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Slavoj Zizek
Mirando al sesgo
Una introduccin a Jacques Lacan
a travs de la cultura popular
Mirando
al sesgo
1.
2.
3.
4.
Paul Virilio, Un
J a c q u e s Derrida,
T e r r y Eagleron,
Simon Critchley
paisaje de acontecimientos.
Resistencias del psicoanlisis.
Las ilusiones del posmodernismo.
y otros, Desconstruccin y pragmatismo.
5. C a t h e r i n e M i l l o t , Gide-Genet-Mishima.
6. F r e d i c J a m e s o n y Slavoj Zizek, Estudios Culturales.
Reflexiones sobre
el multiculturalismo.
7.
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22.
silencio
Slavoj Zizek
Mirando al sesgo
Una introduccin a
Jacques Lacan a travs
de la cultura popular
PAIDS
Buenos Aires - Barcelona - M x i c o
Ttulo original:
Looking Awry
1991 Massachusetts Institute of Technology
Londres, The Mit Press, 1991
Zizek, Slavoj.
Mirando el sesgo : una introduccin a Jacques
Lacan a travs de la cultura popular.- 1 ed. 1 reimp.Buenos Aires : Paids. 2002.
288 p. ; 21x13 cm.- (Espacios del saber)
a
950-12-65129
1 edicin,
2000
ISBN 950-12-6512-9
Indice
Prefacio.
Reconocimientos
.9
13
I. C u n real es la r e a l i d a d ?
1. Desde la r e a l i d a d a lo real
2. Lo real y sus v i c i s i t u d e s
17
45
S9
121
149
179
III. fantasa, b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a
7. El sinthome ideolgico.
8. El obsceno objeto de la p o s m o d e r n i d a d
9. El m a l e s t a r en la d e m o c r a c i a formal
209
235
255
n d i c e de obras y a u t o r e s citados
2 79
Prefacio
Slavoj Zizek
K i n g , etctera. (Si t a m b i n a p a r e c e n al pasar a l g u n o s g r a n d e s
n o m b r e s , c o m o S h a k e s p e a r e y Kafka, el lector no debe i n q u i e t a r s e : los l e e m o s e s t r i c t a m e n t e c o m o autores kirsch, en el
m i s m o nivel que a M c C u l l o u g h y K i n g . )
Esta empresa tiene dos i n t e n c i o n e s . Por una parte, el libro
ha sido c o n c e b i d o c o m o una especie de i n t r o d u c c i n a la
" d o g m t i c a " l a c a n i a n a (en el sentido t e o l g i c o de la p a l a b r a ) .
Explota i m p l a c a b l e m e n t e la c u l t u r a p o p u l a r , u t i l i z n d o l a c o mo m a t e r i a l c o n v e n i e n t e para explicar, no slo el vago perfil
g e n e r a l del edificio t e r i c o l a c a n i a n o . sino a veces t a m b i n los
detalles m e n u d o s que la recepcin p r e d o m i n a n t e m e n t e a c a d mica de L a c a n suele pasar por alto: las r u p t u r a s en su e n s e a n za, la b r e c h a que lo separa del c a m p o de la d e s c o n s t r u c c i n
p o s e s t r u c t u r a l i s t a . etctera. Esta m a n e r a de " m i r a r al s e s g o " a
L a c a n p e r m i t e d i s c e r n i r rasgos que por lo g e n e r a l se sustraen
a una m i r a d a a c a d m i c a "de frente". Por otro l a d o , est claro
que la teora l a c a n i a n a sirve c o m o excusa para un goce p e c u liar de la cultura popular. U t i l i z a m o s al p r o p i o L a c a n para l e g i t i m a r la carrera d e l i r a n t e de Vrtigo, el film de H i t c h c o c k .
Cementerio de animales,
de King. y desde Obsesin indigna de
McCullough hasta La noche de los muertos vivos de Romero.
La s o l i d a r i d a d de estos dos m o v i m i e n t o s p o d r a e j e m plificarse con una d o b l e parfrasis de las c l e b r e s p r o p o s i c i o n e s de De Q u i n c e y a c e r c a del arte del a s e s i n a t o , p r o p o s i c i o n e s estas que h a n servido c o m o p u n t o s frecuentes de
referencia, tanto para L a c a n c o m o para H i t c h c o c k :
Si una persona repudia a Lacan. muy pronto el psicoanlisis
mismo le parecer dudoso, y en adelante slo lo separar un paso de desdear las pelculas de Hitchcock y rechazar por esnobismo la ficcin de horror. Cuntas personas han entrado en el camino de la perdicin con alguna fugaz observacin cnica sobre
Lacan. que en su momento no tena gran importancia para ellas,
y terminaron tratando a Stephen King como a una absoluta basura literaria!
Si una persona repudia a Stephen King. muy pronto Hitchcock le parecer dudoso, y en adelante slo un paso la separa de
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Prefacio
desdear el psicoanlisis y de rechazar por esnobismo a Lacan.
Cuntas personas han entrado en el camino de la perdicin con
alguna fugaz observacin cnica sobre Stephen King, que en ese
momento no tena una gran importancia para ellas, y terminaron
tratando a Lacan como a un oscurantista falocntrico!
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Slaro] Zizek
c o m o un p r o c e d i m i e n t o formal cuyo p r o p s i t o es p r o d u c i r
"una m a n c h a " , un p u n t o desde el cual la i m a g e n m i s m a m i r e
al e s p e c t a d o r , el p u n t o de "la m i r a d a del O t r o " ; finalmente,
una propuesta que nos p e r m i t a c a p t a r la sucesin de las p r i n cipales etapas del d e s a r r o l l o de Hitchcock. desde el viaje edpico de la dcada de 1930 hasta el n a r c i s i s m o p a t o l g i c o , d o m i n a d o por un s u p e r y m a t e r n o , de la dcada de 1960.
La t e r c e r a parte ( " F a n t a s a , b u r o c r a c i a , d e m o c r a c i a " ) ext r a e a l g u n a s c o n c l u s i o n e s d e las l t i m a s t e o r a s d e L a c a n .
c o n c e r n i e n t e s al campo de la ideologa y la poltica. Primero,
d e l i n e a los c o n t o r n o s del sinthome i d e o l g i c o (por e j e m p l o ,
una voz s u p e r y o i c a ) c o m o un n c l e o de goce que opera en
m e d i o de todo edificio i d e o l g i c o y de tal m o d o sustenta
n u e s t r a " s e n s a c i n de r e a l i d a d " . Despus p r o p o n e una n u e v a
m a n e r a de c o n c e p t u a l i z a r la b r e c h a entre el m o d e r n i s m o y el
p o s m o d e r n i s m o , c e n t r a d a en la o b s c e n i d a d del a p a r a t o b u r o c r t i c o tal como la t r a d u c e la obra de Kafka. El l i b r o termina
con un a n l i s i s de las p a r a d o j a s i n t r n s e c a s en la n o c i n m i s ma de d e m o c r a c i a : la fuente de estas p a r a d o j a s es la i n c o n m e n s u r a b i l i d a d fundamental que existe entre el d o m i n i o s i m blico de la i g u a l d a d , los d e r e c h o s , los d e b e r e s , e t c t e r a , y la
p a r t i c u l a r i d a d absoluta del e s p a c i o f a t a s m t i c o . es decir, de
los m o d o s especficos en que los i n d i v i d u o s y las c o m u n i d a d e s
o r g a n i z a n su goce.
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Reconocimientos
1.
Desde la realidad
a lo real
al sesgo
las
paradojas
de
Zenn
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Slaroj Zizek
r e v e l a n d o las c o n s e c u e n c i a s i n s e n s a t a s , c o n t r a d i c t o r i a s , de la
hiptesis de la e x i s t e n c i a de lo m l t i p l e y del m o v i m i e n t o . A
primera vista (que es. por s u p u e s t o , la vista del h i s t o r i a d o r
t r a d i c i o n a l d e la filosofa), estas p a r a d o j a s a p a r e c e n c o m o c a los e j e m p l a r e s de una pura l o g o m a q u i a h u e c a , artificial, b r o mas l g i c a s i d e a d a s para d e m o s t r a r u n a b s u r d o obvio, a l g o
que va contra n u e s t r a e x p e r i e n c i a ms e l e m e n t a l . P e r o en su
b r i l l a n t e e n s a y o t i t u l a d o "La tcnica literaria de las p a r a d o j a s
d e Z e n n ' V J e a n - C l a u d e M i l n e r d e a l g u n a m a n e r a las " e s c e nifica": da r a z o n e s suficientes c o m o para que l l e g u e m o s a la
c o n c l u s i n de que las c u a t r o p a r a d o j a s por m e d i o de las c u a les Z e n n trataba de d e m o s t r a r la i m p o s i b i l i d a d del m o v i miento se referan o r i g i n a l m e n t e a l u g a r e s c o m u n e s l i t e r a r i o s .
La forma final en la cual estas p a r a d o j a s p a s a r o n a formar
parte de nuestra tradicin fue a d e m s el r e s u l t a d o de un tpico p r o c e d i m i e n t o c a r n a v a l e s c o o b u r l e s c o , c o n s i s t e n t e en enfrentar un tema trgico y noble con su c o n t r a c a r a v u l g a r y c o mn, de una m a n e r a que r e c u e r d a al l t i m o R a b e l a i s .
T o m e m o s la ms conocida de las p a r a d o j a s de Z e n n . la de
A q u i l e s y la tortuga. D e s d e l u e g o , su p r i m e r p u n t o de referencia es la litado, libro X X I I . versos 1 9 9 - 2 0 0 . en los c u a l e s
A q u i l e s i n t e n t a en v a n o a l c a n z a r a H c t o r . Esta n o b l e referencia fue e n t o n c e s cruzada con su c o n t r a c a r a p o p u l a r , la fbula de Esopo sobre la liebre y la t o r t u g a . La v e r s i n u m v e r s a l m e n t e conocida en la a c t u a l i d a d , c u y o s p e r s o n a j e s son
Aquiles y la tortuga, es por lo tanto una c o n d e n s a c i n u l t e r i o r
de dos m o d e l o s l i t e r a r i o s . La a r g u m e n t a c i n de M i l n e r no
interesa s o l a m e n t e p o r q u e d e m u e s t r a que las p a r a d o j a s de
Zenn. lejos de ser un p u r o j u e g o de r a z o n a m i e n t o l g i c o ,
p e r t e n e c a n a un g n e r o l i t e r a r i o p e r f e c t a m e n t e definido y
a p l i c b a n l a tcnica l i t e r a r i a e s t a b l e c i d a d e subvertir u n m o delo noble confrontndolo con su c o n t r a c a r a trivial y c m i c a ;
desde nuestra perspectiva (lacaniana). lo p r i n c i p a l son los contenidos de las r e f e r e n c i a s l i t e r a r i a s de Z e n n . V o l v a m o s a la
primera y ms famosa de las paradojas m e n c i o n a d a s ; c o m o lo
h e m o s s e a l a d o , su r e f e r e n c i a l i t e r a r i a o r i g i n a l se e n c u e n t r a
en unos versos de la Iliada: " C o m o en un s u e o , el p e r s e g u i -
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Savoj Zizek
U l i s e s se e n c u e n t r a con una serie de figuras sufrientes, entre
ellas T n t a l o y Ssifo. c o n d e n a d a s a r e p e t i r el m i s i n o a c t o ind e f i n i d a m e n t e ) . La e c o n o m a l i b i d i n a l del s u p l i c i o de T n t a lo es n o t a b l e : ejemplifica c l a r a m e n t e la d i s t i n c i n lacaniana
entre la n e c e s i d a d , la d e m a n d a y el d e s e o , es decir, el m o d o
en que un objeto c o t i d i a n o d e s t i n a d o a satisfacer a l g u n a de
n u e s t r a s n e c e s i d a d e s sufre una e s p e c i e de t r a n s u s t a n c i a c i n
en c u a n t o es a p r e s a d o en la d i a l c t i c a de la d e m a n d a , y t e r m i na p r o d u c i e n d o d e s e o . C u a n d o d e m a n d a m o s un objeto, su
"valor de u s o " (el h e c h o de que sirve para satisfacer a l g u n a de
n u e s t r a s n e c e s i d a d e s ) se transforma eo ipso en una forma de
expresin de su "valor de c a m b i o " : el objeto en c u e s t i n funciona c o m o n d i c e de una red de r e l a c i o n e s i n t e r s u b j e t i v a s . Si
el otro a q u i e n le f o r m u l a m o s n u e s t r a d e m a n d a satisface
n u e s t r o d e s e o , d e tal m o d o a t e s t i g u a una cierta a c t i t u d r e s pecto de n o s o t r o s . El p r o p s i t o final de n u e s t r a d e m a n d a de
un objeto no es la satisfaccin de la n e c e s i d a d l i g a d a a l. sino
la c o n f i r m a c i n de la a c t i t u d del o t r o r e s p e c t o de n o s o t r o s .
Por e j e m p l o , c u a n d o una m a d r e a m a m a n t a a su hijo, la leche
se c o n v i e r t e en una p r u e b a de amor. En c o n s e c u e n c i a , el p o bre T n t a l o est p a g a n d o su c o d i c i a (su lucha por el "valor de
c a m b i o " ) c u a n d o todos los objetos que o b t i e n e p i e r d e n su
"valor de u s o " y se c o n v i e r t e n en una e n c a r n a c i n pura e i n til del "valor de c a m b i o " : en c u a n t o m u e r d e la c o m i d a , se
c o n v i e r t e en oro.*
P e r o q u i e n m e r e c e s o b r e todo n u e s t r o i n t e r s es Ssifo.
c o n d e n a d o a e m p u j a r una roca hasta lo a l t o de una c o l i n a ,
desde d o n d e esa p i e d r a volva a r o d a r p e n d i e n t e abajo. Este
g u i n , s e g n M i l n e r . fue el m o d e l o l i t e r a r i o de la t e r c e r a de
las p a r a d o j a s de Z e n n : n u n c a p o d e m o s c u b r i r una distancia
dada X . p o r q u e para h a c e r l o d e b e m o s p r i m e r a m e n t e r e c o r r e r
la m i t a d , y para r e c o r r e r la m i t a d t e n e m o s que r e c o r r e r p r i m e r o la cuarta p a r t e , y as s u c e s i v a m e n t e , al infinito. La m e t a
'
MIDAS.
EN
REALIDAD.
(N.
DEL
COMO
HABR
ADVERTIOO
T.)
20
EL
LECTOR.
ZIZEK
EST
PENSANDO
EN
D n d e d e t e c t a m o s la e c o n o m a l i b i d i n a l de la l t i m a de
las paradojas de Z e n n ? S e g n ella, del m o v i m i e n t o de dos
masas i g u a l e s en direcciones opuestas se s i g u e que la mitad de
u n a cierta cantidad de t i e m p o equivale al doble de ese t i e m p o .
D n d e e n c o n t r a m o s la m i s m a e x p e r i e n c i a paradjica de un
aumento del efecto l i b i d i n a l de un objeto c u a n d o se i n t e n t a
d i s m i n u i r l o y destruirlo? P e n s e m o s en el f u n c i o n a m i e n t o de
la figura de los judos en el discurso nazi: c u a n t o m s se los
exterminaba, cuanto ms se reduca su n m e r o , ms peligroso
se volva el resto, c o m o si la a m e n a z a c r e c i e r a p r o p o r c i o n a l m e n t e a su d i s m i n u c i n en la r e a l i d a d . ste es el p a r a d i g m a
de la relacin del sujeto con el objeto horroroso que encarna
su e x c e d e n t e de g o c e : c u a n t o m s l u c h a m o s contra l, m s
crece su poder sobre nosotros.
La conclusin g e n e r a l que hay q u e extraer de todo esto es
que, en un cierto d o m i n i o , las paradojas de Zenn son p l e n a m e n t e vlidas: es el d o m i n i o de la relacin imposible del sujeto con el objeto causa de su deseo, el d o m i n i o de la pulsin
q u e c i r c u l a i n t e r m i n a b l e m e n t e en t o r n o al objeto. P e r o ste
es el d o m i n i o que Z e n n se ve o b l i g a d o a excluir c o m o " i m posible" para que pueda establecerse el r e i n a d o del U n o filosfico. Es decir que la exclusin de lo real de la pulsin y el
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Slavoj Zizek
objeto a l r e d e d o r del cual ella circula es constitutiva de la filosofa c o m o tal, razn por la cual las paradojas de Zenn, con
las q u e l trata de d e m o s t r a r la i m p o s i b i l i d a d y en c o n s e c u e n cia la inexistencia del m o v i m i e n t o y la m u l t i p l i c i d a d , son lo
inverso de la afirmacin del U n o , el S e r inmvil de P a r m n i des, el p r i m e r filsofo p r o p i a m e n t e dicho. T a l v e z ahora pod a m o s c o m p r e n d e r lo q u e quiso d e c i r L a c a n al e n u n c i a r que
el objeto a "es lo q u e le falta a la reflexin filosfica para poder situarse, es decir, d e t e r m i n a r su n u l i d a d " .
3
Goal y a i m en el fantasma
En otras p a l a b r a s , lo q u e Z e n n e x c l u y e es la d i m e n s i n
del fantasma, en c u a n t o q u e , en la t e o r a l a c a n i a n a , el fantasma d e s i g n a la relacin " i m p o s i b l e " del sujeto con a, el objeto
causa de su deseo. El fantasma es u s u a l m e n t e c o n c e b i d o c o mo un g u i n que realiza el deseo del sujeto. Esta definicin
e l e m e n t a l es perfecta, con la condicin de q u e la t o m e m o s literalmente: lo que el fantasma m o n t a no es u n a escena en la
cual n u e s t r o deseo es t o t a l m e n t e satisfecho, sino q u e , por el
contrario, esa escena realiza, representa el deseo c o m o tal. La
idea fundamental del psicoanlisis es q u e el deseo no es a l g o
dado de a n t e m a n o , sino a l g o q u e se debe construir, y el papel
del fantasma consiste p r e c i s a m e n t e en p r o p o r c i o n a r las coord e n a d a s del deseo del sujeto, especificar su objeto, situar la
posicin q u e el sujeto a s u m e . S l o a t r a v s del fantasma se
c o n s t i t u y e el sujeto c o m o d e s e a n t e : a travs del fantasma
aprendemos a d e s e a r . P a r a ejemplificar este punto terico c r u cial nos r e m i t i r e m o s a un r e l a t o breve de c i e n c i a ficcin,
"Store of the W o r l d s " , de R o b e r t S h e c k l e y .
5
Slavoj Zizek
que consiste la paradoja del deseo: t o m a m o s por posposicin
de " l a cosa en s" lo q u e ya es " l a cosa en s"; t o m a m o s por la
bsqueda y la indecisin propias del deseo lo que es de hecho
la realizacin del deseo. Es decir q u e la r e a l i z a c i n del deseo
no consiste en ser satisfecho p l e n a m e n t e , sino q u e coincide
con la r e p r o d u c c i n del deseo c o m o tal, con su m o v i m i e n t o
circular. W a y n e "realiz su deseo" p r e c i s a m e n t e con esa traslacin alucinada a un estado q u e le p e r m i t a posponer indefin i d a m e n t e la satisfaccin plena del deseo, es decir, un estado
que r e p r o d u c a la falta constitutiva del deseo. De este m o d o
p o d e m o s a p r e h e n d e r la especificidad del concepto lacaniano
de angustia: no h a y a n g u s t i a c u a n d o falta el objeto causa del
deseo; no es la falta del objeto lo que da o r i g e n a la a n g u s t i a
sino, por el contrario, el p e l i g r o de que nos acerquemos d e m a siado al objeto y de este m o d o p e r d a m o s la falta m i s m a . La
angustia es provocada por la desaparicin del deseo.
En este m o v i m i e n t o c i r c u l a r ftil, dnde est e x a c t a m e n te el objeto a? S a m S p a d e , el protagonista de El halcn maltes,
de D a s h i e l l H a m m e t , cuenta q u e fue c o n t r a t a d o para e n c o n trar a un h o m b r e que de pronto h a b a a b a n d o n a d o su trabajo,
su familia, y d e s a p a r e c i . S p a d e no p u e d e rastrearlo, pero a l g u n o s aos m s tarde el h o m b r e es u b i c a d o en otra ciudad,
donde, con otro n o m b r e , lleva u n a vida n o t a b l e m e n t e a n l o ga a la q u e haba a b a n d o n a d o el da en q u e u n a v i g a q u e c a y
de un edificio en construccin lo g o l p e en la cabeza. En trm i n o s lacanianos, esa v i g a se convirti para l en la m a r c a de
la inconsistencia del m u n d o : s( ). A pesar de q u e esa " n u e v a "
vida era casi idntica a la anterior, l estaba firmemente conv e n c i d o de q u e no h a b a r e c o m e n z a d o en v a n o , es decir, que
vali la p e n a cortar sus v n c u l o s y e m p e z a r de n u e v o . V e m o s
aqu el f u n c i o n a m i e n t o del objeto a en su forma m s pura.
D e s d e el p u n t o de vista de la " s a b i d u r a " , la r u p t u r a no v a l i
la pena; en l t i m a i n s t a n c i a , s i e m p r e n o s e n c o n t r a m o s en la
m i s m a posicin de la que t r a t a m o s de escapar, razn por
la cual, en l u g a r de c o r r e r tras lo i m p o s i b l e , d e b e m o s a p r e n der a consentir nuestra suerte c o m n y a encontrar p l a c e r en
las t r i v i a l i d a d e s de n u e s t r a vida c o t i d i a n a . D n d e e n c o n t r a -
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qu modo
la
nada puede
engendrar algo
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Slavoj Zizek
n i e r o visita la casa, e s p e r a n d o q u e le o c u r r a a l g o h o r r i b l e o
por lo m e n o s s o r p r e n d e n t e . C o n u n a tensa expectativa se
acerca a la ruina oscura, sube por la escalera crujiente, e x a m i na todas las h a b i t a c i o n e s , p e r o slo e n c u e n t r a a l g u n o s restos
de alfombras en el piso. V u e l v e al saloon y d e c l a r a triunfalm e n t e q u e la "casa n e g r a " es slo u n a ruina sucia y m i s e r a b l e ,
que en ella no h a y nada fascinante o misterioso. L o s h o m b r e s
lo escuchan horrorizados, y cuando el i n g e n i e r o va a irse, uno
de ellos lo ataca salvajemente. El joven cae al suelo, se golpea,
y poco despus m u e r e . Por qu horroriz tanto a esos h o m bres la accin del recin l l e g a d o ? P o d e m o s i n t u i r su r e s e n t i m i e n t o observando la diferencia e n t r e la r e a l i d a d y la "otra
e s c e n a " del espacio fantasmtico: la "casa n e g r a " estaba p r o hibida a los h o m b r e s p o r q u e funcionaba c o m o un espacio v a co en el q u e ellos podan p r o y e c t a r sus deseos n o s t l g i c o s ,
sus recuerdos distorsionados; al afirmar p b l i c a m e n t e q u e esa
casa no era m s q u e u n a ruina, el joven intruso redujo su e s pacio fantasmtico a la r e a l i d a d c o m n , cotidiana. A n u l la
diferencia entre la r e a l i d a d y el espacio fantasmtico, p r i v n dolos del l u g a r en el que podan a r t i c u l a r sus d e s e o s .
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Reina:
Bushy:
Reina:
Slavoj Zizek
P e r o an no se sabe qu; no
S n o m b r a r l o ; es u n a m i s e r i a sin n o m b r e , lo s.
P o r m e d i o de la metfora de la anamorfosis, B u s h y trata
de c o n v e n c e r a la R e i n a de q u e su tristeza c a r e c e de fund a m e n t o , de que sus razones son nulas. P e r o el punto crucial
es el m o d o en q u e esta metfora se escinde, se duplica: es d e cir, el m o d o en que B u s h y se e n r e d a en una c o n t r a d i c c i n .
P r i m e r o ("el ojo de la tristeza, nublado por l g r i m a s e n c e g u e c e d o r a s , divide u n a cosa en m u c h o s objetos") se refiere a la
oposicin simple, de sentido c o m n , e n t r e u n a cosa tal c o m o
es "en s m i s m a " , en la r e a l i d a d , y sus " s o m b r a s " , sus reflejos
en n u e s t r o s ojos, i m p r e s i o n e s subjetivas m u l t i p l i c a d a s por la
angustia y la pena. C u a n d o estamos preocupados, u n a p e q u e a dificultad a s u m e proporciones g i g a n t e s c a s , todo nos p a r e ce m u c h o peor de lo que es r e a l m e n t e . La metfora que opera
en este caso es la de una superficie tallada de un m o d o tal que
g e n e r a u n a m u l t i t u d de i m g e n e s . En l u g a r de la p e q u e a
sustancia, v e m o s sus " v e i n t e s o m b r a s " . P e r o en los versos sig u i e n t e s las cosas se c o m p l i c a n . A p r i m e r a vista, p a r e c e r a
que S h a k e s p e a r e se l i m i t a a ilustrar el h e c h o de que "el ojo de
la tristeza [ . . . ] divide u n a cosa en m u c h o s objetos", t o m a n d o
una metfora del m b i t o de la pintura ("como las perspectivas
que m i r a d a s de frente no m u e s t r a n ms que confusin [y] m i radas al sesgo distinguen formas"). P e r o en realidad realiza un
cambio radical de terreno: pasa de la metfora de la superficie
v i d r i a d a a la metfora de la anamorfosis, c u y a l g i c a es m u y
distinta: se trata del d e t a l l e de u n a p i n t u r a q u e m i r a d o de
frente p a r e c e un p u n t o borroso, p e r o si lo m i r a m o s al sesgo,
desde un costado, a s u m e formas claras y distintas. L o s versos
que aplican esta metfora a la a n g u s t i a y la tristeza de la R e i na son entonces profundamente a m b i v a l e n t e s : "de este m o d o
su dulce majestad, mirando al sesgo la p a r t i d a de su seor, e n cuentra m s formas de afliccin q u e l m i s m o , las c u a l e s ,
v i n d o l a s c o m o son, no son m s q u e s o m b r a s de lo q u e no
e s " . A h o r a bien, si t o m a m o s l i t e r a l m e n t e la c o m p a r a c i n de
la m i r a d a de la R e i n a con la m i r a d a anamorftica, nos v e m o s
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Slavo] Zizek
cido por el deseo en la d e n o m i n a d a " r e a l i d a d objetiva". " O b j e t i v a m e n t e " , el objeto a es nada, p e r o , visto desde un c i e r t o
n g u l o , a s u m e la forma de " a l g o " . T a l c o m o lo formula de un
m o d o e x t r e m a d a m e n t e p r e c i s o la R e i n a en su respuesta a
Bushy, se trata de "su pena por a l g o " e n g e n d r a d a por "nada".
El deseo "levanta v u e l o " c u a n d o " a l g o " (su objeto c a u s a ) se
encarna, da u n a existencia positiva a su "nada", a su vaco. Este " a l g o " es el objeto anamorftico, un p u r o s e m b l a n t e que
slo p o d e m o s p e r c i b i r c l a r a m e n t e " m i r a n d o al s e s g o " . Slo y
p r e c i s a m e n t e la lgica del deseo d e s m i e n t e la sabidura obvia
de que " d e la n a d a no se s i g u e nada": en el m o v i m i e n t o del
deseo, " a l g o procede de la nada". A u n q u e es cierto que el o b jeto causa del deseo es un p u r o s e m b l a n t e , esto no le i m p i d e
d e s e n c a d e n a r toda u n a serie de c o n s e c u e n c i a s q u e r e g u l a n
nuestra vida y nuestros h e c h o s " m a t e r i a l e s , efectivos".
El
"piso
13"
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Slavoj Zizek
torios s u b s i g u i e n t e s , R a n d a l l se entera de q u e los m i e m b r o s
de ese m i s t e r i o s o c o m i t creen en un G r a n Pjaro q u e sup u e s t a m e n t e a l i m e n t a a pjaros p e q u e o s , su prole, y g o b i e r na el universo junto con ellos. El relato t e r m i n a c u a n d o H o a g
finalmente t o m a c o n c i e n c i a de su i d e n t i d a d real e invita a
Randall y a su esposa C y n t h i a a un p i c n i c en el c a m p o , d o n d e
les r e l a t a toda la t r a m a . L e s dice e n t o n c e s que es c r t i c o de
arte, p e r o de un tipo p e c u l i a r . N u e s t r o u n i v e r s o h u m a n o es
slo u n o de los existentes. L o s a m o s reales de todos los m u n dos son seres m i s t e r i o s o s , d e s c o n o c i d o s para nosotros, q u e
crean diferentes m u n d o s , diferentes universos, c o m o obras de
a r t e . N u e s t r o u n i v e r s o fue c r e a d o por u n o de esos artistas
u n i v e r s a l e s . Para c o n t r o l a r la perfeccin artstica de sus p r o d u c c i o n e s , de t i e m p o en t i e m p o los c r e a d o r e s e n v a n a a l g u i e n de su propia c l a s e , disfrazado c o m o h a b i t a n t e del u n i verso c r e a d o (en el caso de H o a g , disfrazado de h o m b r e ) , y
ese personaje acta c o m o u n a especie de c r t i c o de a r t e u n i versal. (En el caso de H o a g h u b o un c o r t o c i r c u i t o , l olvid
quin era r e a l m e n t e y tuvo q u e solicitar los servicios de R a n d a l l . ) L o s m i e m b r o s del m i s t e r i o s o c o m i t que i n t e r r o g a b a a
Randall eran slo r e p r e s e n t a n t e s de a l g u n a divinidad inferior
m a l i g n a que trataba de i n t e r r u m p i r el trabajo de los " d i o s e s "
r e a l e s , los artistas u n i v e r s a l e s . H o a g le informa e n t o n c e s a
R a n d a l l y C y n t h i a q u e ha descubierto en n u e s t r o universo a l g u n o s defectos m e n o r e s : sern r p i d a m e n t e r e p a r a d o s en las
horas s i g u i e n t e s . Ellos ni siquiera advertirn el c a m b i o , s i e m pre y cuando, al volver en su auto a N u e v a York, nunca bajen
la v e n t a n i l l a , en n i n g u n a c i r c u n s t a n c i a y a pesar de lo q u e
vean. H o a g parte; a n excitados, R a n d a l l y C y n t h i a inician el
r e g r e s o al h o g a r . M i e n t r a s respetan la p r o h i b i c i n no sufren
n i n g n c o n t r a t i e m p o . P e r o a cierta altura del c a m i n o p r e s e n cian un accidente, un n i o atropellado por un auto. Al p r i n c i pio la pareja conserva la c a l m a y no se d e t i e n e , p e r o c u a n d o
e n c u e n t r a n un p a t r u l l e r o p r e v a l e c e su sentido del deber, y se
acercan para i n f o r m a r l e lo q u e han visto. R a n d a l l le pide a
C y n t h i a q u e baje un poco la v e n t a n i l l a :
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rrera o pantalla m a t e r i a l i z a d a por la v e n t a n i l l a . P e r c i b i m o s la
r e a l i d a d externa, el m u n d o que est afuera del a u t o , c o m o
"otra r e a l i d a d " , otro m o d o d e r e a l i d a d , n o i n m e d i a t a m e n t e
c o n t i n u o con la r e a l i d a d del interior. La prueba de esta d i s c o n t i n u i d a d es la i n c m o d a sensacin que nos a b r u m a c u a n do de pronto bajamos la ventanilla y p e r m i t i m o s q u e la r e a l i dad externa nos g o l p e e con la p r o x i m i d a d de su presencia
m a t e r i a l . N u e s t r a i n c o m o d i d a d consiste en la sbita experiencia de la proximidad real de lo q u e la v e n t a n i l l a , sirviendo c o mo u n a especie de pantalla protectora, m a n t i e n e a u n a distancia s e g u r a . P e r o c u a n d o e s t a m o s instalados s e g u r a m e n t e
d e n t r o del auto, detrs de las v e n t a n i l l a s cerradas, los objetos
externos q u e d a n , por as d e c i r l o , transpuestos a otro m o d o .
P a r e c e n ser f u n d a m e n t a l m e n t e i r r e a l e s , c o m o si su r e a l i d a d
h u b i e r a sido puesta e n t r e p a r n t e s i s , suspendida: en sntesis,
p a r e c e n u n a especie d e r e a l i d a d c i n e m a t o g r f i c a p r o y e c t a d a
sobre la pantalla de la v e n t a n i l l a . Es p r e c i s a m e n t e esta e x p e riencia fenomenolgica de la barrera que separa lo interior de
lo exterior, esta sensacin de q u e lo exterior es en l t i m a i n s tancia ficticio, lo q u e produce el efecto horroroso de la escena
final de la novela de H e i n l e i n . Es c o m o si, por un m o m e n t o ,
la " p r o y e c c i n " de la r e a l i d a d exterior se h u b i e r a d e t e n i d o ;
c o m o si, por un m o m e n t o , e n f r e n t r a m o s el g r i s informe, el
vaco de la pantalla, el " l u g a r d o n d e no tiene l u g a r nada, s a l vo el l u g a r " si se nos p e r m i t e esta cita de M a l l a r m , tal vez sac r l e g a en este contexto.
Esta discordia, esta d e s p r o p o r c i n e n t r e lo i n t e r n o y lo
externo es t a m b i n un r a s g o f u n d a m e n t a l de la a r q u i t e c t u r a
de Kafka. U n a serie de sus edificios (los d e p a r t a m e n t o s en los
que tiene su sede el tribunal de El proceso, el palacio del to en
Amrica, e t c t e r a ) se c a r a c t e r i z a n por el h e c h o de q u e desde
afuera parecen casas modestas, y c u a n d o u n o entra en ellas se
convierten milagrosamente en laberintos interminables de
escaleras y salones. ( R e c o r d a m o s los famosos dibujos de P i r a nesi, con el l a b e r i n t o s u b t e r r n e o de las escaleras y celdas de
la prisin.) En c u a n t o r o d e a m o s con un m u r o o una valla un
cierto espacio, d e n t r o de l e x p e r i m e n t a m o s m s de este i n t e -
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Por q u , entonces, la escala de lo interior excede a lo exterior? En qu consiste este excedente de lo interior? Por supuesto, consiste en el espacio fantasmtico: en n u e s t r o caso,
el piso 13 del edificio donde tena su sede el misterioso c o m i t. Este "espacio e x c e d e n t e " es un tema constante de la c i e n cia f i c c i n y la literatura de m i s t e r i o ; se lo e n c u e n t r a en m u chos de los intentos clsicos del cine t e n d i e n t e s a evitar un
final desdichado. C u a n d o la accin llega a su c i m a catastrfise
introduce un c a m b i o radical de perspectiva q u e r e e s c e nifica todo el curso de los a c o n t e c i m i e n t o s , c o n v i r t i n d o l o s
slo en un mal sueo del protagonista. El p r i m e r ejemplo que
acude a la m e n t e es La mujer del cuadro [ W o m a n in the Window], de Fritz L a n g : un solitario profesor de psicologa queda
fascinado por el retrato de una mujer fatal que cuelga en la v i driera de un n e g o c i o prxima a la entrada de su club. D e s pus de que la familia saliera de vacaciones, l aparece d o r m i tando en ese club. Un e m p l e a d o lo despierta a las once; el
p r o f e s o r sale del l u g a r y, c o m o de c o s t u m b r e , le dedica u n a
mirada al retrato. P e r o esa vez la figura cobra vida: a ella se
superpone el reflejo de una h e r m o s a m o r e n a que le pide fuego al profesor. ste tiene entonces una relacin con ella; mata
al amante de la mujer en u n a pelea; es informado por un
pector de la polica sobre los progresos de la investigacin; se
ins-
Slavoj Zizek
lo seduzca a l g u n a m o r e n a fatal. P e r o no d e b e m o s v e r el g i r o
final c o m o una transaccin, u n a a c o m o d a c i n a los c d i g o s
de H o l l y w o o d . El mensaje de la p e l c u l a no es consolador.
No es "fue slo un sueo, en realidad soy un h o m b r e n o r m a l ,
igual a los otros, y no un asesino". El mensaje es q u e en nuestro inconsciente, en lo real de nuestro deseo, todos sontos asesinos.
Parafraseando la interpretacin q u e da L a c a n de un sueo nar r a d o por F r e u d (el del p a d r e a q u i e n se le a p a r e c e el hijo
m u e r t o , r e p r o c h n d o l e con las p a l a b r a s " P a d r e , no ves q u e
estoy a r d i e n d o ? " ) , p o d r a m o s d e c i r q u e el profesor despierta
para continuar su sueo (de ser una persona n o r m a l c o m o sus
i g u a l e s en la s o c i e d a d ) , es decir, para escapar a lo real (a la
r e a l i d a d psquica) de su deseo. D e s p e r t a d o a la r e a l i d a d cotidiana, p u e d e d e c i r s e con alivio "fue slo un s u e o " , pasando
por alto el hecho crucial de que, en v i g i l i a , l no es " m s que
la conciencia de su s u e o " . En otras palabras, parafraseando
la parbola de C h u a n g - t s e y la m a r i p o s a , que es t a m b i n una
de las referencias de L a c a n , se p u e d e decir q u e no estamos
ante un profesor b u r g u s t r a n q u i l o , bondadoso, d e c e n t e , q u e
por un m o m e n t o suea q u e es un asesino, sino q u e , por el
contrario, t e n e m o s un asesino q u e en la vida cotidiana suea
que es un b u r g u s d e c e n t e .
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Este tipo de d e s p l a z a m i e n t o retroactivo de los a c o n t e c i m i e n t o s " r e a l e s " hacia la ficcin (el s u e o ) no es u n a " t r a n saccin", un acto de conformismo i d e o l g i c o ; slo a p a r e c e
c o m o tal si sostenemos la oposicin i d e o l g i c a i n g e n u a entre
la "dura r e a l i d a d " y el " m u n d o o n r i c o " . El nfasis c a m b i a r a dicalmente en cuanto tomamos en cuenta que precisamente
en los sueos, y slo en ellos, e n c o n t r a m o s lo real de nuestro
deseo. N u e s t r a realidad c o m n cotidiana, la realidad del u n i verso social en el cual a s u m i m o s nuestros roles de personas
decentes y bondadosas, se convierte en una ilusin basada en
una cierta r e p r e s i n , en pasar por alto lo real de n u e s t r o d e seo. Esta realidad social no es e n t o n c e s ms que u n a dbil t e laraa simblica q u e la intrusin de lo real p u e d e d e s g a r r a r
en cualquier momento. En cualquier momento, la ms com n de las conversaciones cotidianas, el m s o r d i n a r i o de los
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tro deseo (por lo cual, segn L a c a n , la verdad "est e s t r u c t u rada c o m o la ficcin").
La solucin psictica:
N u e s t r a referencia a Kafka a propsito de la d e s p r o p o r cin entre lo e x t e r n o y lo i n t e r n o no fue en absoluto a c c i dental: el tribunal kafkiano, esa institucin absurda, obscena,
culpabilizadora, tiene que ubicarse p r e c i s a m e n t e en ese e x c e d e n t e de lo i n t e r i o r en relacin con lo externo, c o m o el espacio fantasmtico del inexistente piso 13. En el misterioso c o mit, que i n t e r r o g a a R a n d a l l no resulta difcil reconocer una
nueva versin del t r i b u n a l de Kafka, de la figura obscena de
una l e y s u p e r y o i c a m a l i g n a : el h e c h o de q u e los m i e m b r o s
de ese c o m i t r i n d a n culto al Pjaro divino no hace m s q u e
confirmar que en la i m a g i n e r a de nuestra cultura ( i n c l u y e n d o
Los pjaros [The Birds] de H i t c h c o c k ) las aves funcionan como
la e n c a r n a c i n de u n a instancia s u p e r y o i c a cruel y obscena.
H e i n l e i n e l u d e esta visin kafkiana de un m u n d o g o b e r n a d o
por la instancia obscena de un " D i o s loco", pero el precio que
paga por ello es la construccin paranoide segn la cual n u e s tro universo es la obra de arte de c r e a d o r e s desconocidos. La
variacin ms chistosa sobre este t e m a (chistosa en sentido l i teral, porque su t e m a son los chistes) se encuentra en el cuento breve "Jokester", de Isaac Asimov. Un cientfico que investiga los chistes l l e g a a la c o n c l u s i n de q u e la i n t e l i g e n c i a
h u m a n a c o m e n z p r e c i s a m e n t e con la capacidad para p r o d u cirlos; en c o n s e c u e n c i a , despus de un anlisis exhaustivo de
millares de chistes, logra aislar el "chiste p r i m o r d i a l " , el p u n to o r i g i n a r i o q u e p e r m i t i pasar del reino a n i m a l al reino h u m a n o , es decir, el p u n t o en el cual una i n t e l i g e n c i a sobrehum a n a (Dios) i n t e r v i n o en el c u r s o de la vida sobre la tierra
t r a n s m i t i n d o l e al h o m b r e el p r i m e r chiste. El r a s g o c o m n
de este tipo de r e l a t o s i n g e n i o s o s " p a r a n o i d e s " es que i m p l i can la existencia de un "Otro del Otro": un sujeto oculto que
maneja los hilos del Otro (el o r d e n s i m b l i c o ) p r e c i s a m e n t e
en el p u n t o en el q u e este O t r o c o m i e n z a a h a b l a r con a u t o -
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separa lo real de la r e a l i d a d , es decir, i m p e d i r q u e lo real (el
c u a d r a d o n e g r o c e n t r a l ) i n u n d e todo el c a m p o , p r e s e r v a r la
distancia entre el c u a d r a d o y lo que a c u a l q u i e r costo debe seg u i r s i e n d o el fondo. Si el c u a d r a d o ocupa todo el c a m p o , si
se p i e r d e la diferencia e n t r e figura y fondo, lo q u e queda es
un a u t i s m o psictico. R o t h k o describe esta lucha c o m o una
tensin entre un fondo g r i s y la m a n c h a n e g r a central que de
cuadro a c u a d r o va expandindose a m e n a z a d o r a m e n t e (a fines
de la dcada de 1960, la vivacidad de los rojos y a m a r i l l o s de
las telas de este artista va siendo p r o g r e s i v a m e n t e r e e m p l a z a da por la oposicin m n i m a entre el n e g r o y el g r i s ) . Si d i r i g i m o s a estas pinturas una m i r a d a " c i n e m a t o g r f i c a " - e s decir,
si s u p e r p o n e m o s las r e p r o d u c c i o n e s y h a c e m o s q u e se s u c e dan r p i d a m e n t e para dar la i m p r e s i n de un m o v i m i e n t o
c o n t i n u o - , casi p o d e m o s visualizar el t r a y e c t o hacia un final
inevitable, c o m o si R o t h k o fuera i m p u l s a d o por a l g u n a n e c e sidad fatal. En las telas i n m e d i a t a m e n t e anteriores a su m u e r te, la tensin m n i m a entre el n e g r o y el g r i s se convierte por
ltima vez en el conflicto ardiente e n t r e rojos y a m a r i l l o s v o r a c e s , d a n d o t e s t i m o n i o de un d e s e s p e r a d o i n t e n t o final de
r e d e n c i n , y c o n f i r m a n d o al m i s m o t i e m p o de m o d o i n e q u voco la i n m i n e n c i a del fin. Rothko fue e n c o n t r a d o m u e r t o en
su loft de N u e v a York, en un c h a r c o de s a n g r e , con cortes
en las m u e c a s . Prefiri la m u e r t e a ser t r a g a d o por la C o s a ,
es decir, p r e c i s a m e n t e por esa " n i e b l a g r i s e informe latiendo
l e n t a m e n t e c o m o si tuviera una vida r u d i m e n t a r i a " que los
dos h r o e s de la novela de H e i n l e i n perciben a travs de las
ventanillas abiertas.
L e j o s de ser un s i g n o de l o c u r a , la b a r r e r a q u e separa lo
real de la r e a l i d a d es por lo tanto la condicin m i s m a de un
m n i m o de n o r m a l i d a d : la locura (la psicosis) aparece c u a n d o
esta b a r r e r a se r o m p e , c u a n d o lo real inunda la r e a l i d a d ( c o mo en el d e r r u m b e autstico) o c u a n d o est en s m i s m a i n cluida en la r e a l i d a d ( a s u m i e n d o la forma del O t r o del Otro:
por ejemplo, del p e r s e g u i d o r del p a r a n o i c o ) .
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recibi a su llegada, le dice que todos los otros miembros murieron
recientemente en un accidente; poco despus, cuando el husped
vuelve a mirar por la ventana, los ve acercarse, cruzando lentamente
el campo, volviendo de cazar. Convencido de que son espectros de
los muertos, huye horrorizado... (Desde luego, la hija es una astuta
mentirosa patolgica, que rpidamente inventa otra historia para explicarle a la familia que el invitado haya huido.) De modo que unas
pocas palabras que rodeen la ventana con un nuevo marco de referencia bastan para transformarla milagrosamente en un escenario
fantasmtico y transustanciar a los propietarios embarrados en terrorficas apariciones espectrales.
En El campo de sueos, es especialmente significativo el contenido
de las apariciones: el film culmina con la aparicin del espectro del
padre del protagonista (quien slo lo recuerda tal como era en sus ltimos aos, una figura quebrada por el final vergonzoso de su carrera
de jugador de bisbol). En la aparicin se lo ve joven y lleno de ardor,
ignorante del futuro que lo aguarda. En otras palabras, el protagonista lo ve en un estado en que el padre no sabe que ya est muerto (para
repetir la conocida frmula del sueo freudiano), y el hroe saluda su
llegada con las palabras siguientes: "Mralo! Tiene toda la vida por
delante y yo no soy ni siquiera una chispa en sus ojos!" Esta es una
definicin concisa del esqueleto elemental de la escena fantasmtica:
estar presente, como pura mirada, antes de la propia concepcin o,
con ms exactitud, en el acto en el que hemos sido concebidos. La
frmula lacaniana del fantasma
representa precisamente esa
conjuncin paradjica del sujeto y el objeto qua, esa mirada imposible: el "objeto" del fantasma no es la escena fantasmtica en s, su
contenido (el coito parental, por ejemplo), sino la mirada imposible
que lo presencia. Esta mirada imposible involucra una especie de paradoja temporal, un "viaje al pasado" que le permite al sujeto estar
presente antes de sus comienzos. Recordemos la clebre escena de
Terciopelo azul [Blue Velvet], de David Linch, en la que el protagonista
mira por una rendija en la puerta del bao el juego sexual sadomasoquista entre Isabella Rossellini y Denis Hopper, quien por momentos
acta como hijo de ella, y por momentos como su padre. Este juego
es el "sujeto", el contenido del fantasma, mientras que el protagonista, convertido en la presencia de una pura mirada, es el objeto. La paradoja bsica de este fantasma consiste precisamente en el cortocircuito temporal en virtud del cual el sujeto qua mirada se precede a s
mismo y presencia su propio origen. Hay otro ejemplo en la novela
Frankenstein, de Mary Shelley, donde el doctor Frankenstein y su pa-
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2. Lo real y sus
vicisitudes
El retorno
de
los muertos
vivos
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mediacin dialctica: d e m a n d a m o s algo, p e r o aquello a lo q u e
a p u n t a m o s r e a l m e n t e con esa d e m a n d a es otra cosa, a veces
incluso la d e n e g a c i n m i s m a de la d e m a n d a en su l i t e r a l i d a d .
C o n toda d e m a n d a se p l a n t e a n e c e s a r i a m e n t e una p r e g u n t a :
" D e m a n d o esto, p e r o qu es lo q u e r e a l m e n t e q u i e r o ? " P o r
el c o n t r a r i o , la pulsin persiste en una d e m a n d a s e g u r a , es
una insistencia " m e c n i c a " q u e n o p u e d e ser apresada con
n i n g n artificio d i a l c t i c o : d e m a n d o a l g o y persisto en e l l o
hasta el final.
El i n t e r s de esta distincin est r e l a c i o n a d o con la " s e g u n d a m u e r t e " : las a p a r i c i o n e s q u e s u r g e n en el m b i t o del
"entre dos m u e r t e s " nos d i r i g e n a l g u n a d e m a n d a i n c o n d i c i o nal, y por esta razn e n c a r n a n la pulsin pura, sin deseo. P e r mtasenos c o m e n z a r por A n t g o n a , la cual, s e g n L a c a n , i r r a dia una belleza s u b l i m e desde el m o m e n t o en q u e entra en el
d o m i n i o del e n t r e dos m u e r t e s , entre su m u e r t e s i m b l i c a y
su m u e r t e real. Lo q u e c a r a c t e r i z a su postura m s n t i m a es
precisamente la insistencia en una cierta d e m a n d a i n c o n d i c i o nal, respecto de la cual no est dispuesta a ceder: el e n t i e r r o
apropiado de su h e r m a n o . O c u r r e lo m i s m o que con el espectro del padre de H a m l e t , q u i e n vuelve de la t u m b a con la d e m a n d a de q u e el p r n c i p e v e n g u e su m u e r t e . Esta conexin
e n t r e la pulsin c o m o d e m a n d a i n c o n d i c i o n a l y el e n t r e dos
m u e r t e s es tambin visible en la cultura popular. En la p e l c u la Terminator, A r n o l d S c h w a r z e n e g g e r i n t e r p r e t a a un cyborg
que l l e g a a L o s n g e l e s desde el futuro, con la i n t e n c i n de
m a t a r a la m a d r e de un lder que an no ha n a c i d o . El horror
de esta figura consiste p r e c i s a m e n t e en que funciona c o m o un
a u t m a t a p r o g r a m a d o ; i n c l u s o c u a n d o no queda de l m s
que un esqueleto m e t l i c o sin piernas, persiste en su d e m a n d a
y p e r s i g u e a su v c t i m a sin el m e n o r s i g n o de transaccin o
duda. El terminator es la e n c a r n a c i n de la pulsin c a r e n t e de
deseo.
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i n g e n u a y e l e m e n t a l : " p o r qu vuelven los m u e r t o s ? " La r e s puesta q u e da L a c a n es la m i s m a que e n c o n t r a m o s en la c u l tura popular: porque no estn adecuadamente enterrados, es decir, p o r q u e en sus e x e q u i a s h u b o a l g o e r r n e o . El r e t o r n o de
los m u e r t o s es signo de la perturbacin del rito simblico, del
proceso de s i m b o l i z a c i n ; los m u e r t o s r e t o r n a n para c o b r a r
a l g u n a d e u d a simblica i m p a g a . Esta es la leccin bsica q u e
extrae L a c a n de Antgona y Hamlet. L a s t r a m a s de estas dos
obras i n c l u y e n ritos funerarios i m p r o p i o s , y el " m u e r t o v i v o "
( A n t g o n a y el espectro del padre de H a m l e t ) vuelve a s a l d a r
cuentas simblicas. El r e t o r n o del m u e r t o m a t e r i a l i z a e n t o n ces una cierta d e u d a s i m b l i c a q u e subsiste ms all de la
m u e r t e fsica.
Es un l u g a r c o m n q u e la simbolizacin c o m o tal e q u i v a le a la m u e r t e simblica: c u a n d o h a b l a m o s sobre una cosa,
suspendemos su r e a l i d a d , la p o n e m o s entre parntesis. P r e c i samente por esta razn el rito funerario ejemplifica la s i m b o lizacin en su forma ms pura: a travs de l, el m u e r t o es i n s crito en el texto de la tradicin simblica, se le asegura que, a
pesar de la m u e r t e , " s e g u i r v i v o " en la m e m o r i a de la c o m u nidad. Por otro lado, el " r e t o r n o del m u e r t o v i v o " es el reverso del rito funerario a d e c u a d o . M i e n t r a s q u e este l t i m o i m plica una cierta r e c o n c i l i a c i n , u n a a c e p t a c i n de la p r d i d a ,
el r e t o r n o del m u e r t o significa que no p u e d e encontrar su l u gar propio en el texto de la t r a d i c i n . L o s dos g r a n d e s a c o n t e c i m i e n t o s t r a u m t i c o s del H o l o c a u s t o y el G u l a g son casos
e j e m p l a r e s del r e t o r n o de los m u e r t o s en el siglo XX. L a s
s o m b r a s d e sus v c t i m a s c o n t i n u a r n p e r s i g u i n d o n o s c o m o
" m u e r t o s v i v o s " hasta q u e les d e m o s u n e n t i e r r o d e c e n t e ,
hasta q u e i n t e g r e m o s el t r a u m a de su m u e r t e en nuestra
m e m o r i a histrica. L o m i s m o p o d r a decirse del " c r i m e n
p r i m o r d i a l " que funda la historia, el asesinato del " p a d r e prim o r d i a l " ( r e ) c o n s t r u i d o por F r e u d en Ttem y tab: el asesinato del p a d r e q u e d a i n t e g r a d o en el universo s i m b l i c o en
c u a n t o el p a d r e m u e r t o c o m i e n z a a r e i n a r c o m o a g e n c i a s i m blica del N o m b r e - d e l - P a d r e . P e r o esta transformacin, esta
i n t e g r a c i n , s i e m p r e deja un resto; s i e m p r e h a y un excedente
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el papel de a g e n t e de la p r o h i b i c i n . La ilusin consiste en
que h a y por lo menos un sujeto (el p a d r e p r i m o r d i a l , que p o see a todas las m u j e r e s ) c a p a z de un g o c e total. C o m o tal, la
figura del P a d r e - d e l - G o c e no es ms que un fantasma n e u r tico: pasa por alto el h e c h o de que el padre ha estado m u e r t o
desde el p r i n c i p i o , es decir, de q u e n u n c a estuvo vivo, salvo
en cuanto no saba que ya estaba m u e r t o .
La leccin que h a y q u e extraer es q u e no se logra r e d u c i r
la presin del s u p e r y r e e m p l a z a n d o su carcter " i r r a c i o n a l " ,
" c o n t r a p r o d u c e n t e " , " r g i d o " , por r e n u n c i a m i e n t o s , l e y e s y
reglas aceptadas r a c i o n a l m e n t e . Se trata m s bien de r e c o n o cer q u e parte del g o c e ha estado p e r d i d o desde el p r i n c i p i o ,
que es i n t r n s e c a m e n t e i m p o s i b l e y no est c o n c e n t r a d o en
" a l g n otro", en el l u g a r desde el q u e h a b l a el a g e n t e de la
prohibicin. Al m i s m o t i e m p o , esto nos p e r m i t e identificar el
punto dbil del c u e s t i o n a m i e n t o de D e l e u z e al " e d i p i s m o " de
L a c a n . Lo q u e D e l e u z e y G u a t t a r i no t o m a n en c u e n t a es
que el a n t i - E d i p o m s poderoso es el propio Edipo: el p a d r e
edpico (el padre que reina c o m o su N o m b r e , c o m o el a g e n t e
de la l e y s i m b l i c a ) est en s m i s m o n e c e s a r i a m e n t e r e d o b l a do, y slo puede ejercer su autoridad a p o y n d o s e en la figura
superyoica del P a d r e - d e l - G o c e . P r e c i s a m e n t e esta d e p e n d e n cia del padre e d p i c o (la a g e n c i a de la l e y simblica q u e g a rantiza el orden y la r e c o n c i l i a c i n ) , respecto de la figura perversa del P a d r e - d e l - G o c e , explica que L a c a n prefiera escribir
la p a l a b r a perversin c o m o pre-versin, es d e c i r el "verterse
hacia el padre". Lejos de actuar slo c o m o un a g e n t e s i m b l i co q u e r e s t r i n g e la perversin polimorfa p r e e d p i c a , s o m e tindola a la l e y g e n i t a l , la "versin", o el " g i r o " hacia el p a dre es la perversin m s r a d i c a l .
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cocina solo, j u g a n d o un s o l i t a r i o y a g u a r d a n d o a la m u j e r
muerta.
De m o d o que Cementerio de animales es una especie de Antgona pervertida, en la cual C r e e d representa la lgica del h roe fustico m o d e r n o . A n t g o n a se sacrifica para que su h e r m a n o t e n g a u n e n t i e r r o d e c e n t e , m i e n t r a s q u e C r e e d sabotea
d e l i b e r a d a m e n t e el e n t i e r r o normal. Interviene con un rito fun e r a r i o pervertido q u e , en l u g a r de dejar a los m u e r t o s en su
eterno reposo, provoca su retorno c o m o m u e r t o s vivos. El
a m o r q u e siente por el hijo es ilimitado, y va ms all de la barrera de te, hasta el d o m i n i o de la perdicin: est dispuesto a
correr el r i e s g o de la c o n d e n a eterna, de que el hijo retorne
c o m o un m o n s t r u o asesino, con tal de t e n e r l o de nuevo. Es
c o m o si esta figura de C r e e d , con su acto h o r r i b l e , estuviera
destinada a dar sentido a unos versos de Antgona: " H a y m u chas cosas espantosas en el m u n d o , p e r o n i n g u n a es m s e s pantosa que el h o m b r e " . A propsito de Antgona, L a c a n observ q u e Sfocles nos proporciona una especie de crtica
avant la lettre del h u m a n i s m o , bosquejando de a n t e m a n o , antes de q u e el h u m a n i s m o hubiera l l e g a d o , su d i m e n s i n a u t o destructiva.
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El cadver que
no
mora
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D e b e m o s recordar que el p r o b l e m a de H a r r y es el m i s m o
de H a m l e t ( n e c e s i t a m o s s u b r a y a r que este l t i m o es un caso
de obsesin por e x c e l e n c i a ? ) : en ltima instancia, Hamlet es el
d r a m a de una m u e r t e real no a c o m p a a d a por un " a r r e g l o de
c u e n t a s " simblico. Polonio y Ofelia son enterrados subreptic i a m e n t e , sin los rituales prescriptos; el padre de H a m l e t , asesinado en un m o m e n t o i n o p o r t u n o , s i g u e en estado de p e c a do, y debe enfrentar a su H a c e d o r sin confesin ni perdn.
P o r esta razn, y no por el asesinato como tal, el espectro r e -
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torna y le o r d e n a al hijo q u e lo v e n g u e . P o d e m o s incluso d a r
un paso m s atrs y r e c o r d a r q u e el m i s m o p r o b l e m a a p a r e c e
en Antgona (obra c u y o t t u l o casi podra ser "El p r o b l e m a
con P o l i n i c e s " ) : lo q u e pone en m a r c h a la accin es q u e
C r e o n t e le prohibe a Antgona que e n t i e r r e al h e r m a n o y r e a lice los rituales funerarios. Esto nos p e r m i t e m e d i r el c a m i n o
r e c o r r i d o por la " C i v i l i z a c i n O c c i d e n t a l " en el p a g o de la
deuda s i m b l i c a : desde los rasgos s u b l i m e s de A n t g o n a ( r a diante de belleza y c a l m a i n t e r i o r , para q u i e n el acto es a l g o
aceptado e i n c u e s t i o n a b l e ) , a travs de la v a c i l a c i n y la duda
obsesiva de H a m l e t (que, por supuesto, finalmente acta, p e ro c u a n d o es d e m a s i a d o tarde, c u a n d o su accin no alcanza la
meta s i m b l i c a ) , hasta el " p r o b l e m a con H a r r y " (en el cual
toda la cuestin es tratada c o m o una especie de equvoco, un
i n c o n v e n i e n t e m e n o r , un pretexto feliz para contactos sociales, p e r o en el cual la a t e n u a c i n p e r m i t e advertir una i n h i b i cin total, q u e b u s c a r a m o s en vano en Hamlet y Antgona.
La atenuacin se convierte entonces en un m o d o especfico de t o m a r nota de la " m a n c h a " creada por lo real del c u e r po p a t e r n o : "Aisla la m a n c h a , acta c o m o si no fuera seria,
manten la calma. Pap est m u e r t o , m u y bien, no es nada g r a ve, n i n g u n a causa de e x c i t a c i n . " La e c o n o m a de este a i s l a m i e n t o de la mancha, de ese b l o q u e o de su efectividad s i m b lica, e n c u e n t r a una expresin perfecta en la paradoja familiar
de la " s i t u a c i n catastrfica p e r o no g r a v e " , en lo q u e en los
das de F r e u d se l l a m a b a "filosofa v i e n e s a " . La clave de la
atenuacin parecera residir en la escisin entre el saber ( r e a l )
y la creencia (simblica): " S m u y bien (que la situacin es catastrfica), p e r o . . . (no creo en ella y s e g u i r actuando c o m o si
no fuera g r a v e ) " . La actitud actual respecto de la crisis e c o l gica constituye u n a ilustracin perfecta de esta escisin: tenemos plena c o n c i e n c i a de q u e tal v e z sea d e m a s i a d o t a r d e , de
que quizs e s t e m o s ya al borde de la catstrofe (la a g o n a
de los b o s q u e s e u r o p e o s no es ms q u e su p r e s a g i o ) , p e r o no
c r e e m o s en ella. A c t u a m o s c o m o si fuera slo u n a p r e o c u p a cin e x a g e r a d a por a l g u n o s rboles, a l g u n a s aves, y no u n a
cuestin literal de supervivencia, de nuestra supervivencia. El
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jer es lo mejor que t e n e m o s de esa e s p e c i e . " sta es la l gica de la mujer c o m o sntoma del h o m b r e : insoportable, p e ro nada es ms a g r a d a b l e ; vivir con ella es imposible, pero v i vir sin ella es an m s difcil. El " p r o b l e m a con H a r r y " es
catastrfico desde el punto de vista g e n e r a l , pero si t o m a m o s
en cuenta la d i m e n s i n del "no-todo", ni s i q u i e r a r e p r e s e n t a
una dificultad seria. El s e c r e t o de la a t e n u a c i n ( u n d e r s t a t e ment) est p r e c i s a m e n t e en q u e explora esa d i m e n s i n del
" n o - t o d o " ( p a s - t o u t ) : es un m o d o a d e c u a d o de evocar el " n o todo" en i n g l s .
Por esta razn L a c a n n o s invita a "apostar a lo p e o r " ( p a rier sur le pire): en el m a r c o g e n e r a l , nada p u e d e ser mejor q u e
lo q u e p a r e c e ser " l o peor", en c u a n t o es transpuesto al " n o todo" y sus e l e m e n t o s se c o m p a r a n u n o a u n o . D e n t r o del
m a r c o g e n e r a l de la t r a d i c i n psicoanaltica ortodoxa, el psicoanlisis l a c a n i a n o es sin duda "lo peor", una catstrofe t o tal, p e r o en c u a n t o lo c o m p a r a m o s con cada u n a de las otras
teoras, s u r g e que n i n g u n a es mejor.
La respuesta de lo real
No obstante, el papel de lo real l a c a n i a n o es r a d i c a l m e n t e
a m b i g u o : por cierto, i r r u m p e en la forma de un retorno t r a u mtico, trastorna el e q u i l i b r i o de n u e s t r a s vidas, pero al m i s mo t i e m p o es un sostn de ese e q u i l i b r i o . Q u sera nuestra
vida cotidiana sin a l g n sostn en una respuesta de lo real? Para ejemplificar este aspecto de lo real, r e c o r d e m o s la pelcula
El imperio del sol [Empire of the Sun], de Steven S p i e l b e r g . En
ella se narra la historia de J i m , un adolescente ingls atrapado
en S h a n g h a i durante la S e g u n d a G u e r r a M u n d i a l . El p r o b l e ma bsico de J i m es sobrevivir, no slo en el sentido fsico, sino sobre todo p s i c o l g i c a m e n t e : tiene q u e a p r e n d e r a evitar
la " p r d i d a de la r e a l i d a d " despus de q u e su m u n d o , su u n i verso s i m b l i c o , ha c a d o l i t e r a l m e n t e en pedazos. Basta con
que r e c o r d e m o s las e s c e n a s i n i c i a l e s , en las cuales la m i s e r i a
de la vida cotidiana de los chinos es confrontada con el m u n do de J i m y sus padres: el m u n d o a i s l a d o de los i n g l e s e s , c u y o
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c i a l m e n t e : J i m cae en un xtasis, c o n v e n c i d o de q u e es c a p a z
de revivir a los m u e r t o s . V e m o s de q u m o d o esa inversin
flica de la i m p o t e n c i a en o m n i p o t e n c i a est l i g a d a con una
respuesta de lo real. S i e m p r e debe haber un " p e q u e o fragmento de lo r e a l " , t o t a l m e n t e c o n t i n g e n t e pero p e r c i b i d o c o m o
confirmatorio por el sujeto, q u e sostenga la c r e e n c i a de este
l t i m o en su propia o m n i p o t e n c i a . En El imperio del sol, la
respuesta de lo real es p r i m e r o el c a o n a z o del b u q u e j a p o ns, que J i m a t r i b u y e a sus seales, y despus los ojos abiertos
de la i n g l e s a m u e r t a ; hacia el final de la p e l c u l a , lo real r e s ponde con la l l a m a r a d a de la b o m b a a t m i c a arrojada sobre
H i r o s h i m a . J i m s e siente i l u m i n a d o por u n a luz especial, p e n e t r a d o por un nueva e n e r g a q u e confiere a sus m a n o s un
poder curativo s i n g u l a r , e intenta devolver a la vida el c u e r p o
de su a m i g o j a p o n s . La m i s m a funcin de respuesta de
lo real c u m p l e la "carta d e s p i a d a d a " q u e una y otra vez p r e d i ce la m u e r t e en Carmen, de Bizet, o la pocin de a m o r q u e
m a t e r i a l i z a la causa del v n c u l o fatal en Tristn e Isolda, de
Wagner.
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a por c o m p l e t o acerca de " l a naturaleza del j u e g o " . L o s dos
polos de la c o m u n i c a c i n son e n t o n c e s a s i m t r i c o s . La " r e d "
de adolescentes encarna al g r a n Otro, el m e c a n i s m o del s i g n i ficante, el universo de cifras y cdigos, en su a u t o m a t i s m o i n sensato, idiota, y c u a n d o este m e c a n i s m o p r o d u c e un c u e r p o
c o m o r e s u l t a d o de su f u n c i o n a m i e n t o c i e g o , el otro l a d o (el
hroe de la n o v e l a ) i n t e r p r e t a este h e c h o casual c o m o u n a
"respuesta de lo real", u n a confirmacin de que la c o m u n i c a cin ha sido exitosa: l p u s o en c i r c u l a c i n una d e m a n d a , y
esa d e m a n d a fue efectivamente s a t i s f e c h a .
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y morbosa. Este p r o c e d i m i e n t o es m u c h o m s subversivo q u e
el b r e c h t i a n o .
En esto consiste a s i m i s m o la leccin fundamental de L a can: si bien es cierto q u e c u a l q u i e r objeto p u e d e ocupar el l u g a r vaco de la C o s a , slo p u e d e h a c e r l o por m e d i o de la i l u sin de que s i e m p r e estuvo all, es decir de q u e no lo pusimos
nosotros, sino que lo encontramos como respuesta de lo real. A u n que c u a l q u i e r objeto p u e d e funcionar c o m o objeto causa
de deseo (en c u a n t o el p o d e r de fascinacin q u e ejerce no es
su propiedad i n m e d i a t a , sino q u e resulta del l u g a r que ocupa
en la e s t r u c t u r a ) , por n e c e s i d a d estructural d e b e m o s caer v c timas de la ilusin de q u e el poder de fascinacin p e r t e n e c e al
objeto como tal. Esta n e c e s i d a d estructural nos p e r m i t e encarar desde una perspectiva nueva la clsica descripcin p a s c a l i a n a - m a r x i s t a de la l g i c a de la "inversin fetichista" de las
r e l a c i o n e s i n t e r p e r s o n a l e s . L o s subditos creen q u e tratan a
una cierta persona c o m o r e y porque ya es un rey en s m i s m o ,
pero en r e a l i d a d esa persona slo es un rey p o r q u e los subditos la tratan c o m o tal. Desde l u e g o , la inversin bsica de
Pascal y M a r x reside en q u e ellos no definen el c a r i s m a del
r e y c o m o una p r o p i e d a d i n m e d i a t a de la p e r s o n a - r e y , sino
c o m o una " d e t e r m i n a c i n refleja" del c o m p o r t a m i e n t o de sus
subditos, o (para e m p l e a r la t e r m i n o l o g a de la teora del acto
de h a b l a ) c o m o un efecto performativo del ritual s i m b l i c o .
P e r o lo esencial es q u e u n a c o n d i c i n positiva necesaria para
que tenga l u g a r este efecto performativo es que el carisma del
rey sea e x p e r i m e n t a d o p r e c i s a m e n t e c o m o una propiedad i n mediata de la persona-rey. En cuanto los subditos toman conciencia de q u e el c a r i s m a del r e y es un efecto performativo,
ese efecto aborta. En otras p a l a b r a s , si i n t e n t a m o s " s u s t r a e r "
la inversin fetichista y presenciar d i r e c t a m e n t e el efecto performativo, el poder performativo se disipa.
P o d r a m o s p r e g u n t a r por q u el efecto performativo slo
se p r o d u c e c u a n d o no se lo a d v i e r t e . P o r q u el d e s c u b r i m i e n t o del m e c a n i s m o performativo n e c e s a r i a m e n t e m a l o g r a
su efecto? Por q u , parafraseando a H a m l e t , el r e y es ( t a m b i n ) u n a cosa? P o r q u el m e c a n i s m o s i m b l i c o t i e n e q u e
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q u e los r a y o s n o m e a l c a n z a r a n p o r q u e n o p o d a n e n t r a r e n
el c r c u l o . S i n esa falsa c r e e n c i a no h a b r a p e r m a n e c i d o ni un
m i n u t o en el l u g a r . " En sntesis, C a s a n o v a c a y vctima de su
propio e n g a o . La respuesta de lo real (la t o r m e n t a ) a c t u
c o m o u n c h o q u e q u e disolvi l a m s c a r a del e m b u s t e . V c t i m a s del p n i c o , la n i c a salida p a r e c e ser " t o m a r en s e r i o "
n u e s t r a propia ficcin y a f e r r a m o s a e l l a . La respuesta de lo
real, con su n c l e o psictico q u e sirve c o m o sostn de la r e a lidad ( s i m b l i c a ) , funciona de un m o d o i n v e r s o en la e c o n o ma perversa de C a s a n o v a : es un c h o q u e q u e provoca la prdida de la r e a l i d a d .
"La
naturaleza no existe"
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Slavoj Zizek
sin fetichista, un r e c o n o c i m i e n t o de la crisis q u e n e u t r a l i z a
su eficacia simblica; la transformacin de la crisis en un n c l e o t r a u m t i c o ; u n a p r o y e c c i n psictica d e s i g n i f i c a d o s o bre lo r e a l . El h e c h o de q u e la p r i m e r a r e a c c i n c o n s t i t u y e
u n a r e n e g a c i n fetichista de lo real de la crisis es evidente de
por s. No resulta tan obvio q u e t a m b i n las otras dos r e a c ciones obstaculizan una respuesta adecuada. Pues, si a p r e h e n d e m o s la crisis e c o l g i c a c o m o un n c l e o t r a u m t i c o q u e h a y
q u e m a n t e n e r a distancia m e d i a n t e u n a actividad obsesiva, o
c o m o portadora de un mensaje, c o m o un l l a m a d o a encontrar
nuevas races en la n a t u r a l e z a , en a m b o s casos nos c e g a m o s a
la brecha i r r e d u c t i b l e q u e separa lo real de los m o d o s de su
simbolizacin. La n i c a actitud correcta es la que a s u m e p l e n a m e n t e esta b r e c h a c o m o a l g o q u e define nuestra condicin
humana, sin tratar de s u s p e n d e r l a m e d i a n t e u n a r e n e g a c i n
fetichista, ni de o c u l t a r l a por m e d i o de u n a actividad obsesiva, ni de r e d u c i r la b r e c h a e n t r e lo real y lo s i m b l i c o p r o y e c t a n d o un mensaje ( s i m b l i c o ) sobre lo r e a l . El h e c h o de
q u e el h o m b r e es un ser h a b l a n t e significa p r e c i s a m e n t e que,
por as d e c i r l o , est c o n s t i t u t i v a m e n t e "fuera de c a r r i l " , m a r cado por u n a fisura i r r e d u c t i b l e q u e el edificio s i m b l i c o intenta r e p a r a r en v a n o . De t a n t o en tanto, esta fisura hace
irrupcin de alguna manera espectacular, recordndonos la
fragilidad del edificio s i m b l i c o : el l t i m o episodio se l l a m
Chernobyl.
La radiacin de C h e r n o b y l r e p r e s e n t la intrusin de una
c o n t i n g e n c i a r a d i c a l . F u e c o m o si el e n c a d e n a m i e n t o " n o r m a l " de causas y efectos h u b i e r a q u e d a d o suspendido por un
m o m e n t o : n a d i e saba cules seran e x a c t a m e n t e las c o n s e cuencias. L o s expertos a d m i t a n q u e c u a l q u i e r d e t e r m i n a c i n
del u m b r a l de p e l i g r o era arbitraria; la opinin pblica oscil
entre una previsin aterrada de catstrofes futuras y la idea de
que no haba n i n g n m o t i v o de a l a r m a . P r e c i s a m e n t e esta i n diferencia a su m o d o de simbolizacin es lo que sita la radiacin en la dimensin de lo real. C o n i n d e p e n d e n c i a de lo q u e
d i g a m o s sobre ella, c o n t i n a a m p l i n d o s e , r e d u c i n d o n o s al
papel de testigos i m p o t e n t e s . L o s r a y o s son t o t a l m e n t e irre66
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do por la pulsin de m u e r t e , en c u a n t o su fijacin al espacio
vaco de la C o s a lo extrava, lo priva de sostn en la r e g u l a r i dad de los procesos vitales? La aparicin m i s m a del h o m b r e
n e c e s a r i a m e n t e entraa una prdida del e q u i l i b r i o natural, de
la homeostasis propia de los procesos de la vida.
El joven H e g e l propuso u n a definicin posible del h o m bre q u e h o y en da, en m e d i o de la crisis e c o l g i c a , a d q u i e r e
u n a nueva d i m e n s i n : "la n a t u r a l e z a enferma d e m u e r t e " .
C u a l q u i e r i n t e n t o de r e c o b r a r un n u e v o e q u i l i b r i o e n t r e el
h o m b r e y la naturaleza, de e l i m i n a r de la actividad h u m a n a su
c a r c t e r excesivo e i n c l u i r l a en el c i r c u i t o r e g u l a r de la vida,
no es ms q u e una serie de esfuerzos sucesivos t e n d i e n t e s
a s u t u r a r una b r e c h a o r i g i n a l e i r r e d i m i b l e . As h a y q u e p e n sar la tesis clsica freudiana sobre la discordia fundamental
e n t r e la r e a l i d a d y el potencial pulsional del h o m b r e . F r e u d
dice que esta discordia original, constitutiva, no puede ser explicada por la biologa: resulta del h e c h o de que las pulsiones
del h o m b r e estn ya r a d i c a l m e n t e d e s n a t u r a l i z a d a s , sacadas
de carril por su a p e g o t r a u m t i c o a una Cosa, a un espacio vaco; esto excluye para s i e m p r e al h o m b r e del m o v i m i e n t o circ u l a r de la vida, y de tal m o d o a b r e la posibilidad i n m a n e n t e
de una catstrofe radical, la " s e g u n d a m u e r t e " .
T a l vez sea a q u d o n d e d e b e m o s buscar la premisa bsica
de una teora freudiana de la cultura: en l t i m a instancia, una
cultura no es m s q u e u n a formacin de t r a n s a c c i n , u n a
reaccin a alguna dimensin terrorfica r a d i c a l m e n t e i n h u m a na, propia de la condicin h u m a n a en s. Esto explica tambin
la obsesin de F r e u d por el M o i s s de M i g u e l n g e l : en l,
F r e u d reconoca (por supuesto, e r r n e a m e n t e , p e r o esto no
i m p o r t a ) a un h o m b r e que estaba al b o r d e de dejar paso a la
furia destructiva de la pulsin de m u e r t e , y e n c o n t r a b a fuerzas para d o m i n a r l a y no d e s t r u i r las tablas en las q u e estaban
inscritos los m a n d a m i e n t o s de D i o s . Ante las catstrofes
que ha h e c h o posible la i n c i d e n c i a del discurso de la ciencia
sobre la realidad, este gesto m o s a i c o tal vez sea nuestra nica
esperanza.
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g u r a definida, un c r c u l o desfigurado " a n a m o r f t i c a m e n t e " ,
una "mariposa", etctera.
N o s sentimos incluso tentados a arriesgar una homologa
entre dos oposiciones: la del atractor " n o r m a l " (un estado de
equilibrio o de oscilacin r e g u l a r hacia el cual se supone que
tiende un sistema perturbado) y un atractor "extrao", por un
lado, y por el otro la oposicin entre el equilibrio por el que lucha el principio de placer, y la Cosa freudiana que encarna el
goce. La Cosa freudiana, no es una especie de "atractor fatal"
que perturba el funcionamiento r e g u l a r del aparato psquico,
impidindole establecerse en un equilibrio? La forma misma
del "atractor extrao", no es una especie de metfora fsica del
objeto a lacaniano? Encontramos aqu otra confirmacin de la
tesis de Jacques-Alain M i l l e r en cuanto a que el objeto a es una
pura forma: es la forma de un atractor que nos arrastra a una
oscilacin catica. El arte de la teora del caos consiste en que
nos permite ver la forma misma del caos, nos permite ver una pauta
donde comnmente no vemos ms que un desorden informe.
La oposicin tradicional entre "el o r d e n " y "el c a o s " q u e da entonces en suspenso: lo que parece un caos incontrolable
(desde las oscilaciones de la bolsa y el desarrollo de las e p i d e m i a s hasta la formacin de los r e m o l i n o s y el o r d e n a m i e n t o
de las r a m a s de un r b o l ) sigue una cierta regla; el caos es r e g u l a d o por un atractor. No se trata de "detectar el orden que
est detrs del c a o s " , sino de identificar la forma, el patrn
del caos, de su dispersin i r r e g u l a r . En oposicin a la ciencia
tradicional, centrada en la idea de una ley uniforme (la conexin r e g u l a r de causas y efectos, e t c t e r a ) , estas teoras ofrecen un p r i m e r borrador de una futura " c i e n c i a de lo r e a l " , es
decir, de una ciencia q u e e l a b o r e las r e g l a s g e n e r a d o r a s de
contingencias, tych, opuestas al automaton simblico. El verdadero cambio de p a r a d i g m a de la ciencia contempornea d e be buscarse aqu, y no en los intentos oscurantistas de "sntes i s " entre la fsica de las p a r t c u l a s y el m i s t i c i s m o oriental,
esa sntesis q u e apunta a la afirmacin de un nuevo enfoque
o r g n i c o , holista, q u e s u p u e s t a m e n t e r e e m p l a z a r a a la a n t i gua concepcin mecanicista del m u n d o .
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La
SE
REPRODUCE Y CONOCE
reproduccin
de lo
LO REAL
real
Slavoj Zizek
concepto de rendu es p r e c i s a m e n t e el estatuto de esta l e t r a g o c e . L o rendu se o p o n e al simulacro ( i m a g i n a r i o ) y al cdigo
( s i m b l i c o ) c o m o un t e r c e r m o d o de v e r t e r la r e a l i d a d en el
cine: no por m e d i o de una imitacin i m a g i n a r i a , ni a travs de
una representacin codificada s i m b l i c a m e n t e , sino por la va
de su reproduccin i n m e d i a t a . C h i o n se refiere sobre todo a
las tcnicas c o n t e m p o r n e a s de sonido q u e no slo nos p e r miten r e p r o d u c i r con exactitud el sonido o r i g i n a l , natural, sino incluso reforzarlo y hacer a u d i b l e s d e t a l l e s q u e p a s a r a m o s
por alto si nos e n c o n t r r a m o s en la r e a l i d a d registrada por la
pelcula. Este tipo de sonido nos penetra, se apodera de nosotros en un nivel real i n m e d i a t o , c o m o los ruidos obscenos,
m u c o s o s , viscosos, r e p u g n a n t e s , q u e a c o m p a a n la transform a c i n de los seres h u m a n o s en sus c l o n e s extraos, en la
versin de Philip Kaufman de La invasin de los usurpadores de
cuerpos [The Invasin of the Body Snatchers]: sonidos asociados
con a l g u n a entidad indefinida, a m e d i a distancia entre el acto
sexual y el parto. S e g n C h i o n , este c a m b i o de estatuto de la
banda sonora apunta a u n a " r e v o l u c i n s u a v e " , lenta p e r o de
l a r g o a l c a n c e , q u e se est p r o d u c i e n d o en el cine c o n t e m p o r n e o . Ya no es c o r r e c t o d e c i r q u e el sonido " a c o m p a a " el
flujo de las i m g e n e s , en c u a n t o la b a n d a sonora funciona
ahora c o m o m a r c o d e referencia e l e m e n t a l q u e nos p e r m i t e
o r i e n t a r n o s en el espacio c i n e m a t o g r f i c o . Al b o m b a r d e a r n o s
con detalles provenientes de distintas direcciones (las tcnicas
estereofnicas, e t c t e r a ) , la banda sonora a s u m e la funcin de
t o m a fundante. N o s p r o p o r c i o n a la perspectiva bsica, el
" m a p a " de la situacin, y a s e g u r a su c o n t i n u i d a d , m i e n t r a s
que las i m g e n e s q u e d a n r e d u c i d a s a la c o n d i c i n de fragm e n t o s aislados q u e flotan l i b r e m e n t e en el m e d i o universal
del a c u a r i o sonoro. S e r a difcil i n v e n t a r u n a mejor metfora
para la psicosis: en contraste con el estado de cosas " n o r m a l " ,
en el cual lo real es una falta, un a g u j e r o en m e d i o del r e g i s tro s i m b l i c o ( c o m o la m a n c h a n e g r a central en las p i n t u r a s
de R o t h k o ) , t e n e m o s a q u el " a c u a r i o " de lo real q u e rodea a
islas aisladas de lo s i m b l i c o . En otras palabras, ya no se trata
de un goce que " p u l s i o n a " la proliferacin de los significantes
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Este efecto del rendu no se l i m i t a , por supuesto, a la " r e volucin suave" que se est p r o d u c i e n d o a c t u a l m e n t e en el c i ne. Un anlisis c u i d a d o s o ya revela su presencia en p e l c u l a s
clsicas de H o l l y w o o d : ms p r e c i s a m e n t e , en a l g u n o s de sus
productos l m i t e , c o m o tres films noirs p r o d u c i d o s a fines de
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la dcada de 1940 y p r i n c i p i o s de la de 1950, v i n c u l a d o s por
un r a s g o comn: los tres se basan en la prohibicin de un e l e m e n t o formal q u e es un c o n s t i t u y e n t e central del p r o c e d i m i e n t o narrativo " n o r m a l " de una pelcula sonora:
En La dama del lago [Lady in the Lake], de R o b e r t M o n t g o m e r y , lo p r o h i b i d o es la t o m a objetiva. Salvo en la i n t r o duccin y el final, donde el detective (Philip M a r l o w e ) m i ra d i r e c t a m e n t e a la c m a r a , p r e s e n t a n d o y c o m e n t a n d o
los acontecimientos, todo el relato en flashbacks tiene la e s t r u c t u r a de t o m a s subjetivas, es d e c i r q u e slo v e m o s lo
que ve el personaje principal (y slo aparece l m i s m o , por
ejemplo, c u a n d o se m i r a al espejo).
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h o m b r e s todo se les est p e r m i t i d o ) . F i n a l m e n t e , The Thief, al
prohibir la voz, reproduce un autismo psictico, el a i s l a m i e n t o
respecto de la red discursiva de la intersubjetividad. P o d e m o s
ver entonces dnde reside la d i m e n s i n de lo rendu: no en los
c o n t e n i d o s psicticos de estas p e l c u l a s , sino en el m o d o en
que el contenido, lejos de ser s e n c i l l a m e n t e descrito, es i n m e d i a t a m e n t e r e p r o d u c i d o por la forma c i n e m a t o g r f i c a : el
mensaje de la pelcula es i n m e d i a t a m e n t e su f o r m a .
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Q u es lo q u e est en l t i m a i n s t a n c i a p r o h i b i d o por la
barrera inatravesable que opera en cada una de estas tres p e l culas? La razn fundamental de su fracaso est en la s e n s a cin persistente de q u e la p r o h i b i c i n es a r b i t r a r i a y c a p r i chosa: c o m o si el autor h u b i e r a d e c i d i d o r e n u n c i a r a a l g u n o s
de los e l e m e n t o s constitutivos del c i n e sonoro " n o r m a l " (el
montaje, la toma objetiva, la voz) a los fines de un e x p e r i m e n to p u r a m e n t e formal. L a s p r o h i b i c i o n e s en las q u e se basan
estas p e l c u l a s vedan a l g o q u e t a m b i n podra no h a b e r sido
prohibido. No prohiben a l g o ya en s m i s m o imposible (paradoja fundamental q u e , s e g n L a c a n , define la castracin s i m blica, la prohibicin del incesto: la prohibicin del g o c e que
es i m p o s i b l e o b t e n e r ) . En esto reside la sensacin de a h o g o
insoportable, i n c e s t u o s o . Falta la i n t e r d i c c i n fundamental
constitutiva del orden simblico (la prohibicin del incesto, el
"corte de la s o g a " q u e n o s p e r m i t e t o m a r u n a distancia s i m blica respecto de la " r e a l i d a d " ) , y la p r o h i b i c i n a r b i t r a r i a
q u e la r e e m p l a z a no h a c e m s q u e e n c a r n a r , a t e s t i g u a r esa
falta, esa falta de la falta.
El saber en lo real
Ahora d e b e m o s dar el paso final: si en toda formacin
simblica opera un n c l e o psictico por m e d i o del cual se r e p r o d u c e i n m e d i a t a m e n t e lo r e a l , y si esta forma es en l t i m a
instancia la de una c a d e n a s i g n i f i c a n t e , es decir, una c a d e n a
d e saber ( S ) , entonces, por l o m e n o s e n cierto nivel, debe h a ber un tipo de saber que opera en lo real en s. La nocin lac a n i a n a del "saber en lo r e a l " p a r e c e a p r i m e r a vista p u r a 2
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Estamos ahora en c o n d i c i o n e s de especificar con m s c l a ridad los contornos del e s c e n a r i o fantasmtico q u e sostiene
este fenmeno del saber en lo real: en la realidad psquica enc o n t r a m o s una serie de entidades que, l i t e r a l m e n t e , slo existen sobre la base de una falta de r e c o n o c i m i e n t o , es decir, en
la m e d i d a en que el sujeto no sabe a l g o , en la m e d i d a en q u e
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Slavoj Zizek
a l g o q u e d a sin decir, en q u e eso no es i n t e g r a d o al u n i v e r s o
simblico. En cuanto el sujeto llega a "saber d e m a s i a d o " , p a ga por este exceso, por este saber e x c e d e n t e "en la c a r n e " ,
p r x i m o a la sustancia m i s m a de su ser. S o b r e todo el yo es
una e n t i d a d de este tipo; consiste en u n a serie de identificaciones i m a g i n a r i a s de las q u e d e p e n d e la consistencia del ser
del sujeto; en cuanto este l t i m o "sabe d e m a s i a d o " , en cuanto
se acerca d e m a s i a d o a la verdad inconsciente, su yo se d i s u e l ve. El ejemplo p a r a d i g m t i c o de este d r a m a es Edipo: cuando
finalmente se entera de la v e r d a d , desde el punto de vista
existencial " l a tierra d e s a p a r e c e bajo sus p l a n t a s " , y l se e n cuentra en un vaco insoportable.
Esta paradoja m e r e c e nuestra atencin, porque nos p e r m i te rectificar una cierta concepcin e r r n e a . C o m o r e g l a , se
concibe el inconsciente de una m a n e r a opuesta: se supone que
es una entidad sobre la cual, en virtud del m e c a n i s m o de d e fensa de la represin, el sujeto no sabe nada (no q u i e r e saber
n a d a ) . P o r e j e m p l o , no q u i e r e c o n o c e r sus deseos perversos,
ilcitos. Pero el inconsciente debe c o n c e b i r s e c o m o una entidad positiva que slo conserva su consistencia sobre la base de
un cierto no saber: su condicin ontolgica positiva es que algo debe quedar sin simbolizar, algo no debe ser puesto en palabras. sta es t a m b i n la definicin m s e l e m e n t a l del sntoma: u n a cierta formacin q u e slo existe p o r q u e el sujeto
i g n o r a a l g u n a verdad fundamental sobre s m i s m o ; en c u a n t o
el significado de esta verdad se integra en el universo simblico de ese sujeto, el sntoma se disuelve. Por lo m e n o s , sta era
la posicin del p r i m e r Freud, que crea en la omnipotencia del
proceso interpretativo. En el cuento corto " L o s nueve mil m i llones de n o m b r e s de Dios", c o m p i l a d o por Isaac Asimov, se
presenta el universo en los t r m i n o s de la lgica del sntoma,
confirmando la tesis l a c a n i a n a de q u e "el m u n d o " c o m o tal,
"la realidad", es siempre un sntoma, y se basa en la forclusin
de un cierto significante clave. La realidad en s no es ms que
la corporizacin de un cierto b l o q u e o en el proceso de la s i m bolizacin. P a r a q u e la r e a l i d a d exista, a l g o debe q u e d a r sin
decir. L o s monjes de un m o n a s t e r i o de los H i m a l a y a s c o m -
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S u p o n g a m o s un sistema de dos p a r t c u l a s de p o l a r i d a d cero:
si u n a de las partculas se polariza hacia arriba, la otra lo hace
hacia abajo. S u p o n g a m o s ahora que separamos estas dos p a r tculas de un m o d o q u e no afecte sus respectivas p o l a r i d a d e s :
una partcula saldr en u n a direccin, y la otra en d i r e c c i n
opuesta. Despus de separarlas, h a c e m o s q u e una atraviese un
campo m a g n t i c o que la polarice hacia arriba; la otra se polarizar entonces hacia abajo. Sin e m b a r g o , entre una y otra no
ha h a b i d o n i n g u n a posibilidad de c o m u n i c a c i n ni de vnculo
causal n o r m a l , p o r q u e la reaccin ha sido i n m e d i a t a , se p r o dujo antes de que la p o l a r i z a c i n hacia arriba de la p r i m e r a
partcula pudiera ser causa de la polarizacin hacia abajo de la
otra del m o d o m s rpido posible (enviando la seal a la v e l o cidad de la l u z ) . Se plantea e n t o n c e s la cuestin de cmo "supo" la segunda partcula que le habamos impartido a la primera
una polarizacin hacia arriba. Debemos presuponer una especie
de "saber en lo r e a l " , c o m o si u n a p a r t c u l a de a l g n m o d o
" s u p i e r a " lo que o c u r r e en otro l u g a r y actuara en consecuencia. A la fsica c o n t e m p o r n e a de las partculas la obsesiona el
p r o b l e m a de crear e x p e r i e n c i a s q u e p o n g a n a prueba esta hiptesis (confirmada por el c l e b r e e x p e r i m e n t o de A l a i n - A s pect de principios de la dcada de 1980), y articular una explicacin de esta paradoja.
Este caso no es el n i c o . T o d a u n a serie de n o c i o n e s form u l a d a s por L a c a n en su lgica del significante (conceptos
que podran parecer trivialidades i n t e l e c t u a l e s y paradojas c a rentes de valor cientfico) se corresponden s o r p r e n d e n t e m e n te con a l g u n a s ideas clave de la fsica de las partculas s u b a t m i c a s (por e j e m p l o , la paradoja de una partcula q u e "no
existe", a u n q u e tiene propiedades y produce efectos). No hay
nada extrao en esto, si t e n e m o s en cuenta que la fsica subatmica es un m b i t o de pura diferencialidad en el cual n i n g u na partcula se define c o m o una e n t i d a d positiva, sino c o m o
una de las c o m b i n a c i o n e s posibles de otras partculas (as c o mo la identidad de cada significante consiste en el h a z de sus
diferencias respecto de los otros s i g n i f i c a n t e s ) . No debe sorp r e n d e r n o s e n t o n c e s q u e en la fsica r e c i e n t e p o d a m o s e n -
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c o m o m o m e n t o de " s i n g u l a r i d a d " con las l e y e s fsicas u n i v e r sales s u s p e n d i d a s . La teora del big-bang c o r r e s p o n d e r a e n tonces al lado m a s c u l i n o de la lgica del significante: la funcin universal (las l e y e s fsicas) se basan en una cierta
excepcin (la s i n g u l a r i d a d ) . P e r o lo q u e H a w k i n g intenta d e mostrar es que, si a c e p t a m o s la hiptesis del t i e m p o i m a g i n a rio, no n e c e s i t a m o s postular la existencia de esa s i n g u l a r i d a d .
Al i n t r o d u c i r el t i e m p o i m a g i n a r i o , la diferencia e n t r e el
t i e m p o y el espacio desaparece por c o m p l e t o ; el t i e m p o c o m i e n z a a funcionar del m i s m o m o d o que el espacio en la t e o ra de la relatividad: a u n q u e es finito, no tiene l m i t e s . A u n que sea "curvo", c i r c u l a r , finito, no es n e c e s a r i o q u e a l g n
p u n t o externo lo l i m i t e . En otras p a l a b r a s , el t i e m p o es " n o todo", " f e m e n i n o " en el sentido l a c a n i a n o . A propsito de e s ta distincin entre el t i e m p o real y el t i e m p o i m a g i n a r i o ,
H a w k i n g seala c l a r a m e n t e que se trata de dos modos p a r a l e los de conceptualizar el universo: a u n q u e en la teora del bigbang h a b l a m o s de t i e m p o " r e a l " , y en esta otra teora nos r e ferimos a un t i e m p o " i m a g i n a r i o " , n i n g u n a de estas dos
versiones tiene prevalencia ontolgica, n i n g u n a nos ofrece un
c u a d r o m s a d e c u a d o de la realidad; su d u p l i c i d a d (en todos
los sentidos de la p a l a b r a ) es i r r e d u c t i b l e .
Q u conclusin d e b e m o s e n t o n c e s extraer de este a c u e r do inesperado entre las ms recientes especulaciones fsicas y
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Slavoj Zizek
las paradojas de la l g i c a l a c a n i a n a del significante? P o r s u puesto, p o d r a m o s derivar hacia u n a especie de o s c u r a n t i s m o
j u n g u i a n o : d i r a m o s q u e lo m a s c u l i n o y lo f e m e n i n o no t i e nen q u e ver slo con la a n t r o p o l o g a , sino que t a m b i n son
principios csmicos, u n a polaridad que d e t e r m i n a la estructura del universo; la diferencia sexual h u m a n a sera slo u n a
forma especial de este a n t a g o n i s m o c s m i c o universal e n t r e
los principios m a s c u l i n o y femenino, yin y yang. Es casi i n n e cesario a a d i r que la teora l a c a n i a n a nos lleva a u n a c o n c l u sin opuesta, a u n a versin radical a n t r o p o c n t r i c a o, m s
p r e c i s a m e n t e , " s i m b o l o c n t r i c a " : n u e s t r o saber del u n i v e r s o ,
el m o d o en que s i m b o l i z a m o s lo real, est en l t i m a instancia
d e t e r m i n a d o por las paradojas del l e n g u a j e c o m o tal; la divisin en m a s c u l i n o y f e m e n i n o (es decir, la i m p o s i b i l i d a d de
un lenguaje neutro, no m a r c a d o por esta diferencia) es inevitable p o r q u e la simbolizacin est por definicin estructurada
a l r e d e d o r de una cierta i m p o s i b i l i d a d central, un callejn sin
salida q u e no es ms q u e u n a estructuracin de esa i m p o s i b i lidad. Ni siquiera la fsica s u b a t m i c a m s pura p u e d e s u s traerse a este a t o l l a d e r o fundamental de la simbolizacin.
NOTAS
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Slavoj Zizek
posesin. Vase E. Russo, Diccionario de cine, Buenos Aires, Paids,
1998. (N. del E.)
9. Cf. Sigmund Freud, "Notes upon a Case of Obsessional Neurosis", en SE, vol. 10. [Ed. cast.: "A propsito de un caso de neurosis
obsesiva", en OC]
10. Sigmund Freud, The Question of hay Analysis, en SE, vol.
20, pg. 257. [Ed. cast.: Pueden los legos ejercer el anlisis?, en OC]
11. Cf. Jacques-Alain Miller, "Les rponses du rel", en Aspeas
du malaise dans la civilisation, Pars, Navarin, 1988.
12. El logro irnico y perverso de El imperio del sol consiste sin
duda en que -en una poca de nostalgia posmoderna, en la que una
multitud de imgenes del tiempo perdido se ofrecen como objetos
causa de deseo- nos presenta como objeto de nostalgia el campo de
concentracin, el punto traumtico de lo real/imposible de nuestra
historia. Pensemos en la vida cotidiana en el campo, tal como la
describe El imperio del sol: los nios se deslizan alegremente colina
abajo, caballeros de edad juegan torneos improvisados de golf, las
damas charlan alegremente mientras planchan despus de haber
lavado, y J i m vaga entre todos, entregando la ropa blanca, comerciando zapatos y verdura, lleno de recursos y sintindose como un
pez en el agua; la msica de fondo, siguiendo los cdigos tradicionales de Hollywood, ilustra el animado idilio de la vida cotidiana
en un pueblo pequeo. Esa es la imagen del campo de concentracin, el
fenmeno que sin duda funciona como el real traumtico del siglo
XX, lo que "retorn como lo mismo" en los diferentes sistemas
sociales. Fue creado hacia el cambio de siglo por los ingleses durante
su guerra contra los Boers, y no slo lo pusieron en prctica las dos
principales potencias totalitarias (la Alemania nazi y la URSS estalinista), sino tambin ese "pilar de la democracia" que son los Estados
Unidos (durante la Segunda Guerra Mundial), para aislar a los
japoneses residentes en el pas. Por ello, todo intento de convertir el
campo de concentracin en algo "relativo", de reducirlo a una de sus
formas, de concebirlo como resultado de un conjunto especfico de
condiciones sociales (por ejemplo, preferir los trminos "Gulag" u
"Holocausto" a la expresin "campo de concentracin") indica ya
una evasin respecto del peso insoportable de lo real.
13. Al mismo tiempo, no debemos olvidar que hay tambin un
lado cmico y benvolo del Otro como mecanismo que regula el
caos de las intersecciones contingentes de las lneas narrativas paralelas. Pensemos en dos pelculas que a primera vista parecen totalmente discrepantes: Buscando desesperadamente a Susan [Desperately
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cdigos simblicos, sino que "reproduce" lo real "aferrando" al espectador.
23. El caso ms claro de rendu en la obra de Hitchcock es por supuesto el clebre travelling hacia atrs de Frenes, donde el movimiento mismo de la cmara (que primero cierra un crculo y despus
retrocede), siguiendo la lnea de una corbata, nos dice lo que est sucediendo detrs de la puerta en la que se inici ese movimiento: otro
"asesinato con corbata". En su texto sobre Hitchcock titulado "Systme formel d'Hitchcock" (Cahiers du cinema, hors-srie 8, Alfred Hitchcock, Pars, 1980), Francois Regnault arriesga incluso la hiptesis de
que esa relacin entre la forma y el contenido nos ofrece una clave
de toda la obra de Hitchcock: el contenido es siempre reproducido
por cierto rasgo formal (en Vrtigo, los crculos en espiral; en Psicosis,
las lneas que se cruzan, etctera).
En otro nivel, una transposicin similar del nfasis desde el contenido a su marco caracteriza toda la historia de Hollywood hasta
nuestros das: el marco es la forma de subjetividad propia del hroe
de Hollywood a travs de cuya perspectiva vemos la accin. Esta
transposicin se percibe ms fcilmente cuando Hollywood aborda
algn tema social traumtico contemporneo (el racismo, las guerras
del Tercer Mundo, etctera): las tres pelculas representativas del
"gnero" que se podra denominar "el periodismo occidental y el
Tercer Mundo" (Salvador, Bajo Fuego [Under Fire] y El ao que vivimos en peligro [The Year of Living Dangerously]), aunque sensibles a las
desventuras del Tercer Mundo, en ltima instancia tratan sobre la
maduracin del protagonista norteamericano, mientras que los
episodios tercermundistas (la cada de Somoza, el golpe de estado
militar en Indonesia) no son ms que una especie de trasfondo. Esta
frmula fue llevada al cnit en todas las pelculas representativas
sobre la guerra de Vietnam, desde Apocalypse Noto hasta Pelotn (Platoon), donde la guerra en s es slo una etapa extica del "viaje interior" edpico del protagonista y, como deca el comercial publicitario
de Pelotn, la primera vctima de la guerra es la inocencia del hroe.
El ltimo caso ilustrativo al respecto es Mississippi en llamas (Mississippi Burning), film en el cual la bsqueda de los asesinos del Ku
Klux Klan por militantes de los derechos civiles funciona como un
teln de fondo del tema real de la pelcula: la tensin entre sus dos
hroes, el antirracista liberal crudamente burocrtico (Dafoe) y su
colega ms pragmtico y comprensivo (Hackmann). El momento
crucial est al final, cuando por primera vez Dafoe llama a Hackmann por su nombre cristiano. En el estilo de las novelas del siglo
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detective y
el analista
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Slavo] Zizek
l e , s e g n s u r g e con c l a r i d a d de sus p r o p i o s intentos en tal
sentido: por lo g e n e r a l son slo cuentos a m p l i a d o s con un
l a r g o relato retrospectivo, escritos c o m o historias de a v e n t u ras (El valle del terror), o b i e n i n c o r p o r a n e l e m e n t o s de o t r o
gnero, la novela gtica (El sabueso de los Baskerville). P e r o en
la dcada de 1920 el c u e n t o policial desapareci r p i d a m e n t e
c o m o g n e r o , y fue r e e m p l a z a d o por la forma clsica de la
novela policial con l g i c a y deduccin. Esta c o i n c i d e n c i a e n tre el d e r r u m b e final de la novela realista y el ascenso de la
novela policial, fue t o t a l m e n t e casual, o tiene algn significado? T i e n e n a l g o en c o m n la novela m o d e r n a y la n o v e l a
policial, a pesar del a b i s m o que las separa?
P o r lo g e n e r a l no e n c o n t r a m o s la respuesta debido a q u e
es obvia: tanto la novela m o d e r n a c o m o la novela policial se
centran en el m i s m o p r o b l e m a formal: la imposibilidad de narrar una historia de un modo lineal, consistente, de reproducir la
c o n t i n u i d a d realista de los a c o n t e c i m i e n t o s . D e s d e l u e g o , es
un l u g a r c o m n q u e la novela m o d e r n a r e e m p l a z a el r e l a t o
realista por u n a diversidad de nuevas tcnicas literarias (la c o r r i e n t e de conciencia, el estilo s e u d o d o c u m e n t a l , e t c t e r a ) ,
que dan testimonio de la imposibilidad de situar el destino del
i n d i v i d u o en u n a totalidad histrica significativa, o r g n i c a .
P e r o , en otro nivel, el p r o b l e m a del c u e n t o policial es el m i s m o . El acto t r a u m t i c o (el asesinato) no p u e d e situarse en la
totalidad significativa de u n a historia de vida. En la n o v e l a
policial h a y u n a cierta tensin que se refleja en la novela m i s ma: se trata del esfuezo de un detective q u e intenta narrar, es
decir, reconstruir lo que "sucedi r e a l m e n t e " en torno y antes
del asesinato, y la novela no t e r m i n a c u a n d o " s a b e m o s q u i e n
lo hizo", sino cuando el detective puede finalmente contar "la
historia r e a l " en la forma de un relato lineal.
U n a reaccin obvia a lo que a c a b a m o s de decir sera la sig u i e n t e : s, pero subsiste el h e c h o de q u e la novela m o d e r n a
es u n a forma de arte, m i e n t r a s que la novela policial es p u r o
e n t r e t e n i m i e n t o g o b e r n a d o por c e r t i d u m b r e s , sobre todo la
de que al final el detective l o g r a r explicar todo el m i s t e r i o y
r e c o n s t r u i r " l o que s u c e d i r e a l m e n t e " . P e r o p r e c i s a m e n t e
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Slavoj Zizek
ron en la m i s m a poca (en Europa, y en el m o m e n t o del c a m bio de s i g l o ) . El " H o m b r e de los L o b o s " , el m s c l e b r e p a c i e n t e de F r e u d , c u e n t a en sus m e m o r i a s q u e el m a e s t r o era
un lector r e g u l a r y cuidadoso de los relatos de S h e r l o c k H o l m e s , no precisamente por distraccin, sino en virtud del paralelo existente entre los respectivos p r o c e d i m i e n t o s del d e t e c tive y el a n a l i s t a . U n a de las i m i t a c i o n e s serviles de S h e r l o c k
H o l m e s , Seven Per-Cent Solution, de N i c h o l a s M e y e r , tiene
c o m o t e m a un supuesto e n c u e n t r o e n t r e F r e u d y S h e r l o c k
H o l m e s , y debe recordarse q u e los Escritos de L a c a n c o m i e n zan con un anlisis d e t a l l a d o del c u e n t o de E d g a r A l i a n P o e
titulado " L a carta r o b a d a " , u n o de los a r q u e t i p o s del c u e n t o
policial. En ese anlisis, L a c a n pone el nfasis en el p a r a l e l o
entre la posicin subjetiva de A u g u s t e D u p i n , el detective
aficionado de Poe, y la del analista.
El
indicio
La a n a l o g a entre el detective y el analista ha sido p o s t u l a da con bastante frecuencia. U n a amplia g a m a de estudios han
tratado de revelar los m a t i c e s p s i c o a n a l t i c o s del r e l a t o p o l i cial: el c r i m e n p r i m o r d i a l q u e h a y q u e explicar es el p a r r i c i dio, el prototipo del detective es Edipo, en lucha por alcanzar
la verdad terrible sobre l m i s m o . P e r o a q u preferimos abordar la tarea en un nivel diferente, el nivel de la forma. S i g u i e n d o las observaciones a c c i d e n t a l e s de F r e u d sobre el
" H o m b r e de los L o b o s " , nos c e n t r a r e m o s en los respectivos
procedimientos formales del detective y el analista. Q u es lo
que d i s t i n g u e la interpretacin psicoanaltica de las formaciones del i n c o n s c i e n t e (por e j e m p l o , los sueos)? El s i g u i e n t e
pasaje de La interpretacin de los sueos, de Freud, nos p r o p o r ciona una respuesta p r e l i m i n a r .
Los pensamientos del sueo son inmediatamente comprensibles en cuanto los conocemos. Por otro lado, el contenido del
sueo se expresa, por as decirlo, de un modo pictogrfico; sus
caracteres deben transponerse individualmente al lenguaje de los
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F r e u d es p e r f e c t a m e n t e claro: ante un s u e o , d e b e m o s
evitar a b s o l u t a m e n t e la bsqueda del d e n o m i n a d o " s i g n i f i c a do s i m b l i c o " de la totalidad o sus partes constitutivas; no debemos p r e g u n t a r n o s "qu significa la casa, cul es el significado del bote en el techo de la casa, q u podra s i m b o l i z a r la
figura del h o m b r e que corre sin cabeza". Lo que d e b e m o s h a cer es t r a d u c i r los objetos en p a l a b r a s , r e e m p l a z a r las cosas
por las p a l a b r a s q u e las d e s i g n a n . En un acertijo grfico, las
cosas representan literalmente a sus nombres, a sus significantes.
P o d e m o s e n t o n c e s c o m p r e n d e r por q u e s t o t a l m e n t e e r r neo c a r a c t e r i z a r el pasaje desde las r e p r e s e n t a c i o n e s de p a labra (Wort-Vorstellungen) a las r e p r e s e n t a c i o n e s de cosa
(Sach-Vorstellungen) - l a s d e n o m i n a d a s "consideraciones de r e p r e s e n t a b i l i d a d " que operan en el s u e o - c o m o u n a especie
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Slavoj Zizek
de r e g r e s i n desde el l e n g u a j e a las r e p r e s e n t a c i o n e s p r e l i n gsticas. En un sueo, las cosas m i s m a s estn ya " e s t r u c t u r a das c o m o un l e n g u a j e " ; su disposicin es r e g u l a d a por la c a dena significante que e l l a s r e p r e s e n t a n . El significado de esta
cadena significante, obtenido por m e d i o de la retraduccin de
las cosas a palabras, es el p e n s a m i e n t o del s u e o . En el nivel
del significado, el c o n t e n i d o de este p e n s a m i e n t o del s u e o
no est en m o d o a l g u n o conectado con los objetos que el s u e o presenta ( c o m o en el caso del acertijo grfico, c u y a s o l u cin no est en m o d o a l g u n o c o n e c t a d a con el significado de
los objetos presentes en l ) . Si buscamos el "significado o c u l to ms profundo" de las figuras que aparecen en un sueo, nos
cegamos al p e n s a m i e n t o latente articulado en l. El vnculo e n tre los c o n t e n i d o s i n m e d i a t o s del s u e o y el p e n s a m i e n t o l a tente slo existe en el nivel del j u e g o de palabras, es decir, del
m a t e r i a l significante c a r e n t e de sentido. R e c u e r d a el l e c t o r
la c l e b r e i n t e r p r e t a c i n que, segn A r t e m i d o r o , propuso
A r i s t a n d e r del sueo de A l e j a n d r o de M a c e d o n i a ? A l e j a n d r o
"haba rodeado a T i r o , sometindola a sitio, pero se senta inquieto y p e r t u r b a d o por el t i e m p o q u e estaba llevando ese
asedio. Alejandro so con un stiro q u e danzaba sobre su e s cudo. S u c e d i que A r i s t a n d e r estaba cerca de T i r o [ . . . ] D i v i diendo la palabra s t i r o en sa y tiro a l e n t al rey a estrechar
el asedio para convertirse en a m o de la c i u d a d . " C o m o p o d e mos ver, a Aristander no le interesaba n i n g n posible significado s i m b l i c o de la figura del stiro d a n z a n t e (deseo a r diente, j o v i a l i d a d ? ) : en l u g a r de e l l o , se c o n c e n t r en la
palabra, d i v i d i n d o l a , y de este m o d o obtuvo el mensaje del
sueo: sa y tiro = T i r o es t u y a .
N o obstante, h a y u n a cierta diferencia entre u n acertijo
grfico y un sueo, en v i r t u d de la cual el acertijo es m u c h o
ms fcil de interpretar. En un sentido, el acertijo es c o m o un
sueo q u e no ha sufrido u n a revisin s e c u n d a r i a con el p r o psito de satisfacer la n e c e s i d a d de unificacin. Por esa razn
el acertijo es percibido i n m e d i a t a m e n t e c o m o a l g o c a r e n t e de
sentido, u n a m o n t o n a m i e n t o d e e l e m e n t o s h e t e r o g n e o s n o
conectados, m i e n t r a s q u e el sueo oculta su carcter absurdo
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Este elemento es en realidad irracional, e indica el lugar de la
falta.
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Por qu es
necesaria
la
solucin falsa?
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t o l g i c o a su bastn: n u n c a se separa de l, lo lleva c o n s i g o
da y n o c h e . Q u significa este sbito a p e g o fetichista? S i r ve acaso el bastn para o c u l t a r los d i a m a n t e s q u e poco a n t e s
d e s a p a r e c i e r o n del a l h a j e r o d e l a s e o r a C a b p l e a s u r e ? U n
e x a m e n d e t a l l a d o del bastn e x c l u y e esta posibilidad: es slo
u n bastn c o m n . F i n a l m e n t e , S h e r l o c k H o l m e s d e s c u b r e
que ese a p e g o al bastn h a b a sido escenificado para d a r c r e dibilidad a la escena de la desaparicin m g i c a del seor C a b pleasure. D u r a n t e la noche anterior a su h u i d a planificada, l
sale de la casa sin ser o b s e r v a d o , va a v e r al l e c h e r o y lo s o borna para q u e le preste su ropa y le deje o c u p a r su l u g a r .
V e s t i d o de l e c h e r o , a la m a a n a s i g u i e n t e aparece frente a su
casa con el carro, toma u n a botella, entra y la deja en la c o c i na, segn la c o s t u m b r e . A u n d e n t r o de la casa, r p i d a m e n t e
se pone el sobretodo y el s o m b r e r o , y sale sin el bastn; a m e dio c a m i n o en el j a r d n , h a c e un gesto, c o m o si de pronto se
diera cuenta de que ha olvidado su a m a d o bastn, da la vuelta
y vuelve r p i d a m e n t e a la casa. D e t r s de la puerta vuelve a
caracterizarse c o m o l e c h e r o , sale con toda t r a n q u i l i d a d , sube
al carro y parte. El seor C a b p l e a s u r e le rob los d i a m a n t e s a
la esposa; saba q u e ella sospechaba y q u e haba c o n t r a t a d o
detectives que v i g i l a b a n la casa d u r a n t e el da. l cont con
que se a d v i r t i e r a su a p e g o l u n t i c o al bastn, de m o d o q u e a
esos detectives no les r e s u l t a r a extrao q u e l volviera a e n trar en la casa por haberlo olvidado. En sntesis, el n i c o s i g nificado de su a p e g o al bastn consista en hacer pensar a los
otros que tena significado.
A h o r a d e b e r a h a b e r q u e d a d o en c l a r o por q u es totalm e n t e e r r n e o concebir el p r o c e d i m i e n t o del detective c o m o
u n a versin del m t o d o de las c i e n c i a s n a t u r a l e s exactas: es
cierto q u e el cientfico objetivo t a m b i n "atraviesa la falsa
apariencia y llega a la realidad oculta", pero la falsa apariencia
que l aborda carece de la dimensin del engao. A m e n o s que
a c e p t e m o s la hiptesis de un Dios e n g a a d o r y m a l i g n o , de
n i n g n m o d o p o d e m o s afirmar q u e el cientfico es e n g a a d o
por su objeto, es decir, q u e la falsa a p a r i e n c i a q u e tiene a n t e
s "slo existe para ocultar la razn de su existencia". P e r o , en
100
El detective
como
"sujeto
supuesto
saber"
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Slavoj Zizek
m i s m o de e n g a a r slo es posible en el m b i t o del significado, de u n a estructura significante; en este sentido, la o m n i s c i e n c i a del detective es e s t r i c t a m e n t e h o m o l o g a a la del
psicoanalista, a quien el paciente considera un "sujeto s u p u e s to saber": un sujeto q u e se supone q u e sabe. Se supone q u e
sabe, qu? Se supone q u e conoce el v e r d a d e r o significado de
n u e s t r o acto, el significado visible en la falsedad de la a p a riencia. El m b i t o del detective, i g u a l q u e el del psicoanalista,
es el c a m p o del significado, y no de los hechos: c o m o ya lo
hemos sealado, la escena del c r i m e n analizada por el detective est por definicin " e s t r u c t u r a d a c o m o un l e n g u a j e " . El
rasgo bsico del significante es su c a r c t e r diferencial: puesto
que la i d e n t i d a d de un significante consiste en un manojo de
diferencias respecto de los otros significantes, la a u s e n c i a
de un rasgo puede t e n e r un valor positivo. P o r e l l o los r e c u r sos del detective no se basan s e n c i l l a m e n t e en su c a p a c i d a d
para captar el significado posible de los d e t a l l e s i n s i g n i f i c a n tes, sino incluso m s en su capacidad para percibir la ausencia
(la no-aparicin de algn detalle) c o m o dato significativo. T a l
vez no sea casual q u e el m s clebre de los d i l o g o s de S h e r lock H o l m e s sea el s i g u i e n t e , i n c l u i d o en "Estrella de plata":
-
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Slavoj Zizek
c o n s t i t u y e c o m o g r u p o (un g r u p o de sospechosos), los u n e y
los m a n t i e n e j u n t o s en v i r t u d de su s e n t i m i e n t o c o m p a r t i d o
de culpa (cualquiera de ellos podra haber sido el asesino, todos
tuvieron un m o t i v o y la o p o r t u n i d a d ) . El papel del detective
consiste t a m b i n , p r e c i s a m e n t e , en disolver el a t o l l a d e r o de
esta culpa u n i v e r s a l i z a d a , flotante: l va a l o c a l i z a r l a en un
n i c o sujeto, e x c u l p a n d o de este m o d o a todos los o t r o s .
P e r o a q u la h o m o l o g a e n t r e el p r o c e d i m i e n t o del analista y
el del detective revela sus l m i t e s . No basta con trazar un par a l e l o y afirmar que el psicoanalista analiza la realidad p s q u i ca, i n t e r n a , m i e n t r a s q u e el detective se l i m i t a a la r e a l i d a d
m a t e r i a l externa. L o q u e h a y q u e h a c e r e s definir e l e s p a c i o
donde a m b o s se superponen, p l a n t e a n d o el i n t e r r o g a n t e c r u cial: cmo gravita en el d o m i n i o de la e c o n o m a libidinal, i n terior, esta transposicin del p r o c e d i m i e n t o analtico a la r e a lidad externa? Ya h e m o s i n d i c a d o la respuesta: el acto del
detective consiste en c a n c e l a r la posibilidad l i b i d i n a l , la v e r dad i n t e r i o r de que cada u n o de los m i e m b r o s del g r u p o p o dra h a b e r sido el asesino (es d e c i r q u e en el inconsciente de
nuestro deseo somos asesinos, en c u a n t o el asesino real realiza el
deseo del g r u p o c o n s t i t u i d o por el c a d v e r ) en el nivel de la
realidad (donde el c u l p a b l e identificado es el asesino, y por lo
tanto la g a r a n t a de nuestra i n o c e n c i a ) . En esto r e s i d e la n o verdad fundamental, la falsedad existencial de la solucin del
detective: l j u e g a con la diferencia e n t r e la verdad fctica (la
exactitud de los h e c h o s ) y la v e r d a d i n t e r i o r c o n c e r n i e n t e a
nuestro deseo. En n o m b r e de la exactitud de los hechos, debilita la verdad libidinal interior, y nos d e s c a r g a de culpa por la
r e a l i z a c i n de nuestro deseo, ya q u e i m p u t a esa r e a l i z a c i n
e x c l u s i v a m e n t e al c u l p a b l e . C o n r e s p e c t o a la e c o n o m a l i b i dinal, la solucin del detective no es por lo tanto m s q u e u n a
especie de alucinacin realizada. El detective "prueba con h e chos" lo que de otro m o d o sera u n a p r o y e c c i n a l u c i n a t o r i a
de la culpa sobre u n a vctima propiciatoria; l, d e m u e s t r a que
la vctima p r o p i c i a t o r i a es efectivamente c u l p a b l e . El i n m e n so placer g e n e r a d o por la solucin del detective deriva de e s ta g a n a n c i a libidinal, de u n a especie de plusvala o b t e n i d a de
12
104
El detective
clsico y
el detective
duro
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Slavoj Zizek
do a un m u n d o catico y corrupto, y c u a n t o m s i n t e r v i e n e ,
m s i n v o l u c r a d o queda en sus c a m i n o s perversos.
P o r lo tanto, es t o t a l m e n t e e n g a o s o caracterizar la difer e n c i a entre el detective clsico y el detective duro en t r m i nos de actividad, intelectual en un caso y fsica en el otro; sera
e r r n e o decir que el detective clsico de lgica y deduccin se
basa en el razonamiento, m i e n t r a s que el detective duro se d e dica p r i n c i p a l m e n t e a la persecucin y la lucha. La ruptura
real r e s i d e en el hecho de que, en trminos existenciales, el d e tective clsico no est en absoluto c o m p r o m e t i d o : se m a n t i e n e
en t o d o m o m e n t o en u n a posicin excntrica; est excluido de
los i n t e r c a m b i o s que se p r o d u c e n en el g r u p o de sospechosos
c o n s t i t u i d o por el cadver. La h o m o l o g a entre el detective y
el a n a l i s t a se funda precisamente en esta exterioridad de su pos i c i n (la cual, por supuesto, no debe confundirse con la posicin de cientfico objetivo, cuya distancia al objeto de la invest i g a c i n es de una n a t u r a l e z a totalmente distinta). U n a de las
c l a v e s indicativas de la diferencia entre estos dos tipos de d e tectives es la actitud respecto de la r e c o m p e n s a m o n e t a r i a .
D e s p u s de resolver el caso, el detective clsico acepta con notorio placer el pago por los servicios q u e ha prestado, mientras
q u e el detective duro, c o m o r e g l a , desdea el d i n e r o , y soluciona sus casos con el c o m p r o m i s o personal de alguien que se
e n t r e g a a u n a misin tica, a u n q u e este c o m p r o m i s o est a
m e n u d o oculto bajo u n a m s c a r a de c i n i s m o . Lo q u e est en
j u e g o no es la simple codicia del detective clsico o su insensib i l i d a d al sufrimiento h u m a n o y la injusticia. Se trata de a l g o
m u c h o m s sutil: el p a g o le p e r m i t e no mezclarse en el c i r c u i to l i b i d i n a l de la deuda ( s i m b l i c a ) y su rescate. El valor s i m blico del p a g o es el m i s m o que en psicoanlisis: los h o n o r a rios del psicoanalista le p e r m i t e n p e r m a n e c e r al m a r g e n del
m b i t o " s a g r a d o " del i n t e r c a m b i o y el sacrificio, es decir, le
p e r m i t e n no involucrarse en el circuito libidinal del a n a l i z a n te. L a c a n articula esta dimensin del p a g o precisamente a propsito de Dupin, q u i e n , al final de " L a carta robada", le da a
entender al prefecto de polica que ya tiene la carta, pero slo
va a e n t r e g a r l a a c a m b i o de una recompensa adecuada:
106
En sntesis, al pedir honorarios, Dupin se sustrae a la m a l d i c i n (el l u g a r en la red simblica) q u e cae sobre q u i e n e s entran en posesin de la carta. El detective duro, por el c o n t r a rio, est i n v o l u c r a d o desde el p r i n c i p i o , a t r a p a d o en el
c i r c u i t o : este c o m p r o m i s o define su posicin subjetiva. Lo
q u e lo lleva a resolver el m i s t e r i o es en p r i m e r l u g a r el h e c h o
de q u e tiene una cierta deuda q u e honrar. P o d e m o s u b i c a r e s ta " a c c i n de saldar las c u e n t a s ( s i m b l i c a s ) " en u n a a m p l i a
e s c a l a q u e va desde el ethos v e n g a t i v o p r i m i t i v o de M i k e
H a m m e r e n las novelas d e M i c k e y S p i l l a n e , hasta l a p e r c e p cin refinada de la subjetividad h e r i d a que caracteriza al P h i lip M a r l o w e d e C h a n d l e r . T o m e m o s , c o m o caso e j e m p l a r d e
este autor, u n o de sus p r i m e r o s c u e n t o s cortos, t i t u l a d o
" V i e n t o rojo". L a protagonista, L o l a Barsley, tuvo u n a m a n t e
que muri inesperadamente. C o m o recuerdo de su gran
a m o r , ella g u a r d a un costoso collar de perlas, r e g a l o de l, pero, p a r a evitar las sospechas de su m a r i d o , le dice q u e las p e r las son de imitacin. Su ex chofer roba el collar y la chantajea,
s u p o n i e n d o que las perlas son autnticas, y en vista de lo que
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Slavoj Zizek
la joya significa s e n t i m e n t a l m e n t e para la mujer. P i d e d i n e r o
por el collar a c a m b i o de no revelarle al esposo que no se t r a ta de una imitacin. D e s p u s de que el chantajista es asesinado, L o l a le pide a J o h n D a l m a s ( p r e c u r s o r de M a r l o w e ) q u e
e n c u e n t r e el collar faltante, pero c u a n d o l lo consigue y se lo
m u e s t r a a un j o y e r o , d e s c u b r e que las p e r l a s son r e a l m e n t e
falsas. El g r a n a m o r de L o l a t a m b i n haba sido un impostor,
y su r e c u e r d o , una i l u s i n . P e r o D a l m a s no q u i e r e h e r i r a su
d i e n t a , de m o d o q u e hace fabricar u n a copia tosca del collar.
P o r supuesto, L o l a a d v i e r t e de i n m e d i a t o q u e la j o y a q u e
D a l m a s le e n t r e g a no es la s u y a , y el d e t e c t i v e le explica q u e
el chantajista p r o b a b l e m e n t e tena la i n t e n c i n de devolverle
esa copia y conservar el original, para v e n d e r l o p o s t e r i o r m e n te. De tal m o d o q u e d a i n t a c t o el r e c u e r d o del g r a n a m o r de
L o l a , q u e daba sentido a su vida. Por cierto, este acto de bondad no c a r e c e de una especie de b e l l e z a m o r a l , p e r o va en
sentido contrario a la tica psicoanaltica: trata de ahorrarle al
otro la confrontacin con u n a v e r d a d que podra h e r i r l o
al d e m o l e r su ideal del y o .
Este c o m p r o m i s o e n t r a a la prdida de la posicin excntrica por m e d i o de la cual el d e t e c t i v e clsico d e s e m p e a un
papel h o m l o g o al del sujeto supuesto saber. Es d e c i r que,
como r e g l a , el detective nunca es el n a r r a d o r de la novela policial clsica, r e l a t a d a por un sujeto o m n i s c i e n t e o por un
m i e m b r o del crculo social del detective, q u e simpatiza con
ste, p r e f e r i b l e m e n t e un c o m p a e r o w a t s o n i a n o : en sntesis,
la persona para la cual el detective es un sujeto supuesto saber.
El sujeto supuesto saber es un efecto de la transferencia, y c o mo tal estructuralmente imposible en primera persona:
por definicin, es otro sujeto el q u e "supone q u e u n o sabe". Por esa r a zn est e s t r i c t a m e n t e p r o h i b i d o d i v u l g a r los p e n s a m i e n t o s
n o expresados del detective. S u r a z o n a m i e n t o debe q u e d a r
oculto hasta el desenlace triunfal, con la excepcin de a l g u n a s
m i s t e r i o s a s p r e g u n t a s y observaciones o c a s i o n a l e s , c u y a funcin es enfatizar an m s el carcter inaccesible de lo q u e sucede en la cabeza del detective. A g a t h a C h r i s t i e es u n a g r a n
maestra en tales observaciones, a u n q u e a veces parece llevar-
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Slavoj Zizek
confrontacin deriva toda u n a g a m a de r e a c c i o n e s , desde la
r e s i g n a c i n d e s e s p e r a d a o la fuga al c i n i s m o en H a m m e t t y
C h a n d l e r , hasta la m a s a c r e en M i c k e y S p i l l a n e (en el final de
I, the Jury, M i k e H a m m e r r e s p o n d e " F u e fcil" c u a n d o su
a m a n t e traidora, que a g o n i z a , l e p r e g u n t a c m o pudo m a t a r la m i e n t r a s h a c a n el a m o r ) . Por q u esta a m b i g e d a d , este
carcter corrupto y e n g a o s o del universo, se e n c a r n a en u n a
mujer c u y a p r o m e s a d e g o c e e x c e d e n t e oculta u n p e l i g r o
mortal? C u l es la d i m e n s i n precisa de este peligro? N u e s tra respuesta es que, c o n t r a r i a m e n t e a lo q u e parece, la mujer
fatal corporiza u n a actitud tica r a d i c a l , la de "no c e d e r en el
propio deseo", de persistir en l hasta el final, cuando se revela su v e r d a d e r a n a t u r a l e z a c o m o pulsin de m u e r t e . Es el h roe q u i e n q u i e b r a esta p o s i c i n tica, al r e c h a z a r a la m u j e r
fatal.
La mujer que
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soportar la prdida. Brooks le da un g i r o t o t a l m e n t e distinto.
D o n J o s , r e s i g n a d o , acepta el r e c h a z o final de C a r m e n , pero
c u a n d o la joven se aleja de l, los sirvientes le l l e v a n a E s c a millo m u e r t o : ha p e r d i d o la batalla, el toro lo ha m a t a d o . E n tonces es C a r m e n q u i e n se quiebra. L l e v a a D o n J o s a un l u g a r solitario c e r c a n o a la plaza de toros, se a r r o d i l l a y se
ofrece p a r a q u e l l a a p u a l e . H a y u n d e s e n l a c e m s d e s e s perado que ste? P o r supuesto q u e lo hay: C a r m e n podra h a berse ido con D o n J o s , ese dbil, para s e g u i r con su m i s e r a ble vida cotidiana. En otras palabras, el final feliz h a b r a sido
el ms desesperado.
Lo m i s m o o c u r r e con la figura de la m u j e r fatal en la n o vela dura y el film noire: e l l a a r r u i n a la vida de los h o m b r e s
y al m i s m o t i e m p o es v c t i m a de su propia avidez de goce; e s t obsesionada por un d e s e o de poder; m a n i p u l a i n t e r m i n a b l e m e n t e a sus parejas, y es al m i s m o t i e m p o esclava de un
t e r c e r o a m b i g u o , a v e c e s i n c l u s o un i m p o t e n t e o un h o m b r e
sexualmente a m b i v a l e n t e . L o q u e l e confiere u n aura d e m i s terio e s p r e c i s a m e n t e e l m o d o e n q u e r e s u l t a i m p o s i b l e s i tuarla con claridad en la oposicin del a m o y el esclavo. En el
m i s m o m o m e n t o e n q u e parece llena d e u n placer intenso, d e
pronto le revela q u e sufre i n m e n s a m e n t e ; c u a n d o p a r e c e ser
la vctima de a l g u n a v i o l e n c i a h o r r i b l e e i n d e c i b l e , de pronto
resulta claro que est g o z a n d o . N u n c a p o d e m o s estar s e g u r o s
de si goza o sufre, de si m a n i p u l a o es la v c t i m a de u n a m a n i pulacin. A esto se debe el c a r c t e r p r o f u n d a m e n t e a m b i g u o
de esos m o m e n t o s del film noire (o de la novela policial d u r a )
en los q u e la mujer fatal se d e r r u m b a , p i e r d e su poder para la
m a n i p u l a c i n y se c o n v i e r t e en v c t i m a de su propio j u e g o .
P e r m t a s e n o s referirnos al p r i m e r m o d e l o de ese d e r r u m b e ,
la confrontacin final e n t r e S a m S p a d e y B r i g i d O ' S h a u g h nessy en El halcn maltes. C u a n d o c o m i e n z a a p e r d e r el c o n trol de la situacin, B r i g i d sufre un d e r r u m b e h i s t r i c o ; pasa
i n m e d i a t a m e n t e de u n a t r a g e d i a a otra. P r i m e r o a m e n a z a ,
despus llora y dice q u e no saba lo q u e le estaba o c u r r i e n d o ,
de pronto a s u m e de n u e v o u n a actitud de fra distancia y d e s dn, y as s u c e s i v a m e n t e . En sntesis, d e s p l i e g a un a b a n i c o
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m e n t e la pulsin de m u e r t e . Para e m p l e a r la t e r m i n o l o g a
kantiana, la mujer no representa una a m e n a z a para el h o m b r e
por e n c a r n a r el goce patolgico, por e n t r a r en el m a r c o de un
fantasma particular. La d i m e n s i n real de la a m e n a z a se r e v e la c u a n d o " a t r a v e s a m o s " el fantasma, c u a n d o las c o o r d e n a d a s
del espacio fantasmtico se pierden en el d e r r u m b e histrico.
En otras p a l a b r a s , lo q u e h a y de r e a l m e n t e a m e n a z a n t e en la
mujer fatal no es que sea fatal para los hombres, sino que es un
caso de sujeto " p u r o " , no p a t o l g i c o , q u e a s u m e p l e n a m e n t e
su propio destino. C u a n d o la mujer llega a este punto, al h o m bre slo le q u e d a n dos actitudes posibles: cede en su deseo, la
rechaza y recobra su i d e n t i d a d i m a g i n a r i a narcisista ( S a m
Spade al final de El halcn maltes), o bien se identifica con la
mujer c o m o sntoma y c u m p l e su destino en un gesto suicida
(el acto de R o b e r t M i t c h u m en el q u e es tal vez el film noir
crucial: Traidora y mortal o Retorno al pasado [Out of the Past],
de Jacques T o u r n e u r ) .
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NOTAS
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Slavoj Zizek
sentido, es decir, que "hay un mtodo en la locura". Por ello, el ttulo original de Desde el jardn (la pelcula de Hal Ashby sobre los efectos de la transferencia), Being There, "estar all", es perfectamente
adecuado: basta con el pobre jardinero Chance (interpretado por
Peter Sellers), en razn de un error puramente contingente, se encuentre en cierto lugar, para que ocupe para los otros el lugar de la
transferencia, para que opere como el sabio "Chauncey Gardener".
Sus frases estpidas, restos de su experiencia de jardinero y recuerdos fragmentarios de televidente obsesivo, adquieren de pronto un
supuesto significado metafrico ms profundo. Por ejemplo, sus observaciones infantiles sobre el cuidado del jardn en invierno y primavera son interpretadas como alusiones profundas a las relaciones
entre las superpotencias. Los crticos que vieron en esta pelcula un
elogio al sentido comn de los hombres sencillos, a su triunfo sobre
la artificialidad de los expertos, estaban totalmente equivocados. En
este sentido, el film no est maculado por ninguna transaccin.
Chance es descrito como un idiota completo y lamentable; todo el
efecto de su "sabidura" resulta de que "est all", en el lugar de la
transferencia. Aunque el establishment psicoanaltico norteamericano
no ha podido digerir a Lacan, Hollywood, afortunadamente, ha sido
ms hospitalario.
12. Asesinato en el Oriente-Express, de Agatha Christie, lo confirma con una excepcin ingeniosa: el asesinato ha sido realizado por
todo el grupo de sospechosos, y precisamente por esa razn no pueden ser culpables, de modo que el desenlace, paradjico pero necesario, es que el culpable coincide con la vctima: el asesinato resulta ser
un castigo merecido.
13. Jacques Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book II: The Ego
in Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis, Nueva York,
Norton, 1988, pg. 204. [Ed. cast.: El Seminario. Libro II. El yo en la
teora de Freudy en la tcnica psicoanaltica, Barcelona, Paids, 1986.]
14. Desde luego, hemos omitido considerar el muy interesante
ascenso de la "crime novel" de la posguerra, en la cual la atencin ya
no est concentrada en el detective (como sujeto supuesto saber o
como narrador en primera persona), sino en la vctima (BoileauNarcejac) o en el culpable (Patricia Highsmith, Ruth Rendell). La
consecuencia necesaria de este cambio es que se modifica la estructura temporal del relato. La historia es presentada del modo lineal
habitual, con nfasis en lo que sucede antes del crimen, es decir que
ya no se trata de la estela del crimen ni de los intentos de reconstruir
el curso de los acontecimientos que llevaron a l. En las novelas de
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II
Hacia
adelante,
hacia
atrs
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Slavoj Zizek
en ambos casos? Por supuesto, la nica respuesta es q u e la exp e r i e n c i a de un flujo o r g n i c o lineal de los a c o n t e c i m i e n t o s
es u n a i l u s i n ( a u n q u e u n a ilusin n e c e s a r i a ) , y oculta el h e cho de que el propio final, retroactivamente, confiere la consistencia de un todo o r g n i c o a los hechos a n t e r i o r e s . Lo q u e se
e n m a s c a r a es la c o n t i n g e n c i a radical del e n c a d e n a m i e n t o del
relato, el h e c h o de que, en c u a l q u i e r punto, las cosas podran
h a b e r sido distintas. P e r o , si esta i l u s i n resulta de la m i s m a
linealidad de la narracin, c m o se p u e d e sacar a luz la c o n tingencia radical de los e n c a d e n a m i e n t o s de los hechos? P a r a djicamente, la respuesta es: procediendo a la inversa, presentando los a c o n t e c i m i e n t o s de atrs para a d e l a n t e , desde el
p r i n c i p i o hasta el final. L e j o s de ser sta u n a solucin p u r a m e n t e hipottica, el p r o c e d i m i e n t o ha sido puesto en prctica
varias veces.
La pelcula
Slavoj Zizek
a y u d a r l a de todos los m o d o s posibles. La historia se despliega
l i n e a l m e n t e , salvo que desde el principio R e n d e l l revela el d e senlace, y en cada p u n t o de inflexin d i r i g e nuestra a t e n c i n
hacia a l g n h e c h o azaroso q u e sella el destino de todos los i n v o l u c r a d o s . P o r e j e m p l o , c u a n d o la hija del jefe de familia,
despus de a l g u n a s vacilaciones, decide q u e d a r s e un fin de semana en su casa, y no salir con el novio, R e n d e l l c o m e n t a d i r e c t a m e n t e q u e "su d e s t i n o q u e d s e l l a d o por esta decisin
arbitraria: perdi la l t i m a o p o r t u n i d a d de escapar a la m u e r te que la a g u a r d a b a " . L e j o s de transformar el flujo de los
acontecimientos en un e n c a d e n a m i e n t o fatal, el punto de v i s ta de la catstrofe final h a c e palpable la c o n t i n g e n c i a radical
de los hechos.
"El Otro no debe saberlo
todo"
Slavoj Zizek
nunca una confrontacin simple entre un sujeto y un adversario. S i e m p r e h a y involucrado u n tercer e l e m e n t o (en " L a carta r o b a d a " es el rey; en Saboteador, son los invitados i g n o r a n tes) que personifica la i g n o r a n c i a inocente del Otro (las r e g l a s
del j u e g o s o c i a l ) , a q u i e n d e b e m o s o c u l t a r nuestros v e r d a d e ros d e s i g n i o s . T e n e m o s e n t o n c e s tres e l e m e n t o s : un tercero
inocente q u e lo ve todo pero no capta la significacin real de lo
que ve; el agente c u y o acto (bajo el disfraz de las r e g l a s del
j u e g o s o c i a l ) d i r i g e un g o l p e decisivo al a d v e r s a r i o , y finalm e n t e el adversario m i s m o , el observador impotente que se da
perfectamente cuenta de las consecuencias reales del acto, p e ro est c o n d e n a d o al rol de un testigo pasivo, puesto q u e su
reaccin provocara la sospecha del Otro i g n o r a n t e , inocente.
El pacto fundamental q u e u n e a los actores del j u e g o social es
que el Otro no debe saberlo todo. Este desconocimiento del O t r o
introduce u n a cierta distancia que, por as d e c i r l o , nos p r o porciona un espacio para respirar, q u e nos p e r m i t e conferir a
nuestras acciones un significado c o m p l e m e n t a r i o , ms all del
socialmente reconocido. Por esta m i s m a razn, el j u e g o social
(las r e g l a s de etiqueta, e t c t e r a ) , en la e s t u p i d e z m i s m a de su
ritual, nunca es s e n c i l l a m e n t e superficial. S l o p o d e m o s perm i t i r n o s secretos de g u e r r a en la m e d i d a en q u e el O t r o no
los conozca, p u e s en c u a n t o el O t r o deje de i g n o r a r l o s , el
vnculo social se disolver. H a b r una catstrofe, a n l o g a a la
provocada por la observacin del n i o q u e vea d e s n u d o al
emperador. El Otro no debe saberlo todo: sta es una definicin
i m p o r t a n t e del c a m p o social n o - t o t a l i t a r i o .
2
La
transferencia
de
la
culpa
Slavoj Zizek
que ese "afuera" n u n c a e s s e n c i l l a m e n t e " u n a m s c a r a " q u e
llevamos en pblico, sino q u e se trata del r e g i s t r o s i m b l i c o .
Al fingir que somos a l g o , al actuar c o m o si lo furamos, ocup a m o s un cierto l u g a r en la red simblica intersubjetiva, y ese
l u g a r externo define n u e s t r a posicin v e r d a d e r a . Si en n u e s tro i n t e r i o r s e g u i m o s c o n v e n c i d o s d e q u e e n r e a l i d a d n o s o mos eso, si p r e s e r v a m o s u n a distancia n t i m a respecto del rol
social q u e d e s e m p e a m o s , sin duda nos e n g a a m o s a n o s o tros m i s m o s . El e n g a o final es q u e la a p a r i e n c i a social sea
engaosa, pues en la r e a l i d a d simblico-social, en l t i m a i n s tancia las cosas son p r e c i s a m e n t e lo que fingen ser. ( C o n m s
exactitud, esto slo v a l e para los filmes de H i t c h c o c k q u e
L e s l e y Brill d e n o m i n a " r o m a n c e s " , en oposicin a los " i r n i cos". L o s r o m a n c e s son r e g i d o s por la l g i c a p a s c a l i a n a , en
virtud de la cual el j u e g o social se transforma g r a d u a l m e n t e
en u n a r e l a c i n intersubjetiva autntica, m i e n t r a s q u e los filmes irnicos - p o r ejemplo Psicosis [Psycho]- describen un bloqueo total de la c o m u n i c a c i n , una divisin psictica en la
que la m s c a r a no es efectivamente ms que una mscara, es
decir q u e el sujeto conserva la distancia c a r a c t e r s t i c a de la
psicosis respecto del r e g i s t r o s i m b l i c o . )
T a m b i n contra este fondo d e b e m o s concebir la transferencia de la culpa, q u e , s e g n R o h m e r y C h a b r o l , es el t e m a
central del universo h i t c h c o c k i a n o . En las pelculas de H i t c h cock, el asesinato nunca tiene que ver s o l a m e n t e con el asesino y la vctima; s i e m p r e implica a un tercero, s i e m p r e implica
la referencia a un tercero: el asesino m a t a para ese tercero, su
acto se inscribe en el m a r c o de un i n t e r c a m b i o simblico con
l. Por m e d i o de su acto, el asesino realiza su deseo r e p r i m i do. En consecuencia, el t e r c e r o se e n c u e n t r a c a r g a d o de c u l pa, a u n q u e no sepa nada o, ms p r e c i s a m e n t e , no q u i e r a saber
nada sobre el m o d o en que est involucrado en el asunto. Por
ejemplo, en Pacto siniestro [Strangers in a train], Bruno, al m a tar a la esposa de Guy, le transfiere a este l t i m o la culpa por
el asesinato, a u n q u e G u y no q u i e r e saber nada sobre el pacto
de i n t e r c a m b i a r asesinatos, al que se refiere Bruno. Pacto siniestro es el segundo t r m i n o de la g r a n " t r i l o g a de la transfe3
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d e m a r c a t o r i a , definir un cierto r a s g o , difcil de especificar en
el nivel de las propiedades positivas, c u y a presencia o ausencia
modifica r a d i c a l m e n t e el estatuto simblico del objeto.
Entre el peluquero judo y el dictador, la diferencia es tan
desdeable como la que existe entre sus respectivos bigotes. Pero
genera dos situaciones infinitamente remotas, tan opuestas como
la de la vctima y la del verdugo. De modo anlogo, en Monsieur
Verdoux la diferencia entre los dos aspectos o comportamientos
del mismo hombre, el asesino de mujeres y el marido amante de
una esposa paraltica, es tan tenue que se necesita toda la intuicin de la esposa para adivinar que de algn modo l "ha cambiado" [...] La pregunta ardiente de Candilejas es qu es esa nada,
ese signo de la edad, esa pequea diferencia trivial que convierte
la rutina divertida del payaso en un espectculo tedioso.
4
El r a s g o diferencial q u e no p u e d e definirse c o m o a l g u n a
c u a l i d a d positiva es lo q u e L a c a n d e n o m i n a le trait unaire, el
rasgo u n a r i o : un p u n t o de identificacin simblica al q u e se
aferra lo real del sujeto. M i e n t r a s el sujeto est v i n c u l a d o a
este rasgo, t e n e m o s ante nosotros u n a figura carismtica, fascinante, sublime; en c u a n t o ese v n c u l o se r o m p e , la figura se
d e r r u m b a . C o m o p r u e b a d e q u e C h a p l i n tena c o n c i e n c i a d e
esta dialctica de la identificacin, basta con recordar Luces de
la ciudad, donde lo q u e pone en m a r c h a la accin es u n a c o i n cidencia paralela al incidente inaugural de Intriga internacional
[North by Northwest]: la yuxtaposicin casual del ruido de una
puerta de automvil y los pasos de un c l i e n t e que se aleja l l e va a la florista c i e g a a identificar e r r n e a m e n t e a Garlitos con
el p r o p i e t a r i o del costoso a u t o m v i l . M s tarde, despus de
r e c u p e r a r la vista, la n i a no reconoce a C a r l i t o s c o m o el b e nefactor q u e le p r o c u r el d i n e r o para su operacin. Esta intriga, q u e a p r i m e r a vista parece banal y m e l o d r a m t i c a , d e m u e s t r a u n a a p r e h e n s i n de la d i a l c t i c a intersubjetiva
m u c h o m s perspicaz q u e la q u e c a r a c t e r i z a a la m a y o r a de
los d r a m a s psicolgicos " s e r i o s " .
Si la t r a g e d i a se basa en l t i m a i n s t a n c i a en u n a cuestin
de " c a r c t e r " - e s decir, si la n e c e s i d a d i n m a n e n t e q u e lleva a
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histerizar
el
cristianismo
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amor en las pelculas de Hitchcock: es u n a especie de m i l a g r o
que s u r g e "de la n a d a " y hace posible la salvacin de la pareja
hitchcockiana. En otras palabras, el a m o r es un caso e j e m p l a r
en lo q u e J o n Elster l l a m a "estados q u e son e s e n c i a l m e n t e
subproductos": e m o c i o n e s n t i m a s q u e no se p u e d e n planificar de a n t e m a n o ni suscitar por m e d i o de una decisin c o n s ciente ( y o no puedo i m p o n e r m e "ahora me e n a m o r a r de esa
mujer": en cierto m o m e n t o , s e n c i l l a m e n t e me encuentro e n a m o r a d o ) . La lista que da Elster de ese tipo de estados i n c l u ye sobre todo conceptos tales c o m o los de " r e s p e t o " y " d i g n i dad". Si trato c o n s c i e n t e m e n t e de p a r e c e r d i g n o o de suscitar
respeto, el r e s u l t a d o es r i d c u l o : p a r e z c o un i m i t a d o r l a m e n table. La paradoja bsica de estos estados es q u e , a u n q u e son
lo que m s importa, nos e l u d e n en c u a n t o los c o n v e r t i m o s en
la meta i n m e d i a t a de nuestra actividad. El nico m o d o de g e n e r a r l o s consiste en no a p u n t a r a e l l o s , sino p e r s e g u i r otras
m e t a s y e s p e r a r q u e se p r o d u z c a n "por s m i s m o s " . A u n q u e
son propios de nuestra actividad, en l t i m a instancia los p e r c i b i m o s c o m o a l g o q u e nos p e r t e n e c e por lo q u e somos y no
por lo que hacemos. El n o m b r e l a c a n i a n o de este subproducto
de nuestra actividad es "objeto a", el t e s o r o oculto, lo q u e es
"en nosotros m s q u e nosotros m i s m o s " , esa X elusiva, i n a l canzable, q u e confiere a todos nuestros autos un aura de m a gia, a u n q u e no puede ser identificada c o m o n i n g u n a de n u e s tras cualidades positivas. A travs del objeto a p o d e m o s captar
el f u n c i o n a m i e n t o del estado s u b p r o d u c t o f u n d a m e n t a l , la
m a t r i z de todos los otros: la transferencia. El sujeto n u n c a
puede d o m i n a r y m a n i p u l a r p l e n a m e n t e el m o d o en que p r o voca la transferencia en los otros; s i e m p r e hay a l g o " m g i c o " .
De pronto u n o p a r e c e poseer una X no especificada, a l g o que
colorea todas sus a c c i o n e s , las s o m e t e a u n a especie de t r a n sustanciacin. Es probable q u e la e n c a r n a c i n ms t r g i c a de
este estado sea la mujer fatal de buen corazn, que aparece en
las novelas policiales duras. B s i c a m e n t e u n a mujer decente y
honesta, ve con h o r r o r el m o d o en q u e su m e r a presencia g e nera la corrupcin m o r a l de todos los h o m b r e s que la rodean.
Desde la perspectiva lacaniana, es all d o n d e el Otro entra en
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C o n t r a este fondo h a y q u e interpretar la tesis lacaniana de
q u e "el O t r o no existe". El O t r o no existe c o m o sujeto de la
historia; no est dado de a n t e m a n o ni r e g u l a nuestra actividad
de m o d o t e l e o l g i c o . La teleologa es s i e m p r e una ilusin r e troactiva, y "los estados q u e son e s e n c i a l m e n t e subproductos"
son t a m b i n r a d i c a l m e n t e c o n t i n g e n t e s . A s i m i s m o , es contra
este fondo c o m o d e b e m o s e n c a r a r la clsica definicin l a c a niana de la c o m u n i c a c i n , s e g n la cual el e m i s o r recibe del
otro su p r o p i o mensaje, en su forma v e r d a d e r a , invertida. La
verdad del mensaje, su significado efectivo, es devuelto al sujeto en los " s u b p r o d u c t o s e s e n c i a l e s " de su actividad, en sus
resultados no buscados. El p r o b l e m a consiste en q u e , c o m o
regla, el sujeto no est preparado para reconocer el v e r d a d e r o
significado de sus a c c i o n e s en la confusin que resulta de
ellas. Esto nos retrotrae a Hitchcock: en las p r i m e r a s dos p e lculas de la triloga de la transferencia de la culpa, el destinatario del asesinato (el profesor C a d d e l l en Festn diablico, G u y
en Pacto siniestro) no est p r e p a r a d o para a s u m i r la culpa que
el asesino le transfiere. En otras p a l a b r a s , no est p r e p a r a d o
para reconocer un acto de c o m u n i c a c i n en el asesinato cons u m a d o por el otro personaje. Al realizar el deseo del destinatario, el asesino le devuelve su propio mensaje en su v e r d a d e ra forma (lo d e m u e s t r a la c o n m o c i n del profesor C a d d e l l al
final de Festn diablico, c u a n d o los dos asesinos le r e c u e r d a n
que no hicieron ms que tomarle la palabra y llevar a la p r c tica su conviccin de q u e el S u p e r h o m b r e tiene d e r e c h o a
matar).
Mi secreto me condena, el film final de la triloga, constituye
sin e m b a r g o u n a excepcin significativa. El padre L o g a n se
reconoce desde el p r i n c i p i o c o m o d e s t i n a t a r i o del acto asesino. Por qu? A causa de su posicin de confesor. Al asociar de
m o d o d i r e c t o el t e m a de la transferencia de la culpa con el
c r i s t i a n i s m o (a travs de una serie de p a r a l e l o s entre el sufrim i e n t o del padre L o g a n y la Pasin de C r i s t o ) , Mi secreto me
condena p o n e de manifiesto el c a r c t e r subversivo de la r e l a cin de H i t c h c o c k con esta r e l i g i n . La p e l c u l a saca a luz el
n c l e o escandaloso, histrico, del c r i s t i a n i s m o , ms tarde o s 134
"La Mujer no
existe"
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la, los personajes que los v i e r o n juntos no r e c u e r d a n n a d a s o bre el desaparecido o desaparecida (o incluso r e c u e r d a n posit i v a m e n t e q u e el h r o e estaba s o l o ) , de m o d o q u e la e x i s t e n cia m i s m a de esa persona pasa por u n a idea fija a l u c i n a t o r i a
del protagonista. En sus conversaciones con Truffaut, el p r o pio H i t c h c o c k se refiere al o r i g i n a l de esta serie de v a r i a c i o nes: es la historia de u n a anciana d a m a q u e desapareci de su
habitacin de hotel en Pars, en 1989, en la poca de la G r a n
Exposicin. D e s p u s de La dama desaparece, la v a r i a c i n m s
famosa es sin duda la novela n e g r a de C o r n e l l W o o l r i c h titulada La mujer fantasma; en ella, el h r o e pasa la n o c h e con
una h e r m o s a mujer q u e c o n o c i en un bar. Esta mujer, q u e
despus d e s a p a r e c e y a la q u e n a d i e a d m i t e h a b e r visto, se
convierte en la n i c a c o a r t a d a del p r o t a g o n i s t a para d e m o s trar que no ha c o m e t i d o un asesinato.
A pesar de la c o m p l e t a i m p r o b a b i l i d a d de estas t r a m a s , en
todas ellas h a y a l g o p s i c o l g i c a m e n t e c o n v i n c e n t e , c o m o si
pulsaran a l g u n a c u e r d a d e n u e s t r o i n c o n s c i e n t e . P a r a c o m p r e n d e r por qu estos a r g u m e n t o s p a r e c e n correctos, d e b e mos observar en p r i m e r l u g a r q u e la p e r s o n a q u e d e s a p a r e c e
es c o m o r e g l a una inequvoca dama. Resulta difcil no r e c o n o cer en esta figura fantasmtica la aparicin de La M u j e r , de la
mujer q u e podra l l e n a r la falta en el h o m b r e , la pareja ideal
con la cual sera finalmente posible la relacin sexual. En sntesis, L a M u j e r que, s e g n l a teora l a c a n i a n a , p r e c i s a m e n t e
no existe. P a r a el hroe, la inexistencia de esta mujer se pone
de manifiesto por la a u s e n c i a de su i n s c r i p c i n en la red s o c i o s i m b l i c a : la c o m u n i d a d intersubjetiva acta c o m o si ella
no existiera, c o m o si fuera slo la idea fija de l.
D n d e d e b e m o s situar la falsedad y al m i s m o t i e m p o el
atractivo, el encanto irresistible de este tema de "la d e s a p a r i cin q u e todos n i e g a n " ? S e g n el final c o m n de las historias
de este tipo, la d a m a q u e d e s a p a r e c e , a pesar de todas las
pruebas en sentido contrario, no fue s e n c i l l a m e n t e a l u c i n a d a .
En otras p a l a b r a s , La M u j e r s existe. La estructura de esta
ficcin es la m i s m a q u e la de un chiste m u y c o n o c i d o sobre
un psiquiatra a q u i e n un p a c i e n t e se le queja de q u e tiene un
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En este caso, c o m o en el chiste del c o c o d r i l o , el desenlace
no es i n t e r p r e t a t i v o , no nos transpone a otro m a r c o de referencia. Al final somos de n u e v o arrojados al p r i n c i p i o : el p a c i e n t e est c o n v e n c i d o de q u e h a y un c o c o d r i l o debajo de su
cama, y h a y en efecto un cocodrilo; el h r o e de H e i n l e i n
piensa q u e la r e a l i d a d objetiva es u n a puesta en escena o r g a nizada por " e l l o s " , y r e s u l t a q u e la r e a l i d a d objetiva es u n a
puesta e n escena o r g a n i z a d a por " e l l o s " . T e n e m o s a q u u n a
especie de encuentro exitoso: la sorpresa final surge del h e c h o
de que queda abolida u n a cierta brecha q u e separa la a l u c i n a cin de la r e a l i d a d . Este cortocircuito de la ficcin (los contenidos de la a l u c i n a c i n ) y la realidad define el universo psictico. P e r o slo el s e g u n d o r e l a t o ( " T h e y " ) nos p e r m i t e aislar
el r a s g o c r u c i a l del m e c a n i s m o q u e opera; a l l el e n g a o del
Otro se sita en un a g e n t e , en otro sujeto ( " e l l o s " ) q u e no es
engaado. Este sujeto q u e sostiene y m a n i p u l a los hilos del eng a o propios del r e g i s t r o simblico es lo q u e L a c a n l l a m a "el
Otro del Otro". En la p a r a n o i a , este o t r o e m e r g e c o m o tal,
a d q u i e r e existencia visible, en la forma del p e r s e g u i d o r q u e
s u p u e s t a m e n t e orquesta el j u e g o del e n g a o .
ste es entonces el r a s g o crucial: la desconfianza del sujeto psictico respecto del Otro, su idea fija de que el O t r o (encarnado en la c o m u n i d a d intersubjetiva) est t r a t a n d o de e n g a a r l o , es s i e m p r e i n n e c e s a r i a m e n t e respaldada por u n a
i n c o n m o v i b l e c r e e n c i a en un Otro consistente, un O t r o sin
fisura, un " O t r o del O t r o " (en la historia de H e i n l e i n ,
" e l l o s " ) . C u a n d o el sujeto paranoide se aferra a su desconfianza respecto del O t r o de la c o m u n i d a d s i m b l i c a , de la " o p i nin c o m n " , postula i m p l c i t a m e n t e la existencia de un
"Otro de este Otro", de un a g e n t e no e n g a a d o que lleva las
r i e n d a s . El e r r o r del p a r a n o i c o no reside en su desconfianza
radical, en su conviccin de q u e h a y un e n g a o universal (en
ese p u n t o tiene razn, el r e g i s t r o s i m b l i c o es en l t i m a i n s tancia el r e g i s t r o de un e n g a o f u n d a m e n t a l ) ; su e r r o r reside
en la c r e e n c i a en un a g e n t e o c u l t o q u e m a n i p u l a el e n g a o ,
que trata de e n g a a r l o para que acepte que, por e j e m p l o , " L a
M u j e r no existe". sta sera entonces la versin p a r a n o i d e del
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tres casos Attie Ross aparece c o m o "la otra", la mujer que tiene lo q u e les falta: experiencia, delicadeza femenina, i n d e p e n dencia e c o n m i c a . Por supuesto, la pelcula tiene un final feliz, pero con un m a t i z i n t e r e s a n t e . Attie h a b a p l a n e a d o h u i r
con el esposo de la tercera mujer, el c o m e r c i a n t e rico, el cual,
a l t i m o m o m e n t o , c a m b i a de idea, vuelve al h o g a r y le confiesa todo a su mujer. A u n q u e sta podra divorciarse y o b t e n e r una pensin sustancial, lo p e r d o n a al d e s c u b r i r q u e , d e s pus de todo, lo a m a . De m o d o que al final las tres parejas
q u e d a n r e u n i d a s ; ha d e s a p a r e c i d o la a m e n a z a q u e p a r e c i
p e n d e r sobre sus m a t r i m o n i o s . P e r o la leccin del film es a l go ms a m b i g u a que lo q u e p u e d e parecer a p r i m e r a vista. El
final feliz n u n c a es p u r o , s i e m p r e i m p l i c a una especie de r e nuncia, u n a a c e p t a c i n del h e c h o de que la mujer con la q u e
vivimos nunca e s L a M u j e r , d e que h a y u n a p e r m a n e n t e a m e naza d e d e s a r m o n a , d e q u e e n c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e
aparecer otra mujer que e n c a r n e lo q u e parece faltar en la r e lacin m a r i t a l . L o q u e p e r m i t e e l f i n a l feliz (es decir, u n r e torno a la p r i m e r a m u j e r ) es p r e c i s a m e n t e la e x p e r i e n c i a de
que la Otra M u j e r "no e x i s t e " , de q u e en l t i m a instancia es
slo una figura fantasmtica q u e llena el v a c o de nuestra r e lacin con una mujer. En otras p a l a b r a s , el final feliz slo es
posible con la p r i m e r a mujer. Si el personaje hubiera e l e g i d o
a la Otra M u j e r ( c u y o p a r a d i g m a es por supuesto la mujer fatal del film noir), el p r e c i o h a b r a sido u n a catstrofe, i n c l u s o
la m u e r t e . E n c o n t r a m o s a q u la m i s m a paradoja q u e en la
prohibicin del incesto, es decir, la prohibicin de algo q u e es
en s m i s m o i m p o s i b l e . La Otra M u j e r est p r o h i b i d a puesto
q u e no existe; es m o r t a l m e n t e p e l i g r o s a d e b i d o a la discordia
fundamental entre su figura fantasmtica y la mujer " e m p r i c a " que, t o t a l m e n t e por azar, se e n c u e n t r a o c u p a n d o ese l u g a r fantasmtico. El t e m a de otra pelcula de Hitchcock, Vrtigo [Vrtigo], es p r e c i s a m e n t e esta r e l a c i n imposible e n t r e la
figura fantasmtica de la Otra M u j e r y la mujer e m p r i c a q u e
se e n c u e n t r a elevada a ese l u g a r s u b l i m e .
7
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cada
del objeto
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m o s de a p a r t a r la s o m b r a en busca de la sustancia, el objeto
m i s m o se disuelve, y lo q u e nos queda es su desecho.
En una de sus series televisivas sobre las maravillas de la vida marina, J a c q u e s Cousteau mostr una especie de pulpo que,
visto en su e l e m e n t o , es decir en la profundidad del mar, se
mueve con gracia delicada y posee un poder de fascinacin al
m i s m o t i e m p o aterrador y bello, pero c u a n d o lo sacamos del
agua no se ve ms que u n a masa de m u c o s i d a d d e s a g r a d a b l e ,
desvalida. El hroe de Vrtigo tiene la m i s m a experiencia en su
relacin con J u d y - M a d e l e i n e : c u a n d o ella cae de su " e l e m e n to", en c u a n t o deja de ocupar el l u g a r de la Cosa, su belleza
fascinante se convierte en un excremento repulsivo. La leccin
que h a y q u e extraer es que el carcter sublime de un objeto no
es propio de su naturaleza intrnseca, sino slo un efecto del
lugar que ocupa (o no ocupa) en el espacio fantasmtico.
La doble escansin de la p e l c u l a - e s d e c i r la r u p t u r a , el
c a m b i o de m o d a l i d a d , e n t r e la p r i m e r a y la s e g u n d a parte,
atestigua el g e n i o de H i t c h c o c k . T o d a la p r i m e r a parte, hasta
el " s u i c i d i o " de la falsa M a d e l e i n e , c o n s t i t u y e un m a g n f i c o
e n g a o , la historia de la progresiva obsesin del h r o e con la
i m a g e n fascinante de M a d e l e i n e , q u e n e c e s a r i a m e n t e t e r m i n a
en la m u e r t e . H a g a m o s u n a especie de e x p e r i m e n t o m e n t a l .
Si la p e l c u l a h u b i e r a c o n c l u i d o en ese punto, con el h r o e
p r o f u n d a m e n t e q u e b r a n t a d o , i n c a p a z d e consolarse, n e g n dose a aceptar la prdida de la a m a d a M a d e l e i n e , no slo tend r a m o s u n a historia t o t a l m e n t e c o h e r e n t e : este recorte p r o ducira i n c l u s o un significado a d i c i o n a l . T e n d r a m o s un caso
ejemplar del apasionado d r a m a r o m n t i c o del hombre que l u cha con desesperacin por salvar a u n a m u j e r a m a d a de los
d e m o n i o s del pasado q u e la poseen, y de tal m o d o , sin q u e rerlo ni saberlo, la empuja a la m u e r t e por la naturaleza e x c e siva de su a m o r . Y p o d r a m o s d a r l e a esta historia (por q u
no?) un giro lacaniano, interpretndola como una variacin
sobre el t e m a de la i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i n sexual: la e l e vacin de u n a mujer t e r r e n a l c o m n a la condicin de objeto
sublime siempre entraa un p e l i g r o mortal para la desdichada
que debe e n c a r n a r la C o s a , puesto que " L a M u j e r no existe".
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Slavo] Zizek
Es d e c i r q u e d e b e m o s p r e s t a r m u c h a a t e n c i n al m o d o en
que es presentada J u d y , la joven que se parece a " M a d e l e i n e " ,
c u a n d o el h r o e corre h a c i a ella por p r i m e r a v e z en la c a l l e .
Es u n a pelirroja comn, con m a q u i l l a j e espeso y grasoso, que
se m u e v e de un m o d o torpe, sin gracia - u n contraste real con
la frgil y refinada M a d e l e i n e - . El h r o e pone todo su esfuerzo en convertir a J u d y en u n a nueva " M a d e l e i n e " , en h a c e r l a
semejante al objeto s u b l i m e , cuando, de pronto, se percata de
que l a propia " M a d e l e i n e " era J u d y , esa joven c o m n . L o i n teresante de esa inversin no es que u n a m u j e r terrenal nunca
pueda a d e c u a r s e p l e n a m e n t e al ideal s u b l i m e , sino todo lo
c o n t r a r i o : es el objeto s u b l i m e en s ( " M a d e l e i n e " ) el q u e
pierde su p o d e r de fascinacin.
Para u b i c a r a d e c u a d a m e n t e esta inversin, es esencial
prestar atencin a la diferencia entre las dos prdidas q u e sufre Scottie, el hroe de Vrtigo: la p r i m e r a prdida de " M a d e l e i n e " y la s e g u n d a y final p r d i d a de J u d y . La p r i m e r a es la
prdida s i m p l e de un objeto a m a d o . C o m o tal, constituye u n a
variacin sobre el tema de la m u e r t e de u n a mujer frgil y sub l i m e , el objeto a m o r o s o ideal que d o m i n a la poesa r o m n t i ca y encuentra su expresin ms popular en la serie c o m p l e t a
de relatos y p o e m a s de E d g a r Alian P o e ("El cuervo", e t c t e r a ) . A u n q u e esta m u e r t e sorprende y c o n m o c i o n a , p o d r a m o s
decir q u e en r e a l i d a d en ella no h a y n a d a de i n e s p e r a d o : es
ms bien c o m o si la situacin m i s m a de a l g n m o d o la l l a m a ra. El objeto de a m o r ideal vive al b o r d e de la m u e r t e ; su vida
m i s m a lleva sobre s la sombra de la m u e r t e i n m i n e n t e : ella
est m a r c a d a por a l g u n a m a l d i c i n oculta o locura s u i c i d a , o
bien tiene a l g u n a e n f e r m e d a d (por e j e m p l o , t u b e r c u l o s i s )
propia de la mujer ideal frgil. Este r a s g o constituye una p a r te esencial de su belleza fatal: desde el principio est claro que
"es d e m a s i a d o h e r m o s a c o m o para d u r a r m u c h o " . Por esa r a zn, su m u e r t e no e n t r a a u n a p r d i d a de su p o d e r de fascinacin; todo lo contrario, es su m u e r t e , por as decirlo, la que
a u t e n t i c a su d o m i n i o absoluto sobre el sujeto. P e r d e r l a lo
arroja a l a una p r o l o n g a d a depresin m e l a n c l i c a y, c o h e r e n t e m e n t e con la i d e o l o g a r o m n t i c a , el sujeto slo p u e d e
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Slavoj Zizek
proceso psicoanaltico, c u a n d o se atraviesa el fantasma; explica por q u al final del psicoanlisis s i e m p r e acecha la a m e n a za de la d e n o m i n a d a "reaccin teraputica n e g a t i v a " .
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El a b i s m o al q u e S c o t t i e finalmente p u e d e m i r a r es el
a b i s m o del a g u j e r o en el O t r o (el orden s i m b l i c o ) , o c u l t a d o
por la presencia fascinante del objeto fantasmtico. T e n e m o s
esta m i s m a e x p e r i e n c i a cada v e z q u e m i r a m o s a los ojos de
otra persona y sentimos la profundidad de su m i r a d a . ste es
el abismo representado por las famosas tomas que a c o m p a a n
a los ttulos de Vrtigo, los p r i m e r o s p l a n o s del ojo de u n a
mujer, del que brota, c o m o del centro de un r e m o l i n o , un objeto parcial de pesadilla. P o d r a m o s decir q u e al final del film
Scottie p u e d e finalmente " m i r a r a u n a m u j e r a los ojos", es
decir, soportar la vista mostrada durante los ttulos de la p e l cula. Este abismo de la falta en el Otro es el " v r t i g o " profundo q u e lo trastorna. Un c l e b r e pasaje de los m a n u s c r i t o s de
H e g e l para la Realphilosophie de 1 8 0 5 - 1 8 0 6 podra interpretarse r e t r o a c t i v a m e n t e c o m o un c o m e n t a r i o t e r i c o de los t t u los de Vrtigo: t e m a t i z a la m i r a d a del otro c o m o el s i l e n c i o
que p r e c e d e a la palabra h a b l a d a , c o m o el vaco de la " n o c h e
del m u n d o " en la que, "saliendo de la nada", aparecen objetos
parciales de pesadilla, c o m o las extraas formas q u e m o v i n dose en espiral e m e r g e n del ojo de K i m N o v a k en Vrtigo:
El ser humano es esa noche, esa noche vaca, que lo contiene
todo en su simplicidad -una riqueza interminable de mltiples
presentaciones, imgenes, de las cuales ninguna se le ocurre a l
o est presente- Esta noche, la interior de la naturaleza que
existe aqu -este puro s-mismo- en presentaciones fantasmagricas [...] aqu surge una cabeza sangrienta, all una forma blanca [ . . . ] . Se tiene una vislumbre de esta noche al mirar a los seres
humanos a los ojos -esta noche que deviene terrible suspende la
noche del mundo en una oposicin.
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Slavoj Zizek
ment parece que Scottie (James Stewart) est dispuesto a aceptar a
Judy "tal como ella es", no como Madeleine reencarnada, y a reconocer la profundidad del amor contrariado que ella le profesa. Pero
esta perspectiva de final feliz se frustra inmediatamente por la aparicin de una madre superiora espectral, que lleva a Judy a retroceder
aterrorizada y a caer de la torre de la iglesia. Innecesario es aadir
que la expresin "madre superiora" evoca en s misma el supery
materno.
11. G. W. F. Hegel, Gesammelte Werke, vol. 8, Hamburgo, Meiner, 1976, pg. 187; cita tomada de la traduccin al ingls de D. Ph.
Verene, Hegel's Recollection, Albany, SUNY Press, 198S, pgs. 7-8.
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5. La mancha
hitch cockiana
LA ANAMORFOSIS FLICA
Oral,
anal,fdlico
En
Corresponsal extranjero
[Foreing Correspondent]
hay una
escena breve que ejemplifica lo q u e p o d r a m o s l l a m a r la c l u la e l e m e n t a l , la m a t r i z bsica del p r o c e d i m i e n t o de H i t c h cock. M i e n t r a s p e r s i g u e a los secuestradores de un d i p l o m t i co, el h r o e se e n c u e n t r a en u n a i d l i c a c a m p i a holandesa,
con c a m p o s de t u l i p a n e s y m o l i n o s de v i e n t o . De pronto a d v i e r t e que las aspas de u n o de los m o l i n o s rotan en direccin
c o n t r a r i a a la q u e les i m p r i m i r a el v i e n t o . T e n e m o s aqu el
efecto de lo que L a c a n l l a m a el "punto de a l m o h a d i l l a d o " en
su forma m s pura: una situacin perfectamente natural y fam i l i a r se desnaturaliza, se vuelve ominosa, se c a r g a de horror
y p o s i b i l i d a d e s a m e n a z a n t e s , en c u a n t o le a a d i m o s un p e q u e o rasgo suplementario, un detalle impropio, que sobresal e , q u e est fuera de l u g a r , q u e no tiene s e n t i d o en el m a r c o
de la escena. Este significante p u r o , sin significado, hace q u e
g e r m i n e un s e n t i d o metafrico s u p l e m e n t a r i o para todos los
otros e l e m e n t o s : la m i s m a s i t u a c i n , los m i s m o s a c o n t e c i m i e n t o s que hasta entonces han sido percibidos c o m o perfect a m e n t e comunes, a d q u i e r e n un aspecto de extraeza. S b i t a m e n t e i n g r e s a m o s en el r e i n o del doble sentido, todo p a r e c e
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Slavo] Zizek
c o n t e n e r a l g n significado oculto q u e debe ser i n t e r p r e t a d o
por el h r o e h i t c h c o c k i a n o , "el h o m b r e q u e sabe d e m a s i a d o " .
De este m o d o se internaliza el horror, basndose en la mirada
de q u i e n sabe d e m a s i a d o .
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La
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hitchcockiana
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Slavoj Zizek
z q u i e r a a v e r i g u a r si el v e n e n o ya est h a c i e n d o efecto; los
nios que corren en un j u e g o inocente tal v e z estn excitados
p o r q u e los p a d r e s les han s u g e r i d o q u e p r o n t o podrn h a c e r
un viaje l u j o s o . . . L a s cosas a p a r e c e n bajo u n a luz t o t a l m e n t e
distinta, a u n q u e sean las m i s m a s .
Esa d u p l i c a c i n v e r t i c a l e n t r a a un c a m b i o r a d i c a l en la
e c o n o m a l i b i d i n a l . L a accin v e r d a d e r a e s r e p r i m i d a , i n t e r nalizada, subjetivizada, es decir p r e s e n t a d a en la forma de los
deseos, a l u c i n a c i o n e s , sospechas, obsesiones, s e n t i m i e n t o s de
culpa del sujeto. Lo q u e v e m o s r e a l m e n t e se convierte en u n a
superficie engaosa, debajo de la cual b u l l e un fondo de posibilidades perversas y obscenas, en el d o m i n i o de lo " p r o h i b i do". C u a n t o m s nos e n c o n t r a m o s e n u n a a m b i g e d a d total,
sin saber d n d e t e r m i n a la r e a l i d a d y e m p i e z a la a l u c i n a c i n
(es decir, el deseo), m s a m e n a z a n t e parece este d o m i n i o . Inc o m p a r a b l e m e n t e m s a m e n a z a n t e q u e los gritos salvajes del
e n e m i g o es su m i r a d a t r a n q u i l a y fra, o (para trasponer la
m i s m a inversin al c a m p o de la s e x u a l i d a d ) , i n c o m p a r a b l e m e n t e m s excitante q u e la m o r e n a a b i e r t a m e n t e provocativa
es la rubia fra que, c o m o nos lo recuerda Hitchcock, sabe h a cer m u c h a s cosas c u a n d o estamos a solas con ella en el a s i e n to t r a s e r o de un taxi. Lo crucial es esta inversin por m e d i o
de la cual el silencio c o m i e n z a a funcionar c o m o la a m e n a z a
ms aterradora, la a p a r i e n c i a de u n a fra indiferencia p r o m e t e
los p l a c e r e s m s a p a s i o n a d o s : en sntesis, la p r o h i b i c i n de
pasar a la accin abre el espacio de un deseo a l u c i n a t o r i o que,
una vez d e s e n c a d e n a d o , no p u e d e ser satisfecho por n i n g u n a
realidad.
P e r o , qu tiene q u e v e r esta inversin con la etapa flica?
Lo flico es p r e c i s a m e n t e el d e t a l l e q u e "no c o n c u e r d a " , q u e
sobresale de la escena superficial idlica y la desnaturaliza, h a cindola ominosa. Es el punto de anamorfosis de un cuadro: el
e l e m e n t o q u e , visto de frente, es u n a m a n c h a sin sentido, pero que, si m i r a m o s la p i n t u r a desde un d e t e r m i n a d o p u n t o de
vista l a t e r a l , a d q u i e r e de pronto c o n t o r n o s definidos. A c e r c a
de este t e m a , la referencia c o n s t a n t e de L a c a n es el c u a d r o
Los embajadores, de H o l b e i n : en la p a r t e inferior, debajo de
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La mancha como
Slavoj Zizek
ese punto, Jeff p i e r d e su posicin de observador n e u t r a l , d i s tante, y se ve atrapado en los hechos, es decir, se convierte en
parte de lo q u e ha observado. M s p r e c i s a m e n t e , se ve o b l i g a do a enfrentar la cuestin de su propio deseo: qu es lo q u e
r e a l m e n t e l quiere o b t e n e r del asunto? Este Che vuoi? es l i t e r a l m e n t e p r o n u n c i a d o en la confrontacin final e n t r e l y el
asesino perplejo, q u e le p r e g u n t a u n a y otra vez: " Q u i n eres
t? Q u q u i e r e s de m ? " T o d a la e s c e n a final, en la cual el
asesino se acerca m i e n t r a s Jeff trata d e s e s p e r a d a m e n t e de e n c a n d i l a r l o con flashes fotogrficos, est filmada de un m o d o
notable, t o t a l m e n t e " i r r e a l i s t a " . D o n d e cabra esperar un m o v i m i e n t o r p i d o , un c h o q u e i n t e n s o y sbito, h a y un d e s p l a z a m i e n t o obstaculizado, r e t a r d a d o , p r o l o n g a d o , c o m o si el
r i t m o n o r m a l de los h e c h o s h u b i e r a p a d e c i d o u n a especie de
deformacin anamorftica. Esto r e p r o d u c e a la perfeccin el
efecto i n m o v i l i z a d o r , d e b i l i t a n t e , q u e t i e n e el objeto fantasm t i c o sobre el sujeto: desde el m o v i m i e n t o interpretativo i n ducido por el r e g i s t r o a m b i g u o de los s n t o m a s , h e m o s pasado al r e g i s t r o del fantasma, c u y a presencia inerte suspende el
m o v i m i e n t o de la i n t e r p r e t a c i n .
De d n d e p r o v i e n e este p o d e r de fascinacin? Por qu
el v e c i n o que mata a su mujer funciona para el hroe c o m o el
objeto de su deseo? H a y slo u n a respuesta posible: el vecino
realiza el deseo de Jeff. El deseo del h r o e es e l u d i r la r e l a c i n
sexual a c u a l q u i e r p r e c i o , es decir, sacarse de e n c i m a a la i n fortunada G r a c e K e l l y . L o q u e sucede de este lado de la v e n t a na, en el d e p a r t a m e n t o del protagonista (las desventuras a m o rosas de S t e w a r t y K e l l y ) no es en m o d o a l g u n o u n a s i m p l e
t r a m a lateral, u n a diversin q u e no g r a v i t a en el tema central
de la pelcula, sino que, por el contrario, constituye el c e n t r o
de g r a v e d a d . La fascinacin de Jeff (y la n u e s t r a ) por lo que
sucede en el otro d e p a r t a m e n t o hace q u e l (y nosotros) p a s e m o s por alto la i m p o r t a n c i a crucial de lo q u e o c u r r e de este
lado de la ventana, en el l u g a r desde el cual Jeff m i r a . La ventana indiscreta es en l t i m a instancia la historia de un sujeto
q u e e l u d e u n a r e l a c i n sexual, t r a n s f o r m a n d o su i m p o t e n c i a
real en poder, por m e d i o de la m i r a d a , de la observacin s e -
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basta " m i r a r por la v e n t a n a " para ver d e s p l e g a d a s una m u l t i tud de soluciones i m a g i n a r i a s a su atolladero real. La c o n s i d e racin cuidadosa de la b a n d a sonora, sobre todo si e n c a r a m o s
La ventana indiscreta r e t r o s p e c t i v a m e n t e , sobre la base de las
p e l c u l a s u l t e r i o r e s d e H i t c h c o c k , t a m b i n revela d e m o d o
i n e q u v o c o la a g e n c i a q u e obstaculiza la r e l a c i n sexual n o r mal del hroe: el supery materno, encarnado en una voix acousmatique, u n a voz flotante no a t r i b u i d a a n i n g n p o r t a d o r .
M i c h e l C h i o n ya ha l l a m a d o la atencin acerca de u n a p e c u liaridad de la banda sonora de esta pelcula: m s e x a c t a m e n t e ,
los sonidos de fondo. O m o s u n a d i v e r s i d a d de voces q u e
s i e m p r e p o d e m o s a t r i b u i r a p o r t a d o r e s , es decir, a e m i s o r e s ,
con la excepcin de una: la voz de una soprano no identificada
que practica escalas y por lo general s u r g e en el m o m e n t o j u s to para i m p e d i r la u n i n sexual entre S t e w a r t y K e l l y . Esta
voz m i s t e r i o s a no p r o v i e n e de u n a persona viva q u e est del
otro lado del patio, visible por la ventana, de m o d o q u e la c m a r a n u n c a nos m u e s t r a a q u i e n canta: la voz s i g u e s i e n d o
acousmatique y est o m i n o s a m e n t e cerca de nosotros, c o m o si
se o r i g i n a r a d e n t r o de n o s o t r o s . Este r a s g o p e r m i t e d e c i r
que La ventana indiscreta anuncia El hombre que saba demasiado [The Man Who Knew to Much], Psicosis y Los pjaros. P r i m e ro, esta voz se trasmuta en la cancin t o r p e m e n t e pattica por
m e d i o de la cual D o r i s D a y l l e g a hasta su hijo secuestrado (la
famosa Qu ser, ser); despus es la voz de la m a d r e m u e r t a
que toma posesin de N o r m a n Bates, y finalmente se d i s u e l ve en el g r a z n i d o catico de los pjaros.
4
El t r a v e l l i n g
El p r o c e d i m i e n t o formal q u e H i t c h c o c k utiliza h a b i t u a l m e n t e para aislar la m a n c h a , ese resto de lo real que se destaca, es su c l e b r e travelling. S l o p o d e m o s captar la l g i c a de
ese recurso si t o m a m o s en cuenta la g a m a total de las v a r i a ciones a las cuales es s o m e t i d o . C o m e n c e m o s con u n a escena
de Los pjaros en la q u e la m a d r e del h r o e , al e s c u d r i a r en
una habitacin devastada por los pjaros, ve un cuerpo en p i 156
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l a d o , el avance c o n t i n u o p r o d u c e en s m i s m o un efecto de
b o r d e , de d i s c o n t i n u i d a d radical, al m o s t r a r n o s el e l e m e n t o
heterogneo que debe permanecer como mancha inerte, carente de sentido, para que el resto del cuadro adquiera la consistencia de una r e a l i d a d simblica.
P o d e m o s entonces volver a la sucesin de las etapas anal y
flica en la o r g a n i z a c i n del m a t e r i a l flmico. Si el montaje es
el proceso anal por excelencia, el travelling h i t c h c o c k i a n o r e presenta el punto en el cual la e c o n o m a anal se vuelve flica.
El montaje e n t r a a la produccin de una significacin s u p l e m e n t a r i a , metafrica, q u e s u r g e de la y u x t a p o s i c i n de fragm e n t o s c o n e c t a d o s y, s e g n lo s u b r a y a L a c a n en Los cuatro
conceptos fundamentales del psicoanlisis, la metfora, en su e c o n o m a libidinal, es un proceso e m i n e n t e m e n t e anal: e n t r e g a m o s a l g o (los e x c r e m e n t o s ) para l l e n a r la nada, es decir, para
sustituir lo que no t e n e m o s . A d e m s del montaje d e n t r o del
m a r c o del relato tradicional (tipificado por el montaje p a r a l e lo) t e n e m o s toda u n a serie de e s t r a t e g i a s "de e x c e s o " d e s t i n a das a subvertir el m o v i m i e n t o lineal de ese relato (el "montaje
i n t e l e c t u a l " de Eisenstein, el "montaje i n t e r i o r " de W e l l e s , y
el " a n t i m o n t a j e " de R o s e l l i n i , q u i e n trata de p r e s c i n d i r de
c u a l q u i e r m a n i p u l a c i n del m a t e r i a l y p e r m i t i r la e m e r g e n c i a
de la significacin desde "el m i l a g r o " de los e n c u e n t r o s fortuitos). T o d o s estos procesos son slo variaciones e i n v e r s i o n e s d e n t r o del c a m p o del montaje, m i e n t r a s q u e H i t c h c o c k ,
con sus travellings, cambia el c a m p o en s: en l u g a r del m o n t a je (la creacin de una nueva c o n t i n u i d a d metafrica m e d i a n t e
la combinacin de fragmentos discontinuos), l introduce una
d i s c o n t i n u i d a d radical, el pasaje desde la r e a l i d a d a lo real,
p r o d u c i d o por el m o v i m i e n t o c o n t i n u o del travelling en s. Es
decir q u e este m o v i m i e n t o p u e d e describirse c o m o un desplaz a m i e n t o desde la visin g e n e r a l de la realidad hasta su punto
de anamorfosis. P a r a volver a Los embajadores, de H o l b e i n , el
travelling de H i t c h c o c k avanzara desde el rea total del c u a d r o hacia el e l e m e n t o flico e r e c t o q u e d e b e desaparecer,
subsistir s i m p l e m e n t e c o m o u n a m a n c h a de desvaro (la calav e r a , el objeto fantasmtico i n e r t e c o m o e q u i v a l e n t e i m p o s i 7
159
Slavoj Zizek
ble del sujeto en s,
a), y no es casual q u e e n c o n t r e m o s e s te m i s m o objeto en varias pelculas del propio H i t c h c o c k (Bajo el signo de Capricornio [Under Capricorn], Psicosis). En H i t c h cock, este objeto real, la m a n c h a , el p u n t o t e r m i n a l del
travelling, p u e d e a s u m i r dos formas p r i n c i p a l e s : es la m i r a d a
del otro, en cuanto nuestra posicin c o m o espectadores ya e s t inscrita en el film - e s decir, el p u n t o desde el cual el c u a dro nos m i r a (las c u e n c a s de la calavera, y desde l u e g o el m s
clebre de los travelling de Hitchcock, la t o m a de los ojos e n tornados del h o m b r e del t a m b o r en Inocencia y juventud
[Young and Innocent]-, o b i e n el objeto h i t c h c o c k i a n o por exc e l e n c i a , el objeto de i n t e r c a m b i o no e s p e c u l a r i z a b l e , el
"fragmento de lo r e a l " q u e circula de un sujeto a otro, e n c a r n a n d o y g a r a n t i z a n d o la red estructural del i n t e r c a m b i o s i m blico e n t r e ellos (el e j e m p l o m s c l e b r e es el p r o l o n g a d o
travelling de Tuyo es mi corazn, desde el plano g e n e r a l del saln de entrada hasta la llave en la m a n o de Ingrid B e r g m a n ) .
No obstante, p o d e m o s clasificar los travelling de H i t c h cock sin referencia a la n a t u r a l e z a de su objeto t e r m i n a l ; p o d e m o s basarnos en las v a r i a c i o n e s del proceso formal. A d e m s del g r a d o cero del travelling ( q u e va desde una visin
g e n e r a l de la realidad hasta su punto real de anamorfosis), t e n e m o s por lo m e n o s otras tres v a r i a n t e s :
160
La
mancha
hitchcockiana
EL SUPERY MATERNO
Por
qu atacan
los pjaros?
L o q u e d e b e m o s t e n e r presente e s e l c o n t e n i d o libidinal
de esta m a n c h a de H i t c h c o c k : a u n q u e su l g i c a es flica,
a n u n c i a una a g e n c i a que perturba y oculta la r e g l a del N o m 161
Slavoj Zizek
b r e - d e l - P a d r e : en otras p a l a b r a s , la m a n c h a m a t e r i a l i z a el supery materno. Para demostrarlo volvamos al l t i m o de los casos a los q u e nos h e m o s referido: el de Los pjaros. R o b i n
W o o d sugiere tres interpretaciones posibles de este acto inexplicable, " i r r a c i o n a l " , que saca de sus c a r r i l e s la vida cotidiana
de un p e q u e o pueblo del n o r t e de C a l i f o r n i a : la i n t e r p r e t a cin " c o s m o l g i c a " , la " e c o l g i c a " , y la " f a m i l i a r " .
10
S e g n la p r i m e r a l e c t u r a , la " c o s m o l g i c a " , el a t a q u e de
los pjaros, e n c a r n a la visin q u e tiene H i t c h c o c k del u n i verso, del cosmos ( h u m a n o ) : un sistema - p a c f i c o en la s u perficie, c o m n en su c u r s o - q u e p u e d e ser trastornado en
c u a l q u i e r m o m e n t o , q u e p u e d e ser arrojado al caos por la i n tervencin del p u r o azar; su orden es s i e m p r e e n g a o s o ; en
c u a l q u i e r m o m e n t o p u e d e s u r g i r u n terror inefable, i r r u m p i r
algn real t r a u m t i c o q u e trastorne el circuito simblico. Esa
lectura p u e d e respaldarse con referencias a m u c h a s otras pelculas de Hitchcock, incluso la ms sombra de ellas, El hombre
equivocado, en la cual la identificacin e r r n e a del p r o t a g o n i s ta c o m o ladrn, que se p r o d u c e p u r a m e n t e por azar, c o n v i e r te su vida cotidiana en un infierno de h u m i l l a c i n , y a su e s posa le cuesta la cordura: se trata de la entrada en j u e g o de la
d i m e n s i n t e o l g i c a de la obra de H i t c h c o c k , la visin de un
Dios cruel, arbitrario e i m p e n e t r a b l e que p u e d e arrojar la c a tstrofe en c u a l q u i e r m o m e n t o .
En c u a n t o a la segunda lectura, la " e c o l g i c a " , el ttulo del
film podra h a b e r sido " P j a r o s del m u n d o , unios!": en esta
interpretacin, los pjaros funcionan c o m o una condensacin
de la n a t u r a l e z a o p r i m i d a q u e finalmente se rebela contra la
explotacin a t o l o n d r a d a del h o m b r e ; en r e s p a l d o de esta i n terpretacin p o d e m o s a d u c i r q u e H i t c h c o c k s e l e c c i o n los
pjaros atacantes casi exclusivamente entre especies conocidas
por su c a r c t e r suave, no agresivo: g o r r i o n e s , g a v i o t a s , unos
pocos cuervos.
Para la tercera lectura, la clave de la pelcula est en las relaciones intersubjetivas de los p r i n c i p a l e s personajes ( M e l a nie, M i t c h y su m a d r e ) , que son m u c h o m s que un desarrollo
lateral insignificante de la " v e r d a d e r a " t r a m a , el ataque de los
162
La mancha
hitchcockiana
pjaros: los pjaros q u e atacan slo " c o r p o r i z a n " una d i s c o r dia, una perturbacin fundamental en esas r e l a c i o n e s . La pert i n e n c i a de esta i n t e r p r e t a c i n se a d v i e r t e al c o n s i d e r a r Los
pjaros en el contexto de las p e l c u l a s a n t e r i o r e s (y p o s t e r i o res) de H i t c h c o c k ; en otras p a l a b r a s , para j u g a r con u n o de
los r e t r u c a n o s l a c a n i a n o s , si v a m o s a t o m a r las p e l c u l a s en
serio, slo p o d e m o s h a c e r l o t o m n d o l a s en serie.
11
Al escribir sobre " L a carta robada" de Poe, L a c a n se refiere a un j u e g o l g i c o : t o m a m o s una serie azarosa de los n m e ros 0 y 1 (por e j e m p l o , 1 0 0 1 0 1 1 0 0 ) y en cuanto la serie se a r ticula e n tradas l i g a d a s ( 1 0 0 , 0 0 1 , 0 1 0 , etc.) s u r g e n r e g l a s d e
s u c e s i n . Lo m i s m o vale respecto de las p e l c u l a s de H i t c h cock: si las c o n s i d e r a m o s c o m o un todo, t e n e m o s una serie
a c c i d e n t a l , azarosa, p e r o en c u a n t o las s e p a r a m o s en tradas
l i g a d a s (y e x c l u i m o s las q u e no forman parte del " u n i v e r s o
h i t c h c o c k i a n o " , las "excepciones", las que resultaron de a l g u na c o n c e s i n ) , se p u e d e ver que cada trada c o m p a r t e a l g n
t e m a , a l g n p r i n c i p i o e s t r u c t u r a n t e c o m n . Por e j e m p l o , tom e m o s las cinco pelculas s i g u i e n t e s : El hombre equivocado,
Vrtigo, Intriga internacional, Psicosis y Los pjaros. En esta serie
no p u e d e e n c o n t r a r s e n i n g n tema nico q u e v i n c u l e a todas
las p e l c u l a s , pero es posible h a l l a r tales t e m a s si las c o n s i d e r a m o s en grupos de tres. La p r i m e r a trada tiene q u e ver con
la "falsa identidad": en El hombre equivocado, el hroe es e r r n e a m e n t e identificado c o m o el ladrn; en Vrtigo, el protag o n i s t a es llevado a e r r o r acerca de la identidad de la falsa
M a d e l e i n e ; en Intriga internacional, los espas soviticos identifican e r r n e a m e n t e al hroe c o m o " G e o r g e Kaplan", el m i s terioso a g e n t e de la C I A . En c u a n t o a la g r a n triloga de Vrtigo,
Intriga internacional y Psicosis,
resulta m u y tentador
c o n s i d e r a r estos tres filmes clave de H i t c h c o c k c o m o la a r t i c u l a c i n de tres m a n e r a s diferentes de l l e n a r la b r e c h a en el
Otro: su p r o b l e m a formal es el m i s m o , la relacin e n t r e u n a
falta y un factor (una p e r s o n a ) q u e trata de c o m p e n s a r l a . En
Vrtigo, el h r o e i n t e n t a c o m p e n s a r la ausencia de la m u j e r
q u e ama, una aparente suicida, en un nivel que es l i t e r a l m e n t e
imaginario: por m e d i o de la ropa, el peinado, etctera, trata de
12
163
Slavoj Zizek
recrear la i m a g e n de la mujer perdida. En Intriga internacional
estamos en el nivel simblico: t e n e m o s un n o m b r e vaco, el
n o m b r e de u n a persona q u e no existe ( " K a p l a n " ) , un s i g n i f i cante sin portador, que q u e d a l i g a d o al h r o e por obra del
puro azar. F i n a l m e n t e , en Psicosis l l e g a m o s al nivel de lo real:
N o r m a n Bates, que se pone la ropa de su m a d r e , habla con la
voz de ella, etctera, no q u i e r e r e s u c i t a r su i m a g e n ni a c t u a r
en su n o m b r e : q u i e r e o c u p a r su l u g a r en lo real, lo q u e da
prueba de su estado psictico.
Si la trada i n t e r m e d i a es la del " l u g a r v a c o " , la final se
unifica en t o r n o al t e m a del supery materno: los hroes de e s tas tres p e l c u l a s no tiene p a d r e s , sino u n a m a d r e fuerte, p o sesiva, que trastorna la relacin sexual normal. Al principio de
Intriga internacional, el hroe del film, R o g e r T h o r n h i l l ( C a r y
G r a n t ) , a p a r e c e con su m a d r e desdeosa, despreciativa, y no
resulta difcil i m a g i n a r por qu l se ha divorciado cuatro v e ces; en Psicosis, N o r m a n Bates (Anthony P e r k i n s ) es c o n t r o l a do d i r e c t a m e n t e por la voz de su m a d r e m u e r t a , que le o r d e na m a t a r a todas las mujeres q u e lo atraen s e x u a l m e n t e . En el
caso de la m a d r e de M i t c h B r e n n e r (Rod T a y l o r ) , el hroe de
Los pjaros, en l u g a r del desdn h a y una p r e o c u p a c i n celosa
por el destino del hijo, una preocupacin q u e es quizs i n c l u so m s eficaz para b l o q u e a r c u a l q u i e r r e l a c i n d u r a d e r a q u e
l pudiera tener con una mujer.
En estos tres filmes h a y otro r a s g o c o m n : de p e l c u l a en
p e l c u l a , la figura de u n a a m e n a z a en la forma de pjaros va
a s u m i e n d o una p r o m i n e n c i a m a y o r . En Intriga internacional
t e n e m o s la q u e quiz sea la m s famosa escena hitchcockiana:
el ataque por el avin (un pjaro de acero) que persigue al h roe en una l l a n u r a calcinada por el sol; en Psicosis, la h a b i t a cin de N o r m a n est llena de pjaros disecados, e incluso el
cuerpo de su m a d r e momificada nos r e c u e r d a a un pjaro disecado; en Los pjaros, despus del pjaro de a c e r o (metafrico) y los pjaros disecados ( m e t o n m i c o s ) , finalmente t e n e mos pjaros vivos reales q u e atacan el p u e b l o .
Lo decisivo es p e r c i b i r el v n c u l o e n t r e los dos rasgos: la
figura terrorfica de las aves corporiza una discordia en lo
164
La
mancha
hitchcockiana
Desde
el viaje edpico
hasta
el narcisista patolgico
165
Slavoj Zizek
m a d u r a n d o c o m o pareja a travs de u n a s e r i e de p r u e b a s . En
realidad, todos estos filmes son v a r i a c i o n e s sobre el tema fund a m e n t a l de la i d e o l o g a b u r g u e s a del m a t r i m o n i o , c u y a prim e r a y tal v e z ms n o b l e expresin e n c o n t r a m o s en La flauta
mgica de M o z a r t . El p a r a l e l o podra llevarse a los detalles: la
mujer misteriosa q u e le e n c a r g a al h r o e su m i s i n (la a s e s i nada en el d e p a r t a m e n t o de H a n n a y en 39 escalones; la e n c a n tadora a n c i a n a de La dama desaparece), no es acaso una e s p e cie de e n c a r n a c i n de la " R e i n a de la N o c h e " ? N o r e e n c a r n a
el n e g r o M o n o s t a t o s en el h o m b r e del t a m b o r , con la cara
pintada de n e g r o de Inocencia y j u v e n t u d ? En La dama desaparece, c m o atrae el h r o e la atencin de su futuro a m o r ? Por
supuesto, tocando la flauta!
La i n o c e n c i a perdida en este viaje de iniciacin es p r e s e n tada del m e j o r m o d o e n l a n o t a b l e f i g u r a d e M r . M e m o r y ,
c u y o n m e r o de v a r i e d a d e s abre y c i e r r a la p e l c u l a . Se trata
de un h o m b r e q u e " l o r e c u e r d a todo", una personificacin
del puro a u t o m a t i s m o y, al m i s m o t i e m p o , de la tica absoluta
del significante (en la escena final, r e s p o n d e a la p r e g u n t a de
H a n n a y , " Q u son los t r e i n t a y n u e v e e s c a l o n e s ? " , a u n q u e
sabe q u e h a c e r l o p u e d e costarle la v i d a : est s e n c i l l a m e n t e
o b l i g a d o a h o n r a r su c o m p r o m i s o p b l i c o , a r e s p o n d e r a t o das las p r e g u n t a s , fueran c u a l e s fueren). H a y a l g o de c u e n t o
de h a d a s en esta figura de un E n a n o B u e n o q u e debe m o r i r
para q u e pueda finalmente establecerse el v n c u l o de la pareja
e n a m o r a d a . M r . M e m o r y e n c a r n a u n c o n o c i m i e n t o puro,
asexual, sin brechas: u n a c a d e n a significante que opera de un
m o d o a b s o l u t a m e n t e a u t o m t i c o , sin n i n g n obstculo t r a u m t i c o en su curso. D e b e m o s p r e s t a r a t e n c i n al m o m e n t o
preciso de su m u e r t e : l expira despus de responder la m e n cionada p r e g u n t a , es decir, despus de revelar el McGuffin, el
secreto i m p u l s o r del r e l a t o . Al r e v e l a r l o al p b l i c o en el t e a tro ( q u e r e p r e s e n t a al O t r o de la o p i n i n c o m n ) , libera a
H a n n a y de la d e s a g r a b l e situacin de " p e r s e g u i d o r p e r s e g u i do". L o s dos crculos (el de la polica q u e p e r s i g u e a H a n n a y ,
y el de H a n n a y q u e p e r s i g u e al v e r d a d e r o c u l p a b l e ) se u n e n ;
H a n n a y es exculpado a los ojos del Otro, y son desenmascara-
166
La mancha hitchcockiana
dos los v e r d a d e r o s c u l p a b l e s . En este p u n t o p o d r a t e r m i n a r
el r e l a t o , puesto q u e su n i c o sostn era ese estado i n t e r m e dio, la posicin a m b i g u a de H a n n a y ante el Otro: c u l p a b l e a
los ojos del Otro, est al m i s m o t i e m p o sobre la pista de los
culpables reales.
Esta posicin de " p e r s e g u i d o r p e r s e g u i d o " d e s p l i e g a ya el
t e m a de "la transferencia de la c u l p a " : H a n n a y es falsamente
a c u s a d o , le han transferido la culpa, p e r o la culpa de q u i n ?
L a culpa del padre anal, obsceno, personificado por el m i s t e r i o so l d e r de la red de espas. Al final de la p e l c u l a p r e s e n c i a m o s dos m u e r t e s consecutivas: p r i m e r o , el l d e r de los espas
m a t a a M r . M e m o r y , y despus la polica, ese i n s t r u m e n t o
del Otro, abate al lder, que cae sobre el podio desde su palco
en el t e a t r o ( l u g a r p a r a d i g m t i c o del d e s e n l a c e en las p e l culas de Hitchcock: Asesinato [Murder], Desesperacin
[Stage
Fright], Mi secreto me condena). M r . M e m o r y y el l d e r de los
espas representan los dos lados de la m i s m a conjuncin p r e e dpica: el Enano B u e n o , con su c o n o c i m i e n t o indiviso, sin fisura, y el m e z q u i n o p a d r e anal, el a m o que m a n e j a los h i l o s
de ese autmata del saber, un padre q u e exhibe de m o d o obsc e n o su dedito cortado (una alusin irnica a su c a s t r a c i n ) .
(Eljugador [The Hustler], de R o b e r t Rossen, p r e s e n t a u n a e s cisin h o m o l o g a en la relacin entre el billarista profesional,
u n a e n c a r n a c i n de la pura tica del j u e g o - J a c k i e G l e a s o n - ,
y su patrn corrupto - G e o r g e C. S c o t t - . ) El relato c o m i e n z a
con un acto de interpelacin que subjetiviza al hroe, es decir,
lo c o n s t i t u y e c o m o sujeto d e s e a n t e al evocar el M c G u f f i n , el
objeto causa de su deseo (el mensaje de la R e i n a de la N o c h e ,
la m i s t e r i o s a d e s c o n o c i d a asesinada en el d e p a r t a m e n t o de
H a n n a y ) . El viaje e d p i c o en busca del p a d r e , q u e ocupa la
m a y o r parte de la p e l c u l a , t e r m i n a con la m u e r t e del padre
a n a l . P o r m e d i o de esta m u e r t e l p u e d e a s u m i r su l u g a r c o m o metfora, c o m o e l N o m b r e - d e l - P a d r e , h a c i e n d o posible
de este m o d o la unin final de la pareja de e n a m o r a d o s , su r e lacin sexual n o r m a l q u e , s e g n L a c a n , slo p u e d e p r o d u c i r se bajo el signo de la metfora p a t e r n a .
A d e m s de H a n n a y y P a m e l a en 39 escalones, las parejas li767
Slavoj Zizek
g a d a s por azar y r e u n i d a s por u n a s e r i e de p r u e b a s son
Ashenden y Elsa en El agente secreto [The Secret Agent], R o b e r t
y Erica en Inocencia y juventud, Gilbert e Iris en La dama desaparece. U n a excepcin notable es Sabotaje (Sabotage), donde el
t r i n g u l o de S y l v i a , su esposo c r i m i n a l V e r l o c y el d e t e c t i v e
T e d prefiguran la c o y u n t u r a caracterstica de la s i g u i e n t e e t a pa de H i t c h c o c k , el p e r o d o S e l z n i c . C o m o r e g l a , la historia
es narrada desde el punto de vista de una mujer dividida entre
dos h o m b r e s , un viejo m a l i g n o (el p a d r e o el esposo q u e e n carnan a una de las figuras tpicas de H i t c h c o c k , la del villano
consciente del mal q u e h a y en l y q u e l u c h a por su propia
d e s t r u c c i n ) , y el " b u e n c h i c o " m s joven, un tanto inspido,
a quien ella escoge al final. A d e m s de S y l v i a , V e r l o c y T e d
en Sabotaje, los ejemplos principales de este t r i n g u l o son C a rol Fisher, dividida e n t r e la lealtad a su p a d r e nazi y el a m o r
al joven periodista n o r t e a m e r i c a n o en Corresponsal extranjero;
C h a r l i e dividida entre su to asesino y el detective J a c k en La
sombra de una duda, y, por supuesto, Alicia, dividida entre su
esposo Sebastian y Devlin en Tuyo es mi corazn. ( U n a e x c e p cin notable es Bajo el signo de Capricornio, d o n d e la h e r o n a
resiste al e n c a n t o de un joven seductor y vuelve a los brazos
de su m a r i d o c r i m i n a l de m s edad, despus de confesar q u e
ella haba c o m e t i d o el c r i m e n por el q u e se c o n d e n al e s p o so.) En la tercera etapa, el nfasis pasa al protagonista m a s c u lino, c u y o s u p e r y m a t e r n o le b l o q u e a el acceso a una r e l a cin sexual n o r m a l (desde B r u n o en Pacto siniestro hasta el
asesino de la corbata en Frenes).
14
D n d e d e b e m o s buscar e l m a r c o d e referencia m s a m plio que nos p e r m i t a conferir una especie de consistencia t e rica a esta sucesin de las t r e s formas de (la i m p o s i b i l i d a d de
l a ) r e l a c i n sexual? N o s s e n t i m o s t e n t a d o s a a v e n t u r a r u n a
respuesta sociolgica rpida, invocando las tres formas sucesivas de la estructura l i b i d i n a l del sujeto q u e ha p r e s e n t a d o la
sociedad capitalista en el siglo pasado: el individuo a u t n o m o
de la tica protestante, el " h o m b r e de o r g a n i z a c i n " h e t e r n o m o , y el tipo q u e t i e n d e a p r e d o m i n a r h o y en da, el n a r c i sista p a t o l g i c o . Lo esencial q u e d e b e m o s s u b r a y a r es q u e la
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La
mancha
hitchcockiana
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Slavoj Zizek
que e x i g e la s u m i s i n a las r e g l a s del i n t e r c a m b i o social p e r o
se n i e g a a basarlas en un c d i g o de conducta m o r a l " , es d e cir, en el ideal del y o , la d e m a n d a social a s u m e la forma de un
s u p e r y d u r o y castigador.
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La
mancha
hitchcockiana
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Slavoj
Un
experimento
mental:
Los
Zizek
pjaros
sin pjaros
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La
mancha
hitchcockiana
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Slavoj Zizek
i n e x p l i c a b l e , de los pjaros p u e d e r e s a l t a r i n c l u s o con m s
fuerza. Entonces las aves, lejos de funcionar c o m o un " s m b o l o " c u y a significacin p o d r a detectarse, por el c o n t r a r i o bloquean, enmascaran, en virtud de su presencia masiva, la " s i g n i ficacin" de la pelcula; su funcin es h a c e r q u e olvidemos,
durante sus ataques v e r t i g i n o s o s y fulminantes, cul es en l t i m a instancia nuestro tema: el t r i n g u l o de u n a m a d r e , su h i jo y la mujer q u e l a m a . P a r a q u e el espectador i n g e n u o p e r cibiera con facilidad la " s i g n i f i c a c i n " de la p e l c u l a , los
pjaros s e n c i l l a m e n t e t e n d r a n que h a b e r sido excluidos.
H a y u n d e t a l l e clave q u e respalda n u e s t r a i n t e r p r e t a c i n .
Al final del film, la m a d r e de M i t c h " a c e p t a " a M e l a n i e c o m o
esposa del hijo, da su c o n s e n t i m i e n t o y a b a n d o n a su rol de
s u p e r y ( s e g n lo i n d i c a la fugaz sonrisa q u e ella y M e l a n i e
i n t e r c a m b i a n en el a u t o ) . P o r e l l o , en ese m o m e n t o , todos
pueden a b a n d o n a r la casa a m e n a z a d a por los pjaros: stos ya
no son n e c e s a r i o s , su papel ha t e r m i n a d o . El final de la p e l cula (la l t i m a t o m a del auto que parte en m e d i o de una m u l titud de pjaros en c a l m a ) es por esa r a z n t o t a l m e n t e c o h e r e n t e , y no el r e s u l t a d o de a l g n tipo de "concesin"; el
h e c h o de que el propio H i t c h c o c k h a y a difundido el r u m o r
de q u e l h a b r a preferido otro final (el auto l l e g a n d o al
p u e n t e G o l d e n G a t e t o t a l m e n t e e n n e g r e c i d o por las aves p o sadas sobre l ) , y q u e tuvo q u e ceder a la presin del estudio,
no es m s que otro de los m u c h o s m i t o s fomentados por el
director, que se esforzaba en d i s i m u l a r lo q u e r e a l m e n t e estaba en j u e g o en su obra.
P o r lo tanto, est clara la razn de q u e Los pjaros - s e g n
F r a n c o i s R e g n a u l t - sea l a p e l c u l a q u e c i e r r a e l s i s t e m a
h i t c h c o c k i a n o : los pjaros, la l t i m a e n c a r n a c i n en H i t c h cock del Objeto M a l o , son la c o n t r a c a r a del r e i n o de la L e y
m a t e r n a , y esa conjuncin del Objeto M a l o de la fascinacin
y la L e y m a t e r n a es lo q u e define el m e o l l o del fantasma
hitchcockiano.
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La mancha
hitchcockiana
N O T A S
Slavoj Zizek
las personas que tropiezan con ella la tratan como un inconveniente menor y continan con sus asuntos cotidianos.
La sombra de una duda: en este caso "la mancha" es el to Charlie,
el protagonista de la pelcula, un asesino patolgico que va a vivir con la hermana en un pequeo pueblo norteamericano. A los
ojos de los vecinos, l es un benefactor amistoso y rico; slo lo ve
tal como es su sobrina Charlie, que "sabe demasiado". Por qu?
La respuesta se encuentra en la identidad de sus nombres: una y
otro constituyen dos partes de la misma personalidad (igual que
Marin y Norman en Psicosis, donde la identidad queda indicada
por el hecho de que cada nombre se refleja aproximadamente en
el otro en forma invertida).
Finalmente, Los pjaros, donde (en lo que seguramente constituye la irona final de Hitchcock) el elemento "no-natural" que
perturba la vida cotidiana est representado por los pjaros, es
decir, es la naturaleza misma.
4. Cf. Michel Chion, "Le quatrime ct", en Cahiers du cinma
356(1984), pgs. 6-7.
5. Jacques Lacan, Ecrits, Paris, Seuil, 1966, pg. 554.
6. Jacques-Alain Miller, "Montr Premontr", en Analytica 37
(1984), pgs. 28-29.
7. El nivel anal es el lugar de la metfora: un objeto por otro, dar
las heces en lugar del falo (Lacan, The Four Fundamental Concepts of
Psycho-Analysis, pg. 104).
8. Vase la nota 23 al captulo 2.
9. Esta escena, que crea un efecto fantasmtico, ilustra tambin
la tesis de que el sujeto no est necesariamente inscrito en la escena
fantasmtica como observador, sino que puede ser tambin uno de
los objetos observados. La visin subjetiva de los pjaros suscita temor aunque la cmara no asuma el punto de vista de las vctimas: el
hecho es que estamos inscritos en la escena como habitantes del
pueblo, ya que nos identificamos con esos habitantes amenazados.
10. Robin Wood, Hitchcocks Films, Nueva York, A.S. Barnes and
Co., 1977, pg. 116.
11. Lacan, Le sminaire, livre XX: Encore, pg. 2 3.
12. Lacan, crits, pgs. 54-59.
13. Christopher Lasch, The Culture of Narcissism, Londres, Abacus, 1980, pg. 176.
14. En este punto es esencial captar la lgica de la conexin entre la perspectiva de la mujer y la figura del Amo impotente y resignado. Freud formul una clebre pregunta: "Was will das Weib?
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La
mancha
hitchcockiana
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6.
Pornografa, nostalgia,
montaje: una trada
de la mirada
EL CORTOCIRCUITO PERVERSO
El sdico
como
objeto
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Slavoj Zizek
m i e n t a . Entonces, c m o obtuvo el asesino esa i n f o r m a c i n
errnea o, ms precisamente, desactualizada? La antigua
puerta se v e a c l a r a m e n t e en escenas de la p e l c u l a casera en
S p e r 8; el n i c o r a s g o c o m n de todas las familias m a s a c r a das eran las pelculas caseras en s, es decir q u e el asesino deba
h a b e r t e n i d o acceso a sus p e l c u l a s ; entre ellas no h a b a n i n gn otro v n c u l o q u e las conectara. Esas pelculas eran privadas, y lo n i c o que c o m p a r t a n era el laboratorio q u e las revel; un control rpido confirma que todas fueron reveladas por
el m i s m o l a b o r a t o r i o , y el asesino es pronto identificado c o mo una de las personas q u e trabajaban all.
D n d e r e s i d e el i n t e r s terico de esta r e s o l u c i n ? P a r a
l l e g a r al asesino, el i n v e s t i g a d o r busca un r a s g o c o m n en el
contenido de las p e l c u l a s , pasando por alto la forma en s, es
decir, el h e c h o crucial de q u e todo el t i e m p o est v i e n d o u n a
serie de pelculas caseras. El g i r o decisivo se p r o d u c e c u a n d o
advierte que, al escrudiar esas pelculas, l ya est identificado
con el asesino. Su m i r a d a obsesiva q u e e x a m i n a cada d e t a l l e
coincide con la m i r a d a del asesino: la identificacin est en el
nivel de la mirada, no en el nivel del c o n t e n i d o . H a y a l g o e x t r e m a d a m e n t e d e s a g r a d a b l e y obsceno en esta experiencia de
sentir que nuestra m i r a d a es ya la m i r a d a del otro. Por qu?
La respuesta lacaniana es que, p r e c i s a m e n t e , esa coincidencia
de las m i r a d a s define la posicin del perverso. All reside, s e g n L a c a n , la diferencia e n t r e la mstica " f e m e n i n a " y la
" m a s c u l i n a " , entre ( d i g a m o s ) S a n t a T e r e s a y J a c o b B o e h m e :
la mstica m a s c u l i n a consiste p r e c i s a m e n t e en esa superposicin de las m i r a d a s en virtud de la cual el mstico experimenta
q u e su i n t u i c i n de D i o s es al m i s m o t i e m p o la visin por
m e d i o de la cual D i o s se m i r a a S M i s m o : " C o n f u n d i r este
ojo contemplativo con el ojo con el q u e Dios se m i r a a s m i s mo debe s e g u r a m e n t e formar parte del g o c e p e r v e r s o " .
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Slavo] Zizek
sicin subjetiva del c o m u n i s t a estalinista: l a t o r m e n t a infinit a m e n t e a su vctima (las masas, las personas c o m u n e s , q u e no
son funcionarios del P a r t i d o ) , pero lo hace c o m o i n s t r u m e n t o
del Otro ("las l e y e s objetivas de la historia", "la necesidad del
progreso histrico"), detrs del cual no es difcil reconocer la
figura sadeana del S e r S u p r e m o del M a l . El caso del e s t a l i n i s mo ejemplifica p e r f e c t a m e n t e p o r q u , en la perversin, el
otro (la v c t i m a ) est escindido: el c o m u n i s t a estalinista atorm e n t a a la g e n t e , pero lo hace c o m o servidor fiel de esa m i s ma g e n t e , en su p r o p i o n o m b r e , c o m o ejecutor de su propia
voluntad (de sus propios "intereses objetivos", " v e r d a d e r o s " ) .
La
pornografa
Entonces, la irona final de Cazador de hombres sera la s i g u i e n t e : frente a un c o n t e n i d o sdico perverso, el i n v e s t i g a dor slo p u e d e l l e g a r a u n a solucin t o m a n d o en c u e n t a el
hecho de que el propio p r o c e d i m i e n t o que e m p l e a ya es " p e r verso" en un nivel formal, es decir que implica una c o i n c i d e n cia de su m i r a d a con la m i r a d a del otro (el asesino). Y es esta
superposicin, esta c o i n c i d e n c i a de n u e s t r a visin con la m i rada del otro, lo que nos da u n a clave de la pornografa.
T a l c o m o se la entiende h a b i t u l a m e n t e , la pornografa es el
g n e r o q u e se supone " r e v e l a todo lo q u e h a y all para r e v e lar", q u e no oculta n a d a , q u e lo r e g i s t r a " t o d o " con u n a c m a r a directa y lo ofrece a nuestra vista. S i n e m b a r g o , es p r e c i s a m e n t e en el cine p o r n o g r f i c o d o n d e la "sustancia del
g o c e " p e r c i b i d a por la visin desde afuera est radicalmente
perdida. P o r qu? R e c o r d e m o s la r e l a c i n a n t i n m i c a de
la m i r a d a y la visin tal c o m o la articula L a c a n en su Seminario XI: la visin - e s decir, el ojo q u e ve el o b j e t o - est del l a do del sujeto, m i e n t r a s q u e la m i r a d a est del lado del objeto.
C u a n d o m i r o un objeto, el objeto est s i e m p r e m i r n d o m e de
a n t e m a n o , y desde un p u n t o en el cual yo no puedo v e r l o :
En el campo escpico, todo est articulado entre dos trminos que actan de modo antinmico; del lado de las cosas est la
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De m o d o que la pornografa pasa por alto, r e d u c e el p u n to del o b j e t o - m i r a d a en el otro; esta omisin t i e n e p r e c i s a m e n t e la forma de un e n c u e n t r o q u e falta, frustrado. En la
p e l c u l a " n o r m a l " , no pornogrfica, las escenas de a m o r se
c o n s t r u y e n s i e m p r e en t o r n o a c i e r t o l m i t e q u e no se p u e d e
superar, porque "no se puede mostrar todo". En cierto punto,
la i m a g e n se desdibuja, la c m a r a se aparta, la escena se i n t e r r u m p e , n u n c a v e m o s d i r e c t a m e n t e " e s o " (la p e n e t r a c i n s e xual, e t c t e r a ) . En contraste con este l m i t e de la r e p r e s e n t a b i l i d a d q u e define la p e l c u l a de a m o r o el m e l o d r a m a
" n o r m a l e s " , la pornografa va m s lejos, " l o revela t o d o " . La
paradoja consiste en q u e al atravesar el l m i t e , s i e m p r e va demasiado lejos, omite lo q u e p e r m a n e c e oculto en una escena de
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Slavoj Zizek
a m o r " n o r m a l " , n o p o r n o g r f i c a . P a r a citar d e n u e v o l a bien
conocida frase de La pera de dos centavos, de Brecht, si u n o
corre d e m a s i a d o r p i d o detrs de la felicidad, tal v e z le d a l cance y la deje a t r s . . . Si v a m o s al g r a n o con p r e c i p i t a c i n , si
q u e r e m o s m o s t r a r "la cosa e n s", n e c e s a r i a m e n t e p e r d e m o s
lo que b u s c b a m o s , el efecto es e x t r e m a d a m e n t e v u l g a r y d e presivo ( c o m o p u e d e c o n f i r m a r l o c u a l q u i e r persona q u e h a y a
visto p e l c u l a s d e " p o r n o g r a f a d u r a " ) . L a pornografa n o e s
e n t o n c e s m s q u e u n a v a r i a n t e de la paradoja de A q u i l e s y la
tortuga q u e , s e g n L a c a n , define la r e l a c i n del sujeto con el
objeto de su deseo: n a t u r a l m e n t e , A q u i l e s p u e d e dejar fcilm e n t e atrs a la tortuga, p e r o no p u e d e darle alcance, unirse a
ella: el sujeto es s i e m p r e d e m a s i a d o lento o d e m a s i a d o rpido,
n u n c a p u e d e llevar el paso del objeto de su d e s e o . El objeto
i n a l c a n z a b l e / p r o h i b i d o al q u e la pelcula de a m o r " n o r m a l " se
acerca p e r o n u n c a toca (el acto s e x u a l ) slo existe o c u l t a d o ,
i n d i c a d o , s i m u l a d o . En c u a n d o lo m o s t r a m o s , su e n c a n t o se
d e s v a n e c e , h e m o s i d o d e m a s i a d o lejos, y en l u g a r de la C o s a
s u b l i m e no p o d e m o s d e s h a c e r n o s de u n a v u l g a r y a b r u m a d o ra fornicacin.
La consecuencia es que la a r m o n a , la c o n g r u e n c i a entre el
relato flmico (el d e s p l i e g u e de la h i s t o r i a ) y la exhibicin i n m e d i a t a del acto sexual es e s t r u c t u r a l m e n t e i m p o s i b l e . Si e s c o g e m o s una, n e c e s a r i a m e n t e p e r d e m o s el otro. En otras p a labras, si q u e r e m o s u n a historia de a m o r q u e nos absorba, que
nos c o n m u e v a , no t e n e m o s q u e ir hasta el final y m o s t r a r l o
todo (los detalles del acto s e x u a l ) , p o r q u e en c u a n t o " m o s t r a mos todo", la historia deja de ser t o m a d a en serio y e m p i e z a a
funcionar slo c o m o un pretexto para i n t r o d u c i r actos de c o p u l a c i n . P o d e m o s d e t e c t a r esta b r e c h a a travs del tipo de
"saber en lo r e a l " q u e d e t e r m i n a la m a n e r a en q u e los actores
se c o m p o r t a n en los distintos g n e r o s flmicos: las p e r s o n a s
i n c l u i d a s en la r e a l i d a d del film s i e m p r e r e a c c i o n a n c o m o si
supieran en qu gnero de pelcula participan. Por ejemplo,
si c h i r r a u n a p u e r t a en u n a p e l c u l a de m i s t e r i o , el actor
vuelve a n g u s t i o s a m e n t e su cabeza h a c i a ella; si c h i r r a u n a
puerta en u n a c o m e d i a familiar, el m i s m o actor le g r i t a r al
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nostalgia
Slavoj Zizek
tuto p u r o , formal, t e n e m o s q u e v o l v e r n o s h a c i a el p o l o
opuesto de la pornografa: la n o s t a l g i a . C o n s i d e r e m o s el q u e
es p r o b a b l e m e n t e h o y en da el caso m s n o t o r i o de fascinacin n o s t l g i c a en el cine: el film noire n o r t e a m e r i c a n o de la
dcada de 1940. Q u es e x a c t a m e n t e lo q u e tiene de tan fascinante? Est claro q u e ya no p o d e m o s identificarnos con l;
las escenas ms dramticas de Casablanca, Asesinato, Traidora y
mortal [Out of the Past], h o y provocan risa entre los espectadores. P e r o , sin e m b a r g o , lejos de r e p r e s e n t a r u n a a m e n a z a p a ra su p o d e r de fascinacin, este tipo de distancia es la c o n d i cin m i s m a de ese efecto. Es d e c i r q u e lo q u e nos fascina es
p r e c i s a m e n t e u n a c i e r t a m i r a d a , la m i r a d a del "otro", del e s p e c t a d o r h i p o t t i c o , m t i c o , de la dcada de 1940, q u e se supone era todava capaz de identificarse i n m e d i a t a m e n t e con el
universo del film noire. En estas p e l c u l a s lo q u e nosotros v e mos r e a l m e n t e es esa m i r a d a del otro; nos fascina la m i r a d a
del espectador i n g e n u o ; m t i c o , el q u e era "todava capaz de
t o m a r l a s en serio": en otras p a l a b r a s , el espectador que " c r e e
en e s o " por nosotros, en l u g a r de nosotros. P o r esa razn,
nuestra r e l a c i n con el film noire est s i e m p r e dividida, e s c i n dida entre la fascinacin y la distancia irnica: distancia i r n i ca respecto de su r e a l i d a d flmica, fascinacin por la m i r a d a .
Este o b j e t o - m i r a d a a p a r e c e con su m a y o r p u r e z a en u n a
serie de p e l c u l a s en la q u e la lgica de la n o s t a l g i a es llevada
hasta la autorreferencia: Cuerpos ardientes [Body Heat], Desafo
[Driver], El desconocido [Shane]. C o m o lo ha s e a l a d o F r e d r i c
J a m e s o n en su c l e b r e a r t c u l o sobre el p o s m o d e r n i s m o ,
Cuerpos ardientes invierte en cierto s e n t i d o el p r o c e d i m i e n t o
nostlgico habitual, q u e consiste en sacar de su contexto h i s trico, de su c o n t i n u i d a d , los fragmentos del pasado q u e son
objeto de nostalgia, para insertarlos en u n a especie de presente m t i c o , e t e r n o , i n t e m p o r a l : en esta p e l c u l a " n e g r a " , u n a
vaga remake de Pacto de sangre [Double Indemnity], que se desarrolla en la Florida c o n t e m p o r n e a , el t i e m p o presente es v i s to a travs de los ojos del film noire de los cuarenta: en l u g a r
de trasponer a un presente m t i c o e i n t e m p o r a l un fragmento
del pasado, vemos el presente como si formara parte del pasa8
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Slavo] Zizek
r e a l z a n d o los westerns con e l e m e n t o s de otros g n e r o s : t e n e mos el western-film noire (Su nica salida [Pursued] de Raoul
W e l s h , q u e realiza la t a r e a casi i m p o s i b l e de t r a s p o n e r a un
western el universo oscuro del film noire), el western-comzdia
musical
(Siete novias para siete hermanos
[Seven Brides for Seven
Brothers]), el
western-drama
psicolgico (Fiebre de sangre [The
Gunfighter], con G r e g o r y P e c k ) , el w e s t e r n - e s p e c t c u l o pico
histrico (la remake de Cimarrn), y as sucesivamente. En la
dcada de 1950, A n d r B a z i n l l a m metawestern a este n u e v o
g n e r o "reflejado". Y el m o d o en q u e opera El desconocido s lo p u e d e captarse contra el fondo del metawestern: El desconocido es la paradoja del western, la " m e t a d i m e n s i n " de lo que
es el western en s. En otras palabras, se trata de un western que
i m p l i c a u n a especie d e distancia n o s t l g i c a respecto del u n i verso de los westerns: un western que, por as decirlo, funciona
c o m o su propio m i t o . P a r a explicar ese efecto de El desconocido, una vez ms d e b e m o s referirnos a la funcin de la m i r a d a .
Si p e r m a n e c e m o s en el nivel del sentido c o m n , si no i n c l u i mos la d i m e n s i n de la m i r a d a , s u r g e un i n t e r r o g a n t e s i m p l e
y c o m p r e n s i b l e : ya que la m e t a d i m e n s i n de este western es el
western en s, de dnde proviene la distancia entre los dos n i veles? P o r qu el metawestern no c o i n c i d e s i m p l e m e n t e con
el western en s? Por qu no tenemos un western simple y puro? La respuesta es q u e , en virtud de u n a n e c e s i d a d estructural, El desconocido p e r t e n e c e al contexto del metawestern: en el
nivel de su c o n t e n i d o flmico i n m e d i a t o es desde l u e g o un
western s i m p l e y p u r o , u n o de los m s p u r o s q u e se h a y a film a d o , p e r o la forma m i s m a de su contexto histrico d e t e r m i na que lo p e r c i b a m o s c o m o metawestern, es decir, p r e c i s a m e n t e p o r q u e es u n western p u r o por su c o n t e n i d o flmico, la
d i m e n s i n del " m s all del western" abierta por el contexto
histrico slo p u e d e ser l l e n a d a por el western. en s. En otras
p a l a b r a s , El desconocido es u n western p u r o en una poca en que
los westerns puros ya no son posibles, en la que el western es percibido desde u n a cierta distancia n o s t l g i c a , c o m o u n objeto
p e r d i d o . P o r ello resulta a l t a m e n t e i n d i c a t i v o q u e la historia
se n a r r e desde la perspectiva de un n i o (la perspectiva de un
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Pornografa,
nostalgia,
m u c h a c h i t o , un m i e m b r o de la familia c a m p e s i n a defendida
por Shane, el desconocido - h r o e m t i c o q u e de p r o n t o a p a r e c e
no se sabe de d n d e - , contra los violentos criadores de g a n a do). La m i r a d a i n o c e n t e , i n g e n u a , del otro que nos fascina en
la nostalgia es en l t i m a instancia la m i r a d a de un n i o .
En las n o s t l g i c a s p e l c u l a s " r e t r o " , entonces, la l g i c a de
la m i r a d a qua objeto aparece c o m o tal: el objeto real de la fascinacin no es la escena exhibida sino la m i r a d a del " o t r o " i n g e n u o , absorbido, e n c a n t a d o por ella. En El desconocido, por
e j e m p l o , la aparicin m i s t e r i o s a de S h a n e slo nos fascina a
travs de la m i r a d a " i n g e n u a " del n i o , y n u n c a de m o d o i n m e d i a t o . Esa l g i c a de la fascinacin, en v i r t u d de la cual el
sujeto ve en el objeto (en la i m a g e n q u e v e ) su propia m i r a d a
- e s d e c i r q u e en la i m a g e n vista l "se ve v i e n d o " - , es definida por L a c a n c o m o la ilusin del autorreflejo perfecto q u e
caracteriza la tradicin filosfica c a r t e s i a n a de la reflexin del
sujeto sobre s m i s m o . P e r o qu sucede en este caso con la
antinomia e n t r e visin y m i r a d a ? La sustancia del a r g u m e n t o
de L a c a n consiste en oponer al autorreflejo de la subjetividad
filosfica la discordia irreductible entre la m i r a d a qua objeto y
el ojo del sujeto: lejos de ser el p u n t o del autorreflejo autosuficiente, la m i r a d a qua objeto funciona c o m o una m a n c h a q u e
desdibuja la transparencia de la i m a g e n vista. Yo nunca puedo
v e r a d e c u a d a m e n t e - e s d e c i r i n c l u i r e n l a totalidad d e m i
c a m p o v i s u a l - el punto del otro desde el cual l me m i r a . C o mo la m a n c h a extendida de Los embajadores, de H o l b e i n , este
punto desequilibra la a r m o n a de mi visin.
9
Slavoj Zizek
antes. En la p a r b o l a de Kafka t i t u l a d a " L a s p u e r t a s de la
l e y " , el h o m b r e q u e a g u a r d a a la entrada del tribunal es fascin a d o por el secreto q u e est m s all de las p u e r t a s que l t i e ne p r o h i b i d o atravesar; f i n a l m e n t e , el p o d e r de fascinacin
ejercido por el t r i b u n a l se d e s v a n e c e . P e r o c m o , e x a c t a m e n t e ? Su poder se p i e r d e c u a n d o el g u a r d i n de la puerta le
dice al h o m b r e q u e , d e s d e el p r i n c i p i o m i s m o , esa e n t r a d a
le estaba destinada s o l a m e n t e a l. En otras p a l a b r a s , le dice
que la cosa q u e lo fascinaba estaba, en cierto sentido, todo el
t i e m p o , d e v o l v i n d o l e la m i r a d a , d i r i g i n d o s e a l: desde
el p r i n c i p i o su deseo formaba parte del j u e g o , todo el e s p e c t c u l o de las P u e r t a s de la L e y y el s e c r e t o m s all de ellas
haban sido montados exclusivamente para c a p t u r a r su deseo.
Para que el poder de fascinacin produzca su efecto, este h e cho debe p e r m a n e c e r oculto: en c u a n t o el sujeto t o m a c o n ciencia de q u e el otro lo m i r a (de q u e la puerta le est d e s t i nada exclusivamente a l ) , la fascinacin se desvanece.
En su puesta en escena de Tristn e Isolda, en B a y r e u t h ,
J e a n - P i e r r e P o n e l l e introdujo u n c a m b i o s u m a m e n t e i n t e r e sante en el a r g u m e n t o o r i g i n a l w a g n e r i a n o , un c a m b i o que
tiene p r e c i s a m e n t e q u e ver con el funcionamiento de la m i r a da c o m o objeto de fascinacin. En el l i b r e t o de W a g n e r , la
resolucin r e s u m e s i m p l e m e n t e la tradicin m t i c a : el h e r i d o
T r i s t n se refugia en su castillo de C o r n w a l l y espera q u e
Isolda lo siga; cuando, a causa de un equvoco con el color de
las velas del navio de Isolda, l l l e g a a la conclusin de que
ella no l l e g a r , m u e r e a n g u s t i a d o ; e n t o n e s se p r o d u c e el a r r i bo de Isolda con su esposo l e g t i m o , el R e y M a r k e , dispuesto
a p e r d o n a r a la pareja pecadora. P e r o es d e m a s i a d o tarde;
T r i s t n y a h a m u e r t o y , e n una a g o n a exttica, t a m b i n m u e re Isolda, abrazada al c a d v e r del joven. Lo q u e hizo P o n e l l e
fue s i m p l e m e n t e m o n t a r el l t i m o acto c o m o si el final de la
accin r e a l fuera la m u e r t e de T r i s t n ; todo lo q u e s i g u e - l a
l l e g a d a de Isolda y M a r k e , la m u e r t e de I s o l d a - es slo el d e lirio a g n i c o del hroe; en realidad, Isolda s i m p l e m e n t e haba
roto la p r o m e s a h e c h a a su a m a n t e , v o l v i e n d o a r r e p e n t i d a a
los brazos del esposo. El m u y c e l e b r a d o final de Tristn e Isol-
190
Pornografa,
191
Slavoj Zizek
EL CORTE HITCHCOCKIANO
El
montaje
P o r lo c o m n el montaje es c o n c e b i d o c o m o un m o d o de
producir, a partir de fragmentos de lo real - t r o z o s de r e g i s t r o
flmico, t o m a s i n d i v i d u a l e s d i s c o n t i n u a s - un efecto de " e s p a cio c i n e m a t o g r f i c o " , es decir, u n a r e a l i d a d c i n e m a t o g r f i c a
especfica. Se r e c o n o c e u n i v e r s a l m e n t e q u e el "espacio c i n e matogrfico" nunca es u n a s i m p l e repeticin o imitacin de la
realidad externa, "efectiva", sino un efecto de la m a n i p u l a c i n
del montaje. P e r o por lo g e n e r a l se pasa por alto el m o d o en
que esta transformacin de fragmentos de lo real en una r e a lidad c i n e m a t o g r f i c a p r o d u c e , por u n a especie de n e c e s i d a d
estructural, un cierto resto, un excedente q u e es r a d i c a l m e n t e
h e t e r o g n e o respecto de la realidad cinematogrfica, pero no
obstante est i m p l c i t o en ella, forma parte de e l l a . Este excedente de lo real es, en l t i m a instancia, p r e c i s a m e n t e la m i rada c o m o objeto, s e g n lo ejemplifica del m e j o r m o d o la
obra de H i t c h c o c k .
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192
193
Slavoj Zizek
cidad de un h o g a r , con su visin subjetiva de la casa m i s t e r i o s a m e n t e s i l e n c i o s a . E n t r e otros i n n u m e r a b l e s ejemplos p o sibles, m e n c i o n a r e m o s slo u n a escena breve, trivial, de Psicosis, con M a r i n y un v e n d e d o r de a u t o m v i l e s . En este caso
H i t c h c o c k e m p l e a su p r o c e d i m i e n t o de montaje v a r i a s veces:
c u a n d o M a r i n se acerca al v e n d e d o r de autos; cuando, hacia
el final de la escena, se a p r o x i m a un p o l i c a q u e ya la h a b a
h e c h o d e t e n e r en la autopista esa m i s m a m a a n a , e t c t e r a .
M e d i a n t e este p r o c e d i m i e n t o p u r a m e n t e formal, u n i n c i d e n te por c o m p l e t o trivial y cotidiano q u e d a c a r g a d o con u n a dim e n s i n de i n q u i e t u d y a m e n a z a , u n a d i m e n s i n que no p u e de ser s u f i c i e n t e m e n t e explicada p o r su c o n t e n i d o n a r r a t i v o
literal (es decir, por el h e c h o de q u e M a r i n est c o m p r a n d o
un auto nuevo con dinero robado y t e m a exponerse). El m o n taje hitchcockiano eleva un objeto cotidiano y trivial a la categora d e C o s a s u b l i m e : m e d i a n t e u n a m a n i p u l a c i n p u r a m e n te formal, l o g r a r o d e a r l o con el a u r a de la a n g u s t i a y el
desasosiego.
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13
De m o d o que en el montaje h i t c h c o c k i a n o h a y dos v i s i o nes p e r m i t i d a s y dos prohibidas: estn p e r m i t i d a s la t o m a objetiva de la persona q u e se acerca a u n a C o s a y la t o m a subjetiva q u e presenta la C o s a tal c o m o la persona la ve; estn
prohibidas la t o m a objetiva de la C o s a , del objeto siniestro y,
sobre todo, la t o m a subjetiva de la persona q u e se acerca d e s de la perspectiva del objeto. C o n s i d e r e m o s de nuevo la m e n c i o n a d a escena de Psicosis q u e presenta a L i l a h a c e r c n d o s e a
la casa q u e est en la c i m a de la colina: es e s e n c i a l que H i t c h cock m u e s t r e la C o s a a m e n a z a n t e (la casona) slo desde el
punto de vista de L i l a h . Si h u b i e r a a g r e g a d o u n a t o m a objetiva n e u t r a de la casa, todo el efecto m i s t e r i o s o se habra p e r d i do, y nosotros (los espectadores) h a b r a m o s tenido q u e soportar u n a d e s u b l i m a c i n r a d i c a l . D e p r o n t o h a b r a m o s t o m a d o
conciencia de q u e en la casa c o m o tal no haba nada siniestro;
de que esa casa ( c o m o la "casa n e g r a " del relato breve de P a tricia H i g h s m i t h ) era slo u n a vieja casucha o r d i n a r i a . El
efecto de desasosiego se h a b r a " p s i c o l o g i z a d o " r a d i c a l m e n t e ;
nos h a b r a m o s dicho e s p o n t n e a m e n t e a nosotros m i s m o s :
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Pornografa, nostalgia,
Slavoj Zizek
to del m e j o r m o d o parafraseando de n u e v o las p a l a b r a s de
L a c a n ? : en un sentido, es la casa la que ya desde antes mira a Lilah. L i l a h ve la casa, pero no p u e d e v e r l a en el punto desde el
cual la casa la m i r a a e l l a . La situacin es i g u a l a la de un r e c u e r d o juvenil de L a c a n , al q u e se refiere en el Seminario XI.
C u a n d o era e s t u d i a n t e , d u r a n t e u n a s v a c a c i o n e s , se u n i a
una expedicin de pesca; e n t r e los p e s c a d o r e s del bote h a b a
un c i e r t o P e t i t - J e a n q u e s e a l u n a lata de s a r d i n a s vaca r e l u m b r a n d o al sol, a r r a s t r a d a por las o l a s , y le dijo: "Ves esa
lata? La ves? Bien, ella no te ve a ti!" L a c a n comenta: " S i lo
que P e t i t - J e a n me dijo, a saber, q u e la lata no me v e a , tena
a l g n significado, era p o r q u e , en c i e r t o s e n t i d o , la lata me
m i r a b a d e todos m o d o s " . L o m i r a b a p o r q u e , c o m o explica
L a c a n , u t i l i z a n d o una nocin clave del universo h i t c h c o c k i a no, " y o funcionaba de a l g n m o d o c o m o u n a m a n c h a en el
c u a d r o " . Entre esos pescadores sin e d u c a c i n , que se g a n a ban la vida con g r a n dificultad, l estaba r e a l m e n t e fuera de
lugar, era "el h o m b r e q u e saba d e m a s i a d o " .
14
La pulsin
de
muerte
196
Pornografa,
1 6
197
Slavoj Zizek
sostenido por el deseo de ser a c u c h i l l a d o , de m o d o que, en
l t i m a instancia, n o t i e n e n i n g u n a i m p o r t a n c i a q u i n d e los
dos r e a l i z " r e a l m e n t e " el g e s t o crucial ( i m p u l s S y l v i a el
c u c h i l l o o se arroj Oscar sobre la h o j a ? ) . El " a s e s i n a t o " r e sulta de la superposicin, del a c u e r d o entre el deseo de l y el
deseo de ella.
En r e l a c i n con el l u g a r estructural de este d e s e o m a s o quista de Oscar, d e b e m o s referirnos a la lgica del fantasma
e l a b o r a d a por F r e u d en su a r t c u l o " P e g a n a un n i o " . All
Freud articula el m o d o en q u e la forma final de la escena fantaseada ("un n i o es p e g a d o " ) presupone dos fases previas. La
p r i m e r a es "mi padre p e g a al n i o (mi h e r m a n o , a l g u i e n que
es mi doble y r i v a l ) " . La s e g u n d a es la inversin m a s o q u i s t a
de la fase sdica ("yo soy p e g a d o por mi p a d r e " ) , m i e n t r a s que
la t e r c e r a fase, la forma final de la fantasa, hace i n d i s t i n t o ,
n e u t r a l i z a al sujeto ( q u i n es el q u e p e g a ? ) , tanto c o m o al
objeto (a qu nio se p e g a ? ) , en la expresin impersonal "un
n i o es p e g a d o " . S e g n F r e u d , el papel crucial es el de la segunda fase, la fase masoquista: all reside el t r a u m a real, sa es
la fase r a d i c a l m e n t e r e p r i m i d a , es decir, la fase a la q u e la
c o n c i e n c i a tiene a b s o l u t a m e n t e p r o h i b i d o el acceso. En el
fantaseo del nio han desaparecido las h u e l l a s de dicha etapa,
y slo p o d e m o s construirlas r e t r o a c t i v a m e n t e sobre la base de
indicios q u e apuntan al h e c h o de q u e algo falta entre "mi padre pega al n i o " y "un nio es p e g a d o " . Puesto que no podem o s transformar i n m e d i a t a m e n t e la p r i m e r a forma en la tercera forma, bien definida, F r e u d infiere q u e debe i n t e r v e n i r
una forma i n t e r m e d i a :
1 7
La s e g u n d a forma del fantasma es, entonces, lo Real l a c a niano: un punto q u e n u n c a a p a r e c e "en la r e a l i d a d ( s i m b l i c a ) " , q u e n u n c a ha sido inscrito en la t r a m a s i m b l i c a , pero
198
Slavoj Zizek
q u i e r e ser liberado de esa presin insoportable por m e d i o del
castigo, es decir, m u r i e n d o . Se trata del delicado m o m e n t o en
q u e t o m a m o s c o n c i e n c i a de q u e el deseo del h r o e (y por lo
tanto nuestro deseo c o m o espectadores) de a n i q u i l a r al " v i l l a no" ya es el deseo del propio "villano". Por ejemplo, en Sabotaje,
es el m o m e n t o en q u e est c l a r o q u e el deseo de S y l v i a de
a p u a l a r a Oscar coincide con el deseo de Oscar de e x c u l p a r se con su m u e r t e . Esta c o n s t a n t e p r e s e n c i a i m p l c i t a de u n a
tendencia a la a u t o a n i q u i l a c i n , del g o c e q u e se e n c u e n t r a en
provocar la propia r u i n a - e n sntesis, de la "pulsin de m u e r t e " - , es lo q u e le presta al " v i l l a n o " de H i t c h c o c k su e n c a n t o
a m b i g u o , y es al m i s m o t i e m p o lo q u e nos i m p i d e pasar i n m e d i a t a m e n t e del s a d i s m o inicial a la c o m p a s i n final: la
c o m p a s i n se basa en q u e s a b e m o s q u e el p r o p i o v i l l a n o c o noce su culpa y q u i e r e m o r i r . En otras p a l a b r a s , la compasin
slo s u r g e cuando t o m a m o s conciencia de la actitud tica contenida en la posicin subjetiva del v i l l a n o .
A h o r a bien, q u t i e n e q u e v e r todo esto con el montaje
hitchcockiano? V o l v a m o s a la escena ya analizada de Sabotaje:
el r a s g o decisivo de esa e s c e n a consiste en q u e , a u n q u e su
centro emocional es S y l v i a y su terrible tensin, la mujer es el
objeto y Oscar es el sujeto. De m o d o q u e es la perspectiva
subjetiva de l, la ruptura de esta perspectiva, lo q u e articula el
r i t m o de la escena, lo q u e , por as d e c i r , d e l e t r e a su d e s p l i e g u e . Al p r i n c i p i o , Oscar c o n t i n a con la h a b i t u a l c o n v e r s a cin de la cena, sin advertir en absoluto la extrema tensin de
S y l v i a . C u a n d o el c u c h i l l o la paraliza en u n a r i g i d e z histrica,
el s o r p r e n d i d o Oscar le d i r i g e u n a m i r a d a y t o m a c o n c i e n c i a
del deseo de la mujer. Esto introduce la p r i m e r a escansin; se
i n t e r r u m p e la c h a r l a h u e c a y Oscar a d v i e r t e con c l a r i d a d la
intencin de S y l v i a . De i n m e d i a t o l se pone de pie y avanza.
Esta p a r t e de la accin est filmada con el montaje h i t c h cockiano: p r i m e r o la c m a r a nos m u e s t r a a Oscar r o d e a n d o la
mesa para a c e r c a r s e a S y l v i a , y despus a la propia S y l v i a paralizada, inflexible, tal c o m o la ve Oscar, m i r n d o l o fijamente
con desesperacin, c o m o si le p i d i e r a a y u d a para d e c i d i r s e .
C u a n d o se e n c u e n t r a n cara a cara, l m i s m o se p a r a l i z a y le
200
NOTAS
Slavoj Zizek
satisfaga la "Voluntad de Gozar" del Otro. Por ello el perverso est
tambin libre de la duda y oscilacin eternas que caracterizan al obsesivo: l simplemente da por sentado que su actividad sirve para el
goce del Otro. Por otra parte, el psictico es l mismo el objeto
del goce del Otro, su "complemento" (como en el caso de Schreber,
el clebre paranoico cuyas memorias analiz Freud, y que se conceba como compaera sexual de Dios): es el Otro quien trabaja sobre
l, mientras que el perverso, es slo un instrumento, una herramienta neutra que trabaja para el Otro.
3. Cf. Jacques Lacan, Ecrits, pgs. 774-75.
4. La otra determinacin, de algn modo complementaria, de la
economa simblica totalitaria (una determinacin que en contraste
con la primera, es ms caracterstica del totalitarismo de extrema derecha) tambin consiste en una especie de cortocircuito, slo que en
este caso no ocurre entre sujeto y objeto (el sujeto es reducido a la
condicin de objeto instrumento del Otro), sino entre la significacin ideolgica generada por el cdigo simblico (el Otro), y los
fantasmas por medio de los cuales oculta su inconsistencia, su falta,
el Otro de la ideologa. En los maternas del "grafo del deseo" lacaniano, el cortocircuito se produce entre s(A) y
a (cf. Jacques Lacan, Ecrits: A selection, pg. 313). Consideremos el caso del neoconservadurismo: en el nivel del significado, s(A), esta ideologa nos
ofrece un campo de sentido estructurado en torno a la oposicin entre el humanismo secular, igualitario, y los valores de la familia, la
ley y el orden, la responsabilidad y el esfuerzo personal; dentro de
este campo, la libertad no slo es amenazada por el comunismo, sino
tambin por la burocracia del Estado benefactor, etctera. Pero, al
mismo tiempo, entre lneas, en un nivel tcito - e s decir, sin mencin
directa, de modo implcito, como un supuesto mudo del discursoesta ideologa reactiva toda una serie de fantasmas, sin los cuales no
podemos explicar su eficiencia, el hecho de que cautive a los sujetos
de un modo tan apasionado: fantasmas sexistas sobre la amenaza que
representa para los hombres la ingobernable sexualidad femenina
"liberada"; la imagen fantasmtica racista del "blanco-anglosajnprotestante" como encarnacin del Hombre qua Hombre, y de que
debajo de la piel de cada negro, amarillo, etctera, hay un norteamericano blanco que anhela emerger; la fantasa de que el "otro" (el
enemigo) se empea en robarnos nuestro goce, tiene acceso a algn
goce oculto, inaccesible para nosotros, etctera. Todo el neoconservadurismo se basa en esa diferencia, reposa en fantasmas que no
pueden poner en palabras, integrar al campo de su significacin
202
Slavo] Zizek
10. Este problema fue planteado por primera vez por Noel
Burch en su teora del hors-champ, es decir un campo que est mera
de la pantalla, un exterior especfico implcito, constituido por el interjuego del campo y el contracampo filmados. Cf. Nol Burch, The
Theory of Film Practice, Nueva York, Praeger, 1973. [Ed. cast.: Praxis
del cine, Madrid, Fundamentos, 1986.]
11. Cf. Raymond Bellour, L'analyse du film, Pars, dition Albatros, 1979.
12. No es de ningn modo una coincidencia que en ambos casos
el objeto al que se aproxima el hroe sea una casa. A propsito de
Tuyo es mi corazn, Pascal Bonitzer ha desarrollado un teora detallada de la casa en la obra de Hitchcock como lugar de un secreto incestuoso; cf. Pascal Bonitzer, "Notorious", en Cahiers du cinema 358,
1980.
13. Hitchcock le toma el pelo al espectador de un modo irnico,
amigablemente sdico, teniendo precisamente en cuenta esta brecha
entre el procedimiento formal y el contenido al que se aplica, es decir, el hecho de que la angustia resulta de un procedimiento puramente formal. Primero, por medio de una manipulacin formal, le
presta a un objeto trivial cotidiano, un aura de misterio y angustia; a
continuacin resulta manifiesto que este objeto es, en efecto, un objeto cotidiano. El caso ms conocido se encuentra en la segunda versin de El hombre que saba demasiado. En una calle suburbana de
Londres, James Stewart se aproxima a un desconocido solitario, con
el cual, en silencio, intercambia miradas; se crea una atmsfera de
tensin y angustia, parece que el extrao amenaza a Stewart, pero
pronto descubrimos que la desconfianza de este ltimo era totalmente infundada; el hombre era slo un transente accidental.
14. Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of the PsychoAnalysis, pgs. 95-96.
15. Cf. Mladen Dolar, "L'agent secret: le spectateur qui en savait
trop", en Slavoj Zizek, ed., Tout ce que Vous avez toujours voulu savoir
sur Lacan sans jamais oser le demander Hitchcock, Paris, Navarin,
1988. [Ed. cast.: Todo lo que usted quera saber sobre Lacan y nunca se
atrevi a preguntarle a Hitchcock, Buenos Aires, Manantial, 1994.]
16. "Qu es un gesto? Un gesto amenazante, por ejemplo? No
es un golpe interrumpido. Es sin duda algo que se hace para ser detenido y suspendido." Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts
of the Psycho-Analysis, pg. 116.
17. Cf. Sigmund Freud, "A Child is Being Beaten", en The Standard Edition, vol. 17, 1955. [Ed. cast.: "Pegan a un nio", en OC]
204
205
III
Fantasa,
burocracia,
democracia
7. El sinthome ideolgico
La dimensin de lo acousmatique
Es p r o b a b l e q u e el lector f a m i l i a r i z a d o con la t e o r a c o n t e m p o r n e a c o n s i d e r e " l a m i r a d a " y " l a v o z " c o m o objetivos
p r i m a r i o s del esfuerzo d e r r i d e a n o de d e s c o n s t r u c c i n : q u
es la m i r a d a sino theora que capta " l a cosa en s" en la p r e s e n cia de su forma o en la forma de su p r e s e n c i a ? ; q u es la voz,
sino el m e d i o de la pura autoafeccin q u e p e r m i t e la p r e s e n cia para s del sujeto h a b l a n t e ? La m e t a de la desconstruccin
consiste p r e c i s a m e n t e en d e m o s t r a r q u e la m i r a d a est desde
s i e m p r e d e t e r m i n a d a por la red infraestructural, la cual d e l i m i t a lo q u e p u e d e verse respecto de lo q u e p e r m a n e c e no v i s to, y por lo tanto se sustrae a la captura por la m i r a d a : la m i r a d a est desde s i e m p r e d e t e r m i n a d a por el m a r g e n o m a r c o
q u e n o s e p u e d e explicar con n i n g u n a r e a p r o p i a c i n a u t o r r e flexiva. En c o n c o r d a n c i a con esto, la d e s c o n s t r u c c i n d e m u e s t r a q u e la p r e s e n c i a para s de la voz est desde s i e m p r e
e s c i n d i d a / d i f e r i d a por e l trazo d e l a e s c r i t u r a . N o obstante,
d e b e m o s observar la d i s p a r i d a d r a d i c a l q u e existe e n t r e la
desconstruccin posestructuralista y Lacan, quien describe
la funcin de la m i r a d a y la v o z de u n a m a n e r a casi e x a c t a m e n t e opuesta. P a r a L a c a n , estos objetos no estn del lado
209
Slavoj Zizek
del sujeto sino del l a d o del objeto. L a m i r a d a m a r c a el p u n t o
del objeto (el p u n t o de la i m a g e n ) desde el cual el sujeto q u e
ve ya es mirado, es d e c i r q u e el objeto me est m i r a n d o . L e j o s
de a s e g u r a r la presencia para s del sujeto y su visin, la m i r a da funciona e n t o n c e s c o m o u n a m a n c h a , u n a zona confusa
que perturba la visibilidad transparente del c u a d r o e i n t r o d u ce u n a divisin i r r e d u c t i b l e en mi r e l a c i n con la i m a g e n : yo
n u n c a p u e d o v e r l a e n e l p u n t o d e s d e e l cual m e m i r a ; l a v i sin y la m i r a d a son constitutivamente asimtricos. La m i r a d a
c o m o objeto e s u n a m a n c h a q u e m e i m p i d e m i r a r l a i m a g e n
desde u n a distancia s e g u r a , "objetiva"; m e i m p i d e e n m a r c a r l a
c o m o a l g o q u e est a disposicin de mi visin que a p r e h e n d e .
La m i r a d a , por as d e c i r l o , es un p u n t o en el cual el m a r c o
m i s m o (de mi v i s i n ) est ya inscrito en el c o n t e n i d o de la
i m a g e n q u e veo. Desde l u e g o , lo m i s m o ocurre con la voz c o mo objeto: esta voz (por e j e m p l o , la voz del s u p e r y , q u e se
d i r i g e a m sin p e r t e n e c e r a n i n g n p o r t a d o r en p a r t i c u l a r )
funciona t a m b i n c o m o una m a n c h a c u y a presencia i n e r t e se
e n t r o m e t e c o m o un c u e r p o extrao y me i m p i d e l o g r a r la
identidad c o n m i g o m i s m o .
P a r a a c l a r a r este p u n t o , r e c o r d e m o s de n u e v o el p r o c e d i m i e n t o clsico de H i t c h c o c k q u e h e m o s e x a m i n a d o en el captulo anterior: c m o filma este d i r e c t o r u n a escena en la
cual el sujeto se acerca a a l g n objeto m i s t e r i o s o , siniestro,
por lo g e n e r a l u n a casa? Lo hace a l t e r n a n d o la visin subjetiva del objeto (la casa) y u n a t o m a objetiva del sujeto en m o v i m i e n t o . P o r q u este p r o c e d i m i e n t o formal provoca por s
m i s m o angustia? Por q u se vuelve siniestro el objeto al q u e
el personaje se a c e r c a ? P r e c i s a m e n t e e n c o n t r a m o s a q u la
m e n c i o n a d a dialctica de la visin y la m i r a d a : el sujeto ve
la casa, p e r o lo que provoca angustia es la sensacin indefinible de que la casa est de a l g n m o d o m i r n d o l o , y que lo h a ce desde un punto q u e se sustrae t o t a l m e n t e a su visin y por
lo tanto lo deja t o t a l m e n t e d e s a m p a r a d o . Esta situacin es
t r a d u c i d a p e r f e c t a m e n t e por u n a frase de L a c a n : " N u n c a me
m i r a s [al l u g a r ] desde d o n d e yo te v e o " .
1
El sinthome ideolgico
rado por M i c h e l C h i o n a propsito de la nocin de la voix
acousmatique, la voz sin portador, q u e no p u e d e a t r i b u i r s e a
n i n g n sujeto y sobrevuela en a l g n espacio i n t e r m e d i o i n d e finido. Esta v o z es i m p l a c a b l e p r e c i s a m e n t e p o r q u e es i m p o sible ubicarla, porque no forma parte de la " r e a l i d a d " n a r r a t i va ni del a c o m p a a m i e n t o sonoro (el c o m e n t a r i o , la msica
de fondo); p e r t e n e c e m s bien a ese d o m i n i o m i s t e r i o s o d e s i g n a d o por L a c a n c o m o e l " e n t r e dos m u e r t e s " . L a p r i m e r a
a s o c i a c i n q u e se nos o c u r r e es otra p e l c u l a de H i t c h c o c k ,
Psicosis. S e g n lo ha d e m o s t r a d o C h i o n en su b r i l l a n t e a n l i sis, el p r o b l e m a central de Psicosis debe u b i c a r s e en un nivel
formal, y tiene q u e ver con la r e l a c i n de cierta voz (la "voz
de la m a d r e " ) con el c u e r p o q u e esa voz b u s c a . F i n a l m e n t e ,
la v o z e n c u e n t r a un cuerpo, pero no el de la m a d r e , sino q u e
se a d h i e r e a r t i f i c i a l m e n t e al cuerpo de N o r m a n . La t e n s i n
c r e a d a por la voz e r r a n t e p u e d e t a m b i n explicar el efecto de
alivio, incluso la belleza potica de la dsacousmatisation, en el
m o m e n t o en q u e la v o z finalmente e n c u e n t r a su portador,
c o m o en Mad Max II [The Road Warrior], de G e o r g e M i l l e r .
Al p r i n c i p i o de la p e l c u l a , la voz de un a n c i a n o p r e s e n t a la
historia m i e n t r a s v e m o s a M a d M a x solo e n e l c a m i n o . R e cin al final resulta c l a r o a q u i n p e r t e n e c e esa v o z y esa m i rada: al n i o salvaje a r m a d o con un boomerang q u e m s tarde
se convierte en jefe de su tribu y les c u e n t a los h e c h o s a sus
descendientes. La belleza de la inversin final reside en su c a rcter inesperado: ambos elementos (la m i r a d a - v o z y la p e r s o na q u e es su p o r t a d o r a ) estn desde el p r i n c i p i o , p e r o slo al
final se establece la conexin y la m i r a d a - v o z q u e d a l i g a d a a
una de las personas de la r e a l i d a d f l m i c a .
2
211
Slavoj Zizek
sacousmatisation equivale a la subjetivizacin, como lo ejemplifica la injustamente m a l apreciada Cuando llama un extrao
[When a stranger calis], quiz la mejor variacin sobre el t e m a
de un extrao que molesta y aterroriza por telfono a a l g u i e n .
La p r i m e r a parte de la p e l c u l a es n a r r a d a desde el p u n t o de
vista de u n a joven baby-sitter q u e est trabajando en una m a n sin s u b u r b a n a . L o s dos n i o s d u e r m e n en el s e g u n d o piso,
m i e n t r a s ella m i r a t e l e v i s i n en la sala de estar, en la p l a n t a
baja. Un extrao c o m i e n z a a l l a m a r por telfono u n a y otra
vez, r e p i t i e n d o s i e m p r e l a m i s m a p r e g u n t a : " S a b e s c m o e s tn los n i o s ? " La joven pide a y u d a a la polica, la cual le
aconseja q u e c i e r r e todas las p u e r t a s y v e n t a n a s , y trate de
conversar y r e t e n e r en el telfono al acosador para q u e ellos
puedan rastrear las l l a m a d a s . Despus de que el extrao i n s i s ta varias veces ms, q u i e n se c o m u n i c a con la baby-sitter es la
polica: h a n l o g r a d o identificar el a p a r a t o desde el q u e habla
el criminal, y est en la misma casa. El extrao ha estado a d e n tro todo el t i e m p o , cerca de la joven; ya ha asesinado b r u t a l m e n t e a los nios y l l a m a desde la habitacin de ellos. El a s e sino desconocido aparece hasta este punto c o m o u n a amenaza
informe, u n a voix acousmatique sin c u e r p o , un objeto con el
cual no es posible n i n g u n a identificacin. P e r o la p e l c u l a da
entonces un g i r o astuto, ofrecindonos la perspectiva n a r r a t i va del propio asesino p a t o l g i c o . La p a r t e central del film
describe la vida c o t i d i a n a m i s e r a b l e de este i n d i v i d u o s o l i t a rio, d e s a m p a r a d o , q u e pasa la noche en los refugios del Ejrcito de Salvacin, q u e v a g a por bares desolados y trata d e s e s p e r a d a m e n t e de e s t a b l e c e r contacto con a l g n p r j i m o , de
m o d o q u e c u a n d o el d e t e c t i v e c o n t r a t a d o por los p a d r e s
de los n i o s asesinados lo a c o r r a l a y est a p u n t o de a c u c h i llarlo, toda nuestra s i m p a t a est ya del l a d o del c r i m i n a l . En
s m i s m a , cada u n a de estas dos perspectivas n a r r a t i v a s es totalmente comn. Si la totalidad de la pelcula hubiera sido n a rrada desde el p u n t o de vista de la baby-sitter, slo h a b r a m o s
tenido u n a historia m s de "terror telefnico", sobre un d e s conocido q u e aterroriza a u n a v c t i m a i n o c e n t e . P o r otra p a r te, el punto de vista del delincuente h a b r a dado por resultado
212
El sinthome ideolgico
un thriller psicolgico c o m i e n t e , sobre el universo p a t o l g i c o
del asesino. T o d o el efecto subversivo proviene del c a m b i o de
perspectiva, del h e c h o de q u e se nos traslada al punto de vista
del asesino despus de q u e n o s h a y a sido p r e s e n t a d o c o m o un
l u g a r a t e r r a d o r de lo real, un l u g a r con el cual es i m p o s i b l e
identificarse. Este c a m b i o de perspectiva da o r i g e n a u n a e x p e r i e n c i a i n q u i e t a n t e : de p r o n t o , el objeto q u e hasta entonces
n o s p a r e c a i n a l c a n z a b l e - i m p o s i b l e , c o m i e n z a a h a b l a r , se
subjetiviza.
5
El go-sentido
en
la
ideologa
El ejemplo de voix
acousmatique
con las consecuencias
de m a y o r alcance para u n a crtica de la i d e o l o g a es Brazil, de
T e r r y G i l l i a n . " B r a z i l " es la cancin estpida de la dcada
de 1950 que resuena c o m p u l s i v a m e n t e a lo largo de la p e l c u la. Esta msica, c u y o e s t a t u t o no est nunca t o t a l m e n t e claro
(no se sabe cundo forma p a r t e de la realidad narrada, y c u n do es un comentario a a d i d o como msica de fondo), encarna,
por m e d i o de su d e s a g r a d a b l e repeticin estrepitosa, el supery imperativo del goce i d i o t a . En pocas palabras, " B r a z i l " es el
contenido del fantasma del protagonista, el sostn, el punto de
referencia que estructura su goce, y precisamente por esta r a zn nos permite demostrar la a m b i g e d a d fantasmtica fundam e n t a l . A lo l a r g o del film, parece q u e el ritmo intrusivo e
idiota de esa msica sirve c o m o sostn del goce totalitario, es
decir, condensa el m a r c o f a n t a s m t i c o del orden social totalitario " l o c o " que la pelcula describe. P e r o al final, c u a n d o la
tortura salvaje parece h a b e r q u e b r a d o la resistencia del hroe,
l se sustrae c o m e n z a n d o a silbar " B r a z i l " . A u n q u e funciona
c o m o sostn del orden t o t a l i t a r i o , el fantasma es al m i s m o
t i e m p o el resto de lo real q u e nos p e r m i t e "sustraernos", p r e servar una especie de d i s t a n c i a respecto de la red sociosimblica. C u a n d o nuestra o b s e s i n con el goce idiota nos e n l o q u e ce, ni siquiera la m a n i p u l a c i n totalitaria p u e d e alcanzarnos.
E n c o n t r a m o s el m i s m o f e n m e n o de la voix acousmatique
en Lili Marleen, de F a s s b i n d e r : en la pelcula, esa popular c a n 213
Slavoj Zizek
cin de a m o r de los soldados a l e m a n e s se reitera hasta el c a n sancio, y la r e p e t i c i n i n t e r m i n a b l e transforma u n a m e l o d a
grata en un parsito insoportable q u e no nos a b a n d o n a ni por
un m o m e n t o . T a m b i n en este caso el estatuto de la m e l o d a
es confuso: el poder t o t a l i t a r i o (personificado por G o e b b e l s ) ,
trata de m a n i p u l a r l a , u s a r l a para captar la i m a g i n a c i n de los
soldados a g o t a d o s , p e r o esa m s i c a se le va de las m a n o s c o mo un g e n i o l i b e r a d o de la l m p a r a . C o m i e n z a a llevar u n a
vida propia, n a d i e p u e d e c o n t r o l a r sus efectos. El r a s g o c r u cial de la p e l c u l a de F a s s b i n d e r es esta insistencia en la total
a m b i g e d a d d e " L i l i M a r l e e n " : u n a c a n c i n d e a m o r nazi
p r o m o c i o n a d a con r e c u r s o s p r o p a g a n d s t i c o s de todo tipo,
por c i e r t o , pero q u e al m i s m o t i e m p o est, al borde de c o n vertirse en un e l e m e n t o subversivo c a p a z de abrirse paso d e s de la m i s m a m q u i n a i d e o l g i c a q u e le da sustento, por lo
cual corre s i e m p r e el r i e s g o de ser p r o h i b i d o . Este fragmento
del significante i m p r e g n a d o de g o c e idiota es lo que L a c a n ,
en la l t i m a etapa de su e n s e a n z a , d e n o m i n le sinthome. he
sinthome no es el s n t o m a , el mensaje codificado que h a y q u e
descifrar por m e d i o de la i n t e r p r e t a c i n , sino la letra c a r e n t e
de sentido que de m o d o i n m e d i a t o p r o d u c e " g o c e en el sentido",
"go-sentido": jouis-sense (en francs, jouissance es goce, y
sense, s e n t i d o ) . Si c o n s i d e r a m o s el papel del sinthome en la
construccin del edificio i d e o l g i c o , n o s v e m o s o b l i g a d o s a
r e p e n s a r la crtica de la i d e o l o g a . H a b i t u a l m e n t e se c o n c i b e
l a i d e o l o g a c o m o u n discurso: u n e n c a d e n a m i e n t o d e e l e m e n t o s c u y o s e n t i d o est s o b r e d e t e r m i n a d o por su a r t i c u l a cin especfica, es decir, por el m o d o en que un " p u n t o n o d a l " (el significante a m o de L a c a n ) los totaliza en un c a m p o
h o m o g n e o . P o d r a m o s referirnos a q u a l y a clsico anlisis
de L a c l a u sobre el m o d o p a r t i c u l a r en q u e los e l e m e n t o s
i d e o l g i c o s funcionan c o m o "significantes flotantes" c u y o s
significados son fijados r e t r o a c t i v a m e n t e por la o p e r a c i n de
l a h e g e m o n a (por e j e m p l o , " c o m u n i s m o " opera c o m o u n
punto nodal q u e especifica el significado de todos los otros
e l e m e n t o s i d e o l g i c o s : " l i b e r t a d " se c o n v i e r t e en " l i b e r t a d
efectiva", opuesta a la " l i b e r t a d formal b u r g u e s a " ; " E s t a d o "
6
214
El sinthome ideolgico
7
E x a c t a m e n t e en este l m i t e est situada u n a e s c e n a s u b l i me y al m i s m o t i e m p o penosa de El imperio del sol, de S p i e l b e r g . E l p e q u e o J i m , d e t e n i d o e n u n c a m p o j a p o n s d e prisioneros cercano a S h a n g h a i , observa a los kamikazes r e a l i z a r
sus r i t u a l e s antes de la lucha final. U n e al canto de ellos su
p r o p i o h i m n o , en l e n g u a china, tal c o m o lo h a b a a p r e n d i d o
en la iglesia. Ese canto, incomprensible para todos los presentes, t a n t o para los j a p o n e s e s c o m o para los i n g l e s e s , es una
voz fantasmtica. Su efecto es obsceno, no porque incln-a al
215
Slavoj Zizek
go " s u c i o " , sino p o r q u e a travs de l J i m descubre su i n t i m i dad m s profunda, la esfera m s n t i m a de su ser. A travs del
h i m n o revela p b l i c a m e n t e el objeto q u e h a y en l, el galma
o tesoro oculto que sostiene su identidad. T o d o s se sienten de
a l g n m o d o molestos ( c o m o c u a n d o a l g u i e n nos d e s c u b r e demasiadas cosas de l m i s m o ) , a u n c u a n d o e s c u c h a n con u n a
especie de respeto i n d e f i n i d o . Lo c r u c i a l es el c a m b i o en la
calidad de la voz de J i m : en c i e r t o p u n t o , su v o z ronca, seca,
solitaria, comienza a v i b r a r a r m o n i o s a m e n t e , a c o m p a a d a por
r g a n o y c o r o . Est c l a r o q u e h e m o s c a m b i a d o de perspectiva, p a s a n d o del m o d o en q u e lo o y e n los otros, al m o d o en
que se o y e el propio J i m : pasamos de la r e a l i d a d al espacio
fantasmtico.
No es casual q u e estas tres pelculas describan un universo
t o t a l i t a r i o en el cual el sujeto slo p u e d e sobrevivir a f e r r n dose a a l g u n a voz s u p e r y o i c a que le p e r m i t a e l u d i r la c o m p l e ta p r d i d a de la r e a l i d a d (las c a n c i o n e s " B r a z i l " y " L i l i M a r l e e n " , q u e dan ttulo a las p e l c u l a s , el h i m n o de J i m ) . C o m o
lo ha s e a d o L a c a n , n u e s t r o s e n t i d o de la r e a l i d a d n u n c a se
basa e x c l u s i v a m e n t e en u n a p r u e b a de r e a l i d a d (Realittsprfung); p a r a sostenerse, la r e a l i d a d n e c e s i t a s i e m p r e un c i e r t o
m a n d a t o s u p e r y o i c o , u n c i e r t o " E n t o n c e s , sea!" E l estatuto
de la v o z q u e p r o n u n c i a este m a n d a t o no es i m a g i n a r i o ni
simblico, es real.
Una
El sinthome ideolgico
u n i v e r s i d a d , de la h i s t r i c a , del a n a l i s t a ) , es decir, los c u a t r o
tipos posibles de v n c u l o social, o c u a t r o a r t i c u l a c i o n e s p o s i bles de la red q u e r e g u l a las r e l a c i o n e s i n t e r s u b j e t i v a s . El
p r i m e r o es el discurso del amo: un cierto significante ( S ) r e presenta al sujeto
p a r a otro significante o, m s p r e c i s a m e n t e , para todos los otros significantes (S2). Desde l u e g o , el
p r o b l e m a est en que esta operacin de representacin s i g n i ficante siempre produce algn excedente perturbador, algn
resto o " e x c r e m e n t o " d e s i g n a d o por u n a a. L o s otros d i s c u r sos son s e n c i l l a m e n t e tres i n t e n t o s distintos de " c o n c i l i a r s e "
con ese r e m a n e n t e (el clebre objet petit a), de r e l a c i o n a r s e
exitosamente con l.
9
217
Slavoj Zizek
n u n c a p u e d e basarse en m i s p r o p i e d a d e s efectivas, ser exp l i c a d o por ellas, p u e s su estatuto, por definicin, es performativo. La histrica y el histrico encarnan esta p r e g u n ta del ser: su p r o b l e m a bsico consiste en cmo justificar,
cmo explicar la propia existencia (a los ojos del O t r o ) .
El discurso del analista es inverso al discurso del a m o . El
analista ocupa el l u g a r de un objeto excedente; se identifica de m o d o d i r e c t o con el resto de la red discursiva. P o r
e l l o el discurso del analista es m u c h o m s paradjico q u e
lo q u e p u e d e p a r e c e r a p r i m e r a vista: i n t e n t a e n t r e t e j e r s e
p a r t i e n d o p r e c i s a m e n t e del e l e m e n t o q u e se sustrae a la
red discursiva, q u e cae fuera de ella, q u e es p r o d u c i d o c o mo su e x c r e m e n t o .
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11
El sinthome ideolgico
cin en t a n t o sentido. D e s p u s de establecer la e s t r u c t u r a
definitiva, l g i c a m e n t e purificada de la c o m u n i c a c i n , del
v n c u l o social, m e d i a n t e la m a t r i z de los cuatro discursos, L a can e m p r e n d i la tarea de trazar el bosquejo de un cierto e s pacio flotante en el que se e n c u e n t r a n los significantes a n t e s
de su vinculacin discursiva, de su articulacin. Este es el espacio de una cierta prehistoria a n t e r i o r a la historia del v n c u l o
social, es decir el espacio de un cierto n c l e o psictico q u e se
sustrae a la red discursiva. Esto nos a y u d a a c o m p r e n d e r otro
rasgo inesperado del Seminario XX (Aun) de L a c a n : un pasaje
del O t r o al U n o , a n l o g o al pasaje del significante al s i g n o .
Antes de sus l t i m o s aos, todos los esfuerzos de L a c a n t e n dan a d e l i n e a r una cierta alteridad anterior al U n o : p r i m e r o ,
en el c a m p o del significante c o m o diferencial, todo U n o q u e da definido por el haz de sus r e l a c i o n e s diferenciales con su
Otro, de m o d o q u e todo U n o es concebido de a n t e m a n o c o mo " u n o entre los otros"; despus, en el d o m i n i o del g r a n
Otro (el orden simblico), L a c a n trat de aislar, de separar su
ex-tim, su n c l e o real imposible (el objeto a es en un sentido
"el otro q u e est en m e d i o del Otro", un cuerpo extrao en
su corazn). Pero, de pronto, en el Seminario XX, tropezamos
con un cierto U n o (il y a de l'Un, " h a y de lo U n o " , " h a y a l g o
q u e es U n o " ) q u e no es " u n o entre los otros", q u e an no
c o m p a r t e la a r t i c u l a c i n propia del r e g i s t r o del Otro. Desde
l u e g o , este U n o es precisamente el U n o del jouis-sense, el significante en cuanto no est an e n c a d e n a d o , sino que flota l i b r e m e m e n t e , i m p r e g n a d o de g o c e : este g o c e i m p i d e su a r t i c u l a c i n en una c a d e n a . P a r a i n d i c a r la d i m e n s i n de este
U n o , L a c a n acu el n e o l o g i s m o le sinthome. Este punto funciona c o m o el sostn fundamental de la consistencia del sujeto, el p u n t o del "t eres esto", el punto que m a r c a la d i m e n sin de "lo que es en el sujeto ms que l m i s m o " y que por lo
tanto "l a m a ms que a s m i s m o " , el punto q u e sin e m b a r g o
no es sntoma (el mensaje codificado en el cual el sujeto r e c i be del Otro su propio mensaje en forma invertida) ni t a m p o co fantasma (el g u i n i m a g i n a r i o q u e , por m e d i o de su p r e sencia fascinante, oculta la falta en el Otro, en el r e g i s t r o
219
Slavoj Zizek
s i m b l i c o , en su c o n s i s t e n c i a , es decir, u n a cierta i m p o s i b i l i dad fundamental i n v o l u c r a d a en el acto m i s m o de la s i m b o l i zacin: " l a i m p o s i b i l i d a d de la r e l a c i n s e x u a l " ) .
Hay
objetos y
objetos
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El sinthome ideolgico
u n a atraccin turstica. Y se escriben p o e m a s sobre esos " b r o tes de g o c e " .
P e r o sera u n e r r o r terico e q u i p a r a r esas extraas p r o t u b e r a n c i a s con el objeto a l a c a n i a n o , el objeto causa de d e s e o .
El objeto a sera m s b i e n la "casa n e g r a " de otro r e l a t o de
P a t r i c i a H i g h s m i t h (vase el c a p t u l o 1): un objeto t o t a l m e n te c o m n , c o t i d i a n o , q u e en c u a n t o es " e l e v a d o al estatuto de
la C o s a " c o m i e n z a a funcionar c o m o una especie de p a n t a l l a ,
c o m o un l u g a r v a c o sobre el cual el sujeto p r o y e c t a los fant a s m a s q u e s o s t i e n e n su d e s e o , un e x c e d e n t e de lo r e a l q u e
nos i m p u l s a a n a r r a r u n a y otra v e z n u e s t r o p r i m e r e n c u e n t r o t r a u m t i c o con el g o c e . El e j e m p l o de la "casa n e g r a " d e m u e s t r a con c l a r i d a d la n a t u r a l e z a p u r a m e n t e formal del o b j e t o a: es u n a forma vaca q u e se l l e n a con los fantasmas de
cada u n o . E n c o n t r a s t e , las p r o t u b e r a n c i a s del c e m e n t a r i o
austraco estn casi d e m a s i a d o p r e s e n t e s , son en c i e r t o s e n t i do un c o n t e n i d o sin forma q u e nos i m p o n e la presencia m a siva, i n e r t e , su b u l t o n a u s e a b u n d o , viscoso. En esa oposicin
no resulta difcil r e c o n o c e r la q u e m e d i a e n t r e deseo y pulsin:
el objeto a n o m b r a el v a c o de ese e x c e d e n t e i n a l c a n z a b l e
que pone nuestro deseo en movimiento, mientras que el est a n q u e ejemplifica el objeto i n e r t e , la e n c a r n a c i n del g o c e
en t o r n o al cual c i r c u l a la p u l s i n . La oposicin e n t r e d e s e o
y pulsin reside p r e c i s a m e n t e en el h e c h o de q u e el deseo e s t por definicin a t r a p a d o en u n a c i e r t a d i a l c t i c a , p u e d e
s i e m p r e c o n v e r t i r s e en su opuesto, o deslizarse de un objeto
al otro; nunca a p u n t a a lo q u e p a r e c e ser su objeto, s i n o q u e
s i e m p r e " q u i e r e a l g u n a otra cosa". L a pulsin, por otra p a r te, es i n e r t e , se resiste a m e z c l a r s e en un m o v i m i e n t o d i a l c tico; circula en torno a su objeto, fijada en el p u n t o en t o r n o
al cual late.
P e r o tampoco esta oposicin agota la g a m a de objetos que
p o d e m o s encontrar en psicoanlisis: hay un tercer tipo, quizs
el m s interesante, q u e se sustrae a la oposicin entre el objeto del deseo y el objeto de la pulsin, tal como los h e m o s d e s c r i t o . Un objeto de esa clase sera, por e j e m p l o , el botn del
r e l a t o del m i s m o n o m b r e ("El b o t n " ) , t a m b i n de P a t r i c i a
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Slavoj Zizek
H i g h s m i t h . S e trata d e u n a familia d e M a n h a t t a n q u e t i e n e
un n i o con s n d r o m e de D o w n , un m o n s t r u o p e q u e o y
g o r d o i n c a p a z de e n t e n d e r nada: lo n i c o q u e hace es r e r s e
e s t p i d a m e n t e y escupir la c o m i d a . El p a d r e n u n c a se a c o s t u m b r a ese hijo, ni s i q u i e r a m u c h o despus de su n a c i m i e n to: le p a r e c e una i n t r u s i n de lo r e a l c a r e n t e de s e n t i d o , un
capricho de Dios o el D e s t i n o , un c a s t i g o t o t a l m e n t e i n m e r e cido. El b a l b u c e o idiota de la criatura le r e c u e r d a da tras da
la inconsistencia y la c o n t i n g e n c i a indiferente del universo, es
decir, su falta fundamental de sentido. U n a n o c h e , h a s t i a d o
del n i o (y de la esposa q u e , a p e s a r de su aversin, trata de
i m a g i n a r q u e el p e q u e o m o n s t r u o le despierta a l g n afecto),
el p a d r e sale a d a r un paseo por las c a l l e s solitarias. En u n a
esquina oscura tropieza con un e b r i o , pelea con l y lo m a t a
en un estallido de furia frustrada, n u t r i d a por la injusticia del
destino. D e s p u s a d v i e r t e q u e t i e n e en la m a n o un botn
del sobretodo del h o m b r e ; en l u g a r de d e s p r e n d e r s e de l, lo
conserva como una especie de r e c u e r d o . Es un p e q u e o trozo
de lo real, un r e c o r d a t o r i o del c a r c t e r a b s u r d o del destino y
del h e c h o de q u e , por lo m e n o s u n a v e z , l pudo v e n g a r s e
m e d i a n t e un acto no m e n o s a b s u r d o . El botn le o t o r g a r el
poder de conservar la c a l m a en el futuro, es una especie de
s m b o l o de su c a p a c i d a d para enfrentar la desdicha c o t i d i a n a
de la vida con un m o n s t r u o .
C m o funciona este botn? En contraste con el objeto a,
no h a y en l n a d a m e t o n m i c o i n a l c a n z a b l e : es slo un trozo
de lo real que p o d e m o s t e n e r en la m a n o y m a n i p u l a r c o m o
c u a l q u i e r otro objeto. Y, en contraste con las p r o t u b e r a n c i a s
del c e m e n t e r i o , no es un objeto fascinante a t e r r a d o r : por el
contrario, da s e g u r i d a d y conforta; su presencia g a r a n t i z a que
p o d r e m o s s o b r e l l e v a r la i n c o n s i s t e n c i a y el absurdo del u n i verso. La paradoja es e n t o n c e s la s i g u i e n t e : es un p e q u e o
fragmento de lo real q u e atestigua el absurdo fundamental del
universo, pero, en c u a n t o nos p e r m i t e condensar, situar, m a t e r i a l i z a r ese c a r c t e r absurdo, en c u a n t o el objeto sirve para
representarlo, nos p e r m i t e sostenernos en m e d i o de la i n c o n sistencia. La l g i c a de estos c u a t r o tipos de objetos (la "casa
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El sinthome ideolgico
n e g r a " , las p r o t u b e r a n c i a s del c e m e n t e r i o , el botn, el estanq u e ) p u e d e a r t i c u l a r s e por m e d i o del e s q u e m a de p r i n c i p i o s
del captulo 7 del s e m i n a r i o Aun, de L a c a n :
1 2
Imaginario
Simblico
Real
a
C o m o l o h a sealado J a c q u e s - A l a i n M i l l e r , los tres v e c t o res de este e s q u e m a no indican u n a r e l a c i n de c a u s a l i d a d :
I > S no significa q u e " l o i m a g i n a r i o d e t e r m i n a lo s i m b l i co", sino q u e r e p r e s e n t a el proceso de s i m b o l i z a c i n de lo
i m a g i n a r i o . El objeto a es entonces el "agujero en lo r e a l " que
pone en m o v i m i e n t o la s i m b o l i z a c i n (por e j e m p l o , la "casa
n e g r a " : una p a n t a l l a para la p r o y e c c i n de los relatos fantasmticos); la , " i m a g i n a r i z a c i n de lo real", es una cierta i m a g e n q u e m a t e r i a l i z a el g o c e n a u s e a b u n d o (por e j e m p l o , las
p r o t u b e r a n c i a s del c e m e n t e r i o austraco) y,
finalmente,
,
el significante de la falta en el Otro (el registro s i m b l i c o ) , de
su inconsistencia, la m a r c a del h e c h o de q u e "el O t r o ( c o m o
totalidad cerrada, consistente) no existe", es el p e q u e o trozo
de lo real q u e funciona c o m o significante del absurdo fundam e n t a l del u n i v e r s o ( s i m b l i c o ) : por e j e m p l o , el botn. El
a b i s m o que est en el centro (el bolsn q u e encierra a la letra
J, Jouissanc) es por supuesto el torbellino de goce que a m e n a za tragarnos, como el estanque en el relato de Patricia H i g h s m i t h : el pozo q u e ejerce su atraccin fatal. L o s tres objetos
q u e estn j u n t o a los lados del t r i n g u l o tal v e z no sean ms
q u e los tres m o d o s de conservar a l g n tipo de distancia respecto de ese a b i s m o central t r a u m t i c o ; p o d r a m o s e n t o n c e s
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Slavoj Zizek
r e p e t i r el e s q u e m a de L a c a n i n s e r t a n d o en l los n o m b r e s de
los objetos que e n c o n t r a m o s en los r e l a t o s de P a t r i c i a H i g h s mith:
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R
La "casa negra"
La
identificacin
con
el sntoma
El sinthome ideolgico
acto q u e " p e r m i t e q u e la cosa sea", que pone en libertad a
lo real en el " c l a r o de su s e r " . S e g n L a c a n , la conocida
"sensacin de i r r e a l i d a d " que e x p e r i m e n t a m o s ante ciertos
fenmenos debe situarse p r e c i s a m e n t e en ese nivel: i n d i c a
que el objeto ha perdido su l u g a r en el univeso simblico.
S e g u n d o , la existencia en el sentido opuesto, es decir, c o m o ex-sistencia: c o m o e l n c l e o real i m p o s i b l e q u e s e r e siste a la simbolizacin. L a s p r i m e r a s h u e l l a s de este c o n cepto son ya v i s i b l e s en el Seminario II, d o n d e L a c a n
s u b r a y a q u e "en toda existencia h a y a l g o tan i m p r o b a b l e
q u e u n o est en efecto p r e g u n t n d o s e p e r p e t u a m e n t e por
su r e a l i d a d " . Desde l u e g o , el a d v e n i m i e n t o del o r d e n
s i m b l i c o e x c l u y e esta ex-sistencia de lo real, de la C o s a
que encarna el goce i m p o s i b l e . P o d r a m o s decir q u e estam o s s i e m p r e atrapados en un cierto vel, que s i e m p r e nos
v e m o s o b l i g a d o s a e s c o g e r e n t r e el sentido y la e x - s i s t e n cia: el p r e c i o del acceso al sentido es la exclusin de la exsistencia. ( T a l v e z en esto resida la e c o n o m a oculta de la
epoj f e n o m e n o l g i c a : o b t e n e r acceso al r e i n o del s e n t i d o
suspendiendo la ex-sistencia, ponindola entre parntesis.)
Y, p o d r a m o s decir que la m u j e r s existe con r e s p e c t o a
esta nocin de ex-sistencia, es decir q u e persiste c o m o un
resto de g o c e m s all del sentido, resistente a la s i m b o l i zacin, por lo cual, c o m o dice L a c a n , la m u j e r es "el sinthome del hombre".
1 4
15
La dimensin del sinthome ex-sistente es entonces m s r a dical q u e la del s n t o m a o el fantasma: el sinthome es un n c l e o psictico q u e no p u e d e ser i n t e r p r e t a d o ( c o m o el s n t o m a ) ni atravesado ( c o m o el fantasma). Q u se p u e d e h a c e r
con l? La respuesta de L a c a n (y, al m i s m o t i e m p o , la l t i m a
definicin l a c a n i a n a del m o m e n t o final de la cura psicoanaltica) es que h a y que identificarse con el sinthome. El sinthome,
entonces, r e p r e s e n t a el l m i t e final de la cura, la r o c a en
la q u e est asentado el psicoanlisis. P e r o , por otro lado, esta
experiencia de la imposibilidad radical del sinthome, no es la
prueba definitiva de que el proceso psicoanaltico ha l l e g a d o a
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Slavoj Zizek
su fin? ste es el nfasis propio de la tesis de L a c a n sobre "el
sntoma J o y c e " :
La referencia a la psicosis de Joyce no indicaba de ningn
modo una especie de psicoanlisis aplicado: lo que estaba en juego, por el contrario, era el esfuerzo tendiente a cuestionar el discurso mismo del anlisis por medio del sntoma Joyce, en cuanto
el sujeto, identificado con su sntoma, est cerrado a su artificio.
Y quiz no haya ningn mejor final de anlisis.
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El sinthome ideolgico
S l o e n esta etapa f i n a l resulta c l a r o c m o d e b e m o s c o n c e b i r la tesis l a c a n i a n a de q u e "el deseo del analista no es un
deseo p u r o " (vase el l t i m o prrafo del Seminario XI). T o das las anteriores d e t e r m i n a c i o n e s lacanianas del m o m e n t o final del proceso analtico (es decir del pase de analizante a analista) i m p l i c a b a n una especie de purificacin del deseo, u n a
suerte de acceso irruptivo al "deseo en estado puro". P r i m e r o
t e n a m o s que l i b e r a r n o s de los s n t o m a s c o m o formacin de
transaccin, y despus d e b a m o s atravesar el fantasma en tanto m a r c o que d e t e r m i n a las c o o r d e n a d a s de n u e s t r o g o c e : el
deseo del analista era entonces c o n c e b i d o c o m o un deseo p u rificado de g o c e , es decir q u e n u e s t r o acceso al deseo p u r o
s i e m p r e se paga con la prdida de g o c e . P e r o en la ltima etapa de L a c a n se invierte la totalidad de la perspectiva: precisam e n t e , t e n e m o s que identificarnos con la forma p a r t i c u l a r de
nuestro g o c e .
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Slavoj Zizek
direcciones. Sin e m b a r g o , cuanto m s esparce las piezas, m s
le parece q u e la corriente rebosa del reloj. A l g o ms tarde un
granjero de la vecindad la saca del agua, mojada, temblorosa y
m a g u l l a d a . T r i x i e m u e v e los brazos c o m o las m a n e c i l l a s d e
un reloj, y repite: " T i c tac. T i c tac. Reloj e n r e d a d e r a . "
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Para diferenciar este tipo de identificacin de la que m a r ca el m o m e n t o final de la cura psicoanaltica d e b e m o s i n t r o ducir la distincin entre el acting out y lo q u e L a c a n d e n o m i na "pasaje al acto". En t r m i n o s g e n e r a l e s , el acting out es
todava un acto s i m b l i c o , un acto d i r i g i d o al Otro, m i e n t r a s
que un pasaje al acto suspende la d i m e n s i n del Otro, y el a c to pasa a la d i m e n s i n de lo real. En otras palabras, el acting
out es un i n t e n t o de salir de un a t o l l a d e r o s i m b l i c o (una i m posibilidad de simbolizar, de poner en palabras) por m e d i o de
un acto, de m o d o q u e este acto sigue funcionando c o m o portador de algn mensaje cifrado. M e d i a n t e l tratamos de honrar cierta deuda (por cierto q u e de un m o d o " l o c o " ) , de lavar
una cierta culpa, de dar c u e r p o a un r e p r o c h e al Otro, e t c t e ra. La infortunada T r i x i e , a travs de su identificacin final
con el r e l o j , trata de d e m o s t r a r l e su inocencia al Otro, es d e cir, liberarse de la c a r g a insoportable de la culpa. En c a m b i o ,
el pasaje al acto supone a b a n d o n a r la red simblica, una d i s o lucin del v n c u l o social. P o d r a m o s d e c i r q u e con el acting
out nos identificamos con el sntoma tal c o m o L a c a n lo c o n ceba en la dcada de 1950 (un mensaje cifrado d i r i g i d o al
Otro), m i e n t r a s q u e con el pasaje al acto nos identificamos
con el sinthome c o m o " t i c " p a t o l g i c o q u e estructura el n cleo real de nuestro goce. Esto l t i m o es lo que ocurre con el
" h o m b r e de la a r m n i c a " (interpretado por C h a r l e s Bronson)
en Erase una vez en el Oeste [Once Upon a Time in the West], de
S e r g i o L e o n e . De joven, ese h o m b r e haba sido p a r t c i p e
contra su voluntad en u n a escena traumtica: unos ladrones lo
o b l i g a r o n a sostener sobre los h o m b r o s al h e r m a n o m a y o r ,
a l r e d e d o r de c u y o c u e l l o pasaron un lazo c o r r e d i z o . Y a ese
joven le o r d e n a r o n q u e al m i s m o t i e m p o tocara una a r m n i ca. C u a n d o el cansancio le i m p i d i s e g u i r sosteniendo al herm a n o , ste q u e d c o l g a d o en el aire, a h o r c a d o . El h e r m a n o
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El sinthome ideolgico
m e n o r se convirti en u n a especie de m u e r t o vivo, i n c a p a z de
r e l a c i o n e s sexuales n o r m a l e s , e x c l u i d o del c r c u l o de las p a siones y t e m o r e s h u m a n o s corrientes. Lo n i c o q u e le p e r m i ta conservar a l g u n a consistencia - e s d e c i r n o volverse l o c o ,
caer en una catatonia a u t s t i c a - era p r e c i s a m e n t e su "chiflad u r a " personal, su forma especfica de " l o c u r a " , la identificacin con su s n t o m a - a r m n i c a . " T o c a la a r m n i c a c u a n d o
debe hablar, y habla cuando sera mejor q u e tocara la a r m n i c a " , deca de l su a m i g o C h e y e n n e . N a d i e conoca su n o m bre, lo l l a m a b a n s i m p l e m e n t e " A r m n i c a " , y c u a n d o F r a n k
(el ladrn responsable de la escena t r a u m t i c a o r i g i n a l ) le
p r e g u n t c m o se l l a m a b a , slo pudo r e s p o n d e r c i t a n d o los
n o m b r e s de los m u e r t o s que q u e r a v e n g a r . En la t e r m i n o l o g a l a c a n i a n a , el h o m b r e de la a r m n i c a h a b a sufrido u n a
"destitucin subjetiva", no tena n o m b r e (quiz no sea casual
q u e el l t i m o werstern de L e o n e lleve el ttulo de " M i n o m b r e
es N a d i e " ) , no tiene n i n g n significante q u e lo r e p r e s e n t a r a ,
por lo cual slo conservaba su consistencia g r a c i a s a la i d e n t i ficacin con su sntoma. En esta destitucin subjetiva la r e l a cin con la verdad sufre un c a m b i o radical: en la histeria (y en
la neurosis obsesiva, su " d i a l e c t o " ) s i e m p r e p a r t i c i p a m o s en el
m o v i m i e n t o dialctico de la v e r d a d , por lo cual el acting out
en el climax de la crisis histrica s i g u e t o t a l m e n t e d e t e r m i n a do por las c o o r d e n a d a s de la verdad, m i e n t r a s que el pasaje al
acto, por as d e c i r l o , suspende la d i m e n s i n de la v e r d a d . En
cuanto la verdad tiene la estructura de una ficcin (simblica),
la verdad y lo real del goce son i n c o m p a t i b l e s .
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Slavoj Zizek
c o m p a s i n " por las v c t i m a s ) nos p e r m i t e e l u d i r el h e c h o de
que la persecusin de los judos expresa u n a cierta v e r d a d r e p r i m i d a de nuestra c i v i l i z a c i n . S l o l l e g a m o s a una actitud
autntica con la e x p e r i e n c i a de que "todos somos j u d o s " en
un sentido q u e est lejos de ser s e n c i l l a m e n t e metafrico. Lo
m i s m o o c u r r e con todos los m o m e n t o s t r a u m t i c o s de la i n trusin en el c a m p o social de a l g n n c l e o i m p o s i b l e , q u e se
resiste a la integracin: " T o d o s vivimos en C h e r n o b y l " , " T o dos s o m o s refugiados", y as s u c e s i v a m e n t e . A propsito de
estos casos, d e b e t a m b i n q u e d a r en c l a r o q u e la identificacin con el s n t o m a t i e n e c o m o c o r r e l a t o el a t r a v e s a m i e n t o
del fantasma: por m e d i o de una identificacin de ese tipo con
el s n t o m a ( s o c i a l ) , a t r a v e s a m o s y s u b v e r t i m o s el m a r c o fantasmtico q u e d e t e r m i n a el c a m p o del s e n t i d o social, la a u t o c o m p r e n s i n i d e o l g i c a de una s o c i e d a d dada, es decir, el
m a r c o d e n t r o del cual, p r e c i s a m e n t e , el s n t o m a a p a r e c e c o mo una intrusin ajena, p e r t u r b a d o r a , y no c o m o el p u n t o de
irrupcin de la verdad del orden social existente, de otra m a nera oculta.
NOTAS
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El sinthome ideolgico
todo termina bien; el mdico le entrega a la madre el beb que llora,
y le dice: "Todo est bien, seora Hitler, su pequeo Adolf est
bien". La historia de ciencia ficcin de Frank Russell titulada "The
Sol Solution" lleva esta lgica a su extremo: describe los sentimientos de alguien lleno de dudas, alguien que no puede tomar decisiones, que hace todo tipo de planes, pasa de un plan a otro, etctera,
hasta que finalmente se resuelve y dice: "Hgase la luz!" Lo que a lo
largo de la historia tomamos por los gruidos de algn idiota confundido resulta ser la vacilacin de Dios inmediatamente antes de
crear el mundo. Esto, incidentalmente, confirma la teora de Schelling segn la cual la nica respuesta coherente a la pregunta de por
qu Dios cre el mundo es "Para salvarse de la locura". En la terminologa psiquitrica contempornea, la Creacin habra sido una especie de "terapia por el arte" divina.
4. Cf. Chion, La voix au cinema, pg. 122.
5. En el mbito de la "crime novel", la maestra indiscutida de este
tipo de traslado al punto de vista del objeto "imposible" es Patricia
Highsmith. Slo mencionaremos A Dog's Ransom, probablemente su
novela definitiva, en la cual la vida cotidiana de una pareja neoyorkina de clase media sale de su carril cuando les roban el perro y les piden una recompensa por l. Poco despus nos vemos trasladados a la
posicin del chantajista, otra criatura desvalida, llena de rabia ftil.
6. A propsito de la nocin dejouis-sense, cf. Slavoj Zizek, The
Sublime Object ofldeology, Londres, Verso Books, 1989. [Ed. cast.: El
sublime objeto de la ideologa, Mxico, Siglo XXI, 1992.)
7. Cf. Ernesto Laclau y Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist
Strategy, Londres, Verso Books, 1985. [Ed. cast.: Hegemona y estrategia socialista, Madrid, Siglo XXI, 1987.]
8. "Me doy a ti [...] pero este don de mi persona [...] se convierte inexplicablemente en un don de mierda" (Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, pg. 268).
9. Cf., entre los seminarios publicados, Lacan, Le sminaire, livre
XX: Encor.
10. En contraste con la perversin, definida precisamente por la
falta de una pregunta. El perverso tiene la certidumbre inmediata de
que su actividad sirve al goce del Otro. La histeria, y la neurosis obsesiva (su "dialecto"), difieren en cuanto al modo en que el sujeto
intenta justificar su existencia: l histrico se ofrece al Otro como
objeto de su amor, mientras que el obsesivo lucha por satisfacer la
demanda del Otro mediante una actividad frentica. De modo que
la respuesta del histrico es amor, y la del obsesivo, trabajo.
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Slavoj Zizek
11. "Comunicacin qua sentido", porque en ltima instancia ambos trminos se superponen: no se trata slo de que el "objeto"'que
circula es siempre un significado (y, en la forma negativa del sin-sentido, falta de significado), sino que ese significado es siempre intersubjetivo, se constituye en el circuito de la comunicacin (es el otro,
el destinatario, quien determina retroactivamente el significado de lo
que yo he dicho).
12. Lacan, Le sminaire, livre XXI, Encore, pg. 83.
13. El ms clebre objeto a en la cultura popular es, desde luego,
el McGuffin de Hitchcock, el "secreto" que pone en marcha a la accin, pero que en s mismo es totalmente indiferente, "nada en absoluto", slo un cierto vaco (una meloda codificada, una frmula secreta, etctera). La trada de objetos que hemos descrito se podra
ejemplificar perfectamente con los tres tipos de objetos que encontramos en las pelculas de Hitchcock: el McGuffin como objeto a; la
encarnacin terrorfica del goce (los pjaros, las estatuas gigantes,
etctera) como ; el "fragmento de lo real" que circula (el anillo de
bodas, el encendedor, etctera) como
. Cf. el captulo 5 de Zizek, The Sublime Object of Ideology.
Por medio de esta trada de objetos podramos tambin formalizar la relacin entre tres tipos de "damas que desaparecen". Attie
Ross, en Carta a tres esposas, la "Otra Mujer" que pone de manifiesto
el fracaso y el atolladero de un matrimonio "comn", no es una especie de encarnacin de
, significante de la inconsistencia del
Otro? La encantadora anciana que desaparee en La dama desaparece,
no funciona como objeto a, el objeto causa que impulsa a nuestro
deseo a simbolizar el misterio, a descubrir el secreto? Madeleine, en
Vrtigo, no es , una imagen fascinante del goce letal? Y, finalmente, no representan ellas los tres modos de conservar nuestra distancia respecto del J central, es decir, los tres modos de no ser absorbidos por su abismo?
14. Lacan, Ecrits, pgs. 387-388.
15. Lacan, The Seminar of Jacques Lacan, Book II: The Ego in
Freud's Theory and in the Technique of Psychoanalysis, pg. 229.
16. Jacques-Alain Miller, "Preface", en Joyce avec Lacan, Pars,
Navarin, 1988, pg. 12.
17. Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis,
pg. 276.
18. Uno de los dibujos animados del Pato Donald tiene una estructura anloga. El Pato Donald llega con un grupo de turistas a un
claro del bosque; el gua pone nfasis en la belleza de panorama, pe232
El sinthome ideolgico
ro al mismo tiempo les advierte que un pjaro maldito se pasea por
el lugar dedicndose a malograr las instantneas de los turistas.
Cuando stos intentan tomar fotos, el pjaro entra en el cuadro,
graznando una y otra vez el mismo estribillo idiota. Por supuesto,
este pjaro que se entromete arruina todas las tomas del Pato Donald. El pato se enfurece, trata de echar al pjaro, despus quiere exterminarlo, pero para ello no le sirve ninguna de sus trampas. Donald se desespera cada vez ms, hasta que, finalmente, se quiebra y
comienza a llorar desconsolado. Escena final: un nuevo grupo de turistas llega al claro del bosque, el gua les advierte que hay un pjaro
que se entromete, y cuando uno de los nuevos turistas enfoca su cmara y est por tomar una foto del panorama, el propio Pato Donald entra en el cuadro, agitando los brazos y graznando el estribillo
idiota que haba aprendido del pjaro maldito.
19. La posicin histrica original se caracteriza por la paradoja
de "decir la verdad en forma de mentira": en los trminos de la "verdad" literal (de una correspondencia entre las palabras y las cosas), el
histrico indudablemente "miente", pero precisamente a travs de
esta mentira de hecho se articula la verdad de su deseo. La neurosis
obsesiva, en la medida en que es "un dialecto de la histeria" (Freud),
implica una especie de inversin de esta relacin: el obsesivo "miente en la forma de una verdad". Siempre se atiene a los hechos; de este modo intenta borrar las huellas de su posicin subjetiva. Es "histerizado" (es decir, irrumpe su deseo) cuando, finalmente, "logra
mentir": cuando, por ejemplo, en la forma de lapsus, "refuta los hechos".
233
8. El obsceno objeto de
la posmodernidad
LA RUPTURA POSMODERNA
Modernismo
posmodernismo
C u a n d o se d i s c u t e el t e m a del p o s m o d e r n i s m o en los
c r c u l o s desconstructivistas, es o b l i g a t o r i o (un s i g n o de b u e nas m a n e r a s , por as d e c i r l o ) c o m e n z a r por u n a referencia
afirmativa a H a b e r m a s , p e r o con u n a suerte de d i s t a n c i a m i e n t o respecto de l. Al o b e d e c e r a esta c o s t u m b r e nos g u s tara aadir un nuevo giro: proponer que H a b e r m a s es en s
m i s m o u n p o s m o d e r n o , a u n q u e u n p o s m o d e r n o peculiar, que
no sabe q u e lo e s . P a r a sostener esta tesis c u e s t i o n a r e m o s la
oposicin que traza H a b e r m a s entre el m o d e r n i s m o (definido
por su afirmacin del c a r c t e r u n i v e r s a l de la razn, su r e chazo a la a u t o r i d a d de la t r a d i c i n , su a c e p t a c i n de la a r g u m e n t a c i n r a c i o n a l c o m o l a n i a m a n e r a d e defender las
convicciones, s u i d e a l d e u n a v i d a c o m u n a l g u i a d a p o r l a
comprensin, el r e c o n o c i m i e n t o m u t u o y la ausencia de c o a c c i o n e s ) y el p o s m o d e r n i s m o (definido c o m o la d e s c o n s t r u c cin de esa pretensin de u n i v e r s a l i d a d , desde N i e t z s c h e h a s ta el p o s e s t r u c t u r a l i s m o ; el esfuerzo t e n d i e n t e a d e m o s t r a r
que esa pretensin de u n i v e r s a l i d a d es n e c e s a r i a y constructiv a m e n t e falsa, q u e e n m a s c a r a u n a r e d p a r t i c u l a r de r e l a c i o n e s
de poder, que la razn universal c o m o tal es represiva y tota-
235
Slavo] Zizek
l i t a r a en su m i s m a forma; q u e su p r e t e n s i n de v e r d a d no es
ms q u e un efecto de u n a serie de figuras r e t r i c a s ) . Esta
oposicin es s e n c i l l a m e n t e falsa, p o r q u e lo q u e H a b e r m a s
describe c o m o p o s m o d e r n i s m o es el r e v e r s o i n m a n e n t e del
proyecto modernista; lo q u e l describe c o m o la tensin entre
el m o d e r n i s m o y el p o s m o d e r n i s m o es la tensin i n m a n e n t e
que ha definido al m o d e r n i s m o desde sus o r g e n e s . La tica
esteticista, antiuniversalista, de la e l a b o r a c i n de la propia v i da individual c o m o u n a obra de arte, no ha formado s i e m p r e
parte del p r o y e c t o m o d e r n i s t a ? E l d e s e n m a s c a r a m i e n t o g e n e a l g i c o de las c a t e g o r a s y v a l o r e s u n i v e r s a l e s , el c u e s t i o n a m i e n t o de la u n i v e r s a l i d a d de la razn, no son p r o c e d i m i e n t o s m o d e r n i s t a s por e x c e l e n c i a ? L a esencia m i s m a del
m o d e r n i s m o terico, la revelacin de los contenidos efectivos
que estn detrs de la falsa c o n c i e n c i a (de la i d e o l o g a , de la
m o r a l , del y o ) , no se ejemplifican c o n la g r a n trada de
M a r x - N i e t z s c h e - F r e u d ? El gesto paradjico, autodestructivo,
por m e d i o del cual la razn r e c o n o c e en s m i s m a la fuerza de
la represin y la d o m i n a c i n contra la cual lucha; el gesto i m pulsor desde N i e t z s c h e hasta La dialctica de la Ilustracin de
A d o r n o y H o r k h e i m e r , no es el acto s u p r e m o del m o d e r n i s mo? En c u a n t o a p a r e c e n fisuras en la a u t o r i d a d i n c u e s t i o n a ble de la tradicin, la tensin entre la razn universal y los
c o n t e n i d o s p a r t i c u l a r e s q u e se sustraen a su a p r e h e n s i n se
vuelve inevitable e i r r e d u c t i b l e .
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Slavo] Zizek
q u i e n afirma el g o c e c o m o " l a C o s a r e a l " , la i m p o s i b i l i d a d
central en torno a la cual se estructura toda red significante.
Hitchcock
como
posmoderno
239
Slavoj Zizek
nufragos s o b r e v i v i e n t e s . P r e s e n t a a l m a r i n e r o a l e m n t r e p a n d o a b o r d o y d i c i e n d o , con u n a sonrisa amistosa "Danke
Shn!" La c m a r a no apunta a los rostros s o r p r e n d i d o s de los
sobrevivientes: sigue fija en el a l e m n . Si su aparicin p r o v o c u n efecto terrorfico, slo p o d e m o s d e t e c t a r l o en la reaccin de l a la reaccin de los sobrevivientes: su sonrisa se congela, su m i r a d a expresa perplejidad. As se pone de manifiesto
lo q u e Pascal B o n i t z e r d e n o m i n a el l a d o p r o u s t i a n o de
Hitchcock, pues el m t o d o se corresponde perfectamente con
el e m p l e a d o por P r o u s t en Un amor de Swann, c u a n d o O d e t t e
le confiesa a S w a n n su aventura lesbiana. P r o u s t slo describe
a Odette: el h e c h o de q u e la historia de ella t i e n e un efecto
a t e r r a d o r sobre S w a n n slo se h a c e visible p o r el c a m b i o de
tono en las palabras de la m u j e r c u a n d o ella advierte su efecto desastroso. N o s m u e s t r a n un objeto o u n a actividad c o m u nes, p e r o de pronto, por las reacciones del a m b i e n t e , que a su
vez se reflejan en el objeto mismo, c o m p r e n d e m o s q u e sa es la
fuente de un t e r r o r i n e x p l i c a b l e . Ese t e r r o r se intensifica por
el h e c h o de que el objeto, por su apariencia, es t o t a l m e n t e c o m n , p e r o se revela c o m o el mal e n c a r n a d o .
4
Este p r o c e d i m i e n t o p o s m o d e r n o nos p a r e c e m u c h o m s
subversivo q u e el m t o d o m o d e r n i s t a h a b i t u a l , p o r q u e este
l t i m o , al no m o s t r a r la C o s a , deja a b i e r t a la p o s i b i l i d a d de
a p r e h e n d e r el vaco c e n t r a l desde la perspectiva de " u n D i o s
a u s e n t e " . La l e c c i n del m o d e r n i s m o es q u e la e s t r u c t u r a , la
m q u i n a intersubjetiva, funciona t a m b i n a u n q u e la C o s a falte, a u n q u e g i r e a l r e d e d o r de un vaco; la inversin p o s m o d e r na revela la Cosa en s como el vaco encarnado, materializado. Lo
hace m o s t r a n d o d i r e c t a m e n t e el objeto aterrador, y revelando
a c o n t i n u a c i n q u e su efecto resulta s e n c i l l a m e n t e del l u g a r
q u e ocupa en la e s t r u c t u r a . El objeto a t e r r a d o r es un objeto
c o t i d i a n o q u e por azar ha c o m e n z a d o a funcionar c o m o lo
que llena el agujero en el Otro (el orden s i m b l i c o ) . El prototipo de un texto m o d e r n i s t a sera Esperando a Godot, de S a m u e l B e c k e t t . T o d a la accin ftil y a b s u r d a de la obra se
despliega en el m a r c o de la espera: se espera la l l e g a d a de G o dot, c u a n d o f i n a l m e n t e " p o d r a o c u r r i r a l g o " . P e r o u n o sabe
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Slavo] Zizek
J o y c e " , d i c e L a c a n ) , del d e l i r i o i n t e r p r e t a t i v o llevado a l infinito, del tiempo (para i n t e r p r e t a r ) en el q u e cada m o m e n t o e s table s e r e v e l a c o m o n a d a m s q u e u n a c o n d e n s a c i n d e u n
proceso s i g n i f i c a n t e p l u r a l , e n c i e r t o s e n t i d o Kafka e s y a u n
p o s m o d e r n o , est en las antpodas de J o y c e ; es el escritor del
fantasma, del espacio de u n a p r e s e n c i a i n e r t e n a u s e a b u n d a . Si
el texto de J o y c e p r o v o c a la i n t e r p r e t a c i n , el de Kafka la
bloquea.
P r e c i s a m e n t e esta d i m e n s i n de u n a presencia no d i a l e c t i zable, i n e r t e , es lo q u e la lectura m o d e r n i s t a de Kafka no l l e ga a reconocer, al poner el acento en la a g e n c i a ausente, t r a s c e n d e n t e , i n a c c e s i b l e (el C a s t i l l o , el T r i b u n a l ) , q u e o c u p a el
l u g a r de la falta, de la ausencia c o m o tal. Desde esta p e r s p e c tiva m o d e r n a , el s e c r e t o de Kafka sera q u e en el corazn de
la m a q u i n a r i a burocrtica h a y slo un v a c o , u n a nada: la b u rocracia sera u n a m q u i n a loca q u e funciona por s m i s m a ,
c o m o en Blow Up, donde se j u e g a sin objeto-cuerpo. U n a l e c tura c o n s i d e r a q u e el c a r c t e r elusivo, i n a c c e s i b l e , t r a s c e n dente, del c e n t r o (el C a s t i l l o , el T r i b u n a l ) es la m a r c a de un
Dios a u s e n t e ( h a y u n u n i v e r s o a n g u s t i a d o , a b a n d o n a d o por
D i o s ) ; p a r a la otra l e c t u r a , el v a c o de esa t r a s c e n d e n c i a es
una ilusin de perspectiva, es la forma inversa de la aparicin
de la i n m a n e n c i a del d e s e o (la t r a s c e n d e n c i a i n a c c e s i b l e , la
falta c e n t r a l , es slo la forma n e g a t i v a de la aparicin del exc e d e n t e de deseo, de su m o v i m i e n t o p r o d u c t i v o , sobre el
m u n d o de los objetos en tanto que r e p r e s e n t a c i o n e s ) .
5
Estas dos lecturas, a u n q u e opuestas, pasan por alto el m i s mo punto: q u e esta ausencia, este l u g a r vaco, es s i e m p r e o c u pado por una presencia i n e r t e , obscena, r e p u g n a n t e . El T r i b u nal de El proceso no est s e n c i l l a m e n t e ausente; est por cierto
presente en las figuras de los jueces obscenos que, durante los
i n t e r r o g a t o r i o s nocturnos, ojean libros pornogrficos; el C a s tillo est por cierto p r e s e n t e en la figura de los funcionarios
serviles, lascivos y corruptos. P o r ello en Kafka no funciona la
frmula del D i o s a u s e n t e : para Kafka, por el c o n t r a r i o , el
p r o b l e m a consiste en q u e en este u n i v e r s o Dios est demasiado presente, bajo el disfraz de diversos f e n m e n o s obscenos,
242
LA BUROCRACIA Y EL GOCE
Slavoj Zizek
ceso le hace saber que esa puerta est destinada exclusivamente a l. Le dice e n t o n c e s : " D e b o c e r r a r esta p u e r t a detrs de
usted; nadie m s debe entrar". Esta es u n a clara v a r i a c i n s o bre las l t i m a s palabras del centinela en el a p l o g o del sacerdote: " S l o t podas e n t r a r por estas p u e r t a s , puesto q u e e s taban d e s t i n a d a s e x c l u s i v a m e n t e a ti. A h o r a v o y a c e r r a r l a s . "
Al m i s m o t i e m p o , el a p l o g o sobre las p u e r t a s de la l e y ( l l a m m o s l o , en el estilo de L v i - S t r a u s s , m ) y el p r i m e r i n t e r r o g a t o r i o ( m ) pueden oponerse sobre la base de una serie de
rasgos distintivos. En m estamos frente a la entrada de un e s p l n d i d o palacio de justicia; en m , en un bloque de viviendas
obreras, lleno de suciedad y obscenidades reptantes; en m , el
c e n t i n e l a es un e m p l e a d o del tribunal; en m se trata de una
l a v a n d e r a d e ropa d e n i o s ; e n m e s u n h o m b r e , e n m e s
u n a mujer; en m el c e n t i n e l a i m p i d e que el h o m b r e atraviese
las p u e r t a s y entre en el tribunal; en m la lavandera lo i n t r o duce a e m p u j o n e s en la c m a r a de i n t e r r o g a t o r i o s , contra la
v o l u n t a d de l. En sntesis, en m no p u e d e t r a n s g r e d i r s e
la frontera que separa la vida cotidiana del l u g a r s a g r a d o de la
ley, p e r o en m se atraviesa con facilidad.
1
El r a s g o crucial de m s u r g e ya i n d i c a d o de su ubicacin:
el T r i b u n a l est en m e d i o de la p r o m i s c u i d a d vital de las v i viendas obreras.
T i e n e m u c h a razn R e i n e r Stach al r e c o n o c e r en este d e talle un rasgo distintivo del universo de Kafka: "El cruce de la
frontera q u e separa el d o m i n i o vital del d o m i n i o j u d i c i a l " .
Desde l u e g o , en este caso la e s t r u c t u r a es la de la banda de
M o e b i u s : si a v a n z a m o s lo suficiente en nuestro descenso al
s u b m u n d o social, nos e n c o n t r a m o s de pronto en el otro lado,
en m e d i o de la l e y n o b l e y s u b l i m e . El l u g a r de la t r a n s i c i n
de un d o m i n i o al otro es u n a puerta g u a r d a d a por una lavandera c o m n , de u n a s e n s u a l i d a d provocadora. En m , el c e n tinela no sabe nada, m i e n t r a s q u e la m u j e r t i e n e u n a especie
d e saber a n t i c i p a d o . A u n q u e i g n o r a l a i n g e n u a astucia d e K ,
la excusa de que busca a a l g u i e n l l a m a d o L a n z , ella p r o c e d e
c o m o si se lo h u b i e r a estado e s p e r a n d o desde m u c h o antes,
a u n q u e el propio K. haba optado por e n t r a r en la habitacin
6
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C u l es la r e l a c i n entre esta m u j e r y el T r i b u n a l ? En la
obra de Kafka, la m u j e r c o m o tipo p s i c o l g i c o es t o t a l m e n t e
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Slavoj Zizek
c o n g r u e n t e con l a i d e o l o g a antifeminista d e u n Otto W e i n i n g e r : la m u j e r es un ser sin i d e n t i d a d propia, i n c a p a z de
asumir u n a actitud tica ( a u n q u e parezca actuar sobre una base tica, en realidad calcula el goce que obtendr de sus a c c i o nes); es un ser sin acceso a la dimensin de la verdad ( a u n q u e
lo que d i g a sea l i t e r a l m e n t e c i e r t o , ella m i e n t e en los t r m i nos de su posicin subjetiva). No basta con d e c i r de este ser
que finge sus afectos para s e d u c i r al h o m b r e , p u e s el p r o b l e ma consiste en q u e detrs de esa m s c a r a de s i m u l a c i n no
h a y n a d a . . . salvo un c i e r t o g o c e viscoso, r e p u g n a n t e , q u e es
su sustancia. F r e n t e a esta i m a g e n de la mujer, Kafka no s u c u m b e a la habitual t e n t a c i n de la crtica feminista ( d e m o s trar q u e esta figura es el p r o d u c t o i d e o l g i c o de c o n d i c i o n e s
sociales especficas; c o n t r a s t a r l a con el perfil de otro tipo de
feminidad). C o n un gesto m u c h o ms subversivo, Kafka a c e p ta t o t a l m e n t e esta descripcin q u e da W e i n i n g e r de la m u j e r
como tipo psicolgico, pero la hace o c u p a r un l u g a r inslito,
sin p r e c e d e n t e s : el l u g a r de la l e y . C o m o ya lo ha s e a l a d o
Stach, tal v e z sta sea la o p e r a c i n e l e m e n t a l de Kafka: este
cortocircuito entre la
"sustancia" femenina
(el tipo psicolgico) y el
lugar de la ley. I m p r e g n a d a de una vitalidad obscena, la propia
l e y ( t r a d i c i o n a l m e n t e u n a universalidad p u r a y n e u t r a ) a s u m e
los rasgos de un bricolage h e t e r o g n e o , inconsistente, p e n e t r a do de goce.
La
obscena
ley
Slavo] Zizek
e n c o n t r a m o s u n l u g a r , u n d o m i n i o del g o c e s a g r a d o (por
e j e m p l o , en la forma de o r g a s r i t u a l e s ) , m i e n t r a s q u e en el
judaismo el dominio sagrado queda evacuado de cualquier
h u e l l a de v i t a l i d a d , y la sustancia viva se s u b o r d i n a a la l e t r a
m u e r t a de la l e y del P a d r e . Kafka cruza la frontera de la r e l i gin q u e ha h e r e d a d o , y de n u e v o i n u n d a de g o c e el d o m i n i o
judicial.
P o r esta razn el u n i v e r s o de Kafka es e m i n e n t e m e n t e el
u n i v e r s o del supery. El O t r o c o m o O t r o de la l e y s i m b l i c a
no slo est m u e r t o , sino q u e ni siquiera sabe q u e lo est ( c o mo la t e r r i b l e figura del s u e o de F r e u d ) ; no podra s a b e r l o ,
p u e s es t o t a l m e n t e i n s e n s i b l e a la sustancia viva del g o c e . El
supery, por el contrario, presenta la paradoja de u n a l e y que,
segn J a c q u e s - A l a i n M i l l e r , "proviene del t i e m p o en el q u e el
Otro an no haba m u e r t o , segn lo pone de manifiesto el sup e r y , un resto superviviente de esa poca". El i m p e r a t i v o del
supery, "Goza!", la inversin de la ley muerta en la figura
obscena del s u p e r y , i m p l i c a u n a e x p e r i e n c i a i n q u i e t a n t e : d e
pronto t o m a m o s c o n c i e n c i a d e q u e l o q u e u n m i n u t o antes
nos p a r e c a u n a letra m u e r t a est en r e a l i d a d vivo, respira, l a te. R e c o r d e m o s una escena breve de la p e l c u l a Aliens. El g r u po de h r o e s avanza por un l a r g o t n e l de p a r e d e s de p i e d r a
con aspecto de t r e n z a s . De pronto las t r e n z a s c o m i e n z a n a
moverse y a s e g r e g a r u n a m u c o s i d a d viscosa: el cadver p e t r i ficado vuelve a la vida.
En c o n s e c u e n c i a , d e b e m o s i n v e r t i r la metfora h a b i t u a l
de la alienacin, que presenta u n a letra formal, una especie de
parsito o v a m p i r o , q u e absorbe la fuerza viva y p r e s e n t e . Ya
no p o d e m o s c o n s i d e r a r q u e los sujetos vivos estn a t r a p a d o s
en u n a t e l a r a a m u e r t a . El carcter m u e r t o , formal, de la l e y
se convierte en el sine qua non de n u e s t r a libertad, y el p e l i g r o
totalitario real s u r g e c u a n d o l a l e y y a n o q u i e r e estar m u e r t a .
1
Entonces, el resultado de m es que no hay ninguna verdad sobre la verdad. C u a l q u i e r g a r a n t a de la l e y tiene el estatuto de u n a a p a r i e n c i a , de u n s e m b l a n t e ; la l e y es necesaria sin
ser verdadera. P a r a citar las p a l a b r a s del sacerdote en m , "no
e s n e c e s a r i o a c e p t a r l o todo c o m o v e r d a d e r o ; slo h a y q u e
1
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Slavoj Zizek
Kafka fuera una cadena significante c o a g u l a d a , e s t i g m a t i z a d a ,
que rechaza la significacin con un exceso de g o c e pegajoso.
El
supery
sabe
demasiado
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Slavoj Zizek
c u a n d o p i d i q u e le p r e s e n t a r a n u n a sola persona q u e no c r e y e r a i n c o n s c i e n t e m e n t e e n s u propia i n m o r t a l i d a d , e n D i o s .
S e g n L a c a n , la v e r d a d e r a forma del a t e s m o es " D i o s es
i n c o n s c i e n t e " . H a y u n a c i e r t a c r e e n c i a fundamental, u n a
creencia en la consistencia bsica del Otro, q u e es propia del
l e n g u a j e c o m o tal. P o r el m e r o acto de h a b l a r , suponemos la
existencia del O t r o c o m o g a r a n t e d e n u e s t r o significado. I n cluso en la filosofa a n a l t i c a m s asctica, esta c r e e n c i a fund a m e n t a l subsiste en la forma de lo q u e D o n a l d Davidson ha
d e n o m i n a d o "el principio de caridad", c o n c i b i n d o l o c o m o la
p r e c o n d i c i n de la c o m u n i c a c i n e x i t o s a . El n i c o sujeto
que p u e d e r e n u n c i a r efectivamente al p r i n c i p i o de caridad (es
decir, c u y a r e l a c i n con el Otro del orden simblico se c a r a c teriza por u n a i n c r e d u l i d a d f u n d a m e n t a l ) es el psictico, por
e j e m p l o el p a r a n o i c o , q u e ve en la r e d s i m b l i c a de s e n t i d o
q u e l o r o d e a u n a c o n s p i r a c i n m o n t a d a por a l g n p e r s e g u i dor m a l i g n o .
13
NOTAS
253
9. El malestar en la
democracia formal
Las
violaciones
del
espacio fantasmtico
255
Slavoj Zizek
de C h r i s : el espacio del j a r d n , el universo fantasmtico de las
mascotas disecadas, es u n a construccin por m e d i o de la cual
P e n l o p e oculta el fracaso fundamental de su m a t r i m o n i o . La
c r u e l d a d del acto de C h r i s t o p h e r consiste en i n t r o d u c i r en
ese espacio fantasmtico el objeto q u e d e b e ser e x c l u i d o , es
decir, el objeto cuya presencia d e s i n t e g r a el fantasma: la figura de la O t r a M u j e r q u e e n c a r n a el fracaso de la r e l a c i n s e xual entre C h r i s y P e n l o p e . C o m o efecto del acto de C h r i s topher, P e n l o p e se d e r r u m b a : queda p e r t u r b a d a la e c o n o m a
de su d e s e o , le q u i t a n el sostn q u e daba consistencia a su
p e r s o n a l i d a d , el m a r c o de c o o r d e n a d a s q u e le p e r m i t a n s e n tir que su v i d a era significativa. sta es q u i z la nica definicin p s i c o a n a l t i c a del p e c a d o : u n a i n t r u s i n en el e s p a c i o
fantasmtico del otro con la cual d e s t r u i m o s sus s u e o s . P o r
esta razn, el acto final de C h r i s t o p h e r es de n a t u r a l e z a e s t r i c t a m e n t e tica; al poner la estatua de su a m a n t e en el espacio fantasmtico de su esposa, t a m b i n se a b r i un nicho para
l m i s m o , un l u g a r j u n t o a la estatua de L o u i s e . Su acto d e s c o n s i d e r a d o no le p e r m i t e o c u p a r s e n c i l l a m e n t e la posicin
de un m a n i p u l a d o r que c o n t r o l a el j u e g o desde una especie
de distancia objetiva, p o r q u e d e n t r o del espacio que m a n i p u la designa i n v o l u n t a r i a m e n t e un l u g a r para l m i s m o . En consecuencia, lo nico que le resta hacer es ocupar ese espacio de su
propio cuadro, l l e n a r su v a c a n c i a con su p r o p i o cuerpo y , por
as d e c i r l o , t i e n e que p a g a r en especie, con su propia m u e r t e .
T a l vez esto nos a y u d e a a c l a r a r la idea de L a c a n c u a n d o dijo
que el suicidio es en l t i m a instancia el n i c o acto autntico.
E n c o n t r a m o s este m i s m o tipo de suicidio tico en Carta de
una desconocida [Letterfrom an Unknown Woman], pelcula basada en un c u e n t o de S t e p h a n Z w e i g . sta es la historia de un
pianista v i e n s , un hedonista q u e una noche vuelve tarde a su
casa y le o r d e n a al criado q u e le p r e p a r e r p i d a m e n t e el e q u i paje para salir de la ciudad a la m a a n a s i g u i e n t e . Ha sido d e safiado a d u e l o p e r o , c o m o de c o s t u m b r e , trata de escapar.
M i e n t r a s el c r i a d o se a t a r e a con el e q u i p a j e , el pianista e n cuentra en su escritorio la carta de u n a m u j e r desconocida, y
c o m i e n z a a l e e r l a . Es la confesin t r g i c a de u n a mujer e n a 256
257
Slavoj Zizek
pones tradicional: se corta u n a falange del m e i q u e y se la e n t r e g a a l m a r i d o envuelta e n u n p a u e l o . C o n este g e s t o M i t c h u m n o i n d i c a l a a c e p t a c i n del c d i g o t i c o j a p o n s c o m o
propio; el universo japons sigue p a r e c i n d o l e tan extrao c o mo antes. Ese gesto s e n c i l l a m e n t e expresa q u e l a m e n t a la t e rrible h u m i l l a c i n y sufrimiento que ha causado por su i g n o rancia c u l p a b l e del universo simblico del otro.
Q u i z p o d r a m o s a r r i e s g a r n o s a convertir esto en u n a m xima de la tica psicoanaltica, u n a especie de s u p l e m e n t o i n tersubjetivo del c l e b r e l e m a de L a c a n , "no c e d a s en tu d e seo": evita en todo lo posible c u a l q u e r v i o l a c i n del e s p a c i o
fantasmtico del otro, es decir, respeta en todo lo posible el
"absoluto p a r t i c u l a r " del otro, el m o d o a b s o l u t a m e n t e p a r t i cular en q u e l o r g a n i z a su universo de sentido. Esta tica no
es i m a g i n a r i a (no se trata de q u e a m e m o s al p r j i m o c o m o a
nosotros m i s m o s , en c u a n t o se asemeje a nosotros m i s m o s , es
decir, en c u a n t o v e a m o s en l u n a i m a g e n de nosotros), ni
s i m b l i c a ( t a m p o c o se trata de respetar al otro por la d i g n i dad que le otorga su identificacin simblica, el hecho de que
p e r t e n e c e a la m i s m a c o m u n i d a d s i m b l i c a q u e nosotros,
a u n q u e c o n c i b a m o s esta c o m u n i d a d en el sentido m s a m p l i o
y lo r e s p e t e m o s a l " c o m o ser h u m a n o " ) . Lo que le confiere
al otro la d i g n i d a d de persona no es un r a s g o s i m b l i c o
universal, sino p r e c i s a m e n t e lo q u e es en l a b s o l u t a m e n t e
p a r t i c u l a r , su vida fantasmtica, esa p a r t e de l q u e con toda
s e g u r i d a d no p o d r e m o s c o m p a r t i r n u n c a . Para decirlo en trm i n o s k a n t i a n o s , no d e b e m o s r e s p e t a r al otro por la l e y m o ral universal q u e habita en cada u n o de nosotros, sino por su
n c l e o " p a t o l g i c o " m x i m o , por e l m o d o a b s o l u t a m e n t e
p a r t i c u l a r en que cada u n o de nosotros suea su m u n d o , o r ganiza su g o c e .
P e r o c o n m o v e r los c i m i e n t o s del fantasma fundamental
del a n a l i z a n t e , es decir, provocar la d e s t i t u c i n subjetiva por
m e d i o de la cual el sujeto a d q u i e r e u n a especie de distancia
respecto de su fantasma fundamental c o m o l t i m o sostn de
su r e a l i d a d s i m b l i c a , no es p r e c i s a m e n t e la m e t a de la cura
p s i c o a n a l t i c a ? El p r o c e s o p s i c o a n a l t i c o en s, no es e n t o n 258
atolladero
del
liberalismo
En Contingencia, irona y solidaridad, Richard Rorty enfrenta el m i s m o p r o b l e m a al tratar de establecer de qu modo, s o bre qu base, podemos construir u n a tica democrtica liberal
despus del fracaso de su fundamentacin racionalista u n i v e r s a l . S e g n Rorty, en la actualidad somos testigos del d e r r u m be final de los esfuerzos de la Ilustracin t e n d i e n t e s a dar a
los d e r e c h o s y l i b e r t a d e s h u m a n o s a l g n sostn t r a s c e n d e n t e
o trascendental, exento de la c o n t i n g e n c i a radical del proceso
histrico (los derechos n a t u r a l e s del h o m b r e , la razn u n i v e r sal, e t c t e r a ) , a l g u n a base ideal (una especie de idea r e g u l a d o ra k a n t i a n a ) q u e g u i a r a el p r o c e s o histrico (por e j e m p l o , el
ideal h a b e r m a s i a n o de u n a c o m u n i c a c i n sin c o a c c i o n e s ) . El
curso histrico de los a c o n t e c i m i e n t o s ya no p u e d e a p r e h e n derse c o m o u n proceso u n i t a r i o , m e d i a n t e a l g n m e t a r r e l a t o
de control (el r e l a t o marxista de la historia c o m o historia de
la lucha de clases ya es i n s o s t e n i b l e ) . La historia s i e m p r e ha
sido reescrita retroactivamente, cada nueva perspectiva n a r r a tiva r e e s t r u c t u r a el pasado, c a m b i a su significado, y a s u m i r
u n a posicin neutral desde la q u e resulte posible c o o r d i n a r y
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Slavoj Zizek
totalizar las s i m b o l i z a c i o n e s narrativas d i v e r g e n t e s e s u n i m posible a priori. N o nos v e m o s entonces llevados a extraer la
conclusin inevitable de q u e todos los proyectos ticos, i n c l u so los a b i e r t a m e n t e a n t i d e m o c r t i c o s , racistas, e t c t e r a , son
en l t i m a instancia e q u i v a l e n t e s , ya q u e slo p o d e m o s preferir a l g u n o de ellos a s u m i e n d o u n a cierta perspectiva narrativa
que ser c o n t i n g e n t e , q u e p r e s u p o n e de a n t e m a n o su p r o p i o
punto de vista, y toda a r g u m e n t a c i n a su favor ser por definicin c i r c u l a r ? R o r t y l l a m a "ironista al tipo de persona q u e
enfrenta la contingencia de sus propias creencias y deseos ms
c e n t r a l e s " . C u l sera la actitud propia del " i r o n i s t a " , en el
sentido de Rorty, y en tanto opuesto al "metafsico"?
3
Mientras que el metafsico considera que los rasgos moralmente pertinentes de los otros seres humanos son su relacin
con un poder compartido ms amplio (por ejemplo, la racionalidad, Dios, la verdad o la historia), para el ironista la definicin
moralmente pertinente de una persona, de un sujeto moral, es
"algo que puede ser humillado". Su sentido de la solidaridad humana se basa en la percepcin de un peligro comn, no en una
posesin comn o en un poder compartido. [El metafsico] piensa que la tarea del intelectual consiste en preservar y defender el
liberalismo respaldndolo con algunas proposiciones verdaderas
sobre grandes temas, pero [el ironista] piensa que esta tarea consiste en aumentar nuestra capacidad para reconocer y describir
los diferentes tipos de pequeas cosas en torno a las cuales centran sus fantasas y sus vidas los individuos o las comunidades.
4
260
m o r d i a l m e n t e fsico, sino sobre todo "dolor m e n t a l " , la h u m i l l a c i n que c a u s a m o s con nuestra intrusin en el fantasma
de otro. En 1984, de O r w e l l , O ' B r i e n , con la a m e n a z a de las
ratas, perturba la relacin de W i n s t o n con J u l i a , y de tal m o do q u i e b r a a W i n s t o n : el g r i t o d e s e s p e r a d o de este l t i m o ,
" H a z l e eso a J u l i a ! " , c o n m u e v e de a l g n m o d o los fundam e n t o s m i s m o s del ser d e W i n s t o n . " C a d a u n o d e nosotros
est en la m i s m a r e l a c i n con a l g u n a oracin, y con a l g u n a
c o s a " ; L a c a n trat de d e s i g n a r esta r e l a c i n con su frmula
del fantasma,
a.
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261
Slavoj Zizek
ran c l a r a m e n t e diferenciados los d o m i n i o s de lo pblico y lo
privado; sera una sociedad q u e le hara posible a cada i n d i v i duo y a toda la c o m u n i d a d p e r s e g u i r la o b t e n c i n de "los diferentes tipos de p e q u e a s cosas en torno a las cuales centran
sus fantasmas y sus v i d a s " , u n a sociedad en la cual la ley social
se r e d u c i r a a un conjunto de r e g l a s n e u t r a s d e s t i n a d a s a s a l v a g u a r d a r la libertad de a u t o c r e a c i n al p r o t e g e r a cada i n d i viduo de las i n t r u s i o n e s v i o l e n t a s en su espacio privado. El
p r o b l e m a de este s u e o liberal es que la divisin entre lo pblico y lo privado n u n c a se p r o d u c e sin dejar un cierto resto.
No nos estamos refiriendo al habitual r e p u d i o del i n d i v i d u a lismo liberal, por parte del marxismo, capaz de demostrar con
e l o c u e n c i a q u e la divisin e n t r e lo p b l i c o y lo privado est
condicionada s o c i a l m e n t e , q u e es p r o d u c t o de una estructura
social especfica, y q u e i n c l u s o los m o d o s m s n t i m o s de
autoexperiencia subjetiva estn ya m e d i a d o s por la forma p r e d o m i n a n t e entre las r e l a c i o n e s sociales. Un liberal podra a d m i t i r estos puntos sin a b a n d o n a r su propia posicin. El a t o l l a d e r o real va en d i r e c c i n opuesta: la m i s m a l e y social q u e ,
c o m o u n a especie d e conjunto n e u t r o d e r e g l a s , debe l i m i t a r
nuestra a u t o c r e a c i n esttica y r e t i r a r n o s una parte de g o c e
en bien de la s o l i d a r i d a d , est desde s i e m p r e i m p r e g n a d a de
un goce excedente obsceno, " p a t o l g i c o " . No se trata e n t o n ces de q u e la divisin entre lo pblico y lo privado no sea p o sible, sino de que slo es posible con la c o n d i c i n de q u e el
d o m i n i o de la l e y pblica est i m p r e g n a d o de una d i m e n s i n
obscena de g o c e p r i v a d o : para la presin q u e ejerce sobre el
sujeto, la l e y pblica extrae su e n e r g a del m i s m o goce que le
retira a ese sujeto, al a c t u a r c o m o a g e n c i a de la p r o h i b i c i n .
En la teora p s i c o a n a l t i c a , esta l e y obscena tiene un n o m b r e
preciso: es el supery.
El propio F r e u d ya h a b a s e a l a d o que el s u p e r y se a l i m e n t a con las fuerzas del ello, esas fuerzas q u e l r e p r i m e y
que le dan su carcter obsceno, m a l v o l o , escarnecedor, c o m o
si el g o c e del que el sujeto es privado se a c u m u l a r a en el m i s mo l u g a r desde el cual se e n u n c i a la p r o h i b i c i n del s u p e r y . La distincin l i n g s t i c a entre el sujeto del e n u n c i a d o y
1 0
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Kant
con
McCullough
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sus pacientes. Al final de la novela ella define su deseo, r e n u n cia al a m o r y vuelve al deber. A p r i m e r a vista, sta es u n a m o raleja de m s i n s p i d o m o r a l i s m o : la v i c t o r i a del d e b e r sobre
el a m o r apasionado, la r e n u n c i a al a m o r " p a t o l g i c o " en b e neficio del deber. P e r o la p r e s e n t a c i n de los motivos de esa
r e n u n c i a es a l g o m s sutil; las s i g u i e n t e s son las l t i m a s o r a ciones de la novela:
Ella tena un deber all [...] No era slo un trabajo; ella pona
el corazn, entraba profundamente en eso. Eso era lo que verdaderamente quera [...] La enfermera Langtry volvi a caminar,
enrgicamente y sin miedo, comprendindose finalmente a s
misma. Y comprendiendo que el deber, la ms indecente de todas las obsesiones, era slo otro nombre del amor.
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oposicin entre el p l a c e r y el dolor: es un objeto " n o - p a t o l g i c o " en el estricto s e n t i d o k a n t i a n o del t r m i n o , y c o m o tal
una paradoja i m p e n s a b l e para Kant. P o r e l l o a Kant h a y q u e
pensarlo "con S a d e " , c o m o dice L a c a n , o por lo m e n o s con
McCullough.
LA COSA-NACIN
La
abstraccin
democrtica
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Slavoj Zizek
pendencia de"; h a y una abstraccin de todos los rasgos positivos, una disolucin de todos los vnculos sustanciales, innatos,
y esto p r o d u c e una e n t i d a d e s t r i c t a m e n t e correlativa con el
cogito c a r t e s i a n o c o m o p u n t o de pura subjetividad n o - s u s t a n cial. L a c a n equiparaba con esta entidad al sujeto del psicoanlisis, con g r a n sorpresa de q u i e n e s estaban acostumbrados a la
" i m a g e n psicoanaltica del h o m b r e " c o m o un profuso conjunto de p u l s i o n e s i r r a c i o n a l e s ; L a c a n d e s i g n a b a al sujeto con
una S tachada, i n d i c a n d o de tal m o d o la falta constitutiva de
c u a l q u i e r sostn que p u d i e r a ofrecerle al sujeto u n a i d e n t i d a d
positiva, sustancial. D e b i d o a esta falta de i d e n t i d a d , el c o n cepto de identificacin d e s e m p e a un papel tan crucial en la
teora psicoanaltica: el sujeto trata de l l e n a r su falta constitutiva m e d i a n t e la identificacin, identificndose con a l g n s i g nificante a m o que le a s e g u r e su l u g a r en la red simblica.
Ese acto v i o l e n t o de abstraccin no expresa una i m a g e n
e x c e s i v a m e n t e a m p l i a d a de la d e m o c r a c i a , u n a e x a g e r a c i n
que n u n c a se e n c u e n t r a en la vida real; por el c o n t r a r i o , es
propia de la lgica m i s m a q u e s e g u i m o s al aceptar el p r i n c i pio de la d e m o c r a c i a formal. La d e m o c r a c i a es f u n d a m e n t a l m e n t e a n t i h u m a n i s t a , no est hecha "a la m e d i d a de los h o m bres (concretos, r e a l e s ) " , sino a la m e d i d a de una abstraccin
formal c a r e n t e de c o r a z n . En la idea m i s m a de d e m o c r a c i a
no hay l u g a r para la p l e n i t u d del contenido h u m a n o concreto,
para v n c u l o s c o m u n i t a r i o s a u t n t i c o s : la d e m o c r a c i a es en s
u n v n c u l o formal e n t r e i n d i v i d u o s abstractos. C u a l q u i e r i n tento de l l e n a r la d e m o c r a c i a con c o n t e n i d o s c o n c r e t o s s u c u m b e un poco antes o despus a la tentacin totalitaria, por
sinceros q u e sean sus m o t i v o s . De m o d o q u e los crticos de
la d e m o c r a c i a t i e n e n r a z n en un s e n t i d o : la d e m o c r a c i a i m plica una escisin entre el ciudadano abstracto y el burgus portador de i n t e r e s e s p a r t i c u l a r e s , " p a t o l g i c o s " , y la c o n c i l i a cin de estos dos t r m i n o s es e s t r u c t u r a l m e n t e i m p o s i b l e .
P o d e m o s a s i m i s m o referirnos a la tradicional oposicin entre
G e s e l l s c h a f t (la sociedad c o m o c o n g l o m e r a d o m e c n i c o , sin
vnculos i n t e r n o s , de i n d i v i d u o s a t o m i z a d o s ) y Gemeinschaft
(la sociedad c o m o c o m u n i d a d u n i d a por lazos o r g n i c o s ) : la
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g u l a r i d a d , vaca de c o n t e n i d o , l i b e r a d a de todos los v n c u l o s
sustanciales y, segn L a c a n , el p r o b l e m a de este sujeto no e s t donde lo ve el n e o c o n s e r v a d u r i s m o . El p r o b l e m a no c o n siste en q u e esta abstraccin propia de la d e m o c r a c i a disuelva
todos los lazos sustanciales concretos, sino en que nunca puede disolverlos. El sujeto de la d e m o c r a c i a , en su m i s m o vaco,
tiene una cierta m a n c h a "patolgica". L a "ruptura d e m o c r t i c a " (la exclusin de la r i q u e z a de los c o n t e n i d o s p a r t i c u l a r e s
constitutivos del sujeto d e m o c r t i c o ) , h o m o l o g a a la " r u p t u r a
e p i s t e m o l g i c a " ( m e d i a n t e la cual se c o n s t i t u y e la c i e n c i a al
liberarse de las n o c i o n e s i d e o l g i c a s ) n u n c a se p r o d u c e sin
dejar un c i e r t o resto. P e r o este resto no debe c o n s i d e r a r s e
una l i m i t a c i n e m p r i c a , d e t e r m i n a n t e del fracaso de la r u p tura. Este resto tiene un estatuto a priori, es u n a c o n d i c i n
positiva de la ruptura d e m o c r t i c a , es su sostn. P r e c i s a m e n t e
en la m e d i d a en que p r e t e n d e ser pura, formal, la d e m o c r a c i a
sigue l i g a d a a un m o m e n t o c o n t i n g e n t e de positividad, de
c o n t e n i d o m a t e r i a l : si p i e r d e su sostn m a t e r i a l , la forma se
disuelve.
...y su
resto
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Slavoj Zizek
perialistas estaban p r e p a r a n d o u n a nueva conflagracin m u n dial, previnindoles q u e no c e d i e r a n a un fanatismo supuestam e n t e " p a t r i t i c o " . Incluso c u a n d o estaban por i n i c i a r s e las
operaciones (es decir, en los das siguientes al asesinato de S a rajevo), los s o c i a l d e m c r a t a s a l e m a n e s d e n u n c i a r o n q u e la
clase g o b e r n a n t e iba a u t i l i z a r ese episodio c o m o excusa para
d e c l a r a r la g u e r r a . A d e m s , la I n t e r n a c i o n a l Socialista e m i t i
u n a r e s o l u c i n formal q u e o b l i g a b a a todos sus m i e m b r o s a
votar contra los crditos de g u e r r a en caso de q u e h u b i e r a
c o n t i e n d a . No obstante, al d e s e n c a d e n a r s e efectivamente la
lucha, la solidaridad i n t e r n a c i o n a l i s t a se desvaneci en el aire
sutil. Esta inversin entre g a l l o s y m e d i a n o c h e t o m por sorpresa a L e n i n : c u a n d o l e y en los p e r i d i c o s q u e los d i p u t a dos s o c i a l d e m c r a t a s h a b a n votado en favor de los crditos
de guerra, c r e y al p r i n c i p i o que se trataba de una farsa fabricada por la polica a l e m a n a para desorientar a los obreros.
En c o n s e c u e n c i a , no basta con d e c i r q u e la d e m o c r a c i a
pura no es posible: lo esencial es el l u g a r en que situamos esta
i m p o s i b i l i d a d . La d e m o c r a c i a pura no es i m p o s i b l e d e b i d o a
una i n e r c i a e m p r i c a que i m p i d a su p l e n a r e a l i z a c i n , p e r o
que podra ser g r a d u a l m e n t e abolida por el desarrollo d e m o crtico ulterior; la d e m o c r a c i a slo es posible sobre la base de
su propia i m p o s i b i l i d a d ; su l m i t e , su resto " p a t o l g i c o " i r r e ductible, es su c o n d i c i n positiva. En c i e r t o nivel, esto ya lo
saba M a r x (razn por la cual, s e g n L a c a n , el o r i g e n de la
nocin de sntoma debe buscarse en M a r x ) : la " d e m o c r a c i a
formal" del m e r c a d o , su i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e , i m p l i c a " l a
explotacin", la apropiacin de la plusvala, pero este d e s e q u i librio no es u n a i n d i c a c i n de una r e a l i z a c i n " i m p e r f e c t a "
del p r i n c i p i o del i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e , sino que el i n t e r cambio equivalente en el m e r c a d o es la forma misma de explotacin o de apropiacin de la plusvala. Es decir que la e q u i v a lencia formal es la forma de u n a n o - e q u i v a l e n c i a de los
c o n t e n i d o s . En esto r e s i d e la conexin e n t r e el objeto a, el
g o c e e x c e d e n t e , y la n o c i n marxista de plusvala (el p r o p i o
L a c a n a c u la expresin " g o c e e x c e d e n t e " , plus-de-jouir, tomando c o m o m o d e l o el t r m i n o "plusvala", plus-value); el v a -
272
El " h e r o s m o " del proyecto de S a d e consiste en su esfuerzo i m p o s i b l e por conferir al c a m p o del g o c e (del fantasma
q u e estructura el g o c e ) la forma b u r g u e s a de la l e g a l i d a d u n i versal, del i n t e r c a m b i o e q u i v a l e n t e , de la reciprocidad de d e r e c h o s y deberes i g u a l e s . A la lista de los "derechos del h o m b r e " p r o c l a m a d o s por la R e v o l u c i n Francesa, S a d e aade el
"derecho al goce", un suplemento perturbador que secreta273
Slavoj Zizek
m e n t e subvierte el c a m p o universal de los d e r e c h o s en el cual
p r e t e n d e situarse. U n a v e z m s e n c o n t r a m o s l a lgica del n o todo: el c a m p o de los d e r e c h o s u n i v e r s a l e s del h o m b r e se b a sa en la exclusin de c i e r t o d e r e c h o (el d e r e c h o al g o c e ) ; en
c u a n t o i n c l u i m o s este d e r e c h o en p a r t i c u l a r , el c a m p o de los
d e r e c h o s u n i v e r s a l e s p i e r d e el e q u i l i b r i o . S a d e parte de la
afirmacin de que la R e v o l u c i n Francesa se haba q u e d a d o a
m e d i o c a m i n o : en el m b i t o del goce, s e g u a siendo p r i s i o n e ra de v a l o r e s p r e r r e v o l u c i o n a r i o s , p a t r i a r c a l e s , no e m a n c i p a dos. P e r o , tal c o m o L a c a n lo d e m o s t r en "Kant con S a d e " ,
c u a l q u i e r i n t e n t o de d a r l e al d e r e c h o al g o c e la forma de u n a
n o r m a u n i v e r s a l c o n c o r d a n t e con el i m p e r a t i v o c a t e g r i c o ,
n e c e s a r i a m e n t e t e r m i n a en un a t o l l a d e r o . Esa n o r m a sadeana
d e t e r m i n a r a que c u a l q u i e r a (fuera cual fuere su sexo, edad,
condicin social, etctera) tiene derecho a disponer l i b r e m e n te de c u a l q u i e r parte de mi propio c u e r p o , para satisfacer sus
deseos, de c u a l q u i e r m o d o c o n c e b i b l e . En la r e c o n s t r u c c i n
que i m a g i n a L a c a n , esto significa q u e " C u a l q u i e r a p u e d e d e c i r m e yo t e n g o d e r e c h o a g o z a r de tu c u e r p o , y e j e r c e r este
d e r e c h o , sin n i n g n l m i t e que me d e t e n g a en el c a p r i c h o de
los excesos que pueda t e n e r el gusto de s a c i a r " . L a c a n s e a la q u e esta n o r m a u n i v e r s a l , a u n q u e satisface el c r i t e r i o k a n tiano del i m p e r a t i v o c a t e g r i c o , se a n u l a a s m i s m a , en c u a n to e x c l u y e la r e c i p r o c i d a d : en l t i m a i n s t a n c i a , u n o s i e m p r e
da ms de lo q u e toma, es decir, q u e todos se e n c u e n t r a n en
la posicin de v c t i m a s . P o r tal razn, no es posible s a n c i o n a r
el d e r e c h o al goce en la forma de " T o d o s t i e n e n d e r e c h o a
ejercer su fantasma particular". Un poco antes o despus, nos
e n r e d a m o s en u n a especie de autoobstruccin; por definicin,
los fantasmas no p u e d e n coexistir pacficamente en a l g n m bito neutral. P o r ejemplo, puesto q u e n o h a y relacin sexual,
u n h o m b r e slo p u e d e d e s a r r o l l a r u n a r e l a c i n d u r a d e r a con
una m u j e r en la m e d i d a en q u e ella e n t r e en el m a r c o de la
p e c u l i a r i d a d perversa del fantasma d e l . Q u p o d e m o s d e cir, e n t o n c e s , de a l g u i e n con q u i e n slo es posible u n a r e l a cin sexual si se ha sufrido la a b l a c i n del cltoris? A d e m s ,
qu p o d e m o s decir sobre la mujer q u e acepta esta condicin
17
274
Slavoj Zizek
(las pulsiones inconscientes, e t c t e r a ) . L a s cosas tampoco m e joran si c a m b i a m o s esta idea i n g e n u a , naturalista, del i n c o n s ciente por su c o n c e p c i n m s refinada, c o m o "discurso del
O t r o " que h a c e del sujeto el l u g a r donde h a b l a el l e n g u a j e en
s, es decir, u n a a g e n c i a s o m e t i d a a m e c a n i s m o s significantes
d e s c e n t r a d o s . A pesar de a l g u n a s p r o p o s i c i o n e s l a c a n i a n a s
que h a c e n eco a esta c o n c e p c i n e s t r u c t u r a l i s t a , este tipo de
d e s c e n t r a m i e n t o no a p r e h e n d e el objetivo del " r e t o r n o a
F r e u d " realizado por L a c a n . S e g n L a c a n , Freud est lejos de
proponer u n a i m a g e n del h o m b r e c o m o v c t i m a d e pulsiones
i r r a c i o n a l e s (esa i m a g e n propia de la Lebensphilosophie); F r e u d
a s u m e sin reservas el g e s t o fundamental de la Ilustracin: un
rechazo de la autoridad externa de la t r a d i c i n y ia r e d u c c i n
del sujeto a un punto vaco, formal, de autorrelacin negativa.
El p r o b l e m a consiste en que, al " c i r c u l a r a l r e d e d o r de s m i s m o " c o m o su propio sol, este sujeto a u t n o m o e n c u e n t r a en
s a l g o q u e es " m s que l m i s m o " , un c u e r p o extrao q u e e s t en su m i s m o centro. A esto apunta el n e o l o g i s m o l a c a n i a n o
extimit, e x t i m i d a d , la d e s i g n a c i n de un extrao que est en
m e d i o d e m i i n t i m i d a d . P r e c i s a m e n t e por dar vueltas a l r e d e dor de s m i s m o , el sujeto c i r c u l a en t o r n o a a l g o que es "en
l m i s m o m s que l m i s m o " , el n c l e o t r a u m t i c o del g o c e
que L a c a n n o m b r a con las palabras a l e m a n a s das Ding. Es p o sible q u e el sujeto no sea m s que un n o m b r e de ese m o v i m i e n t o c i r c u l a r , de esa distancia respecto de la Cosa " d e m a siado c a l i e n t e " c o m o p a r a acercarse m u c h o a ella. A causa de
esta C o s a el sujeto se resiste a la u n i v e r s a l i z a c i n , no p u e d e
ser r e d u c i d o a un l u g a r ( a u n q u e sea un l u g a r v a c o ) en el orden simblico. D e b i d o a esta Cosa, en cierto punto el a m o r al
prjimo se convierte n e c e s a r i a m e n t e en odio destructivo, de
acuerdo con un l e m a lacaniano: te amo, pero hay en ti algo que
es ms que t, el objeto a, por lo cual te mutilo.
276
Slavoj Zizek
pasa por alto: despus de la derrota francesa en 1940, durante todo
un ao Mounier deposit sus esperanzas en el corporativismo de
Petain, al que consideraba una oportunidad nica de reinstaurar el
espritu de la comunidad orgnica. Slo ms tarde, desilusionado por
"los excesos" de Vichy, se volc a la Resistencia. En sntesis,
Mounier luchaba por "un fascismo con rostro humano"; quera un
fascismo sin su reverso obsceno, y slo renunci a l al comprender
por experiencia propia que esa esperanza era ilusoria.
16. Cf. D. A. F. de Sade, Philosophy in tbe Bedroont and Otber
Writings, Nueva York, Grove Press, 1966. [Ed. cast.: La filosofa en el
tocador, Barcelona, Tusquets, 1989.]
17. Lacan, Ecrits, pgs. 768-769.
278
ndice de
obras y autores citados
1. F i l m e s *
Africa ma [Out of Africa, S y d n e y P o l l a c k ] , 185
Ahora mi nombre es nadie [My Name Is Nobody, S e r g i o L e o n e ] ,
228
Asesinato [Murder, Alfred H i t c h c o c k ] , 167
Bajo el signo de Capricornio [Under Capricorn,
c o c k ] , 160,168
Batman [idem, T i m B u r t o n ] , 82
Bladerunner [idem, R i d l e y S c o t t ] , 83
Blow Up [idem, M i c h e l a n g e l o A n t o n i o n i ] , 2 3 8
Brazil [idem, T e r r y G i l l i a n ] , 2 1 3 , 2 1 5
Buscando
Susan
Candilejas
Carta a
from
an
Unknown
Ophuls], 256
Casablanca [idem, M i c h a e l C u r t i z ] , 121
Cazador de hombres [Manhunter, M i c h a e l M a n n ] ,
TTULOS
CORCHETES,
Hitch-
desesperadamente a
Susan
[Desperately Seeking Susan,
S e i d e l m a n n ] , 84
[Limelight, C h a r l e s C h a p l i n ] , 130
tres esposas [A Letter to Three Wives, Joseph
I,.
M a n k i e w i c z ] , 139,232
Carta de una desconocida [Letter
Alfred
CON
QUE
ESTAS
PELCULAS
SE
CONOCEN
TTULO O R I G I N A L Y D I R E C T O R
279
EN
LA
Woman,
Mai
179-181,182
ARGENTINA
Y,
ENTRE
Slavoj Zizek
Corresponsal extranjero
c o c k ] , 149,168
[Foreign
Correspondent,
Alfred
Hitch-
56-
[Young
and
Innocent,
Alfred
Hitchcock],
dama
desaparece
[The
Lady
Vanishes,
Alfred
Hitchcock],
1 3 5 , 1 3 8 , 1 6 5 , 1 6 7 , 232
invasin de los usurpadores de cuerpos [The Invasion of the Body
Snatchers, P h i l i p Kaufman], 72
llamada fatal [Dial M. for Murder, Alfred H i t c h c o c k ] , 175
mujer del cuadro [Woman in the Window, Fritz L a n g ] , 35-37
noche de los muertos vivos [The Night of the Living Dead,
G e o r g e A. R o m e r o ] , 47
La posada maldita [Jamaica Inn, Alfred H i t c h c o c k ] , 165
La sombra de una duda [Shadow of a Doubt, Alfred H i t c h c o c k ] ,
La
160,168,175
ventana indiscreta
156
[Rear
Window,
Alfred
Hitchcock],
153-
[Mississippi Burning,
Alan
Parker],
86
[Out of the
Past, J a c q u e s
Slavoj Zizek
Sabotaje
[Sabotage, Alfred H i t c h c o c k ] ,
167,168,196-198,200201
Saboteador [Saboteur, Alfred H i t c h c o c k ] , 1 2 4 - 1 2 5 , 1 9 8
Samurai [dem, J e a n - P i e r r e M e l v i l l e ] , 188
Sopa de ganso [Duck Soup, L e o M c C a r e y ] , 127
Su amado enemigo [Mr. and Mrs. Smith, Alfred H i t c h c o c k ] ,
128-130,131
Terminator [The Terminator, J a m e s C a m e r o n ] , 47
The TWef [Russell R o u s e ] , 7 4 - 7 5
Traicin de amor
[Betrayal, David J o n e s ] , 122
Trama macabra [Family Plot, Alfred H i t c h c o c k ] , 84, 203
39 escalones [The Thirty-Nine Steps, Alfred H i t c h c o c k ] ,
167,171
165-
Slavoj Zizek
S h e l l e y , M a r y Wollstonecraft, Frankenstein o el moderno
meteo
[Frankenstein or the Modem Prometheus], 41-42
Sfocles, Antgona, 4 8 , 5 1 - 5 2 , 5 4 , 1 1 0
W a g n e r , R i c a r c h d , Tristdn e Isolda, 58,191
Pro-
Georg Wilhelm
Frie-
210, 212
Christie, Agatha, 89, 108, 114
Joyce, James,
226,
241-242.
195
Elster, Jon, 131, 132
Foucault, Michel, 155, 237
Freud, Sigmund, 48-49, 55, 68,
72,78, 92-96, 124, 127, 176,
198,224,226,250-252,262,
270, 276
Guattari, Felix, 49
Habermas, Jurgen, 235-237,259
284
Rothko, Mark, 39
S a d e . D . A . F. de, 273
Sayers, Dorothy, 8 >
Shklovsky, Victor, '>7
Smith, Adam, 134
Spillane, Mickey, 107, 110
Stach, Reiner, 243
Truffaut, Francois, 136
Weininger, Otto, 246
Welles, Orson,159
Wittgenstein, L u d w i g , 17, 64
Wood, Robin, 162
Zenon, 17-21
Zweig, Stephan, 256
(
285
En este libro, Slavoj Zizek invierte las estrategias pedaggicas actuales para
explicar los arduos cimientos filosficos del terico y clnico francs que ha revolucionado nuestra concepcin del psicoanlisis. Aborda a Lacan a travs de
los temas y las obras de la cultura popular contempornea, desde Vrtigo de
Hitchcock hasta Cementerio de anmales de Stephen King, o desde Obsesin
indigna de McCullough hasta La noche de los muertos vivos de Romero, con
una estrategia de "mirada al s e s g o " que recuerda la experiencia estimulante
vital de L a c a n . Zizek descubre que las categoras lacanianas fundamentales -la
trada de lo imaginario, lo simblico y lo real; el objeto a; la oposicin entre pul
sin y deseo; el sujeto dividido- operan en los relatos de horror, policiales y romnticos, y sobre todo en las pelculas de Alfred Hitchcock.
Pero el texto de Zizek, por su carcter ludico, es completamente distinto de
los que a s o c i a m o s con el enfoque desconstructivo difundido por Jacques
Derrida. Al aclarar lo que Lacan dice y lo que no dice, Zizek puede diferenciarlo de los postestructuralistas que tan a menudo se proclaman continuadores
del maestro francs.
Slavoj Zizek es doctor en Filosofa e investigador del Instituto de Sociologa de
la Universidad de Liubliana, Eslovenia, y profesor visitante en la New School for
Social Research de Nueva York. Su vasta obra incluye El sublime objeto de la
ideologa, Goza tu sntoma!, Todo lo que usted quera saber sobre Lacan y nunca se atrevi a preguntarle a Hitchcock y Porque no saben lo que hacen, entre
otros.