usted nos hace de par ticipar en esta
ctedra de investigacin. Pues no me queda ms que agradecerle de
nueva cuenta el favor que nos ha hecho en concedernos esta entrevista.
Muchas gracias.

Muy amable. Gracias doctora Sierra, gracias a usted y a la Universidad.

90

92

Mtra. Rina Lazo

Programa: Sueo de una tarde dominical en la Alameda

Central Diego Rivera.
"Cuando la tierra Tembl"

Buenas tardes Rina cmo ests? Primero que nada, te agradezco

infinitamente que nos abras tu casa para platicar contigo y conocer
un poco ms de lo que fue el proceso en el que acompaaste a
Diego Rivera en la creacin del mural que hoy nos ocupa. Cmo
conociste al maestro Diego?

Bueno, creo que fue una afortunada circunstancia. En esa poca, el Mxico
de los aos cuarenta, la ciudad no era tan grande, todos los acontecimientos
culturales sucedan en el corazn de sta. Ahora ha crecido tanto que es difcil
imaginar esas actividades que tenamos en el centro. Recuerdo que estaba yo en
la escuela La Esmeralda; recin llegada de Guatemala, ese bellsimo pas mayaquich donde nac, y gan una beca para venir a estudiar a Mxico. Recuerdo
que me dijo una amiga, conoces a Diego Rivera, a Jos Clemente Orozco y a
David Alfaro Siqueiros?, porque si llegas a Mxico y dices que no has odo hablar
de ellos se van a rer de ti, ya que son los pintores ms famosos de Amrica y
tal vez del mundo.
Efectivamente, llego a Mxico y toda la gente, no slo los intelectuales y los
estudiantes, saba quin era Diego Rivera.
El maestro Rivera era muy famoso, tal vez ms que ahora, porque participaba
con los obreros en los sindicatos; platicaba sus experiencias como artista, mira
que las haba tenido y muchas, hasta le haban tirado el mural del Rockefeller
Center. Cuando lo conoc ya era un hombre con una gran trayectoria, haba
realmente despertado un movimiento artstico en Mxico y su fama llegaba
a Estados Unidos y Europa. El Diego Rivera que regresa de Europa con todo
ese cargamento de ismos, como el cubismo, del que fue uno de los mejores
exponentes junto con Juan Gris y George Braque, llega a Mxico y nos muestra
cmo fue su participacin en todos estos movimientos; sin embargo, a l le

93

pareca que en Mxico haba que hacer algo ms importante; que Mxico tena
races ancestrales que haba que retomar. Encamina su arte a la pintura mural,
cuyos principales consumidores no seran los coleccionistas, ni las galeras,
sino el pueblo, las masas, toda la gente. As fue como inicia, apoyado por
Jos Vasconcelos, el gran movimiento pictrico mexicano, que sigue siendo,
quieran o no, lo ms importante de la cultura del siglo XX, el movimiento ms
importante que desarroll no slo el arte pictrico. Es el momento en que
surgen importantes creaciones en msica, danza y literatura mexicanas. Todo
esto floreci. Entonces vemos que no era nada ms la pintura, sino todo un
renacimiento artstico y el desarrollo de un pas nacionalista; esa es la base
de este gran movimiento, que era autntico, sin copiar ni imitar a las grandes
metrpolis, como se hace hoy da desgraciadamente. Se trataba realmente de
hacer un arte mexicano, con races nuestras.
En Mxico el siglo XX inici con los grandes descubrimientos prehispnicos,
y en literatura con la traduccin del Popol Vuh, libro sagrado de los mayas y
los cdices. En todo esto participaron notables intelectuales y artistas como el
escritor guatemalteco Miguel ngel Asturias, quien a solicitud del embajador
guatemalteco Adrin Recinos, particip en 1947 en la primera edicin moderna
del Popol Vuh. Entonces vemos que este movimiento fue producto de las
revoluciones del siglo XX: la Revolucin Mexicana, la primera del siglo XX y la
segunda, la Revolucin Socialista de 1917.

94

Cul fue tu impresin al llegar de Guatemala y encontrar el ambiente

cultural nacionalista de Mxico?

Llegu de Guatemala, donde haba estudiado solamente ao y medio en la

Academia de Bellas Artes. Fue en el momento en que se realiza un concurso
cuyo premio consista en otorgar una beca para estudiar en Mxico; fjate que ya
no era para estudiar en Europa sino en Mxico, tuve yo esa suerte de llegar aqu
en esa poca, en 1946, y me encontr con que La Esmeralda, era una escuela
proletaria. Yo esperaba encontrar otra institucin en esta gran metrpoli, sobre
todo conociendo las grandes escuelas de arte de las universidades de Estados
Unidos, ms no fue as. No, la de aqu era muy austera, un espacio abierto

donde en un patio se haca escultura y en tres o cuatro salones se daban las

clases de pintura. Ah, en ese lugar inici sus clases de composicin con Diego
Rivera; mi esposo, Arturo Garca Bustos, luego llegara con Frida Kahlo, que
fue la gran emocin para l, maravillado con su indumentaria y la exuberancia
de las naturalezas muertas que les llevaba a sus alumnos para que pintaran,
y cuando no haba modelos ella les posaba, era algo totalmente distinto a la
Academia de San Carlos.
Yo llegara despus, desgraciadamente ya no me toc conocer a Frida como
maestra. Me inscrib en el curso de fresco y empec a tomar clase con el
tcnico de Diego Rivera, Andrs Snchez Flores, a quien debera hacrsele
un homenaje, porque gracias a l tenemos la obra de Diego Rivera como si la
hubiera pintado ayer, ahora me refiero al mural del Hotel del Prado: Sueo
de una tarde dominical en la Alameda Central, pero el tcnico de Diego Rivera,
desde Detroit, no s si desde antes, fue Andrs Snchez Flores, un mexicano
que haba estudiado qumica en Estados Unidos, que conoca perfectamente los
colores y saba muy bien cmo crear un bastidor de 15 m de largo para revestirlo
con el material que requiere el fresco y, de ltimo, poner el aplanado.
Muy pronto, no tena yo ni seis meses en la escuela, cuando me manda un
recadito escrito, para que no se enteraran los dems alumnos, porque hubieran
querido participar, en el que me deca: Rina, quiere usted venir a trabajar
con Diego Rivera?. Fue as como conoc al maestro. Yo le contest al final de
la clase y le dije: Por supuesto maestro!, pero qu voy a hacer yo si apenas
estoy empezando a estudiar?, S va a poder -coment-. Un da al llegar a la
escuela me dijo: Maana a las seis de la maana en el Hotel del Prado, porque
va a empezar el maestro su mural".
Llegu muy temprano y ya estaba el maestro, con su traje oscuro y su sombrero
ancho, que haba trado a su regreso de Europa y tanto usaba, parado frente
a aquel muro blanco ya preparado para iniciar los primeros dibujos y trazos
geomtricos del mural. Me puso inmediatamente a trabajar. El maestro,
finsimo y amable se acerca a m, me besa la mano caballerosamente y me dice:
bienvenida, vamos a trabajar. Y es as como lo conozco. Empezamos a trazar las
lneas geomtricas, las secciones ureas y cuando ya estamos en ese trabajo, un

95

da le digo yo Maestro, no hay un proyecto?, entonces me contesta: Como los

maestros del Renacimiento, para llamarse muralista hay que llegar a crear en el
muro, porque si uno hace un proyecto muy acabado, ya la emocin esttica se
fue en l y cuando uno pinta est haciendo realmente una repeticin.
As lo vi trabajar, l llevaba consigo solamente dos libros uno de la Revolucin
Mexicana, del archivo Casasola, para documentarse de los personajes de
principios de siglo que habra de retratar, y un libro que l mismo haba
prologado sobre la obra de Jos Guadalupe Posada, donde aparece la calavera
Catrina, hoy da tan famosa, quizs a partir de la genial obra de Rivera.

En cuanto a la narrativa, ustedes llegaban y tal vez la temtica

estaba planteada, pero en cuanto a las escenas, se le ocurran al
maestro en ese momento e iba creando la narrativa?

S, bueno, l ya traa en su cabeza lo que quera pintar y cmo lo iba a desarrollar,

marcaba sus divisiones geomtricas en el muro que le ayudaban para distribuir
lo que ya tena l pensado. Para poder desarrollar el tema histrico del mural
y poner todos los personajes que ah se encuentran, los imagin soando en
las bancas de la Alameda la historia de Mxico, desde la inquisicin hasta el
ao en que se estaba pintando. Por ejemplo, aparece en las primeras bancas
un anciano de cierta alcurnia venido a menos, recordando a la emperatriz
Carlota y a Maximiliano; en otra, al final del muro, un zapatista suea con la

96

Diego sentado
frente a mural

Revolucin Mexicana, al mismo tiempo pinta en la parte alta los quemaderos

de la inquisicin que se encontraban en aquella poca a un lado de la Alameda
Central. Al centro de la composicin dibuja a Jos Guadalupe Posada del brazo
de la Catrina y al otro lado de la calavera Diego Rivera nio.
La primera vez que lo vi trabajar tom un carrizo de un metro de largo, se par y
empez a dibujar del lado izquierdo al derecho, primero dibuja todas las figuras
del primer trmino que son los personajes que pasean por la Alameda, despus
hacia arriba los personajes histricos de los sueos, aparecen Benito Jurez, un
zapatista sobre un caballo y al final, en la parte ms alta dibuja los quemaderos
de la inquisicin, a Francisco I. Madero y el follaje de la Alameda. Cuando se
acababa el carbn, le pona yo uno nuevo, segua dibujando, yo iba as a un lado
de l maravillada de ver a ese maestro tan genial trazar sin titubear cada una
de las figuras. No estaba copiando nada, todo lo estaba trazando y dibujando
de memoria, solamente tomaba de alguna fotografa los retratos de personajes
histricos, como los de doa Carmelita Romero Rubio de Daz y su hija. As fue
dibujando todas las figuras, con una precisin y perfeccin que pareca que las
calcaba. Un da me pidi que fuera con una libretita a tomar unos apuntes de
los jarrones que se encontraban en la Alameda para trazarlos en el mural. Fue
as como resolvi el desarrollo de la temtica de este mural.v

En algn momento tuviste la opor tunidad de sugerir alguna temtica?

No, l nunca preguntaba nada, dibujaba con una seguridad maestra, no hay que
olvidar que ya era la ltima poca de su vida, diez aos antes de que muriera;
l tena la gran maestra que casi podra asegurar, tuvo siempre. Entonces l
trazaba, no platicaba precisamente de lo que estaba haciendo, a veces haca
algunos comentarios simpticos, pero nunca peda opinin o preguntaba,
trabajaba siempre muy seguro. Al final del mural cuando estaba pintando a su
familia y sus ayudantes iba a pintarme entre Manuel Martnez su fiel ayudante
y su hija Lupe Rivera, pero Rosa, la esposa de Miguel Covarrubias, lleg antes
y le rog que la pintara y cuando llegu me dijo que lamentaba no haberme
pintado y solamente me hizo un apunte asomando los ojos arriba de la cabeza
de Margarita Richardi.

97

Qu pensaba l, ya siendo Diego en los aos cuarenta, acerca de la

efervescencia de la plstica mexicana?, porque ya estbamos en
otro momento, qu pasaba por la cabeza de Diego?

Bueno, te platicar, una vez lleg un periodista y le dice: Maestro, qu piensa

usted de los ismos europeos, le sirvieron?, y contest el maestro: Perd mi
tiempo. As contest. Es una sntesis de lo que l pensaba. Su pensamiento se
enfocaba a buscar en nuestras races. Recuerdo que cuando hizo el proyecto
para el Estadio Olmpico Universitario estbamos en la casa de Frida, l coloc
en una mesa grande unas figuritas de Tlatilco, yo lo acompa cuando dise
esa esculto-pintura y vi como utiliz de modelos unas piezas prehispnicas.
Realmente buscaba la inspiracin en las races mexicanas, tratando siempre de
crear una obra que fuera distinta a todo lo que l haba hecho anteriormente.
Ya que menciono esa decoracin, quiero agregar que si se hubiera logrado
terminar como se haba proyectado originalmente, alrededor de todo el estadio,
habra sido el mosaico ms grande del mundo, lamentablemente cuando un
gobierno cambia, el que le sigue no tiene inters en terminar las obras que deja
inconclusas el rgimen anterior.

En cunto tiempo pintan este mural?

Pues es casi increble, pero yo recuerdo, sin asegurarlo, porque ya pasaron

muchos aos, que fue muy poco tiempo, fue algo increble. El maestro trabaj
en este mural con mucha rapidez porque se haba comprometido a entregarlo
en una fecha determinada para la inauguracin del Hotel del Prado.

98

El maestro llegaba temprano y trabajaba muy duro; no soltaba el pincel nunca;

pero como a las seis de la tarde empezaban las visitas a pasar, llegaba gente
como Lzaro Crdenas, Guillermo Haro, el astrnomo, la arqueloga doa
Eulalia Guzmn. Bueno tuve esa suerte, conoc a la intelectualidad de Mxico
poco despus de haber llegado de Guatemala, como el poeta Carlos Pellicer,
gente de todo, de la ciencia, del arte, bailarinas, todos iban a verlo y platicaban
con l; pero l segua pintando, escuchando y contestando lo que le contaban,
sin interrumpir su pintura. Llegaban obreros y campesinos a quienes reciba
exactamente igual que si se tratara de un presidente de la repblica.

Hay una foto muy famosa, donde ests t, sentada junto a l.

Ah s! Esa vez fue ya cuando estbamos firmando el mural, en 1947; yo estoy

sentada ah junto a l, pero podra platicarte que realmente estuve cada da de
los que l pint ese mural, dej de ir a la escuela y me dediqu de lleno a estar
Diego y Rina
firmando el
mural

99

ah de las seis de la maana a las doce de la noche. A esas horas me deca el

maestro Vyase a su casa porque ya es tarde. Y l segua pintando. Lo bueno
de esa poca es que uno poda andar en la calle a las doce de la noche solo;
haba una gran seguridad, era muy tranquilo, muy bonito, ojal regresaran esos
tiempos. Al da siguiente regresaba yo a las seis de la maana y encontraba al
maestro trabajando en el mismo lugar donde yo lo haba dejado, recuerdo que
un da le dije maestro usted pinta muy rpido y me contest no pinto rpido,
pinto muchas horas-. Hay algunas cartas de Frida de esta poca en que ella se
mostraba celosa porque el maestro no llegaba a su casa en toda la noche, pero
a m me consta que se quedaba trabajando.

Este mural tiene diversas historias y algunas vicisitudes, digamos,

la ms famosa sera aquella de la par te donde pone Dios no
existe. Cmo transcurra el da?

Bueno, lo que sucedi es que l puso una frase de la tesis de Ignacio Ramrez El
Nigromante, en sus propias manos. Cuando lo pinta, pone este documento que

100

Diego cambiando
la frase Dios no
existe

dice Dios no existe, pero no pas nada. Te va a extraar que diga yo eso, sigui
pintando, nadie dijo nada, todo mundo visitaba el mural, periodistas y bueno,
a las seis de la tarde era la tertulia, pero en vsperas de la inauguracin del
hotel se produjo un levantamiento con motivo de esa frase atea y el arzobispo
de Mxico, Luis Mara Martnez, se neg a bendecir el hotel y el clero atac
desde los plpitos a Rivera. Entonces el maestro le propone una transaccin
al arzobispo, publicada en el peridico Excelsior en junio de 1948: Propongo
respetuosamente al seor arzobispo bendiga el Hotel del Prado para que con la
ayuda divina realice ese establecimiento las mayores ganancias posibles y que
maldiga mi Sueo dominical en la Alameda para que yo me vaya tranquilamente
a los infiernos. Creo que funcion al revs porque en 1985 se cay el edificio
pero el mural qued en mejor lugar.
Es al final cuando pinta en la parte alta: a Miguel Alemn con vila Camacho,
como una figura que representaba a los dos, no era propiamente el retrato de
uno ni de otro, en contubernio con el clero, con un fajo de dinero, es en esa
ltima escena cuando decidieron tapar el mural, ya que aluda al presidente en
turno. Tenan que encontrar algn pretexto y la publicidad fue que el maestro
haba pintado Dios no existe y aprovechar esa frase; al final, cuando ya haba
terminado fue cuando vino todo el alegato y la publicidad. El mural se tap todo
el sexenio, y un poco ms, porque estuvo ocho aos tapado con unas tablas.
Afortunadamente no se lastim en nada, se cuid, inclusive podan abrirlo a
veces cuando llegaba gente importante que quera verlo; lo abran y lo vean,
o sea no era la idea destruirlo, pero fue una falta de respeto a la libertad de
expresin que estuviera tapado durante tantos aos. As fue ese escndalo.
Frida no iba a visitar al maestro, pues estaba delicada, siempre en su casa.
Cuando llegaba alguien, fuera quien fuera, el maestro no dejaba de pintar,
no se levantaba, segua sentado trabajando, pero el da que lleg Frida fue la
nica vez que lo vi dejar los pinceles, se par y fue a encontrarla a la puerta,
cuando venan entrando le dijo: Frida, por qu no vienes a ayudarme?, y ella
le contest: Ay Dieguito, si yo no s dibujar. As, con una gran humildad y
admiracin ante Diego, nunca pens que fuera a ser ms famosa que l y que
iba a ser reconocida como una gran artista. Sin embargo, el maestro s saba de
la importancia de la obra de ella y que se perdera, por eso fue que cuando ella

101

muere l insiste en hacer de su casa un museo, porque saba que Frida pasara
a la historia y no quera que su obra, que no era muy numerosa, se perdiera.
Esa fue la razn por la que l coleccion la obra de ella. Algunas pinturas se las
compr al ingeniero Morillo Safa, gran admirador de la obra de Frida, quien se
las vendi al maestro muy baratas porque se trataba de enriquecer el museo
Frida Kahlo.

102

Y t conoces ese da a Frida, que se queda un ratito ah y ella no

par ticipa, nunca volvi?

No, no volvi nunca a ver el mural hasta que se termin. Te contar como conoc
a Frida, un da el maestro me dijo, Quiere usted ir a comer a casa de Frida?
y entonces yo le respond Por supuesto, me encantara!. Entonces fui con el
maestro a Coyoacn en su vieja camioneta y al llegar la empezamos a buscar
por toda la casa, no la encontramos y al final fuimos a la cocina, ella estaba
preparando la comida, le haba dado mucho gusto que el maestro llegara a
comer. Estaba con su traje de tehuana, muy linda, sus flores de bugambilia
en la cabeza, se volte y cuando nos vio parados en el umbral de la puerta, se
extra, porque ella esperaba al maestro solo. Entonces el maestro le dijo: Es
una estudiante guatemalteca que est ahora trabajando conmigo en El Prado.
Frida, amable, linda como siempre, nos llev a comer en esa mesa de piedra
que todava est en el museo; prepar la comida y nos la sirvieron en el jardn.
Me acuerdo que yo casi no poda comerla porque para m eso era muy picante.
Entonces me dio una gran leccin el maestro porque me dijo: Rina, si usted no
aprende a comer chile no va a poder pintar bien a los mexicanos. Y entonces
yo pens qu es eso? Para m era un cuento raro; sin embargo muchos aos
despus dije, tena razn: haba que conocer la cultura, esa leccin me daba el
maestro. Hay que penetrar en la cultura de un pas para pintarlo, para sentirlo,
para expresar lo que uno quiere de ese pas.

Rina, Qu papel crees t que jug Jos Guadalupe Posada en la vida

de Diego?

El maestro admiraba a Jos Guadalupe Posada como el artista padre del

arte mexicano, porque retrata al pueblo de Mxico con una visin distinta a

la de otros artistas que por la misma poca representaban al pueblo con una
influencia todava europea, ms cercanos a la Academia y que eran los que
contaban, en cambio Posada era un artista popular. Diego Rivera pinta a la
calavera Catrina en el centro del mural, a un lado Jos Guadalupe Posada y al
otro lado l, como nio, o sea que l quiso interpretar que el ms grande de los
artistas era Jos Guadalupe Posada y que l era tambin un artista que pasara
a la eternidad. As lo interpreto yo, ya que pone a la calavera Catrina, o sea a la
muerte, que los lleva de la mano para que no mueran. Ese es el simbolismo de
esa escena del maestro.
Esa escena tan bonita, es en realidad a la edad que l paseaba por la Alameda
cuando era nio, y l tambin forma parte de ese sueo dominical. Ah el
maestro me deja una tarea como cualquier da, cuando a veces l tena que ir a
un compromiso, de comer o algo, me deca: Qudese pintando tal cosa, ese da
me encarg que pintara los zapatos y los calcetines del nio Diego, yo tuve esa
suerte porque el maestro en general no dejaba pintar a los ayudantes. Claro, no
los personajes, en eso l nunca dej que nadie le ayudara; l pintaba slo. Pero
detalles s: le pintaba por ejemplo, los trajes, el follaje, igualaba las junturas
de una tarea a la otra. Recuerdo que ese da regres de comer y se par atrs
de m, como siempre lo haca; l se paraba observando o si estaba l pintando
y yo tambin, me volteaba a ver qu estaba haciendo. No deca nada si estaba
bien, si no l sugera algo pero era una gente muy fina para dirigir el trabajo
de su mural.
Cuando pint los calcetines y los zapatos -me dijo-: Lo hizo al revs. Me qued
con la duda hasta hoy, porque no saba yo si los colores los puse al revs o el
cierre de los zapatos o qu, pero despus de que lo vio un rato me dijo: Djelo,
est bien. Y entonces ya nunca supe, no me atrev a preguntarle qu hice al
revs, pero as era el maestro, as era como l deca si algo no le gustaba, deca:
Djelo, despus seguimos. Pero nunca lo regaaba a uno, ni hablaba recio, ni
nada. Era el hombre ms fino; por eso no me gusta cuando veo pelculas donde
lo ponen como una gente vulgar hacia Frida; era todo lo contrario con ella, era
una seda pues la quera muchsimo.
Otra parte que me encarg el maestro pintar fueron los adornos de los trajes,

103

recuerdo que un da no hallaba yo qu dibujo ponerle y entonces me levant

la falda y empec a copiar el fondo que traa. Otro da que iba saliendo me
encarg pintar las insignias en el traje del general con muletas, me dijo
pntele medallas, unas llaves, una lata de sardinas, lo que se le ocurra. Cuando
yo estaba pintando lleg una turista norteamericana y me vio sola y exclam
Oh usted pinta este gran mural?

Qu aprendiste entre la tcnica de Diego y Frida? Con qu te

quedas de cada uno, diferentes plsticamente?

En realidad, es interesante la pregunta. Yo haba tenido un maestro en

104

Detalle del mural

del presidente de la
Repblica

Guatemala, Don Julio Urruela. l haba estado en Europa estudiando pintura y

tena mucha influencia impresionista. La obra de caballete del maestro Rivera
conserv en muchas pocas rasgos impresionistas, pero no as en la pintura
mural. El maestro Urruela me haba enseado a pintar tambin con la tcnica
de los impresionistas, sobre una tela blanca para ir poniendo los colores muy
puros, casi uno junto al otro.
Ya ves que antes se acostumbraba la tela roja en toda la Colonia, que es
como yo estoy pintando, porque me gusta ese efecto. Yo creo que al maestro
le gust que yo me adaptaba perfectamente a lo que l quera pintar y por
eso me dejaba pintar en sus murales, tanto que en el ltimo que pint, La
Gloriosa Victoria, desde el primer momento hasta el ltimo estuve con l y
pint bastante, al grado que me pidi que pintara un fragmento en la esquina
superior derecha de su mural, yo pint una crcel guatemalteca, despus me
dijo ahora frmelo-, y con timidez tardaba en hacerlo, entonces l tom un
pincel y pint dos corazoncitos con las iniciales de l y mas. Siempre estoy muy
agradecida de haber tenido el privilegio de pintar con el maestro. Tanto que
en una reproduccin del mural que me regal me puso la siguiente dedicatoria:
Para Rina, en quien tuve dos cabezas y cuatro manos y por poco me deja sin
corazn.
Yo trabajaba con el maestro en el estudio de San Angel y a Frida la vea pintar
rara vez, slo cuando el maestro me citaba en la casa azul. La pintura de Frida era
algo tan ntimo, tan femenino, hubo una poca en que s me influenci porque
tengo una serie de cuadros muy sentidos, muy amorosos y muy surrealistas
podramos decir, como se le llam a Frida, pero con un surrealismo que estaba
en el ambiente, no terico, porque Frida pintaba todo esto basndose tambin
en el arte popular, en los retablos, en el caso de ella, en todo lo que era el
sentimiento de la mujer, muchas veces dolorida, sobre todo, eso hizo que su
pintura fuera tan fuerte, tan ntima y tan personal.
T tal vez no puedas recordar esto, pero era la poca en que se acostumbraban
unas tarjetas postales con palomitas, flores y listoncitos, y esas tarjetas, ese
arte popular, tan mexicano, los senta y los reflejaba en sus cuadros. No era una
posicin terica de surrealismo, sino un sentimiento nacionalista surrealista,

105

porque Mxico es, como dijera Andr Breton, un pas surrealista, donde la
muerte se representa con calaveritas de azcar, eso es surrealismo; pero no es
una teora para los artistas, sino un hecho popular.

Rina, me encantara pasar a un momento muy fuer te que es el

temblor del 85, y que platicramos sobre ello. Entonces, llega el
temblor, hay un gran dao en el hotel, el maestro ya haba fallecido y
se decide trasladar el mural.

Primero tenemos que recordar que anteriormente ya se haba movido, porque el

maestro lo pint en el comedor. Recuerdo que estaba l pintando en la planta
baja, en el comedor, mientras Miguel Covarrubias trabajaba sus mapas en la
planta alta que iban a colocarse a la entrada del hotel, su ayudante era Arnoldo
Martnez Verdugo, quien un da decidi que haba muchos pintores y pocos
polticos buenos, entonces se retir de la pintura y hasta el final de sus das fue
poltico de izquierda.
El mural se pint en el comedor. Las columnas que quedaban enfrente, a medio
metro del mural, tapaban su visibilidad. El maestro resolvi la composicin
adaptndolo a este obstculo y la solucin que le dio fue colocar atrs de cada
columna un elemento voluminoso y colorido que desviara la mirada de las
columnas. As estuvo varios aos y despus de la muerte de Diego Rivera se
decidi que era mejor trasladar el mural al lobby, un lugar donde tuviera acceso
todo el pblico. As fue como los arquitectos Juan OGorman y Ruth Rivera, hija
del maestro, decidieron trasladarlo, colocando un riel que evitara que el mural
se fracturara, por ser un fresco de quince metros de largo.

106

Entonces, ya exista ese antecedente y cuando se dobl el hotel y se cuarte,

el mural se salv por estar en un inmenso bastidor que haba sido preparado
por el qumico Snchez Flores, con la orientacin de Juan OGorman. Por eso
digo que hay que hacerle un homenaje a Snchez Flores, por el amor con que
preparaba desde los bastidores hasta las pinturas. Si el mural no hubiera estado
en bastidor sino en la pared se hubiera destruido.
Cuando sucedi el sismo, recuerdo que se estuvo primero discutiendo en la

televisin cmo se iba a mover el mural, a dnde se poda

trasladar, y la seora Olmedo propona que se llevara a
Bellas Artes, pero eso era imposible porque habra que
haberlo desprendido, digo, no se poda hacer un boquete
en Bellas Artes, y esa propuesta no funcion.
Entonces yo suger que como se haba cado el
estacionamiento del Regis, se colocara en ese lugar, para
que nicamente se atravesara la calle, y tal vez alguien lo
oy y tom en cuenta esta propuesta, porque as se hizo.
Se abri un boquete en el hotel, pues de todos modos se
estaba cayendo y haba que tirarlo, y por ah sali el mural
en un riel a la banqueta donde fue sujetado con unas
enormes gras y se coloc en la plataforma de un trailer
que con todo cuidado traslad el mural al otro lado de la
calle, que es el sitio donde se encuentra actualmente.
Una vez en el predio se le construy con tabiques una
pared que lo protegiera, mientras se construa el museo,
o sea que ste se construy para albergar el mural que ya
se encontraba ah. Cuando estuvo terminado el edificio se
retiraron los tabiques y qued el mural como nuevo.

Estuviste en ese momento?

S, yo estuve cuando lo trasladaron, fue algo impresionante,

de hecho mucha gente fuimos a verlo, era todo un
acontecimiento, recuerdo que estaba la seora Olmedo, los
restauradores, muchos arquitectos y pblico en general.

Y me explicaban, el maestro Mijangos y el maestro

Toms Zurin, que haba que ir calzando el trailer

S, los restauradores tuvieron este cuidado porque el fresco

107

puede desprenderse si se mueve el bastidor, sobre todo

siendo tan largo, por eso lo hicieron muy despacio y con
todo cuidado. Fue un trabajo tcnico increble.
Despus, cuando se destap el mural se encontraron unas
pequeas fisuras que se restauraron magnficamente y son
ahora imperceptibles. Yo creo que es un extraordinario
trabajo tcnico y de restauracin el que se hizo y que
permite hoy da ver el mural como cuando se pint.
Por muchos aos, despus de inaugurado este museo, se
le respet el espacio totalmente al mural, yo creo que lo
nico que puede quedar en ese saln deberan ser grficos
y documentos que formen parte del contexto histrico
del mural Sueo de una tarde dominical en la Alameda
Central, del genial pintor Diego Rivera.

Rina en cuntos murales colaboraste con el

108

Estacionamiento
del Regis

 maestro?

Trabaj con el maestro durante diez aos. Despus de este mural en el que
colabor de principio a fin, l me mandaba llamar cuando iba empezar alguna
obra mural. Despus del Sueo de una tarde dominical..., estuve en el Crcamo
del Ro Lerma donde l me pint. Un da lleg el maestro y lleg Ruth Rivera
a visitarlo y le dijo: Quiero que vayan las dos a nadar a una alberca para que
yo pueda hacer unos dibujos y venir a pintar. Y entonces nos fuimos en su
camioneta, que fue un regalo de Henry Ford. Nos fuimos a una alberca, y ah se
sent l en un gradero no recuerdo qu alberca sera. l se puso a dibujar
en una libreta mientras Ruth y yo nadbamos, y as fue como nos pint en ese
mural del Crcamo del Lerma, que no fue un fresco como todos los dems,
sino que por nica vez trabaj con la tcnica de la vinelita, era la poca en
que Siqueiros le bromeaba a Diego dicindole que era un pintor que usaba
solamente tcnicas arcaicas, pero en este caso Andrs Snchez Flores le sugiri
utilizar una tcnica que iba a resistir el agua, recuerdo que Diego nos coment,
-no creo que resista ms de quince aos lo que est bajo el agua, sin embargo
voy a pintar con vinelita-.
Despus de este mural, trabaj en el del Hospital La Raza, donde pint el plafn
junto con el maestro, existen unas fotos que me da mucha alegra ver, porque
estamos los dos viendo para arriba pintando la bveda.
Despus en el Estadio Olmpico Universitario, donde se form un gran equipo,
empezando por el equipo de jvenes arquitectos encabezado por Luis G.
Serrano que cre una nueva perspectiva, la perspectiva curvilnea, con una
nueva interpretacin geomtrica, y un equipo de jvenes pintores entre los que
estbamos Arturo Garca Bustos, Arturo Estrada, Guillermo Monroy, Oscar Fras,
Marco Antonio Borregu y yo. Ah, como era muy alto el talud se colocaron unos
andamios donde nosotros dibujbamos sobre la piedra, primero al carbn y
luego con pintura roja y el maestro, con un altavoz, nos iba corrigiendo desde
abajo. Tenamos a la mano sus dibujos y los amplibamos con cuadrcula, pero
seguramente l notaba algunas deformaciones producidas por la inclinacin
del talud y nos las sealaba a ojo.

109

El maestro pint el cuadro Sueo de paz y pesadilla de guerra, para la exposicin

que Federico Gamboa llevara a Europa juntamente con una gran exposicin
de arte prehispnico, pero en ltimo momento decidieron que era muy fuerte
para los pases capitalistas el tema que haba pintado Diego Rivera. Este cuadro
desapareci, pero se hizo tal escndalo que se supo que Fernando Gamboa haba
ordenado se retirara de ese lugar y desapareciera y fue cortado del bastidor
para enrollarlo y poderlo desaparecer. Sin embargo posteriormente el Frente
Nacional de Artes Plsticas lo envi con Ignacio Aguirre e Ignacio Mrquez
Rodiles a una exposicin itinerante por los pases socialistas. No se sabe dnde
est, nunca se volvi a encontrar.

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En el ao 1954 con la cada del gobierno democrtico de Jacobo Arbenz, se

hizo una manifestacin en la cual participaron intelectuales como Luis Prieto,
Sergio Pitol, y los maestros Juan OGorman, Frida Kahlo y Diego Rivera, entre
otros. Tras la muerte de Frida, ocho das despus, el maestro pinta el cuadro que
titul sarcsticamente La Gloriosa Victoria, utilizando las palabras expresadas
por Foster Dulles al triunfar la intervencin. Como yo estaba en Guatemala en
ese tiempo y me toc vivir esos terribles das de la invasin, cuando pintaba
un mural al fresco que titul Tierra Frtil, y que hoy se encuentra en el edificio
colonial del Museo de la Universidad de San Carlos de Guatemala, a mi regreso
a Mxico me pidi el maestro Rivera que le informara sobre los trajes, los
personajes porque iba a pintar este tema. El mural transportable lo pint en
su estudio de San ngel. Un da el maestro me pidi: Maana traiga una blusa
roja y al da siguiente me pint como parte de la resistencia guatemalteca
con una ametralladora en las manos. Yo le ayud a pintar este cuadro mural y
al permitirme pintar en el ngulo superior derecho una crcel de Guatemala,
dibuj los presos polticos ondeando tras los barrotes una bandera guatemalteca.
La Gloriosa Victoria fue a exhibirse a los pases socialistas porque era la poca
de la guerra fra y aqu no permitan que se expusiera. El cuadro se fue a
una exposicin a Polonia y despus viaj a otros pases socialistas. Cuando
Diego Rivera viaja a Mosc para que le atendieran del cncer que padeca, en
agradecimiento don esta pintura a los trabajadores de Mosc. Durante 50

aos no se tuvo noticia de dnde se encontraba este mural

hasta que buscando el cuadro de la Paz se descubri esta
pintura en las bodegas del Museo Pushkin.

De izq. a der.
Crcamo de Lerma
Estadio Olmpico
Gloriosa Victoria

Te platicar una ancdota personal, despus que

terminamos el cuadro de La Gloriosa Victoria, ya haba
fallecido Frida y el maestro haba decidido irse a vivir al
estudio de San ngel, porque tena la idea de hacer de la
Casa Azul un museo que albergara la obra de Frida Kahlo.
Una tarde me dijo: - Vamos a casa de Frida - como l le
llamaba - quiero darle un regalo a nombre de Frida y en
agradecimiento porque me ayud en este cuadro -, cuando
llegamos a la casa me qued en el corredor y el maestro
entr a su habitacin y sac un joyero pequeo y nos
sentamos en el jardn, abri el joyero y me dijo: Escoja
el anillo que usted quiera en recuerdo de Frida. l saba
cmo la admiraba y yo, pues estaba muy joven, no saba
qu me poda gustar, me daba pena. Entonces el maestro
tom un anillo y me lo puso en la mano, era un zafiro
rodeado de brillantitos, que por cierto existe un retrato
donde Frida lo lleva puesto.
A m me encant el regalo pero me quedaba un poco
grande, entonces fui a una joyera y ped que me lo
ajustaran y cuando lo fui a recoger, resulta que al anillo
le haban cambiado la piedra. Entonces no lo recog y me
fui a decirle al maestro, quien se subi a la camioneta
y vino conmigo a la joyera; pero l era tan famoso y la
ciudad tan pequea que al pasar lo vieron unos periodistas

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y cuando llegamos a la joyera ya iban atrs de nosotros. En ese momento se

hizo un escndalo en la prensa: Que Diego le regalaba un anillo a su ayudante
guatemalteca y quin sabe qu tanto as que eso fue algo chistossimo,
porque dur el escndalo, despus ya se volvi ms grande... luego el maestro
platic que estaba bien que se hubiera perdido ese anillo, porque era un anillo
de mala suerte que vena de la emperatriz Carlota, quien se lo haba regalado
a uno de sus bisabuelos y as haba llegado hasta sus manos, l a su vez se lo
haba dado a Frida y ahora me lo regalaba a m. De esta historia todava guardo
la nota periodstica.
Quiero platicarte que despus de la muerte del maestro Rivera yo pint una
obra mural que se refiere tambin a la cada del gobierno democrtico de
Guatemala, de la que no supe su paradero durante 50 aos, porque se la vend
al coleccionista Mario Coln, esposo de Mara Asnsolo, y siendo ste candidato
al gobierno del Estado de Mxico fue asesinado. Cincuenta aos despus supe
que esta pintura haba sido donada al Museo de Bellas Artes de Toluca y a
principios de este siglo tuve el privilegio de que se exhibiera junto a La Gloriosa
Victoria, de mi maestro Diego Rivera, en el Palacio de Gobierno de Guatemala
con motivo del Aniversario de la Revolucin de octubre que celebr la cada del
Dictador Jorge Ubico.

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Rina recuerdas un da comn y corriente con Frida, y un da comn

con Diego.

Con los maestros Frida y Diego no haba un da comn y corriente, siempre

viva yo algo interesante. Cuando trabajaba con el maestro en el estudio de San
ngel, algunas veces alrededor de las seis de la tarde llegaba Sixto, el chofer, a
quien el maestro llamaba el general, por haber participado en la Revolucin.
El maestro se levantaba de la silla frente al caballete, soltaba el pincel y la
paleta, se acomodaba el saco, tomaba su sombrero de ala ancha, despus de
quitar al perrito xlotl que estaba acurrucado sobre l, lo sacuda y se lo pona,
despus nos subamos a la camioneta para dirigirnos al Colegio Nacional. En
ese momento el maestro se concentraba e iba planeando mentalmente lo que
dira en su conferencia, llegbamos al Colegio Nacional y entraba saludando
al numeroso pblico que lo esperaba, donde se encontraban intelectuales,

estudiantes, periodistas y gente popular jvenes y viejos. El maestro siempre

refera temas polmicos que fueran noticia en esos momentos, muchas veces
tocaba temas polticos con irona y sarcasmo que hacan rer al pblico, pero
siempre haba en sus comentarios algo profundo que nos invitaba a la reflexin
y cuando se trataba de arte eran verdaderas lecciones.
Podra platicarte de un da de muertos que fuimos a Ptzcuaro con Diego
Rivera en el carro de Emma Hurtado, estuvimos toda la noche dibujando en el
panten de la isla hasta el amanecer, que fue muy bello porque el lago estaba
como cubierto de niebla y poco a poco iban apareciendo las lanchas de los
pescadores. Nosotros permanecamos cerca de l dibujando en nuestras libretas
y al mismo tiempo ayudbamos afilndole sus lpices. Al amanecer pasamos
por los puestos de artesanas y el maestro compr una barquita de madera que
me dedic con estas palabras:
Aqu navega mi corazn,
a Rina Lazo la duea de mi razn,
Diego Rivera el panzn.
2 de noviembre1954
Me da una gran satisfaccin haber recibido tantas palabras elogiosas del
maestro al dedicarme un libro o un dibujo para Rina Lazo que me ayuda a
pintar y a vivir, Diego Rivera, 1954.

Rina agradezco infinitamente el que me hayas permitido

entrevistar te y compar tir estos momentos. Gracias

Muchas gracias a ti, muchas gracias.

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Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Facultad de Estudios Superiores Cuautitln