Esttica y poltica: las paradojas del arte poltico

Jacques Rancire
La aspiracin general de mi trabajo es la de contribuir a fundamentar en bases ms
claras la cuestin de las relaciones entre arte y poltica. Para ello tratar de mostrar
en este texto un doble movimiento del presente hacia el pasado y del pasado hacia
el presente. Partir pues de las tendencias que parecen destacar de las
manifestaciones y debates de estos ltimos aos para intentar ver cmo nos
obligan a reconsiderar algunas evidencias a menudo compartidas por teorizaciones
de hecho antagnicas, en particular, a travs de los conceptos de lo moderno y de
lo posmoderno.
Parto, pues, de la situacin presente: despus del tiempo de denuncia del
paradigma modernista y del escepticismo dominante en cuanto al poder subversivo
del arte vemos afirmarse, cada vez ms, una vocacin del arte para encontrar una
respuesta a las formas del poder econmico, institucional e ideolgico. Pero vemos
tambin esta vocacin reafirmada manifestarse bajo formas divergentes e incluso
contradictorias. Algunos artistas transforman en estatuas monumentales los iconos
mediticos y publicitarios para concienciarnos del poder que estos iconos tienen
sobre nuestra percepcin, otros entierran en silencio monumentos invisibles
dedicados a los horrores del siglo; unos procuran mostrarnos los sesgos de la
representacin dominante de identidades subalternas, otros nos proponen agudizar
nuestra mirada ante las imgenes de personajes de identidad flotante o
indescifrable; algunos artistas hacen las pancartas y las mscaras de los
manifestantes que se alzan contra el poder mundializado, otros se introducen bajo
falsas identidades en las reuniones de los poderosos de este mundo o en sus redes
de informacin y comunicacin; algunos hacen en los museos la demostracin de
nuevas mquinas ecolgicas, otros colocan en los suburbios problemticos
pequeas piedras o discretas seales de nen destinadas a crear un nuevo entorno,
desencadenando nuevas relaciones sociales; unos colocan en los barrios
desheredados las obras maestras del museo, otros llenan las salas de los museos
de los residuos dejados por sus visitantes; uno paga trabajadores inmigrantes para
que demuestren, cavando su propia tumba, la violencia del sistema salarial, otra se
hace cajera de supermercado para comprometer al arte en una prctica de
restauracin de los vnculos sociales, etc.
No elaboro esta lista en vano, sino para sealar dos puntos: por una parte, la
voluntad de politizar el arte se despliega en estrategias y en prcticas muy
distintas. Esta diversidad no es slo la de los medios elegidos para alcanzar un
determinado objetivo estratgico. Pone de manifiesto una incertidumbre
fundamental sobre la configuracin misma del territorio del conflicto, sobre lo que
es la poltica y sobre lo que hace el arte. Pero, por otra parte, estas prcticas
divergentes tienen un punto en comn: consideran generalmente como adquirida la
identificacin de la poltica del arte con un determinado tipo de eficacia: el arte es
supuestamente poltico porque muestra los estigmas de la dominacin, o porque
ridiculiza los iconos reinantes, o porque sale del mbito que le es propio para
transformarse en prctica social, etc. Tras ms de un siglo de supuesta crtica de la
tradicin mimtica, hay que reconocer que sigue siendo esta tradicin la que
domina incluso en las formas que se quieren artstica y polticamente subversivas.
En resumen, se supone que el arte nos subleva al mostrarnos cosas provocadoras,
que nos moviliza por el hecho de moverse fuera del taller o del museo y que nos
transforma en contrarios al sistema dominante negndose l mismo como elemento
de este sistema. Se supone siempre como evidente un determinado tipo de relacin
entre causa y efecto, entre intencin y resultado.

La poltica del arte se caracteriza as por una extraa esquizofrenia. Por una
parte, artistas y crticos nos invitan a situar las prcticas del arte y las reflexiones
sobre el arte en un contexto siempre nuevo. Nos dicen de buen grado que la
poltica del arte debe reconsiderarse enteramente en el contexto del capitalismo
tardo o de la globalizacin, comunicacin informtica o cmara numrica. Pero
siguen presuponiendo mayoritariamente modelos de la eficacia del arte que se
haban cuestionado quiz un siglo o dos antes de todas estas novedades. Quisiera
pues invertir la perspectiva habitual y tomar distancia histrica para plantear las
cuestiones: a qu modelos de eficacia obedecen nuestras esperanzas y nuestros
juicios en materia de poltica del arte? A qu poca pertenecen estos mismos
modelos?
Me transportar deliberadamente a la Europa del siglo XVIII, ms concretamente al
momento en que el modelo mimtico dominante se vio cuestionado de dos
maneras. Entiendo por modelo mimtico dominante aquel que supone una relacin
de continuidad entre las formas sensibles de la produccin artstica y las formas
sensibles segn las cuales los sentimientos y pensamientos de los que las reciben
se encuentran afectados. Este modelo de eficacia puede ser ilustrado,
concretamente, por la escena teatral clsica: se supona que esta escena era un
espejo de aumento dnde los espectadores eran invitados a ver, bajo las formas de
la ficcin, los comportamientos de los hombres, sus virtudes y sus defectos. El
teatro propona lgicas de situaciones que deban reconocerse para orientarse en el
mundo y modelos de pensamiento y accin para imitar o para evitar. El Tartufo de
Molire enseaba a reconocer y a odiar a los hipcritas, el Mahoma de Voltaire a
huir del fanatismo y a amar la tolerancia, etc. Esta vocacin edificante est al
parecer lejos de nuestras formas de pensar y de sentir. Y sin embargo, como acabo
de decir, la lgica causal en que se basa permanece muy prxima a nosotros.
Segn esta lgica, lo que vemos - sobre una escena de teatro, pero tambin en una
exposicin fotogrfica o una instalacin, son las seales sensibles de un
determinado estado, dispuestas por la voluntad de un autor. Reconocer estas
seales, es comprometerse con una determinada lectura de nuestro mundo.
Comprometerse con esta lectura, es experimentar un sentimiento de proximidad o
distancia que nos impulsa a intervenir en la situacin del mundo as significada, de
la manera deseada por el autor. Llamemos a esto el modelo pedaggico de la
eficacia del arte. Este modelo sigue caracterizando tanto la produccin como el
juicio de nuestros contemporneos. Indudablemente ya no creemos en la correccin
de las costumbres por el teatro. Pero sin embargo creemos an de buen grado que
la representacin en escultura de resina de tal o cual dolo publicitario nos levantar
contra el imperio meditico del espectculo o que una serie fotogrfica sobre la
representacin de los colonizados por el colonizador nos ayudar a frustrar hoy las
trampas de la representacin dominante de las identidades.
Ahora bien, hace ya ms de dos siglos que este modelo de la eficacia del arte se
cuestion. Este cuestionamiento ha tomado a partir de 1760 una doble forma. La
primera es la de un ataque frontal. Pienso en Cartas sobre los espectculos de
Rousseau y en la denuncia que late en su interior: la de la pretendida leccin de
moral del Misntropo de Molire. Ms all del juicio hecho a las intenciones de un
autor, su crtica sealaba algo ms fundamental: la ruptura de la lnea recta
establecida por el modelo representativo entre la accin de los cuerpos teatrales, su
sentido y su efecto. Acaso Molire defiende la sinceridad de su misntropo contra
la hipocresa mundana que le rodea? Acaso defiende las exigencias de la vida en
sociedad frente a su intolerancia? Aqu, de nuevo, el problema que parece estar
lejano, es fcil de trasladar a nuestra actualidad: Qu esperar de la representacin
fotogrfica sobre las paredes de una galera de las vctimas de cualquier empresa
de liquidacin tnica, acaso la rebelin contra sus verdugos? La simpata estril

hacia los que sufren? La ira contra los fotgrafos que hacen del desamparo de
poblaciones la ocasin de una manifestacin esttica? O la indignacin contra esta
mirada cmplice que no ve en estas poblaciones ms que su condicin degradante
de vctimas?
La cuestin es irresoluble. Pero esta indecisin no se debe a que el artista tenga
intenciones dudosas o una realizacin imperfecta y que as no de con la frmula
idnea para transmitir los sentimientos y los pensamientos convenientes a la
percepcin de la situacin. Se debe a la frmula en s misma, a la presuposicin de
una continuum sensible entre la produccin de las imgenes, gestos o palabras y la
percepcin de una situacin que implica los pensamientos, sentimientos y acciones
de los que la perciben. El caso del teatro es obviamente ejemplar y El Misntropo
pone de manifiesto esta paradoja: cmo podra nunca el teatro desvelar a los
hipcritas, puesto que la ley que lo controla es precisamente la misma que controla
el comportamiento de los hipcritas: la escenificacin por parte de cuerpos vivos de
signos de pensamientos y sentimientos que realmente no comparten? La lgica de
la mmesis es una lgica contradictoria que no deja de retomar para s el efecto que
se supone debe producir sobre los comportamientos de aquellos a quienes va
dirigida.
El problema entonces no consiste en la validez moral o poltica del mensaje
transmitido por el dispositivo representativo, sino que se refiere al dispositivo en s
mismo. Todo indica que la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, dar
modelos o contra modelos de comportamiento o aprender a descifrar las
representaciones. Consiste en primer lugar en disposiciones de los cuerpos, en
divisiones de espacios-tiempo singulares que definen maneras de estar juntos o
separados, en frente o en medio de, dentro o afuera, etc Es lo que la polmica de
Rousseau evidenciaba. Pero, al mismo tiempo, cortocircuitaba el pensamiento de
esta eficacia debido a una oposicin demasiado simple. Lo que se opone a las
dudosas lecciones moralistas de la representacin, es sencillamente el arte sin
representacin, el arte que no separa la escena de la actividad artstica de la vida
colectiva. Lo que pone frente al pblico de los teatros, es el pueblo en accin, la
fiesta cvica donde la ciudad se presenta a s misma, como lo hacan los efebos
espartanos celebrados por Plutarco. Rousseau reanudaba as la polmica inaugural
de Platn, oponiendo a la mentira de la mmesis teatral la coreografa de la ciudad
en accin, impulsada por su principio espiritual interno, cantando y bailando su
propia unidad. Este paradigma designa el lugar de la poltica del arte, para,
inmediatamente despus, arrebatar al mismo tiempo arte y poltica Lo que opone a
la dudosa pretensin de la representacin de corregir las costumbres y los
pensamientos es un modelo archi-tico. Archi-tico en el sentido de que los
pensamientos no son ya objetos de lecciones vehiculadas por los cuerpos o las
imgenes representadas, sino que son directamente encarnadas en costumbres, en
modos de ser de la comunidad. Este modelo archi-tico nunca ha dejado de
acompaar lo que hemos dado en llamar modernidad, como pensamiento de un
arte convertido en forma de vida. Tuvo, por supuesto, sus das de gloria en el
primer cuarto del siglo XX: la obra de arte total, el coro del pueblo en accin, la
sinfona futurista o constructivista del nuevo mundo mecnico; Estas formas han
quedado muy atrs. Pero lo que permanece cerca, es el modelo del arte que debe
suprimirse a s mismo, del teatro que debe invertir su lgica transformando al
espectador en protagonista, de la performance artstica que saca el arte del museo
para convertirlo en un gesto en la calle, o que suprime, incluso dentro del museo, la
separacin entre arte y vida. Lo que se opone entonces a la pedagoga dudosa de la
mediacin representativa es otra pedagoga, la de la inmediatez tica. Esta
polaridad entre dos pedagogas define el crculo en el cual se encuentra a menudo,
todava hoy, encerrada la reflexin sobre la poltica del arte.

Ahora bien, esta polaridad tiende a ocultar la existencia de una tercera manera de
pensar la eficacia del arte. Esta tercera forma de eficacia merece en realidad el
nombre de eficacia esttica ya que es consustancial al rgimen esttico del arte.
Pero se trata de una eficacia paradjica: la eficacia de la separacin misma, de la
discontinuidad entre las formas sensibles de la produccin artstica y las formas
sensibles a travs de las cuales es aprehendida por los espectadores, los lectores o
los oyentes. La eficacia esttica es pues la eficacia de una distancia y de una
neutralizacin. La distancia esttica fue asimilada por una determinada crtica
sociolgica a la contemplacin exttica de la belleza, que ocultara los fundamentos
sociales de la produccin artstica y de su recepcin, oponiendo as la conciencia
crtica de la realidad a los medios para actuar en ella. Pero esta crtica no alcanza lo
que constituye el corazn de esta distancia y el principio de su eficacia: la
suspensin de toda relacin determinable entre la intencin de un artista, una
forma sensible presentada en el espacio del arte, la mirada de un espectador y un
estado de la comunidad. Tal dispositivo opone a la mediacin representativa una
disyuncin radical que se sita en un polo alternativo en relacin al modelo architico de la unicidad de una manifestacin sensible colectiva. En la poca en la que
Rousseau escriba su Carta sobre los espectculos, esta disyuncin viene
representada por la descripcin, al parecer inofensiva, de una estatua antigua, la
descripcin hecha por Winckelmann de la estatua conocida como el Torso del
Belvedere. La ruptura que este anlisis opera con relacin al paradigma
representativo se sostiene en dos puntos esenciales: en primer lugar, esta estatua
carece de todo lo que, en el modelo representativo, permita definir al mismo
tiempo la belleza expresiva de una figura y su carcter ejemplar: no tiene boca
para enunciar un mensaje, no tiene cara para expresar un sentimiento, no tiene
miembros para dirigir o realizar una accin. A pesar de todo Winckelmann decidi
convertirla en la estatua del hroe de accin por antonomasia, Hrcules, el hroe
de los Doce Trabajos. Sin embargo, la estatua representa un Hrcules en reposo,
acogido por los dioses despus de sus trabajos. Es precisamente a este personaje
ocioso al que convirti en representante ejemplar de la belleza griega, hija de la
libertad griega; libertad perdida de un pueblo que no conoca la separacin entre
arte y vida. La estatua nos remite a la vida de un pueblo como el de Rousseau,
pero, precisamente, este pueblo est ausente en lo sucesivo, presente solamente
en la estatua ociosa, que no expresa ningn sentimiento ni propone ninguna accin
a imitar. He aqu el segundo punto: la estatua ha sido sustrada de cualquier
continuidad que garantizara una relacin de causa a efecto entre una intencin de
un artista, un modo de recepcin por un pblico y una determinada configuracin
de la vida colectiva. Esta descripcin propona por lo tanto una eficacia paradjica:
ya no transcurre por un extra de expresin o por un extra de movimiento sino al
contrario por una sustraccin, por una indiferencia o una pasividad radical. Ya no
transcurre por un arraigo en una forma de vida sino al contrario por la distancia
entre dos distribuciones de las formas de la vida colectiva. Es esta paradoja la que
Schiller desarrollara en sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre. La
eficacia esttica se define all en primer lugar como la de una suspensin: el
instinto de juego que caracteriza para l la experiencia esttica supone la
neutralizacin de la oposicin que tradicionalmente defina el arte y tambin su
arraigo social: ste se defina por la imposicin activa de una forma a la materia
pasiva y esta jerarqua lo pona en relacin con una jerarqua social donde los
hombres de la inteligencia activa dominaban a los hombres de la pasividad
material. Y muy naturalmente, para ilustrar esta nueva relacin del arte, Schiller
pondr en escena ya no un cuerpo sin cabeza, sino una cabeza sin cuerpo, la de
Juno Ludovisi, caracterizada ella tambin por una indiferencia radical, una ausencia
radical de inquietudes, de voluntad y de fines, es decir, una radical neutralizacin de

la oposicin misma entre actividad y pasividad.

Esta paradoja define efectivamente la configuracin y la poltica de lo que llamo
rgimen esttico del arte, en oposicin a la vez al rgimen de la mediacin
representativa y al rgimen de la inmediatez tica. La eficacia esttica significa en
efecto la eficacia de la suspensin de toda relacin directa entre la produccin de
las formas del arte y la produccin de un efecto determinado sobre un pblico
determinado. La estatua de la que nos hablan Winckelmann o Schiller, fue la figura
de un dios, el elemento de un culto religioso y cvico, pero ya no lo es. No
ejemplifica ya ninguna fe ni significa ningn valor social. Ya no produce ninguna
correccin de las costumbres ni ninguna movilizacin de los cuerpos. No va dirigida
ya a ningn pblico especfico, sino al pblico annimo indeterminado de los
visitantes de museos y lectores de novelas. Se les ofrece, de la misma manera que
puede presentarse una Virgen florentina, una escena de cabaret holandesa, un
pequeo mendigo espaol, un fuente de frutas o un puesto de pescado; del mismo
modo en que lo sern ms tarde los ready-made, las mercancas
decontextualizadas (detournes) los carteles arrancados, etc. Estas obras sern
separadas en lo sucesivo de las formas de vida que dieron lugar a su produccin:
formas ms o menos mticas de la vida colectiva del pueblo griego; formas del
poder monrquico, religioso o aristocrtico que definan en la edad moderna el
destino de los productos de las Bellas Artes. La doble temporalidad de la estatua
griega, que ahora es arte en los museos aunque no lo era en las ceremonias cvicas
de antao, define una doble relacin de separacin y no separacin entre el arte y
la vida.
Debido a que el museo -entendido no como simple edificio sino como forma de
divisin del espacio comn y modo especfico de visibilidad- se ha constituido en
torno a la estatua en desuso, podr acoger ms tarde cualquier otra forma de
objeto en desuso del mundo profano. Por la misma razn podr prestarse, hoy da,
a acoger modos de circulacin de informacin y formas de debate poltico que
intentan oponerse a los modos dominantes de la informacin y del debate sobre los
asuntos comunes.
La ruptura esttica ha elaborado as una forma singular de eficacia: la eficacia de
una desconexin, de una ruptura de la relacin entre las producciones de los
conocimientos tcnicos artsticos y los fines sociales perseguidos, entre formas
sensibles, las significaciones que se pueden interpretar en ellas y los efectos que
pueden producir. Tambin le podemos llamar de otra manera: la eficacia de un
disenso. Lo que entiendo por disenso en general no es el conflicto de las ideas o de
los sentimientos. Es el conflicto de diversos regmenes de sensibilidad (sensorialit).
En este sentido, el arte, en el rgimen de la separacin esttica, se encuentra en
contacto con la poltica. Porque el disenso est en el centro de la poltica. La poltica
en efecto no es en primer lugar el ejercicio del poder o la lucha por el poder. Su
marco no es el definido por las constituciones y las leyes en primera instancia. La
primera cuestin poltica es saber qu objetos y qu sujetos se ven afectados por
estas constituciones y estas leyes, qu formas de relaciones definen propiamente a
una comunidad poltica, a qu objetos se refieren estas relaciones, qu sujetos son
aptos para designar estos objetos y para discutir al respecto. La poltica entonces es
en primer lugar la actividad que reconfigura los cuadros sensibles en cuyo seno se
definen los objetos comunes. Rompe con la evidencia sensible del orden natural
que destina a los individuos y a los grupos al orden y a la obediencia, a la vida
pblica o a la vida privada, asignndoles en primer lugar tal tipo de espacio o de
tiempo, tal forma de ser, de ver y de decir. Esta lgica de los cuerpos en su lugar en
una distribucin de lo pblico y de lo privado, que es tambin una distribucin de lo
visible y de lo invisible, de la palabra y del ruido, es lo que propongo llamar con el
trmino de polica. La poltica es la prctica que rompe este orden de la polica que

anticipaba las relaciones de poder en la misma evidencia de los datos sensibles. Lo

hace por la invencin de una instancia de enunciacin colectiva que redibuja el
espacio de las cosas comunes. Como Platn nos lo ensea a contrario, hay poltica
cuando hay ruptura en la distribucin de los espacios y competencias - e
incompetencias. Los artesanos, nos explica, no pueden ausentarse de su lugar de
trabajo porque el trabajo no espera: eso significa que: el lugar y el tiempo del
ejercicio de su competencia tcnica excluye el lugar y el tiempo para hacer otra
cosa: ocuparse de los asuntos comunes. Ahora bien la poltica comienza con el
cuestionamiento sensible material de esta distribucin. Comienza cuando individuos
destinados a permanecer en el espacio invisible del trabajo que no deja tiempo para
hacer otra cosa toman este tiempo que no tienen para afirmarse como coparticipes
de un mundo comn, para mostrar lo que no se vea u or como palabra que discute
sobre lo comn lo que slo se oa como ruido de los cuerpos.
Si la experiencia esttica afecta a la poltica, es que se define tambin como
experiencia de disenso, opuesta a la adaptacin mimtica o tica de las
producciones artsticas con fines sociales. Las producciones artsticas pierden all su
funcionalidad, salen de la red de conexiones que les otorgaba un destino
anticipando sus efectos; se proponen en un espacio-tiempo neutralizado, ofrecidas
tambin a una mirada que se encuentra separada de toda prolongacin
sensorimotora definida. El resultado no es la incorporacin de un conocimiento, de
una virtud o de uno habitus. Es al contrario la disociacin de un determinado cuerpo
de experiencia. Por ello la estatua del Torso, mutilada y privada de su mundo,
simboliza una forma especfica de relacin entre la materialidad sensible de la obra
y su efecto. Nadie resumi mejor esta relacin paradjica que un poeta que sin
embargo se ocup muy poco de poltica. Pienso en Rilke y en el poema que dedica
a otra estatua mutilada, el Torso arcaico de Apolo y que acaba as:
Pues aqu no hay un sitio
Que no te vea. Tu has de cambiar tu vida
Debe cambiarse la vida porque la estatua mutilada define una superficie que
observa al espectador por todas partes, en otras palabras porque la pasividad de
la estatua define una eficacia de una nueva clase. Para comprender esta propuesta
enigmtica, tal vez sea necesario pasar por otra historia de miembros y de mirada
que sucede sobre una escena totalmente diferente. Durante la revolucin francesa
de 1848 un diario revolucionario obrero publica un texto aparentemente apoltico,
la descripcin de la jornada laboral de un obrero carpintero, dedicado a entarimar
una estancia por encargo de su jefe y del propietario del lugar. Ahora bien lo que
est en el centro de esta descripcin, es una disyuncin entre la actividad de los
brazos y la de la mirada. Cito el texto:
Creyndose en su casa, mientras coloca la tarima, disfruta del entorno; si la
ventana se abre sobre un jardn donde domina un horizonte pintoresco, durante un
instante detiene sus brazos e imagina que planea hacia la espaciosa perspectiva
para gozarla mejor que los dueos de las viviendas vecinas.
Esta mirada que se separa de los brazos y desdobla el espacio de su actividad
sometida insertando el espacio de una libre inactividad define claramente un
disenso, el choque de dos regmenes de sensorialidad. Este choque determina una
convulsin de la economa policial de las competencias. Apoderarse de la
perspectiva, ya es definir su presencia en un espacio distinto al del trabajo que no
espera. Es romper la divisin entre los que estn sometidos a la necesidad laboral
de los brazos y los que disponen de la libertad de la mirada. Es por fin apropiarse
de esta mirada perspectivista tradicionalmente asociada al poder de aquellos hacia
quienes convergen las lneas de los jardines a la francesa y las del edificio social.

Esta es la razn por la que la mirada esttica no determina esta posesin ilusoria de
la que hablan los socilogos como Bourdieu. Define la constitucin de otro cuerpo
que ya no se adapta a la divisin policial de los lugares, de las funciones y de las
competencias sociales. No es por error pues que este texto apoltico aparece en
un Diario revolucionario obrero. La posibilidad de una voz colectiva de los obreros
pasa por esta ruptura esttica, por esta disociacin de las maneras de ser obreras.
Para los dominados la cuestin nunca fue tomar conciencia de los mecanismos de la
dominacin, sino constituirse un cuerpo dedicado a otra cosa que a la dominacin.
El propio carpintero nos indica que no se trata de adquirir una conciencia de la
situacin sino de las pasiones que sean inapropiadas a esta situacin. Adems lo
que produce esta nueva disposicin del cuerpo, no es tal o cual obra de arte sino
las formas de mirada que corresponden a las nuevas formas de exposicin de las
obras, es decir, precisamente a las formas de su existencia separada. Aquello que
forma un cuerpo obrero revolucionario, no es la pintura revolucionaria, aunque sea
revolucionaria en el sentido de David o de Delacroix. Lo que lo forma, es ms bien
la posibilidad de que estas obras sean vistas en el espacio neutro del museo donde
son equivalentes a las que antao mostraban el poder de los reyes, la gloria de las
ciudades antiguas o los misterios de la fe. Lo que opera, en cierto sentido, es un
vaco. Tambin es aquello que nos muestra una empresa artstico-poltica
aparentemente paradjica que se desarrolla actualmente en un barrio perifrico de
Pars y cuya rebelin en el otoo de 2005 manifest su carcter explosivo: uno de
estos barrios perifricos caracterizado por la relegacin social y la violencia de las
tensiones intertnicas. En una de estas ciudades un grupo de artistas Campement
urbain se propuso movilizar una parte de la poblacin alrededor del proyecto de
creacin de un espacio particular: un lugar abierto a todos y bajo la proteccin de
todos pero que no puede estar ocupado por ms de una persona a la vez para la
contemplacin o la meditacin solitaria. Este proyecto se llama yo y nosotros para
poner de manifiesto que lo que genera una ruptura sensible en tales barrios, no es
sino la posibilidad de estar solo.
En algn sentido, este lugar es como un museo vaco de cualquier obra, devuelto a
su funcin esencial: determinar una divisin en la distribucin normal de las formas
de la existencia sensible y de las competencias e incompetencias que conllevan.
Una pelcula vinculada a este proyecto muestra a los habitantes con camisetas que
llevan impresas diversas frases elegidas por ellos mismos. Entre todas ellas recojo
una en la que una mujer dice con palabras lo que el lugar se propone formalizar:
Quiero una palabra vaca que pueda rellenar.
Ahora es posible enunciar el ncleo de la paradoja en la relacin entre arte y
poltica. Hay una tensin originaria constitutiva de la poltica del arte en el rgimen
esttico del arte. El pensamiento de esta poltica tiene sus races en la definicin de
la especificidad de la experiencia esttica como experiencia de ruptura con la
distribucin jerrquica de lo sensible. Cuando Schiller describe el potencial de
produccin de una nueva humanidad purificada que es consustancial a la
neutralizacin esttica, est dibujando la oposicin entre dos revoluciones: la
revolucin poltica de las formas del Estado emprendida por los revolucionarios
franceses, y esta revolucin a la vez pacfica y ms profunda que suspende la
relacin jerrquica en el seno mismo de la experiencia sensible. La suspensin
esttica promete otra libertad y otra igualdad que la de las leyes y Gobiernos
revolucionarios. Pero describe vas contradictorias para el cumplimiento de esta
promesa. Por una parte, lo promete en razn de la soledad de la obra, siendo esta
soledad la que debe preservarse de toda participacin en otras formas sensibles, ya
sea en las formas del arte comprometido o en las de la estetizacin de la vida. Por
otra parte, al contrario, el contenido de la promesa es el de una vida no separada,
de una vida donde las formas del arte sern de nuevo lo que fueron antao: las

formas de una vida colectiva que no conoce separacin entre la poltica y el arte o
entre la poltica y la vida diaria. Pero estas dos grandes estrategias son en realidad
tentativas para racionalizar prcticas bastante ms liadas y ms complejas. Son
sobre todo tentativas para ordenar de diferentes maneras la paradoja central de la
poltica de la esttica. Esta paradoja puede resumirse as: arte y poltica dependen
la una de la otra como formas de disenso, operaciones de reconfiguracin de la
experiencia comn de lo sensible. Hay una esttica de la poltica, es decir, una
reconfiguracin de los datos sensibles por la subjetivacin poltica. Hay una poltica
de la esttica, es decir, unos efectos de reconfiguracin del tejido de la experiencia
comn producidos por las prcticas y las formas de visibilidad de las artes. Y a
pesar de eso, o ms bien a causa de eso, es imposible definir una relacin directa
entre la intencin que se realiza en una produccin artstica y su efecto en trminos
de capacidad de subjetivacin poltica. Lo que llamamos poltica del arte es el
entrecruzamiento de varias lgicas que nunca pueden reducirse a la univocidad de
una poltica propia del arte o de una contribucin del arte a la poltica. Hay una
poltica del arte que precede a las polticas de los artistas, una poltica del arte
como divisin singular de los objetos de la experiencia comn, que opera por s
misma, independientemente de las intenciones que puedan tener los artistas de
servir a una u otra causa. El efecto del museo, del libro o del teatro se debe ms a
las divisiones de espacio y de tiempo, as como a los modos de presentacin
sensible que instituyen que al contenido de las obras. Existen formas de
reconfiguracin de la experiencia sensible que son productos del dispositivo esttico
de la reunin y de la separacin. Y estas formas contribuyen a la formacin de un
tejido sensible nuevo. Generan un nuevo paisaje de lo visible, nuevas formas de
individualidad y conexin, ritmos diferentes de aprehensin de lo ya dado, nuevas
escalas. No lo hacen con la forma especfica de la actividad poltica que crea un
nosotros , formas de enunciacin colectiva. Pero forman este tejido disensual dnde
se dividen las formas de construccin de objetos y las posibilidades de enunciacin
subjetiva propia a la accin de los colectivos polticos. Podra decirse que la poltica
misma consiste en la produccin de un sujeto que da voz a los annimos, mientras
que la poltica propia del arte en el rgimen esttico consiste en la elaboracin del
mundo sensible del annimo, de los modos del eso y del yo, de donde emergen los
mundos propios del nosotros poltico. Pero es necesario aadir que, en la medida en
que este efecto pasa por la ruptura esttica, no se presta a ningn clculo
determinable.
Lo que llamamos poltica del arte es pues el entrelazamiento de lgicas
heterogneas. Hay en primer lugar lo que podemos llamar la poltica de la
esttica en general, es decir, el efecto, en el campo poltico, de las formas propias
del rgimen esttico del arte: la constitucin de espacios neutralizados, la prdida
del destino final de las obras, la superposicin de temporalidades heterogneas, la
disponibilidad indiferente de las obras, la igualdad de los sujetos representados, el
anonimato de aquellos a quienes las obras van dirigidas. Todas estas propiedades
definen el mbito del arte como el de una forma de experiencia propia, separada de
las otras formas de conexin de la experiencia sensible. Pero tambin determinan el
complemento paradjico de esta separacin esttica, es decir la ausencia de
criterios inmanentes a las mismas producciones del arte, la ausencia de separacin
entre las cosas que pertenecen al arte y las que no. La relacin de estas dos
propiedades define una determinada dmocratizacin esttica que no depende de
las intenciones de los artistas y no tiene efectos determinables en trminos de
subjectivacin polticaA continuacin, dentro de este marco, existen las
estrategias de los artistas que se proponen cambiar los marcos y las escalas de lo
que es visible y enunciable, de mostrar lo que no se vea, de mostrar
diferentemente lo que se vea con demasiada facilidad, poner en relacin lo que no

lo estaba, con el objetivo de producir rupturas en el tejido sensible de las

percepciones y en la dinmica de las reacciones. Es lo que llamar el trabajo de la
ficcin. La ficcin no es la creacin de un mundo imaginario opuesto al mundo real.
Es el trabajo que crea disensos, que cambia los modos de representacin sensible y
las formas de enunciacin cambiando los marcos, las escalas o los ritmos,
construyendo nuevas relaciones entre la apariencia y la realidad, lo singular y lo
comn, lo visible y su significado. Este trabajo cambia los datos de lo
representable; cambia nuestra percepcin de los acontecimientos sensibles, nuestra
forma de relacionarlos con sujetos, la manera en que nuestro mundo se puebla de
acontecimientos y figuras. Pero ah tampoco existe un principio de correspondencia
determinado entre estas micropolticas de la re-descripcin de la experiencia y la
constitucin de colectivos polticos de enunciacin: desde el siglo XIX, la novela
practic una determinada democratizacin de la experiencia, desbarat las
jerarquas entre sujetos, acontecimientos, percepciones y secuencias que
gobernaban la ficcin clsica sin que esta democratizacin novelesca tuviese efectos
calculables sobre la subjectivacin poltica. Las grandes polticas o ms bien
metapolticas del arte como promesa de una revolucin del mundo sensible son
intentos para superar esta complejidad y esta indeterminacin fijando escenarios de
la realizacin histrica de la promesa poltica del arte. Se esfuerzan en fijar un
estatuto poltico del arte que sita la relacin entre el trabajo de la produccin
artstica del eso y el trabajo de la creacin poltica del nosotros. La poltica del
arte se constituye as por el entrelazamiento de tres lgicas: la de los espacios
estticos, la del trabajo de la ficcin y la de las estrategias metapolticas. Este
entrelazamiento implica tambin un trenzado singular y contradictorio entre las tres
formas de eficacia que he intentado definir: la lgica representativa que quiere
producir efectos con las representaciones, la lgica esttica que produce efectos por
la suspensin de los fines representativos y la lgica tica que quiere que las
formas del arte y las formas de la poltica se identifiquen directamente las unas con
las otras.
Esta tensin estuvo mucho tiempo ocultada tras el modelo del arte crtico. Este es
un arte que pretende producir una nueva mirada sobre el mundo, por lo tanto una
vocacin de transformarlo. Presupone pues el ajuste entre tres procesos: la
produccin de un extraamiento sensible, la toma de conciencia de la razn de este
extraamiento, y la movilizacin que resulta de esta toma de conciencia. Cuando
Brecht representaba a los dirigentes nazis como vendedores de coliflores y les haca
negociar sus verduras en versos clsicos, se pretenda que esta colisin de
situaciones y mtodos de discursos heterogneos mostrase las relaciones
comerciales ocultas tras los grandes discursos por la raza y por la nacin y de los
vnculos de dominacin disimulados tras la subliminalidad del arte. Cuando Godard
haca dialogar a los personajes de una velada mundana hacindoles repetir sobre
fondo monocromo los eslganes publicitarios que elogiaban un coche o ropa
interior, se supone que esta ruptura en la continuidad visual y sonora deba
sensibilizarnos sobre la expropiacin de la vida personal y la alienacin de las
relaciones entre individuos producidas por el lenguaje de la mercanca. Cuando
Martha Rosler, en sus montajes fotogrficos sobre la guerra de Vietnam, mezclaba
con las imgenes de la guerra publicidad para interiores pequeo-burgueses
americanos, se supone que este montaje fotogrfico deba denunciar la realidad de
la guerra tras la felicidad individual estandarizada y el imperio del todo poderoso
mercado detrs de las guerras del mundo libre. Sin embargo esta lgica al
parecer simple del efecto de distanciamiento no es sino una lgica contradictoria.
Quiere producir una sacudida sensible, una movilizacin de los cuerpos por el
encuentro de elementos heterogneos, por la presentacin de una extraeza. Pero
tambin quiere que este efecto de extraamiento que desplaza las percepciones sea

idntico al efecto del entendimiento de las razones de dicho extraamiento, es decir

a su disipacin efectiva. Quiere pues transformar en un slo y mismo proceso el
choque esttico de las diferentes sensorialidades y la correccin representativa de
los comportamientos, la separacin esttica y la continuidad tica. Esta
contradiccin no deja sin efecto el dispositivo de la obra crtica. Puede contribuir
efectivamente a transformar el mapa de lo perceptible y de lo pensable, a crear
nuevas formas de experiencia de lo sensible, nuevas distancias con las
configuraciones existentes de lo ya dado. Pero este efecto no puede ser una
transmisin determinable entre sacudida artstica sensible, toma de conciencia
intelectual y movilizacin poltica. No existe ninguna razn para que la colisin de
dos mtodos de sensibilidad se traduzca en comprensin de las razones de las
cosas, as mismo tampoco se justifica que la comprensin del orden de las cosas se
traduzca en una decisin de cambiarlo. No solemos pasar de la visin de un
espectculo a una comprensin del mundo, ni de una comprensin intelectual a una
decisin de accin. Pasamos de un mundo sensible a otro donde se definen otras
tolerancias e intolerancias, otras capacidades e incapacidades. Lo que trabaja, son
disociaciones: la ruptura de una relacin entre el sentido y el sentido, entre lo que
se ve y lo que se comprende; es la ruptura de los referentes sensibles que permiten
estar en su sitio en determinado orden del mundo.
Esta diferencia entre los fines del arte crtico y sus formas reales de operatividad se
ha mantenido mientras que los modos de comprensin del mundo y las formas de
movilizacin poltica que se supona deban favorecer eran suficientemente fuertes
por s mismos para sostenerla. Ahora se nos presenta al descubierto porque este
sistema perdi su evidencia y esas formas perdieron su fuerza. En la segunda parte
analizar esta nueva situacin as como los efectos que produce sobre la idea de la
relacin entre arte y poltica, detenindome en una serie de propuestas artsticas
contemporneas que me parecen reveladoras de esta situacin y de los medios por
los cuales los artistas intentan contestarla.
II
Cmo pensar hoy los fines y las formas de un arte poltico? Cmo pensar el
destino de lo que ayer fue la forma privilegiada de la poltica del arte, es decir la
forma del arte crtico? Aqu de nuevo la situacin revela cierta paradoja que
permanece a menudo impensada. El arte crtico se propona suscitar una
determinada conciencia del mundo, susceptible de determinar una voluntad de
participar en su transformacin. Pero en realidad es el funcionamiento del
dispositivo crtico el que supona la evidencia de determinadas formas de
interpretacin cuya fuerza estaba a su vez provocada por la potencia de los
movimientos contestatarios del orden dominante. La diferencia entre las estrategias
declaradas del arte crtico y sus formas reales de eficacia era sostenible porque
estos estndares de interpretacin y estas formas de movilizacin sustentaban en
realidad el funcionamiento de los dispositivos crticos que se supona deban
producirlos. Las parodias de Godard se perciban como una crtica del consumismo
comercial o de la alienacin femenina, porque eran contemporneas de las formas
de crtica marxistas, feministas y situacionistas, que denunciaban las ilusiones de la
felicidad consumista y el papel que la imagen comercial daba a las mujeres. As
mismo, el principio de los fotomontajes de Martha Rosler era una apropiacin de la
consigna del movimiento contra la guerra en Vietnam: bring war home. Los
elementos heterogneos que el discurso crtico reuna ya estaban en realidad
conectados por los esquemas interpretativos existentes. Los resultados del arte
crtico se nutran en realidad con la evidencia de un mundo disensual. Entonces se
plantea la siguiente cuestin: qu le ocurre al arte crtico cuando este horizonte
disensual ha perdido su evidencia? Qu le ocurre en el contexto contemporneo

del consenso?
Para plantear bien esta cuestin, hay que tener en mente lo que consenso significa
en el sentido fuerte del trmino. La palabra consenso significa en efecto mucho ms
que el acuerdo entre los partidos parlamentarios de derecha e izquierda sobre los
grandes temas que afectan a una nacin. Significa algo ms que una forma de
gobierno moderno que da la prioridad al peritaje, al arbitraje y a la negociacin
entre los interlocutores sociales o los distintos tipos de colectivos con el fin de
evitar el conflicto. El consenso significa el acuerdo entre sentido y sentido, es decir,
entre un modo de representacin sensible y un rgimen de interpretacin de sus
signos. Significa que, sean cuales sean nuestras divergencias de ideas y
aspiraciones, percibimos las mismas cosas y les damos el mismo significado.
Entendido como lgica de gobierno, el consenso nos dice que existen diferencias de
intereses, de valores y de aspiraciones en nuestra poblacin. Sin embargo existe
una realidad objetiva cuya lgica se impone a todos por igual y que coloca a todos
ante los mismos problemas. El contexto de la globalizacin econmica impone la
imagen de un mundo donde el problema para cualquier colectividad nacional
consiste en adaptarse a una lgica sobre la que no tiene control, en adaptarle su
mercado laboral y sus formas de proteccin social. Y se supone que esta necesidad
debe valer para todos. Con este panorama la evidencia de la lucha contra la
dominacin capitalista mundial que apoyaba tantas formas de arte crtico como de
contestacin artstica se desvanece. Por una parte las formas de resistencia a las
necesidades del mercado se asocian con reacciones defensivas de colectivos que
salvaguardan sus privilegios anticuados contra los apremios del progreso. Por otra
parte la extensin del poder de la mercanca es asimilada con una fatalidad de la
civilizacin moderna, de la sociedad democrtica, del individualismo de masa, etc.
En estas condiciones la colisin de elementos heterogneos que se propona el arte
crtico no encuentra ya su analoga en el choque poltico de mundos sensibles
opuestos. Su tendencia entonces es a volver sobre s mismo. No es una cuestin de
paso de un paradigma moderno a un paradigma posmoderno. He tratado de poner
de manifiesto que el paradigma moderno no era ms que una determinada y
simplista interpretacin de las tensiones caractersticas de la poltica del arte en el
rgimen esttico. Desde este punto de vista el supuesto posmodernismo es a lo
sumo la toma de conciencia generalizada de la divergencia entre el paradigma
moderno y la realidad de las tensiones propias al rgimen esttico del arte. Puede
designar un determinado estado de nimo pero en ningn caso designa un
paradigma artstico especfico. De hecho ah se sita el problema: la cada de los
movimientos del 68, el hundimiento del bloque sovitico, el retroceso general de los
partidos revolucionarios y el crecimiento de la Internacional Capitalista no tuvo
efectos destacados sobre la definicin y los procedimientos del arte crtico. Las
intenciones, los procedimientos y la retrica justificante del dispositivo crtico
apenas han variado desde hace dcadas. En muchas exposiciones todava hoy se
pretende denunciar el reino de la mercanca, sus iconos ideales y sus srdidos
residuos por los mismos mtodos de dtournement: pelculas publicitarias
parodiadas, dibujos mangas desviados, sonidos disco modificados, personajes
mediticos convertidos en estatuas de resina o pintados a la manera heroica del
realismo sovitico, personajes de Eurodisney transformados en polimorfos
perversos, montajes fotogrficos domsticos de interiores similares a la publicidad
de prensa, de ocios tristes y de residuos de la civilizacin consumista; instalaciones
gigantescas de tubos y mquinas que representan el intestino de la mquina social
absorbiendo cualquier cosa y transformndola en excremento, etc. Estos
dispositivos siguen ocupando nuestras galeras y museos, acompaados de una
retrica que pretende hacernos descubrir el poder de la mercanca, el reino del
espectculo o la pornografa del poder. As como nadie en este mundo es lo

bastante distrado como para necesitar que se le seale, el mecanismo gira sobre s
mismo y juega de la indecisin misma de su dispositivo. Una misma exposicin
puede as haber sido presentada en Estados Unidos bajo un ttulo soft-pop: Let's
entertain y en Francia bajo un ttulo situacionista hard: Ms all del espectculo.
Dos obras expuestas en la primera sala de la exposicin parisina eran ejemplares
en este aspecto. La primera era la obra de Jeff Koons, Michael Jackson with
Bubbles. Cmo interpretar este tipo de representacin de un icono de la cultura
meditica en una forma escultural que podemos llamar kitsch de segundo grado
puesto que recicla las formas de la escultura neoclsica? El visitante era libre de ver
en ella una crtica de la sociedad del espectculo a travs de la autoparodia del
arte, una forma de burla respecto a esta misma crtica o incluso la afirmacin de
que esta cultura es en cualquier caso nuestra cultura y que lo mejor que podemos
hacer es jugar con sus iconos y sus maneras de representarlos. El ejemplo apareca
de manera ms sutil en la segunda obra, la del artista americano Charles Ray. La
obra tena el aspecto de una noria de feria. Pero el artista modific el mecanismo al
desconectar el mecanismo rotatorio del conjunto del de los caballos, que ahora iban
hacia atrs muy lentamente mientras que la noria avanzaba. Este doble movimiento
explicaba literalmente el ttulo de la obra Revolucin. Contrarrevolucin. Pero,
obviamente, este ttulo daba tambin el significado alegrico de la obra y de su
estatuto poltico: una subversin de la maquinaria del entertainment, indiscernible
del funcionamiento de esta misma mquina. El dispositivo se alimenta entonces con
la equivalencia entre la parodia como forma de crtica y la parodia de la crtica.
Apuesta por la indecisin en la relacin entre los dos efectos. Mltiples
producciones contemporneas siguen apostando de una manera ms o menos
automtica por esta indecisin.
Esta autoneutralizacin del dispositivo crtico en el contexto del consenso causa dos
clases de respuestas. Por una parte, nos proponemos afirmar que el arte debe ser
ms modesto, que debe dejar de pretender revelar las contradicciones ocultas de
nuestro mundo y ayudarnos en primer lugar a vivir en l contribuyendo a
reinstaurar algunas funciones bsicas de la vida individual y colectiva que estn
amenazadas por la anestesia comercial: una mirada atenta sobre los objetos que
forman parte de nuestro mundo, la memoria de una historia compartida, un sentido
de las relaciones intersubjetivas, en resumen una manera de habitar el mundo
juntos. Pero, por otra parte, el debilitamiento de los grandes movimientos de
emancipacin y la reduccin de la escena poltica generan un vaco y la tentacin
por parte del arte de ocupar este vaco con sus propios procedimientos de
construccin de disenso. El arte aparece entonces como el refugio de la prctica
disensual, como el lugar donde es posible reformular polticamente los conflictos
confiscados por la lgica consensual. Eso da un nuevo impulso a una determinada
poltica del arte, la que dice que el arte debe salir de s mismo para intervenir en el
mundo real. El resultado de la tensin entre estas dos maneras de responder a la
neutralizacin del dispositivo crtico, es una intensificacin esquizofrnica del
movimiento de vaivn entre el museo y su entorno, entre arte y prctica social.
Por una parte pues, vemos la sustitucin de las estrategias del choque crtico por
las estrategias del testimonio, del archivo o del documento que nos presentan los
rastros de una historia o las seales de una comunidad. Hace treinta aos Chris
Burden construa su Otro Monumento, su monumento a los cados vietnamitas
inscribiendo sobre sus grandes placas de bronce sus nombres desconocidos
tomados aleatoriamente en los anuarios. Treinta aos ms tarde Christian Boltanski
retomaba el recurso al annimo pero esta vez desposeyndolo de su funcin
polmica al presentar la instalacin Les Abonns du tlphone: invitaba a los
visitantes a tomar aleatoriamente anuarios del mundo entero para entrar en
contacto no con nombres portadores de una carga polmica, sino con lo que l

mismo llamaba especmenes de humanidad. Estos especmenes de humanidad se

presentaban en Pars en una gran exposicin antolgica del siglo XX, dnde
lindaban, por ejemplo, con cientos de fotografas de individuos de edades
comprendidas entre uno y cien aos realizadas por Hans Peter Feldmann y la
gigantesca instalacin de Fischli y Weiss Le Monde visible constituida por mltiples
diapositivas de vistas tursticas. El gran mosaico o tapicera que representa la
multitud de los annimos o de sus mbitos de vida es una tendencia muy actual.
Pienso por ejemplo en el conjunto de mil seiscientas fotografas de identidad
cosidas juntas por el artista chino Bai Yiluo en una tapicera que quiere evocar los
vnculos delicados que unen a las familias y a las comunidades. La obra se
presenta as como la realizacin anticipada de su efecto. Se supone que el arte
debe unir a la gente de la misma forma que el artista cosi juntas las fotografas
que anteriormente haba tomado siendo empleado en un estudio. El montaje
fotogrfico tiene la misma funcin que una escultura monumental que manifiesta
hic et nunc a la comunidad humana que es su objeto y su objetivo. El concepto de
metfora, omnipresente hoy en la retrica de los comisarios de exposicin, tiende a
conceptualizar esta identidad anticipada entre la presentacin de un dispositivo
sensible de las formas, la manifestacin de su sentido y la realidad encarnada de
este sentido.
Este cortocircuito entre la performatividad de la obra y la realidad de su efecto
resulta an ms evidente cuando se pasa a formas de arte que pretenden superar
la separacin entre el museo y su entorno, como entre la performatividad artstica y
el activismo poltico y social, cuando se reivindica un arte que no produzca ya
simplemente objetos, imgenes y mensajes, sino intervenciones efectivas u objetos
del mundo social, que generan nuevas formas del ambiente y de las relaciones
sociales. Dos conceptos resumen esta manera de transformar la crtica agotada al
mercado y a los medios de comunicacin en una forma nueva de accin social, me
refiero a los conceptos de relacin e infiltracin. Por una parte, se trata de
reinstaurar un determinado sentido de comunidad contra los efectos de
desvinculacin social producidos por el consumismo. En este marco pueden
pensarse las propuestas de la esttica relacional, que quieren generar nuevas
formas de relacin social en el mismo seno de las galeras o de los museos, o
producir modificaciones del entorno urbano susceptibles de cambiar su percepcin.
Podemos incluir tambin las tentativas para identificar directamente la produccin
de los artefactos artsticos con la elaboracin de nuevas formas de relacin social.
Pienso aqu en los objetos transformables de Lucy Orta y en particular en estas
vestimentas colectivas, utilizables ya sea como funcin prctica de tiendas o como
funciones simblicas, alegorizando la constitucin de conexiones duraderas entre
individuo y comunidad. En ese caso tambin asistimos a la transformacin de
dispositivos que antes asuman una funcin polmica: estas vestimentas-tienda nos
recuerdan en efecto el vehculo para indigentes concebido entonces por Krysztof
Wodiczko: este artefacto con funcin de vivienda, transporte y defensa era un
medio para constituir un disenso al confrontar dos espacios pblicos: el oficial de
las grandes capitales con sus monumentos que simbolizan la comunidad y el
espacio pblico definido por la gentificacin dnde los individuos deban vivir en la
calle, ajenos a su ciudad. La costura de las vestidos de Lucy Orta tiende a sustituir
este horizonte polmico por la visin del artista como un artesano de nuevos
vnculos comunitarios. Estos dispositivos tienden hacia un lmite ilustrado por una
instalacin de vdeo presentada hace dos aos en la bienal de Sao Paulo por el
artista cubano Ren Francisco. Este artista haba utilizado el dinero de una
fundacin artstica para una investigacin sobre las condiciones de vida en un barrio
desheredado y haba decidido, con otros amigos artistas, proceder a la reparacin
de la casa de una vieja mujer de este barrio. La obra nos mostraba una pantalla de

tul sobre la cual estaba impresa la imagen de perfil de la vieja mujer observando un
monitor qu emita un vdeo dnde se vea a los artistas que trabajaban como
albailes, pintores y fontaneros. El vnculo del dispositivo musestico con la
intervencin social directa se inscribe en la lgica de la esttica relacional. Pero el
hecho de que se produjera en uno de los ltimos pases del mundo en reclamarse
comunista la colocaba obviamente en otro mbito de reflexin. No era ms que un
sucedneo ridculo de la gran voluntad expresada por Malevitch en la poca de la
revolucin sovitica: no pintar ms cuadros sino construir directamente las formas
de la nueva vida. Nos devolva a ese punto donde la voluntad de politizar el arte
exteriorizndolo, de una intervencin directa en lo real conduce a la supresin a la
vez del arte y de la poltica.
Por otro lado, est la voluntad de superar los lmites de la demostracin crtica al
producir una subversin efectiva de la lgica del mercado o de los medios de
comunicacin. En Francia esta estrategia utilizada de modo ejemplar por el artista
Matthieu Laurette que decidi tomarse literalmente las promesas de los fabricantes
de productos alimentarios Si no est satisfecho, le devolvemos su dinero. Se puso
pues a comprar sistemticamente este tipo de productos y a expresar su
descontento con el fin de que le reembolsaran. Por otra parte utiliz las invitaciones
en televisin para incitar a todos los consumidores a seguir su ejemplo. Una
reciente exposicin en el Espacio de Arte Contemporneo de Pars nos mostraba su
trabajo en forma de una instalacin que inclua tres elementos: una escultura de
cera que nos mostraba al artista mientras empuja un carrito de la compra repleto
de mercancas; una pared de monitores que reproducan todos su intervencin en
televisin; y ampliaciones fotogrficas de recortes de prensa internacional que
relataban su trabajo. Segn un comentarista, all tenamos una forma de invertir a
la vez la lgica comercial de incremento del valor y el principio del show televisado.
Me parece sin embargo que la evidencia de esta inversin habra sido claramente
menos perceptible si hubiera habido un nico monitor en vez de una pared llena de
ellos, as como fotografas de tamao normal de sus acciones y comentarios de
prensa. La realidad del efecto se encuentra una vez ms anticipada en la
monumentalizacin de su imagen y de su accin. La materialidad de un lugar
ocupado en el espacio musestico sirve para demostrar la realidad de un efecto de
subversin en el orden social. Hoy existen modos de definir la infiltracin del arte
en la realidad como tendencia a acumular los efectos del uso escultrico del
espacio, de la performatividad y de la demostracin retrica. Al llenar las salas de
los museos de reproducciones de objetos e imgenes de la vida cotidiana y del
mercado, as como de actas de sus propias acciones, esta forma de arte imita y
anticipa su propio efecto, y se arriesga a convertirse en la parodia de la eficacia que
reivindica. El mismo riesgo se presenta cuando los artistas pretenden infiltrar las
redes del poder. Estoy pensando aqu en las acciones de Yes Men, insertndose bajo
falsas identidades en las puestos fuertes del poder: congresos de hombres de
negocios, comits de campaa para George Bush o programas de televisin. Su
accin ms espectacular se relaciona con la catstrofe de Dophal en la India. Uno
ellos consigui pasar ante la BBC por un responsable de la compaa Dow, que,
mientras tanto, haba adquirido la compaa Union Carbide responsable de la
catstrofe. Como tal, anunci, durante una hora de gran audiencia, que la
compaa reconoca su responsabilidad y se comprometa a indemnizar a las
vctimas. Por supuesto dos horas despus la compaa reaccionaba y declaraba que
no tena ms responsabilidad que hacia sus accionistas. En cierto sentido, era el
efecto buscado y la demostracin era perfecta. Pero la cuestin consiste en saber si
la performance de mistificacin de los medios de comunicacon tiene de por s el
poder de provocar formas de movilizacin contra las potencias internacionales del
Capital.

El problema entonces no consiste en politizar el arte como una salida hacia el

afuera o como una intervencin en el mundo real. No hay mundo real que sera el
exterior del arte. Hay pliegues y repliegues del tejido sensible comn donde se
entrelazan la poltica de la esttica y la esttica de la poltica. Lo real por s mismo
no existe, slo se dan configuraciones de lo que se muestra como nuestro real,
como el objeto de nuestras percepciones, nuestros pensamientos y nuestras
intervenciones. Lo real siempre es objeto de una ficcin, es decir, de una
construccin del espacio donde se anudan lo visible, lo decible y lo construible-.
Una vez ms, la ficcin no es la invencin de una historia imaginaria. Es el trabajo
de redistribucin de las relaciones entre las cosas, las imgenes y las palabras. Es
una manera de cambiar los modos de representacin sensible, de variar los marcos,
las escalas y las velocidades de manera que se produzcan una nueva configuracin
de lo que es perceptible, decible y posible en un mundo comn, una manera pues
de cambiar la distribucin de las competencias. En este sentido el trabajo de la
poltica que inventa nuevos temas e introduce nuevos objetos, as como otra
percepcin de los signos comunes es tambin un trabajo de la ficcin. El problema
de la relacin entre el arte y la poltica no es la transicin de la ficcin a lo real sino
una relacin entre dos maneras de producir ficciones. Lo que caracteriza la ficcin
dominante, la ficcin consensuada, es precisamente negar su propio carcter de
construccin ficcional. Pasar por lo real en s mismo. Pretende trazar una lnea
divisoria simple entre el mbito de este real y el de las representaciones y
apariencias, de las opiniones y las utopas. El consenso significa la univocidad de lo
existente sensible. Tanto la ficcin artstica como la ficcin poltica socavan este
real, lo fracturan y lo multiplican de un modo polmico. Las prcticas del arte no
son instrumentos que proporcionan tomas de conciencia o energas movilizadoras a
favor de una poltica que les sera ajena. Pero tampoco salen de s mismas para
convertirse en formas de accin poltica colectiva. Contribuyen a dibujar un nuevo
paisaje de lo visible, lo decible y lo posible. Trabajan contra el consenso de las
formas de sentido comn, las formas de un sentido comn polmico.
A partir de aqu podemos elaborar una nueva nocin de lo que representa hoy el
potencial crtico del arte. Un arte crtico tiene menos de un arte que revela las
formas del poder que de un arte que modifica las lneas divisorias existentes entre
los regmenes de representacin sensibles, por ejemplo situando en el rgimen de
la ficcin declarada de las palabras y de las imgenes situaciones que el rgimen
dominante de la informacin nos presenta como nico registro de lo real. El sentido
primero de crtica significa: aquello que se refiere a la separacin, a la
discriminacin. El arte crtico es aquel que sita la separacin en el tejido
consensual de lo real, pero tambin aquel que desdibuja las lneas de separacin
entre los mbitos y las formas que configuran el campo de lo existente. Tambin es
un arte que asume los lmites propios de su prctica y que se niega a controlar y
anticipar su efecto, que tiene en cuenta la separacin esttica con la que puede
producir efectos. Esta es la razn por la que el trabajo ficcional ms rico en
potencialidades polticas lo constituyen hoy, en mi opinin, aquellas formas de arte
que responden a estas dos condiciones: por una parte, trabajar sobre la
distribucin de los lugares, sus transformaciones y reestructuraciones, sobre las
fronteras materiales y simblicas que los definen. Y trabajan sobre ellos de manera
que desdibujan la separacin entre documental y ficcin. Pero, a su vez, asumen su
insuficiencia. Aceptan proponer simplemente imgenes en cibachrome o
presentadas sobre pantallas y monitores. Utilizan estas frgiles superficies con un
doble propsito: contribuir a reconfigurar el paisaje de nuestro mundo mientras
interrogan las formas y las potencialidades del arte.
Pondr algunos ejemplos de estas ficciones. No trato de proponer modelos de lo
que debe ser un arte poltico o crtico. Espero haber contribuido a la comprensin

de por qu tales modelos son inviables. Sin embargo es posible poner ejemplos de
un trabajo ficcional que traduce a formas sensibles algunas de las interrogaciones
que he propuesto. Partir de una obra de vdeo que rescata una figura principal
entre las polticas del arte: el pensamiento del arte como construccin de las
formas sensibles de la vida colectiva. Hace algunos aos el alcalde de Tirana,
capital albanesa, l mismo pintor, decidi que se repintaran en colores vivos las
fachadas de los edificios de su ciudad. No se trataba nicamente de transformar el
marco de vida de sus habitantes sino tambin de suscitar un sentido esttico de la
apropiacin colectiva del espacio mientras la desaparicin del rgimen comunista
daba paso a la sola capacidad de desenvolverse por uno mismo. Es un proyecto que
nos recuerda el tema schilleriano de la educacin esttica del hombre, as como
todas las prolongaciones que le dieron los artistas de Arts and Crafts, del Werkbund
o de la Bauhaus: la creacin con el sentido de la lnea, del volumen, del color o del
ornamento, de una manera apropiada de habitar el mundo sensible. Pero lo que me
interesa aqu, es la pelcula de video titulada Dammi i Colori que le dedic su
compatriota Anri Sala. El trabajo ficcional del videoartista consiste en efecto en
una desmultiplicacin de la ciudad colorista concebida en el proyecto del alcalde
artista. El trabajo de la cmara alternando largos travellings y primeros planos
confronta las observaciones del alcalde sobre su bella ciudad con otras varias
ciudades y otras varias figuras de la superficie coloreada. Hay planos que renen
las superficies coloreadas y el lodo de las calles destrozadas; otros donde cruzan
muchedumbres indiferentes; aquellos que confrontan la utopa colorista con las
decoraciones navideas; y aquellos primeros planos que transforman las superficies
cromticas en cuadros abstractos. Tambin estn aquellos que colocan al pintor de
brocha gorda en el centro de estos cuadros abstractos. De este modo la cmara
dispone diversas superficies de color sobre un mismo plano, varias ciudades en una
sola. As los recursos de un arte de la distancia sirven para problematizar aquella
poltica que quisiera fusionar arte y vida en un nico proceso de creacin de formas.
De este trabajo sobre el imaginario del espacio colectivo redibujado por el arte,
querra pasar a otro que se refiere a los rastros de la historia. En las fotografas de
la serie WB realizada por la fotgrafa francesa, Sophie Ristelhueber vemos un
paisaje silencioso bajo un ttulo enigmtico. En realidad WB significa West Bank. Se
trata por supuesto de la orilla occidental del Jordn, y el desmoronamiento de
piedras que est en el centro del paisaje es una de las numerosas barreras
construidas sobre las carreteras palestinas para impedir la circulacin de sus
habitantes. Sophie Ristelhueber, en efecto, eligi no fotografiar el gran muro
espectacular construido por el Estado israel. Es, segn ella, una pantalla que
impide crear formas. Prefiri estas pintorescas leves barreras artesanales sobre
carreteras rurales, que film a menudo desde arriba, en cualquier caso desde
ngulos que integran al mximo este trabajo belicoso en el decorado natural. Lo
que hizo all, aclara, es un trabajo de artista y no de militante. Esta obra es
efectivamente una eleccin artstica que depende de la poltica de la esttica. La
autora intenta producir aqu un desplazamiento del afecto enftico y usado de la
indignacin a un afecto menor cuyos recursos estn an muy inexplorados: el
afecto de la curiosidad. Hacer arte con estas barreras israeles no es poner el velo
de la contemplacin de lo bello sobre la violencia de una ocupacin y de un
conflicto. Se trata ms bien de recalificar paisajes que normalmente pertenecen al
nico registro del documento realista sobre la violencia y sus vctimas. En este
sentido, este trabajo se hace eco del trabajo realizado por una serie de artistas
palestinos y libaneses para cambiar la situacin de lamentacin de vctimas de sus
pases y devolverlos a la capacidad de juego que pertenece a aqullos mismos que
la lgica policial confina en el papel de vctimas impotentes. Me refiero sobre todo a
las comedias que el cineasta palestino Elie Suleiman realiza en torno al empleo y a

los check points israeles, o a los archivos semificticios de los artistas del grupo
Atlas en el Lbano.
Desde este punto de vista relaciono este trabajo fotogrfico sobre las huellas
estticas de la violencia con un trabajo muy diferente, la instalacin fotogrfica y
videogrfica realizada por una artista de origen lituano y nacionalidad israel, Esther
Shalev-Gerz sobre los objetos de los presos que pertenecen al memorial de
Buchenwald. Me interesa particularmente la eleccin de un material y de un
tratamiento ficcionales que elude el dilema habitual de saber si es necesario o no
representar el horror de los campos de concentracin. Esther Shalev-Gerz fotografi
una serie de objetos que pertenecieron a los presos de Buchenwald, en concreto
aquellos objetos que ellos mismos transformaron, desviados del uso que les era
asignado por la administracin del campo para adaptarlos a un uso esttico: como
por ejemplo un peine recortado en una regla de medir utilizada por los trabajadores
de la construccin, un espejo, un anillo o un broche hecho con materiales de
recuperacin. La artista no ha trabajado con las condiciones de vida de los presos
de Buchenwald sino con su arte, sobre la capacidad de obrar que desplegaron para
conservar un determinado estilo de vida dentro del campo. Nos muestra pues los
productos de aquel arte sostenidos por manos del presente: las manos del
arquelogo, del historiador o de la restauradora que se empean hoy, en las
pelculas que realiza, en hacerlos hablar, en darles un lugar en nuestro presente.
Esta relacin entre la calidad esttica de los objetos, de las imgenes y palabras
con la capacidad artstica de cualquiera est en el centro del trabajo del cineasta
portugus Pedro Costa y, en particular, de tres pelculas que dedic a los habitantes
de un suburbio de chabolas en la periferia de Lisboa, habitado esencialmente por
inmigrantes caboverdianos y algunos marginados. Me detendr aqu en un episodio
de la segunda pelcula, La habitacin de Vanda, dedicada a un pequeo grupo de
individuos atrapados entre la droga y los trabajillos. Una cmara rueda su diario
mientras vemos y omos como las escavadoras derriban las chabolas una a una. No
se trata aqu de transformar al artista en un artesano que repinta un cuchitril o
arregla la fontanera. Pedro Costa pone todo su empeo en resaltar las
posibilidades artsticas contenidas en estos decorados miserables, desde los colores
glaucos de interiores an habitados a los colores vivos de los trozos de pared que
las escavadoras sacan repentinamente a la plena luz. No se trata de estetizar la
miseria, sino al contrario de ensamblar todas las potencialidades de un lugar y de
una poblacin que se encuentran normalmente encerradas en la representacin de
la exclusin, es decir, como una especie de afuera absoluto e inmvil. Esta es la
razn por la que la mirada del cineasta sobre la belleza de las paredes verdosas se
comunica con el esfuerzo de los personajes para sonsacar a la tos y al abatimiento
la voz capaz de decir y pensar su propia historia. Me detendr aqu sobre un corto
extracto que nos muestra tres okupas mientras preparan su traslado antes de que
su casa sea derribada. En este episodio, uno de los okupas raspa meticulosamente
con un cuchillo las manchas de una mesa. Sus compaeros le piden que no lo haga.
Le dicen que eso no sirve para nada porque, en cualquier caso, la mesa est
destinada a permanecer en su sitio. Pero el otro se obstina con su tarea: no le
gusta la suciedad; no dejar una mesa sucia.
La poltica del arte transcurre aqu tambin por un proceso aparentemente
paradjico: el cineasta no se interesa por las explicaciones de las razones
econmicas y sociales de la existencia del suburbio y de su demolicin. Aplica otra
idea de la poltica, una idea esttica: la cuestin poltica es la capacidad de
cualquier cuerpo para apoderarse de su destino. Se concentra pues en la relacin
entre la impotencia y la potencia de los cuerpos, sobre la confrontacin de las vidas
con lo que pueden. Se coloca pues en el nudo de la relacin entre una poltica de la
esttica y una esttica de la poltica. Pero eso significa tambin que asume la

tensin entre las dos, la divergencia entre la propuesta artstica que da nuevas
potencialidades al paisaje de la impotencia y las propias potencias de la
subjetivacin poltica. Dicho de otro modo, asume el hecho de que la pelcula sigue
siendo una pelcula y el espectador un espectador. Su personaje sigue limpiando
esa mesa que nunca fue su mesa y que pronto ser aplastada por las
escavadoras. El cineasta rinde homenaje a su sentido artstico creando un magnfico
encuadre con la puesta en escena de la mesa que recuerda el de una naturaleza
muerta. Rueda una pelcula teniendo en cuenta que para verse, tendr que escapar
ella tambin a las potencias que aplastan esta clase de cine y que, de cualquier
modo, sus efectos son imprevisibles.
El cine, la fotografa, la pintura, el vdeo, las instalaciones y todas las dems formas
de arte actuales contribuyen a reconfigurar el marco de nuestras percepciones y el
dinamismo de nuestros afectos. Abren vas posibles hacia nuevas formas polticas
de subjetivacin. Pero nadie puede evitar la suspensin esttica que separa los
efectos de las intenciones y prohbe toda va despejada hacia un real que sera el
otro lado de las palabras y las imgenes. El otro lado no existe. Un arte crtico es
un arte que sabe que su efecto poltico pasa por la distancia esttica. Sabe que este
efecto no puede garantizarse, que conlleva siempre una parte de indeterminacin.