Teatro-Mscara-Ritual: CAPTULO 3

A Mscara: Do Bufo ao Clown

Joice Aglae Brondani
Este capitulo nasce de uma necessidade de se encontrar as relaes mais diretas
entre as Mscaras do Bufao, da Commedia dellArte e do Clown. Muitos pesquisadores
apontam a relao entre o Bufo e o Clown (Burnier, 2001; Bolognesi, 2003; Fo, 1999),
mas os caminhos das transformaes ficam vagos. Alguns afirmam que ele herdeiro de
Arlecchino (e, de um modo generalizado, pode-se entender isso, j que Arlecchino
tambm um desdobramento da Mscara do Zanni1), mas no decorrer das descobertas
dos transcursos, sabe-se que outro o Zanni que vai se desdobrar no primeiro - mas
deixa-se para fazer maiores reflexes mais adiante. Apesar de tentar entender as
transformaes da Mscara, tambm na perspectiva temporal, no quer dizer que irei
fazer um caminho cronolgico, pois no esse o objetivo desta investigao, mas
tentarei compreender as transformaes/metamorfoses da Mscara, desde sua
participao nos rituais a Dionsio, passando pelos seus expoentes que subiram ao palco
e montaram a primeira companhia profissional de teatro (1545) e, depois, desdobrandose de Mscara dellArte para Mscara de Clown. Na verdade, trata-se de uma busca de
compreenso das metamorfoses da Mscara, principalmente energticas e metafsicas,
buscando relaes entre passado e presente, memria e imaginao, e no de um fio
cronolgico.
Os caminhos que tentarei delinear, ou colocar sob alguma visibilidade, seguem,
por escolha desta pesquisadora, primeiro, os percursos mais ritualsticos, para depois
entrar no palco. Para esta pesquisadora, a Mscara traz em si a ideia de um
imaginrio2 que se concretiza naquele objeto, o qual funciona como uma espcie de
cone e link3 para tal universo transcendente. Para esta pesquisa, a mscara/objeto,
quando acionada (portada, nominada, ou na sua compreenso), funciona (em ideia)
como um link, abrindo uma janela para um outro espao - o universo no qual ela foi
engendrada e o qual representa. Contudo, chamo ateno que, para esta pesquisa, a
Mscara constitui um grau de excelncia tal como constitui uma categoria, no estando
no mesmo grau dos personagens ou tipos, que so cones, links que permitem adentrar
em um outro espao, verdadeiros portais de acesso a todo um universo imaginrio, o
qual se concretiza no objeto/link mscara e se reafirma em uma mscara fsica muito
especfica.
A partir dessas consideraes, inicio o desvelo de um dos transcursos da
Mscara.
Na maioria das vezes, comea-se a estudar as Mscaras no teatro a partir do sc.
V a.C., na Grcia Antiga, mas essas representaes trgicas c cmicas que aparecem em
Atenas, Grcia, so formas de representao j amadurecidas ou estruturadas como
teatro. preciso considerar que o elemento teatral primrio, ou seja, o

travestimento/mascaramento, j se fazia presente nos rituais dos cortejos a Dionsio dos

povos primitivos (Molinari, 2007). Concordando com essa observao, considera-se o
elemento primordial do teatro o travestimento/mascaramento ligado ao ritual. Desse
modo, pode-se pensar que o mascaramento/travestimento do ator o coloca em relao
direta com essas instncias ancestrais ligadas a tais aes ritualsticas.
Essa observao tambm comungada pelo pesquisador Roberto Tessari,
quando afirma que o ritual e o ator que trabalha com a mscara possuem uma forte
relao, pois,
Na verdade, no deve ser menosprezado que, na vestio
do cmico, o elemento que confere um valor de iniciaao
ao ato a mscara, a qual. mais do que o figurino,
reinvoca um gesto to antigo cujo limiar o extratemporal,
reconduzindo no somente ao teatro Grego, mas ao
fascinante mundo do mito (Tessari, 1981, p. 88).4
A Mscara, ento, uni objeto 1ink que interroga e suscita interrogaes que vo
muito alm do movimento teatral profissionalizado - mesmo que esse movimento de
profissionalizao da classe dos cmicos tenha sido realizado, pela primeira vez (em 25
de fevereiro de 1545, em Padova. regio de Trento), por atores da Commedia dellArte,
isto , por atores que trabalhavam com Mscara.
Se pensarmos na Mscara fora dos palcos, essa possui uma histria to antiga
quanto a da apario do ser humano na face da terra e, em muitas culturas, aparece
como um portal, cone ou elemento de rituais religiosos, de caa. de festa, de morte, de
vida ou de cura (Degano, 2005).
Nas civilizaes em que a mscara aparece como ritual ou elemento ritualstico.
ela acaba possuindo, tambm, uma funo moral, tica, cultural e social insubstituvel.
Dentro dessa possibilidade, as Mscaras [...] representam as concesses do
mundo sobrenatural e as relaes estabelecidas do homem com as
potncias superiores (Degano, 2005, p. I93)5 e instncias divinas.
Interessante perceber que essa relao da Mscara com as instncias divinas
trazem ao indivduo a conscincia de uma viagem metafsica', como afirma Degano
(2005, p. 193) - concedendo Mscara esse poder de trmite/link'' entre dois mundos.
Essa fora de transcendncia ritualstica icnica, de tramitao e link da mscara com
esse mundo sobrenatural e divino, segundo o historiador Degano e o antroplogo
Turner, dada pelo indivduo. A partir desse tato, percebe-se que a crena na Mscara
como link desse mundo sobrenatural e instncias divinas d incio a um processo
cclico: o indivduo reconhece a Mscara como portal/cone/link; ele deixa-se levar por
essa crena6 e, no momento em que essa crena o faz transcender, transformando-o, ele
passa a acreditar ainda mais em sua capacidade, fazendo com que a tomada do corpo

pela Mscara seja cada vez mais potente e cada vez mais crvel, e assim sucessivamente
(tudo acontece por um sistema de imaginao - destaco a palavra imaginao para
utiliz-la como uma palavra-valise, a qual, segundo Deleuze (2007), est na qualidade
das palavras exotricas, aquelas que trazem em si uma sntese disjuntiva, [...] que
operam uma ramificao infinita das sries coexistentes e recaem, ao
mesmo tempo sobre as palavras e os sentidos, os elementos silbicos
e semiolgicos ['disjuno'] (p. 50). Nessa condio de palavra-valise, para
nominar o sistema estabelecido pela dinmica recproca entre o Fundo Comum dos
Sonhos7 e o Fundo Potico Comum8, a imaginao traz a compreenso necessria do
funcionamento das imagens, para esta pesquisa, podendo ser uma imagem em ao, no
indivduo e na atmosfera e, tambm, ser a ao da imagem, no indivduo e na atmosfera,
dando a entender que haja uma cclica contnua, da qual no se sabe o incio ou
o provocador
mesmo
mecanismo
da
crena
9
imaginrio/imagem/transformao/ao/imagem) .
Nessa viagem metafsica, a Mscara aparece como uma refigurao de um vulto
divino, heroico, humano ou animalesco, aterrorizante ou cmico, na qual o indivduo
anula o prprio vulto e assume os caracteres da Mscara. A mscara, como objeto em si.
aparece, ento, dotada de um poder mgico e religioso - ela o instrumento que toma
possvel a metamorfose de um indivduo, tornando-o diverso dele mesmo e concedendolhe outros poderes. A mscara, atravs da crena e do sistema de imaginao, adquire a
fora necessria para produzira metamorfose no corpo do indivduo: ela um objeto,
mas um objeto carregado de uma energia, segundo Calendoli, secreta e obscura.
A mscara , desde as mais remotas aparies, a
representao de um vulto divino, humano ou animalesco,
heroico. terrificante ou cmico que um indivduo pode
impor ao prpno vulto, anulando-o e assumindo os
caracteres. Essa operao de transformao exterior, mas
tambm interior, possui um contedo mgico e, dessa
forma, coloca-se originariamente no mbito religioso,
mesmo que as razoes que determinam tal transformao
seriam variadas. A mascara, considerada como objeto em
si, aparece dotada de uma valncia mgica e religiosa,
porque o instrumento que torna possvel a metamorfose
de um indivduo, fazendo-o diferente de si mesmo e dandolhe outros poderes. A mscara contm a fora necessria
para produzir a metamorfose, , sim, um objeto, mas um
objeto carregado de uma energia secreta e obscura
(Calendoli apud Sartori; Lanata, 1984, p. I3).10
Em se tratando do teatro, a mscara deve ser considerada portadora dessa
energia obscura e secreta, pois ela possui a incontestvel relao com Dionsio. Tanto
a mscara da tragdia quanto a da comdia, na Grcia e na Roma Antiga, eram

relacionadas com os rituais a esse deus, desse modo. a mscara, no teatro, sempre se
relacionar e representar tal mito. Como afirma Sartori, a prpria duplicao da
mscara em uma expresso trgica e outra cmica corresponde,
antes de tudo. a duplicidade desse deus que governa a vida e a
morte, como tambm o riso e o pranto (Sartori; Lanata, 1984, p.
I3).11 Dionsio/Baco era festejado nos rituais de fertilidade e solstcios, incorporando as
metamorfoses da natureza e da terra - a vida e a morte em quatro estaes. Nesses
festejos, a Mscara j trazia a ideia de incorporao, duplicidade, metamorfose e
transformao, ela era o elemento essencial ao rito que representava e quem a vestia
incorporava o prprio deus. Esses que acompanhavam realizavam tais ritos e se
travestiam com peles de animais eram chamados de Stiros.
Os Stiros, ento, representavam e incorporavam o mito durante tais cortejos
ritualsticos e. nessa incorporao, o corpo se transformava (Fundo Potico Comum),
assumindo a presena do mito, eram mscaras de corpo inteiro. Algumas descries
desses Stiros falam de seres meio humanos e meio bestiais, vestidos grotescamente
com peles de animais (geralmente de bode) (Molinari, 2007) e que, muitas vezes,
chegavam ao xtase e ao transe (Brando, 2007; Gassner, 1974). Nesses cortejos, estava
presente, tambm, o elemento sacrificial: era oferecido a Dionsio um animal
(geralmente o bode).
Dessa oferenda nasce mais uma das relaes da Mscara com o mundo obscuro
da Morte. A primeira a relao em que o ator deve se anular, falada anteriormente,
gerando a ideia de se matar o ego para deixar a Mscara viver (nesse caso, o ator pode
ser visto como um animal sacrificado); a segunda a relao do prprio sacrifcio
animal que acontecia nos rituais a Dionsio; e a terceira o fato de que uma Mscara
sempre feita com um material que antes tinha vida, seja animal ou vegetal, ento, o
ator que trabalha com Mscara (principalmente com a Mscara de couro), sempre tem a
morte prximo ao rosto.
Atravs de uma pesquisa iconogrfica profunda e detalhada Molinari reafirma a
potncia da crena na Mscara, chamando a ateno para o tato de que os Stiros foram
pintados as vezes como seres mitolgicos, s vezes como atores e/ou adoradores do
deus do vinho travestidos (Molinari, 2007, p. 19-24). Percebe-se nessas pinturas que a
crena do indivduo que se mascarava em Stiro era tanta que chegava a comover o
pblico, que. a partir da sua crena de incorporao, passava no mais a ver o ator
travestido, mas a sentir'3 o mito incorporado.
Do rito ao deus, desdobrou-se o ditirambo, uma representao desse rito que,
posteriormente, em um processo de desdobramentos e bifurcaes, passou a contar no
somente as histrias sobre Dionsio, mas tambm as histrias de outros deuses e mitos 13,
estruturando-se, ao longo dos tempos, como as tragdias e comdias do sc.V a.C. a
histria anterior aos espetculos j estruturados na Grcia desvela o grande universo
mgico que est por detrs do ato de mascarar-se.

Tais conexes ritualsticas e mimticas da Mscara nos possibilitam considerar

hipteses sobre um transcurso dessa - um transcurso cheio de falhas histricas, mas,
conforme Bachelard (1986), so nesses espaos em que a memria falha que a
imaginao trabalha, isto , onde falta a histria a imaginao concebe, ela [...] emana
do real, estrutura-se como ideal e retorna ao real como elemento
propulsor (Silva, 2003, p, 12).
Seguindo a perspectiva desta pesquisa, ento, a relao com a perpetuao da
vida, a metamorfose e a morte so inerentes Mscara e toda Mscara se relaciona, em
alguma instncia, com Dionsio/Baco e com o ritual. Concorda-se que, De algum
modo, todos os mimos, os clowns, atores ambulantes e comediantes
conhecidos na Europa, derivam do Stiro da antiga comdia grega,
gnero que, por sua vez, remonta aos ritos flicos e s cerimnias em
honra de Dionsio14 (Willeford. 1998, p. 58).
Para melhor clarificar os caminhos at aqui traados: teve-se primeiro a crena,
depois se teve o rito ao mito. passando representao desse rito e integrando a tal
representao outros mitos e, a partir de ento, outras histrias e a insero de
personagens. Juntamente com essas adies de agentes na cena, o teatro foi se fazendo e
sendo feito, tambm, sem a Mscara objeto.
E muito difcil compreender e acompanhar as conexes do coro dos Stiros at a
Idade Mdia, mas, depois do Stiro, quem incorporou to enfaticamente o mito do deus
da festa foi o Bufo, cujo mascaramento to visceral e intenso quanto o do Stiro.
[...] os corpos sao verdadeiras mscaras, a materializao
das foras que portamos em cada um de nos, fora das
paixes, da violncia, dos excessos aos quais somos
capazes Seres cmicos, primitivos, de natureza divina e
animal, divertidos e fascinantes, mgicos (Martin, 2003, p.
27).15
O mito da metamorfose, transformao da terra e do tempo da semente em
planta e alimento, da morte e da ressurreio, relaciona^ intensamente com o Bufo.
Porm, ele no encarna somente o mito. mas tambm as aes desse mito, ele um
serem transformao/metamorfose desdobrando-se em tantas outras Mscaras ou
deixando caractersticas em vrios personagens da histria teatral.
Na verdade, o Bufo d continuidade ao dos homens-bodes do ditirambo,
pois aquele que se fazia Stiro era um ser em metamorfose e metamorfoseado,
travestido e mascarado. Esse travestimento/mascaramento foi se transformando atravs
da fora criativa e carnavalesca e, ento, muitos outros tipos de travestimentos passaram
a fazer pane desse cortejo, que passou a ser bufonesco-carnavalesco. tendo o carnaval
como reino maior. muito bvia a forte relao que o bufo tem com o carnaval e a

festa, mesmo que os rituais de fertilidade que duravam meses, ao longo da histria,
fossem diminuindo para semanas e, depois, para alguns dias 16, enquanto a ao de
lanar sementes para fertilizar a terra se transformava em lanamento de confetes 17,
ainda, assim, a pulsao dos antigos festejos de fertilidade se faz fortemente presente no
estreito perodo carnavalesco.
Cesare Molinari (2007) faz uma descrio detalhada da evoluo dos coros dos
stiros, para o ditirambo, para os coros da tragdia e da comdia, passando pelo Bufo.
e muito interessante constatar que o Bufo ganha a liberdade da obscenidade atravs
dos caminhos ritualsticos, quando o corpo nu e a fertilizao da terra com o smen
humano faziam parte do ciclo de fevereiro. Esse caminho dos rituais at a farsa, em
termos de estrutura, acontece atravs dos dois elementos que integravam a Comdia
Antiga: o kmos" e a farsa. O kmos podia ser profano ou dionisaco (religioso).
Segundo Brando (2007), o kmos profano fazia parte de um hbito das cidades e
aldeias de Hlade, e se tratava de um cortejo de pessoas travestidas em animais que iam
de casa em casa pedindo doaes e zombando dos moradores atravs da imitao, da
pardia e da stira dos kmos religioso. O kmos religioso era um ritual que acontecia
em vrias cidades e se consistia no ato de carregar um falo pelas ruas da cidade em
procisso - clara a relao com o ato de semear/fertilizar, pois desse modo, o falo
carregado fertilizava as ruas da cidade e, por consequncia, os seus moradores.
muito interessante observar que o falo, um dos smbolos da obscenidade,
tambm um dos smbolos da parte religiosa da Comdia Antiga. Por essa relao
ritualstica, a obscenidade se fortalece como instrumento do Bufo, no porque o
obsceno transgressor da moralidade, mas porque o ato de fertilizar a terra faz parte de
uma fora telrica que integra homem, animal e vegetal, potencializando o submundo,
no que diz respeito ao que est embaixo da terra - o alimento que permite a
sobrevivncia tem ligao com o que est embaixo da terra atravs da raiz. A
sexualidade baixo ventre faz parte da fertilizao do cosmos e, na festa carnavalesca,
potencializa-se e transforma-se em uma das principais foras do popular e, segundo
Bakhtin (1999), tudo o que se relaciona com o baixo ventre pertence aos domnios do
Carnaval festa da fertilizao.
Metaforicamente e de forma real, pode-se di/er que foi na festa carnavalesca que
o coro satrico, com a fora popular, desdobrou-se em bufes, mimos,
mscaras dellarrte, at chegar aos clowns.
Tanto o Stiro quanto o Bufo so mscaras de corpo lodo -mscaras fsicas que
representam a sntese de uma compreenso de mundo - quem a veste, deve vestir,
tambm, o seu universo. Nesse ato de vestir/travestir, ento, o bufo traz com ele a
natureza da metamorfose em transformao e renovao, e essa qualidade,
posteriormente, desdobra--se em mscaras dellAarte e clowns.

Se o perodo anterior ao Medieval visto como intensamente ligado ao ritual e

ao mito, a Idade Mdia foi, ao longo de seu tempo, o momento em que o misticismo
primitivo foi sendo suprimido e substitudo pelas festas crists. Mesmo com tal
supresso, o bufo sempre festeja a vida no sentido mais ritualstico da festa,
apresentando ao ser humano o seu corpo transformado, deformado, metamorfoseado,
dilacerado, aberto e exposto, servindo-lhe de imagem e semelhana. A sua presena
invoca uma percepo da dualidade do mundo e da vida humana (vida e morte), ele ira/
nas suas entranhas e entranas o principio da vida material e corporal da festa
dionisaca, do bacanal e fertilizao
Os bufes instauram a festa, invocam o ritual e jogam com a realidade. Atravs
de sua fora, liberam outra conscincia sobre a realidade. O Bufo tem como princpio
comer, dormir e festejar (Molinari, 1985 p. 111), tal princpio tambm tornou-se o
lema das Mscaras de Zanni Arlecchino. Pulccinella e outras mscaras da commedia
dellArte. Muitas caractersticas do bufo (divertido, imprevisvel, malicioso, irnico
sbio, conselheiro, revelador e provocador, cujas palavras e presena tocam a realidade
como um portal" da verdade, revelando toda e qualquer falsa inteno e desvelando
a frgil estrutura da sociedade -Martin. 2003), perpetuaram-se, de alguma forma, nas
mscaras delParte e permanecem muito presentes na mscara do Clown.
O Bufo portador da verdade e, por isso, agressivo por natureza - no se est
falando de uma agressividade no plano fsico, mas sim de uma agressividade moral; ele
burla todas as normas da sociedade - eles no so seres imorais, mas amorais. Essa
caracterstica continuou fazendo parte da mscara do Arlecchino, do Pulcinella e de
outras Mscaras e depois se perpetuou na crueldade reveladora do clown.
O Bufo uma mscara que contm conexes com o primitivo e o divino, com o
que o ser humano tem de mais grotesco, mas tambm mais elevado - e aqui se
encontram as caractersticas da Mscara do clown divididas na dupla, em que um
encarna o grotesco e o outro o sublime, um o caos e o outro a ordem. Essa mesma
diviso pode ser vista nas duplas de Io e 2 Zanni, da Commedia delll'Arte.
Dario Fo (1999) explica que a origem do clown est no Bufo:
O clown tem razes muito mais antigas do que as
circenses e podemos afirmar que seu nascimento, com um
nome diferente est ligado s primeiras formas de teatro. O
circo tem o mrito de ter apresentado e tornado famosa a sua
mscara e de ter lhe dado o nome de clown, que o torna hoje
reconhecvel em qualquer parte do mundo. As origens do clown
podem remontar, encontrar referncia ou memria, em tempos
muitos distantes na antiga Grcia. No oitavo sculo antes de
Cnsto, descobrimos o primeiro exemplo daquilo que, com
bastante fantasia, podemos aceitar como possvel ancestral do

clown Trata-se do bufao que, em cima das carroas, rodavam

pela Grcia antiga (p. 15).
Como dito anteriormente, muitos outros estudiosos (Burnier, 2001: Martin.
2003; Bolognesi, 2003; Ruiz, 1987) tambm fazem essa afirmao, mas os caminhos e
transformaes de uma Mscara para a outra, so cheios de sombras e nvoas.
Mignatti (2007) faz um estudo profundo da Mscara do Zanni, a primeira
Mscara da Commedia delFarte, cujas caractersticas foram herdadas do Bufo. Porm,
Zanni teve algumas mudanas, menos selvtico em sua imagem e. at mesmo, menos
grotesco. Inicialmente, na commedia dell'arte leita nas praas e ruas da Idade Mdia,
todos eram esfomeados e subversivos: os zanni e os bufes. Quando os rituais se
transformaram c a festa se tornou o momento principal da celebrao, originando os
festejos carnavalescos mais prximo dos que conhecemos hoje, tanto o Bufo quanto o
Zanni foram sofrendo adaptaes de comportamento, linguagem e caractersticas fsicas
(o Bufo selvagem passou a freqentar a corte, limitando seu jogo e trocando suas
vestes animalescas pelo traje que o tornou famoso -brilhante e chapu com guizos).
Outra diferena entre Zanni e Bufo est no jogo com o pblico. Zanni e menos
agressivo ou lascivo diante do pblico, seu principal foco saciar sua fome
descomunal (fazendo uso da metfora) e se livrar das bastonadas dos patres, enquanto
o Bufo tem um discurso muito mais agressivo, irnico e ambguo. O clown retoma um
pouco da fora relativizadora, reveladora e cruel do Bufo, porm, atravs de aspectos
mais ldicos e jocosos (em comparao ao Bufo).
Zanni e Bufo possuem conexes variadas. Riccoboni (1730) faz uma coligao
do nome Zanni com a palavra latina Sanniones, sinnimo de uBufo - Sanniones,
Sannio, Zanni, presentes na comdia/fabula Attelana' 8 e entre os Mimos da Antiguidade
(Sannio). Alessandra Mignatti traz a informao de que Zanni uma corruptela dialetal
de Govanni (Giovanni, Gianni. Zanni). O fillogo Cario Dati 19 traz a informao de
que, na Espanha, em lxico antigo, os bufes das farsas eram chamados de Giovanni ento, tudo se reconecta, por um outro fio da rede.
Nesses desdobramentos do Bufo em Zanni e a estruturao da Commedia
dell'Arte, passamos pela fbula atellana, um espetculo farsesco da Roma Antiga, que
tinha as tramas baseadas nas mscaras de Maccus, Pappus, Bucco e Dossennus. Essas
quatro mscaras, hipoteticamente, teriam servido de ncleo para o desenvolvimento
da commedia deli arte (dramaturgicamente e como estilo) (Chacra, 1983; Sartori;
Lanata, 1984; Molinari, 1985).
Durante muito tempo, a commedia dellarte foi conhecida como Commedia
degli Zanni (Molinari, 1985, p. 13), por ter como parte principal as chamadas Zannate,
cenas em que o 1o e o 2o Zanni apresentavam seus monlogos, contando suas relaes
com seus patres, bem como apresentando cenas de confuses entre a dupla, parceiros e

servos de patres diferentes - foram nessas Zannate que o jogo da dupla cmica se
apresentou enfaticamente - o que depois viria a ser o jogo da dupla clownesca.
No decorrer do tempo, as mscaras foram se refinando e se desdobrando,
aparecendo o Dottore, Capitano e outras. A necessidade do primeiro Zanni se
duplicar, chamando um segundo Zanni para a trama, no tem uma data precisa, mas j
na fabula atellana existia esse jogo da dupla cmica, o qual permanece durante os
obscuros caminhos da Commedia delTArte na Idade Mdia e no Renascimento, e se
perpetua no jogo dos Clowns, que vo do Circo ao teatro e ao cinema.
Com a presena do segundo Zanni na cena, o jogo da dupla cmica se estrutura:
o primeiro Zanni (ex.: Trufaldino e Brighella) era o mais inteligente c astuto, o segundo
o mais estpido (ex.: Arlecchino) (Artoni, 1996) - esse mesmo jogo se perpetuou na
dupla de clowns: Branco e Augusto.
Alm de se dividirem para garantir um jogo mais gil na cena, as mscaras dos
servos foram desenvolvendo algumas caractersticas individuais. Cada ator trazia suas
caractersticas para a mscara, o que provocou ainda mais desdobramentos das
Mscaras de 1 e de 2 Zanni (uns mais gentis, outros mais estpidos, uns trabalhadores,
outros vagabundos), mas a fome continuou como uma das caractersticas principais
dessa classe servil.
Nessa impresso das caractersticas de cada ator na Mscara do Zanni, encontrase aquela que possui uma ligao mais direta com a mscara do clown - Pedrolino ou
Gian Farina, ou ainda conhecida como Pagliaccio-conforme afirma Rudlin (1994). Uma
mscara da commedia dellarte que nem sempre era de couro, era tambm feita com
farinha e tinha algumas pintas vermelhas 110 rosto - a partir do momento em que
encontro 11a rede conectiva um n mais delineado, procuro visualizar transcursos mais
diretos em relao conexo entre a Mscara dellArte e a Mscara do Clown.
Segundo Valeirano (2004), em 1598, a Mscara de Gian-Farina ou Pedrolino
tomou-se mais conhecida, atravs do ator Giovanni Pellesini. e continuou sendo muito
usada ao longo do sculo XVII. tendo como marca, cada vez mais, a cara enfarinhada
No se tem registro anterior a 1547, 11a Frana, da Mscara chamada
Pierol5ietroPedrolino, nome adaptado (na Frana), mais ou menos, em 1665,
transformando--se de Pedrolino (PieroPiedroPietro; Pietro + lino. sufixo diminulivo
Pedrolino) em Pierrot (Pietro = Pier e ot o sufixo diminutivo) (Rudlin: 1994) Por
volta de 1798, essa mscara encontrou o seu primeiro grande representante, segundo
Edmundo de Goncourt (2003): o ator Joseph Grimaldi (1778-1837).
Joseph Grimaldi era filho de Giuseppe Grimaldi, um imigrante italiano, genovs,
segundo o historiador Massimo Locuratolo (2003). Giuseppe se transferiu para Londres
em 1760, para exercer a profisso de dentista e para ensinar dana aos atores dc
pantomima, e levou consigo a herana dos jogos das mscaras dcIParte c canovacci,
fazendo aparies com a mscara de Arlccchino. Com isso, parte da formao artstica

de Joseph Grimaldi se deu atravs de seu pai e a outra parte em pantomima, linguagem
muito difusa na Inglaterra. Quando se tornou profissional de teatro. Grimaldi escolheu a
mscara de Pedrolino para se especializar, trabalhando, porm, com movimentos e jogos
cmicos da commedia delParte e da pantomima.
Desse modo, Joseph Grimaldi incorporou mscara de Pedrolino Gian Farina
aspectos da linguagem da pantomima (Stott, 2010) Grimaldi chegou a viajar para a
Frana com as companhias dell arte e a se apresentar em Paris. A partir dessas
apresentaes seu estilo ganhou muitos seguidores.
O primeiro foi Jean-Gaspard Deburau (1796-IS46), consagrado como um dos
maiores Pierrot da Frana - Deburau tambm trabalhava como mmico. Depois vieram
Paul Legrand (1816-1898), uutro mmico, e posterior a ele, talvez o mais conhecido
deles, Jean-Charles Deburau (1829-1873), filho e sucessor do Jean-Gaspard Deburau
Tal qual seu pai, Jean-Charles Deburau trabalhava com a pantomima e. sob essa
influncia, deu a Pierrot um grande teor de lirismo, elegncia e poesia.
Tudo indica, ento, que foi do Zanni Gian Farina Pedrolino que o clown branco
se desdobrou, desenvolvendo e redesdobrando, depois, suas caractersticas prprias,
como aconteceu com todas as mscaras, dando origem a muitos outros clowns brancos e
Pierrot.
Pedrolino tinha muitas verses, mas, no sculo XIX, ele ganhou sua vestimenta
mais famosa: vestes brancas, largas e brilhantes e seu chapu em cone. Nos Canovacci
de Flaminio Scala, muitas vezes. Pedrolino era um Zanni apaixonado, geralmente pelo
amor de Franceschina (Duchartre 1981), o que permaneceu como caracterstica tio
Pierrot.
No sculo XVIII, a Commedia dell'arte j estava introduzida nas cortes, atravs
de Goldoni e Molire, e se enfraquecia nas praas e ruas da Itlia e da Frana. E, no
sculo XIX, ela continuava a se misturar e a se fundir com outros gneros,
permanecendo com sua estrutura tradicional somente nos teatros chamados dialetais
(pequenos grupos do interior).
Nesse caminho, por volta de 1770, o ingls Philip Astley dedicou--se aos
espetculos eqestres e desenvolveu o picadeiro, criando o circo. Mais tarde, com uma
viso empreendedora, Astley transferiu esses espetculos eqestres para um ambiente
fechado, o que possibilitou cobrar uma taxa dos espectadores. Com desejos de alcanar
um grande pblico, seus espetculos foram enriquecidos com acrobatas, ventrloquos,
funmbulos e outros artistas, organizando, desse modo, o espetculo circense
tradicional. Muitos dos comicos dellarte passaram a trabalhar no circo e Pierrot se
transformou, adequando-se a nova realidade, como aconteceu durante toda a histria das
Mscaras, metamorfoseou-se em Clown Branco (Stott, 2010).

Em 1774. Astley passa a habitar Paris, onde continuou suas atividades, mas,
aps a guerra, o ingls deixa a Frana e. nessa poca, entram na histria do circo os
nomes de dois italianos: Antonio Franconi, continuando as aes de Astley, e Joseph
Grimaldi, que entrou no picadeiro em 1819, em Paris, no Circo dos Franconi, j com a
mscara de PieiTOt que portava todas as suas impresses pessoais (Stott. 2010).
A partir das duplas de Zanni, ento, desenvolveu-se o jogo da dupla cmica e,
uma vez que Zanni/Gian Farina/Pedrolino se transformou em Pierrot e ganhou o
picadeiro, esse trouxe para sua cena clownesca outras transformaes das mscaras
dclTarte, como fez na prpria estrutura da commedia dellarte, requerendo seu parceiro
de cena e segundo Zanni o Branco requereu a presena do Augusto.
Mas, da para frente, segue-se um outro segmento dessa rede, o qual vislumbra o
aparecimento do clown Augusto. Os caminhos desse ciou n tambm so tortuosos e
nebulosos - o que merece outro momento de pesquisa O importante deste artigo era
vislumbrar os caminhos da Mscara, desde o Bufo at o clown, passando pelo jogo da
dupla cmica das Mscaras dellArte - 1o e 2o Zanni.
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