UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO

PROGRAMA DE PSGRADUAO EM LETRAS
DOUTORADO EM TEORIA DA LITERATURA

Deslocamentos Armoriais:
da afirmao pica do popular na Nao Castanha
de Ariano Suassuna ao corpohistria do Grupo Grial
(primeira parte)

Roberta Ramos Marques

Orientador: Alfredo Cordiviola UFPE
Coorientadora: Helena Katz PUCSP

Recife PE, 2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PSGRADUAO EM LETRAS
DOUTORADO EM TEORIA DA LITERATURA

Deslocamentos Armoriais:
da afirmao pica do popular na Nao Castanha
de Ariano Suassuna ao corpohistria do Grupo Grial
(primeira parte)

Roberta Ramos Marques

Orientador: Alfredo Cordiviola UFPE
Coorientadora: Helena Katz PUCSP

Tese de doutorado apresentada ao

Programa de PsGraduao em Letras
da Universidade Federal de Pernambuco
UFPE, para obteno do grau de
Doutora em Teoria da Literatura.

Recife PE, 2008

Marques,RobertaRamos
Deslocamentos Armoriais: da afirmao pica
do popular na Nao Castanha de Ariano
SuassunaaocorpohistriadoGrupoGrial/Roberta
RamosMarques. Recife:OAutor,2008.
466folhas:il.
Tese (doutorado) Universidade Federal de
Pernambuco.CAC.TeoriadaLiteratura,2008.
Incluibibliografiaeanexos.
1. Literatura comparada. 2. Arte e literatura. 3.
Cultura popular. 4. Identidade. 5. Estudos culturais.
6.MovimentoArmorial.7.Dana.8.Corpo.I.Ttulo.
82.091
809

CDU(2.ed.)
CDD(22.ed.)

UFPE
CAC200856

Contribuio de Vitor em um de meus cadernos de estudos da tese

20.06.2008

para Vitor
seus olhos me levam para o incio de uma frase indizvel...

gradecimentos

Agradeo minha me, Ana , que, como uma fada confiante e insistente, me volteia,
desmanchando medos com seu sorriso e suas mos; a Paulo , pela generosidade,
doura e pacincia, que estaro para sempre na memria dessas pginas, e pelo
maior presente que j tive a sorte de receber, nosso Vitor; a Renata e Marcela , que,
de longe, me inundam com seu amor e estmulo; aos meus demais familiares (todos:
primos, sobrinhos, tias e tios, sogros, cunhados), que amorosamente tm
compreendido minha to comum indisponibilidade; a Cludia , pelos nortes
entortados para direes mais amorosas; agradeo imensamente a rica e a Tati ,
pois sem suas competncias e seus cuidados carinhosos com meu Vitor, no teria
escrito uma linha sequer; a Valria , por ser responsvel por muito do que tenho
aprendido nos ltimos anos, por nossas orientaes mtuas, mas, sobretudo, pelos
tantos exemplos de lealdade e confiana; a Liana , pelo que temos aprendido juntas,
no s sobre a dana de Pernambuco, mas tambm sobre o que significa trabalhar e
pensar, lealmente juntas, para que o melhor acontea; a Duda Freyre, pela preciosa
e agradvel parceria nas entrevistas realizadas; a Bruno , pelo que j nem possvel
discernir, mas principalmente pela lembrana sempre boa de tudo que j rimos,
fizemos e compreendemos juntos; a Johnny , Im looking for the right words, but my
thanks for you being always close to me have no translation: no, neither you nor the
g. tradutor can help me in this challenge!; a Maria e Gustavo , por nossos tantos
encontros alegres, pelos ensinamentos sobre o cavalomarinho, e pelo meu lindo
afilhado, Toms; a Karina , pela compreenso mtua das frases inteiras, embora
nem precisssemos delas a Snia Sobral , pela amizade e pelo constante incentivo
s minhas idias e escrita; a Saulo Ucha e a Dado Sodi pela generosa colaborao
(o DVD!) para que esse trabalho ficasse mais organizado; ao Movimento Dana
Recife , por tudo que tem feito para que a cidade dance com o corpo mais inteiro; ao
Idana , pelo generoso espao para o exerccio da escrita sobre dana; a Alfredo
Cordiviola , que, durante todo o tempo, acolheu com muito respeito meu
pensamento e minhas decises, alm de me encorajar a, acima de tudo, priorizar o
prazer na minha pesquisa; e a Helena Katz , pela valiosa orientao guiada por seu
olhar preciso, necessrio, empolgado e animador; a Andr Madureira , pela gentileza
do importante depoimento; a Flavia Barros , pela entrevista concedida e pela
generosidade com que me permitiu o acesso a seu organizado e belssimo acervo
sobre o Bal Armorial do Nordeste; a Kleber Loureno , por fornecer vrias
informaes importantes, alm de seu precioso ponto de vista; a Maria Paula Costa
Rgo , pelos longos, ricos e parcelados depoimentos e informaes, por todo o
material emprestado e, principalmente, pela franca disposio ao dilogo, algo to
caro, que s posso agradecer com a honestidade com que realizei este trabalho; a
Sbastien Joachim, pelo generoso compartilhamento do conhecimento; a todos os
professores com quem tive contato durante o doutorado, que muito me ensinaram,
em especial, Piedade S , Snia Ramalho e Roland Walter ; aos integrantes do
PPGLetras , os coordenadores e seus assessores, pelo atencioso atendimento e pelo
competente esforo para a excelncia de nosso Programa; Capes , pela bolsa
concedida, parte fundamental para a viabilidade desta pesquisa.

esumo

O Movimento Armorial tem tido, antes e a partir de sua oficializao (1970),

os mais variados resultados estticos nos diversos campos artsticos. Porm, o
conjunto mais significativo de formulaes tericas a seu respeito esteve
sempre a cargo de seu criador e maior incentivador, Ariano Suassuna. Este
escritor construiu at hoje uma trajetria como artista, professor, terico e
gestor cultural, coerente com os princpios armoriais e com a sua
interpretao da cultura brasileira, identificada como uma Nao Castanha.
Nosso objetivo, neste trabalho, discutir, por um lado, a complementaridade
entre discurso e obra de Ariano Suassuna quanto afirmao pica das
identidades populares (Canclini, 2005) subjacente Nao Castanha. E,
por outro, de que forma essa afirmao retomada e reforada nas
experincias de dana armorial desde a dcada de 1970; mas tambm
reformulada pelo conjunto da trajetria do Grupo Grial (existente desde 1997
e atuante at hoje), atravs da noo de corpohistria (Louppe, 2004),
implicado em todo o percurso do grupo e levado como questo para seus
ltimos espetculos. Consideramos, na nossa discusso, variados depoimentos,
artigos, entrevistas de Ariano Suassuna, mas em especial seu romance
armorial brasileiro, A Pedra do Reino (1971), e sua tese de livre docncia, A

Ona Castanha e a Ilha Brasil (1976). No mbito da dana, discutimos as vrias

tentativas de realizar uma dana armorial desde a dcada de 1970, sobretudo
os investimentos no Bal Armorial do Nordeste e no Bal Popular do Recife;
mas focalizamos nossa ateno no trabalho do Grupo Grial, especialmente em
trs espetculos representativos das suas diferentes fases: A Demanda do

Graal Danado (1998); As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto

(2000); e Ilha Brasil Vertigem (2006).

Palavraschave: estudos culturais, literatura, armorial, dana, corpo,

identidade

bstract

The Armorial Movement has been having, starting from its officialization
(1970) and even before it, the most varied aesthetic results in several artistic
fields. However, the most significant set of theoretical formulations about it
have always been under the responsability of its creator and main motivator,
Ariano Suassuna. This writer has constructed up to now a career as an artist,
professor, theoretician and cultural manager, coherent with the armorial
principles and its interpretation of the Brazilian culture, identified as a
Nao Castanha ("Brown Nation"). Our aim, in this work, on the one hand, is
to discuss the complementarity between Ariano Suassuna's speech and work
focusing on the "epic affirmation of popular identities" (Canclini, 2005)
underlying the Nao Castanha ("Brown Nation") and, on the other hand,
how this affirmation is retrieved and strengthened in the experiences of
armorial dance since the 1970's; but also reformulated by the performances in
the trajectory of the Grupo Grial (existing since 1997 and still performing
today), through the notion of "body history" (Louppe, 2004), implicated in the
whole career of the group and taken as a subject for its latest performances.
We consider, in our discussion, a variety of Ariano Suassuna's statements,
articles, interviews, but especially his "Brazilian armorial novel", A Pedra do

Reino (1971), as well as his thesis as a free docent, A Ona Castanha e a Ilha
Brasil (1976). In the scope of the dance, we discuss the several attempts to
carry out an armorial dance since the 1970's, especially the investments in the
Bal Armorial do Nordeste and in the Bal Popular do Recife; but we focus our
attention on the work of the Grupo Grial, mainly in three representative
performances of its different phases: A Demanda do Graal Danado (1998); As

Visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto (2000); and Ilha Brasil

Vertigem (2006).
Keywords: cultural studies, literature, armorial, dance, body, identity

esumen

El Movimiento Armorial ha tenido, antes y a partir de su oficializacin (1970),

los ms variados resultados estticos en los diversos campos artsticos. Sin
embargo, el conjunto ms significativo de formulaciones tericas a su respeito
estuvo siempre a cargo de su creador y mayor incentivador, Ariano Suassuna.
Este escritor construy hasta el momento una trayectoria como artista,
profesor, terico y gestor cultural, coherente con los principios armoriales y
con su interpretacin de la cultura brasilera, identificada como una Nao
Castanha. Nuestro objetivo, en este trabajo, es discutir, por un lado, la
complementariedad entre discurso y obra de Ariano Suassuna en relacin a la
afirmacin pica de las identidades populares (Canclini, 2005) subyacente a
la Nao Castanha. Y, por otro, de que forma esa afirmacin es retomada y
reforzada en las experiencias de danza armorial desde la dcada de 1970;
pero tambin reformulada por el conjunto de la trayectoria del Grupo Grial
(existente desde 1997 y actuante hasta hoy), a travs de la nocin de
cuerpohistoria (Louppe, 2004), implicado en todo el trayecto del grupo y
llevado como cuestin para sus ltimos espectculos. Consideramos,
en nuestra discusin, variados testimonios, artculos, entrevistas de Ariano
Suassuna, y en especial su novela armorial brasilera, A Pedra do Reino
(1971), y su tesis de libre docencia, A Ona Castanha e a Ilha Brasil (1976). En
el mbito de la danza, discutimos las varias tentativas de realizar una danza
armorial desde la dcada de 1970, sobre todo con el Bal Armorial do
Nordeste y en el Bal Popular de Recife; pero focalizamos nuestra atencin en
el

trabajo

del

Grupo

Grial,

especialmente

en

tres

espectculos

representativos de las fases distintas del grupo: A Demanda do Graal Danado

(1998); As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto (2000); e Ilha

Brasil Vertigem (2006).

Palabrasclave: estudios culturales, literatura, armorial, danza, cuerpo,
identidad

e estamos expandindo as humanidades para incluir

o corpo como texto, devemos, certamente,
incluir nesse novo sentido de textualidade corpos
em movimento, dos quais a dana representa uma das
dimenses mais altamente codificadas, difundidas e
intensamente afetivas.
() temos que ser capazes de fazer anlises das formas
de dana, assim como podemos fazlo com textos
literrios. Enquanto a maior parte dos estudiosos gastou
anos desenvolvendo habilidades analticas para ler e
compreender
formas verbais de
comunicao,
raramente
trabalhamos
igualmente
duro
para
desenvolver uma habilidade em analisar formas visuais,
rtmicas ou gestuais. Como crticos da cultura, temos
1
que nos tornar letrados do movimento.

Jane Desmond (1997: 49 e 50)

Traduo nossa do ingls. Trecho no original: If we are to expand the humanities now to include the
body as text, surely we should include in that new sense of textuality bodies in motion, of which
dance represents one of the most highly codified, widespread, and intensely affective dimensions. ()
we must be able to do close analysis of dance forms, just as we might of literary texts. While most
scholars have spent years developing analytic skills for reading and understanding verbal forms of
communication, rarely have we worked equally hard to develop an ability to analyze visual, rhythmic,
or gestural forms. As cultural critics, we must become movement literate.

12

umrio

Introduo

13

Primeira parte (primeiro volume)

22

Culturas populares: da afirmao pica compreenso

das identidades populares como narrativas inacabadas

23

Identificaes tericas para desestabilizar as identidades

26

pico, Nao e identidades populares

45

Para desestabilizar as identidades populares

63

Movimento Armorial: potica e poltica

77

Histrico do Movimento Armorial

78

Movimento Armorial, cultura popular e identidade nacional

87

O Armorial como poltica cultural da mesmidade

105

A afirmao pica do popular na narrativa da Nao Castanha

de Quaderna e Ariano Suassuna

127

Que popular encenado na Nao Castanha

134

O popular pela inveno da tradio e pelo dispositivo da lenda nacional

151

O povocomoum: Quaderna, herisntese e monolinge

da Nao Castanha

167

A mesmidade do gnio da raa brasileira

176

13
Segunda parte (segundo volume)

Experincias, fundamentos e resultados de dana armorial

182

As primeiras experincias de uma dana quase armorial

187

Bal Armorial do Nordeste: iniciao aos bens populares

189

O espetculo Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados

198

Bal Popular do Recife: um retrato do Brasil por que no armorial?

212

Armorialidades na dana: outras experincias

225

Nbrega: de longe, um armorialista

225

Pernambuco do Barroco ao Armorial e Stagium Dana o Movimento Armorial

181

236

Dana, corpo e identidade

241

A materialidade do poder sobre o corpo na dana

243

Corpomdia e identidade

253

O corpo na dana armorial

257

Grupo Grial: reformulaes na demanda de um corpo armorial

271

Alguns acordos metodolgicos e conceituais

274

Grupo Grial

280

A Demanda do Graal Danado:

primeiro passo em uma afirmao armorial do popular

286

As visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto: ampliando o passo

304

O presente: a parte que no nos cabe negar

332

Ilha Brasil Vertigem: o corpohistria do caboclo encenado

336

O corpohistria do Grupo Grial

356

O corpo armorial sem concluso

367

B ibliografia

374

A nexos

393

ntroduo

O Movimento Armorial tem como fim criar uma arte brasileira erudita
com base na cultura popular nordestina com razes africana, indgena,
ibrica e moura, e, com isto, fortalecer a idia de uma identidade cultural
brasileira. O mentor deste projeto esttico o escritor Ariano Suassuna, que
oficializou o movimento no ano de 1970. Antes disso, porm, artistas de vrios
domnios artsticos j estavam afinados com a proposta armorial.
Em 1975, os princpios norteadores de uma esttica armorial j haviam
encontrado espao em vrias reas artsticas: literatura, msica, teatro, artes
plsticas, etc. Uma dana armorial, entretanto, ainda estava por se fazer.
Ariano Suassuna, neste perodo secretrio da cultura da prefeitura de Antnio
Farias (19751979), convidou uma renomada professora de bal clssico,
Flavia Barros, para criar um grupo chamado Bal Armorial do Nordeste e
montar um espetculo intitulado Bal Armorial do Nordeste: iniciao

armorial aos mistrios do boi de Afogados.

A segunda tentativa, em conjunto com Andr Madureira e um grupo de
atores e danarinos interessados nas manifestaes populares, foi a criao,
do Bal Popular do Recife (1977), que seguiu um caminho diferente do

14
anterior, priorizando a pesquisa in loco dos folguedos e danas populares, com
a catalogao e a recriao de passos. O grupo recebeu fomento da secretaria
de Suassuna durante seus primeiros trs anos de existncia, mas seguiu,
mesmo antes do trmino deste perodo, um rumo prprio.
Em 1997, em parceria com Ariano Suassuna, Maria Paula Costa Rgo,
com uma trajetria que inclui uma passagem pelo Bal Popular do Recife, mas
que compreende outras referncias em dana (entre as quais tcnicas de
improvisao de Mara Fux e as referncias de dana moderna de Laura
Proena), criou o Grupo Grial, atuante at hoje e a mais duradoura das
tentativas de criarse uma dana armorial.
O Movimento Armorial, a obra literria de Ariano Suassuna e a produo
dos artistas que se afinaram mais fortemente com os propsitos armoriais, sua
potica e sua viso poltica sobre cultura brasileira, tm como pressuposto o
que, a partir de Canclini (2005), definimos neste trabalho como uma
afirmao pica das identidades populares. Nesta afirmao, reforase
uma viso de identidade nacional que tende a fixla e a relacionla com as
razes populares de nossa cultura, entendendo a cultura popular como o lugar
em que a identidade est a salvo.
No entanto, na dinmica interna de um movimento esttico, as nuances
e dissonncias, ao mesmo tempo estticas e ideolgicas, existem. Por esse
motivo que, por exemplo, Ariano Suassuna, que fez parte do Teatro de
Estudantes de Pernambuco (TEP) e do Teatro Popular do Nordeste (TPN),
devido s discrepncias entre seu pensamento e de vrios componentes desses
movimentos, sentiu necessidade de criar um movimento que refletisse mais
fielmente a sua viso sobre arte e cultura.
Da mesma forma, o Movimento Armorial no estaria livre da
heterogeneidade, sobretudo porque, at hoje, vrios artistas se assumem
como armoriais, de forma que j so no mnimo trinta e oito anos de
existncia (a contar apenas a partir da data oficial, em 1970), e com uma
abrangncia que inclui dana (Antnio Carlos Nbrega, Grupo Grial), artes
plsticas (Gilvan Samico e Romero Andrade Lima), arquitetura, msica
(Antnio Carlos Nbrega, Orquestra Armorial de Cmara e Quinteto Armorial),
design (mesmo que trabalhos isolados de Dinara Moura e Nalba Diniz), teatro

15
(o prprio Ariano Suassuna, Antnio Nbrega, Romero Andrade Lima), poesia
(Deborah Brennand, Raimundo Carrero, Janice Japiassu, Marcus Accioly, entre
vrios outros), etc. Assim, tambm nesse movimento, as diferenas se
apresentam, e no haveria como ser diferente.
A

partir

disso,

nosso

objetivo

discutir,

por

um

lado,

complementaridade entre discurso e obra de Ariano Suassuna quanto

afirmao pica das identidades populares (Canclini, 2005) subjacente
Nao Castanha. E, por outro, de que forma essa afirmao retomada e
reforada nas experincias de dana armorial desde a dcada de 1970; mas
tambm reformulada pelo conjunto da trajetria do Grupo Grial (existente
desde 1997 e atuante at hoje), atravs da noo de corpohistria
(Louppe, 2004), implicado em todo o percurso do grupo e levado como
questo para seus ltimos espetculos.
Ao considerarmos as vrias etapas da trajetria do Grupo Grial,
avaliamos que a fase atual atualiza a formulao de determinados conceitos
que esto implcitos nas experincias de Ariano Suassuna como gestor da
cultura, em seu discurso exegtico e em seu romance armorial brasileiro, o

Romance dA Pedra do Reino. Maria Paula Costa Rgo, em vrias ocasies2,

tem declarado que entende e classifica seu trabalho como armorial, portanto
a relao dos espetculos do Grial com o contedo ideolgico do Movimento
Armorial nos aspectos discutidos no pode ser entendida de forma simplista.
preciso termos em conta que, no interior dessas obras, traos de uma
armorialidade esto em tenso com outras vises sobre identidade e sobre
cultura popular, alm de outras opes estticas.
Consideramos que , sobretudo, no resultado esttico do espetculo

Ilha Brasil Vertigem (2006), que faz parte da trilogia A Parte que nos Cabe,
que acontecem as mais evidentes atualizaes ideolgicas, tericas e
estticas do trabalho de Maria Paula Costa Rgo em relao a questes
cruciais tratadas pelo Movimento Armorial, especialmente pelos discursos
terico e literrio de Ariano Suassuna. No entanto, em toda a trajetria do
Grupo, a compreenso implcita acerca do corpo revela por que a afirmao
pica das identidades populares tende a perder sua fora. Entendemos, desta
2

Entre essas ocasies, enquadramse discursos de estrias de espetculos, debates e as

entrevistas concedidas pela coregrafa para esta pesquisa.

16
forma, que da prtica artstica do Grial revelamse aspectos destoantes do
discurso exegtico de sua diretora, este mais afinado, em sua inteireza, com
as explicaes tericas de Ariano Suassuna acerca do movimento que criou.
Nosso foco recai na comparao entre a obra de Ariano Suassuna e a de
Maria Paula Costa Rgo. No entanto, propomos tambm uma discusso acerca
das demais tentativas de criar uma dana armorial empreendidas com o apoio
imprescindvel de Ariano Suassuna, a fim de entendermos o que este escritor
e gestor da cultura considerou como pontos de partida para a criao de uma
dana erudita autenticamente brasileira, quais foram os desdobramentos
dessas tentativas, e podermos, ainda, comparlas ao trabalho do Grial em
suas diferentes etapas. Dessa forma, dedicamos um captulo deste trabalho a
um panorama das experincias que podem ser consideradas dana armorial
e avaliao crtica, entre essas experincias, dos resultados do Bal
Armorial e do Bal Popular do Recife.
O que motivou este estudo foram os resultados da pesquisa
desenvolvida pelo Projeto Acervo RecorDana3, que estuda a histria da dana
da Regio Metropolitana do Recife e que teve como recorte, em sua fase
inicial (2003 a 2004), os anos de 1970 a 2000. Esta pesquisa nos permitiu
perceber como o dilogo entre danas eruditas e danas populares um dado
bastante significativo em vrios momentos da histria da dana da cidade e
que um marco deste dilogo foram as vrias tentativas de criarse uma dana
armorial, empreendidas ou estimuladas pelo escritor Ariano Suassuna. Desta
percepo nasceu o desejo de desenvolver um estudo aprofundado sobre os
princpios estticos e ideolgicos do Movimento Armorial e da literatura de
Ariano Suassuna e relacionlos com as tentativas e/ou realizaes de uma
dana armorial.
Um dos nossos interesses neste trabalho contribuir com um novo olhar
sobre a obra e o pensamento de Ariano Suassuna, atravs de um instrumental
terico mais atual acerca de conceitos como identidade e cultura popular; da

A coordenao deste projeto composta pela autora deste trabalho, por Valria Vicente e
Liana Gesteira. O Acervo RecorDana encontrase disponvel na internet desde 23 de julho
de 2007, como resultado da etapa mais recente deste projeto, nomeada de RecorDana On
Line e patrocinada pelo Fundo de Cultura do Estado de Pernambuco Funcultura. O acesso
atravs do endereo www.fundaj.gov.br/recordanca Estivemos afastada desta etapa do projeto
RecorDana devido dedicao exigida pela dissertao desta tese.

17
articulao de uma discusso sobre os aspectos da afirmao pica das
culturas populares tanto em sua obra literria e seus escritos tericos quanto
em sua concepo de poltica cultural; e, ainda, de como as experincias mais
recentes de dana armorial e, nelas embutidas, as vises contemporneas,
sobre corpo, permitem reavaliar alguns dos princpios da esttica armorial.
As tentativas de encontrar uma linguagem de dana armorial,
principalmente a experincia de uma dcada de existncia do Grupo Grial,
ainda no tinham sido estudadas com aprofundamento. Alm disso, dos
poucos escritos sobre a dana armorial, nenhum assumiu um posicionamento
de interpretar o Movimento Armorial tomando como ponto de partida as
concepes de corpo implcitas em diferentes formas de fazer dana. O
espao privilegiado que damos discusso sobre a dana e sobre o corpo,
neste trabalho, tem como pressuposto o corpo como texto da cultura. As
abordagens mais atuais do corpo revelam as impossibilidades de darse
continuidade ao modo de compreender determinados conceitos a exemplo
de identidade nacional e cultura popular como vm sendo pensados pelo
discurso terico e artstico do Movimento Armorial, desde a dcada de 1970.
Estudar a dana, cujos textos a serem lidos so constitudos, sobretudo,
de corpos em movimento, certamente permite novos olhares sobre o discurso
e resultados estticos literrios do movimento Armorial, bem como sobre o
processo histrico em que est inserido; e permite que entendamos que as
possibilidades de se construir uma identidade cultural se inviabilizam por
noes depreendidas das discusses mais atuais sobre o corpo.
Neste estudo, discutimos as propostas estticas e ideolgicas do
Movimento Armorial; analisamos os discursos terico e literrio de Ariano
Suassuna, a fim de verificar de que forma se delineia a afirmao pica das
identidades populares; relatamos e discutimos o conjunto de tentativas de
realizarse uma dana armorial; fazemos uma anlise dos espetculos do
Grupo Grial que consideramos emblemticos de suas diferentes fases,
considerando aspectos do processo de criao e os resultados alcanados por
cada espetculo propriamente dito; e comparamos os discursos sobre
identidade nacional e cultura popular produzidos nos mbitos da literatura e
da dana armoriais.

18
Nosso trabalho est afinado com escolhas tericas, a exemplo de
Glissant (1992, 1997 a e b e 2005) que, num certo sentido, militam pela
propagao de uma concepo de identidade que tende a desestabilizla e
no fixla; e que, como Canclini (2003) e Hall (1999 e 2003), desmancham as
certezas em torno da associao da cultura popular com a tradio, a pureza,
a ingenuidade. Esta associao est implcita em projetos (no raramente com
interesses polticos embutidos) que tratam a cultura popular como fonte da
verdadeira

identidade

nacional,

mas

que,

para

isso,

removem

das

manifestaes populares sua historicidade e sua capacidade prpria de

transformao, vendoas, dentro do processo histrico, como incapazes de
construrem suas prprias condies de se manterem vivas. O enfoque que
adotamos vai de encontro a essa viso e, portanto, tem como pressuposto a
complexidade da transformao cultural e do papel ativo de agentes da
cultura nesse processo.
O nosso objeto de estudo , em sntese, constitudo do Movimento
Armorial, nos mbitos da literatura e da dana. Confrontamos as criaes
coreogrficas e o histrico dos grupos que tentaram transpor a esttica
armorial para a dana com a produo do mbito artstico de origem do
movimento armorial a literatura. Para a discusso mais ampla a que nos
propomos, vrios aspectos tericos que delinearemos logo em nosso primeiro
captulo sero basilares para a discusso desenvolvida em todos os demais
captulos. No entanto, como tratamos de domnios artsticos distintos, alm
dos pressupostos gerais, faremos uso de instrumentais tericos, bem como
mtodos, apropriados a cada rea tratada, de forma que os exporemos
sempre que se faam necessrios para o desenvolvimento de nossa discusso.
Verificamos a relao que cada uma das experincias de dana armorial
analisada neste trabalho, mas, sobretudo, a experincia do Grupo Grial,
estabelece com o tratamento que o Movimento Armorial d cultura popular
para a construo de uma identidade cultural. Para isso, consideramos, no
mbito da dana, aspectos como o tipo de treinamento utilizado por cada
grupo para a formao de um corpo armorial, o nvel de aprofundamento na
pesquisa da cultura popular, a participao dos agentes populares na autoria
dos processos criativos, o dilogo com as propostas armoriais e os resultados

19
dos espetculos quanto relao com os roteiros de Ariano Suassuna,
migrao de elementos da cultura popular para um outro espao cnico e
social e ao resultado coreogrfico.
Quanto obra literria de Ariano Suassuna, nosso foco recaiu sobre a
verificao dos traos constitutivos do discurso pico, segundo Bakhtin (2002),
Lucchesi (1992) e Glissant (2005), para discutir de que forma, em seus
escritos, ganha fora uma afirmao pica das identidades populares. Foram
levados em conta os contedos ideolgicos implcitos nas suas escolhas
estticas, a exemplo dos elementos populares que constituem intertextos de
suas obras e o modo de reelaborao destes elementos; e a representao que
feita da cultura popular e do povo, atravs do nvel de apreenso das
manifestaes populares e sua insero em um discurso afinado com
determinados valores picos.
Entendemos que nenhum mtodo ou sistema nico seria suficiente para
a compreenso dos cruzamentos culturais, e, portanto, era preciso lanar mo
de tantas referncias ou ferramentas quantas fossem necessrias para
desenvolver um estudo que tinha como meta estabelecer pontes entre
compreenses micro (textual, fsico) e macro (histrico, ideolgico), e que,
sobretudo, desejava evidenciar como a histria das tentativas de dana
armorial revelaria novos aspectos sobre o pensamento armorial e sobre a
literatura de Ariano Suassuna no que diz respeito s representaes das
culturas populares dentro de um discurso em defesa da identidade nacional.
O Movimento Armorial, sobretudo a literatura, j foi objeto de estudo
de vrios trabalhos acadmicos, a exemplo das pesquisas de Jnior (1990 e
2001), Santos (1999), Farias (2006 [1988]) e Didier (2000), das quais nos
valemos, no s para uma reviso histrica sobre o movimento esttico e seus
produtos literrios, como tambm para tornar mais rica nossa discusso crtica
acerca do assunto. No que diz respeito dana armorial, os estudos
existentes so bem mais escassos, alm de no darem conta de todas as
experincias que levaram os princpios armoriais para o mbito da dana (a
trajetria do Grupo Grial, por exemplo, ainda no foi estudada). No entanto,
as

publicaes

at

ento

disponveis

nos

forneceram

informaes

imprescindveis acerca do Bal Armorial do Nordeste (Oliveira, 1991 e

20
Siqueira, 2004a) e da criao do Bal Popular do Recife (Oliveira, 1991 e
Galdino, 2008).
Outra fonte de informao fundamental foi o conjunto de informaes
organizadas pelo Projeto RecorDana, bem como os vdeos, programas e fotos
(das trs experincias de dana armorial) que compem o seu acervo digital.
Consideramos, na nossa discusso, variados depoimentos, artigos,
entrevistas de Ariano Suassuna, mas em especial seu romance armorial
brasileiro, A Pedra do Reino (1971), e sua tese de livre docncia, A Ona

Castanha e a Ilha Brasil (1976). No mbito da dana, discutimos as vrias

tentativas de realizar uma dana armorial desde a dcada de 1970, sobretudo
os investimentos no Bal Armorial do Nordeste e no Bal Popular do Recife;
mas focalizamos nossa ateno no trabalho do Grupo Grial, especialmente em
trs espetculos representativos das suas diferentes fases: A Demanda do

Graal Danado (1998); As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto

(2000); e Ilha Brasil Vertigem (2006).
A maior parte dos registros de espetculos, bem como entrevistas em
udio com seus realizadores, encontramse no Acervo RecorDana, projeto de
Histria da Dana Cnica do Recife, de cuja coordenao fazemos parte.
O material utilizado para a anlise variou de acordo com os limites
documentais dos perodos em que se insere cada uma das experincias de
dana armorial. Assim, sobre o Bal Armorial do Nordeste: Iniciao Armorial

aos Mistrios do Boi de Afogados, contamos com fotos, croquis de figurinos,

documentos oficiais relacionados ao contrato com a Secretaria de Cultura
municipal, depoimentos, o programa e o roteiro, uma vez que o nico registro
audiovisual que existia sobre o espetculo foi destrudo em um incndio no
prdio do MEC no Rio de Janeiro4. Do Bal Popular do Recife, alm de
material iconogrfico, roteiros e anotaes, partimos de vdeosregistro de
alguns dos espetculos, mas em verses mais atuais, o que obviamente deve
ser levado em considerao como um limite quanto anlise da obra
produzida efetivamente no perodo em que os objetivos do grupo ainda
estavam vinculados aos do Movimento Armorial. Dos espetculos do Grial,
lanamos mo de vdeos, fotos, programas, e matrias de jornal. Somamos a
4

A entrevistada Flavia Barros, coregrafa do Bal Armorial do Nordeste, no precisou a data

desse ocorrido.

21
todo esse material acerca da dana, a realizao de novas entrevistas (com
registro audiovisual) com os realizadores, durante o processo desta pesquisa.
O trabalho est dividido em duas partes, organizadas da seguinte
forma: na primeira, esto os captulos 1: Culturas populares: da afirmao
pica compreenso das identidades populares como narrativas inacabadas,
em que construmos a base terica sobre identidade e representaes das
culturas populares; 2: Movimento Armorial: potica e poltica, no qual
fazemos um breve histrico das origens do Armorial e uma avaliao crtica do
discurso e das aes polticas assumidas por Ariano Suassuna; e o 3: A
afirmao pica do popular na narrativa da Nao Castanha de Quaderna e
Ariano Suassuna, em que discutimos a relao de complementaridade entre o
discurso terico de Ariano Suassuna e seu Romance dA Pedra do Reino quanto
a uma afirmao pica do popular.
Na segunda parte, encontramse os captulos 4: Experincias,
fundamentos e resultados de dana armorial, em que fazemos um relato
crtico das experincias de dana armorial anteriores fundao do Grupo
Grial; 5: Dana, corpo e identidade, no qual discutimos alguns conceitos
relacionados com o modo como a histria da dana, incluindo as experincias
de dana armorial relatadas no captulo anterior, tem refletido as questes
ideolgicas sobre o corpo; 6: Grupo Grial: reformulaes na demanda de um
corpo armorial, cujo objetivo estabelecer a relao entre a trajetria do
Grupo Grial e o discurso de Ariano Suassuna sobre identidade nacional e
cultura popular, a fim de mostrar os aspectos em que a dana armorial, hoje,
promove uma reformulao em questeschave tratadas pelo Movimento
Armorial; e, por fim, O corpo armorial sem concluso, em que fazemos um
fechamento dos pontos discutidos em todo o trabalho, sobretudo, buscando
interpretar os significados da reformulao de um movimento esttico como o
Armorial atravs de textos culturais produzidos na rea da Dana.

rimeira parte

Culturas

populares:

da

afirmao

pica

compreenso das identidades populares como

narrativas inacabadas

Movimento Armorial: potica e poltica

A afirmao pica do popular na narrativa da

Nao
Suassuna

Castanha

de

Quaderna

Ariano

Culturas

populares:

compreenso

das

da

afirmao

identidades

pica

populares

como

narrativas inacabadas

() a identidade uma construo, mas o relato

artstico, folclrico e comunicacional que a constitui se
realiza e se transforma em relao a condies scio
histricas no redutveis encenao. A identidade
teatro e poltica, representao e ao.
(Canclini, 2005: 138)

24

m diferentes pases e partes do mundo, diferentes terminologias

enquadradas na perspectiva dos Estudos Culturais so propostas
para explicar os fenmenos que impossibilitam que a idia

fictcia de uma cultura homognea, com uma identidade nica, fixa e baseada
em uma herana genealgica, continue a ser convincente. As trocas culturais,
as negociaes transnacionais, as complexas relaes entre o tradicional e o
moderno, o popular e o culto, o subalterno e o hegemnico (Canclini, 2005:
207) tm se explicado, ao longo de vrios anos do sculo XX e incio do sculo
XXI, atravs de conceitos como mestiagem, antropofagia, transculturao,
reatualizao, hibridizao, crioulizao, entre outros.
O contexto histrico e cultural, bem como as peculiaridades
conceituais de cada realidade lingstica de onde surgem essas terminologias,
faz com que elas no sejam exatamente equivalentes e adequadas para
descrever no importa que situao cultural. Apesar disso, parece importante
admitir que a maior parte delas orientase pela necessidade ou pelo desejo de
construir uma rede de argumentos que desmontem a naturalidade de que
esto revestidos os discursos legitimadores da identidade (nacional, tnica,
sexual, de gnero, etc.) como algo prdado.
Vrios desses conceitos com a tarefa comum de descrever os choques
culturais tm investido em uma reelaborao no modo de entender os
aspectos envolvidos na discusso sobre identidade, de modo a aceitlos como
mais complexos do que fazem pensar os discursos em defesa de uma Nao e
de uma identidade nacional, e dicotomias como a que formulada entre as

25
noes de popular e culto. Isso constitui uma tentativa de desmascarar
argumentos supostamente em prol da salvaguarda de identidades, mas que se
enquadram em sistemas de pensamento elaborados para justificar, preservar
ou reavivar conjunturas histricas de dominao, excluso e intolerncias.
Para construirmos as bases conceituais que nos auxiliaro na discusso
sobre os processos culturais a que nos referimos neste trabalho, importanos
deixar compreensvel como se tem delineado a reformulao crtica acerca
das identidades populares e sua vinculao com as narrativas que tentam
fabricar e fortalecer a idia de Nao.
O debate que propomos em torno de um exemplo de transformao,
dentro de um mesmo movimento esttico, no modo de assimilar e traduzir
artisticamente esses conceitos. Especificamente, discutimos como a dana
armorial produzida nos ltimos trs anos (ou seja, a fase mais recente do
Grupo Grial) tem reformulado, em vrios pontos, as concepes de identidade
e de popular afirmadas pelos princpios ideolgicos e estticos do Movimento
Armorial. E confrontamos essa reformulao com tais princpios onde eles
melhor se fazem ver, ou seja, no discurso exegtico de Ariano Suassuna e sua
obra emblematicamente armorial, o Romance dA Pedra do Reino.
Nada nos pareceu mais apropriado, para enxergar a conexo dessa
reformulao com deslocamentos epistemolgicos mais amplos, do que
identificla com o que Canclini (2005: 195) caracteriza como a passagem da
afirmao pica das identidades populares como parte das sociedades
nacionais ao reconhecimento dos conflitos e das negociaes transnacionais
nas constituies das identidades populares e de todas as outras.

Isso

significa investigar, por um lado, a filiao dos princpios armoriais e da obra

de Ariano Suassuna com a afirmao pica das identidades populares; e, por
outro, a insero gradual, na obra do Grupo Grial, do reconhecimento da
impossibilidade de reduzir tais identidades aos pressupostos dessa afirmao.
Assim sendo, este captulo se prope a elucidar em que consiste essa
afirmao pica das identidades populares e como a crise da concepo
ontolgica de identidade enfraquece esse modo de legitimar a identidade,
para compreendla de maneira mais complexa. E, dessa forma, podemos
discutir como se fragiliza a prpria idia de que as identidades nacionais se

26
preservam atravs das culturas populares, uma vez que se torna invivel
continuar a afirmar as culturas populares como imunes ao processo histrico e
ao intricado mapa das trocas culturais.

Identificaes tericas para desestabilizar as identidades

() chegamos a um momento da vida das humanidades

em que o ser humano comea a aceitar a idia de que
ele mesmo est em perptuo processo. Ele no ser,
mas sendo e que como todo sendo, muda. Penso que
esta uma das grandes permutaes intelectuais,
espirituais e mentais de nossa poca que d medo a
todos ns. Todos temos medo desta idia: um dia
vamos admitir que no somos uma entidade absoluta,
mas sim um sendo mutvel. (Glissant, 2005: 33)

A repetio de determinada idia at a exausto (nesse caso, o

esvaziamento) o que, normalmente, confere conotao negativa ao lugar
comum. Mas no discurso do terico e escritor martinicano douard Glissant
(1997 e 2005), somos surpreendidos pela atribuio de um carter
extremamente positivo e necessrio repetio e ao lugarcomum, para que
pensamentos novos que se insurgem contra velhos pensamentos possam, aos
poucos, propagarse, relativizar antigas verdades, ganhar espao:

Para mim, os lugares comuns no so idias preconcebidas, mas sim,

literalmente, lugares onde um pensamento do mundo encontra um
pensamento do mundo. Ocorrenos escrever, enunciar ou meditar uma
idia que reencontramos, em um jornal italiano ou brasileiro, sob uma
outra forma, produzida em um contexto diferente por algum com quem
no temos nada a ver. So lugares comuns. Isto , lugares onde um
pensamento do mundo confirma um pensamento do mundo. (Glissant,

2005: 42)
De frase ou dito banal, Glissant promove o lugarcomum ao lugar onde
um pensamento do mundo confirma um pensamento do mundo, ao ponto de,
como afirma em outro momento (1997: 18), essa confirmao/repetio

27
poder ser responsvel no necessariamente pela manuteno de um status

quo, mas por uma mudana no modo como as humanidades tm pensado,

descrito e representado determinados acontecimentos, a exemplo das
relaes entre povos e suas implicaes no mbito das construes
identitrias. Sua compreenso positiva do lugarcomum parece comportar a
possibilidade de que conceitos originados nos discursos tericos, e que se
peculiarizam por propor uma mudana no status quo, ganhem espao atravs
de sua incansvel repetio, ao ponto de ultrapassar o mbito intelectual e
promover transformaes concretas nos comportamentos e nos modos de
compreender o mundo. , certamente, crendo na eficcia da repetio que
suas obras literrias, seus textos tericos, suas conferncias e a viso que
expe em vrias entrevistas, retomam, incansavelmente, algumas idias e
temas que Glissant entende como pressupostos de uma mudana significativa
no modo de algumas questes se formularem:
Esta ser minha primeira proposio: onde os sistemas e ideologias se
enfraqueceram, e sem de modo algum renunciar recusa ou ao combate
que tu deves conduzir no teu lugar particular, prolonguemos ao longe o
imaginrio, atravs de uma exploso infinita e uma repetio ao infinito
de temas da mestiagem, do multilingismo, da crioulizao. (1997:

18)5
O pressuposto de sua proposio, e alis de todo o ativismo de seus
escritos de um modo geral, a compreenso e a defesa de que o mundo
organizase em um caosmundo. Esse um conceitochave sem o qual no
podemos compreender completamente nenhum dos temas aos quais se refere
Glissant: multilingismo, crioulizao, mestiagem, etc. O caosmundo
definido da seguinte forma pelo autor (Glissant, 2005: 98):

Chamo de caosmundo () o choque, o entrelaamento, as repulses, as

atraes, as conivncias, as oposies, os conflitos entre as culturas dos
povos na totalidademundo contempornea. Portanto, a definio ou
abordagem que proponho dessa noo de caosmundo bem precisa:

Traduo nossa do francs. Texto original: Ce sera ma prmire proposition: l ou les

systmes et les idologies ont dfailli, et sans aucunement renoncer au refus ou au combat
que tu dois mener dans ton lieu particulier, prolongeons au loin limaginaire, par un infini
clatement et une rptition linfini des thmes du mtissage, du multilinguisme, de la
crolisation.

28
tratase da mistura cultural, que no se reduz simplesmente a um
meltingpot, graas qual a totalidademundo hoje est realizada.

O caosmundo o estado que no permite mais que a totalidade

mundo (outro termo cunhado e muito utilizado por Glissant) seja concebida
como unidade ou como universal generalizante (Glissant, 2005: 46). A
influncia que as culturas exercem umas sobre as outras e os vrios tempos
vividos pelas culturas da contemporaneidade resultam na fratura temporal
entre elas, que podemos relacionar com o que Bhabha (2003: 214, 298, 300 e
301) nomeia de realidades histricas descontnuas, de temporalidades
disjuntivas,

de

temporalidade

nosincrnica,

de

colapso

da

temporalidade, ou ainda de intermediatidade histrica. O autor usa tais

expresses em contextos explicativos diferentes, mas com valores quase
sinonmicos, para referirse a uma s realidade: a dissoluo temporal (alis,
essa ainda outra forma de nomear o mesmo fenmeno) que tece o texto
global (Bhabha, 2003: 298), inscrita pelas passagens intersticiais e os
processos de diferena cultural.
Ao contrrio da concepo de uma cultura monoltica, prpria ao
perodo em que o positivismo era triunfante6 e que os valores do Ocidente
eram impostos como universais (Glissant, 1997a: 133), a totalidade de
culturas compreendida nessa relao de disjuno, de um continuum de
influncias, choques, cruzamentos, cujo resultado no se pode nunca prever.
Disso se deduz um dos componentes mais importantes do caosmundo: a
imprevisibilidade.
A imprevisibilidade tem relao com um dos pressupostos da cincia do
caos, conforme Glissant (2005: 100): o sistema determinista errtico. Os
cientistas do caos testaram e descobriram que, por algum motivo, que no se
pode fixar nem prever, determinados sistemas dinmicos tornamse errticos,
fazendo com que sua regularidade de funcionamento, sua mecanicidade,
seja interrompida, como ilustra Glissant (2005: 101):
() por exemplo, na imprevisibilidade do movimento das folhas que caem
sob a ao do vento, da chuva (na estao das chuvas), ou na
impossibilidade fundamental de determinar o tamanho exato do litoral da
Bretanha. A cincia do caos afirma que no se pode de maneira alguma
6

Traduo nossa.

29
determinar o tamanho exato do litoral da Bretanha porque no possvel
controlar a flutuao da costa na fronteira entre a gua e a terra, e as
alteraes da costa introduzem uma singularidade que no podemos fixar
uma vez por todas.

Glissant

apropriase

deste

fenmeno

fsico

para

entender

comportamento imprevisvel que resulta da relao entre as culturas. As

vrias culturas vivem a contradio de sofrerem as mesmas transformaes e
receberem as mesmas influncias a partir de lugares e tempos diferentes, e o
resultado disso um mapa cultural de temporalidades descontnuas, um
sistema em aberto, imprevisvel, diferentemente de uma cultura universal,
pretendida durante muito tempo pelo Ocidente, cuja maior ambio era a
previso (Glissant, 2005: 102). Essa dissoluo temporal que, segundo
Bhabha (2003: 300), tece o texto global, contraria, tambm as profecias
negativas

de

uma

suposta

homogeneizao

cultural

promovida

pela

globalizao. Se, por um lado, os encontros entre as culturas produzem ou

criam novas realidades culturais a partir das anteriores, nessas novas
realidades, o que incomensurvel de cada cultura permanece intraduzvel.
como o pedao teimoso a que se refere Guillermo GmezPea (apud
Bhabha, 2003: 301), que no permite mais pensarmos o tecido global em
termos homogneos, traduzindo em todas as culturas o que delas se extrai de
universal, a partir de uma interpretao particular.
O direito opacidade o que Glissant (2005: 86) defende para a
impossibilidade de assimilao dos pedaos teimosos, ou para o que cada
cultura tem de intraduzvel:

O caos belo quando concebemos todos os seus elementos como

igualmente necessrios. No encontro das culturas do mundo, precisamos
ter a fora imaginria de conceber todas as culturas como agentes de
unidade e diversidade libertadoras, ao mesmo tempo. por isso que
reclamo para todos o direito opacidade. No necessito mais
compreender o outro, ou seja, reduzilo ao modelo de minha prpria
transparncia, para viver com esse outro ou construir com ele. Nos dias
de hoje, o direito opacidade seria o indcio mais evidente da no
barbrie.

Dessa forma, o caosmundo esse texto global multilnge, em que

todas as vozes se interpenetram, mas devem manter o direito opacidade, ou
seja, manter os seus componentes incomensurveis e intraduzveis, como a

30
base de suas identificaes culturais. Esse entendimento do mundo, como um

caosmundo, com uma diversidade que no se traduz numa voz unificante,

um dos lugarescomuns fundamentais que Glissant quer fazer ecoar.
Atravs deste, vrios outros lugarescomuns so subentendidos no
pensamento de Glissant. O fenmeno da crioulizao, cujo significado
ampliado pelo terico, , talvez, o mais intricado com a viso do caosmundo.
No primeiro dos textos que integram Introduo a uma Potica da

Diversidade, Glissant (2005: 18) lana, de forma contundente, a sua tese: o

mundo se criouliza.
A crioulizao, originalmente, um fenmeno lingstico. O Dicionrio
Houaiss define como um processo pelo qual um pidgin7 se expande e se torna
lingisticamente

mais

complexo,

tornandose

lngua

materna

de

determinada comunidade. Glissant (2005: 24) explica que o termo vem da

palavra crioulo(a) e da realidade de lnguas crioulas, que, segundo o autor,
so lnguas compsitas, nascidas do contato entre elementos lingsticos
absolutamente

heterogneos uns aos

outros, e

com um resultado

imprevisvel. O autor usa o termo crioulizao para metaforizar um processo

mais amplo, que ocorre hoje no mundo inteiro: os microclimas e macroclimas
de interpenetrao cultural e lingstica (Glissant, 2005: 23).
Glissant justifica o uso da expresso para referirse situao atual no
mundo, defendendo que essa situao no poderia ser melhor descrita do que
atravs de uma analogia com o fenmeno que estruturou as lnguas crioulas,
ou seja, essa realizao imprevisvel a partir de elementos heterogneos
(Glissant, 2005: 35). Apesar de o fenmeno lingstico ser uma realidade dos
pases em que lnguas colonizadas se hibridizam com lnguas colonizadoras e
resultam em lnguas crioulas, a crioulizao, entendida mais amplamente
como Glissant prope, no constitui um processo local, algo prprio
Martinica, ou s Antilhas, etc., mas um processo de uma amplitude muito
maior:
() penso que o termo crioulizao se aplica situao atual do mundo,
ou seja, situao na qual uma totalidade terra, enfim realizada,
7

O mesmo dicionrio define pidgin como uma lngua compsita, nascida do contato entre
falantes de ingls, francs, espanhol, portugus, etc. com falantes dos idiomas da ndia, da
frica e das Amricas, servindo apenas como segunda lngua para fins limitados ().

31
permite que dentro dessa totalidade (onde no existe mais nenhuma
autoridade orgnica e onde tudo arquiplago) os elementos culturais
talvez mais distantes e heterogneos uns aos outros possam ser colocados
em relao. Isso produz resultados imprevisveis. (Glissant, 2005: 26 e

27)
A relao entre elementos heterogneos e o que resulta disso pode ser
identificado com o que outros autores designam de mestiagem. Glissant, no
entanto, referese a este termo para preterilo em relao crioulizao,
devido ao componente da imprevisibilidade. O aspecto da imprevisibilidade
um dado sine qua non tanto do processo que Glissant chama de crioulizao
quanto do texto global resultante desse processo, que o escritor nomeia de

caosmundo. Da mestiagem, segundo Glissant, ao contrrio da crioulizao,

se poderiam prever os efeitos.
A eficcia do termo crioulizao devese ao fato de ser pensado em
analogia a um exemplo concreto, material, das transferncias culturais, e,
portanto, quebrar a tendncia descrio abstrata, por salvaguardar a
concretude do fenmeno lingstico que lhe serviu de base comparativa. No
entanto, crioulizao referese muito mais eficazmente a um tipo de troca
cultural lingstica muito mais evidente no lugar de onde o martinicano
teoriza. Por outro lado, Glissant defende, e no sem razo, que na sua
utilizao do termo, o que de fato importa a eficcia epistemolgica para a
construo do seguinte argumento: esse fenmeno histrico e inevitvel e,
uma vez que seja assim entendido, ele contribui para desfazer os discursos de
apego fixidez das identidades.
Nesse sentido, Glissant esclarece que o processo que ele designa

crioulizao no sustenta a idia do termo crioulidade, cujo sufixo remete a

uma condio imanente, essencial, estvel, do ser crioulo, ao passo que a

crioulizao um movimento perptuo de interpenetrabilidade cultural e

lingstica que no nos leva a uma definio do ser, ao contrrio, implica e
fortalece o sendo:
Penso que no h mais ser. O ser uma grande, nobre e
incomensurvel inveno do Ocidente, e particularmente da filosofia
grega. A definio do ser desencadeou rapidamente, na histria
ocidental, todas as espcies de sectarismos, de absolutos metafsicos, de
fundamentalismos cujos efeitos catastrficos podemos observar em nossos
dias. Penso ser necessrio afirmar que existe apenas o sendo, ou seja,

32
existncias particulares que se relacionam, que entram em conflito, e que
preciso abandonar a pretenso definio do ser. () preciso
renunciar pretenso absoluta, freqentemente muito sectria, da
definio do ser. O mundo se criouliza, todas as culturas se crioulizam no
momento atual, no contato entre si. Os ingredientes variam, mas o
princpio que em nossos dias no existe mais uma s cultura que possa
reivindicar a pureza. (Glissant, 2005: 148)

Perceber esse processo como algo natural, e no negativo ou

ameaador, no a atitude hegemnica, mesmo nos dias de hoje. A
resistncia aponta argumentos como perda de identidade, descaracterizao
das culturas nacionais, homogeneizao global, entre outros. Entretanto,
contra esses lugarescomuns de resistncia, que ainda so muito mais
numerosos do que os que defendem o processo definido por Glissant como

crioulizao, o autor (Glissant, 1997b: 25) argumenta que a crioulizao no

perturba o interior de uma dada cultura, nem conduz perda de identidade.
Ela, simplesmente, pressupe uma determinada forma de pensar a identidade
e a cultura, que no corrobora a estaticidade congeladora do Ser, tampouco,
a idia de que as culturas devem manterse puras, at mesmo por ter
implcita a certeza de que elas nunca o foram.
A crtica de Glissant ao termo mestiagem pode ser aproximada da que
feita ao termo hibridizao, utilizado com a finalidade de nomear as trocas
culturais das mais diversas naturezas por Nstor Garca Canclini (2003). O seu
suposto problema seria o fato de provir do campo da Biologia. Canclini (2000)
faz uma defesa do termo hibridizao, que podemos, facilmente, estender ao
uso do conceito de mestiagem.
O que o antroplogo argentino argumenta que no se pode aprisionar
um conceito ao sentido que ele possua na disciplina da qual uma outra lhe
tomou de emprstimo. Ele d

vrios exemplos desses emprstimos

conceituais, em cuja cincia de origem no parece ter sido um impasse para a

validade do uso de tais termos em um novo contexto. Da prpria Biologia,
menciona o conceito de reproduo, que foi ressignificado para aplicarse
reproduo social, econmica e social; e conceitos oriundos da Economia,
como capital e mercado, que foram utilizados por Pierre Bourdieu, para
analisar processos simblicos como os nomeados por ele de capital cultural e

mercados lingsticos. O que de fato importa, nessas migraes, segundo

Canclini (2000: 64), so as operaes epistemolgicas que situem sua

33
fecundidade explicativa e seus limites no interior dos discursos culturais: eles
permitem ou no entender melhor o que permanecia inexplicado?8.
No caso especfico dos termos que tentam nomear a contento o
fenmeno das trocas culturais, a exemplo da hibridizao e da mestiagem, a
questo mais importante como o uso desses termos em um novo contexto
discursivo tem contribudo para sairmos das abordagens essencialistas da
identidade, que defendem as noes de autenticidade e de pureza cultural.
O uso do conceito de mestiagem por inmeros autores, nos sculos XX
e XXI, tal como Lezama Lima (2005), Jos Marti (apud Lima, 2005), Helena
Katz (2004) e Jos Amalio Pinheiro (2007), assemelhase ao sentido que
conferido por Glissant crioulizao; por Oswald de Andrade antropofogia;
e por Fernando Ortiz, e seus seguidores, transculturao. A crtica,
portanto, desse termo tende a fazer prevalecer, alm de sua filiao
biologista, a sua passagem pelas Cincias Sociais produzidas no sculo XIX, a
exemplo das de Slvio Romero, Nina Rodrigues e Euclides da Cunha (Ortiz,
2003), em que era carregada do valor negativo de ser depositrio das razes
do atraso do Brasil; e, no sculo XX, de Gilberto Freyre, cujo enfoque, apesar
de ter, diferentemente dos anteriores, lhe conferido um valor positivo,
insistiu no entendimento de mestiagem como fuso das trs raas, e na
compreenso desta frmula como resultante em uma identidade nacional una,
harmnica e acabada.
O carter veloz com que os temas so abordados em um contexto de
conferncias certamente faz entender a omisso de algumas informaes na
construo dos argumentos de Glissant. Alm da fragilidade de sua defesa do
termo crioulizao em detrimento do termo mestiagem, o autor nos faz
sentir a ausncia de uma meno mnima a outros modos de nomear o
fenmeno dos choques culturais, tais como transculturao e o prprio termo

hibridizao, entre outros. Glissant claro quanto s relaes que estabelece

entre sua viso dos encontros culturais e o fenmeno da crioulizao e, com
isso, sem dvida, legitima e torna interessante a sua escolha terminolgica e

Traduo nossa do espanhol. Texto original: () las operaciones epistemolgicas que siten
su fecundidad explicativa y sus lmites en el interior de los discursos culturales: permiten o
no entender mejor algo que permaneca inexplicado?

34
conceitual para descrever tal fenmeno. Porm, seria pertinente, seno
necessrio, um contraponto com outros modos de designar.
Quando afirma, por exemplo, que a crioulizao no perturba o
interior de uma dada cultura, nem conduz perda de identidade, isto no
parece constituir uma particularidade na forma de entender os encontros
culturais possibilitada pelo paralelo com o fenmeno lingstico da
crioulizao. O conceito de transculturao, criado pelo cubano Fernando
Ortiz em 1940, no livro Contrapunteo Cubano del Tabaco y del azcar , j
evidenciava a iseno dos choques culturais em relao a esses perigos, uma
vez que a transculturao pressupe que nesses choques nenhum elemento
se sobrepe a outro, mas um se torna outro at converterse em um terceiro
(Ortiz, F. apud Walter, 2003: 352 e 353)9.
Zil Bernd (2003: 1725) faz uma reviso do que ela chama de viagens
dos ideologemas que tratam dos procedimentos de criao do novo a partir
de elementos culturais de origens diversas. A autora faz um reconhecimento
de que, anteriormente sistematizao desse fenmeno pelo antroplogo
Fernando Ortiz, o Movimento Antropfago, lanado pelo nosso Modernismo, j
defende a liberdade na escolha dos referenciais que uma dada cultura deseja
assimilar de outra, no modo como digerilas e transformlas. Conforme a
autora (Bernd, 2003: 18), a Antropofagia no lana um termo explcito para
definir as frices culturais, mas constitui um antecessor a vrios conceitos
ligados desconstruo do mito da dependncia cultural da Amrica Latina10.
Contudo, entre esses vrios ideologemas, Bernd faz uma defesa do conceito
de transculturao em relao, sobretudo, ao de reatualizao (de Jocelyn
Ltourneau).
Eleger um desses ideologemas no relevante para a abordagem que
faremos da relao entre a dana armorial, a obra de Ariano Suassuna e os
princpios norteadores da esttica armorial. O que mais interessa discusso
que faremos acerca do processo cultural que escolhemos analisar entender

Traduo nossa da citao em espanhol: [n]ingn elemento se sobrepone a outro () uno se

torna otro hasta convertirse en un tercero.
10
A autora menciona e explica, ainda que sucintamente, os conceitos de transculturao
(Fernando Ortiz, 1940), transculturao narrativa (Angel Rama, 1970), crioulidade (loge
de la crolit, 1989), hibridao, Recusa Global (movimento esttico lanado em 1948,
pelo artista plstico Paulmile Borduas) e reatualizao (Jocelyn Ltourneau).

35
que a compreenso positiva ou negativa de determinadas trocas culturais est
relacionada com a narrativa identitria na qual se quer investir; e que,
dentro de um mesmo movimento esttico, as narrativas identitrias podem
transformarse ao ponto de deixar de corroborar uma compreenso das
identidades como algo a priori .
Por esse motivo, quando desejarmos nos referir s trocas culturais que
fazem parte do processo estudado, a exemplo dos dilogos estabelecidos
entre a literatura de Ariano Suassuna e a literatura de cordel ou da dana do
Grupo Grial e os folguedos populares, faremos referncia a cada um desses
casos de troca especfico sem nomear esses processos por nenhum desses
ideologemas.
J a necessidade de identificar que concepo de identidade est
implcita em cada uma das prticas culturais a serem analisadas nos convida a
utilizar algum modo de classificao dos discursos acerca da identidade. E,
neste campo, julgamos que a classificao estabelecida por Glissant
bastante satisfatria, por conter a plasticidade botnica das metforas que o
autor utiliza atravs da teoria do rizoma de Deleuze e Guattari, cuja lista de
caractersticas aproximativas que explicam o pensamento rizomtico ainda
nos fornece uma srie de aspectos epistemolgicos atrelados a uma
concepo de identidade como algo por se construir e a diferencia ricamente
da concepo de identidade como essncia, atrelada ao modelo de
pensamento que os autores de Mil Plats chamam de livroraiz.
Passemos, finalmente, ao que tais conceitos que se referem s trocas
culturais fazem entender: a afirmao da concepo de identidade rizoma (ou

relao), e, implicitamente, a negao da concepo de identidade que ele

nomeia de identidade raiz nica. A identidade rizoma outro importante eco
ou lugarcomum da contemporaneidade, que Glissant e vrios outros
autores (com outras formas de tratar a questo) fazem reverberar
insistentemente em seus discursos.
O modo de Glissant nomear e explicar o confronto entre diferentes
concepes de identidade, como elas negociam espao hoje no mundo e como
elas se relacionam com outros temas nos pareceu um bom mirante de onde
poderamos olhar para um dos aspectos a que nos referimos e o qual

36
discutimos nesta tese. A interpretao deste autor acerca das complexas
negociaes entre diferentes pensamentos e concepes culturais nos
possibilitou

uma

compreenso

que

nos

interessou

aprofundar:

os

desdobramentos da tentativa de uma dana armorial esto resultando na

reformulao de antigas questes pensadas e defendidas pelo Movimento
Armorial. Alm disso, sentimonos identificada pelo carter propositivo das
anlises deste escritor e terico, no limitadas a descrever e criticar maneiras
de olhar para as questes discutidas, mas dispostas a contribuir, atravs do
que chama de proposta de mudana de imaginrio, para o abandono de
posturas intolerantes, preconceituosas e opressoras em relao totalidade
de diferenas existentes no mundo.
As especificaes oriundas da Botnica, rizoma (caule de vrias
razes)11 e raiz nica, so inspiradas na noo de rizoma de Deleuze e Guattari
(1995). Antes, portanto, de explicarmos como se caracterizam as duas formas
opostas de entender a identidade expostas por Glissant, vemos como
necessrio ampliar o escopo para compreender a que contexto mais amplo de
discusso esses termos pertencem.
Deleuze e Guattari (1995: 1137) tratam dos tipos de livro como
modelos epistemolgicos, sua matria significante, sua relao com um
sujeito, e que tipo de espelho sua lgica estabelece para representar o
mundo. Trs figuras de livro so descritas pelos autores o livroraiz, o

sistemaradcula e o rizoma , mas seu foco recai sobre a defesa do terceiro

sistema descrito, isto , o rizoma, em detrimento dos dois anteriores.
Compreender como funciona cada uma dessas imagens de livro ser,
sem dvida, relevante para nossa anlise posterior do processo que estamos
investigando, pelo fato de que essa abordagem de Deleuze e Guattari
elucidativa da conexo existente entre sistemas de pensamento e as matrias
significativas que se confundem com eles. Essa abordagem tambm permite
avaliar como, por exemplo, determinadas concepes de sujeito e de
identidade, bem como vises de mundo, se articulam na prpria forma de

11

Caule carnudo, muitas vezes horizontal e subterrneo, e, com freqncia, um rgo de

armazenamento de reservas, possuindo vrias razes.

37
estruturao dos discursos e das matrias artsticas que abordaremos
posteriormente.
O que Deleuze e Guattari chamam de livroraiz aquele que
estabelece uma relao de espelho com o mundo e que tem a rvore ou a raiz
por imagem. ainda caracterstica desse livro, ou modelo de pensamento,
a relao de um dentro com um fora, pois ele constitudo pela
interioridade de uma substncia ou de um sujeito (Deleuze e Guattari, 1995:
18). As leis desse livro so a reflexo, o Uno e a lgica binria. O
funcionamento parte do Uno que se torna dois, depois dois que se tornam
quatro... (Deleuze e Guattari, 1995: 13). Como exemplo, os autores citam
uma corrente da lingstica (a Gramtica Transformacional GT), cujo grfico
inspirado na imagem da rvore gerado de um ponto e desdobrado em
dicotomias.
Nessa lgica, a multiplicidade apagada, porque, por mais que do Uno
se passe a trs, quatro ou cinco, o que est implcito , sempre, um tronco
principal que gera as razes secundrias, conforme argumentam os autores
(Deleuze e Guattari, 1995: 13):

Isto quer dizer que este pensamento nunca compreendeu a

multiplicidade: ele necessita de uma forte unidade principal, unidade que
suposta para chegar a duas, segundo mtodo espiritual. () As relaes
biunvocas entre crculos sucessivos apenas substituram a lgica binria
da dicotomia. A raiz pivotante no compreende a multiplicidade mais do
que o conseguido pela raiz dicotmica. Uma opera no objeto, enquanto a
outra opera no sujeito.

No sistemaradcula, ou na raiz fasciculada, afirmase a multiplicidade,

mas no se faz o mltiplo. a figura do livro da modernidade no Ocidente,
segundo os autores. A lgica binria e a idia do Uno sobrevivem ao aborto de
uma raiz principal (Deleuze e Guattari, 1995: 14):

Desta vez, a realidade natural aparece no aborto da raiz principal, mas

sua unidade subsiste ainda como passada ou por vir, como possvel. ()
Vale dizer que o sistema fasciculado no rompe verdadeiramente com o
dualismo, com a complementaridade de um sujeito e de um objeto, de
uma realidade natural e de uma realidade espiritual: a unidade no pra
de ser contrariada e impedida no objeto, enquanto que um novo tipo de
unidade triunfa no sujeito.

38
O dualismo no superado porque a lei ainda a da reflexo: o livro
ainda continua sendo imagem do mundo. Verdadeiramente diferente do livro

raiz e do sistemaradcula o sistema que os autores chamam de rizoma, no

qual o uno faz parte do mltiplo (Deleuze e Guattari, 1995: 15).
O rizoma um tipo de caule que cresce horizontalmente, em geral,
subterrneo, mas que pode apresentar partes areas. Apresenta razes
adventcias, o que, em morfologia botnica, significa que nasce(m) fora do
lugar (Houaiss, 2001). Mas outras acepes nos interessam por estabelecer
relaes semnticas sugestivas com o uso filosfico feito por Deleuze e
Guattari deste termo. Adventcio significa tambm, por exemplo, 1. aquele
que chega de fora, de outra localidade ou pas; forasteiro, estrangeiro; e 2. o
que ocorre inesperadamente; casual, imprevisto (Houaiss, 2001). As razes
adventcias do rizoma, j no sentido usado por Deleuze e Guattari, possuem,
como veremos a seguir, esses dados de existirem no fora (seu princpio de
multiplicidade) e de contarem com uma imprevisibilidade (prpria condio
de mapa, e no decalque, do rizoma).
Quanto forma do rizoma, as diversas possibilidades parecem
interessar no que tm em comum, o seu crescimento e sua ramificao
imprevisveis, o que nos remete, mais uma vez, idia do sistema
determinista errtico, prprio ao conceito de caos, de que trata Glissant.
Sobre as diversas formas do rizoma, dizem Deleuze e Guattari (1995: 15):

O rizoma nele mesmo tem formas muito diversas, desde sua extenso
superficial ramificada em todos os sentidos at suas concrees em bulbos
e tubrculos. H rizomas quando os ratos deslizam uns sobre os outros. H
o melhor e o pior no rizoma: a batata e a grama, a erva daninha. Animal e
planta, a grama e o capimpdegalinha. Sentimos que no
convenceremos ningum se no enumerarmos certas caractersticas
aproximativas do rizoma.

Defender o rizoma como modelo epistemolgico o objetivo de

Deleuze e Guattari. Dessa forma, detmse mais atentamente a este sistema,
enumerando seis caractersticas aproximativas:

princpio de conexo, que diz respeito conectividade do

rizoma entre seus pontos, sem submisso a nenhuma estrutura
hierrquica;

39

princpio de heterogeneidade, referente ao carter heterogneo

do

pensamento

rizomtico,

como

conseqncia

da

heterogeneidade prpria s lnguas;

princpio de multiplicidade, que responsvel pela ausncia, no

rizoma, de pontos ou posies como se encontra numa
estrutura, numa rvore, numa raiz, existindo apenas linhas, que
fazem do pensamento rizomtico um tipo de escrita com
encadeamento quebradio de afetos com velocidades variveis,
precipitaes e transformaes, sempre em correlao com o
fora (Deleuze e Guattari, 1995: 18);

princpio de ruptura asignificante, cujo melhor exemplo est

ainda na metfora do livro e sua relao com o mundo: o livro
no a imagem do mundo segundo uma crena enraizada. Ele
faz rizoma com o mundo, h evoluo aparalela do livro e do
mundo () (Deleuze e Guattari, 1995: 20);

princpio de cartografia, atravs do qual o rizoma, tal qual o

mapa,

tem

mltiplas

entradas,

aberto,

desmontvel,

reversvel, suscetvel de receber modificaes constantemente;

e princpio de decalcomania, que no permite que fixemos a

dicotomia entre mapa e decalque para definir o rizoma, uma
vez que prprio ao mapa poder ser decalcado, e isto simboliza
que um rizoma cruza as razes e, s vezes, confundese com
elas, no corao de uma rvore, no oco de uma raiz ou na axila
de um galho, um novo rizoma pode se formar (Deleuze e
Guattari, 1995: 24).

As caractersticas do rizoma esto subentendidas no que Glissant chama

(e prope) como mudana de imaginrio, atravs da afirmao do caos

mundo, da crioulizao e da identidade relao (ou rizoma). No tom de

manifesto dos slogans com que Deleuze e Guattari professam12 sobre o
rizoma, a reviravolta epistemolgica proposta parece querer propagarse ao
12

Num dos sentidos usados por Derrida (2003: 46), a saber: o ato de professar como um ato
performativo, uma crena, uma deciso, um compromisso pblico, uma responsabilidade
ticopoltica, etc..

40
ponto de parecer propor, de fato, uma transformao na mentalidade quanto
formulao de muitos aspectos, entre eles a interpretao (negativa ou
positiva) acerca da relao entre as culturas, a concepo de identidade, a
supremacia poltica da escrita, entre outros.
Da mesma forma que Deleuze e Guattari opem a idia de raiz nica
(atravs da rvore como imagem do mundo) e a de vrias razes indo ao
encontro de vrias outras (na imagem dos rizomas), Glissant contrape uma
identidade de raiz nica a uma identidade rizoma (ou identidade relao).
Seu objetivo claro: defender esta segunda concepo de identidade, como
sendo a melhor forma de lidar com a questo identitria hoje, uma vez que
essa forma de pensar a identidade que resulta do fenmeno da crioulizao e
ela a que melhor se adequa conformao das culturas, atualmente, como
culturas compsitas. Segundo o autor (2005, 2830), necessrio abdicar da
idia de uma identidade raiz nica para entrar no conjunto de implicaes da
identidade relao/rizoma:
Se no fizermos a seguinte pergunta: necessrio renunciarmos
espiritualidade, mentalidade e ao imaginrio movidos pela concepo
de uma identidade raiz nica que mata tudo sua volta, para entrarmos
na difcil complexo de uma identidade relao? se no nos fizermos
esse tipo de pergunta, pareceme que no estaremos em simbiose, em
relao com a situao real do mundo, com a situao real do que est
acontecendo no mundo (Glissant, 2005: 28).

Na defesa que faz da passagem urgente da concepo de identidade

raiz nica para a identidade rizoma, Glissant no situa nem aprofunda,

filosfica ou historicamente, nenhuma das duas, embora a definio da
identidade rizoma se delineie com mais clareza, uma vez que o autor a trata
como resultado da crioulizao e do caosmundo. Este no aprofundamento
devese, obviamente, s circunstncias enunciativas dos textos em que trata
dessas questes (conferncias), mas tambm porque seu interesse enfatizar,
com base em dados histricos muito concretos e recentes, os perigos de
manterse uma lgica fundada na identidade de raiz nica e as vantagens do
fortalecimento da idia de identidade rizoma, para as relaes entre culturas.
Embora Deleuze e Guattari no problematizem explicitamente sobre
concepes de identidade, podemos extrair das pginas que teorizam sobre e
defendem o rizoma em detrimento do livroraiz e do sistema radcula uma

41
teorizao sobre que tipo de sujeito est atrelado a cada um desses modelos
epistemolgicos e que modo de pensar a identidade se pode atribuir a eles:

A rvore impe o verbo ser, mas o rizoma tem como tecido a conjuno
e...e...e... H nesta conjuno fora suficiente para sacudir e
desenraizar o verbo ser. Para onde vai voc? De onde voc vem? Aonde
quer chegar? So questes inteis. (Deleuze e Guattari, 1995: 37)

Certamente, essa contraposio entre a imagem da rvore e a do

rizoma a mais esclarecedora para compreendermos a relao desses

modelos epistemolgicos com as concepes de identidade que Glissant
nomeia tomando de emprstimo os termos utilizados por Deleuze e Guattari.
No pensamento arborescente criticado por estes autores, est implcito um
sujeito centrado, possuidor de uma conscincia, de um eixo, de uma base
fixa, que o faz idntico a si mesmo no decorrer do tempo:

Os sistemas arborescentes so sistemas hierrquicos que comportam

centros de significncia e de subjetivao, autmatos centrais como
memrias organizadas. Acontece que os modelos correspondentes so tais
que um elemento s recebe suas informaes de uma unidade superior e
uma atribuio subjetiva de ligaes preestabelecidas. (Deleuze e

Guattari, 1995: 26)

Cremos que pode ser esclarecedor fazer uma aproximao entre o
sujeito que se pode inferir do sistema arborescente e o que Stuart Hall (1999)
chama de sujeito do Iluminismo, ou sujeito moderno. Vrios aspectos
atribudos

ao

indivduo

soberano

da

modernidade

identificam,

imediatamente, imagem do pensamento inspirada na rvore ou na raiz. Hall

(1999: 25) cita duas propriedades atribudas por Raymond Williams ao sujeito
moderno: a indivisibilidade; e a singularidade. Ren Descartes, o primeiro,
segundo Hall, a delinear as qualidades do sujeito concebido desta forma,
parte de uma viso dualista quando postula a diviso entre a matria e a
mente:

No centro da mente ele colocou o sujeito individual, constitudo por sua

capacidade para raciocinar e pensar. Cogito, ergo sum era a palavra de
ordem de Descartes: Penso, logo existo (nfase minha). Desde ento,
esta concepo de sujeito racional, pensante e consciente, situado no
centro do conhecimento, tem sido conhecida como sujeito cartesiano.

(Hall, 1999: 27)

42
Hall menciona, ainda, a contribuio de Locke, com a caracterstica da
mesmidade atribuda ao indivduo, o que garantiria que sua identidade
permanecesse a mesma e o indivduo pudesse, atravs de sua conscincia,
deslocarse para trs, para alguma ao ou pensamento passado (Locke

apud Hall, 1999: 28).

Podemos agora nos apropriar melhor do que significa o vnculo,
apontado por Deleuze e Guattari, de um lado, entre o verbo ser no
infinitivo e a rvore; e, de outro, entre o rizoma e a conjuno e... e...
e..., que deixa em aberto os predicativos do sujeito, da mesma forma que o
sendo que Glissant defende. Fica, tambm, bastante clara uma extenso
das caractersticas aproximativas do rizoma forma como o sujeito e sua
identidade so concebidos dentro do sistema de pensamento rizomtico.
A identidade rizoma , de fato, conectvel com as vrias esferas em
que o sujeito participa a organizao social, a sexualidade, as lutas sociais,
as negociaes de poder, etc. (princpio de conexo); heterognea, pois,
assim como a lngua (Deleuze e Guattari, 1995, 1995: 16), ela no se fecha
sobre

si

mesma

territorializada,

(princpio

organizada,

de

heterogeneidade);

significada,

ao

mesmo

segmentada,

tempo

em

que

desterritorializada, de forma que ela no pode ser fixada em um dos termos

das dicotomias (princpio de ruptura asignificante); pela abertura de seus
predicativos, ela um sistema em aberto, portanto mapa e no
decalque (princpios de cartografia e de decalcomania).
Nas viagens dos ideologemas (Bernd, 2003: 19), difcil mensurar at
que ponto podemos fazer equivalncias. Mas tornase quase inevitvel uma
aproximao entre a identidade rizoma e a identidade do sujeito ps

moderno, explicada por Hall (1999), cujas identificaes so continuamente

deslocadas. Embora Glissant no situe com preciso histrica as concepes
de identidade, como o faz Hall (1999) em relao s concepes de sujeito e
suas respectivas identidades, parece possvel fazer esse paralelo. Os traos
atribudos ao sujeito psmoderno, conforme Hall, parecem estar ligados
forma de conceber sujeito e identidade que est inscrita implicitamente no
modelo epistemolgico rizomtico, com suas caractersticas de conectividade,
heterogeneidade, condio em aberto (de mapa e no decalque) e sua

43
multiplicidade. Ao contrrio do sujeito do Iluminismo, o sujeito psmoderno
no interpretado como tendo uma essncia universal fixa, nem uma
identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente (Hall, 1999:
1213).
A concepo de identidade do sujeito psmoderno fruto de
descentramentos identificados e enumerados por Hall (a exemplo do
inconsciente freudiano e o impacto do feminismo), que conduzem concluso
de que o processo de identificao est associado aos sistemas de significao
e representao cultural, e, uma vez que estes se multiplicam, somos
confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de
identidades possveis () (Hall, 1999: 13).
A possibilidade de referimonos a vrios tipos de sujeitos, vinculados a
suas respectivas concepes de identidade, existe, dessa forma, porque as
concepes de sujeito e de identidade so figuras discursivas, comprometidas
com um determinado sistema de pensamento. E este, por sua vez, est
comprometido com a afirmao ou negao de uma dada estrutura social.
Tomaz Tadeu da Silva (alis, um importante tradutor de Hall para o
portugus) afirma que o processo de produo de identidade oscila entre duas
direes: fixao ou desestabilizao da identidade (Silva, T., 2006: 84),
posicionandose, porm, em favor desta ltima. Aponta como exemplos de
movimentos que tendem a fixar a identidade a diferenciao de gnero com
base em argumentos biologistas; e as polticas de preservao de uma
identidade nacional, apoiadas em essencialismos culturais, imposio de
lnguas oficiais e forjamento de smbolos do nacional, como hinos, bandeiras,
brases e, sobretudo, mitos fundadores13 (Silva, T., 2006: 8485).
A idia de movimento, de deslocamento ou de viagem o que est no
centro das discusses sobre a direo contrria fixao da identidade: a
desestabilizao ou subverso. A teoria cultural contempornea estuda o
carter mvel, fronteirio e discursivo da identidade, conforme Tomaz Silva
(2006: 8689), nos processos de disporas (literais ou metafricas); de
hibridizao resultante de relaes assimtricas entre grupos sociais, raciais e
13

Retornaremos essa discusso nos dois prximos itens deste captulo, bem como no segundo
e no terceiro captulos, onde trataremos, entre outras questes, das caractersticas
nacionalistas do Movimento Armorial e da obra literria e terica de Ariano Suassuna.

44
tnicos, cujo resultado no determinado, nunca, unilateralmente, pela
identidade hegemnica; ou nos questionamentos acerca das fixaes binrias
nas

identidades

de

gnero

de

sexualidade

(feminino/masculino;

heterossexual/homossexual). Em todos esses questionamentos, apostase

sempre na possibilidade de estar na fronteira, atravs de uma identidade
ambgua, indefinida (Silva, T., 2006: 89).
Essas duas tendncias discursivas quanto concepo de identidade
no so estanques, bem como no o so as noes de raiz e de rizoma.
Glissant alerta para o fato de que tendemos a funcionar segundo uma lgica
dual, em que temos sempre que optar e excluir o outro. Como ser si mesmo
sem fecharse ao outro (Glissant, 2005: 28) a senha, na atualidade, para
entendermos que a identidade indo ao encontro de outras identidades no
sinnimo de diluio.
A impossibilidade de fazer desses pares dicotomias estanques o que
constitui a complexidade do processo de identificao. Conforme a
interpretao que Bhabha (2003: 75 e 76) faz da analtica do desejo
construda por Fanon em Peau Noire, Masques Blancs (1971), as condies
desse processo revelam a impossibilidade de fixao da identidade. Essas
condies so: existir sempre em relao a uma alteridade e ao desejo de
ser o outro; o lugar de identificao um espao de ciso; e o processo de
identificao nunca afirma a identidade como algo prdado, mas como a
produo de uma imagem de identidade e a transformao do sujeito ao
assumir aquela imagem (Bhabha, 2003: 76).
Essa complexidade que exige a ruptura com uma lgica binria a
mesma que compreende a relao entre o pensamento arborescente e o
rizoma, que, igualmente, no so modelos monolticos. A defesa do rizoma
em detrimento da rvore o que leva Deleuze e Guattari (1995: 25) a
asseverarem: Estamos cansados da rvore. No devemos mais acreditar em
rvores, em razes ou radculas, j sofremos muito. Mas so os mesmos
autores que deixam implcito que tal diviso entre rvores e rizomas com a
finalidade de defender esta ltima apenas (se que esse advrbio
adequado) uma atitude de orientao poltica, mas no uma revalorizao das
dicotomias.

45
Portanto, definitivamente, essa discusso no pode ser travada em
termos simplistas. No interior de um mesmo discurso, podemos detectar
foras divergentes convivendo e sobressaindose alternadamente: uma voz
defensora de uma concepo de identidade de raiz nica, por exemplo,
cedendo o turno para a defesa de uma identidade rizoma, e viceversa.
Veremos, posteriormente, em nossas consideraes sobre as obras de dana
armorial mais recentes, o quo valiosa se mostra essa ponderao. Ela nos
permite enxergar que, no interior do discurso construdo por um mesmo
movimento esttico, num mesmo grupo artstico e, ainda mais radicalmente,
num mesmo espetculo de dana, nem sempre poderamos tratar como
excludentes entre si as tendncias diferentes na forma de compreenso,
reelaborao e transmisso da cultura popular e, implcito nisso, o modo de
conceber as identidades.

pico, Nao e identidades populares

O discurso pico, por seu estilo, tom e carter
imagtico, est infinitamente longe do discurso de um
contemporneo que fala sobre um contemporneo aos
seus contemporneos. (Bakhtin, 2002: 405)

douard Glissant, em suas reflexes sobre a compreenso do texto

global como um caosmundo, discute os modos de representao da
identidade. Segundo o autor, o pico tradicional, que, segundo Hegel, funda
se em uma espcie de conscincia da comunidade, est em consonncia
com uma comunidade que, por no estar certa de sua ordem, tenta sentirse
segura definindo, atravs do grito potico, o que compreende essa
comunidade. Dessa forma, essa conscincia da comunidade representada no
que o autor chama de pico tradicional uma conscincia excludente, que
precisa definir aquilo que ela no , e que, portanto, no pode dar conta da
diversidade que pressuposto das comunidades compsitas e da concepo de
identidade (identidade rizoma) que lhe implcita (Glissant, 2005). Podemos

46
ver como a crtica de Glissant est em consonncia com o pensamento de
Lucchesi, na relao entre o pico e as comunidades incertas de sua ordem:

Ao lermos uma epopia, no estamos apenas lidando com modos da

estruturao da obra, mas, acima de tudo, com formas de apreenso e
expresso de um eu, sob o disfarce de um narrador, a revelar sua
relao com o espao existencial. Assim sendo, quando um autor elege
criar um poema pico, em lugar de um poema lrico, est ele
denunciando, de incio, um modo particular de compreender o mundo.
() S h epopia (autntica) na histria de povos que se lanaram a
conquistas. Seja o desejo por uma nacionalidade ainda no definida, seja
o ressentimento por um imprio desfeito, em ambos os casos, um eu
chora a falta do que no h. (Lucchesi, 1992: 14 e 15)

Ao pico tradicional dos livros fundadores da humanidade, Glissant

contrape a necessidade de um pico novo e contemporneo, condio sine

qua non para a mudana de imaginrio e a transformao da noo de que a

identidade deve ser uma raiz nica, fixa e intolerante (Glissant, 2005: 80).
Entendemos que a opo do escritor martinicano pelo termo pico deve
ter relao com que essa narrativa contenha ainda uma conscincia da
comunidade, mas reelaborada a tal ponto que nela estejam implcitas outras
concepes de comunidade e de identidade. No entanto, o problema de
insistir nesse conceito, alm do prprio fracasso dessa noo de conscincia
da comunidade, a carga ideolgica que lhe pressuposta, tendo sido o
gnero pico entendido como um discurso alegrico do poder (Lucchesi,
1992: 14). Sobre a impossibilidade de criar um pico novo, a interpretao
crtica da epopia feita por Bakhtin, no valioso captulo Epos e Romance, de
seu Questes de Literatura e de Esttica (2002: 397 e 401), parece
esclarecedora:
Encontramos a epopia no s como algo criado h muito tempo, mas
tambm como um gnero j profundamente envelhecido. () Em todas as
pocas clssicas do seu desenvolvimento, estes gneros [todos com
exceo do romance, segundo Bakhtin] conservaram a sua estabilidade e
o seu cnone; suas variaes segundo as pocas, as correntes e as escolas
so perifricas e no tocam a ossatura de gneros que est neles
solidificadas.

As caractersticas que Glissant projeta nisso que ele chama de pico

novo parecem estar contidas no carter inacabado e nas mltiplas
possibilidades de criao do romance de que Bakhtin trata. Ele aponta trs

47
das particularidades do romance que ele considera fundamentais: 1. a
tridimenso estilstica ligada conscincia plurilnge que se realiza no
romance; 2. a transformao radical das coordenadas temporais das
representaes literrias; 3. na estruturao da imagem literria, contato
mximo com a contemporaneidade no seu aspecto inacabado.
O que Glissant prope como uma literatura pica nova tem como
principais caractersticas o estabelecimento da relao e no da excluso,
uma nova compreenso de identidade como sendo, a fratura do universal
generalizante,

necessidade

do

multilingismo

em

detrimento

do

monolingismo e a passagem da supremacia da escrita para a da oralidade:

Tenho a impresso de que uma literatura pica nova, contempornea,
comear a despontar a partir do momento em que a totalidademundo
comear a ser concebida como comunidade nova. Mas temos de
considerar que esse pico de uma literatura contempornea ser
transmitido, ao contrrio dos grandes livros fundadores das humanidades
atvicas, atravs de uma fala multilinge dentro mesmo da lngua na
qual for elaborado. Essa literatura pica excluir tambm a necessidade
de uma vtima expiatria, tal como esta aparece nos livros fundadores da
humanidade atvica. A vtima e a expiao permitem excluir aquilo que
no resgatado, ou ento universalizar de maneira abusiva. A nova
literatura pica estabelecer relao e no excluso. Finalmente, essa
literatura pica talvez faa economia da noo de ser, para surpreender
se com o imaginrio do sendo, de todos os sendos possveis do mundo, de
todos os existentes possveis do mundo. (Glissant, 2005: 81)

Por outro lado, o que Glissant nomeia criticamente como pico

tradicional exatamente o objeto da leitura crtica de Bakhtin (2002), a
partir do maior exemplo de gnero pico, a epopia. Apesar de o foco do
autor estar no romance, para explicar as particularidades desse gnero em
relao aos traos picos, o autor russo faz uma discusso acerca de trs
traos constitutivos da epopia que muito nos interessam para entender o que
estamos assumindo, junto a Canclini (2005), como a afirmao pica das
identidades populares.
Tais traos constitutivos so: 1. o passado nacional pico ou o passado
absoluto como objeto; 2. a lenda nacional como fonte; e o isolamento da
contemporaneidade pela distncia pica absoluta (Bakhtin, 2002: 405). O
autor esclarece que esses elementos, identificados com a epopia, esto
presentes, em maior ou menor grau, em outros gneros elevados da
Antigidade clssica e da Idade Mdia (Bakhtin, 2002: 409) E por isso que

48
podemos vlos remanescer na obra de Ariano Suassuna e na influncia que
suas referncias estticas da Idade Mdia e do Barroco exerceram sobre os
ideais armoriais.
Passemos, portanto, a uma melhor compreenso de cada uma dessas
caractersticas, que serviro tanto para identificar a afirmao pica da
identidade e da cultura popular no discurso armorial e na obra de Ariano
Suassuna, quanto para discutir a desestabilizao de alguns pontos dessa
afirmao nas tentativas mais recentes de construir um corpo armorial.
O mundo que interessa epopia o passado nacional tido,
hierarquicamente, como superior ao presente, por nele estar compreendido o
apogeu da histria nacional, o lugar dos primeiros e dos melhores
(Bakhtin, 2002: 405). Ou seja, as noes de comeo, de primeiro, de
fundador, no so apenas categorias temporais, mas extremamente
valorativas. Ao mesmo tempo, temporais e axiolgicas:

() neste passado tudo bom, e tudo essencialmente bom (o

primeiro) neste passado. O passado pico absoluto a nica fonte e
origem do que bom para os tempos futuros. (Bakhtin, 2002: 407)

Bakhtin (2002: 406) faz uma distino entre os cantos primitivos e os

aedos, que se relacionavam com seus contemporneos (quase repentistas da

Antigidade), e os cantos picos que nos so acessveis, que se originaram
bem depois da criao da epopia, j em solo da antiga e poderosa tradio
pica. Nessa tradio, o discurso pico j no se refere aos seus
contemporneos, mas ao mundo dos pais, das origens e dos fastgios, como
que os canonizando em vida (Bakhtin, 2002: 406). E, dessa forma, o mundo
representativo dos personagens caracterizado por um tempo e por valores
inacessveis, separados pela distncia pica, pela mesma que, em uma
sociedade patriarcal, desloca os representantes das classes dominantes para
um mundo dos ancestrais (Bakhtin, 2002: 406 e 407).
Neste passado, tratado com esse distanciamento pico, tudo visto
como melhor, e no cabe nisso nenhuma relatividade, por isso tratase de um
passado absoluto: no h lugar para o inacabado, para o que no est
resolvido, nem para a problemtica (Bakhtin, 2002: 408).

49
Segundo Lucchesi (1992: 15), Prosopopia (Bento Teixeira, 1601), O

Uraguai (Baslio da Gama, 1769), Mensagem (Fernando Pessoa, 1934), entre

outros exemplos, so manifestaes de uma expresso singular que,
artificialmente, tenta recuperar a epicidade perdida. De certa forma, nosso
trabalho contempla, entre seus objetivos, o de discutir se o Romance dA

Pedra do Reino no seria, ou poderia ser, um desses outros tantos exemplos

que Lucchesi insinua.
O passado absoluto do discurso pico se mostra na forma de uma
lenda nacional, sagrada e peremptria, que envolve uma apreciao
universal e exige uma atitude de reverncia para consigo (Bakhtin 2002:
408). Tratase do segundo trao constitutivo da epopia, como exposto por
Bakhtin. Isso no implica que, necessariamente, a lenda a fonte efetiva do
discurso pico, mas que este se vale, em sua forma, do dispositivo da lenda.
Com isso, o mundo a que ele se refere se erige como inacessvel
experincia individual e no admite pontos de vista e apreciaes pessoais
(Bakhtin, 2002: 408). A lenda, portanto, um trao formalconteudstico da
epopia, aquilo que serve como ponto de apoio e forja um ponto de vista
universal, que exclui outras interpretaes do passado e conduz a uma
profunda venerao com relao ao objeto de representao e pelo prprio
discurso que o evoca, enquanto discurso da lenda (Bakhtin, 2002: 408).
Construdo fora do contato com o presente e seu carter inacabado, o
discurso pico dos gneros elevados orquestra os acontecimentos e heris
que comunguem do passado absoluto, ou seja, que tambm sejam
constitudos de um carter acabado, no sujeito a reinterpretaes, e por isso
mesmo valorizados:

() penetrando nos gneros elevados (), os acontecimentos, os heris e

os vencedores de uma atualidade sublime, como que comungam do
passado, ligamse por meio de diferentes elos e ligaes intermedirias a
uma nica trama do passado herico e da lenda. Seu valor, sua
eminncia, eles adquirem exatamente atravs dessa comunho com o
passado, como fonte de tudo que autenticamente essencial e de valor.
Eles, por assim dizer, se arrancam de seu tempo com o que ele tem de
irresoluto, de aberto, de possvel reinterpretao e reavaliao. Eles se
elevam no nvel axiolgico do passado e adquirem nele o seu carter
acabado. (Bakhtin, 2002: 409 e 410)

50
J estamos no terreno do terceiro trao constitutivo a que se refere
Bakhtin, o isolamento da contemporaneidade (apesar de os limites entre os
trs traos serem bastante borrados). O discurso pico sustenta a ideologia de
que no se pode ser grande no seu tempo (Bakhtin, 2002: 410), e por isso,
a imagem do heri e os acontecimentos so construdos no plano do futuro
longnquo, com condies de serem comemorados e mantidos na memria de
futuros descendentes.
Segundo Bakhtin (2002: 410), o passado pico uma forma particular
de percepo literria do homem e do acontecimento, que coincidiu durante
um perodo significativo da histria com a percepo literria e a
representao em geral, de

forma

que

no era

dimensionada

sua

potencialidade ideolgica como particularidade. Conforme essa forma

particular de percepo, a poca contempornea no seu aspecto vivo,
inacabado, narrativa por se contar, no serve de objeto de representao. Ela
ocupa um lugar inferior frente ao passado pico.
Nos traos constitutivos tais quais explicados por Bakhtin, podemos ver
implcitas duas outras caractersticas do pico: o monolingismo, ou a
conscincia da comunidade na forma de uma conscincia excludente
(Glissant, 2005: 43), uma vez que a forma de lenda nacional exclui as
reinterpretaes ou outros pontos de vista do passado; e a criao de heris
sntese, que consolidam os valores tpicos de uma comunidade imaginada.
Os cinco aspectos aqui expostos tero um lugar de destaque na nossa
discusso acerca da afirmao pica do popular no discurso sobre a arte
armorial, na obra de Ariano Suassuna, bem como nas tentativas de dana
armorial, at mesmo para identificar o momento dessa dana em que tais
aspectos se enfraquecem.
Mas em que contexto se torna coerente a afirmao pica das
identidades populares? Em um contexto em que o povo seja identificado com
o passado para, assim, construirse a continuidade histrica necessria para as
narrativas do nacional e da nao. A nao um artefato poltico que se vale
de estratgias narrativas em que podemos identificar traos picos. Tentar
encontrar uma resposta para a pergunta de Benedict Anderson (apud Bhabha,
2003: 201) um bom comeo para explicarmos a relao da representao da

51
nao com o passado pico: Mas por que as naes celebram sua
antigidade, no sua surpreendente juventude? De fato, a nao muito
jovem. Ela no contempornea das primeiras epopias. O que a liga ao
pico o fato de ela celebrar sua antiguidade. As aspas se esclarecero
medida que discutirmos o carter inventivo desta antiguidade.
A poltica internacional entre os anos de 1848 e 1870 girava em torno
da criao dos Estadosnaes europeus. Dentro e fora da Europa, a
construo de Estadosnao (ou o nationmaking, segundo Walter Bagehot)
foi uma caracterstica dominante no sculo XIX (Hobsbawm, 2000: 127), de tal
forma que tida, naquele momento, como bvia e lgica. E a transformao
de naes em Estadosnaes era implicado pela existncia de territrio
coerente, definido pela rea ocupada pelos membros da nao, que por sua
vez era definida por sua histria, cultura comum, composio tnica e, com
crescente importncia, a lngua (Hobsbawm, 2000: 127 e 128).
No

entanto,

Hobsbawm

desautomatiza

essa

implicao

lgica

desfazendo a equivalncia entre grupos de homens que se distinguem de

outros grupos e o que o sculo XIX entendia por nao; e ainda desfazendo
a coincidncia entre esse conceito e o modo como, no sculo XIX, tais grupos
estavam organizados em Estados territoriais. Segundo o autor, preciso,
portanto,

distinguir

bem

claramente

formao

de

naes

nacionalismos, na medida em que isso ocorreu durante nosso perodo, da

criao de Estadosnaes (Hobsbawm, 2000: 128).
O argumento ideolgico para o nacionalismo, conforme Hobsbawm
(2000: 129), se sustentava em uma idia um tanto imprecisa de caractersticas
culturais de cada povo e na resistncia explorao de um povo por outro:

() os irlandeses eram irlandeses e no ingleses, os tchecos eram tchecos

e no alemes, os finlandeses no eram russos e nenhum povo deveria ser
explorado ou dirigido por outro. Argumentos histricos poderiam ser
encontrados ou inventados para explicar essa afirmao sempre se pode
encontrlos ().

O que embasava a separao entre um povo e outro interessa

diretamente nossa discusso porque diz respeito, sobretudo, identificao
da cultura oral de cada povo, a fim de encontrar, recuperar e sentir orgulho
dessa herana do folclore (Hobsbawn, 2000: 129). E nisso que a construo

52
da nao como um artefato est relacionada com um outro fenmeno, de que
Hobsbawm tambm trata em outra obra: a inveno da tradio (Hobsbawm e
Ranger, 2002), que explicaremos mais adiante.
A nao era, na realidade, a idia de unidade necessria para dar
sentido ao desenvolvimento da sociedade burguesa, moderna, liberal e
progressista. Os seus princpios eram: independncia entre naes e
unificao no interior de cada nao, mesmo que esta unificao no se
fundasse em argumentos histricos. Nestes casos, muito freqentes, ela era
formulada como um programa poltico (Hobsbawm, 2000: 130).
A homogeneidade da nao era, dessa forma, foradamente imposta
pelos que identificavam o Estadonao com o progresso, negando o carter
de naes reais aos povos pequenos e atrasados, que deveriam integrase
aos grandes Estadosnaes, sob pena de que se no o fizessem iriam
sucumbir, reduzidos pelo progresso, como meras idiossincrasias provinciais
dentro das grandes naes (Hobsbawm, 2000: 131).
Desta forma, o carter artificial da nao lhe conferiu a definio de
uma comunidade imaginada (Anderson, 2005: 25, 26 e 27), cuja explicao,
embora longa, importante reproduzirmos:

Assim, num esprito antropolgico, proponho a seguinte definio da

nao: uma comunidade poltica imaginada e que imaginada ao
mesmo tempo como intrinsecamente limitada e soberana.
imaginada porque at os membros da mais pequena nao nunca
conhecero, nunca encontraro e nunca ouviro falar da maioria dos
outros membros dessa mesma nao, mas, ainda assim, na mente de cada
um existe a imagem de sua comunho.
()
A nao imaginada como limitada porque at a maior das naes,
englobando possivelmente mil milhes de seres humanos vivos, tem
fronteiras finitas, ainda que elsticas, para alm das quais se situam
outras naes.
()
imaginada como soberana porque o conceito nasceu numa poca em
que o Iluminismo e a Revoluo destruam a legitimidade do reino
dinstico hierrquico e de ordem divina. () as naes anseiam por ser
livres e, ainda que sujeitas a Deus, por ser directamente livres. O Estado
soberano o garante e o emblema dessa liberdade.
Por fim, a nao imaginada como comunidade porque,
independentemente da desigualdade e da explorao reais que possam
prevalecer em cada uma das naes, sempre concebida como uma
agremiao horizontal e profunda.

53
Se inventada e formulase como uma grande narrativa, cabenos
procurar entender o funcionamento do seu modo de narrar e quais suas
estratgias: Anderson (2005: 46) argumenta que a representao que a nao
faz da comunidade a que se refere utilizase do romance e do jornal como
meios tcnicos para reapresentar o tipo de comunidade imaginada que a
nao. Segundo o autor, esses meios operam com a idia de simultaneidade
de aes, atravs das quais os membros de uma sociedade, embora no
estejam relacionados, concebam a existncia do outro pela noo de
integrao em uma sociedade.
A forma como essa idia de simultaneidade e essa noo de integrao
so incentivadas atravs da construo de outros artefatos: a continuidade
histrica e a identificao do elo entre um passado e o presente que justifica
a consolidao de uma nao:

Se os Estadosnao so amplamente reconhecidos como novos e

histricos, as naes s quais do expresso poltica surgem sempre
como emanaes de um passado imemorial e, o que ainda mais
importante, movemse gradual e imperceptivelmente em direo a um
futuro sem limites. A magia do nacionalismo converter o acaso em
destino. (Anderson, 2005: 33 e 43)

Isso nos remete claramente aos traos constitutivos do pico: o passado

longnquo como objeto; a lenda nacional como fonte; o isolamento da
contemporaneidade; o monolingismo; e a criao de herissntese.
A relao com um passado imemorial se constitui como uma estratgia
de estmulo aos sentimentos nacionalistas para a unificao em torno de um
determinado programa poltico, de forma a fortaleclo e legitimlo:

Havia uma diferena fundamental entre o movimento para fundar

Estadosnaes e o nacionalismo. O primeiro era um programa para
construir um artifcio poltico que dizia basearse no segundo.

(Hobsbawn, 2000: 133)

Em vrias naes, apenas o mito e a propaganda tomariam por certo o
nacionalismo de massa e o patriotismo, em meados do sculo XIX. A fase ps
sentimental e folclrica do movimento nacional envolveu, nessas naes, a
publicao de jornais nacionais e literatura, sociedades nacionais, e o

54
engajamento poltico de instituies educacionais e culturais (Hobsbawm,
2000: 135):
E, na medida em que Estado e nao coincidiam na ideologia dos que
estabeleciam instituies e dominavam a sociedade civil, a poltica em
termos de Estado implicava a poltica em termos de nao.

(Hobsbawm, 2000: 141)

Apesar de os programas polticos que envolviam o mito e a propaganda
terem conseguido incentivar poderosos sentimentos e lealdades nacionais
(Hobsbawm, 2000: 141), fica evidente que a nao no era espontnea, mas
sim um artefato, tal como aponta PerroneMoiss (2007: 14) nesta passagem:

A nao uma construo idealizada ora para fins polticos (justos, como
formas de organizao social e/ou de resistncia a ataques exteriores),
ora para fins de eliminao de outros (injustos e belicosos). Nao e
identidade nacional so grandes narrativas ().

As grandes narrativas da nao e da identidade nacional tentam forjar

sua antiguidade atravs da inveno de uma tradio: muitas vezes,
tradies que parecem ou so consideradas antigas so bastante recentes,
quando no so inventadas (Hobsbawm e Ranger, 2002: 9).
A tradio inventada se define por prticas estabelecidas, reguladas
por regras tcita ou abertamente aceitas, que visam a impingir valores e
comportamentos, atravs da repetio e da invariabilidade, o que implica,
automaticamente, uma continuidade em relao ao passado (Hobsbawm e
Ranger, 2002: 9). No entanto, as tradies inventadas estabelecem com um
passado histrico uma continuidade bastante artificial. So reaes a
situaes novas que, ou assumem a forma de referncia a situaes
anteriores, ou estabelecem seu prprio passado atravs da repetio quase
que obrigatria (Hobsbawm e Ranger, 2002: 10).
A tradio no se confunde com os costumes, nem com a conveno ou
a rotina (Hobsbawm e Ranger, 2002: 10 e 11). Alis a tradio se fragiliza
quando justificada por um motivo pragmtico:
() os objetos e prticas s so liberados para uma plena utilizao
simblica e ritual quando se libertam do uso prtico. As esporas que
fazem parte do uniforme de gala dos oficiais de cavalaria so mais

55
importantes para a tradio quando os cavalos no esto presentes ().

(Hobsbawm e Ranger, 2002: 11 e 12)

Assim como no pico, o passado a que temos acesso na inveno da
tradio um passado longnquo, cuja existncia se erige atravs do
dispositivo formalconteudstico da lenda nacional, formulandose de modo a
no motivar reinterpretaes desse passado.
Na relao entre a nao e a inveno de uma tradio, o que podemos
entender que vrias prticas encontradas no passado tais como canes
folclricas, folguedos, literatura oral podem ser modificadas, ritualizadas e
institucionalizadas para servir a novos propsitos nacionais:
Naturalmente, muitas instituies polticas, movimentos ideolgicos e
grupos inclusive o nacionalismo sem antecessores tornaram necessria
a inveno de uma continuidade histrica, por exemplo, atravs da
criao de um passado antigo que extrapole a continuidade histrica real
seja pela lenda () ou pela inveno (). Tambm bvio que smbolos e
acessrios inteiramente novos foram criados como parte de movimentos e
Estados nacionais, tais como o hino nacional (), a bandeira nacional (),
ou a personificao da Nao por meio de smbolos ou imagens oficiais,
() ou no oficiais (). (Hobsbawm e Ranger, 2002: 15)

Existe, segundo Hobsbawm e Ranger (2002: 19), uma diferena entre as

prticas antigas e as inventadas. As prticas que representam uma tradio
inventada a fim de justificar sentimentos patriotas, nacionalistas, eram
praticamente obrigatrias a exemplo de cantar o hino nacional da Gr
Bretanha e hastear as bandeiras nas escolas norteamericanas (elas tambm
se tornaram praxe no Brasil na ditadura do Estado Novo). H nessas prticas
uma carga simblica e emocional associados ao sentimento forado do
nacional, cuja importncia reside em uma universalidade indefinida, mas que
no se contesta:
O elemento de inveno particularmente ntido neste caso, j que a
histria que se tornou parte do cabedal de conhecimento ou ideologia da
nao, Estado ou movimento no corresponde ao que foi realmente
conservado na memria popular, mas quilo que foi selecionado, escrito,
descrito, popularizado e institucionalizado por quem estava encarregado
de fazlo. (Hobsbawm e Ranger, 2002: 21)

Toda tradio inventada usa a histria como legitimadora das aes de

um determinado momento poltico e como forma de unir em um nico projeto

56
nacional os mais diversos grupos sociais de uma populao. O dispositivo da
inveno da tradio foi amplamente aplicado na inovao histrica que foi a
nao e seus fenmenos associados: o nacionalismo, o Estado nacional, os
smbolos nacionais, as interpretaes histricas, e da por diante. (Hobsbawm
e Ranger, 2002: 22). A constituio das naes tenta apagar seu carter de
novidade, afirmando estarem enraizadas na mais remota antiguidade e serem
comunidades humanas naturais.
Veremos, no terceiro captulo, como esse dispositivo pode ser aplicvel
criao de uma simbologia para apoiar a nao castanha defendida no
discurso armorial e dar fora tradio inventada que torna coerente a
narrativa dessa nao. Veremos como isso acontece nas explicaes de Ariano
acerca dos princpios e propsitos do Movimento Armorial, na sua tese em
defesa de uma Nao Castanha propriamente dita, e na verso artstica
dessa defesa, que encontramos no Romance dA Pedra do Reino.
Fica claro, portanto, que h nos discursos da conscincia nacional, da
nao e do nacionalismo, uma viso ideolgica pica, justamente atravs de
um investimento na idia de tradio (identificada com a valorizao do
passado nacional pico), como o espao histrico que comporta o
autenticamente nosso. A conformao desse passado dse atravs da
estratgia da lenda nacional, como dispositivo formalconteudstico, que no
d espao para reinterpretaes do passado. E, desta forma, a unidade
nacional opera um controle razovel sobre a heterogeneidade de sua
populao, reforando o monolingismo.
A valorizao da cultura popular no interior da narrativa da nao est,
portanto, impregnada pelas razes que movem a inveno da tradio como
argumento histrico forjado para sustentar a assimilao da nao.
O artefato poltico da nao inventado e ganha fora dentro do
contexto do capitalismo, no qual a busca dos bens populares tem um interesse
de controle sobre a histria de luta e resistncia que est implcita na cultura,
nas tradies e formas de vida das classes populares. Conforme Hall (2003:
247), o ponto de partida para o estudo sobre a cultura popular e suas
transformaes deve ser a luta mais ou menos contnua em torno da cultura
dos trabalhadores, das classes trabalhadoras e dos pobres durante a longa

57
transio para o capitalismo agrrio e na formao e no desenvolvimento do
capitalismo industrial.
Assim como a nao, a idia de cultura popular foi inventada no
sculo XIX. Os sentidos atribudos pelos romnticos e pelos folcloristas
configuram uma matriz de significados que, reelaborados, recuperados,
prolongamse at hoje nas discusses que fazemos (Ortiz, 1992: 6):
Os romnticos so os responsveis pela fabricao de um popular ingnuo,
annimo, espelho da alma nacional; os folcloristas so seus
continuadores, buscando no Positivismo emergente um modelo para
interpretlo. Contrrios s transformaes impostas pela modernidade,
eles se insurgem contra o presente industrialista das sociedades europias
e ilusoriamente tentam preservar a veracidade de uma cultura ameaada.

Esse contexto de valorizao da cultura popular pode ser aproximado

da conscincia de comunidade de que est investido o que Glissant chama
de pico tradicional, e que Bakhtin define simplesmente como pico. A
cultura popular, nesses discursos (romnticos ou folcloristas) identificada
com um repertrio de elementos a serem ativados como que em um passado
longnquo para forjar uma continuidade histrica que justifique a nao e
seus fenmenos associados: o nacionalismo, o Estado nacional, os smbolos
nacionais, as interpretaes histricas, e da por diante. (Hobsbawm e
Ranger, 2002: 22).
O perodo romntico comporta certas caractersticas polticas que
abrem espao para a valorizao do que, a partir de ento, conforme Peter
Burke, comea a ser chamado de cultura popular, ainda que essa valorizao
viesse somada de um olhar atravs da lente do exotismo. Na passagem do
sculo XVIII para o sculo XIX, a tradio popular descoberta pelos
intelectuais. O debate sobre a cultura popular surge dentro de um contexto
em que a Alemanha tenta se constituir como uma civilizaoorganismo,
atravs da afirmao de uma unidade nacional, para defenderse da
dominao estrangeira, sobretudo da Frana (Ortiz, 1992).
na relao de resistncia da Alemanha, que ainda no se configurava
como uma nao, com relao ao progresso de pases europeus como a Frana
e a Inglaterra, que as idias de Herder encontram o seu fundo poltico. Sua
oposio idia de progresso, a defesa de que cada civilizaoorganismo

58
possui seu prprio destino, a recusa do universal a proveito do particular e a
predileo pela Idade Mdia, so idias que, no plano dos pensamentos,
reivindica a paridade dos direitos para o povo alemo (Ortiz, 1992: 21).
Da necessidade de estabelecer uma identidade para se contrapor
dominao estrangeira, parte da Intelligentzia alem volta sua ateno para
as tradies para nelas encontrar o substrato de uma autntica cultura
nacional (Ortiz, 1992: 22). na publicao de Canes Populares (1770), de
Herder, que pela primeira vez se presencia o argumento de que a cultura
popular o que h de mais puro na cultura:

Retomando sua perspectiva organicista, Herder argumenta que a poesia

autntica expresso espontnea da alma nacional. Como para ele cada
nacionalidade modal, intrnseca, sua essncia s pode realizarse
quando em continuidade com seu passado. () a nao repousa na
existncia de uma conscincia coletiva, elo solidrio que solda os
diferentes grupos de um pas. Os costumes, as lendas, a lngua, so
arquivos de nacionalidade, e formam o alicerce da sociedade. () O
estudo da cultura popular o reatamento com o que havia se perdido, ele
a ponte para se pensar a unidade nacional. (Ortiz, 1992: 22 e 23)

No entanto, o correspondente a que se refere o termo cultura popular

no so as classes populares com sua cultura do presente, mas sim um
significado mais especfico de povo, que, para Herder, por exemplo, no
coincide com a ral nas ruas, que nunca canta ou cria canes mas grita e
mutila as verdadeiras canes populares:
Existem pois, os excludos do organismonao. No a cultura das
classes populares, enquanto modo de vida concreto, que suscita a
ateno, mas sua idealizao atravs da noo de povo. () Os costumes,
as baladas, as lendas, os folguedos, so contemplados, mas as atividades
do presente so deixadas de lado. Movimento de imigrao para a cidade,
formas de produo, insero do campons na sociedade nacional, so
esses os temas ausentes, tabus; eles escapam prpria definio do que
seria o popular. (Ortiz, 1992: 26)

Esse hiato entre o popular e as classes trabalhadoras interpretado

criticamente por Stuart Hall (2003: 262), segundo o qual o termo popular j
indica um relacionamento deslocado entre a cultura e as classes, na qual ao
bloco do poder, que no constitui uma classe inteira, tem cabido decidir o
que pertence e o que no pertence cultura popular representada em seus
discursos. Quando Ortiz (1992: 26) afirma que as incluses e excluses

59
implcitas na definio romntica do popular tero influncia no pensamento
posterior, referese, como constataremos a seguir, ao enfoque folclorista.
Entretanto, interessanos antecipar aqui que, tambm ao longo do sculo XX,
essa concepo se reproduz. Veremos, no segundo captulo, detalhes de como
a viso positiva de Ariano Suassuna sobre cultura popular no admite nessa
noo a incluso de quaisquer manifestaes oriundas da classe trabalhadora.
Em 1878, formalizase, na Inglaterra, a primeira Sociedade do Folclore
(Folklore Society), para atender ao ensejo de intelectuais europeus
sobretudo ingleses, alemes e franceses de conhecer empiricamente as
culturas populares e fazer desse estudo uma nova cincia a ser divulgada de
forma sistemtica. Atravs de dois grandes congressos o primeiro em Paris
(1889) e o segundo em Londres (1891) e das publicaes de inmeros artigos
no peridico de cunho internacional Folklore Record (posteriormente Folklore

journal), o termo ingls Folklore ficou amplamente difundido e aceito para

nomear os mais variados estudos da cultura popular desenvolvidos dentro e
fora do territrio ingls. Essa aceitao reflete a hegemonia e a consagrao
de um determinado tipo de anlise da cultura popular (Ortiz, 1992: 29),
marcada por parmetros do Positivismo e pela correspondncia da cultura
popular com o tradicional e com o primitivo.
Embora o rduo esforo dos folcloristas fosse delimitar, de maneira
inequvoca, suas fronteiras em relao aos estudos romnticos, com estes a
cincia do Folclore manteve vrios pontos em comum. na definio de
Folclore de um dos membros da Folklore Society, Andrew Lang (apud Ortiz,
1992: 33 e 34), que vemos o povo correspondente da cultura popular que
interessava estudar no incluir todas as classes populares:
Propriamente falando, o folclore concerne s lendas, costumes, crenas
do povo, das classes que foram menos alteradas pela educao e que
participam menos do progresso. Mas o estudo do folclore logo mostra que
essas classes no progressivas retm vrias crenas e maneiras dos
selvagens. (apud Ortiz, 1992: 33 e 34)

Isso no parece muito diferente da definio excludente de povo do

Romantismo. A novidade do folclore nessa representao do povo que no
inclui toda a classe popular e que defende ser a parcela isenta s influncias
da modernidade sua identificao com o homem primitivo. Tratase de uma

60
viso profundamente influenciada pela publicao do livro Cultura Primitiva
(Primitive Culture, 1871), de Edward Burnett Tylor, um antroplogo
representante do evolucionismo cultural, que se baseou nos estudos
evolucionistas de Charles Darwin para definir o que entendia por Antropologia
como campo de conhecimento:
A influncia de Tylor na conceptualizao do folclore pode ser facilmente
traada. Basicamente, os folcloristas ingleses estabelecem uma diviso de
trabalho entre as reas que se ocupam das coisas primitivas.
Reconhecendo a importncia da Antropologia, eles reivindicam como
objeto a anlise da cultura selvagem no seio das sociedades modernas.

(Ortiz, 1992: 33)

Dessa forma, o enfoque primitivista se torna um trao definidor do
folclore como domnio de conhecimento, no s na Inglaterra. A associao da
cultura popular com o primitivo ou o selvagem no representa uma retomada
pelos folcloristas da tica negativista do povo, anterior ao perodo romntico.
Porque, diante da imagem das classes trabalhadoras da cidade como classes
perigosas, o elemento selvagem atribudo aos campesinos encerra um
aspecto positivo.
Assim como Herder diferencia o povo da ral, Tyler faz a distino
entre a selvageria e a civilizao decadente, composta pelos proletrios
das grandes cidades. Essa diferena se reflete na viso positiva dos folcloristas
sobre a cultura popular identificada com o selvagem, diferentemente da
classe burguesa, que entende toda a classe popular, campesina e citadina,
como um entrave s exigncias do progresso. Embora tanto os interessados no
progresso quanto os folcloristas se preocupem com uma funo pedaggica ou
civilizatria do homem deseducado (Ortiz, 1992: 36), a conotao com que
so vistas as classes populares do campo e da cidade no a mesma para
esses dois grupos dominantes.
Os folcloristas no aceitam facilmente a idia de progresso e, em seus
estudos, prevalece o tom nostlgico, em uma luta contra o tempo, para que o
passado seja salvaguardado, como patrimnio histrico. E no contexto da
valorizao nostlgica do passado que a cultura popular includa, como
fazem ver essas palavras publicadas em uma das edies do Folklore Journal
(Machado y lvares apud Ortiz, 1992: 39):

61
O povo um verdadeiro relicrio, uma fonte de achados, um
conglomerado de remanescncia de hbitos, pensamentos e costumes
perdidos, um verdadeiro museu de antiguidades, cujo valor e preo
inteiramente desconhecido por aquele que o possua; o povo o arquivo
da tradio.

Certamente, um apanhado de definies do povo semelhantes a essa

levou Canclini (2003: 208) a fazer uma analogia entre os folcloristas e os
romnticos, afirmando que mesmo em muitos positivistas permanece uma
inquietude romntica que leva a definir o popular com o tradicional. Ele
argumenta,
caracterstico

ainda,

que,

apesar

empreitada

dos

de

um

estudos

pretenso

carter

folcloristas,

cientfico

suas

tticas

gnosiolgicas no foram guiadas por uma delimitao precisa do objeto de

estudo, nem por mtodos especializados, mas por interesses ideolgicos e
polticos (Canclini, 2003: 208).
Essa encenao do popular como fiel ao passado rural no permite
entender as relaes que o povo estabelece com a modernidade, ou seja,
resgatado, mas no conhecido (Canclini, 2003: 210), e isso no uma
particularidade de como os estudos folclricos se desenvolveram em pases
europeus, naquele perodo histrico; tal viso perpetuada at hoje,
inclusive nas pesquisas realizadas na Amrica Latina:

Em pases to dspares como Argentina, Brasil, Peru e Mxico, os textos

folclricos produziram, desde o final do sculo XIX, um amplo
conhecimento emprico sobre os grupos tnicos e suas expresses
culturais: a religiosidade, os rituais, a medicina, as festas e o artesanato.
Em muitos trabalhos vse uma identificao profunda com o mundo
indgena e mestio, o esforo para lhe dar um lugar dentro da cultura
nacional. Mas suas dificuldades tericas e epistemolgicas, que limitam
seriamente o valor de seus informes, persistem em estudos folclricos
atuais.

Esses obstculos epistemolgicos, que permanecem sendo os mesmos

no caso da Amrica Latina, se dividem entre os seguintes aspectos, segundo
Canclini (2003: 211):
1. o recorte do objeto de estudo, interessando aos estudiosos mais os
bens culturais objetos, lendas, msicas do que os agentes produtores e
consumidores desses bens, por se acreditar que eles no apresentariam, ao
longo da histria, diferenciao social, pois estariam a salvo das ameaas
modernas;

62
2. as motivaes desses estudos foram, assim como no contexto
europeu, a necessidade de fundar a formao das naes na noo de
identidade fixa e a tendncia romntica a resgatar os sentimentos populares
como contraponto ao iluminismo e ao cosmopolitismo liberal;
3. objetivos pouco cientficos, como os de fixar o terreno da
nacionalidade em que se fundem o negro, o branco e o ndio (caso em que se
aplicam determinadas interpretaes nacionalistas do Brasil);
4. escassez de explicaes sobre o popular, de forma que os folcloristas
no conseguem reformular seu objeto de estudo de acordo com o
desenvolvimento de sociedades em que os fenmenos culturais poucas vezes
tm as caractersticas que o folclore define e valoriza (Canclini, 2003: 213);
5. a ausncia de discusso acerca do que acontece com as culturas
populares quando a sociedade se massifica, em uma tentativa melanclica
de subtrair o popular reorganizao massiva, fixlo nas formas artesanais
de produo e comunicao, custodilo como reserva imaginria de discursos
polticos nacionalistas (Canclini, 2003: 213).
Todos esses obstculos podem ser resumidos no entendimento do
povo e da cultura popular pela lente do esteretipo, conforme define
Bhabha (2003: 105), como:

() uma forma de conhecimento e identificao que vacila entre o que

est sempre no lugar, j conhecido, e algo que deve ser ansiosamente
repetido... como se a duplicidade essencial do asitico ou a bestial
liberdade sexual do africano, que no precisam de prova, no pudessem
na verdade ser provadas jamais no discurso.

Conforme o autor, o esteretipo uma simplificao, no por

constituirse como falsa representao (toda representao pode ser
igualmente falsa ou verdadeira), mas por ser uma forma fixa, presa, de
representao.
Bhabha trava a discusso sobre o funcionamento do esteretipo a partir
da questo racial, porm, podemos aplicar a mesma reflexo problemtica
das culturas populares. Frente discusso que travamos acerca da crise das
definies essencialistas das identidades, conclumos que s pelo esteretipo
que se pode insistir na afirmao pica das identidades populares, que as

63
fixam em uma essncia inventada, no passado, para justificar o projeto da
nao.
A afirmao pica das identidades populares e sua vinculao com a
construo de uma identidade nacional e de uma nao tambm so uma
constante na histria da cultura brasileira. Discutiremos como isso acontece
na histria do Brasil no segundo captulo, no qual articularemos esse tema
com o pensamento do Movimento Armorial, seus princpios estticos e as
atuaes polticas de Ariano Suassuna.

Para desestabilizar as identidades populares

As narrativas da nao representam as identidades populares como

fixas e seu correspondente como uma massa homognea (embora seleta,
como vimos), do povocomoum (Bhabha, 2003: 213). Contra essa
homogeneizao encenada nos discursos dos que pertencem ao que Hall
designa como bloco do poder, este mesmo autor adverte:

() o termo popular e at mesmo o sujeito coletivo ao qual ele

deve se referir o povo altamente problemtico. () assim como
no h um contedo fixo para a categoria da cultura popular, no h
um sujeito determinado ao qual se pode atrella o povo. O povo
nem sempre est l, onde sempre esteve, com sua cultura intocada, suas
liberdades e instintos intactos, ainda lutando contra o jugo normando ou
coisa assim; como se, caso pudssemos descobrilo e trazlo de volta
cena, ele pudesse estar de prontido no lugar certo a ser computado.

(Hall, 2003: 262 e 263)

Essa idia de povo malogra porque forjada dentro dos discursos do
nacional, na tentativa de criar uma homogeneidade para o artefato poltico
que a nao, mas este significado do povo como homogneo
desestabilizado pelas individualidades, pelas diferenas, assinaladas no
interior da nao:

Estamos diante da nao dividida no interior dela prpria, articulando a

heterogeneidade de sua populao. A nao barrada Ela/Prpria [It /Self ],
alienada de sua eterna autogerao, tornase um espao liminar de
significao, que marcado internamente pelos discursos de minorias,

64
pelas histrias heterogneas de povos em disputa, por autoridades
antagnicas e por locais tensos de diferena cultural. () As contra
narrativas da nao que continuamente evocam e rasuram suas fronteiras
totalizadoras tanto reais quanto conceituais perturbam aquelas
manobras ideolgicas atravs das quais comunidades imaginadas
recebem identidades essencialistas. (Bhabha, 2003: 209211)

O discurso dentro do qual o povo aparece identificado como um

contedo fixo , segundo Bhabha, o discurso colonial, que tem no esteretipo
sua principal estratgia. O esteretipo se define e funciona, conforme Bhabha
(2003: 105), como uma forma de conhecer que vacila entre o que deveria
estar sempre no lugar e algo que s se confirma pela repetio, jamais por
provas, por argumentos construdos pelo discurso. A ambivalncia central
para o esteretipo e para a forma de o discurso colonial representar o
colonizado sob a lente do esteretipo: o colonizado, no interior do discurso
colonial, um outro, mas um outro apreensvel e visvel. Ele est articulado
em uma forma de narrativa pela qual a produtividade e a circulao de
sujeitos e signos esto agregadas em uma totalidade reformada e
reconhecvel (Bhabha, 2003: 111).
Bhabha trata, em muitos exemplos, de realidades e de representaes
de casos clssicos de trocas culturais, em que houve, de fato, processos de
colonizao, disporas, migrao, dominao poltica, religiosa, lingstica,
etc. No entanto, os termos envolvidos nos processos coloniais colonizador e
colonizado servem como metforas para outros nveis de relao de poder, a
exemplo do culto e do popular, at porque a problemtica da relao entre
culturas populares e culturas de elite no est dissociadas do lugar ocupado
por essas categorias nos processos histricos de colonizao.
A partir desse esclarecimento, podemos fazer um proveito do
funcionamento do discurso colonial, do esteretipo e da ambivalncia, para
tentarmos entender como os textos culturais produzidos por sujeitos de elite
podem relacionarse com a representao das culturas populares e do povo,
em um contexto em que o objetivo seja articular uma narrativa nacional em
que o povo e sua cultura sejam pensados como a salvaguarda da identidade da
nao.
Aps termos feito presente uma faceta da discusso crtica sobre a
identidade como algo fixo e termos mostrado em que contextos ganha

65
coerncia uma afirmao pica das identidades populares, podemos fazer um
fechamento da viso crtica sobre a existncia do popular atravs de sua
afirmao pica. Para isso, trazemos alguns pontos sobre as tentativas de
fixao das identidades populares e outros que enfatizam a condio no
esttica das culturas populares, inclusive com alguns exemplos no contexto
pernambucano.
O modo de a afirmao pica do popular operar valorizlo como
passado, j que neste tempo, para a ideologia da epicidade, que est a
fonte gloriosa de uma nao. Ainda que inserida em um contexto discursivo de
valorao positiva, a identificao das culturas populares com um suposto
passado fastigioso, em contraponto a um presente profano, parte de uma
representao do popular que, segundo Canclini (2003: 200 e 201), apresenta
ao menos dois problemas:

a. Idealiza algum momento do passado e o prope como paradigma

sociocultural do presente, decide que todos os testemunhos atribudos so
autnticos e guardam por isso um poder esttico, religioso ou mgico
insubstituvel. As refutaes da autenticidade sofridas por tantos fetiches
histricos nos obrigam a ser menos ingnuos.
b. Esquece que toda a cultura resultado de uma seleo e de uma
combinao, sempre renovada, de suas fontes. Dito de outra forma:
produto de uma encenao, na qual se escolhe e se adapta o que vai ser
representado, de acordo com o que os receptores podem escutar, ver e
compreender. As representaes culturais, desde os relatos populares at
os museus, nunca apresentam os fatos, nem cotidianos nem
transcendentais; so sempre reapresentaes, teatro, simulacro. S a f
cega fetichiza os objetos e as imagens acreditando que neles est
depositada a verdade.

Que a cultura popular se moderniza, isso fato. No entanto, tal

modernizao interpretada do ponto de vista da identificao do popular
com o tradicional tanto por grupos hegemnicos quanto pelos que defendem
as causas populares. Para aqueles, tratase de uma confirmao de que o
tradicionalismo da cultura popular no tem sada; para estes, uma evidncia
de que a dominao impede que a cultura popular seja ela mesma. Nas duas
reaes, h uma compreenso essencialista, que no consegue enxergar a
transformao histrica como prprias s culturas populares.
Para Canclini (2003: 206), ao contrrio, pressuposto que os setores
populares aderem modernidade, buscamna e misturamna a suas tradies;
a modernidade buscada como parte do movimento produtivo das culturas

66
populares; e, a partir de tudo isso, traos identificados com o popular como
tradicional, local, nacional e subalterno se reformulam. A questo ,
portanto, como

isso se

d. E essa

discusso

fundamental para

compreendermos a impossibilidade de insistir em uma afirmao pica das

identidades populares.
Os argumentos que Canclini enumera e desenvolve para demonstrar que
possvel formular uma nova interpretao das culturas populares assumindo
que elas interagem com a cultura de elite e com as indstrias culturais nos
servem para questionar a afirmao pica das identidades populares. Isso
porque esses argumentos so construdos a partir da desconstruo de alguns
atributos da cultura popular definidos pelo enfoque folclorista que tm, direta
ou indiretamente, relao com a valorizao da cultura popular atravs de
sua insero em um universo pico de valores.
Assim, contrariando a representao do popular que feita pela viso
dos folcloristas desde o sculo XIX, Canclini (2003: 215238) torna evidente,
atravs de vrios exemplos, que: o desenvolvimento moderno no suprime as
culturas populares tradicionais; as culturas camponesas e tradicionais j no
representam a parte majoritria da cultura popular; o popular no se
concentra nos objetos; o popular no monoplio dos setores populares; o
popular no vivido pelos sujeitos populares como complacncia melanclica
para com as tradies; e a preservao pura das tradies no sempre o
melhor recurso para se reproduzir e reelaborar sua situao.
A clareza dessas refutaes dispensa que nos delonguemos nas
explicaes e nos exemplos utilizados por Canclini a fim de apoilas. Mais
interessante para a construo de nosso raciocnio e compreenso do contexto
cultural a que nos referimos nesse trabalho pensarmos em como a realidade
relatada atravs desses enunciados se concretiza em Pernambuco.
Da entrevista que realizamos com a diretora do Grupo Grial de Dana,
podemos extrair um bom exemplo de que as preocupaes com a perda das
tradies nem sempre so compartilhadas pelos agentes populares, que, no
raras vezes, movemse com desenvoltura por variados sistemas culturais. Em
um dos ensaios de Ilha Brasil Vertigem, Maria Paula Costa Rgo surpreendeu

67
se com a habilidade de um dos brincantes em lidar com os cdigos do espao
teatral e, ainda assim, sentirse com a emoo do folguedo Maracatu Rural:
() como trabalhar com esses bailarinos tradicionais () Como trabalhar
este distanciamento com uma arte que eles fazem. Como eles repartiro
aquela emoo sempre a 100%, sabendo que no esto no maracatu rural,
que aquilo ali uma cena. Como ter essa conscincia desse
deslocamento? Martelo tem. Martelo j adquiriu isso. At que num dia
desses, a gente estava ensaiando e ele disse: no! Vamos colocar aqui. A
cortina est aqui e vocs esto l trs cabendo mais cinco. Vamos
embora! A eu volto a argumentar: quer dizer, ele conseguiu, de
repente, ele no se v mais no terreiro, ele no est deslocado, ele no
est perdido. Est deslocado, mas consciente de que aquilo ali pblico.
Aqui a cortina e que os meninos ficam atrs da cortina. Tudo isso no
Armazm14(...). (Costa Rego, 2006b)

A surpresa de Maria Paula revela uma certa expectativa subestimada,

uma vez que todo deslocamento promove transformao e, no caso dos
contatos entre danas erudita e popular, isso no diferente. Como explica
Jane Desmond, nos cruzamentos entre tipos de corpos com formaes
diversas, h mudanas tanto no lxico corporal de grupos dominantes quanto
nos corpos de grupos populares (Desmond, 1997: 38). Surpreendente seria,
portanto, essas mudanas no se pronunciarem. Mas, de qualquer forma, h,
na perspectiva da diretora, a abertura de, atravs desse contato real com os
agentes populares, desfazer tal expectativa. Em suma, o que o convvio de
Maria Paula com os brincantes, durante a montagem desse espetculo,
permitiu diretora enxergar foi uma realidade mais ampla e inserida na
histria que motivou outras interpretaes do popular, no mais concentradas
nos objetos. E isso repercutiu em sua obra, conforme trataremos mais
detalhadamente no captulo seis, em que o processo de preparao do
espetculo Ilha Brasil Vertigem constituir uma parte importante da
discusso. claro que a transformao do olhar de Maria Paula motivada
pelo convvio concreto com os agentes populares, mas tambm por seu corpo
estar implicado em um ambiente em que outras referncias comeam a
ganhar fora. Na discusso desenvolvida no captulo seis, ficar claro que suas
interpretaes do popular e sua compreenso do que pode constituir um corpo
armorial a partir de referencias das danas populares no poderiam ser
similares ao entendimento das culturas populares predominante nos discursos
14

Teatro Armazm 14, localizado no bairro do Recife Antigo.

68
de Ariano Suassuna, uma vez que, hoje, a coregrafa dialoga com outro
conjunto de vises, estudos e discusses acerca no s da cultura popular,
mas tambm de concepes de corpo, que no so compatveis com a crena
em identidades fixas (populares ou no).
Se verdade que os enfoques romntico e folclorista analisados
criticamente por Ortiz (1992) e Canclini (2003) ainda reverberam no discurso
do senso comum e at em estudos da atualidade, tambm verdade, por
outro lado, que essas vises vm dividindo um espao de tenso com outras
formas de interpretar o popular, mais afinadas com proposies tericas como
as de Canclini e de outros autores dos estudos contemporneos da cultura.
No

Recife,

em

2005,

uma

coleo

intitulada

Maracatus

Maracatuzeiros, editada pela Associao Reviva, aponta outra tendncia no

modo de abordar as questes relativas s culturas populares, a comear pelo
ttulo dessa coleo, j afinado com um interesse no s pelos bens culturais
(no caso, os maracatus rurais), mas tambm pelos agentes que produzem
esses bens. Os trs volumes tm como pressuposto a transformao histrica
do folguedo em questo e a sua interao com agentes da modernidade, tais
como o mercado, as instituies de regulao ou organizao dos folguedos, a
mdia, entre outros.
O primeiro deles, Festa de Caboclo, escrito pelo historiador Severino
Vicente (Silva, S., 2005) desautomatiza a viso ahistrica que se tem do
maracatu rural atravs da ampla explorao que houve, a partir da dcada de
noventa, da imagem do caboclo de lana em propagandas produzidas por
publicitrios pernambucanos e em propagandas institucionais do Gorverno do
Estado e da Prefeitura do Recife. O autor devolve essa imagem ao conjunto de
referncias a que ela pertence, para entendla no contexto mais amplo dos
elementos que compem o maracatu rural, destacando o carter recente de
sua histria, desde o incio do sculo XX.
Todas as informaes abordadas por Severino Vicente (Silva, 2005)
esto relacionados com a historicidade dos maracatus e dos seus criadores e
brincantes, de forma que o enfoque escolhido subentende, de antemo, que
os bens culturais de que se trata no surgiram, existiram e existem em
comunidades autnomas, autosuficientes e isentas s transformaes da

69
modernidade, com todas as suas contradies. Alm disso, sua leitura dessas
transformaes se apia em um foco significativo nas narrativas orais dos
brincantes, mestre e donos dos maracatus, como Mestre Duda (Cambinda
Brasileiro Nazar da Mata); Mestre Z Duda (Estrela de Outro Ch de
Cmara); Mestre Joo Paulo (Leo Misterioso Nazar da Mata); entre outros.
O autor discute dados conjunturais (econmicos e sociais) do final do
sculo XIX e incio do sculo XX, na regio da Zona da Mata Norte, para
explicar em que ambiente histrico os trabalhadores da canadeacar
criaram a dana e a msica do maracatu; as razes histricas da migrao de
boa parte dos caboclos para o Recife (a crise do acar e a expulso dos
trabalhadores pelos donos de engenho); a insero do elemento da corte no
folguedo como exigncia da Federao Carnavalesca Pernambucana, para que
a dana dos caboclos fosse aceita como maracatu, medida que eles
comearam e continuaram a se apresentar no carnaval do Recife; e o
significado e importncia, alm de mudanas ao longo da histria, dos demais
elementos do maracatu rural, para alm do caboclo de lana.

Joo, Manoel, Maciel Salustiano: trs geraes de artistas populares

recriando os folguedos de Pernambuco o ttulo do segundo volume da
referida coleo. Tratase de uma adaptao da dissertao de mestrado de
Mariana do Nascimento, na rea de Adminstrao Rural e Comunicao Rural
(UFRPE). A pesquisa da autora consistiu em um estudo de caso para observar
como, ao longo de trs geraes da famlia Salustiano, as hibridizaes e
reconverses culturais (conceitos utilizados por Canclini em Culturas Hbridas)
definiram as transformaes e permanncias de costumes, hbitos cotidianos
e modos de lidar com, interpretar e ressignificar os folguedos populares que
esta famlia vem produzindo, difundindo e recriando.
O foco desse trabalho na histria oral da famlia Salustiano (Meihy

apud Nascimento, 2005: 29), considerando como marcos trs de seus

membros, tidos, pela autora, como figuraschave: seu Joo, pai do
conhecido Mestre Salu; Manoel, o prprio Mestre Salu15; e Maciel, um dos
quinze filhos dos Mestre Salu, que se destaca por vir participando de trabalhos
musicais (como o grupo Cho e Chinelo, projeto Orchestra Santa Massa, e,
15

Morto em agosto de 2008.

70
atualmente, trabalho solo) que admitem explicitamente suas interaes com
outras referncias musicais que no oriundas de culturas populares:
Nossa inteno foi procurar enxergar o fenmeno do popular sob uma
nova tica, estudando as tradies desta famlia na contemporaneidade,
enquanto grupo de influncia e produtor de bens culturais de consumo e
atravs de seus embates, combates, conflitos, assimilaes, inter
relaes e reconverses com a cultura massiva. Quisemos analisar as
estratgias de comunicao que realizam para manteremse hbridos , ou
seja, para alcanarem o massivo e, ao mesmo tempo, preservarem suas
caractersticas populares, procurando descobrir as maneiras atravs das
quais atuam enquanto produtores de bens simblicos, bem como suas
percepes acerca daquilo que produzem. () Encontramos diversos tipos
de reconverso na fala dos personagens: espontneas, como as que
Mestre Salu foi fazendo em seu cotidiano ao chegar ao Recife,
aprendendo novas formas de comer e at ir ao banheiro, bem como as
novas maneiras de vestir de Maciel, inspiradas nos amigos mangueboys 16 e
em outros artistas, mas alvo de alguma pilhria por parte dos tios e outros
parentes; intencionais, como quando Salu aprendeu e passou a utilizarse
dos cdigos hegemnicos ao lidar com o governo e a mdia, e a sua nova
forma de organizar suas brincadeiras (deveramos descrever esta como
forada?), e como quando Maciel aprendeu a fazer projetos.

As vrias nuances da trajetria de um contexto rural e popular para um

contexto urbano e massivo, reveladas pelas entrevistas para Mariana do
Nascimento, corroboram, facilmente, as refutaes de Canclini s falsas
expectativas dos folcloristas em relao a uma condio perene das
identidades das comunidades em que se produzem as manifestaes
populares. A continuidade da produo de folguedos como o maracatu rural e
o cavalomarinho, dentro e fora dessa famlia, as criaes artsticas de
membros da famlia que transformam esses folguedos, os inmeros artistas
que, desde a dcada de noventa (a exemplo do Movimento Mangue) se
inspiram nesses elementos e em trocas culturais transnacionais, reforam que
as culturas populares no so suprimidas medida que se modernizam, ou se
transformam para melhor se relacionarem com as condies atuais de
mercado e de produo cultural. A anlise generalizante que Canclini faz da
16

Artistas que fizeram parte do cenrio da msica Mangue, dentro do contexto do Movimento
Manguebeat, fundamentado enfaticamente com traos hbridos por estarem com os ps
fincados no mangue (referncia metafrica s referncias culturais do Recife), mas com
antenas parablicas para o mundo. E, desta forma, a msica mangue marcada,
fortemente, pela mescla de ritmos e instrumentos de folguedos e outras manifestaes de
Pernambuco com o rock, o hip hop e a msica eletrnica. Para saber mais sobre o
Manguebeat, cf. Teles (2000); Teixeira (2002); Souza (2002); Neto, Moiss. (2003 e 2007);
Santos (2003); Neto, Manuel (2004), entre outros.

71
situao

das

culturas

populares

em

toda

Amrica

Latina,

com

desenvolvimento gradual medida que se transformam, parece, em parte,

pertinente em se tratando do contexto pernambucano. E as causas disso
tambm parecem deverse s relaes complexas com os dados da
modernidade, como a impossibilidade de incorporar toda a populao
produo industrial urbana, o interesse mtuo entre os meios massivos e os
bens simblicos tradicionais e seus agentes, os interesses polticos em
incluir o popular, ainda que com vista na manuteno da hegemonia e da
legitimidade de determinados programas polticos, e continuidade na
produo cultural dos setores populares (Canclini, 2003: 215).
Fica muito claro, ainda (e para isso tambm contriburam fenmenos
culturais como, por exemplo, as j quase quatro dcadas de Movimento
Armorial), que o popular deixa de ser monoplio dos setores populares, o que,
na complexidade do processo histrico, nem sempre acontece de forma justa,
exatamente devido a velhas crenas que associam o popular ao anonimato.
A complacncia melanclica com relao s tradies, em muitos
exemplos, mostrase muito mais uma forma de os intelectuais da cultura
popular se relacionar com seu objeto (a exemplo dos romnticos e
folcloristas) do que um sentimento vivenciado realmente pelos sujeitos
populares; a no ser quando, no intricado jogo de relaes de poder e de
representaes de papis sociais, os agentes populares assimilam suas
prprias imagens atravs dos discursos de outrem e passam a reproduzir uma
imagem de si como salvaguarda da cultura nacional. Tanto a tranqilidade
com relao s transformaes quanto a resistncia s mudanas ficam
bastante evidentes na pesquisa de Mariana do Nascimento, atravs,
principalmente, do que dizem os representantes das duas geraes mais
recentes dos Salustiano Manoel (pai) e Maciel (filho).
Esses aspectos que fazem parte da complexa transformao histrica
das culturas populares tambm so tratados por Valria Vicente, em Maracatu

rural: o espetculo como espao social, o terceiro ttulo da trilogia Maracatus

e Maracatuzeiros17, um trabalho produzido na rea de Comunicao Social. A
autora se ocupa, no entanto, de um quadro mais abrangente: o processo de
17

A publicao uma verso da monografia de concluso do curso de Comunicao Social,

pela Universidade Federal de Pernambuco.

72
valorizao do folguedo maracatu rural e sua maior insero na Imprensa e na
mdia de um modo geral.
Um conjunto de fatores elencado por Valria Vicente para relativizar
a hiptese redutora de que o Movimento Mangue, na dcada de noventa, teria
sido o principal responsvel pelo ganho de espao desse folguedo na mdia.
Conforme a autora, seria permitir vrios silncios na histria no considerar,
na construo desse fortalecimento, o protagonismo dos prprios maracatus,
atravs de aes como a criao da Associao de Maracatus de Baque Solto,
a relao que os agentes populares estabeleceram com produtores culturais,
os Encontros de Maracatus de Nazar da Mata, o Projeto Maracatu Atmico, o
Projeto Maracatus de Pernambuco e dados como a boa interlocuo de Mestre
Salustiano com a mdia e com os rgos pblicos:

O Maracatu de Baque Solto tem sua histria ligada s transformaes da

sociedade da qual faz parte, o que uma concluso bvia, porm muitas
vezes evitada por uma viso paternalista e romntica das culturas
populares. Sendo assim, (), esse folguedo precisou incorporar mulheres
e homossexuais entre seus integrantes, e organizarse conforme as
exigncias das instituies carnavalescas sempre numa negociao de
ambas as partes. Alm disso, articulouse com polticos para conseguir
estrutura para sua organizao e, algumas vezes, para a sua comunidade,
e intensificou o desejo por beleza e riqueza a tal ponto que essas
caractersticas se tornaram seu principal atrativo e referncia externa.
(Vicente, 2005: 134 e 135)

O amplo consumo visual da imagem do caboclo de lana, reforado

pelas fotografias jornalsticas e pelo seu uso em publicidades pernambucanas
um dos aspectos considerados por Valria Vicente. como ndice da
ampliao do espao do folguedo em questo na mdia. Exploraremos mais
detalhadamente esse assunto no sexto captulo, por ele importar para a
anlise que faremos da abordagem dos caboclos de lana no espetculo Ilha

Brasil Vertigem, do Grupo Grial.

Por ora, interessanos a discusso que a autora faz, em seu ltimo
captulo sobre a preocupao, por um lado, dos agentes populares em
ocuparem, cada vez mais, o espao do espetacular, substituindo, por
exemplo, materiais de sua indumentria e acessrios, de forma a tornlos
mais brilhantes e visveis; e, por outro, o retorno concreto que a crescente
explorao visual trouxe para os brincantes. Quanto a isto, os dados relatados

73
mostram uma viso crtica de brincantes como o Mestre Salustiano com
relao ao fato de que, em nossa sociedade, a utilizao de imagens no
contexto de jornalismo, assim como as entrevistas para pesquisadores, no
devem ser pagas. Conforme Valria Vicente (2005: 129), Salu no o
primeiro artista popular a questionar essas premissas, afinal, em termos
prticos, esses so os consumidores mais constantes de sua arte.
A admisso das transformaes, como pressuposto da ocupao mais
ampla do massivo e da permanncia dos folguedos, corrobora o que Canclini
pondera em relao preservao pura das tradies. Nem sempre o verbo
preservar o que melhor auxilia a produo cultural nos setores populares
a reproduzir e reelaborar sua situao (Canclini, 2003: 236). Isso no quer
dizer, no entanto, que a interao com o massivo seja a soluo para as
dificuldades econmicas reais da maior parte dos artistas populares, e que
esta situao de ganho de espao na mdia seja vista sempre de forma
positiva e ingnua pelos agentes do popular.
Um conjunto complexo de aspectos pertencentes realidade de
brincadores de cavalomarinho discutido por Maria Acselrad (2002), em sua
dissertao de mestrado, intitulada Viva Pareia!: A arte da brincadeira ou a

beleza da safadeza uma abordagem antropolgica da esttica do Cavalo

Marinho. O trabalho debruase sobre um cavalomarinho especfico, o de Biu
Roque, do bairro rural de Ch do Esconso, Municpio de Aliana, Zona da Mata
Norte de Pernambuco, onde a autora ficou instalada durante perodos
diferentes em trs viagens diversas, com o objetivo de desenvolver a
pesquisa.
Para alm da reviso bibliogrfica sobre o assunto, a pesquisa contou
com a realizao de entrevistas com a maior parte dos brincadores do grupo
de Biu Roque, a participao em dezesseis brincadeiras de cavalosmarinhos
diferentes, convivncia com a famlia de Biu Roque e com outros brincadores
deste e de outros cavalosmarinhos, incluindo idas feira, conversas
noturnas, trabalhos caseiros, passeios pela regio, brigas de famlia, idas ao
Sindicato dos Trabalhadores Rurais (Acselrad, 2002: 14).
A aproximao atravs desse convvio e o foco nas vozes dos
brincadores mostram seus resultados nas descries e anlises que Acselrad

74
faz da brincadeira do cavalomarinho. Para compreender os valores que esto
implcitos

na

brincadeira

do

cavalomarinho,

sua

estrutura,

suas

transformaes, as razes histricas (como as informaes novas que chegam

Zona da Mata) da reduo do tempo de apresentao e do nmero de
figuras (personagens) colocadas na ao da brincadeira, a autora d uma
espao significativo s explicaes fornecidas pelos prprios brincadores.
com o apoio desses depoimentos vivos, que o estudo de Acselrad faz
as observaes do folguedo cavalomarinho procurando entendlo dentro do
processo histrico, levando em conta aspectos como as condies sociais dos
brincantes e a relao dessas condies a fatores como: as conseqncias da
passagem do sistema engenho para o sistema usina, na realidade econmica
da Zona da Mata; o agravamento do processo de proletarizao da massa de
trabalhadores rurais da Zona da Mata Norte, resultante das transformaes de
ordem econmica desencadeadas pela emergncia das usinas, da valorizao
do acar no mercado internacional e da ampliao do mercado interno
(Acselrad, 2002: 18).
A autora faz um estudo do corpo dos brincadores implicado no
ambiente da Zona da Mata, com todas as contextualizaes que so muito
mais abrangentes do que o que foi mencionado acima, de modo a considerar,
em sua abordagem, a individualizao do corpo do brincante (entendido fora
da uma noo de povo comoum):

Cada brincador e, conseqentemente, cada figura tem a sua prpria

maneira de danar. Refirome ao pantinho, categoria nativa que procura
dar conta da expressividade ou estilo pessoal que qualifica e individualiza
o samba de cada brincador, e que pode ser relacionado ao conceito de
qualidade de movimento, elaborado por Rudolf von Laban. (Acselrad,

2002: 105)
A transformao histrica e cultural tratada pela autora como
pressuposto do folguedo, de forma que vrios aspectos como problemas na
transmisso do saber e a inconstncia de brincadores contribuem para a
constante reestruturao de uma sambada de CavaloMarinho:

Alm disso, o improviso, enquanto tcnica de representao bastante

recorrente nas brincadeiras da regio, aliado memorizao baseada na
versificao mtrica, favorece a produo de inesperados, dentro de um

75
universo que est sempre por se fazer, porque extremamente dependente
da histria de vida de cada brincador e das intervenes do pblico.

(Acselrad, 2002: 105)

Acselrad faz uma leitura crtica das razes histricas de algumas
transformaes na estrutura do folguedo e das condies sociais em que
vivem os brincadores, e, dentro disso, da importncia de dados como a
desnutrio e o alcoolismo, para compreender valores que lhe so implcitos e
caractersticas dos corpos dos brincadores. Paralelamente a isso, porm, a
autora pondera que, apesar da ameaa que esses problemas tm representado
brincadeira do cavalomarinho, os brincadores tm continuado a brincar,
ano aps ano (Acselrad, 2002: 121).
Isso parece ir ao encontro do argumento de Canclini sobre o no
desaparecimento automtico de manifestaes populares como conseqncia
do desenvolvimento moderno, apesar do entendimento de que a
complexidade das relaes sociais dentro da realidade econmica desse
desenvolvimento pode trazer algumas dificuldades e a necessidade de que
culturas populares tradicionais se reformulem, o que parece, de resto,
inevitvel em relao a tudo que existe dentro do processo histrico, no
significando essa constatao uma induo acomodao passiva com relao
s relaes injustas.
Assim como os demais estudos citados, a realidade tratada por
Acselrad, e o modo como abordada, servem como bons exemplos das
refutaes de Canclini aos obstculos epistemolgicos dos folcloristas, alm
de lidarem com objetos, manifestaes populares de Pernambuco sobretudo
o maracatu rural e o cavalomarinho que dizem respeito diretamente
matria pesquisada e transposta para os textos culturais produzidos com
propsitos armoriais, que discutiremos nos prximos captulos, sobretudo,
neste caso, no captulo seis, dedicado trajetria do Grupo Grial de Dana.
Os

exemplos

de

abordagem

aqui

mencionados,

entre

outros,

representam uma tendncia nos estudos sobre as culturas populares

preocupada em no repetir dificuldades epistemolgicas relacionadas com a
viso romntica ou as origens do enfoque folclorista e muitos de seus
desdobramentos posteriores. Esses estudos, a partir de recortes distintos,
tambm funcionam como norteadores do que interessados nas culturas

76
populares devem, de antemo, levar em conta para estudlas, citlas, ou
mesmo recrilas: que, como argumenta Stuart Hall (2003: 254) no existe
uma cultura popular ntegra, autntica e autnoma, situada fora do campo
das foras das relaes de poder e de dominao culturais.
No mais, ainda h de se problematizar a prpria categorizao
dicotmica fixa entre o que pertence ou no cultura popular/povo. Os
contedos das categorias popular e culto mudam de tempos em tempos, de
forma que essas oposies no podem ser construdas de forma puramente
descritiva:
O valor cultural das formas populares promovido, sobe na escala
cultural e elas passam para o lado oposto. Outras coisas deixam de ter
um alto valor cultural e so apropriadas pelo popular, sendo
transformadas nesse processo. () O significado de uma forma cultural e
seu lugar ou posio no campo cultural no est inscrito no interior de sua
forma. Nem se pode garantir para sempre sua posio. () Quase todo
inventrio fixo nos enganar. O romance uma forma burguesa? A
resposta s pode ser historicamente provisria: quando? Quais romances?
Para quem? Sob quais condies? (Hall, 2003: 257 e 258)

H vrios exemplos disso: a histria da literatura de cordel e as

referncias com as quais ela dialoga, a histria do bal clssico, que no pode
ser dissociada de danas campesinas que foram profundamente metrificadas,
eruditizadas e transformadas em seu sentido de uso, at tornarse o que
hoje se conhece por bal clssico. Vrios exemplos, ainda, nos levam para
uma outra nuance dessa relao de continuum entre o popular e o culto: as
apropriaes de referncias cultas pelo popular como forma de legitimao.
preciso complementar, ainda que o continuum entre popular e culto assume
variadas facetas e que, hoje, as regncias desses trnsitos passam pelo
consumo e suas formas midiatizadas

Movimento Armorial: potica e poltica

78
Histrico do Movimento Armorial

Movimento Armorial existe, oficialmente, desde 18 de outubro de

1970.

O evento que anunciou a existncia de uma arte armorial

aconteceu na Igreja de So Pedro dos Clrigos, no bairro de Santo

Antnio, no Recife, e foi composto por um concerto e uma exposio de Artes

Plsticas. Esse acontecimento foi organizado pelo Departamento de Extenso
Cultural (DEC), da Universidade Federal de Pernambuco, sob a direo de
Ariano Suassuna. Nessa sua primeira gesto cultural (nesse caso, muito
vinculada Educao) da qual temos notcia, o escritor dava incio a uma
trajetria de poltica cultural que no pode ser dissociada de sua histria
como artista e intelectual e de suas opes estticas pessoais, como
discutiremos mais adiante.
No programa do concerto e da exposio, Ariano Suassuna, idealizador
e diretor do Movimento, explica o uso que faz do termo armorial.
Originalmente substantivo (livro em que se registram os brases da nobreza),
o termo usado pelo escritor para adjetivar (hoje a acepo como adjetivo j
figura em dicionrio da lngua portuguesa), para qualificar a arte com a qual
Suassuna sonhava para o Nordeste, inspirada nos esmaltes da Herldica,
mas da Herldica ligada s razes da cultura popular brasileira, conforme
explica o escritor em uma espcie de manifesto intitulado O Movimento

Armorial:
A unidade nacional vem do Povo, e a Herldica popular brasileira est
presente, nele, desde os ferros de marcar bois e os autos dos Guerreiros
do Serto, at as bandeiras das Cavalhadas e as cores azuis e vermelhas
dos Pastoris da Zona da Mata. Desde os estandartes de Maracatus e

79
Caboclinhos, at as Escolas de Samba, as camisas e as bandeiras dos
18
Clubes de futebol do Recife ou do Rio. (Suassuna, 1977: 41)

Para definir o que vinha a ser a Arte Armorial, Ariano Suassuna, nessa
mesma publicao, cita um outro texto seu, publicado no Jornal da Semana,
em maio de 1973:

A arte Armorial Brasileira aquela que tem como trao comum principal a
ligao com o esprito mgico dos folhetos do Romanceiro Popular do
Nordeste (Literatura de Cordel), com a msica de viola, rabeca ou pfano
que acompanha seus cantares, e com a Xilogravura que ilustra suas
capas, assim como com o esprito e a forma das Artes e espetculos
populares com esse mesmo Romanceiro relacionados. (apud Suassuna,

1977: 39)
Embora em nenhum momento, nessa definio, seja feita qualquer
referncia cultura de elite e de formao europia, sabemos que este era e
o lugar de onde partiam os artistas do Armorial. O objetivo do Movimento
Armorial era (e continua a ser) investir na criao de uma arte brasileira
erudita a partir de elementos da cultura popular nordestina (principalmente
folhetos e folguedos nordestinos), porm valorizada atravs de seus laos e
vnculos inevitveis com elementos, referncias ou perodos de uma cultura
europia que hoje pertencem a um cnone artstico, claramente consagrado:
as novelas de cavalaria, os autos vicentinos, o Barroco espanhol, etc.
Vrias obras artsticas com caractersticas idnticas ou aproximadas
proposta armorial j vinham sendo produzidas antes da oficializao do
Movimento Armorial. o prprio criador do Movimento que anuncia: a Arte
Armorial precedeu o Movimento Armorial (Suassuna, 1977: 39). Considerando
a afirmao de Ariano Suassuna de que a arte armorial tinha precedido a
proclamao do movimento (Santos, 1999: 21), Idelette Santos (1999: 26)
identifica a evoluo do Movimento Armorial dividida em trs fases:
I. uma fase preparatria (19461969), em que se enquadram, basicamente,
os trabalhos (j com traos de armorialidade), criados a partir de 1946,
por Ariano Suassuna com o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP),
pelo Teatro Popular do Nordeste (TPN), com Hermilo Borba Filho, pela
18

Esse texto foi publicado pela primeira vez em 1974, porm a edio que utilizamos de
1977.

80
Sociedade de Arte Moderna do Recife (Samr), com Abelardo da Hora e
Hlio Feij, e o Atelier Coletivo, com Franscisco Brennand e Gilvan
Samico, alm do prprio Abelardo da Hora;
II. uma fase experimental (19701975), que coincide com o perodo em que
Ariano Suassuna ocupou o cargo de diretor do Departamento de Extenso
Cultural, da Universidade Federal de Pernambuco. Essa fase, ento,
marcada pelas constantes pesquisas pluridisciplinares realizadas no
ambiente deste departamento. So frutos dessas pesquisas: a criao da
Orquestra Armorial de Cmara e do Quinteto Armorial; e as primeiras
publicaes da Gerao de 65, da qual faziam parte Alberto da Cunha
Melo, ngelo Monteiro, Jos Rodrigues de Paiva, Jos Carlos Targino,
Marcus Accioly, Raimundo Carrero, Janice Japiassu, Paulo Bruscky, Lucila
Nogueira, Maximiano Campos, entre vrios outros. Alm disso, desse
perodo o romance de Ariano Suassuna mais representativo da literatura
armorial: o Romance dA Pedra do Reino, que discutiremos no terceiro
captulo. Tratouse, no entanto, de uma fase em que muitos artistas se
integraram

(com

interesses

editoriais,

por

exemplo)

sem

necessariamente estarem totalmente comprometidos com os propsitos

armoriais, e, por isso, teve uma amplitude que no correspondia ao
conjunto de artistas que de fato estavam preocupados em fazer uma arte
armorial.
III. e uma fase romanal (a partir de 1976), que, ao contrrio da anterior,
revela um afunilamento, uma melhor definio da armorialidade. Teve
como marco a gesto de Ariano Suassuna como Secretrio da Cultura
(19751979), no mandato de Antnio Farias. Tenta dar continuidade s
pesquisas que incentivou frente do DEC. Algumas aes so: a criao
da Orquestra Romanal, a partir do Quinteto Armorial; poltica de co
edio com a Editora Artenova, do Rio de Janeiro, encomenda a
escultores populares, tentativa de relanar a tapearia armorial com os
Tapetes de Casa Caiada etc. (Santos, 1999: 30).
Idelette Santos (1999: 32) comenta a dificuldade de delimitar uma data
final para esta ltima fase, uma vez que isso implica estipular uma data final
para o prprio movimento. Mesmo assim, ela arrisca dizer que o Armorial

81
deixou de existir como movimento cultural, para se transformar numa
referncia histrica ou num posicionamento individual em 1981.
A autora tem razo ao admitir o risco dessa definio, por ser esta uma
questo das mais delicadas. Apesar de arriscar uma data final nesta parte de
sua pesquisa, sua concluso aponta para a continuidade do movimento
Armorial, atravs de experincias como as de Antnio Jos Madureira e
Antnio Carlos Nbrega, que mantiveram traos armoriais em suas criaes; e
as dos pintores Romero Andrade Lima (tambm encenador) e Manuel Dantas
Vilar Suassuna (sobrinho e filho de Ariano Suassuna, respectivamente), que,
para alm do parentesco com o criador do Armorial, assumem em seus
resultados estticos a dimenso emblemtica da arte armorial (Santos,
1999: 297). A esses exemplos, poderamos acrescentar um bastante
significativo, que nada menos do que o do grupo de dana Grial (existente
desde 1997), cuja trajetria e sua relao com o pensamento do Armorial e a
literatura de Ariano Suassuna um dos focos deste trabalho.
O escritor afirma, em O Movimento Armorial, que um ponto em comum
entre os artistas armorialistas considerar a criao mais importante do que a
teoria, e que aquela, portanto, deve vir antes desta. Umberto Eco (1989) faz
uma distino entre vanguarda e experimentalismo que nos permitiria,
atravs dessa assertiva de Ariano Suassuna, identificar o Movimento Armorial
com um exemplo de experimentalismo, e no de vanguarda.

Segundo o

escritor e terico italiano, a vanguarda est mais para um movimento cultural

revolucionrio que rompe com valores da sociedade, de uma tradio
esttica, e todo o discurso renovador produzido por uma vanguarda s se
reflete em um conjunto de obras artsticas posteriormente efervescncia
daquele movimento cultural. O experimentalismo, diferentemente, acontece
antes e no interior de determinadas obras, que, no necessariamente, esto
reunidas sob uma designao comum e com propsitos nomeadamente
revolucionrios, e s depois identificado, sistematizado e classificado por
historiadores ou tericos da arte. Ou seja, na vanguarda, a potica antecede
a obra, ao passo que, no experimentalismo, a obra antecede a potica19.

19

Potica no sentido dos referenciais estticos que direcionam um determinado artista e

sobre os quais a sua prpria obra, ao fazerse, reflete.

82
No caso do Movimento Armorial, as obras produzidas antes de 1970 por
artistas, oriundos de diversos domnios artsticos, com formaes intelectuais,
estticas e situaes econmicas e sociais prximas s de Ariano Suassuna20,
puderam, por afinidades e semelhanas estticas, ser reunidas sob o rtulo do
armorial. A diferena que isso no foi identificado por um intelectual,
historiador ou terico externo a esse grupo de artistas. O prprio Ariano
Suassuna, artista, intelectual, professor de Esttica durante um tempo
significativo (19561989) na Universidade Federal de Pernambuco, cumpriu
esse papel de identificar que aquele conjunto de obras e artistas, entre os
quais se inseria, poderia, at pela afinidade j tcita entre eles, formar um
amplo movimento de cultura. Tal como acontece com o fenmeno do
experimentalismo, conforme descrito por Eco (1985), as obras armoriais
antecederam a potica.
Numa entrevista realizada pelo Guia de Poesia21, Ariano Suassuna dizse
contrrio s vanguardas no papel que elas tm de investir contra toda
tradio: Eu sou contrrio a isso. O Brasil, por exemplo, no h nenhuma
necessidade de voc tentar destruir o que do passado nos veio.
O lanamento do Movimento Armorial constituiu a anunciao da
existncia, j havia algum tempo, da identificao entre esses criadores de
reas diversas com o propsito comum de criar uma arte brasileira erudita
partindo do repertrio popular nordestino, em um entendimento desse
repertrio como um ponto de confluncia de elementos europeus, negros e
indgenas. A sistematizao propriamente dita do que constitui o Armorial s
viria nos anos que se seguiram ao lanamento, e foi condensada no tal texto
que citamos anteriormente, alis publicado com este propsito. Nele, Ariano
Suassuna define em que consiste e como se caracteriza a esttica armorial e

20

Idelette Santos (1999: 24) contextualiza a realidade dos artistas armorialistas da seguinte
forma: so todos originrios do Nordeste. Nasceram quase todos no que Suassuna chama de
corao do Nordeste, os estados irmos de Pernambuco, Paraba e Alagoas. Oriundos, na
sua maioria, de famlias abastadas, seno ricas, ligadas ao latifndio, passaram sua infncia
no serto, no agreste ou na zona da mata, em contato estreito com a natureza, as tradies
populares e rurais. Transplantados para a cidade, onde realizaram estudos e vida
profissional, conservaram do mundo rural uma nostalgia muito forte.
21
Celestino, Jaime Palmeira, Machado, Luiz Alberto. Ariano Suassuna: entrevista. Sobre sites.
Disponvel em: http://www.sobresites.com/poesia/arianosuassuna.htm Acesso em: 18 abril
2008.

83
quais os domnios artsticos compreendidos, quela altura (em 1974)22 no
Armorial como movimento cultural.
O discurso assumido nesse documento nos leva a crer que o que os
artistas do armorial vinham fazendo antes mesmo de 1970 era algo a ser
considerado novo: o Movimento Armorial pretende realizar uma Arte
brasileira erudita a partir das razes populares de nossa cultura (Ariano
Suassuna, 1977: 40). Pelo menos pretensamente, o Movimento traz tona
criaes que, embora valorizem a tradio, contm, na sua materialidade,
caractersticas transformadoras (quanto ao entendimento do que so a
cultura, a arte e a identidade brasileiras), e que questionam, gradualmente,
portanto, uma ordem vigente (de descaracterizao e vulgarizao da cultura
brasileira). Tomando como base o critrio de Eco (1989) de que, no
experimentalismo, a obra precede a sistematizao e a classificao dos
aspectos novos que tal obra apresenta, poderamos afirmar que as obras
armoriais so experimentais. Entretanto, o grau de experimentao (nos
vrios nveis passveis de avaliao) dos sentidos articulados nesse objetivo
comum de mesclar referncias, formas, gneros, etc. de obras vindas de um
contexto popular com as de uma tradio histrica erudita ou de elite
passvel de discusso e certamente com isso que, parcialmente, esse estudo
tambm se compromete.
Na fase que Idelette Santos (1999) nomeia de preparatria, os
artistas e intelectuais que, juntamente a Ariano Suassuna, j vinham
imprimindo em seus trabalhos traos que, mais tarde, seriam identificados
como afins s propostas estticas do Armorial, estavam enquadrados, em sua
maior parte, a trs projetos anteriores ao Movimento oficializado em 1970.
Foram eles: o Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP); o Teatro Popular do
Nordeste (TPN); e o Movimento de Cultura Popular (MCP).
O TEP foi fundado em 1946 por um grupo de poetas, atores, escritores
e pintores, que, como Ariano Suassuna, estudavam na Faculdade de Direito do
Recife, e sofreram a forte influncia de Hermilo Borba Filho. O compromisso
com a luta contra a mercantilizao e aburguesamento da arte, com a
cultura popular, e com experincias e criaes artsticas mais aproximadas
22

Ano de primeira publicao do documento, e no da verso que utilizamos (1977), como

explicamos anteriormente.

84
das coisas da regio era o elo principal entre esses artistas. Um dos
integrantes do grupo, o

poeta

Jos

Laurnio

de

Melo,

na

Nota

Biobibliogrfica publicada junto com a pea Uma Mulher Vestida de Sol23, de

Ariano Suassuna (2003: 9), enumera trs objetivos para os quais as atividades
do TEP deveriam direcionarse:

() levar o teatro ao povo, representando em praas pblicas, teatros

suburbanos, centros operrios, ptios de igrejas, etc.; instaurar entre os
componentes do conjunto uma conscincia da problemtica teatral,
atravs no s do estudo das obras capitais da dramaturgia universal mas
tambm da observao e pesquisa dos elementos constitutivos das vrias
modalidades de espetculos populares da regio; e finalmente estimular a
criao de uma literatura dramtica de razes fincadas na realidade
brasileira, particularmente nordestina. () No TEP, que em seis anos de
existncia montou, ao lado de originais brasileiros, peas de Sfocles,
Shakespeare, Ibsen, Tchecov, Ramon Sender e Garca Lorca, encontrou
Suassuna o terreno que lhe permitiu descobrirse a si mesmo como
dramaturgo, aproveitar suas potencialidades criadoras e exercitar sua
vocao.

As atividades do TEP foram intensas e s se encerraram por

dificuldades financeiras (Santos, 1999: 3941): no prprio ano de 1946, o
grupo promove um encontro de cantadores no Teatro Santa Isabel, organizado
por Ariano Suassuna, que j escreve sua primeira pea; ainda em 1947,
organizada

uma

mesaredonda,

em

sua

maior

parte

formada

por

representantes da cultura popular; o TEP cria, ainda, um departamento de

bonecos e lana o grupo A Barraca, para fazer teatro ambulante. O TEP fora
de tal forma instigador da produo dramatrgica de Ariano Suassuna, que a
maior parte de suas peas e entremezes foram escritos durante os anos em
que o grupo estava em atividade e que antecederam a fundao do TPN.
Em 1950, Hermilo Borba Filho vai trabalhar em So Paulo, de onde
volta em 1959. Aps quase uma dcada fora do Recife, retorna e lana,
juntamente com Ariano Suassuna, o Teatro Popular do Nordeste (TPN). Este
grupo dava continuidade a vrios dos objetivos e caractersticas do TEP, o que
levaria os prprios fundadores do TPN a reconhecer o TEP como a matriz e a
principal inspirao desse novo grupo (Reis, 2004/2005: 14). Tanto em um
quanto no outro, identificase a influncia do Regionalismo de Gilberto
Freyre, principalmente no que diz respeito ao empenho em inserir o regional
23

Escrita em 1947, um ano aps fundao do TEP.

85
no universal (Reis, 2004/2005: 16). Misturar o regional e o universal, o
tradicional e o moderno, eis o que foi um dos intentos para o qual o TPN pode
ter funcionado como um laboratrio (Reis, 2004/2005: 21). Opes por
dosagens diferenciadas de cada um desses itens foi, segundo Lus Reis
(2004/2005: 21) um dos aspectos, no entanto, responsveis por deixar claro,
com um tempo, discordncias entre Ariano Suassuna e Hermilo Borba Filho:

Se uma espcie de espontnea comunho com os ideais Regionalistas

havia desde o incio unido Hermilo e Ariano em torno desse importante
projeto teatral, agora, especialmente no TPN psgolpe militar, era a vez
das contradies inerentes a esse pensamento virem tona, revelando
divergncias internas sobre diversas questes, tornandose algumas delas
() quase irreconciliveis; a ponto de Ariano, sobretudo aps a
inaugurao da sede, em 1966, ir gradativamente se retirando do diaa
dia do grupo. (Reis, 2004/2005: 20)

Em relao ao TPN, e mais especificamente em relao a Hermilo

Borba Filho, Ariano Suassuna divergia dos caminhos escolhidos no processo de
apropriao da cultura popular nos espetculos teatrais24. Estes caminhos,
criticados por Ariano, tinham um significado, a um s tempo, estticos e
polticos. Tratavase, por exemplo, das afinidades de Hermilo com "artistas de
vanguarda" que vinham redirecionando o teatro no Ocidente, como Antonin
Artaud e Bertold Brecht (Reis, 2005). Deste ltimo viria a simpatia do
dramaturgo e encenador pernambucano ao exerccio do teatro pico25 anti
ilusionista, ao contrrio de Ariano Suassuna, que, em vrias entrevistas,
aponta

antiilusionismo

encantamento do teatro.

como

responsvel

por

investir

contra

Outra divergncia diz respeito ao fato de que

Hermilo passa a entender a cultura popular como "conseqncia das injustias

sociais" (Reis, 2004/2005: 26), ao passo que Ariano Suassuna via a
24
25

Sobre o assunto ver Reis (2004/2005).

importante ficar claro que, na histria do teatro, o sentido de pico, especialmente no
teatro pico de Brecht, tem conotaes bastante diferentes do sentido que discutimos no
primeiro captulo e que comporta os traos constitutivos (segundo Bakhtin) que associamos
ao que Canclini nomeia de uma afirmao pica das identidades populares. O adjetivo
pico na histria do teatro est mais relacionado com o fato de o gnero dramtico dispor
de modos de narrar que no s a ao (drama). E, portanto, o pico, neste caso, usado
como sinnimo de narrativo, mas sem os traos temticos e ideolgicos descritos por
Bakhtin como prprios epopia. O teatro pico de Brecht quebra o ilusionismo,
justamente, atravs da interveno de um narrador, isto , de um ponto de vista sobre a
fbula e sobre sua encenao (Pavis, 1999: 130). Seu objetivo era estabelecer um
estranhamento e uma leitura poltica (ou politizada) de aes ou fatos tidos como naturais
em outros contextos.

86
possibilidade de conciliao entre "melhor condio de vida para o povo e a
preservao dos valores culturais prprios ao pas" (Didier, 2000: 74).
Quase paralelamente fundao do TPN, em 1960, criado o
Movimento de Cultura Popular (CPC), sendo integrado por Germano Coelho,
Hermilo Borba Filho, Paulo Freire, Luis Mendona, Abelardo da Hora,
Francisco Brennand, o prprio Ariano Suassuna, entre outros. Sua sede foi o
Stio da Trindade e, basicamente, existiu atravs do apoio de Miguel Arraes
como Prefeito do Recife (19601962) e, logo em seguida, como Governador de
Pernambuco (19621964). Com o golpe militar, o movimento foi extinto.
O MCP amplia os objetivos do TEP e do TPN, compreendendo a cultura
popular como a base para a construo de uma cultura nacional. Amplia,
tambm, as metas: difundir as manifestaes populares como um todo, e
comprometerse, ainda, com a alfabetizao de crianas e adultos, com o
propsito de dar ao povo as ferramentas (o conhecimento) para uma leitura
mais crtica da realidade social. Com isso, suas atividades abrangem:
() um programa de educao para adultos, com o mtodo Paulo Freire,
e a realizao institucionalizada de festas tradicionais (como o So Joo e
o Natal), a promoo de praas de cultura, espetculos teatrais e
festivais. (Didier, 2000: 93).

Ariano Suassuna discordava dos objetivos prioritariamente polticos e

pedaggicos defendidos por boa parte dos integrantes do MCP. Apesar do
Movimento Armorial ter uma base comum do MCP o popular como suporte
simblico para a construo de uma cultura e de uma identidade nacional , o
idealizador do Armorial se opunha ao dirigismo, s finalidades poltica e
educacional como prioritrias no processo de criao artstica e, mais ainda,
s posturas condenatrias em relao aos artistas que no submetem sua
criao aos fins educativos e polticos (Didier, 2000: 95 e 96).
Ariano Suassuna afinavase com o TPN e o MCP quanto valorizao da
cultura brasileira com base na cultura popular. No entanto, das divergncias
com algumas das opes estticas e das finalidades destes dois projetos, o
escritor extraiu o motivo para a criao de um outro movimento de cultura, o
Armorial. necessrio considerar, no entanto, que o Movimento Armorial
tambm nunca apresentou uma homogeneidade. Em todo movimento de

87
cultura, tanto o discurso quanto os resultados estticos so passveis de
apresentar vozes dissonantes. As diferenas podem acontecer nos dois nveis
ou apenas em um deles.
Neste trabalho, examinamos um exemplo disso no sexto captulo,
quando confrontamos os nveis do discurso e da criao de Ariano Suassuna e
da diretora do Grupo Grial, Maria Paula Costa Rgo. Esta, totalmente afinada
com os propsitos de uma arte armorial, a nosso ver, apresenta, porm,
resultados criativos que reformulam, em parte, os pressupostos do Movimento
Armorial quanto s concepes de identidade e cultura popular, pelo que
possvel apreender nas explicaes de Ariano Suassuna sobre o movimento,
assim como em sua obra.

Movimento Armorial, cultura popular e identidade nacional

Os princpios que embasam o Movimento Armorial, apesar de no terem

sido sistematizados, reunidos e publicados em forma de manifesto ocasio
do lanamento oficial do Movimento, podem ser depreendidos de inmeros
textos, em sua maior parte, posteriores oficializao do Armorial.
Idelette Santos (1999: 32 e 33) menciona escritos tericos em nmero
suficiente para constituir uma bibliografia mediante a qual podemos ter
acesso ao pensamento do Movimento Armorial. Alm da armorialidade
que se pode inferir do conjunto de traos recorrentes das obras de cada rea
artstica compreendida pelo movimento, a autora enumera os seguintes
escritos tericos do armorial como sendo os principais: o Programa da

exposio de artes plsticas, evento inaugural do movimento (juntamente

com o concerto da Orquestra Armorial, em 1970l), no qual, segundo Santos
(1999: 32), Ariano Suassuna d as primeiras definies e elementos tericos
da armorialidade; o Almanaque armorial do Nordeste, crnica semanal
publicada por Ariano Suassuna no Jornal da Semana; a brochura O Movimento

88

Armorial (Suassuna, 1977), que retoma vrios trechos do Almanaque, mas que
apresenta um formato mais condensado, estruturado e menos anedtico do
que

o do Almanaque, em conseqncia

do tipo de

publicao,

provavelmente de carter mais acadmico. Idelette Santos cita, ainda, o

prefcio de ngelo Monteiro ao seu primeiro livro de poesia, Proclamao do

Verde (1968); e a Potica, prmanifesto ou anteprojeto do realismo pico,

publicada por Marcus Accioly, em 1977.
Alm da exegese feita pelos armorialistas, mas, sobretudo, por Ariano
Suassuna, sobre suas prprias obras, preciso considerar como das mais
relevantes, para o entendimento dos preceitos armoriais, as inmeras
entrevistas concedidas pelo criador do armorial acerca desse conceito, desde
a dcada de 1970 at hoje (2008), ora explicando o armorial como movimento
esttico, ora como pensamento fundador de uma poltica, ora como o
contexto mais amplo em que sua obra se enquadra; e os artigos, monografias,
dissertaes e teses sobre o Armorial, tanto os que corroboram, quanto os que
lanam um olhar crtico.
Podemos arriscar afirmar que o pensamento ou teoria do Movimento
Armorial confundese com o pensamento do prprio Ariano Suassuna,
principalmente se levarmos em considerao que a maior parte das definies
deste movimento se encontra em textos de sua autoria ou nas entrevistas que
j concedeu para os mais variados veculos de comunicao, revistas
acadmicas, projetos de pesquisa, etc. por esta razo que julgamos
pertinente e suficiente analisar alm de alguns trabalhos acadmicos
entrevistas, depoimentos, artigos de Ariano Suassuna, para termos uma
compreenso de alguns aspectos do que estamos chamando de pensamento
armorial.
A leitura que desejamos fazer da teoria armorial est alm da
descrio de caractersticas que marcam cada um dos domnios artsticos de
que o movimento composto. Interessanos, de fato, uma interpretao das
vises do Movimento Armorial, atravs do discurso explicativo sobre este
movimento, bem como da interpretao de autores que j se debruaram
sobre o assunto, a exemplo de Idelette Santos (1999), Maria Thereza Didier
(2000), e Snia Ramalho Farias (2006), entre outros. Abordamos a viso de

89
Ariano Suassuna e do Movimento Armorial, sobretudo, no tocante a como,
atravs da noo de nao castanha, dse uma afirmao pica das
identidades populares.
A despeito de algumas discordncias com opinies de Gilberto Freyre26,
Ariano Suassuna credita ao autor de Casa grande & senzala, bem como a Silvio
Romero e a Euclides da Cunha algumas de suas mais importantes influncias.
Alis, embora coloque Gilberto Freyre em terceiro lugar entre os trs, dele
a herana de um discurso positivo sobre a mestiagem e sobre o mestio.
Quando Ariano Suassuna, ao explicar a arte armorial, afirma que esta parte da
valorizao da cultura popular nordestina como uma mescla das origens ndia
e negra e as heranas ibricas medievais e da cultura moura, o seu
pensamento j se encontra dentro de um contexto discursivo que incorporou a
positividade do mestio e da mestiagem, o que, segundo Renato Ortiz (2003:
41), a guinada empreendida por Gilberto Freyre, atravs da passagem do
conceito de raa para o de cultura.
A noo de Nao Castanha, que Ariano Suassuna defende em seus
discursos literrio e terico, tambm se forma no interior desse contexto
discursivo da mestiagem como algo positivo, mas igualmente compreendido
como fuso harmnica. Tratase, portanto, de uma compreenso do diverso
oposta que Glissant descreve como caosmundo, pois na concepo aqui
discutida, o conjunto de diferenas assimilado pela sua fuso em uma s
viso. Justificandose como extrao da diversidade, o que se autodenomina
como universal apaga de sua formao o processo de transformao do
particular em universal, a partir do qual o outro sempre legvel pelo
modelo da transparncia daquele que o interpreta, como detentor de uma voz
hegemnica.
Segundo Maria Thereza Didier (2000: 45), a forma de o armorial
entender a identidade nacional pressupe a mistura racial entre negros,
brancos e ndios, e sugere a relao desse aspecto com a formao intelectual

26

Ele d um exemplo de discordncia com Gilberto Freyre nos Cadernos de Literatura

Brasileira. N. 10, nov. 2000: Quando Gilberto Freyre diz que a arte portuguesa produto
da cultura de uma raa adiantada em relao aos negros e aos ndios, eu no posso
concordar.

90
de Ariano Suassuna, na qual foram marcantes, segundo a autora, os discursos
raciolgicos, atravs de Slvio Romero e Gilberto Freyre.
Ortiz (2003: 41) afirma que no h ruptura entre Gilberto Freyre e os
intelectuais brasileiros do final do sculo XIX (especialmente, Slvio Romero,
Euclides da Cunha ou Nina Rodrigues). O trabalho de Gilberto Freyre vem,
conforme Ortiz (2003:40), atender a uma demanda: superar as teorias
raciolgicas, para investir numa outra interpretao do Brasil. Mas, sua
direo diferente da que assumida, por exemplo, por Srgio Buarque de
Holanda e Caio Prado Jr., que produzem, no ambiente acadmico, uma
compreenso distinta da realidade nacional (Ortiz, 2003:40). Ao contrrio,
Gilberto Freyre d continuidade tradio; apenas desloca a temtica racial
para uma discusso sobre o conceito de cultura, e, com isso, elimina, da
construo

de

uma

identidade

nacional

mestia,

as dificuldades

ambigidades impostas pela abordagem racial:

O mito das trs raas tornase ento plausvel e pode se atualizar como
ritual. A ideologia da mestiagem, que estava aprisionada nas
ambigidades das teorias racistas, ao ser reelaborada pode difundirse
socialmente e se tornar senso comum, ritualmente celebrado nas relaes
do cotidiano, ou nos grandes eventos como o carnaval e o futebol. O que
era mestio tornase nacional. (Ortiz, 2003: 41)

Ortiz chama ateno para o fato de que Casa Grande & Senzala, apesar
de dar continuidade ao pensamento tradicional atende demanda do Estado
Novo de incluir a todos atravs da afirmao inequvoca de um povo que se
debatia ainda com as ambigidades de sua prpria definio (Ortiz, 2003:
42). Desta forna, a questo nacional pensada de forma que o povo brasileiro
possa verse positivamente e se transforme em unicidade nacional.
Guardadas as nuances histricas, essa a noo de identidade nacional
que est implcita no Armorial. O discurso de unidade nacional predomina
tambm nos anos 70, quando o Movimento oficializado. Embora toda a
histria poltica de Ariano Suassuna o identifique mais esquerda, o projeto
armorial de valorizao da cultura brasileira e da identidade nacional
interessou ao governo militar a tal ponto, que no faltaram apoios para
pesquisas, aes polticas, e incentivos a artistas ligados ao Armorial. So
exemplos disso os apoios recebidos do ministro Ney Braga (do governo de

91
Ernesto Geisel) para patrocinar excurses do Quinteto Armorial, criar a
orquestra, etc.; alm do cargo de Secretrio da Cultura do Municpio, no
Governo de Antnio Farias.
Os dois perodos mencionados constituem dois quadros histricos de
ditaduras, cujos fundos sociais e polticos confirmam o que identificado
como o ambiente tpico dos regimes ditatoriais: o de uma sociedade abalada
por uma profunda transformao econmica e social, a qual ativa o interesse
e a participao poltica de faixas cada vez maiores da populao, e faz
emergir o princpio da soberania popular (Bobbio et alii, 2000a: 373). Neste
quadro, o povo tornase o fundamento principal de justificao do Governo,
mas ele precisa estar conformado na idia de povocomoum da narrativa
da nao, representado como a conscincia da comunidade que no diverge
do projeto de poder desta nao.
desta forma que o ambiente da ditadura frtil para a afirmao
pica das identidades populares, de modo a homogeneizlas, tentando
ofuscar os conflitos e a heterogeneidade da populao, que faz com que a
nao esteja dividida no interior dela mesma. Os traos picos tornamse a
estratgia ideal para constituir a narrativa do nacional, caracterizada pela
valorizao de um passado absoluto, o apelo ao dispositivo formal
conteudstico da lenda nacional, o isolamento da contemporaneidade, o
monolingismo e a criao de herissntese.
O apelo genealogia de um povo, de uma nao, como o modo de
definir o que constitui a nacionalidade, um dos processos que tendem a
fixar a identidade. Como discutimos no primeiro captulo, nos projetos e
discursos que tm o interesse de fixar a identidade nacional, alguns
elementos so utilizados, como a homogeneidade lingstica, a literatura e os
smbolos nacionais hinos, bandeiras, brases e mitos fundadores (Silva, T.,
2006: 85).

So estratgias atravs das quais comunidades e tradies no

existentes de forma natural possam ser inventadas:

necessrio criar laos imaginrios que permitam ligar pessoas que,
sem eles, seriam simplesmente indivduos isolados, sem nenhum
sentimento de terem qualquer coisa em comum. (Silva, T., 2006:

85)

92
Embora o compromisso de Ariano Suassuna e do Movimento Armorial
seja prioritariamente esttico (vimos como ele inclusive rejeita a hiptese de
uma arte comprometida em primeiro lugar com a poltica), sua concepo de
nao (sobretudo na defesa da nao castanha de Ariano Suassuna) e de
identidade nacional, bem como compreenso que tem da cultura popular,
parecem ter possibilitado um espao de interseco com os interesses do
governo militar em relao cultura brasileira. Atravs da Poltica Nacional
de Cultura (PNC), com uma viso essencialista da cultura, o governo pretendia
criar, em tom imperativo, uma memria nica sobre a cultura brasileira
(Didier, 2000: 43). Para isso, no media esforos em estimular as
peculiaridades regionais, de maneira a ressaltar harmoniosamente as suas
diferenas tratandoas como pluralidade sincrtica , diluindoas no conceito
de nao brasileira (Didier, 2000: 43). Isso, mais uma vez, aproximase da
forma de Gilberto Freyre pensar a cultura brasileira, pois opera a unio de
todos na diversidade, removendo a complexidade e os antagonismos sociais,
em prol de construir uma idia de nao.
Uma concepo de identidade nacional e nao mestia27, ou
castanha, atualizase no discurso terico de Ariano Suassuna e no seu

Romance dA Pedra do Reino (1971)28. Quaderna, seu protagonista, narrador e

autor textual, assume um discurso conciliador entre as contribuies negra e
indgena, por um lado, e dos Fidalgos ibricos, por outro, na definio do
nacional, conforme analisa Snia Ramalho Farias (2006: 344):
Atravs desta fuso cordial, as aspiraes nacionalistas de Quaderna
reatualizam a concepo freyriana de uma nao brasileira lusotropical,
alicerada na ideologia conciliadora de uma convivncia democratizante
entre os trs povos que constituem o fundamento da nacionalidade (o
europeu, o africano e o indgena).

Dessa conciliao entre essas duas contribuies, bem como entre as

vises aparentemente antagnicas dos mentores intelectuais de Quaderna
27

O sentido de mestiagem utilizado por Ariano Suassuna aproximase mais do sentido

criticado por Glissant, por nela estar implcita uma previsibilidade das trocas culturais. A
abordagem de uma nao castanha muito prxima do enfoque positivo de mestiagem
dado por Gilberto Freyre, mas que no consegue desvincular a compreenso da cultura
brasileira do enfoque redutor do encontro de trs raas.
28
Retomaremos essa discusso acerca do discurso terico de Ariano Suassuna e do Romance
dA Pedra do Reino no terceiro captulo.

93
(Samuel e Clemente), que emerge a defesa de uma nao castanha, que
se funda na harmonia entre binmios que no se superam. Assim como no
pensamento de Gilberto Freyre, vemos em todo o discurso de Ariano Suassuna
um raciocnio conciliador de conceitos bipolares, em que se subentende uma
ideologia da harmonia (Ortiz, 2003: 93), o apagamento das contradies e
dos conflitos sociais atravs da univocidade de um discurso que engloba a
diversidade de modo a tornla una.
A partir desta perspectiva, a diversidade tratada com os traos que
fazem Tomaz Silva (2006) preterir este termo ao da multiplicidade. Enquanto
a diversidade encarada como formada por diferenas essenciais
natureza humana e, portanto, esttica, estril, pois limitase ao
existente; a multiplicidade ativa, produtiva e estimula a diferena que
se recusa a se fundir com o idntico (Silva, T., 2006: 100 e 101). Na idia de
uma nao homognea, como entendida a nao castanha, est implcita
a concepo de identidade como raiz nica, fixa e existente como um dado a

priori; alm de uma viso de cultura popular e de povo que tende a lhes
remover a historicidade, entendendoos como isentos s transformaes e s
negociaes com as culturas de elite e com a cultura de massa. Esta , alis,
abominada por Ariano Suassuna, como declara explicitamente no trecho a
seguir: () Gosto da diversidade da cultura brasileira. Mas no me venham
incluir nessa diversidade a cultura de massa americana. Tenho que aceitar um
idiota como Elvis Presley?29
Na suposio de que a cultura popular abriga a autenticidade e a
unidade da cultura nacional est implcito um enfoque desta instncia da
cultura que se aproxima, sobretudo, de uma das correntes protagonistas,
segundo Canclini (2003: 206), da teatralizao do popular o folclore30 e
que corresponde ao que tambm Canclini (2005) designa de afirmao pica
das identidades populares, por reforar uma concepo fixa de identidade,
fiel ao que a cultura popular supostamente sempre teria sido em um passado
absoluto. Vejamos como Ariano Suassuna relaciona unidade nacional a uma
29

A citao foi extrada de um texto que relata a participao de Ariano Suassuna na edio
de 2005 da Festa Literria Internacional de Paraty (Flip), publicado no prprio site do
evento. Disponvel em: http://www.flip.org.br/noticias.php3?id=54 Acesso em: 18 Abril
2008.
30
As demais so as indstrias culturais e o populismo poltico.

94
concepo de cultura popular que a valoriza mais como dado petrificado e a
uma noo de povocomoum quando, por exemplo, afirma que A unidade
nacional brasileira vem do Povo e ainda o representa por um conjunto de
smbolos isolados: pelas bandeiras das Cavalhadas, pelas cores azuis e
vermelhas dos Pastoris da Zona da Mata, pelos estandartes de Maracatus e
Caboclinhos, pelas Escolas de Samba, camisas e bandeiras dos Clubes de
futebol do Recife ou do Rio, etc. (Suassuna, 1977: 40 e 41).
A migrao de smbolos isolados do Povo (grafado com inicial
maiscula para reforar sua interpretao prpria, assim como o povo de
Herder ou de Tyler) para o contexto da arte erudita, como prope o discurso
de Ariano, concorre para uma das tarefas do folclore, a saber, a apreenso do
popular como tradio:

Essa fascinao pelos produtos, o descaso pelos processos e agentes

sociais que os geram, pelos usos que os modificam, leva a valorizar nos
objetos mais sua repetio que sua transformao. (Canclini, 2003:

211)
Esse fascnio do sujeito da elite por resgatar o povo, mas no
conheclo, remove das manifestaes populares sua historicidade e sua
capacidade prpria de transformao, vendoas, dentro do processo histrico,
como incapazes de construrem suas prprias condies de se manterem vivas.
Segundo Hall (2003: 260), como vimos no primeiro captulo, fazlo analisar
as formas culturais populares como se estas contivessem, desde o momento
de sua origem, um significado ou valor fixo e inaltervel.
Ao descrever a arte Armorial atrelada forma de entender unidade
nacional, cultura popular e povo que subjazem narrativa da nao
castanha, Ariano Suassuna deixa claro que sua maior motivao criar uma
arte erudita brasileira com base em smbolos isolados da cultura popular,
diferentemente de Hermilo Borba Filho, que ampliava o espao das
inquietaes polticas em relao condio social dos artistas populares e,
justamente por isso, julgavase distante do projeto armorial, por considerlo
como uma "aristocratizao do popular" (Borba Filho apud Reis, 2004/2005:

95
25)31. Para Lus Reis, um ponto de partida possvel para comear a entender
essas fraternais divergncias evidenciando qual a relao implcita desses
dois intelectuais e artistas com a denominao dada por Gilberto Freyre para
a linha de pensamento procedente do Primeiro Congresso Regionalista do
Recife:

"Movimento

Regionalista,

Tradicionalista

e,

ao

seu

modo,

Modernista. Ambos eram, claramente, regionalistas, mas Ariano Suassuna

estava bem mais interessado no enfoque tradicionalista, e Hermilo Borba
Filho, no modernista32.
Na nossa discusso, importa enfatizar, porm, que essas diferenas
parecem fruto de uma tenso epistemolgica mais ampla entre modos
diversos de definir e valorizar a cultura popular. Uma, a tradicionalista,
afinada e apoiada em parmetros que valorizam o popular (mas uma certa
cultura popular, como vimos no primeiro captulo) pelo seu vnculo com um
passado fastigioso, ou seja, em um discurso de afirmao pica das
identidades populares. E outra (no sabemos at que ponto modernista o
termo que melhor a descreve), que no aparta o popular (relativo
concretamente s classes trabalhadoras) do processo histrico, e, portanto,
compreende suas complexas relaes com os agentes da modernidade.
Em mais um aspecto Quaderna se mostrar como emblemtico da viso
de mundo de Ariano Suassuna, que Hermilo Borba Filho define como
aristocratizao do popular, porque,

Na condio de intelectual, com um alto grau de erudio, encampa

paternalisticamente as manifestaes culturais do dominado. Seu apego
ao popular no contradiz, contudo, os interesses da classe senhorial que
representa. Pelo contrrio, como assinala Carlos Guilherme Mota (1978,
p. 63), apoiado em Alfredo Weber, O gosto pelo popular, de resto,
compe um trao peculiar viso aristocrtica do mundo. (Farias,

2006: 446)
Este modo de dirigirse cultura popular o que tambm podemos
identificar (como faremos com mais detalhes nos captulos dedicados dana)
31

No se pode deixar de reconhecer, porm, os mritos e os efetivos ganhos da insistncia de

Ariano Suassuna em valorizar a cultura popular, sobretudo no que isso teve de conseqncia
em termos de reconhecimento dos valores culturais populares pelas classes mdia e alta,
mesmo que filtrados por uma forma deshistoricizada e despolitizada de apropriao e
ressignificao de smbolos da cultura popular.
32
Para ler os desdobramentos da comparao embasada nesse critrio, ver Reis (2004/2005).

96
na compreenso de Ariano Suassuna de onde partiria uma dana brasileira
erudita: de um corpo que, por ser formado na tcnica clssica, era
supostamente neutro e no qual se imprimiriam traos da brasilidade. Essa
era sua compreenso de uma dana ideal na dcada de setenta: tanto ao
convidar a professora de bal Flavia Barros para ser coregrafa do Bal
Armorial do Nordeste, quanto na sua insistncia para que os integrantes do
Bal Popular do Recife fizessem aulas em tal tcnica, entendendo que essa
seria a preparao adequada para se danarem as danas brasileiras. Trata
se de tornar a cultura popular reconhecvel para o pblico ao qual sua
recriao, almejada pelo projeto armorial, dirigese. Tratase, ainda, de
compreender o outro, ou seja, reduzilo ao modelo de minha prpria
transparncia, negandolhe o que Glissant (2005: 86) nomeia de direito
opacidade.
Despojadas de seu significado histrico, as manifestaes populares s
em aparncia podem ser consideradas includas, tanto nas reelaboraes
eruditas do Movimento Armorial, quanto no tratamento que lhes reservado
pela viso ufanista e integrativa do Brasil no perodo da ditadura militar. O
significado histrico das manifestaes populares ao qual nos referimos
engloba sua histria passada; a relao com a condio social dos agentes que
as realizam; seu trabalho; o modo como dialogam com as relaes de poder; e
ainda a transformao dessas manifestaes, com a incorporao de novos
elementos como forma de adequarse s condies do mercado de consumo,
atravs do dilogo com as culturas de elite e com a cultura de massa, o que
Canclini (2003) nomeia de reconverso cultural.
Vimos, no primeiro captulo, alguns exemplos em Pernambuco, em
especial o que foi descrito pela pesquisa de mestrado de Mariana Nascimento
(2005), ou seja, as mudanas que foram sendo incorporadas a cada uma das
trs geraes de artistas da famlia Salustiano, como um processo inevitvel
de intercontaminao com o ambiente cultural.
No entanto, nem sempre ou raramente, nos discursos de valorizao da
cultura popular, as mudanas, principalmente as advindas do dilogo com a
cultura de massa, so vistas como algo positivo, ou so sequer levadas em
conta. A associao imediata da cultura popular com a tradio e sua

97
compreenso

como

salvaguarda

da

identidade

nacional

confere

manifestaes populares uma pureza que elas nunca tiveram e o fardo de s

existirem na condio de passado. Alis, o objetivo referido por esses
discursos de preservar as culturas populares tais quais eram em sua origem
inalcanvel, uma vez que no temos como identificar que momento
histrico pode

ser considerado isso que

chamam de origem

das

manifestaes populares. E, ainda que se identificasse esse momento, at que

ponto poderamos garantir que tais manifestaes no j haviam sofrido
contaminaes de outras instncias da cultura.
Ao propor que a verdadeira arte brasileira erudita e a valorizao do
que nacional devem partir de onde nossa cultura mantm sua originalidade,
ou seja, da cultura popular, o discurso armorial pode ser identificado nessa
viso acima referida. Do lugar de um sujeito de elite, a representao da
cultura popular feita pelo discurso de Ariano Suassuna promove uma imagem
ora idealizada, ora ingnua das manifestaes culturais populares e de seus
agentes, quando, por exemplo, afirma:

() consultamos os tocadores de rabeca, os cantadores populares, os

violeiros, e terminamos por observar como feita a Arte Brasileira,
margem de toda uma influncia cosmopolita. (apud Didier, 2000: 38)

Ou ainda, sobre o artista popular, arrisca:

() a despreocupao com a tcnica e o desrespeito pela questo formal

tornam mais livre esse artista. E o aproveitamento pelo erudito das
formas populares a nica maneira de se formar uma arte nacional, por
causa de sua pureza. (apud Didier, 2000: 71)

Ariano Suassuna apresenta, nesses depoimentos, uma representao da

cultura popular que parece acreditar numa iseno ao processo histrico, s
contaminaes inevitveis por outras culturas e s negociaes, por parte dos
prprios agentes populares, com tcnicas e procedimentos que fazem parte
do que se entende por uma cultura erudita. Quando menciona que a arte dos
cantadores e violeiros feita margem da influncia cosmopolita,
certamente, sobretudo, cultura norteamericana que ele se refere. Toda
referncia cultural que provm dos Estados Unidos arduamente criticada,

98
negada, abominada por ele. Sua concepo de nao castanha claramente
baseada na idia de uma origem, de uma genealogia do povo brasileiro,
exatamente como funciona a mentalidade das comunidades que Glissant
(2005) classifica como atvicas e da concepo de identidade como raiz

nica. Dessa forma, ele aceita as referncias ibricas e mouras na nossa

cultura, por fazerem parte de nossa origem, mas nega o processo de
constante intercontaminao entre o Brasil e outras naes como a
americana, como se, ao negar, pudesse evitar o que parte da dinmica
histrica. Vejamos, nessas passagens a seguir, como ele desdobra o seu
raciocnio arborescente (base da identidade de raiz nica) acerca da origem
da cultura popular nordestina e, mais amplamente, acerca da cultura
brasileira:

() o francs pensava que era uma histria popular do seu pas, o

espanhol pensava que a origem estava na novela picaresca espanhola
[respectivamente, as histrias do enterro do cachorro e do cavalo que
defecava dinheiro, que so usadas em O Auto da Compadecida, como
histrias populares do Nordeste] at que outro crtico espanhol mostrou
que ambas eram do sc. XV. Tinham vindo do norte da frica, com os
rabes, alcanando a Pennsula Ibrica e de l vieram parar no Nordeste
brasileiro. Quer dizer: eram histrias universais e atemporais.
()
Acho que estamos vivendo um momento ruim, difcil, porque todo o nosso
empenho visa nos transformar numa caricatura de segunda categoria dos
Estados Unidos. Nossa aproximao com Portugal, com o Norte da
frica, com a sia isso o que somos de verdade, isso que devemos
procurar. (Cadernos de Literatura Brasileira: 25 e 46)

Reforase nesse testemunho o atavismo implcito nas concepes de

nao, identidade nacional e cultura popular da nao castanha e da arte
armorial, pois a filiao de nossa cultura definida com base na incluso de
algumas influncias e excluso de outras, negando, desta forma, parte da
complexidade no s da cultura e da identidade brasileiras, como de qualquer
cultura que exista, hoje, dentro do caosmundo do qual trata Glissant.
Aparece nessa fala, ainda, um outro aspecto controverso no pensamento de
Ariano Suassuna, a noo de universalidade, to problematizado por Glissant
(1992, 1997 a e b e 2005). Assim como a nao uma verso particular das
histrias locais (Mignolo, 2003: 317), o que se entende por universal nada mais

99
do que a imposio de valores particulares, e, em geral, do Ocidente
(Glissant, 1992: 99).
Ao contrapormos os pronunciamentos acerca da ausncia de tcnica dos
artistas populares com este penltimo, em que Ariano Suassuna eleva as
histrias populares nordestinas condio de universal e atemporal,
percebemos uma base contraditria no olhar armorial sobre a cultura popular.
Ao mesmo tempo em que a arte popular vista como livre das tcnicas e
procedimentos mais rgidos, os quais s lhes so acrescentados nas
reelaboraes eruditas, ela legitimada atravs de seu vnculo (ou s vezes
semelhana) com narrativas europias hoje j consagradas ou pertencentes a
um cnone. o que vemos ser alvo desta crtica de Carlos Alberto Dria (apud
Didier, 2000: 58) ao trabalho de J de Oliveira, outro artista armorial:
() o armorial no passa de uma tentativa de, eruditamente, emprestar
cultura popular nordestina uma suposta dignidade e nobreza que seus
mentores s conseguem identificar na Idade Mdia europia. As elites
locais sabem muito bem que no possuem um passado to glorioso e que
jamais produziram um Carlos Magno. preciso inventlos trabalhando
sobre o imaginrio popular de modo a frisar seus elos e ligaes passadas
com a cultura europia, isto , o lado cultural da dominao colonial
diludo pelos sculos nesta coisa amorfa que o folclore.

Em outro trecho da entrevista de Ariano Suassuna aos Cadernos de

Literatura Brasileira, presenciamos o agravamento da viso contraditria

sobre a arte popular.

A viso sobre o popular como livre de tcnica,

espontneo (viso esta que arrisca circunscrever as manifestaes populares

num carter primitivo, originrio e infantil [Didier, 2000: 72]),
embaralhase ao ter que ceder espao a essa estratgia de legitimao da
cultura popular atravs de uma aproximao com aspectos que so
normalmente tidos como mritos das elaboraes artsticas eruditas, a
exemplo do hermetismo potico. Ao ser questionado se o Simbolismo seria
uma forma de aproximar o hermtico do cordel, Ariano Suassuna esclarece e
defende o seguinte:

Veja bem, na prpria poesia popular, s vezes, voc tem esse

hermetismo. Vou lhes dizer uma dcima popular, veja que coisa mais
linda: No tempo em que os ventos suis/faziam estragos gerais/fiz
barrocas nos quintais/semeei cravos azuis/nasceram esses tatus/amarelos
como cidro/Prometi a Santo Izidro/com muito jeito e amor/levlos como

100
uma flor/em uma taa de vidro. uma dcima surrealista, no ? E
uma coisa popular quer dizer, o pblico tem tambm atrao pelo
obscuro. (Grifo nosso)

A parte que sublinhamos reflete com clareza a ideologia que est

contida no discurso de Ariano Suassuna para erigir a poesia popular condio
de uma manifestao potica devidamente reconhecida: seu valor
comprovado atravs de sua semelhana com uma poesia (a poesia surrealista)
proveniente de um contexto eruditizado, culto, ligada a um movimento
artstico formado por artistas intelectuais. O efeito surpresa expresso pela
adversativa E uma coisa popular e, a partir disso, a concluso sobre o
gosto pelo obscuro do pblico que se subentende como pblico popular,
mostram a que dimenso chega a necessidade de Ariano Suassuna valorizar a
cultura popular atravs de uma analogia ou equivalncia com a cultura
erudita.
Essa valorizao do hermtico ou do obscuro como qualidades da
cultura erudita ou da alta cultura um dos parmetros de julgamento e de
acusao dos mass media para uma concepo fatalmente aristocrtica do
gosto (Eco, 2004: 38). Segundo Eco (2004: 39), entre as peas de acusao
aos mass media que precisam ser discutidas est a suposta caracterstica de
que, em vez de sugerirem uma emoo, eles j a entregam confeccionada
(Eco, 2004: 40). Este autor enumera um rol de imputaes aos mass media
que se desdobra em quinze itens, correspondendo ao que classifica de atitude
apocalptica.
na viso apocalptica que podemos situar o radicalismo de Ariano
Suassuna contra o que, desde o lanamento do Armorial at hoje, ele prev
como a descaracterizao e vulgarizao da cultura brasileira. Vrias so as
atitudes e declaraes em que ele se revela como um intelectual apocalptico
radical (se isso no j uma redundncia) em relao cultura de massa
americana, televiso e outros veculos de comunicao de massa, como a
Revista Caras, a msica feita por bandas no estilo da Calypso, etc. So vrios
os exemplos em que se evidencia que a diversidade bem digerida por Ariano
Suassuna considera legtimas algumas influncias e manifestaes e descarta,
quando no abomina, outras.

101
Na dcada de 1970, no conferia legitimidade ao Tropicalismo, por
dizer que esse corroborava a imagem que os norteamericanos construam dos
latinos; na dcada de 90, o Movimento Manguebeat, apesar de tambm
valorizar a cultura popular pernambucana, no recebia os melhores aplausos
de Ariano porque o mais popular de seus representantes era conhecido como
Chico Science e no Chico Cincia, e porque no negava referncias oriundas
da cultura norteamericana, como a guitarra, o rock e o Hip Hop.
Ao ser procurado pela revista Caros Amigos e, em um recado, confundir
com o nome da revista Caras, sua reao foi uma resposta em tom indignado:
com a revista Caras eu no falo, no. Que me respeitem!. O malentendido
foi desfeito e foi concedida a entrevista. Questionado se queria manter os
cantadores populares na redoma e se no achava que era bom para eles poder
assistir televiso, a resposta de Ariano Suassuna a seguinte:

. Televiso eu vejo tambm. Agora, preciso olhar com um olhar

crtico. Filtrar, saber o que pega dali e o que no pega, porque se eles
forem pegar eles se lascam, vo terminar fazendo Robocop, no ?

Nessa espcie de profecia, vemos inscrita a crena estrita em outras

marcas negativas dos mass media: o suposto poder de destruir as
caractersticas culturais prprias de cada grupo tnico; e a pretensa
inconscincia de seu pblicoalvo como grupo social caracterizado, de modo
que no manifestaria exigncias frente cultura de massa, mas receberia
passivamente seu contedo, sofrendo as propostas sem saber que as sofre
(Eco, 2004: 40). Sua crtica contra a televiso, no entanto, atenuada quando
parece reconhecer que esse veculo pode ter um papel definitivo na difuso
da literatura, inclusive (ou principalmente), a de sua autoria, da qual os
leitores mais simples esto distantes:

Isso me machuca muito. E a, tenho que apostar no futuro. Um pas com

160 milhes de habitantes, onde as tiragens iniciais maiores no passam
de 150 mil exemplares e so rarssimas . Vocs vejam a defasagem.
Ento tenho que apostar na passagem do tempo ou em que a TV cada vez
mais coloque a literatura ao alcance da populao. (Cadernos de

Literatura Brasileira: 47)

102
Em seguida, na mesma entrevista, ao ser questionado se a adaptao
de O Auto da Compadecida para a televiso e para o cinema ajudava nas
vendas desse ttulo, Ariano Suassuna responde com uma opinio que reflete
mais um pouco da sua viso idealista da arte, negando a importncia do
mercado e dependncia que a cultura tambm tem dele, reforando um
carter autotlico da arte: E nem preciso que o livro venda. Basta que as
pessoas tomem conhecimento da obra (Cadernos de Literatura Brasileira:
47).
surpreendente, por outro lado, que haja o consentimento para que
signos representativos do Armorial (cdigos visuais, formas, cores, etc.) sejam
utilizados explicitamente como estratgias de marketing, como forma de
agregar valor a produtos que no deixam dvidas quanto a sua finalidade de
venda e de lucro, a exemplo dos copos armoriais criados pela Companhia
Industrial de Vidros (CIV), uma empresa do grupo ICAL/ Cornlio Brennand. No
mnimo provoca surpresa defrontarmonos com a referncia ao armorial como
o meio atravs do qual a srie de copos Bella Cor da Civ poder vender
mais, como verificamos nesta passagem de uma matria da revista de
arquitetura Sim!:

Com cdigos visuais que fazem referncia ao Movimento Armorial, que

surgiu no Nordeste nos anos 70 sob inspirao e direo do escritor Ariano
Suassuna, a Companhia Industrial de Vidros (CIV) est incrementando sua
linha de Utilidades em Vidro, neste ms de setembro, com o lanamento
da linha Bella Cor de copos decorados com quatro modelos diferentes. ()
Direcionadas para o uso domstico e institucional: hotis, bares e
restaurantes, entre outros, as Utilidades em Vidro respondem atualmente
por 20% dos negcios da empresa, cujo faturamento foi de 200 milhes de
reais, em 2003. Os produtos surgiram a partir de pesquisas, junto ao
pblico consumidor que avaliaram caractersticas como design, estampas,
motivos e, inclusive, o nmero de cores e elementos. Quanto decorao
do copo, o levantamento apontou a preferncia por imagens geomtricas
e figurativas, alm da transparncia do vidro e a visibilidade do contedo.
Outro fator determinante foi o perfil reto e longilneo, por estar associado
a padres de elegncia e nobreza.

Um outro exemplo em que a esttica armorial no est a servio da

prpria esttica pode ser conferido em um passeio pelo Shopping (ou, mais
adequadamente, centro de compras) Pao Alfndega, no Recife Antigo,
criado pela Pontual Arquitetos. O projeto uma revitalizao sofisticada de
um edifcio de 1720, que j funcionou como o convento dos padres da Ordem

103
de So Felipe Nri (1720), como a Alfndega de Pernambuco (1826) e como
armazm (1923). Como tombado pelo Instituto do Patrimnio Histrico
Nacional (Iphan), vrias exigncias foram feitas e vrios cuidados foram
tomados, a exemplo de prospeces arqueolgicas e arquitetnicas durante
mais de um ano, que permitiram descobrir elementos das diversas etapas de
existncia da edificao (Arcoweb)33. Todo o respeito ao passado, que
imprescindvel em um projeto desta natureza, no poderia casar melhor do
que com um estilo que remonta claramente ao Armorial: um trio central,
com uma cpula e um mosaico de caractersticas armoriais, cermica
Brennand. Alm disso, placas indicam que o 1 piso se chama Ariano
Suassuna, e as trs entradas/sadas desse piso foram batizadas com nomes
de obras do escritor, com um mosaico, em cada uma delas, alusivo ao
universo narrativo de cada uma dessas obras: Auto da Compadecida; Uma

Mulher Vestida de Sol; e A Pedra do Reino.

Todos esses signos compem o ambiente sofisticado em que se
encontram exposies de artesanato local com preos quadriplicados e lojas
caras. Ao contrrio do que parece desejvel ao criador do Armorial, a cultura
agregase

este

centro

de

compras,

para

criar

ambiente

adequadamente sofisticado em que grifes caras so destinadas elite:

Essa a primeira proposta realizada no Brasil preocupada especialmente
com a promoo da cultura. E por esse diferencial no mercado que o
Pao tem impressionado o pblico e os turistas em passeio na cidade,
ganhando cada vez mais notoriedade e novos negcios, destaca o
gerente de marketing, Srgio Brasileiro.
()
O potencial de vendas das lojas do Pao Alfndega est acima de R$ 70
milhes por ano. A previso de movimentao com os novos
empreendimentos de 80 mil pessoas por semana, somadas s que j
freqentam o Bairro do Recife, totalizam 140 mil pessoas por semana.
Sero tambm grandes atrativos para dois milhes de turistas que visitam
o Recife por ano. (Revista Pro news)

Independentemente de alcanar ou no a movimentao de 80 mil

pessoas por semana e o potencial de vendas de R$ 70 milhes por ano, tal
como previsto, o fato que esse sempre foi o principal objetivo a servio do
qual podemos conferir o projeto armorial, neste caso, estenderse
arquitetura. Apesar de exemplos como esses, o prprio Ariano que diz no
33

http://www.arcoweb.com.br/arquitetura/arquitetura486.asp

104
fazer concesses, e de fato bastante duro em relao a tantas questes, que
os exemplos seriam interminveis. Critica as vanguardas em prol da tradio,
talvez como mais uma influncia da viso dicotmica de Gilberto Freyre entre
cultura e tcnica. Demonstra uma viso da consumao da globalizao como
derrota. E, por valorizar uma cultura popular idealizada, como dissemos,
margem de qualquer influncia cosmopolita, certamente, no concordaria
com o bom humor de Hermilo Borba Filho ao depararse com a incorporao
de um elemento do imperialismo americano ao brinquedo do Mamulengo,
como cita Didier (2000: 66):

Ironizando os defensores de que a verdadeira cultura popular deve

permanecer como referncia exata a registros do passado, Hermilo Borba
Filho conta que foi assistir a um mamulengo numa cidade do interior de
Pernambuco, o clssico O Velho com o Saco nas Costas, que vinha do
mamulengueiro Doutor Babau e de Cheiroso, no tinha mais, nas costas,
um saco, mas uma miniatura de CocaCola. Os puristas ficam revoltados
com isso, mas, afinal de contas, o brinquedo (no sentido medieval)
pertence ao povo e o povo pode fazer dele o que quiser.

parte outros purismos que tambm podem ser atribudos a Hermilo

Borba Filho, uma diferena fundamental entre sua viso e a de Ariano
Suassuna e do Armorial sobre a cultura popular parece estar contida neste seu
depoimento, pois nele se revela uma compreenso de que as transformaes
da cultura popular fazem parte do processo histrico e podem partir dos
prprios agentes populares, no s dos sujeitos de elite. No importa se essas
transformaes impliquem a relao com outras culturas, a desestabilizao
de uma identidade cultural com base nas razes ou na genealogia de uma
nao, e ainda o risco de as fronteiras da prpria nao serem borradas.

105
O Armorial como poltica cultural da mesmidade

Um olhar sobre o Armorial e sobre como seus preceitos estticos so

norteados pela concepo de uma nao castanha deve englobar as aes
culturais, principalmente atravs de cargos assumidos por Ariano Suassuna,
que possibilitaram, desde a oficializao deste movimento, boa parte dos
resultados artsticos afinados (ou que pelo menos tentaram afinarse) com os
preceitos armoriais. Para alm da identificao e contribuio espontnea de
alguns artistas com a proposta do Armorial, a abrangncia deste movimento
que j se estendeu literatura, msica, pintura, escultura, teatro,
arquitetura, tapearia, dana, etc. deveuse (e ainda se deve), em boa
parte, s iniciativas de Ariano Suassuna nos cargos pblicos que tem assumido,
ligados gesto de cultura: diretor do Departamento de Extenso Cultural da
Universidade Federal de Pernambuco (19691974); secretrio de Educao e
Cultura do Recife, na gesto do prefeito Antnio Farias (19751979);
secretrio estadual de Cultura, no governo de Miguel Arraes (19951998); e,
atualmente, secretrio especial de Cultura do governo de Eduardo Campos
(2007).
o que reconhece Idelette Santos (1999: 28), ao afirmar:
Sem pretender, como alguns dos seus detratores, que Ariano Suassuna o
movimento Armorial, devese reconhecer que o movimento s existe por
ele e graas a ele: no por se tornar um mestre ditatorial que comanda a
criao dos artistas, mas porque, ao identificar pontos comuns e
tendncias paralelas em artistas e escritores, permitiu a sua reunio em
torno de um centro, o movimento, e deulhes os meios de realizar seus
projetos e seus sonhos. Proporcionar aos artistas os meios de expresso
transformouse, a partir de 1969, numa preocupao constante de
Suassuna, o que o levou a aceitar cargos na administrao universitria,
mais tarde na municipal, onde podia desempenhar esse papel de
promotor e provocador no sentido positivo da criao artstica.

Convm acrescentar um aspecto que talvez restrinja um pouco do

sentido positivo que Santos atribui ao papel poltico de Ariano Suassuna: de
fato, ele teve um papel de promotor e provocador da criao artstica,
mas, preciso esclarecer, da criao artstica prioritariamente armorial.
Suas aes para a cultura foram guiadas pelas suas concepes, e no so

106
poucas as crticas em relao sua atuao como um secretrio que
privilegiou (com dinheiro pblico) suas opes estticas. Desta forma, muito
importante compreender suas gestes como o contexto gerador de boa parte
das obras armoriais, entre elas, a literatura e a dana; e como parmetro
para avaliar esses resultados artsticos.
Dessa forma, desejamos, aqui, fazer uma avaliao das aes de Ariano
Suassuna voltadas para a cultura e que relao elas estabelecem com suas
opes estticas individuais. Consideramos em nossa discusso como uma
concepo de poltica cultural baseada numa pedagogia e exerccio do
gosto est por trs de determinadas opes e aes polticas que se
sustentam em um discurso de valorizao de idias como identidade nacional
e nao (Miller e Ydice, 2002). Discutimos tambm por que essas aes
pressupem a excluso de determinados bens simblicos ou manifestaes
culturais, e como isso avaliado luz do que considerado uma poltica
democratizadora

pelos

Estudos

Culturais.

Comentaremos,

ainda,

os

significados, a importncia e o papel das aulasespetculo realizadas por

Ariano Suassuna como um dos principais instrumentos de sua poltica cultural.
No nosso objetivo fazer uma descrio detalhada do que
caracterizou cada uma das gestes de Ariano Suassuna, uma vez que isso
extrapola o que pertinente para a discusso que propomos neste trabalho.
Fazemos aqui, portanto, uma discusso sobre a atuao poltica do escritor,
desde 1969 at hoje (2008), a fim de entender como se estabeleceu, e ainda
se estabelece, a relao entre os cargos pblicos que assumiu na rea
cultural, o projeto esttico especfico do Armorial, e, ainda, a vinculao
desse projeto esttico com a ideologia da epicidade embutida na concepo
da nao castanha.
na condio de diretor do Departamento de Extenso Cultural da
UFPE (DEC), a partir de 196934, que Ariano Suassuna d incio s investidas em
proliferar a atividade criativa com base nos princpios do Armorial, que se
transformaria em movimento oficial um ano depois. Suas passagens pelo TEP,
pelo TPN e pelo MCP j tinham deixado claro para ele o que lhe interessava
aproveitar da formao intelectual pela qual passara, qual era o papel que a
34

Foi convidado pelo Reitor Murilo Humberto Guimares, amigo de Ariano Suassuna, e que
permanceu na reitoria de 1966 a 1971.

107
arte deveria cumprir, qual sua viso sobre cultura brasileira, e que concepo
de arte brasileira ele desejaria difundir, incentivar, fomentar. a partir dessa
clareza que o DEC cumpriu um papel de laboratrio de pesquisa e criao
voltado para o claro objetivo de incentivar a produo artstica afinada com a
esttica armorial.
De 1946 a 1969 foi o perodo que Idelette Santos (1999: 26) considerou
preparatrio para o Movimento Armorial, ao passo que o tempo da gesto
de Ariano Suassuna no DEC corresponde fase que esta autora identifica como
experimental, justamente por ser um perodo profcuo em termos de
pesquisa e investimento nos artistas, de diversas reas, que comporiam, no
futuro, a parte mais significativa da produo armorial. Certamente, a
oficializao do Movimento Armorial, atravs da realizao de um concerto e
uma exposio a 18 de outubro de 1970, bem como sua proclamao
(Santos, 1999: 21), atravs de outra exposio realizada em 26 de novembro
de 1971, representaram o marco dessa primeira gesto cultural de Ariano
Suassuna. ainda neste ltimo ano que Ariano publica o seu romance mais
representativo da esttica armorial, O Romance dA Pedra do Reino. Mas o
vnculo de sua atuao com a possibilidade de o Movimento desdobrarse e
gerar frutos estabelecese, obviamente, atravs de uma srie de aes de
Ariano Suassuna no DEC, conforme relata Santos (1999: 28 e 29):

Convoca msicos nordestinos, famosos como Guerra Peixe, ou

desconhecidos, para trabalhar conjuntamente na elaborao de uma
msica erudita nordestina, a msica armorial. () As pesquisas avanam
em todas as direes, musicais em primeiro lugar com a criao da
Orquestra Armorial de Cmara e do Quinteto Armorial, mais conforme
viso de Suassuna revelando jovens msicos e compositores de talento,
Antnio Jos Madureira, Egildo Vieira, etc. No campo literrio, realizam
se as primeiras publicaes de jovens poetas da Gerao de 65 na revista
da universidade, Estudos Universitrios.

A idia era abarcar na arte armorial todos os domnios artsticos. O

campo das artes plsticas, por sua vez, mesmo com o fato de os artistas
terem sido menos numerosos e mais fugazes (Santos, 1999: 29), foi dos mais
promovidos pela direo de Ariano Suassuna: foram feitas vrias encomendas
e aquisies de obras de arte para a futura Pinacoteca da Universidade
Federal de Pernambuco, inaugurada apenas em 1977, j por Marcus Accioly,
que sucedeu Ariano Suassuna na direo do DEC (Santos, 1999: 29). Conforme

108
Didier (2000: 39), Ariano Suassuna, no DEC, deu apoio aos artistas populares
envolvidos com a literatura de cordel, xilogravura e escultura:
O escultor armorial Ferrando Lopez da Paz [sic], sobre o Departamento de
Extenso Cultural, disse: pde me dar o que eu nunca tinha tido antes
a oportunidade de trabalhar com alguma tranqilidade, exercitando
livremente minha imaginao criadora. (Didier, 2000: 39)

tambm no perodo da direo do DEC por Ariano Suassuna, mais

especificamente a partir de 1970, que Antnio Carlos Nbrega, atuante como
artista armorial at hoje, situa o incio de sua longa jornada de pesquisa,
estudo e aprendizado das formas da expresso teatral dos artistas populares
brasileiros (apud Didier, 2000: 39):
Fascinado e tambm encorajado pelo trabalho de estudiosos da Cultura
Popular, como Gustavo Barroso, Rodrigues de Carvalho, Leonardo Mota,
Mrio de Andrade, Cmara Cascudo, Tho Brando e de artistas e
escritores como Ascenso Ferreira, Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna,
lanceime a uma convivncia com o amplo e festivo universo dos
brincantes, folgazes ou presepeiros dos espetculos populares, circos
mambembes, ruas e praas do Brasil. (apud Didier, 2000: 39)

Neste perodo, porm, vrios artistas tambm se aproximaram com

interesses em descobrir possibilidades de caminhos criativos ou em ter espao
para publicar, sem que seus resultados estticos tenham, de fato, dialogado
ou se afinado com os princpios armoriais. A atuao de Ariano como diretor
alcanou, mesmo assim, um saldo importante para a continuao da
existncia do Movimento, aps 1974, e a partir de ento, com uma definio
mais precisa dos nomes em que Ariano Suassuna, j na condio de Secretrio
de Educao e Cultura do Municpio, deveria investir para dar continuidade ao
projeto armorial.
Em 1975, quando Ariano Suassuna aceita o convite de Antnio Farias,
prefeito indicado, para assumir o cargo de Secretrio Municipal de Educao e
Cultura, v neste convite a possibilidade de continuar as investidas em uma
arte armorial, sob o argumento de criar uma dana, um teatro, um romance
ou um cinema autenticamente brasileiro (apud Didier, 2000: 41). Isso
porque o interesse de Antnio Farias, afinado tambm com a tnica do
Governo Geisel e do Ministrio de Educao e Cultura de Ney Braga, era
apoiar iniciativas culturais que dessem continuidade ao destaque que, por

109
exemplo, fora dado pelo Movimento Regionalista35 ao Recife (Didier, 2000:
41).
Cabe ressaltar que uma matria publicada em 2 de novembro de 1975
(Dirio de Pernambuco, 1975) dimensiona a importncia da Secretaria
assumida por Ariano Suassuna para o programa de governo do ento prefeito
Antnio Farias:

Estimular os novos valores culturais do Recife, nos vrios setores da

criao artstica, um dos pontos principais do programa de Governo do
prefeito Antnio Farias. Atravs da Secretaria de Educao e Cultura vem
ele procurando recolocar as atividades artsticas em situao compatvel
com o desenvolvimento social e econmico da cidade. frente da
Secretaria de Educao e Cultura do Municpio encontrase o escritor
Ariano Suassuna, cuja obra literria o coloca entre os maiores nomes das
letras nacionais. Os planos, j em execuo, na Secretaria de Educao
do Municpio, abrangem uma vasta rea de atividades culturais, indo
desde a msica erudita valorizao da literatura de cordel. Os autores
jovens do Recife, com o programa de edies conjuntas tero agora sua
vez.

Assim como o renome de Ariano Suassuna como escritor parece

justificar seu cargo como secretrio, suas opes estticas parecem
suficientemente legtimas para guiar suas aes e seu plano para cultura,
incluindo um grande incentivo para artistas ligados, em maior ou menor grau,
ao Movimento Armorial. Nesta mesma matria, so registrados que artistas ou
grupos, alm dos jovens autores Raimundo Carrero, Maximiano Campos e
ngelo Monteiro (integrantes do Armorial), tero agora sua vez. Algumas
dessas aes foram a criao da Orquestra Romanal Brasileira, regida por
Antnio Jos Madureira (tambm integrante do Quinteto Armorial) e a
reformulao do Conselho Municipal de Cultura, com o convite de vrios

35

Criado por Gilberto Freyre em fevereiro de 1926, quando lana o Manifesto Regionalista,
que, ao mesmo tempo em que vem enfatizar um movimento de reabilitao de valores
regionais e tradicionais desta parte do Brasil [Recife] apresenta o curioso esclarecimento:
Seu fim no desenvolver a mstica de que, no Brasil, s o Nordeste tenha valor, s os
sequilhos feitos por mos pernambucanas ou paraibanas de sinhs sejam gostosos, s as
rendas e redes feitas por cearense ou alagoano tenham graa, s os problemas da regio da
cana ou da rea das secas ou da do algodo apresentem importncia. Os animadores desta
nova espcie de regionalismo desejam ver se desenvolverem no Pas outros regionalismos
que se juntem ao do Nordeste, dando ao movimento o sentido organicamente brasileiro e,
at, americano, quando no mais amplo, que ele deve ter (Freyre, 1926). Disponvel em:
http://www.arq.ufsc.br/arq5625/modulo2modernidade/manifestos/manifestoregionalista.
htm Acesso em: 15 maio 2008.

110
nomes vinculados em algum nvel ao Movimento Armorial naquele momento, a
exemplo de Gilvan Samico, Antnio Carlos Nbrega e o prprio Antnio Jos
Madureira.
A relao entre a compreenso de cultura popular, identidade e a
nao castanha de Ariano Suassuna e a do governo militar ambgua. Como
os governantes no viam na cultura popular sua devida dimenso poltica, no
a concebiam como ameaa, e assumiam, desta forma, um discurso de
valorizao e preservao da cultura popular como salvaguarda da identidade
nacional, mas sempre de forma a remover os significados histricos e polticos
da cultura popular. Neste sentido, atraa intelectuais que estavam decididos,
nos anos setenta, a fazer da valorizao do tronco da cultura popular uma
bandeira contra a gradual insero dos mass media, sobretudo a televiso, e
dos enlatados americanos no Brasil. Para aparentemente comungar desta
viso, o governo militar, atravs, por exemplo, do texto do Plano Nacional de
Cultura, parecia no ver nenhum entrave em assumir um discurso que conferia
negatividade aos meios de comunicao de massa e a descaracterizao da
cultura brasileira, quando, na verdade, era o prprio governo que se utilizava
desses suportes como garantia de seu modelo econmico e de seu regime
repressor:

A proposta esttica armorial de criar uma arte brasileira partindo das

matrizes culturais mais antigas do pas estava em consonncia com a
viso essencialista de um governo que j no pretendia apenas negar
experincias, mas criar, em tom imperativo, uma memria nica sobre a
cultura brasileira. (Didier, 2000: 43)

Pelo espao de interseco entre o projeto esttico armorial e os

interesses do governo militar, do mandato de Ney Braga como ministro e do
Plano Nacional de Cultura de sua gesto, que Ariano Suassuna, no s
obteve apoio para sua secretaria, como para o Movimento Armorial. Havia
nisto uma contradio, que era alvo de muitas crticas ao Movimento
Armorial. Ao mesmo tempo em que concebia a cultura brasileira como a
harmonia entre as razes ibrica, indgena e negra e criticava as influncias
americanas e da cultura de massa, recebia apoio do prprio governo

111
responsvel

pelo

crescimento

da

TV

no

Brasil

por

contratos

(inconstitucionais) com grupos norteamericanos de comunicao.

Algo da imperatividade do governo militar respinga para as escolhas
de Ariano Suassuna, na condio de secretrio, sobre o que apoiar e
incentivar, em prol de sua prpria concepo de cultura brasileira. Dessa
concepo, viria a deciso de continuar a poltica de pesquisa e criao
artstica como desenvolvida no DEC, mas agora apoiado em uma estrutura
municipal, atravs da qual se empenhou para criar a Orquestra Romanal
Brasileira, restaurar o Mercado de So Jos, isentar impostos dos poetas
populares (Didier, 2000: 42), fazer vrias encomendas a escultores populares,
tentar relanar a tapearia armorial com os Tapetes de Casa Caiada (Santos,
2000: 104), fomentar a existncia do Bal Armorial do Nordeste e da
montagem do espetculo Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados,
fundar o grupo Bal Popular do Recife, entre outros.
No temos conhecimento do poder conferido ao Conselho Municipal de
Cultura a essa altura, mas revelador, de qualquer forma, constatar que sua
composio era um apoio estratgico poltica armorial a ser desenvolvida
pela gesto de Ariano Suassuna, no que ela tinha em consonncia com as
intenes de Antnio Farias:

A composio do Conselho Municipal de Cultura, que auxilia o prefeito e o

guia nas suas escolhas culturais, confirma o papel de apoio estratgico,
que representa para o movimento a nova responsabilidade assumida por
Suassuna. Presidido por Murilo Guimares, exreitor e amigo de Ariano, o
conselho compreende seis outros membros, dos quais quatro so artistas
do Movimento Armorial: Marcus Accioly, Raimundo Carrero, Jos Antnio
Madureira e Gilvan Samico (JU, 1975, 3). Contudo, no seu discurso de
instalao, Suassuna defendiase de estar ligado a uma tendncia contra a
outra, ou de querer oficializar o movimento. (Santos, 1999: 30)

Certamente, esta estrutura que garantia aes favorveis a uma

determinada concepo de cultura brasileira fazia com que, j na dcada de
setenta, as polmicas em torno do Armorial estivessem bastante avigoradas.
As crticas apontavam no movimento uma atitude paternalista em relao
cultura popular; resultados estticos que partiam da seiva da cultura do
povo, mas que se dirigiam apenas para a elite; negao do que era de fato
pop/popular; e, como na viso do escritor e cineasta Jomard Muniz de Britto,

112
o empobrecimento do entendimento da cultura brasileira atravs da negao
de tudo que vinha de novo (apud Didier, 2000: 4736). As crticas de Jomard
Muniz de Britto ao movimento tiveram um lugar de destaque em meio s
polmicas, a tal ponto que, na discusso que Maria Thereza Didier faz sobre o
Armorial, mereceram e ganharam um comentrio mais detalhado. A seguir
reproduzimos um trecho (Didier, 2000: 48) que traz um dos aspectos mais
controversos entre a viso de Muniz de Britto e a de Ariano Suassuna, a
cultura de massa, que, na verdade, um divisor de guas entre vrios outros
intelectuais:

A polmica com as idias armoriais seria fundamentada no caminho

escolhido por Jomard Muniz de Britto, que defendia a cultura de massa
como uma possibilidade de embaralhar ou misturar o que ele
considerava como dicotomia clssica, expressa no pensamento
nordestino, entre cultura popular e cultura erudita. Muniz de Britto
argumentava que a cultura de massa no fatalmente unificadora e
propunha
transformar
as
potencialidades
tcnicofuncionais,
desenvolvidas na cultura de massa, em tcnicoreflexivas, captando o real
como processo evolutivo e criador. (Didier, 2000: 48)

Passados vinte anos, uma entrevista com Ariano Suassuna sobre o

programa que desenvolveria como Secretrio da Cultura no mandato de Miguel
Arraes como Governador do Estado de Pernambuco, de 1995 a 1998, explicita
a continuidade e radicalizao da poltica armorial, com uma viso radical
com relao s influncias da cultura americana, aos mass media e ao
mercado. A entrevista foi realizada por Ivana Moura e publicada na capa do
caderno Viver, no Diario de Pernambuco, em 9 de julho de 1995, com a
manchete Quixote da Cultura Brasileira e com um tom que transparece
perplexidade e reservas postura assumida por Ariano Suassuna. No subttulo,
ou suti da entrevista, est dito: Na contramo do que impera nos mass
mdia, o secretrio Ariano Suassuna desenvolve projeto para uma cultura
nacional no Estado. Na contracapa, a continuao da pgina E1 (capa do
caderno) trazia uma matria dando notcia sobre a operacionalizao da Lei
de Incentivo Cultura; uma outra a respeito dos excludos do Programa do
Secretrio; uma vinculada que menciona a solidariedade expressa pelos

36

Este depoimento de Jomard Muniz de Brito foi gravado, segundo Didier (2000: 47), na
residncia do cineasta na cidade do Recife, em 6 de fevereiro de 1990.

113
artistas populares contemplados pela poltica dessa gesto; e uma outra
vinculada que trazia a reproduo de um abaixoassinado de contestao
contra o Programa PernambucoBrasil, da gesto de Ariano Suassuna.
A entrevista revela, na voz de Ariano Suassuna, o tom autoritrio de
sua

poltica,

que

se

assume,

explicitamente,

como

excludente,

preconceituosa e radical com relao s manifestaes culturais que no

esto de acordo com a sua viso de cultura brasileira. Em alguns momentos,
h tambm no depoimento dados por Ariano Suassuna uma relao domstica
com as questes do mbito pblico, reforando uma confuso entre mbitos
pblico e privado, cujo maior exemplo utilizarse de um cargo pblico para
incentivar os artistas afinados com uma proposta esttica e uma viso
particular de cultura, e promovidas, arbitrariamente, condio de
universais. Os exemplos mais significativos de seu radicalismo e que
apontam o caminho excludente do Programa PernambucoBrasil so os
pronunciamentos de Ariano Suassuna sobre o rock ou msica de guitarra
feita nos Estados Unidos, cuja introduo no Brasil diz ser inadmissvel; sobre
o carter assumidamente excludente do programa; e sobre sua secretaria
como uma projeo de sua viso esttica.
Quando questionado se o Programa PernambucoBrasil excludente,
Ariano Suassuna respondeu (Moura, 1995: E1):

Est escrito no projeto. Eu no sou amorfo. Tem um tipo de pessoa que

gostaria muito que eu fosse secretrio repassador de verba. Eu no sou.
Pra isso, por que o governador Arraes iria criar uma secretaria de
cultura?! Seria muito mais barato colocar uma caixa de Secretaria da
Fazenda e toda pessoa que chegasse l dissesse: eu preciso de tanto
para fazer isso. No, nem eu fui convocado pra secretaria pra isso. Todo
mundo sabe do meu pensamento, conhece meu pensamento. Eu vim pra
c para executar um programa e se eu tiver, se minha verba s der para
um tanto, eu vou excluir gente. Por isso digo que excludente. Tudo que
acho que j recebe apoio do mercado, no vai receber daqui no.

114

Box na capa do Viver em que foi publicada a entrevista com Ariano Suassuna
(Dirio de Pernambuco, 09 de julho de 1995)

Sem dvida, o que est por trs dessa polmica uma discusso em
torno de concepes de poltica cultural, como abordaremos mais adiante.
Dizer que excludente pelo limite de verba no o principal problema dessa
declarao de Ariano Suassuna. Em parte, todo programa de poltica cultural
acaba por ser excludente, uma vez que no possvel abranger todas as
produes, lanar editais, premiaes e projetos estruturadores e de
continuidade suficientes para contemplar todos os artistas e/ou pesquisadores
da rea de cultura. O que revela mais fortemente o autoritarismo e teor de
herana aristocrtica da poltica de Ariano Suassuna so os seus critrios de

115
incluso e excluso, com base em um entendimento monolinge sobre a
cultura brasileira. Quando afirma que no haver apoio para os que j se
sustentam atravs do mercado, o problema o tom agressivo implcito contra
artistas que conseguem criar um circuito independente atravs de opes
estticas que no esto afinadas com as do Secretrio. No temos a garantia,
por exemplo, de que um grupo (de msica, dana, teatro, etc.) com proposta
armorial que j tivesse uma boa insero no mercado deixaria de receber os
incentivos dessa secretaria. Questionado se sua poltica uma projeo de
suas escolhas estticas, ele responde categoricamente (Moura, 1995: E1):

Como que pode ser diferente? Era para eu admitir a esttica de quem?!
Tem que ser do secretrio. Se o secretrio escolhido pra c... o
mesmo que voc perguntar se a poltica do Estado a poltica do
governador Arraes. No foi para isso que ele foi eleito. Ele vai fazer uma
poltica abrangente? Tem que fazer?
()
No. Ele tem que fazer escolhas. Qualquer governante assim. Olha a,
Fernando Henrique foi eleito, ele acha que deve entregar a Petrobrs e
entregou. Est fazendo uma poltica de escolhas e de excluso. Ele
excluiu o monoplio do petrleo, no no? (risos). assim. Agora as
pessoas, s vezes, no tm coragem de dizer. Eu tenho. Eu assumo a
minha verdade. claro que a orientao da poltica cultural do Governo
feita pelo pensamento do secretrio. Se o secretrio est em sintonia com
o governador. O que eu acho que est, porque ele me chamou pra isso.
Evidente que ele est.

As fragilidades que se revelam nesse discurso sem concesso so

inmeras: a comparao entre um cargo indicado e o de algum que foi eleito
em um processo que se supe democrtico; a idia de que um governador
eleito no tem que fazer uma poltica abrangente; a analogia irnica infeliz
com as decises polticas e o modelo econmico de Fernando Henrique, com a
qual certamente o escritor Ariano Suassuna no concorda, e mostra, portanto,
ao contrapor suas escolhas s do expresidente, o quanto capaz de assumir
uma lgica dual de uma certa viso contra outra, como se a superao de um
carter excludente no pudesse ser uma soluo inteligente.
Certamente, as fragilidades dessa postura assumida por Ariano
Suassuna agravaram a concepo estrita de cultura brasileira que norteou seu
programa tambm nessa gesto e impulsionaram artistas, produtores culturais
e intelectuais a tomar a deciso de fazer um abaixoassinado que contestou e
repudiou o Programa PernambucoBrasil em pblico, alegando que tal

116
programa tirava o direito fundamental inerente a todos que se dedicam
produo cultural, a liberdade de expresso, e feria a Constituio do Estado
de

Pernambuco,

promulgada

em

1989,

nos

Artigos

197

(sobre

obrigatoriedade do Estado de garantir a todos a participao no processo

social da cultura), e o Artigo 199, nos Incisos IV, V, VI, VII e IX:.

No documento constam nomes como do escultor Abelardo da Hora, dos

maestros Geraldo Menucci e Duda, dos artistas plsticos Srgio Lemos,
Tiago Amorim, Montez Magno, Jobson Figueiredo, do escritor Nlson
Saldanha, do produtor Raimundo Campos e da cineasta Ktia Mesel. ()
Ao mesmo tempo, cita que o Pernambuco Brasil fere a Constituio do
Estado de Pernambuco, promulgada em 1989, que em seu artigo 199 reza
que o poder pblico deve observar os preceitos de apoio produo
cultural local; informar sobre os valores culturais, regionais, nacionais e
universais; respeitar a autonomia, criticidade e pluralismo cultural;
participao das entidades representativas dos produtores culturais na
discusso de planos e projetos de ao cultural e tratamento da cultura
em sua totalidade, considerando as expresses artsticas e no artsticas.

(Moura, 1995: E6)

A forma de Ariano Suassuna reagir s reivindicaes e demonstraes
de insatisfao vai da indiferena argumentao de que no v nenhuma
injustia em incluir, em seu programa, aqueles que, em outras polticas
culturais, estariam na vez de serem excludos, insistindo numa espcie de
um dia da caa outro do caador como postura pblica.

Reproduo do abaixoassinado contra o Programa PenambucoBrasil de Ariano Suassuna.

(Dirio de Pernambuco, 09 de julho de 1995: E6)

117
Ao ser indagado sobre que equao utilizaria para solucionar a
revolta dos excludos, Ariano Suassuna respondeu o que certamente o levou
a, em 2007, ignorar as querelas passadas e dar continuidade sua forma de
fazer poltica cultural: O que que eu posso fazer? Pretendo equacionar de
jeito nenhum, minha filha. Sei no... (Moura, 1995: E1).
Em 2007, com a vitria de Eduardo Campos (PSB, Partido Socialista
Brasileiro) para o governo de Pernambuco, mais uma vez, Ariano Suassuna foi
nomeado, para o que essa gesto chama de Secretaria Especial de Cultura. Do
ponto de vista burocrtico, especial porque ganha autonomia em relao
Educao (na gesto anterior, de Jarbas Vasconcelos, Educao e Cultura
compunham a mesma secretaria), mas tambm porque no constitui uma nova
pasta. Tratase, na verdade, de uma secretaria executiva, um rgo
especial, vinculado ao gabinete do governador (Leo e L, 2006: D6). A funo
dessas secretarias executivas apenas de planejamento, de forma que a
Fundarpe (Fundao do Patrimnio Histrico e Artstico de Pernambuco),
rgo executor das polticas culturais do Estado37, continua atrelado
Secretaria de Educao. Essa estrutura incomum possvel graas a uma
reforma administrativa feita para viabilizar o programa de governo.
Do ponto de vista da concepo, no entanto, o carter especial dessa
secretaria devese, certamente, a outras peculiaridades. Este rgo tem como
incumbncia (pelo menos prioritariamente) montar um espetculo (ou aula
espetculo) por cada ano de gesto e fazlos circular pelo interior do estado
e pelas periferias da capital. Sero aulasespetculo que ilustram a
interpretao de cultura brasileira que Ariano Suassuna e os demais
componentes do j conhecido Movimento Armorial perseguem em sua obra.
O objetivo desses espetculos ilustrar uma aula sobre a cultura
brasileira, conforme ela entendida pelo Secretrio. Segundo a coregrafa
Maria Paula Costa Rgo (diretora do Grupo Grial), que compe o quadro de
Ariano Suassuna com uma funo chamada, para fins burocrticos, de
Coordenao de Coreografia, o projeto de Secretaria de Suassuna baseado

37

Responsvel, entre outras coisas, por gerir o Fundo Pernambucano de Incentivo Cultura, o
Funcultura.

118
em um ideal: ideal de que todos possam ter acesso informao sobre a
formao cultural do Brasil38.
Apesar de no nortear suas novas diretrizes pela insatisfao que sua
gesto anterior provocou, o tom assumido por Ariano Suassuna, ao menos ao
explicar o papel de sua secretaria, parece hoje mais atenuado. Sobre os
objetivos deste rgo especial e com o intuito de tranqilizar os que
possam supor que o armorial ir pairar onipresente sobre a cultura
pernambucana

em

sua

gesto,

prprio

secretrio

explica:

Aqui fizemos uma secretaria de propsito pequena. Aqui temos, digamos,

aquilo que gostaria que fosse. Acontece que o governo no formado
apenas por pessoas que gostam de Clvis Pereira, Ariano Suassuna ou
Jarbas Maciel. O governo uma coisa muito mais ampla. E ento
combinouse o seguinte: a Fundarpe se encarrega desta outra parte,
gestora do Funcultura, e atenderia pessoas que tm outros gostos, outras
posies. (Teles, 2007:1).

Os outros gostos e posies so os que no esto afinados com o projeto

armorial, com sua concepo de cultura, seus princpios criativos e seu
entendimento sobre que bens de cultura so legtimos e dignos de veiculao.
Foi esse projeto que Ariano Suassuna claramente defendeu na aulaespetculo
inaugural dessa gesto, realizada no dia 16 de maro de 2007, em que realou
que o armorial foi criado, desde o incio, para acabar com o processo de
vulgarizao e descaracterizao da cultura brasileira (Assumpo, 2007: B4)
e citou, como exemplo dessa vulgarizao nos dias atuais um trecho de uma
cano da banda Calypso, cujo dono e guitarrista, Chimbinha, foi chamado de
imbecil pelo secretrio.
A complexidade cultural e a diversidade esttica prevem que a msica
de bandas no estilo da Calypso agrade a uma parte da sociedade e a outra,
no, como, de resto, toda manifestao cultural. Se aqueles que no se
agradam esto no lugar da elite, isso no lhes confere o direito de que sua
viso esttica seja o referencial, o parmetro, a partir do qual se julgam
outras escolhas, outros gostos, outras expresses. Cada uma das expresses
tem valor legtimo
surpreendente
38

que

como
uma

lugar

de

gesto

significao
cultural,

hoje,

Depoimento concedido em entrevista por correio eletrnico.

identificaes.
no

parta

desse

119
entendimento, ou, no mnimo, no tenha implcito em suas aes e seu
discurso o reconhecimento de que bandas como a Calypso representam,
inclusive,

uma

expresso econmica, pois

constituem

um

circuito

independente de produo, circulao e consumo e empregam milhares de

msicos, tcnicos, danarinos, etc., especialmente no Norte e no Nordeste do
Brasil. Uma matria de Renato L publicada no Caderno Viver, do Dirio de
Pernambuco, em 25 de julho de 2007, noticia mais uma etapa do sucesso da
Banda Calypso: o resultado da pesquisa realizada pela agncia de publicidade
F/Nazca Saatchi &Saatchi, que revela que a banda a mais ouvida do Brasil,
atravs de uma entrevista com 2.166 habitantes de 135 cidades espalhadas
por todas as regies do pas (L, 2007: D1). Nesta mesma matria, ao
mencionar que Chimbinha, sendo evanglico, atribui parte de seu sucesso
ajuda do Senhor, o jornalista Renato L mostra, com um certo sarcasmo,
estar atento polmica gerada pelo adjetivo imbecil disparado por Ariano
Suassuna contra o guitarrista, na aulaespetculo inaugural dessa sua nova
gesto:
Tomara que o Senhor (e o sucesso) ajude os preconceituosos a se
aproximarem com mais benevolncia da produo da periferia. Afinal,
nem preciso gostar da msica do Calypso para perceber que no d
para entender a cultura brasileira atual (e o prprio pas) sem levar em
conta fenmenos de massa como esses.

A disposio de Ariano Suassuna a dar continuidade s metas

perseguidas desde a dcada de 70 j provoca, portanto, perplexidade e
descontentamento. Artistas, intelectuais, formadores de opinio, jornalistas,
parecem partir do consenso de que necessrio considerar a heterogeneidade
cultural, e que uma poltica cultural deve ser, por isso, uma poltica
multilinge, a nica forma, conforme Canclini (2003: 156), de conceber um
poltica democrtica:
Para que serve uma poltica que tenta abolir a heterogeneidade cultural?
Para suprimir algumas diferenas e marcar outras. Divulgar massivamente
o que alguns entendem por cultura nem sempre a melhor maneira de
fomentar a participao democrtica e sensibilizao artstica.

Da mesma forma, o questionamento dos que contestam a poltica

monolinge com base nos preceitos armoriais ou, no mnimo, na forma

120
como Ariano Suassuna concebe a cultura brasileira, constrise em torno de
entender qual a serventia de uma poltica cultural que esteja a servio de
propagar exclusivamente o entendimento que os que gostam de Clvis
Pereira,

Ariano

Suassuna

ou

Jarbas

Maciel

tm de

cultura.

Desse

questionamento vem uma srie de outros. Se a ao prioritria da poltica de

Ariano Suassuna for mesmo montar aulasespetculo e circular com elas para
ilustrar sua concepo de cultura brasileira, com a finalidade de que a
populao tenha acesso qualidade, poderemos identificar o que ser sua
funo com o que Canclini julga insuficiente para considerar uma poltica
como democratizadora. Embora o escritor esclarea que a Fundarpe cuidar
dos outros gostos e das outras posies, as perguntas persistem e at se
proliferam: ento gosto um critrio adequado para pensar e estruturarse
uma poltica pblica?
O Dirio de Pernambuco fez uma srie de reportagens que discutia o
programa armorial enquanto poltica pblica (Leo e L, 2007: D1 e D6) e, j
na sua primeira reportagem, de 16 de maro, um box intitulado Multicultural

ou monocultural? trazia a manifestao de intelectuais e artistas que esto

expressamente desconfortveis com uma suposta revitalizao do armorial
atravs de uma estrutura pblica. Apontavam a necessidade e a preferncia
por que se investisse em uma poltica pluralista, multicultural.
Uma vez que se entenda que uma poltica democrtica pressupe a
polissemia interpretativa, como defende ainda Canclini, a discusso sobre o
que se entende por cultura, as divergncias quanto ao que se considera
legtimo como bem de cultura, e a aceitao da diferena devem ser
consideradas imprescindveis para uma poltica pblica que se pretenda
democrtica:

() uma poltica democratizadora no apenas a que socializa os bens

legtimos, mas a que problematiza o que deve entenderse por cultura e
quais os direitos do heterogneo. Por isso, a primeira coisa a ser
questionada o valor daquilo que a cultura hegemnica excluiu ou
subestimou para constituirse. (Canclini, 2003: 157)

A discusso sobre o papel de uma poltica cultural e os significados que

esto por trs da escolha de ela conferirse um determinado atributo deve ser

121
feita com cautela. Toby Miller e George Ydice (2002) fazem uma discusso
bastante enriquecedora para a avaliao da forma como Ariano Suassuna
concebe, desde a dcada de 1970 at hoje, sua poltica cultural. Os autores
(Miller e Ydice, 2002: 13) indicam que existe uma luta entre conceber a
poltica cultural como uma esfera transformadora e concebla como uma
esfera funcionalista. Ao dizer que no amorfo, nem um repassador de
verbas, mas que, ao contrrio, foi chamado para a Secretaria (a de Arraes,
mas poderia ser tanto a de Antnio Faria quanto a de Eduardo Campos) para
executar um programa que parte do seu pensamento, j conhecido por todos
(ou seja, o pensamento armorial e sua defesa de uma nao castanha),
Ariano Suassuna deixa claro que enxerga a poltica cultural no como uma
esfera funcionalista, mas como uma esfera transformadora, mesmo que a
partir de seu pensamento de valorizao da tradio.
Ariano Suassuna

tem utilizado suas gestes da

cultura

como

ferramentas para um projeto de educar o gosto dos cidados, o que,

conforme Miller e Ydice (2002: 18) corresponde ao controle cultural ou, mais
amplamente, prpria poltica cultural.
A hegemonia, conforme Gramsci (apud Miller e Ydice, 2002: 19),
assegurada quando

() a cultura dominante utiliza a educao, a filosofia, a religio, a

publicidade e a arte para conseguir que seu predomnio parea natural
aos grupos heterogneos que constituem a sociedade. O sucesso deste
consenso se cristaliza no que logo aparece como um estado tico,
que merece lealdade universal e transcende as identificaes de
39
classe .

As polticas culturais, igualmente, constituem um meio atravs do qual

a hegemonia assegurada e apoiada em um estado tico ou na suposta
universalidade do gosto que ensinado aos cidados. Elas proporcionam
um meio para conciliar identidades culturais antagnicas erigindo a nao

39

Traduo nossa do espanhol: cuando la cultura dominante utiliza la educacin, la filosofa,

la religin, la publicidad y el arte para lograr que su predominio les parezca natural a los
grupos heterogneos que constituyen la sociedad. El logro de este consenso se cristaliza
en lo que luego aparece como um estado tico, que merece lealtad universal y
transciende las identificaciones de clase.

122
como a essncia que transcende os interesses particulares40. Nada parece
mais apropriado para interpretarmos a forma como Ariano Suassuna tem
concebido e posto em prtica a sua poltica cultural, fundada em um discurso
de valorizao da cultura brasileira, de defesa de uma nao castanha, de
povo e da cultura popular e na aposta de educar a cidadania para um gosto
que, apesar de local, universal.
O que projetado como valor esttico universal, no entanto, baseiase
numa srie de excluses, no caso da poltica de Ariano Suassuna, assumidas,
verbalmente, em seu programa poltico, e materializadas na pedagogia e no
exerccio do gosto nas suas aulasespetculo. Estas assumem, na poltica de
Ariano Suassuna, desde a gesto Arraes, um instrumento fundamental para as
pretenses transformadoras dessa poltica, que tem implcita a ideologia de
solucionar uma incompletude tica:

A poltica cultural descobre, serve e nutre a um sentido de

pertencimento, valendose do regime educativo e de outros regimes
culturais baseados na insuficincia do indivduo contra o benevolente
pano de fundo histrico do Estado soberano. () O bom gosto tornase
tanto o signo de uma cidadania melhor quanto o meio para alcanla 41.

(Miller e Ydice, 2002: 28)

Assim, atravs de aulasespetculo, a poltica cultural desenvolvida por
Ariano

Suassuna

supostamente

cumpre

esse

papel

de

suprir

essa

incompletude tica ou insuficincia do indivduo, que carece de aprender o

bom gosto baseado numa determinada concepo de cultura brasileira,
para elevar sua condio cidad. Da cultura popular representada pela nao
castanha de Ariano Suassuna, so excludas e tratadas com preconceito vrias
manifestaes culturais, assim como as seletas definies de cultura
popular no sculo XIX, cujo correspondente o povo no contempla nem
a ral, nem a civilizao decadente, como vimos no primeiro captulo.

40

Traduo nossa do espanhol: Proporcionan um medio para conciliar identidades culturales

antagnicas erigiendo la nacin como la esencia que trasciende los intereses particulares.
41
Traduo nossa do espanhol. Texto original: La poltica cultural descubre, sirve y nutre a
um sentido de pertenencia valindose de rgimen educativo y de otros regmenes culturales
basados en la insuficiencia del individuo contra el benevolente teln de fondo histrico del
Estado soberano. () El buen gusto deviene tanto el signo de una ciudadana mejor como
el medio para lograrla.

123
As aulasespetculo de Ariano Suassuna, sem dvida, revelam quo
conectadas esto suas facetas de artista, poltico e educador. Porm elas
revelam, igualmente, como o pensamento armorial acerca de identidade
cultural e da cultura popular se traduz em termos de pedagogia. Segundo
Tomaz Silva (2006: 97), as questes relacionadas identidade, diferena e
ao outro constituem um problema social, porque, em um mundo heterogneo,
o encontro com o outro, com o diferente, inevitvel. Ao mesmo tempo,
conforme o autor, impem um desafio para a pedagogia, tanto pela interao
das diferenas no espao da escola quanto porque a questo do outro e das
diferenas no podem deixar de ser matria de preocupao da Pedagogia
(Silva, T., 2006: 97), que no tem como ignorar o outro, o diferente:

Mesmo quando explicitamente ignorado e reprimido, a volta do outro, do

diferente, inevitvel, explodindo em conflitos, confrontos, hostilidades
e at mesmo violncia. O reprimido tende a voltar reforado e
multiplicado. E o problema que esse outro, numa sociedade em que a
identidade tornase, cada vez mais, difusa e descentrada, expressase
por meio de muitas dimenses. O outro o outro gnero, o outro a cor
diferente, o outro a outra sexualidade, o outro a outra raa, o outro
outra nacionalidade, o outro o corpo diferente.

E o outro , ainda, o outro gosto, ou os outros gostos, cuja

responsabilidade Ariano Suassuna, na condio de Secretrio da Cultura,
explica ficar a cargo de outras instncias como a Fundarpe, em uma atitude
que nos leva a detectar na principal ao de sua secretaria, a aula
espetculo, uma pedagogia da mesmidade. Utilizamos essa expresso para
diferenciar o enfoque pedaggico das aulasespetculo de Ariano Suassuna das
trs estratgias descritas por Tomaz Silva (2006: 97 a 102): a primeira,
designada de liberal, que consiste numa boa vontade para com a
diversidade cultural, mas sem questionar as relaes de poder e os processos
de diferenciao que, antes de tudo, produzem a identidade e a diferena; a
segunda, chamada de teraputica por atribuir a rejeio da diferena e do
outro a distrbios psicolgicos, de forma que a estratgia pedaggica
consiste em tratar essas atitudes inadequadas; e a terceira, a pedagogia
da diferena que corresponde proposta do autor de que a pedagogia trate
a identidade e a diferena como questes polticas, levando em conta as
contribuies das teorias culturais mais recentes:

124
Em seu centro, estaria uma discusso da identidade e da diferena como
produo. A pergunta crucial a guiar o planejamento de um currculo e de
uma pedagogia da diferena seria: como a identidade e a diferena so
produzidas? Quais so os mecanismos e as instituies que esto mais
ativamente envolvidos na criao da identidade e de sua fixao? () Ela
tem que colocar no seu centro uma teoria que permita no simplesmente
reconhecer e celebrar a diferena e a identidade, mas questionlas.

(Silva, T., 2006: 100)

A forma de entender a diferena, nessa perspectiva, acolhendo o
outro como outro, o estrangeiro como estrangeiro, e no deixar que o outro
seja como eu sou (Pardo apud Silva, T., 2006: 101):

() acolher outrem, pois, em sua irredutvel diferena, em sua

estrangeiridade infinita, uma estrangeiridade tal que apenas uma
descontinuidade essencial pode conservar a afirmao que lhe prpria.

(Blanchot apud Silva, T., 2006: 101)

Essa forma de acolhimento a que se alia ao que Glissant chama de
direito opacidade, ou seja, a no necessidade de compreender o outro ao
preo de reduzilo ao modelo de minha prpria transparncia (Glissant,
2005: 86).
A pedagogia da mesmidade das aulasespetculo armoriais parte de
uma perspectiva inversa a esta: a identidade e a diferena no so tratadas
como questes polticas e como resultantes de produo discursiva, ao
contrrio, so naturalizadas ou essencializadas; a complexidade da construo
e da fixao das identidades, principalmente no seio de algumas instituies,
no trazida tona; e, por fim, a compreenso do outro, no mximo,
significa reduzir sua outridade relativamente a mim ou relativamente ao
mesmo (Pardo apud Silva, T., 2006: 101). Na parte falada de suas aulas
espetculo, Ariano Suassuna costuma arrancar risos de apoio a comentrios
que conotam um certo menosprezo (com um misto de desconhecimento) por
algumas manifestaes como o funk (carioca). E, atravs dessa forte arma
de adeso que o riso, contribui para formar ou reforar opinies acerca do
que deve e do que no deve ser assimilado dentro dos limites do popular.
Curiosamente, em uma espcie de devoluo a esse humor que achata
diferenas abismais como as existentes entre o que significa funk e punk,
encontramos, na internet, alm de vrios trechos de suas aulaespetculo, um

125
vdeo intitulado Funk do Suassuna42. Neste vdeo, como uma espcie de ironia
aos desafetos do escritor para com tal tipo de manifestao, seu discurso
colado e mixado ao ritmo do funk carioca, pondo em xeque a legitimidade de
seu discurso.
tentador, neste momento, voltarmos para o incio, quando
tratvamos

das

origens do

Movimento Armorial,

lembrarmos

das

discordncias entre Ariano Suassuna e outros membros do Movimento de

Cultura Popular (MCP), principalmente no que dizia respeito finalidade
poltica e educacional de que este movimento queria incumbir a arte. Em
primeiro lugar, havemos de ressaltar a contradio implcita na utilizao,
feita por Ariano Suassuna, de bens simblicos a servio do ideal de ensinar
uma determinada concepo de cultura brasileira. Alm disso, no precisamos
nos esforar muito para detectar outras discrepncias, entre, por exemplo, a
pedagogia da mesmidade das aulasespetculo do atual secretrio e os
pressupostos da atividade pedaggica conforme um dos idealizadores do MCP,
o educador Paulo Freire: a dialogicidade; o respeito aos saberes dos
educandos; o risco, a aceitao do novo e rejeio de qualquer forma de
discriminao; a conscincia do inacabamento; e a autonomia do ser do
educando.
Um terreno rico dos sintomas da concepo de Ariano Suassuna como
educador a Introduo do seu Inciao Esttica (1979), no qual podemos
presenciar sua defesa ao conceito de Verdade, apesar de no exigir que os
alunos o sigam:
No vejo por que motivo devamos recusar verdades que foram
incorporadas de uma vez para sempre ao entendimento do mundo por
obra de pensadores, solitrios ou de sistemas, que, tendo uma viso geral
talvez diferente da nossa, encontraram aquelas verdades e conseguiram
expresslos de modo definitivo. () Temos de perder a mania de inovar a
qualquer preo, de sistematicamente discordar dos pensadores que
antecederam o nosso sculo somente pelo temor de nada dizer de novo.

(Suassuna, 1979: 17 e 19)

Conforme o prprio escritor, suas posies esto mais ou menos
definidas nesta obra. Se ainda mantm um carter didtico, com uma taxa
mais elevada de carter expositivo e informativo, devido s condies em
42

Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=0D92AS8HqLA Acesso em: 15 maio 2008.

126
que lhe chegavam os alunos de Esttica (ou seja, sem bons conhecimentos de
Arte, Literatura e Esttica). O seu desejo, no entanto, era o de escrever a
obra com a qual sempre sonhou: uma Introduo Brasileira Filosofia da
Arte, ou seja, provavelmente com o contedo que amplamente expe,
argumenta e difunde, atravs de suas aulasespetculo.
Em parte, o sonho de Ariano Suassuna em escrever esta obra um
dado a partir do qual podemos compreender como a idealizao da Obra da
Raa, tematizada pelo Romance dA Pedra do Reino, mais do que um
episdio fictcio do universo quadernesco. Tratase, na verdade, de um ideal
sempre perseguido pelo escritor, e que tem como pressuposto a crena na
possibilidade de escrever uma obra definitiva para a compreenso de uma
determinada cultura, por nela estar formulada uma espcie de conscincia
da comunidade.
Veremos, no prximo captulo, como esse projeto de uma obra
definitiva para a interpretao da cultura brasileira e do povo castanho
responsvel por que os discursos terico e literrio de Ariano Suassuna tenham
entre si uma relao de contigidade. No que eles formulam, a cultura
popular buscada com objetivos que se assemelham aos das narrativas da
nao, sendo parte do que identificamos como uma simbologia armorial, a
fim de forjar uma continuidade histrica e tornar convincente a unidade
nacional, como discutiremos a seguir.

A afirmao pica do popular na narrativa da

Nao Castanha de Quaderna e Ariano Suassuna

Se dissessem a mim: toda a sua obra vai ser destruda,

voc s tem o direito de fazer escapar uma, eu faria
escapar A Pedra do Reino, porque foi onde eu me
expressei de maneira menos incompleta. De tudo que
escrevi, A Pedra do Reino o que mais expressa o meu
43
universo interior.

43

Carvalho, Eleuda. Entrevista com Ariano Suassuna. Jornal de Poesia. Disponvel em:
http://www.revista.agulha.nom.br/ecarvalho02c.html Acesso em: 18 Abril 2008.

128

notvel a relao de complementaridade entre a obra literria e textos

de outra natureza tese, artigos, entrevistas e ensaios de Ariano

Suassuna no que diz respeito sua preocupao terica em definir o que

viria a ser uma autntica cultura nacional e, no interior desta, a

importncia da cultura popular. Entre as obras literrias, no entanto, o

Romance dA Pedra do Reino a obra em que Ariano Suassuna mais

completamente desenvolveu a sua noo de Nao Castanha, que viria,
ainda, a defender como tese de livre docncia, sob o ttulo A Ona Castanha e

a Ilha Brasil, em 1976, cinco anos aps a primeira edio do romance.

, certamente, por esta razo, entre outras, que A Pedra do Reino
considerada pelo seu prprio autor como a mais representativa de seu
universo, que corresponde interpretao de Brasil, de identidade nacional
e de cultura popular apoiada em uma simbologia armorial.
A esttica armorial no s define as caractersticas da obra de Ariano
Suassuna e, especialmente, do Romance dA Pedra do Reino, como faz parte
do conjunto de referncias do universo fictcio de Quaderna. Este
protagonista, autor textual e narrador, apresentandose como profundo
conhecedor das coisas armoriais, o prprio emblema do artista ou
intelectual armorialista:

Para que vossas excelncias no estranhem que eu seja to entendido

em Ona e bandeira, explico, primeiro, que sou membro do nosso querido
e tradicional Instituto Genealgico e Histrico do Serto do Cariri,
fundado pelo Doutor Pedro Gouveia, e no qual, para se entrar, a gente
tem que fazer um curso completo de bandeiras, brases e outras coisas
armoriais. (RPR Folheto II, p. 42)

129
Essa referncia exigncia de um curso completo de bandeiras,
brases e outras coisas armoriais por um instituto que cuida da matria
genealgica e histrica de uma regio nos remete inventividade dos
smbolos que asseguram a continuidade histrica em que se sustentam as
narrativas da nao, como vimos no primeiro captulo. Quaderna , no s
aquele que admite celebrar a antiguidade de sua nao castanha atravs do
aprendizado de um conjunto de smbolos e acessrios inventados, mas
tambm um verdadeiro cocriador e defensor dessa inventividade, assim como
Ariano Suassuna.
O Romance dA Pedra do Reino foi escrito de 1958 a 1970, mas,
segundo o narrador, a histria se passa entre os anos de 1935 e 1938. O tempo
a partir do qual Quaderna se dirige a todos os brasileiros e ao Supremo
Tribunal Federal o dia 9 de outubro de 1938, em que se encontra preso, na
cadeia da Vila de Tapero, e, nessa condio, conta a histria e os motivos
que o levaram a estar ali, incluindo o inqurito que se desenrolara neste
mesmo ano. A situao enunciativa do interrogatrio com o Corregedor
constitui a maior parte da narrativa (Folheto XLIX ao Folheto LXXXV, que
encerra o romance) e corresponde, segundo Quaderna, a quatro horas
seguidas de depoimento, relacionado com os episdios do qual suspeito: a
morte de seu padrinho Sebastio GarciaBarreto e os antecedentes da
cavalgada moura que traria o prncipe do cavalo branco Vila de Tapero.
No entanto, nesse depoimento, os acontecimentos relacionados a sua
condio de suspeito do margem a que Quaderna construa, para o
Corregedor, uma narrativa lendria acerca da regio em que se encontram, o
Serto do Cariri, mas que emblematiza uma reconstruo genealgica da
prpria nao castanha defendida por Ariano Suassuna e representada
artisticamente por Quaderna:

Quaderna descreve detalhadamente ao corregedor o ocorrido, revelando

a sua construo armorial e castanha. Datas, acontecimentos simblicos,
reais e imaginados norteiam a rememorao quadernesca. Na
reconstruo desses episdios, entrecruzamse muitos outros, formando
uma rede de smbolos que dimensionam o universo castanho. Sob a
tessitura armorialcastanha de Quaderna, est o universo infantil do
narrador, permeado por canes de gesta, folhetos, cantadores, ciganos,
circo e lendas entrelaadas com episdios temporalmente fragmentados,

130
como a batalha de AlccerQuibir, Zumbi dos Palmares, a revolta da
Pedra do Reino e Canudos. (Didier, 2000: 181)

Do entrecruzamento desses episdios, smbolos e tempos histricos

fragmentados, erigese a defesa de uma nao castanha e, no interior
desta, a afirmao pica do popular, de um modo muito particular: fazendo
equivalncias entre o contexto popular nordestino e o universo da nobreza
europia, mas sem desfazerse da lgica e dos contedos ideolgicos prprios
a este ltimo. Vejamos o que possvel apreender atravs da definio do
contexto enunciativo feita pelo narrador:
Este, como as Memrias de um Sargento de Milcias, um romance
escrito por um brasileiro. Posso comelo, portanto, dizendo que era e
, no tempo do Rei. Na verdade, o tempo que decorre entre 1935 e
este nosso ano de 1938 o chamado Sculo do Reino, sendo eu, apesar
de preso, o Rei de quem a se fala. () Para ser mais exato, preciso
explicar ainda que meu romance , mais, um Memorial que dirijo
Nao Brasileira, guisa de defesa e apelo, no terrvel processo em que
me vejo envolvido. (RPR, 33 e 34)

As aspas que destacam as palavras romance e brasileiro,

certamente, encerram a ambigidade de que Ariano Suassuna deseja atribuir
a elas: o brasileiro e o carter universal desejado por Ariano Suassuna; e o
termo romance e a confuso que lhe prpria. Conforme Idelette Santos
(1999: 112), eis um termo importante para o conhecimento e a compreenso
da poesia oral, e para a descoberta do universo armorial e romanal. E a
autora explica a ambigidade que inseparvel do termo da seguinte forma:

Via de regra, o romance dito tradicional e de origem ibrica

considerada como uma narrativa cantada com acompanhamento
instrumental. Caracterizase por ser cantada, breve, tradicional,
impessoal e de tom popular (Almeida, 1957, 97). Geralmente dialogado,
com temtica variada, apresentase em versos longos, de dois
hemistquios heptasslabos, e rimados. Os dois tipos de romance, citados
pelo mestre [Joo Melchades], correspondem, portanto, ao romance
tradicional e ao romance em prosa, de aventuras ou cavalaria.

Dessa forma, a dubiedade do termo no parece englobar um sentido

afinado com a caracterizao do romance por Bakhtin e com sua relao
crtica com os demais gneros. Nesta relao, no se pode falar de uma
harmonia possvel, pois, conforme o autor (Bakhtin 2002: 399), o romance

131
parodia

os

outros

gneros

(justamente

como

gneros),

revela

convencionalismo das suas formas e da linguagem, e, apesar de integrar

outros sua construo particular, reinterpretaos e dlhes um outro tom.
Isso explicita que a condensao romanceepopia proposta por Ariano
Suassuna no representa nenhuma impossibilidade nem contradio. O

Romance dA Pedra do Reino opera todos os itens dessa relao do romance

com outros gneros, mas no cremos que h um viso crtica sobre eles, em
especial, sobre o gnero pico. A romancizao do gnero pico na Pedra do

Reino no atinge o ponto que Bakhtin considera o mais importante da relao

crtica que o romance estabelece com os demais gneros na poca em que o
romance se estabelece como predominante (segunda metade do sculo XVIII):
Como se exprime a romancizao dos outros gneros? Eles se tornam
mais livres e mais soltos, sua linguagem se renova por conta do
plurilingismo extraliterrio e por conta dos extratos romanescos da
lngua literria; eles dialogizamse e, ainda mais, so largamente
penetrados pelo riso, pela ironia, pelo humor, pelos elementos de
autoparodizao; finalmente e isto o mais importante , o romance
introduz uma problemtica, um inacabamento semntico especfico e o
contato vivo com o inacabado, com a sua poca que est se fazendo (o
presente ainda no acabado). (Bakhtin, 2002: 400 grifo nosso)

justamente esse contato vivo com o presente inacabado que no

presenciamos introduzirse em O Romance dA Pedra do Reino, ao contrrio,
consideramos muito mais forte a presena nesse romance dos componentes
picos do passado absoluto e do isolamento da contemporaneidade, conforme
Bakhtin (2002). A presena de um humor no discurso de Quaderna, no raras
vezes pardico, dirigese no a deslegitimar qualquer ideologia da
epicidade, mas a desconstruir a univocidade da Histria oficial, para erigir
um discurso fictcio, igualmente pico, de apoio tese da Nao Castanha.
O objetivo do humor est relacionado com a conquista de adeso dos
leitores, assim como isso tambm constitui uma estratgia das aulas
espetculo de Ariano Suassuna em relao a seu pblico. condio assumida
para produzir um tom humorstico, que o prprio escritor costumeiramente
nomeia de reipalhao, somase, ainda, a de louco. A palavra delirante
(do Rei de quem a se fala e que se encontra preso) interdita. Ao mesmo
tempo em que no ouvida, pode ser creditada como portadora de alguma

132
verdade oculta, de uma razo ingnua ou astuciosa, uma razo mais razovel
do que a das pessoas razoveis (Foucault, 1996: 11). E valendose dessas
estratgias que Quaderna busca legitimidade e a adeso da Nao
Brasileira, no s para sua defesa no terrvel processo em que se v
envolvido, mas, sobretudo, para as teses que construir acerca de sua Nao
Castanha.
Vimos, no segundo captulo, que a noo de Nao Castanha,
defendida ora explcita ora implicitamente pela variedade de discursos de
Ariano Suassuna, incluindo sua obra literria, est afinada com a atribuio de
sentidos positivos s idias de mestio e mestiagem, tal como tais noes
foram reinterpretadas por Gilberto Freyre, isto , deslocandose do enfoque
racial para o cultural e, ao mesmo tempo, numa compreenso de fuso de
povos como unidade harmnica.
uma variao dessa viso que est exposta tanto na tese de Ariano
Suassuna, A Ona Castanha e a Ilha Brasil, quanto no Romance dA Pedra do

Reino, com a peculiaridade de ajustar a interpretao freyriana s influncias

barrocas sofridas pelo criador do Armorial e, dessa forma, equalizar a unio
harmnica que caracteriza o nacional na viso de Gilberto Freyre, com uma
unio de contrrios, da tendncia para assimilar e fundir contrastes numa
sntese nova e castanha que d unidade a complementaridade de opostos
(Suassuna, 1976: 4). Sobre como as idias freyrianas de uma miscigenao
harmnica como marca da nao brasileira se atualizam no discurso de
Quaderna, explica Farias (2006: 345 e 346):

O conceito de Povo FidalgoCastanho atravs do qual Quaderna

explicita a sua concepo de Nao brasileira remete ideologia da
miscigenao abrasileirante e democratizante que informa o discurso
de Gilberto Freyre, podendo ser lido como uma variante dessa ideologia.
em torno desse conceito, em que so eclipsadas as contradies de
raa, de cultura e de classe social, que o narrador Quaderna constri a
fico de um Brasil cadinho, cujos personagens, como j se viu,
travestemse de fidalgos e cavaleiros medievais.

Nas equivalncias com os elementos cavaleirescos medievais, o modo

de se relacionar com o passado confere ao Romance dA Pedra do Reino todos
os traos picos teorizados por Bakhtin: a valorizao de um passado
absoluto, utilizandose do dispositivo da lenda nacional; o isolamento da

133
contemporaneidade, uma vez que tudo que est situado no passado
fastigioso nacional colocado numa condio superior em relao ao
presente. Alm disso, o personagem principal, tambm narrador e autor
textual do Romance dA Pedra do Reino, Quaderna, representa o herisntese
da Nao Castanha, por encerrar a caracterstica de fuso de opostos,
cuja conciliao contm uma idia de suposta completude que no deixa
espao para outras vises, conformando, assim, uma conscincia monolinge
do mundo.
Como lugar de escritura de uma narrativa da nao, a relao que o

Romance dA Pedra do Reino estabelece com a cultura popular a partir dos

mesmos obstculos epistemolgicos presentes nos discursos daqueles que
estavam interessados na constituio das naes europias a partir do sculo
XVIII. A exigncia de verossimilhana implica a necessidade de buscar
smbolos que forjem uma continuidade histrica, e vrios desses smbolos
sero buscados em cantigas tradicionais, equivalncias com o contexto
brasileiro, lendas, histrias orais, manifestaes populares, etc. neste
contexto que a valorizao da cultura popular e as inmeras referncias a ela,
no Romance dA Pedra do Reino, implicam uma afirmao pica das
identidades populares, pois tal valorizao sempre se d por sua identificao
com um passado glorioso, e no pelos seus desdobramentos e transformaes
no presente:
Assim, para o autor dA Pedra do Reino, (), o interesse primordial pela
obra popular e pelo povo parte do pressuposto romntico de que a cultura
popular a fonte pura, as razes definidoras de uma autntica cultura
nacional da qual a cultura erudita se alienou e qual deve regressar em
busca de sua identidade nacional . () A ideologia da unidade nacional
permeia, pois, as vrias formulaes do autor sobre as manifestaes
culturais populares. (Farias, 2006: 58 e 59)

Neste captulo, discutiremos de que forma se d a afirmao pica das

culturas populares no Romance dA Pedra do Reino, buscando, sempre que
isto for elucidativo, fazer conexes com a tese A Ona Castanha e a Ilha Brasil
(1976) em que as teses implcitas no romance se configuram como uma
verdadeira Tese da Nao Castanha. Dividimos nossa discusso em temas
que correspondem aos traos que identificamos, no primeiro captulo, como

134
pertencentes ao discurso pico, a partir de Bakhtin (2002), Lucchesi (1992) e
Glissant (2005), mas apenas como pontos de partida para as discusses acerca
das compreenses de cultura popular e de identidade implcitas no discurso
narrativo de Quaderna e de Ariano Suassuna.

Que popular encenado na Nao Castanha

Muitos aspectos da relao de Ariano Suassuna com a cultura popular

encontra suas bases no perodo romntico e nos estudos folcloristas das
culturas populares. Assim como o folclore nega o romantismo, mas repete
vrios das dificuldades epistemolgicas do enfoque romntico das culturas
populares, como vimos no primeiro captulo, muito do que Ariano Suassuna diz
hoje acerca da cultura popular alegando no confundila, por um lado, com o
folclore e, por outro, com a cultura de massa, incorre na repetio da
afirmao pica das identidades populares, o que foi um pressuposto da forma
como os folcloristas viam a cultura popular dentro do contexto de constituio
das naes europias.
No discurso de Ariano Suassuna em entrevistas, artigos, tese, aulas
espetculo a definio do popular afinase com a seletividade de que estava
imbuda a concepo de cultura popular dos romnticos e dos folcloristas,
identificada com um repertrio de elementos associados com um passado
longnquo, capaz de forjar uma continuidade histrica de modo a justificar a
constituio de uma nao. Desta forma, a valorizao da cultura popular,
entendida sempre como tradio, atravessada pela atribuio de valor ao
passado e o isolamento da contemporaneidade, e por isso, determinadas
manifestaes do presente so excludas (sob o argumento de serem
decadentes, deteriorantes), e as transformaes histricas da cultura popular
no interessam a esses discursos.

135
Essa concepo est claramente refletida no Romance dA Pedra do

Reino e o prncipe do sangue do vaievolta, no qual a valorizao de um

passado absoluto e o isolamento da contemporaneidade se do, sobretudo,
atravs das escolhas intertextuais. As fontes se alternam: a literatura
medieval, principalmente os romances de cavalaria de origem ou em verso
ibrica; a literatura de cordel, sobretudo, a vertente que reproduz temas do
romanceiro medieval; e ainda obras brasileiras de escritores, historiadores,
socilogos, etc. O objetivo da retomada atravessa todas as citaes, quando
articuladas no discurso de Quaderna, e muito semelhante finalidade dessa
mesma operao na tese A Ona Castanha e a Ilha Brasil, de Ariano Suassuna:
reunir o conjunto de obras representativas da cultura brasileira e do esprito
peculiar e nico do nosso pas (Suassuna, 1976: 3). A fim de mostrar como as
marcas essenciais que caracterizam a Cultura brasileira (Suassuna, 1976: 3),
o autor da tese referida constri uma verdadeira genealogia dos pensadores e
escritores mais representativos de como se delineou, ao longo da Histria, a
unio de contrrios como marca da Nao Castanha, conforme a leitura
focalizada do escritor armorial. Quando dizemos uma leitura focalizada
estamos nos referindo ao ajuste dessas obras a um sistema ptico de Ariano
Suassuna, a fim de obter de tais referncias a confirmao de sua
interpretao da cultura brasileira, baseandose esta numa lgica binria,
como detalharemos e discutiremos mais adiante.
O ajuste a tal sistema ptico tem como fim, portanto, um projeto: a
defesa da nao castanha; e subordinada a tal projeto que a literatura
popular, bem como as demais referncias, lida, citada e recriada nA

Pedra do Reino. Um dos aspectos que fortalece a adequao da literatura

popular a esse propsito a seletividade das fontes, e, conseqentemente, o
que fica definido como o popular no Romance dA Pedra do Reino.
Recriada para novos versos ou de forma diluda na prosa de
Quaderna, a fonte popular a que Ariano Suassuna recorre , sobretudo, a
literatura de cordel, que chegou ao Nordeste do Brasil atravs dos
colonizadores lusitanos e comeou a ser difundida no sculo XVI ou sculo XVII
(Diegues Jnior, 1986: 31). O romanceiro que nos vem de Portugal j , desde
l, hbrido, proveniente de fontes diversas, e, por isso, mais peninsular do que

136
lusitano (tanto que tambm se divulgou em pases de colonizao espanhola).
No Brasil, a literatura de cordel se difunde e se forma, ao mesmo tempo, a
partir das trocas com outras referncias, a exemplo das histrias contadas
pelos akpals44 registrados por Cmara Cascudo (Diegues Jnior, 1986: 37). E,
certamente, ao longo da histria, outras trocas se realizaram e se realizam.
Vrios fatores contriburam para que o Nordeste constitusse o
ambiente propcio para que a literatura de cordel surgisse e se difundisse
facilmente. As trocas culturais (no sem conflitos) entre os portugueses e
africanos, a

organizao

da

sociedade

patriarcal,

surgimento

de

manifestaes messinicas e bandos de cangaceiros, entre outros fatos que

no raramente ganham equivalncia com outros elementos medievais
ibricos, pareciam tornar frtil o ambiente para o aparecimento de cantorias
que representavam uma espcie de conscincia da comunidade sobre tais
fatos45. Na verdade, muito antes de herdarmos manifestaes culturais
como a literatura de cordel, herdamos as condies relacionadas formao
social que lhes eram favorveis e que, portanto, tambm favoreciam a
representao pica desse cenrio, o que nem sempre interpretado de
forma crtica pelos nossos estudiosos, como podemos constatar nessa
observao de Digues Jnior (1986: 35) a respeito dessa herana peninsular:

Da pennsula foi que nos veio: uma das heranas que devemos, o Brasil a
Portugal, os outros pases americanos Espanha, fazendo com que o
pico e o lrico, pelo que o povo se manifestava, persistissem entre ns,
ora em sua forma tradicional, das narrativas registradas no romanceiro,
ora em suas formas ocasionais, pelo registro de fatos circunstanciais, de
momento, que mereceram a ateno das populaes, conservandoos na
memria popular.

Essa viso que tende a apagar as complexidades e as relaes

conflituosas da mmica colonial (Bhabha, 2003) tambm est presente no
discurso de Ariano Suassuna e em sua escolha clara pela vertente de literatura
de cordel que mantm o vnculo mais forte com o romanceiro ibrico
44

A respeito dos Akpals, Amarino Queiroz (2007: 141) fornece a seguinte informao: A
esse propsito, ainda Cascudo (p. 154) quem assegura: os akpals se constituram numa
"instituio africana florescida no Brasil na pessoa de negras velhas que s faziam contar
histrias, negras que andavam de engenho em engenho contando histrias s outras
pretas, amas dos meninos brancos".
45
Para mais informaes sobre as condies favorveis da difuso da literatura de cordel no
Nordeste, ver Digues Jnior (1986).

137
tradicional, em que a ideologia da epicidade (Lucchesi, 1992: 15) est mais
acentuada em primeiro lugar, pela opo por perpetuar histrias do passado
e nisto estar contida a escolha pelo isolamento da contemporaneidade; e,
em segundo lugar, pelo prprio contedo pico do romanceiro e dos temas
tradicionais:

Castelos, damas, cavaleiros e princesas povoam os folhetos populares do

interior nordestino, contandonos sobre batalhas e reis entre os quais se
encontram Carlos Magno e seus vassalos, cristos e mouros, reis e
imperadores vislumbrando histrias de amores e fantasias. Smbolos e
cores nos estandartes das cavalhadas fazem referncia a um mundo
religioso povoado de anjos e demnios, onas e cobras. Das artes das
ruas, das festas, dos autos populares, dos folhetos, mamulengos e
cantigas populares que permeiam o interior nordestino, juntamente com
a tradio iberomedieval, os armoriais recriam e constroem uma arte
popular erudita. (Didier, 2000: 178 e 179)

Desde suas origens, a literatura de cordel apresenta, quase que

simultaneamente, duas vertentes: por um lado, a divulgao de narrativas
tradicionais, atravs da conservao e transmisso da memria popular, os
chamados romances ou novelas de cavalaria, de amor, de narrativas de
guerras ou viagens ou conquistas martimas (Diegues Jnior, 1986: 31); e, por
outro, o relato de fatos recentes, de acontecimentos sociais que prendiam a
ateno da populao (Diegues Jnior, 1986: 31). Essas duas tendncias
permaneceram sendo cultivadas no decorrer do tempo e definiram,
relativamente, os tipos de temtica incorporados pela literatura de cordel:

Desta maneira, podemos desde logo evidenciar a existncia, no

romanceiro e hoje na literatura de cordel, de dois tipos fundamentais da
temtica: os temas tradicionais, vindos atravs do romanceiro,
conservados inicialmente na memria e hoje transmitidos pelos prprios
folhetos e a se situam as narrativas de Carlos Magno, dos Doze Pares de
Frana, de Oliveiros, de Joana dArc, de Malasartes, etc.; e os temas
circunstanciais, os acontecimentos contemporneos ocorridos em dado
instante, e que tiveram repercusso na populao respectiva so
enchentes que prejudicaram populaes, so crimes perpetrados, so
cangaceiros famosos que invadem cidades ou praticam assassnio, so
tambm hoje, com a facilidade das comunicaes 46, certos fatos de
repercusso internacional. Temos assim os temas tradicionais, de um
lado; e de outro lado, os fatos circunstanciais, quando a literatura de
cordel se transforma em jornal escrito e falado e em crnica ou fixao
dos acontecimentos. (Diegues Jnior, 1986: 51)
46

Observemos que quando esse texto foi publicado (1986), a facilidade das
comunicaes a que o autor se refere ainda no inclui o fenmeno de comunicao e
tecnologia chamado Internet.

138
Relacionada a essa tipologia, h ainda uma diviso entre dois tipos de
poesia: a chamada obra feita, tradicional, que j faz parte da memria dos
cantadores; e o repente, improvisado, o verso do momento, dito face de
um fato momentneo, ou a propsito de uma pessoa presente (Digues
Jnior, 1986: 43).
Na seletividade das fontes populares dA Pedra do Reino, fica clara a
predominncia de citao de fontes populares cuja temtica advinda do
romanceiro ibrico, e no das que noticiam fatos circunstanciais ou
acontecidos recentemente; e, ainda, a predileo explcita pela obra feita,
que o prprio Ariano Suassuna classifica de poesia de composio, em
contraposio poesia improvisada.
Na preferncia pelas obras feitas est implcita a possibilidade de
maior controle dos contedos ideolgicos a serem veiculados, pois nelas o
impacto da cultura dominante que se assinala no cancioneiro tradicional
annimo bastante mais evidente (Colombres, 1995: 155). Veremos, no sexto
captulo, como a presena dessa noo de obra feita e, portanto, menor
espao para a improvisao, ser importante para a compreenso dos
primeiros espetculos do grupo Grial, assim como a sua flexibilizao ser
determinante nos espetculos mais recentes.
NA Pedra do Reino, talvez a exceo em relao predileo pelas
obras feitas que retomam os temas do romanceiro tradicional fique por
conta de alguns poucos exemplos de versos que complementam os prprios
fatos fictcios narrados, como este a seguir, que amplia a plasticidade da cena
do tiroteio e da confuso em torno da chegada do RapazdoCavaloBranco a
Tapero:
E era um barulho danado,
todo esse Povo atirando!
As balas, por perto deles,
passavam no Ar, silvando!
O tiroteio imitava
um tabocal se queimando! (RPR Folheto III, p. 52)

Portanto, os versos se relacionam com notcias que so engendradas

dentro do prprio universo fictcio evocando um passado pico nacional,
espelhado na correspondncia com os valores ibricos medievais. Eles no so

139
retomados de folhetos de acontecimentos referentes ao perodo histrico em
que se passa a histria do romance.
No faz parte de nossos objetivos um levantamento das fontes literrias
e dos procedimentos formais que as recriam nA Pedra do Reino; tampouco
objetivamos fazer um reconhecimento dos gneros populares citados e
recriados por Ariano Suassuna, assim como uma tipologia dos modos de
citao

desses

gneros.

Esses

foram

esforos

empreendidos

satisfatoriamente por Idelette Santos, em seus respectivos trabalhos de

mestrado (Santos, 1974) e doutorado (Santos, 1999).
A utilizao das referncias e recursos da literatura de cordel na
estrutura romanesca dA Pedra do Reino constitui um de seus pontos fortes,
pois, como explica Farias (2006: 291), o romance dialoga profundamente, em
seus vrios nveis, com o vasto material desta vertente literria:

Sejam da autoria de um vate sertanejo, famoso ou annimo, sejam de

autoria do prprio Quaderna ou dos poetas Joo Melchades e de seus
discpulos, recriados ou no, citados literalmente ou readaptados ao sabor
dos eventos dramatizados, os folhetos de cordel a par das demais formas
de expresso esttica da cultura popular assumem um relevo especial no
corpus da obra. Ligamse substncia mesma da existncia do narrador,
modulando conseqentemente a ao narrada, que se tece a partir da
experincia oralmente transmitida pelo imaginrio potico do serto.
(Farias, 2006: 294)

No entanto, nosso interesse na discusso sobre a relao entre o

Romance dA Pedra do Reino e a literatura de cordel, e entre esta e suas

origens cavaleirescas, explicitar os caminhos por onde se refora o interesse
de Ariano Suassuna por uma ideologia da epicidade.
Os componentes picos podem ser identificados em inmeros aspectos
do Romance dA Pedra do Reino, tanto no que referente ao que apreendido
da literatura popular, ou seja, o que da literatura popular interessa a este
romance, quanto no que se relaciona com o modo como a citao dessa
literatura contaminada pelo projeto armorial e pela noo de uma nao
castanha que esto subjacentes ao Romance dA Pedra do Reino.
Ao passo que os folhetos de acontecimentos recentes, como lugar
privilegiado

de

inscrio

de

novas

interpretaes

da

histria,

so

praticamente abolidos, nA Pedra do Reino, a correspondncia entre o mundo

140
da nobreza europia e o mundo rural do Serto feita pelos folhetos de matria
cavaleiresca repetida, sem nenhum teor crtico.
interessante relacionarmos a distino feita por Bakhtin (2002: 406)
entre os cantos primitivos e os aedos de um lado, e os cantos picos que nos
so acessveis de outro, com as duas vertentes da literatura de cordel, das
quais uma, assim como os aedos, se relaciona com seus contemporneos e
com os fatos histricos do presente; e a outra, assim como os cantos picos,
se origina como uma interpretao pica do passado, parecendo no referirse
a seus contemporneos, mas ao mundo dos pais, das origens e dos
fastgios, como que canonizandoos em vida (Bakhtin, 2002: 406).
Na preferncia pelos temas tradicionais e no pelos acontecidos
recentes, tambm est implcita a opo por suprimir a faceta do cordelista
como jornalista, conselheiro do povo e historiador popular (Curran, 2003:
19). A condio do poeta como aquele que fala a seus contemporneos,
interpretando a histria recente a seu modo, preterida em prol de versos
que retomam interpretaes j estveis (picas) do passado.
A relao com a literatura de cordel e a matria cavaleiresca revela o
quanto, no discurso e na obra de Ariano Suassuna, mais inventivo do que
verdadeiro que o fundo da valorizao da cultura popular seja o Povo (com a
inicial maiscula como o escritor costuma grafar, como ndice dessa
valorizao). Ambas as referncias estavam no rol de elementos que deixavam
borradas as fronteiras entre cultura de elite e cultura popular, antes dos
sculos XVII e XVIII. O gosto pelos romances de cavalaria era generalizado, e a
literatura de cordel no era associada ao povo inculto:

Podese dizer que antes cultura de elite e cultura popular se

misturavam, suas fronteiras culturais no eram to ntidas, pois os nobres
participavam das crenas religiosas, das supersties e dos jogos; as
autoridades possuam ainda uma certa tolerncia para com as prticas
populares. Vrios esportes, considerados violentos, eram patrocinados
pelos senhores da terra, o gosto pelos romances de cavalaria era
generalizado, e as baladas e a literatura de cordel no eram associadas,
pela minoria educada, ao povo inculto, ela participava tambm da mesma
inclinao esttica. (Ortiz, 1992: 15 e 16)

Isso muito revelador de como a valorizao da cultura popular que

est no discurso e na obra de Ariano Suassuna, e que se estende aos princpios

141
armoriais, sintoma, na verdade, da valorizao do que sempre foi a
inclinao esttica da elite europia. O trabalho armorial no , portanto,
dar um outro estatuto ou posio s prticas populares dentro da sociedade
brasileira, mas incentivar relaes aproximadas com as que a elite europia
estabelecia, antes dos sculos XVII e XVIII, com tais prticas.
Conforme Colombres (1995: 142), o ciclo de cavalaria caracterizase
como literatura eminentemente aristocrtica que cede pouco espao ao
imaginrio popular e narra, sobretudo, a luta entre cristos e infiis47. Os
contedos ideolgicos da cultura dominante so retransmitidos atravs da
recriao dos temas cavaleirescos na literatura de cordel baseada no
romanceiro medieval, embora muitas vezes com um carter contestatrio,
nisto consistindo o carter ambguo do romanceiro tradicional annimo
(Colombres, 1995: 155).
Apesar de o riso ser um dos elementos de contestao em relao aos
ricos, o clero e o poder poltico (Colombres, 1995: 155) e estar fortemente
presente no Romance dA Pedra do Reino, no esse carter contestatrio
que se sobressai ao se retomarem os cordis com temas cavaleirescos nesse
romance, mas sim a corroborao de seus contedos ideolgicos, nem sempre
verdadeiramente favorveis aos poetas populares como agentes, e ainda num
tipo de traduo da realidade nordestina brasileira para um sistema de
valores imperialistas europeus que apaga, ao menos em parte, os conflitos
coloniais advindos desse sistema:
A poesia pica popular tem sua expresso mais genuna entre ns no
cancioneiro histrico, escrito durante as guerras de independncia e
outras, tanto anticoloniais quanto internas, que se sucederam nos sculos
XIX e XX. A maioria destes versos, como a quase totalidade dos corridos
mexicanos, cantam as faanhas dos heris verdadeiramente populares,
ainda que no faltem louvores aos que representaram interesses
contrrios a estes setores.48 (Colombres, 1995: 156)

47

Traduo nossa do espanhol. Texto original: literatura eminentemente aristocrtica que

cede poo sitio al imaginario popular y narra sobre todo la lucha entre cristianos e infieles.
48
Traduo nossa do espanhol. Texto original: La poesa pica popular tiene su expresin
ms genuina entre nosotros em el cancioneiro histrico, escrito durante las guerras de
independncia y otras, tanto anticoloniales como intestinas, que se sucedieron em los siglos
XIX y XX. La mayora de estos versos, como la casi totalidad de los corridos mexicanos,
cantan las hazaas de los hroes verdaderamente populares, aunque no faltan loas a los
que representaron intereses contrrios a estos sectores.

142
Entre os elementos retomados de forma positiva, est o significado da
corte, relacionada, por exemplo, no ciclo arturiano, idia de harmonia: A
noo de Corte est extremamente ligada de harmonia, funda os valores e
as coisas, sendo que a ligao entre rei e vassalos uma espcie de equilbrio
que se busca (Ferreira, 1991: 54). Vejamos como esses contedos ideolgicos
so perpetuados pela valorizao de um passado absoluto, atravs das
correspondncias feitas por Quaderna entre o Serto e mundo da nobreza
europia49.
As explicaes de Quaderna sobre como se iniciou e se desdobrou seu
encanto pela literatura de cordel que recria as matrias cavaleirescas so
dadas, principalmente, nos Folhetos de XI a XIV. Neles, em um raciocnio de
livroraiz, que retomaremos mais adiante, o personagem recupera a origem
desse seu interesse e o atribui s influncias, ainda na adolescncia, de sua
Tia Filipa e dos ensinamentos do poeta Joo Melchades Ferreira50, que, na
trama ficcional, o seu padrinhodecrisma.
Sob as influncias de Tia Filipa, vemos a relao com um passado
pico construirse no imaginrio de Quaderna j bastante misturadas com suas
referncias pessoais, e totalmente desprovidas de seus significados histricos.
Consentido a brincar com a tia e as meninas com uma cantiga de roda, das
filhas de La Condessa, Quaderna, como cavaleiro, deveria escolher uma dessas
filhas. Encantado pela dinmica da brincadeira que o fizera estar prximo
Rosa,

sua

escolhida,

Quaderna

interessase

pelos

significados

dos

elementos:

() Perguntei a Tia Filipa o que era uma Condessa e o que significava um

Cavaleiro.
Isso so coisas antigas, Dinis! disse ela. melhor voc perguntar a seu
Pai, que homem mais ilustre do que eu! Acho que uma Condessa uma
Princesa, filha de um Fazendeiro rico, de um Rei como Dom Pedro I ou
Dom Sebastio!

49

Sobre a reverberao do universo cavaleiresco, atravs da retomada de elementos que lhe

so fundamentais como o cavalo, e das matrizes cavaleirescas no Romance dA Pedra do
Reino, cf. Farias (2006: 294302).
50
Alguns dados biogrficos desse poeta so fornecidos pelo prprio Quaderna, ao apresent
lo, e correspondem realidade: Joo Melchades, poeta e violeiro, foi soldado, combateu
na Guerra de Canudos, sobre a qual escreveu um romance (cordel) e tambm foi o primeiro
poeta a escrever sobre Antnio Conselheiro.

143
E um Cavaleiro? insisti, depois de anotar, em meu sangue, aquela
noo de Princesa, misturada para sempre, agora, ao cheiro e aos seios
de Rosa.
Um Cavaleiro explicou Tia Filipa um homem que tem um cavalo e
monta nele, para brigar de faca com os outros e casar com a filha do Rei!
Foi ento por isso, nobres Senhores e belas Damas, que a Cantiga de La
Condessa contribuiu danadamente para que eu me entusiasmasse quando,
depois, soube a histria da Pedra do Reino, com os Pereiras, Bares do
Paje, montados a cavalo e comandando a tropa de Cavaleiros que iria
acabar, a faca, com o Trono real dos Quadernas. () (RPR, Folheto XI

pp. 88 e 89)

Nas explicaes de Tia Filipa j esto contidas a valorizao do passado

pico (do qual os homens ilustres so melhores conhecedores) e uma
interpretao dos fatos de modo a esvazilos de ideologia. E, no arremate
explicativo de Quaderna a seus leitores virtuais acerca de como aqueles
elementos iam se entranhando em seu sangue, se evidenciam marcas
enunciativas (nobres Senhores e belas Damas) que o removem da condio
de um contemporneo que se dirige a seus contemporneos. As
influncias sobre a relao axiolgica de Quaderna com o passado, de modo a
considerlo superior ao presente, exemplificase, tambm mais adiante, na
evocao elogiosa do cangaceiro Jesuno Brilhante, a quem Tia Filipa e a
amiga S Maria Galdina consideravam:

() o mais corajoso e cavaleiro do Serto, um Cangaceiro muito

diferente desses Cangaceiros safados de hoje em dia, que no respeitam
mais as famlias, como dizia a Velha do Badalo, com plena concordncia
de Tia Filipa.
Eu, o que mais admirava em Jesuno Brilhante e nos outros
Cangaceiros, era a coragem que todos eles tinham de enfrentar morte
cruel e sangrenta. Impressionado pelas mortes dos Reis meus
antepassados, no Paje, sentiame, ao mesmo tempo, fascinado e
apavorado com elas. Desejava imitlos na grandeza real que tinham
mantido na vida e na morte, mas sabia que no tinha coragem suficiente
para isso. () (RPR Folheto XII, pp. 90 e 91)

Ou ainda nessa outra sntese de Quaderna:

Todas essas grandezas e monarquias iam, assim, tocando fogo em meu

sangue, com o desejo de me sentar no Trono de meus antepassados e de
me assenhorear de novo do Castelo de pedra que eles tinham levantado
no Paje. Quando, porm, meu sonho atingia o auge de fogo, l vinha a
lembrana estarrecedora: todos os Reis da minha famlia tinham
terminado de garganta cortada, de morte violenta tinha acabado Jesuno
Brilhante, o Rei do Serto! Ento, envergonhado, eu baixava a cabea,
corria de enfrentar morte cruel para realizar minha realeza, e confessava

144
para mim que preferia ser um covarde vivo a ser um Rei degolado.

(RPR

Folheto XIV, p. 105)

A soluo do impasse entre o fascnio pelo passado pico e o mero
pavor da condio presente de Quaderna encontrada, pelo personagem, nos
ensinamentos do poeta Joo Melchades, a partir dos quais a possibilidade de
tornarse cantador tem a seguinte interpretao pelo narrador:

Intrigado, fui procurar meu Padrinho, Joo Melchades, e ele me fez,

ento, aquela que seria, talvez, a maior revelao para a minha carreira.
que os Cantadores, assim como faziam Fortalezas para os Cangaceiros,
construam tambm, com palavras e a golpes de versos, Castelos para
eles prprios, uns lugares pedregosos, belos, inacessveis, amuralhados,
onde os donos se isolavam orgulhosamente, coroandose Reis, e que os
outros Cantadores, nos desafios, tinham obrigao de assediar, tentando
destrulos palmo a palmo, fora de audcia e de fogo potico. Os
Castelos
dos
poetas
e
Cantadores
chamavamse,
tambm,
indiferentemente, Fortalezas, Marcos, Obras.
Foi um grande momento em minha vida. Era a soluo para o beco
sem sada em que me via! Era me tornando Cantador que eu poderia
reerguer, na pedra do Verso, o Castelo do meu Reino, reinstalando os
Quadernas no trono do Brasil, sem arriscar a garganta e sem me meter em
cavalarias, para as quais no tinha tempo nem disposio, montando mal
como monto e atirando pior ainda!
***
Assim firmouse para mim a importncia definitiva da Poesia, nica
coisa que, ao mesmo tempo, poderia me tornar Rei sem risco e exalar
minha existncia de Decifrador. Anexei s razes do sangue aquela
fundamental aquisio do Castelo literrio, e continuei a refletir e
sonhar, errante pelo mundo dos Folhetos. (RPR Folheto XIV, pp.

106 e 107)
A errncia de Quaderna pelo mundo dos Folhetos, assim como por
outras manifestaes populares, norteada pelos mesmos obstculos
epistemolgicos que Canclini (2003) associa s abordagens romntica e
folclorista do popular, entre os quais nos interessa ressaltar por ora o
interesse maior pelos bens do que pelos seus agentes produtores. Sob o
pretexto dos ensinamentos de Joo Melchades, Quaderna apresenta os vrios
tipos de romances aprendidos de seu mestre, sem estabelecer, por exemplo,
nenhuma reflexo significativa com as condies em que tais folhetos so
produzidos e consumidos.
Apesar de os recursos de edio, reescritura e apropriao autoral
serem amplamente utilizados como estratgia de recriao dos folhetos nA

Pedra do Reino, eles praticamente se apagam como reflexo sobre a ao

145
concreta dos poetas e como parte constitutiva da prpria dinmica editorial
dos cordis, na representao feita dos poetas populares dentro do romance.
Esse aspecto peculiar da acumulao das funes de poeta, editor e
proprietrio, inaugurada por Joo Martins de Athayde, de 1921 a 1949
(Amorim, 2003: 25), tratada no romance como uma caracterstica quase
picaresca de um tal de Jos de Santa Rita Pinheiro Nogueira, que pega uns
livros que compra no Recife, escreve de novo, ajeita, corta, aumenta assina
com o nome Visconde de Montalvo para no ser preso, imprime e vende!.
Seguindo o exemplo deste poeta, Quaderna diz que poder, ento,
beneficiarse de tal estratgia, a fim de suprir sua falta de imaginao, sem
ser incriminado pela ao de plgio. Assim, a forma como a relao entre
poeta e editor se modifica a partir de um determinado momento da histria
da literatura de cordel tratada com superficialidade e transparncia dos
valores da elite. A aproximao dessa relao, mesmo que pela ironia de
Quaderna, falta de imaginao e ao plgio no condiz com a complexidade
da relao entre oralidade e movimento editorial que atravessa a produo da
literatura de cordel.
Segundo Idelette Santos, Suassuna desenvolveu longamente sua viso
do poeta popular no Romance dA pedra do reino, atravs, por exemplo, da
autodefinio de Joo Melchades de seu papel potico e social. Nessa
definio, o poeta reencontra, para a autora, duas funes, presentes
tambm nos escritores armorialistas: a ligao com o passado, representado
pelas histrias antigas, presentes na voz e na memria viva do cantador; e
uma relao com o alm, prxima do conceito platnico de poesia
(Santos, 1999: 145):

Para Melchades como para Suassuna? um poeta nasce poeta, no se

torna poeta por capricho ou esforo. E, do mesmo modo que definiu seis
categorias de romances, Joo Melchades chega a definir seis tipos de
poetas correspondentes s categorias citadas aos quais se acrescentam
o poeta de loas e o cantador improvisador. () No se trata mais de
gneros literrios, de escolhas poticas, mas de uma espcie de
predestinao que o poetaastrlogo l nas estrelas. S o eleito pode
pretender a universalidade.

No entanto, essa definio de tipos de poeta confere ao poeta

popular uma condio esttica, muito identificada com os essencialismos e

146
com o funcionamento da representao estereotpica que vimos no primeiro
captulo, e que, tambm, teria levado Dcio de Almeida Prado (1996: 79)
seguinte considerao crtica acerca do teatro de Ariano Suassuna:
Ele no pe em cena o campons, o trabalhador braal, entendidos
enquanto classe social ou fora revolucionria, e, sim, especificamente, o
amarelo, o cangaceiro, o repentista popular, com toda a carga de
pitoresco que a regio lhes atribui.

Essa condio esttica do poeta popular muito representativa, na

obra de Suassuna, da viso de povo (o correspondente da cultura popular) que
se deseja reforar, e, mais do que atravs da autorepresentao de Joo
Melchades, tal estaticidade se reafirma pela relao que estabelecida nA

Pedra do Reino com a oralidade. Com as opes pela obra feita e com
temas tradicionais empreendidas nesse romance, podemos considerar que a
oralidade com a qual ele se relaciona a que Colombres (1995: 148) considera
uma segunda oralidade:

() aquela que j no gerada a partir das mais antigas tradies, mas

de textos transferidos a este meio por aculturao, ou apropriao
seletiva, como seria o caso das gestas de Carlos Magno e os Doze Pares de
Frana em mos de grupos tnicos colonizados nos sculos XVI e XVII.
Comumente, tais grupos no diferenciam claramente este tipo de relatos
dos que respondem sua mais pura tradio51.

Na transferncia dessa segunda oralidade para a escritura de

Quaderna, quase nada se preserva da dinmica prpria oralidade: rasuras,
modificaes, adendos, redundncia, preponderncia do ritmo, etc. o
conjunto desses traos que confere movimento oralidade, possibilitando que
ela no seja s tradio, mas devir, projeto (Colombres, 1995: 140). Por
essa dinmica prpria oralidade, em suas condies de produo, Glissant a
associa com o corpo em movimento, em contraponto escrita, relacionada
por ele imobilidade, a uma espcie de tradio do encadeamento que
chamaramos de pensamento linear:
51

Traduo nossa do espanhol. Texto original: () la que no se genera ya a partir de las ms

antiguas tradciones, sino de textos que se travasaron a este medio por aculturacin o
aproiacin selectiva, como sera el caso de las gestas de Carlomagno y los Doce Pares de
Francia em manos de grupos tnicos colonizados em los siglos XVI y XVII. Por lo comn,
dichos grupos no diferencian claramente este tipo de relatos de los que responden a su ms
pura tradicin.

147
A oralidade, o movimento do corpo se manifestam na repetio, na
redundncia, na preponderncia do ritmo, na renovao das assonncias e
tudo isso se d bem longe do pensamento da transcendncia, e da
segurana que o pensamento da transcendncia continha, bem como dos
exageros sectrios que esse pensamento desencadeia como que
naturalmente. (Glissant, 2005: 47)

No Romance dA Pedra do Reino, a supresso desse carter mvel, de

devir e projeto da oralidade dse por dois vieses. Em primeiro lugar, atravs
da preferncia pelas obras no improvisadas, preterindo os gneros da poesia
de repente, como constata Santos (1999: 120):

Curiosamente, ao passo que a literatura de folheto e as cantigas

tradicionais, gneros poticos no improvisados, so longamente
analisados e apresentados, o Romance dA pedra do reino dedica poucas
pginas cantoria, suas regras e seus gneros poticos especficos.

A autora cita, como uma das excees, um nico desafio, Peleja de

Romano do Teixeira, cantada por duas personagens femininas, mas a partir de

uma verso estabilizada por um folheto publicado por Leandro Gomes de
Barros, e, alm disso, a fim de enriquecer o universo semntico do narrador,
sem, no entanto, ser explicado nem valorizado por seu valor potico
(Santos, 1999: 120).
curioso que o desafio no seja explorado, porque, na mesma lgica
de retomada de textos que justificam a caracterstica considerada por
Suassuna como essencial da cultura brasileira, em sua tese A Ona Castanha

e a Ilha Brasil, tal gnero poderia apoiar a constituio da personalidade de

Quaderna, a partir da peleja entre as vises de Clemente e Samuel,
aspectos que discutiremos mais adiante.
Ao menos a peleja escrita52, como gnero em que se exercita o gosto
pelo torneio, e na qual disputa verbal substitui a ao do combate
cavaleiresco (Ferreira, 1991: 71) poderia ser, a exemplo das tantas obras que
fundamentam a nao castanha de Ariano Suassuna, a fonte inspiradora
52

Segundo Ferreira (1991: 73), A peleja escrita que tambm se faz conhecer como
imaginria ou recriada aquela artificialmente composta, que se desenvolve por escrito,
reproduzindo disputas com contendores fictcios ou reconstituindo desafios que se
passaram, e mesmo recompondo cantorias que de fato, aconteceram e que foram assistidas
pelos autores. Da, a composio resultaria da memria de alguns trechos da imaginao de
outros, da concentrao e sntese de um amplo intertexto cultural, que a se condensa.

148
para a estrutura dual entre Clemente e Samuel, e a fuso de suas vises
antagnicas em Quaderna, sobretudo porque, no seu aparente contraponto
dialgico, est a servio de reforar um discurso monolgico:

Chamei a ateno para o fato de as falas no se contraporem

dialogicamente mas, ao contrrio, servirem para reforar o universo
monolgico, criando uma espcie de fala para si mesmo, apesar da
aparncia de disputa. A o jogo da memria assume grandes propores e,
mesmo se a disputa por escrito, ela sugere a rapidez e a prontido da
resposta, o recurso imediato para lembrar, a partir de outras respostas ou
para criar, partindo da lembrana de um repertrio comum. (Ferreira,

1991: 72)
No s os gneros prprios cantoria so preteridos, como tambm,
em muitos exemplos, as verses em folhetos mais atuais das cantigas
tradicionais deixam de ser a fonte inspiradora da recriao de Ariano
Suassuna, para dar espao a verses mais antigas e no atualizadas por poetas
brasileiros, ou, ainda, a romances tradicionais que nem possuem verso
brasileira. Alguns dos inmeros exemplos so:
o Romance dA Nau Catarineta, que, ao invs de uma verso
brasileira, recriada a partir de outras verses, como as fontes portuguesas,
de Almeida Garret e Tefilo Braga (Santos, 1999: 151);
duas estrofes citadas por Tia Filipa e Dona Maria Galdina (RPR
Folheto XII, p. 95), retiradas de um romance pico hispnico antigo, Rey Moro

que reta a Valencia, uma recriao de um dos episdios do El poema de mio

Cid (Santos, 1999: 152), taxadas pelo poeta Joo Melchades, dentro da
narrativa, como parte de uns romances velhos, meio desmantelados e meio
fora de moda, embora no saibamos se se confirma o conhecimento de tal
texto por este poeta, uma vez que nenhuma verso brasileira foi localizada53
(Santos, 1999: 152);
e O Romance da Demanda do Sangral (RPR Folheto LXXXII), baseado
no romance tradicional A Demanda do Santo Graal, uma das novelas do ciclo
arturiano, do qual no se conhecem verses populares, nem ibricas, nem
brasileiras (Santos, 1999: 162).

53

A provvel verso utilizada para recriao nA Pedra do Reino , segundo Santos (1999:
152), a citao desse romance antigo numa pea de Gil Vicente, O Auto da Lusitnia.

149
Dessa forma, concordamos com Idelette Santos quando relativiza as
inmeras declaraes de Ariano Suassuna que afirmam ser a potica popular a
principal fonte da criao e o modelo potico do escritor armorial:

O texto popular est conscientemente transformado afim [sic] de que

possa introduzir, no texto citante, os elementos que o escritor deseja
evidenciar como citao popular. Esta passagem por um pseudo
enunciao popular valoriza e legitima estas palavras, dandolhes o peso
da aprovao coletiva que Suassuna e os demais armorialistas sempre
procuraram no folheto. (Santos, 1999: 166)

Isso que a autora chama de pseudoenuciao popular pode ser

atribudo ao fato de que o que recriado da literatura popular o que nela se
destaca como tradio, e no como mobilidade e oralidade, atravs da
valorizao, sobretudo, das formas estabilizadas por verses arcaicas, cujas
retomada, reescritura e consagrao operam aquilo que Colombres descreve
da seguinte forma:

A escritura, ao fixar um feito no tempo, submetese ao do mesmo,

pelo fato de que seu envelhecimento e morte resultam inevitveis. Por
outro lado, produz uma apropriao individual da palavra por quem
domina a tcnica, o que impede toda interveno posterior. Tal
apropriao no pode deixar de projetarse no nvel ideolgico, no qual se
observar uma debilitao dos laos da coeso social. Porque,
diferentemente da escritura, o conjunto de tcnicas que conformam a
oralidade est aparelhado de uma srie de princpios que outrora
serviram para democratizar a palavra, e que so resultado desta
expresso livre e solidria54. (Colombres, 1995: 140)

A relao da escritura com a transcendncia que Glissant aponta

reveladora da condio em que Quaderna se coloca frente ao mundo que ele
relata (apesar de seu pseudoantiherosmo), como aquele que rene as
qualidades para assumir, na escrita, uma conscincia da comunidade.
Segundo Benedict Anderson (2005: 34), forjar uma lngua sagrada foi um dos
meios atravs dos quais todas as comunidades clssicas se conceberam a si

54

Traduo nossa do espanhol. Texto original: La escritura, al fijar um hecho en el tiempo,

se somete a la accin del mismo, por lo que su envejecimiento y muerte resultan
inevitables. Por otra parte, produce una apropriacin individual de la palabra por quien
domina la tcnica, lo que impide toda posterior intervencin. Dicha apropriacin no puede
dejar de proyectarse en el nivel ideolgico, donde se observar un debilitamiento de los
lazos de cohsion social. Porque, a diferencia de la escritura, el conjunto de tcnicas que
conforman la oralidad lleva aparejado una serie de principios que otrora sirvieron para
democratizar la palabra, y que son un resultado de esta expressin libre y solidaria.

150
mesmas como estando no centro do cosmos. Para este papel, () quanto
mais morta estivesse a lngua escrita quanto mais distante ela estivesse da
oralidade , melhor (Anderson, 2005: 34). A condio de Quaderna, associada
com a transcendncia e, ao mesmo tempo, distanciada da oralidade e da
mobilidade do corpo, mostrase ainda mais fortemente se nos defrontarmos
com a viso sobre corpo que est implcita na declarao deste personagem
narrador no incio do romance:

Daqui de cima, no pavimento superior, pela janela gradeada da

Cadeia onde estou preso, vejo os arredores da nossa indomvel Vila
sertaneja. O Sol treme na vista, reluzindo nas pedras mais prximas. Da
terra agreste, espinhenta e pedregosa, batida pelo Sol esbraseado, parece
desprenderse um sopro ardente, que tanto pode ser o arquejo de
geraes e geraes de Cangaceiros, de rudes Beatos e Profetas,
assassinados durante anos entre essas pedras selvagens, como pode ser a
respirao dessa Fera estranha, a Terra esta OnaParda em cujo dorso
habita a Raa piolhosa dos homens. Pode ser, tambm, a respirao
fogosa dessa outra Fera, a Divindade, OnaMalhada que dona da Parda,
e que, h milnios, acicata a nossa Raa, puxandoa para o alto, para o
Reino e para o Sol. (RPR: 31)

H nessa diviso entre Ona Parda e Ona Malhada uma

compreenso implcita que se afina com o dualismo platnico entre a alma
alada e perfeita e a que perde suas asas, decai atravs dos espaos
infinitos at se consorciar a um slido qualquer (Plato, 2003: 83). A
primeira rege a segunda, quando esta toma a forma de corpo terrestre, e na
forma deste conjunto dividido em dois que Plato concebe o ser vivo e
mortal, cujo corpo desprivilegiado, porque a alma que participa do
divino mais do que qualquer coisa corprea (Plato, 2003: 83), porque ela
a nica que mantm o nexo com a condio anterior, antes da perda das asas.
Para Plato (2003: 84 e 85), nas alturas, est a divindade e o cu da
Verdade; na terra, apenas a simples Opinio.
Podemos, agora, retomar a pergunta indireta a que nos propomos nesse
tpico do captulo e arriscar que o que delimitado como cultura popular
pela nao castanha no est na mobilidade lingstica, corporal e histrica
que pode conduzila decadncia da Raa piolhosa dos homens, a ral,
como diria Herder, ou a civilizao decadente, como diria Tyler; mas sim na
imobilidade e transcendncia de um popular j consagrado por aqueles que,

151
como Quaderna, se encontram no pavimento superior, mais prximos do
Reino e do Sol.
Esta relao entre oralidade e escritura na recriao de elementos da
cultura popular ser um aspecto importante a considerar, no sexto captulo,
quanto s convergncias e divergncias entre os textos culturais produzidos
pelo Grupo Grial e por Ariano Suassuna. Na dana, veremos como a
problemtica da oralidade, e a mobilidade que lhe prpria, ganham
equivalncia no uso da improvisao. Discutiremos, ainda, como isso acontece
de diferentes formas na histria do Grupo Grial, considerando, por exemplo,

As Visagens de Quaderna, em que ainda h uma afinidade maior com o que

acontece nA Pedra do Reino; e Ilha Brasil Vertigem, no qual a passagem dos
elementos orais (vocais e corporais) para uma escritura implica bem menos
a remoo da dinmica prpria oralidade.

O popular pela inveno da tradio e pelo dispositivo da lenda nacional

A defesa de uma nao castanha nos discursos terico e literrio de

Ariano Suassuna dispe de estratgias de afirmao muito aproximadas das
que descrevemos no primeiro captulo quando tratvamos de como a narrativa
da nao constri sua verossimilhana inventando uma tradio e apoiandose
no dispositivo da lenda nacional, tal como descrito por Bakhtin (2002) como
trao constitutivo do pico.
A viso castanha est afinada, como j discutimos, com tendncias
especficas de interpretao da cultura brasileira, nas quais a mestiagem
tem um valor positivo. Na histria do Brasil, tal interpretao se fortaleceu,
em diferentes momentos, por diferentes estratgias de forjar uma
continuidade histrica que a justificasse, tendo os elementos populares um
lugar muito especial entre os smbolos institucionalizados para servirem aos
propsitos nacionalistas.

152
No

entanto,

na

obra

de

Ariano

Suassuna,

bem

como

nas

fundamentaes do movimento esttico que ele liderou desde o incio, a

inveno de uma continuidade histrica que se sobrepe continuidade
histrica real ganha contornos muito particulares, por apoiarse em um
conjunto de smbolos e acessrios que compe o que podemos tratar por
uma simbologia armorial. A arte de criar smbolos55 da nao castanha de
Ariano Suassuna, sobretudo no Romance dA Pedra do Reino, diferenciase das
estratgias usadas por outras narrativas nacionais histricas, incluindo a
brasileira, porque deixa ainda mais evidente, embora no assumidamente, o
carter artificial com que forjada uma continuidade histrica que extrapola
a histria real, atravs do dispositivo da lenda nacional e da modificao,
ritualizao e institucionalizao particulares de prticas do passado. Tratase
de um modo particular, mas que, justamente por sua alta taxa de
inventividade, situa, novamente, o armorial em uma relao ambgua com os
procedimentos utilizados em governos de ditadura, quanto caracterstica de
criar smbolos e acessrios totalmente novos (Hobsbawn e Ranger, 2002:
15). A simbologia armorial, assim como os smbolos forjados por programas
de governo ditatoriais, no corresponde sempre ao que foi conservado na
memria popular, mas quilo que foi selecionado, escrito, descrito,
popularizado e institucionalizado por quem estava encarregado de fazlo
(Hobsbawn e Ranger, 2002: 21).
O carter peculiar da simbologia armorial nos fornece um exemplo
bastante claro do que Bakhtin explica acerca da lenda como sendo o trao
formalconteudstico da epopia, esclarecendo que isso no significa que as
lendas nacionais sejam as sua fontes efetivas: o discurso pico enunciado
sob a forma de lenda (), sagrada e peremptria, que envolve uma
apreciao universal e exige uma atitude de reverncia para consigo
(Bakhtin, 2002: 408).
O dispositivo enunciativo da lenda, mesmo forjada, fortalece a
interpretao da cultura brasileira pela nao castanha, porque capaz de
conferir a uma verso particular dos fatos a condio de verdade annima e
irrecusvel ou ponto de vista universal que exclua qualquer possibilidade de
55

Uma das acepes de simbologia fornecida pelo Houaiss (2001: 2573).

153
outra opo (Bakhtin, 2002: 408). Com nuances especficas a depender do
ambiente discursivo que Ariano Suassuna ocupa, mas tal dispositivo se repete
atravs da operao de justificao da unidade nacional brasileira na idia
de povocomoum e atravs de escolhas muito particulares (embora afiliada a
movimentos

ideolgicos

coletivos)

sobre

que

caractersticas

so

representativas dessa unidade.

Na tese A Ona Castanha e a Ilha Brasil, a unidade nacional e a
continuidade histrica so forjadas pela reconstituio genealgica de uma
smula de obras literrias, sociolgicas e filosficas, sobretudo ibricas e
brasileiras, que explicam, segundo a leitura focalizada de Ariano Suassuna, a
formao caracterstica essencial do povo castanho, ou seja, a fuso de
contrrios. Apenas o ttulo dos captulos e a indicao dos sculos a que eles
se referem j nos permitem o acesso ao raciocnio genealgico, ou seja, de
continuidade, desenvolvido pelo autor, a fim de fundamentar a antiguidade
ou mesmo naturalidade da nao castanha: 1. Cames e a Ilha de Dupla
Face sc. XVI; 2. Frei Vicente, o Mito e a Histria scs. XVIXVII; 3. Novas
Grandezas do Brasil scs. XVIXVII; 4. Gregrio de Matos e o elemento
Popular no Barroco sc. XVII; 5. O Ser e o Devir no Barroco Brasileiro sc.
XVIII; 6. O Nascimento do Indianismo sc. XVIII; 7. O ndio e o Sertanejo
sc. XIX; 8. O Estranho Serto de Canudos scs. XIXXX; e 9. A Ilha Brasil e o
Avesso do Mundo sc. XX.
Em cada um dos captulos, no entanto, uma nova gama de referncias
articulada pelo autor de forma a demonstrar nossas razes como povo
castanho. O quarto captulo especialmente relevante para a nossa discusso,
pois nele Ariano Suassuna argumenta como se formam as duas linhagens do
nosso Barroco um Barroco vegetal, esverdeado, opulento e luxuriante, da
Zona da Mata, e um Barroco despojado, castanho e ensolarado, do Serto
(Suassuna, 1976: 76). Atravs dessas linhagens, o escritor reconstitui as razes
de algumas caractersticas do esprito do Povo brasileiro de modo a
reaparecer no nosso extraordinrio Romanceiro Popular do Nordeste
(Suassuna, 1976: 76). Porm, a busca de fios condutores da continuidade
histrica leva o escritor a formar uma longa e interminvel rvore de

154
referncias autorais, que ultrapassam o mbito literrio, a fim de explicar
suas ramificaes na arte e na cultura brasileiras:

O carter barroco, a personalidade dos grandes barrocos como Cervantes,

Shakespeare e Bach, caracterizase pela unio de contrastes, pela
unidade de contrrios que capaz de empreender e criar. () Na msica
de Bach, encontramos as mais puras das msicas religiosas e o elemento
popular, festivo e de dana dos concertos de Brandeburgo. No Dom
Quixote ou no Hamlet, encontramos as consideraes e os momentos
mais aristocrticos da fina poesia, aliados aos trocadilhos obscenos e s
cenas de puro Cmico, s vezes at vulgares e grosseiras. Velsquez
pintou um Cristo agonizante, impressionador e poderoso, mas pintava
tambm, ao lado das cenas mundanas, os anes, os bobos, os corcundas e
aleijados das estradas espanholas, para ser fiel, tambm, ao lado
grotesco que existe na pobre tragdia do homem; e antinomias
semelhantes podem se encontrar em Goya ou em qualquer outro desses
grandes barrocos. (Suassuna, 1976: 78)

Dessa forma, o autor recompe como se delineia, continuadamente, ao

longo da histria, a unio do misticismo mais puro e elevado com o
realismo e o riso popular que iria refletirse nos escritos de Santa Teresa,
Gngora e, finalmente, na poesia de Gregrio de Matos (Suassuna, 1976: 78).
E o seu raciocnio genealgico se desenvolve de tal forma que ele reconstri o
que Glissant (2005: 43) explica como caracterstica do atavismo, a idia de
uma filiao, ou seja, de um elo contnuo do presente da comunidade com
uma Gnese, cujo grito potico fundador est na Bblia, como defende
ainda Suassuna:

De fato, quem pode afirmar algo, com segurana, sobre o autor desta
saga cruel e doida, mas fascinante e bela, que a Bblia, essa histria de
amor divino, cheia de massacres, emboscadas, e que terminam com o
Senhor mandando, por amor, seu Filho aos homens, para ser crucificado e
coroado de espinhos? (Suassuna, 1976: 80)

Ariano Suassuna reconstitui, portanto, uma longa narrativa, que deseja

recuperar uma Gnese para o entendimento da conscincia da comunidade
formada na cultura brasileira, mostrando que tal conscincia apresenta dois
troncos fundamentais, resultantes em um s, como prevem Deleuze e
Guattari (1995), na sua crtica s epistemologias monolgicas fundadas no
modelo arbreo:

155
Ora, um dos pontos fundamentais para a explicao do ngulo aqui
adotado a considerao de que a Cultura brasileira tem dois troncos
fundamentais: a raiz barrocoibrica, que ns herdamos dos Portugueses e
Espanhis, e a raiz popular. De fato, as duas so uma s, porque no
atoa [sic] que a fonte mais prxima dos nossos folhetos nordestinos
cmicos seja, na Europa, a novela picaresca, que tipicamente ibrica.
Joo Grilo no seno uma verso nordestina desse Pedro MaasArtes ou
Pedro de Udermalas que os Portugueses e Espanhis fizeram brotar de seu
solo e que para c nos trouxeram com tantas outras coisas. (Suassuna,

1976: 80)
Na seleo de referncias que interessam obra de Ariano Suassuna e
ao que ele considera como parte da cultura brasileira, vemos a operao de
construo de uma narrativa identitria, afinada com o que Glissant (2005: 43
e 44) chama de conscincia excludente, pois, ao reunir tudo aquilo que
constitui a comunidade, exclui tudo aquilo que no ela:

A histria dos movimentos identitrios revela uma srie de operaes de

seleo de distintas pocas articulados pelos grupos hegemnicos em um
relato que lhes d coerncia, dramaticidade e eloqncia. (Canclini,

2000: 67)56
Essa narrativa afinase com a concepo de identidade como raiz nica,
conforme a classificao de Glissant, que discutimos no primeiro captulo:
Smbolos e imagens da cosmologia medieval, vindos para o Brasil sob a
vertente iberomoura e misturandose aqui com os negros e ndios
formando o ser castanho, so elementos da imagtica armorial que a
relacionam com um passado de tradies autnticas brasileiras. (Didier,
2000: 180)

Nas explicaes sobre as razes do adjetivo armorial para um

movimento esttico que se lana como resistncia a um contexto histrico,
em 1970, de larga entrada de produtos culturais americanos57, podemos,
conferir, igualmente, de que modo a defesa de uma nacionalidade se apia
em um conjunto de smbolos inventados ou recriados a partir de combinaes
e equivalncias com os valores da nobreza europia, em uma interpretao
muito particular da cultura brasileira:
56

Traduo nossa do espanhol. Texto original: La historia de los movimientos identitarios

revela una serie de operaciones de seleccin de elementos de distintas pocas articulados
por los grupos hegemnicos en un relato que les da coherencia, dramaticidad y elocuencia.
57
Facilitada pelo prprio Governo Militar, que, contraditoriamente, apoiou amplamente as
aes armoriais da primeira gesto de Ariano Suassuna.

156
Acontece que, sendo armorial o conjunto de insgnias, brases,
estandartes e bandeiras de um Povo, no Brasil a Herldica uma Arte
muito mais popular do que qualquer outra coisa. Assim, o nome que
adotamos significava, muito bem, que ns desejvamos ligarnos a essas
herldicas razes da Cultura popular brasileira. E tanto assim era, que,
continuando as palavras que acabo de citar, dizamos naquele mesmo
programa de 1970:
A unidade nacional brasileira vem do Povo, e a Herldica popular
brasileira est presente, nele, desde os ferros de marcar bois e os autos
dos Guerreiros do Serto, at as bandeiras das Cavalhadas e as cores azuis
e vermelhas dos Pastoris da Zona da Mata. Desde os estandartes de
Maracatus e Caboclinhos, at as Escolas de Samba, as camisas e as
bandeiras dos Clubes de futebol do Recife ou do Rio.

Discutimos como essa abordagem de smbolos isolados da cultura

popular fortalece sua afirmao pica, pela associao com a tradio e pela
omisso da historicidade de seus agentes produtores. Alm disso, interessa
nos agora realar que a equivalncia desses elementos com a coleo de
brases (Herldica) identificadoras das antigas dinastias funciona como um
modo inventivo peculiar de justificar a unidade da nao brasileira,
utilizandose da adaptao, para o popular nordestino, de modos j histricos
de as naes celebrarem sua antigidade, no sua surpreendente juventude
(Anderson, apud Bhabha, 2003: 201).
NA Pedra do Reino, a inveno da tradio atravs do dispositivo da
lenda nacional se apia na justaposio de smbolos isolados de origens
diversas, mas, sobretudo, das novelas de cavalaria, de outras obras j
consagradas, alm de bens isolados da cultura popular que estejam j
identificados com esses outros dois universos de referncias.
Nesse romance, os campos semnticos privilegiados no discurso de
Quaderna (Farias, 2006: 380) realeza, batalha, religio esto relacionados
com os sistemas culturais comunidade religiosa e reino dinstico que
precederam o nacionalismo e que, segundo Benedict Anderson (2005: 33),
eram inquestionados, assim como a nacionalidade hoje. Anderson (2005: 43)
esclarece que seria redutor pensar as comunidades imaginadas das naes
como simples continuadoras das comunidades religiosas e dos reinos
dinsticos, pois com o declnio dessas antigas formas de comunidade, ocorria
uma mudana fundamental nos modos de percepo do mundo que, acima
de tudo, tornava possvel pensar a nao (Anderson, 2005: 43). Porm, o
autor faz um paralelo entre os dois sistemas culturais e o nacionalismo, a fim

157
de explicar o que peculiariza os modos de representao e de simultaneidade
da qual todos esses sistemas se valem para funcionar como comunidades
imaginadas. Naqueles, segundo o autor, a representao da realidade
imaginada

era

esmagadoramente

visual

auditiva

idia

de

simultaneidade era identificada com o Benjamin chama de tempo

messinico, uma simultaneidade do passado e do futuro num presente
momentneo (Anderson, 2005: 44 e 45). Para o nascimento da comunidade
imaginada da nao, por sua vez:

O que veio a tomar o lugar da concepo medieval de simultaneidade ao

longo do tempo foi, retomando ainda Benjamin, uma ideia de tempo
vazio e homogneo no qual a simultaneidade , por assim dizer,
transversal, transtemporal, marcada no pela figurao e pelo
cumprimento mas pela coincidncia temporal, medida pelo relgio e pelo
calendrio. (Anderson, 2005: 46)

Para compreender por que essa transformao na forma de conceber a

simultaneidade importante para o surgimento da comunidade imaginada da

nao, Anderson ressalta a importncia de duas formas de imaginao que
floresceram inicialmente na Europa no sculo XVIII: o romance e o jornal
(Anderson, 2005: 46). Ambas esto relacionadas com o capitalismo de
imprensa e tornaram possvel, cada qual por suas especificidades, que um
nmero crescente de indivduos pensasse acerca de si mesmos e se sentisse
pertencente a uma coletividade atravs de novas formas de perceber o
mundo.
Interessanos, especialmente, como o romance apresenta o dispositivo
de compor a simultaneidade. Ele opera com um sentimento de pertena s
sociedades como entidades sociolgicas de uma realidade to slida e
estvel que garante a relao de seus membros (personagens), mesmo que
estes no cheguem a se conhecer jamais. Seu dispositivo de simultaneidade
integradora funciona pela coincidncia temporal, medida pelo relgio e pelo
calendrio, mas tambm pelo que dado ao leitor onisciente integrar: s
este, como Deus, v A telefonar a C, v B ir s compras e D jogar bilhar ao

mesmo tempo (Anderson, 2005: 47):

158
A ideia de um organismo sociolgico que se move ao ritmo do
calendrio atravs de um tempo vazio e homogneo precisamente
anloga idia da nao, tambm concebida como uma comunidade
slida que percorre a Histria de modo continuado.

Nessa diferenciao que Anderson faz entre formas de comunidade

imaginada mais antigas e as da nao, com seus respectivos modos peculiares
de integrao, o que importante para nossa discusso como, no Romance

dA Pedra do Reino, o discurso opera embaralhamentos que parecem coincidir

com uma adaptao de antigas a novas formas de comunidade imaginada e do
sentido de simultaneidade nelas embutidas. Relacionada a isso, tornase
relevante a escolha dupla (de Ariano Suassuna e de Quaderna) por fazer um
romanceepopia, que condensa dois contextos de comunidades imaginadas:
as que se davam atravs das comunidades religiosas e reinos dinsticos e a da
nao. Nesse sentido, os elementos picos e do romance no podem ser
totalmente dissociados nesse objetivo comum: o de imaginar tipos de
comunidade. A superposio desses tipos de comunidade pode estar associada
com o fato de que no Brasil, ao contrrio das outras colnias americanas,
foram feitas srias tentativas de reinstituio do princpio dinstico
anderson, 2005: 82).
A valorizao do passado absoluto pico, ou a simultaneidade entre
passado e futuro, define os campos semnticos priorizados pelo romance, os
da realeza, batalha e religio, mencionados anteriormente. Ao mesmo tempo,
semelhana das narrativas da nao, que deriva sua legitimidade das
populaes e no das lnguas sagradas, dos centros elevados e das
divindades, como acontecia nas comunidades religiosas e dinsticas , a
defesa da nao castanha no discurso de Quaderna valese da empatia com
o povo, ou pelo menos de sua representao de povocomoum, integrado
como homogneo no interior da nao. E, para tanto, aciona um conjunto de
elementos identificados com esta representao de povo que interessa
reforar.
No se constituindo como fonte expressa, mas como trao formal
conteudstico do romance, o dispositivo da lenda nacional forjado, nA

Pedra do Reino, pelos inmeros embaralhamentos histricos que se

desdobram dessa equalizao, ou equivalncia, entre formas distintas de

159
comunidades imaginadas. Tais embaralhamentos se

tornam possveis,

justamente, pela conciliao entre elementos isolados de universos distintos,

o que Colombres (1995: 152) identifica como trao identificador da lenda,
formando um conjunto de elementos isolados, como o remanescente de um
sistema simblico desaparecido. Dessa forma, a simbologia armorial
acionada pelo discurso narrativo dA Pedra do Reino justape brases, coroas,
onas, damas, caval(h)eiros, cangaceiros, estandartes, cores azul e vermelha
(ao mesmo tempo do pastoril e da luta entre cristos e mouros), alm de
citaes das mais diversas fontes que delineiam, segundo Ariano Suassuna e
Quaderna, o esprito do povo castanho. Entre tantas citaes, o popular
ganha um papel especfico, relacionado com o que explica Idelette Santos
(1999: 152): nA Pedra do Reino, a citao popular aparece () como uma
confirmao do relato pela vox populi. A lenda empresta sua cauo
narrativa.
A justaposio de ditos, versos, contos populares como smbolos
isolados nA Pedra do Reino no se diferencia muito do que foi (e ainda )
uma prtica comum em espetculos de dana que transportaram as danas
populares para o palco. No quarto captulo, veremos em que medida isso tem
sido feito pelo Bal Popular do Recife. Vrios ritmos so levados cena, ou
colocados numa relao de embaralhamento de referncias, de forma a se
esvaziarem de seus significados histricos e serem vistos pelo filtro do
esteretipo, para fortalecer as narrativas da nao, na qual a cultura popular
entra em cena como a salvaguarda de nossa cultura.
No discurso narrativo de Quaderna, esses embaralhamentos dose
atravs de inmeras estratgias, entre as quais a que Farias (2006: 360)
nomeia de jogo anagramtico com que o narrador opera uma srie de
alteraes na verso historiogrfica oficial acerca de fatos como o
messianismo da Pedra do Reino e da Serra do Rodeador. A fim de substituir o
valor negativo do fenmeno messinico da Pedra Bonita por um valor positivo,
Quaderna faz uso, segundo Farias (2006: 380), de dois suportes intertextuais:
o bblico e o cavaleiresco. Tais alteraes, que alis se estendem, em vrios
momentos, s outras fontes evocadas no romance, so identificadas por Farias
(2006: 360 e 361) atravs de verbos como colar, acoplar, omitir (sem registrar

160
tais omisses), substituir, deslocar, intercalar antepor (ttulos nobilirquicos,
por exemplo), etc.
Um dos exemplos fornecidos por Farias (2006) a sagrada Coroa de
couro e prata, verdadeira Coroa do Brasil (RPR, Folheto VIII, p. 80) que
Quaderna conta ter sido vista na cabea de Joo Ferreira (na narrativa, bisav
de Quaderna), mas que pertence, na verdade, ao jogo anagramtico que
Quaderna faz com a verso dos fatos da historiografia oficial, pois, na
verdade, o texto de Antnio ttico registra apenas que Joo Ferreira portava
uma coroa na cabea (Farias, 2006: 373). Segundo a autora, essa, entre
outras, uma estratgia usada pelo narrador para remover a conotao
negativa de alguns fatos histricos, como os acontecimentos da Serra do
Rodeador e da Pedra do Reino, apoiandose no dispositivo da lenda nacional
que forjada pelas suas alteraes das fontes citadas. Veremos, no sexto
captulo, que esse elemento da coroa acoplada de um chapu de couro ser
retomado por um dos espetculos do Grupo Grial, As Visagens de Quaderna ao

Sol do Reino, que vem a ser, como discutiremos, o trabalho do grupo que
apresenta um maior amadurecimento nas afinidades com a esttica e o
pensamento armorial.
A maior parte das alteraes est subordinada ao objetivo de conferir
uma epicidade a fatos acontecidos no contexto nordestino brasileiro. Para
tanto, os bens culturais populares relacionados com esse contexto so
valorizados, pelo discurso de Quaderna, por um jogo de equivalncias com
valores aristocrticos:

Chegamos ao trecho mais epopico, bandeiroso e cavalariano da histria

da Pedra do Reino. Digo isso porque agora que aparecem os Cavaleiros
sertanejos, comandados pelo CapitoMor Manuel Pereira, Senhor do
Paje, todos galopando em cavalos, armados de espadas reluzentes e
arcabuzes tauxiados de prata, na sua expedio punitiva contra os Reis
castanhos e Profetas da Pedra do Reino. (RPR Folheto IX, p. 81)

A citao de um poema de Leandro Gomes de Barros, identificado como

O Reino da Pedra Fina (RPR Folheto XLVI, p. 322) um exemplo em que

Ariano Suassuna realiza modificaes em uma citao, acrescentando as
palavraschave de seu universo potico (Santos, 1999: 165), para que esta

161
fonte se constitua como parte da lenda nacional e fortalea a ideologia da
epicidade da narrativa quadernesca:

() assim o texto do folheto no inclui nenhuma referncia s pedras do

reino; os versos destacados pelo comentrio correspondem, no folheto de
Leandro, aos seguintes: e havia uma serra/por muitas pedras formada.
O procedimento generalizado: se O reino da Pedra Fina compreende
estrofes parecidas com as citadas, e conta a histria de uma busca, a
exemplo da quase totalidade das histrias maravilhosas, algumas das
palavras destacadas Cantador, Prinspo so introduzidas atravs de uma
primeira reescritura (). (Santos, 1999: 165)

Em outros exemplos, as alteraes e superposies de contextos

histricos ficam a cargo dos prprios folhetos escolhidos para compor o
conjunto de obras acionadas por Quaderna para dar coerncia epicidade de
sua interpretao da cultura nacional. o que acontece com a citao da

Histria de Roberto do Diabo (RPR Folheto L, p. 349), citado por Quaderna,

sem questionamentos quanto aos embaralhamentos histricos, para provar ao
corregedor que os cangaceiros so como cavaleiros medievais:

Os Cangaceiros sertanejos so Cavaleiros medievais, como os Doze Pares

de Frana! E tanto isso verdade que, na Frana, na Idade Mdia, havia
Cangaceiros!
()

Na terra da Normandia,
na remota Antigidade,
vivia um tal Duque Alberto,
cheio de fraternidade:
era ele o soberano
de toda aquela cidade.
()

Juntaramse os Prncipes todos,

nacionais e estrangeiros.
Mandaram chamar Roberto,
o bandido cangaceiro:
deram a ele um Cavalo,
gordo, possante e ligeiro.
E comearam as justas:
Roberto saiu primeiro.
Meteu a Lana no peito
de um Prncipe estrangeiro:
este morreu de repente,
sendo o melhor Cavaleiro!
Num certo dia encontrou,
num esquisito Roteiro,
trinta homens bem armados,
sendo o chefe um Cangaceiro:

162
antes de falar com eles,
ameaouos primeiro.
Disse esses versos e comentei vitorioso:
Est vendo, Sr. Corregedor? por isso que eu digo que os fidalgos
normandos eram cangaceiros e que tanto vale um Cangaceiro quanto um
Cavaleiro medieval.

A mistura entre fato e fico caracterstica do cordel, mas no com

os mesmo objetivos de como isso feito nA Pedra do Reino. recorrente
tanto no discurso de Ariano Suassuna sobre a esttica armorial, quanto no de
Quaderna, estabelecer uma relao entre os fatos acontecidos no contexto
nordestino e o universo da nobreza medieval europia de modo que este
legitime aquele atravs das semelhanas. Igualmente, estabelecese uma
relao

de

equivalncia

entre

romanceiro

medieval

os

seus

desdobramentos na literatura popular nordestina, com o mesmo objetivo de

conferir

paridade

aos

contextos

histricos

diferenciadores

dessas

manifestaes culturais:

Aos sbados, Tia Filipa me levava para a feira, e ficvamos na rua at

o dia seguinte, para assistirmos Missa do domingo. Uma vez, terminada
a feira, houve uma Cavalhada, coisa que tambm iria ser de importncia
capital na minha vida.
Havia vinte e quatro Cavaleiros. Doze deles representavam os Doze
Pares de Frana do Cordo Azul, e os outros doze, os Doze Pares de
Frana do Cordo Encarnado. Havia, portanto, um Roldo do azul e outro
do encarnado, de modo que, apesar de serem vinte e quatro os
Cavaleiros, aqui os Doze Pares de Frana eram realmente doze, a saber:
Roldo, Oliveiros, Guarim de Lorena, Genardo de Mondifr, Gui de
Borgonha, Ricarte de Normandia, Tietri de Dardanha, Urgel de Dano,
Bosim de Gnova, Hoel de Nantes, o Duque de Nem e Lamberto de
Bruxelas. (RPR: 99)

o prprio Quaderna, no Folheto II (p. 44), quem d a chave para que

interpretemos a valorizao do popular pelas equivalncias com seus
ascendentes europeus, portanto mais pela sua repetio do que pela sua
transformao:
Explico a Vossas Excelncias que, sendo j, como sou, um Acadmico,
tive, na infncia, muito contacto com os Cantadores sertanejos, tendo
mesmo, sob as ordens de meu velho primo Joo Melchades Ferreira da
Silva, praticado um pouco da Arte da Cantoria. Depois, porm, por
influncia do Doutor Samuel e do Professor Clemente, passei a desprezar
os Cantadores. At que, l um dia, li um artigo de escritor consagrado e
Acadmico, o paraibano Carlos Dias Fernandes, artigo no qual, depois de
chamar os Cantadores de Trovadores de chapu de couro, ele os

163
elogiava, dizendo que o esprito pico de nossa Raa andava
certamente esparso por a, nos cantos rudes daqueles Aedos sertanejos.
Depois da, sentime autorizado a externar meu velho e secreto gosto,
minha velha e secreta admirao. Perdi o acanhamento acadmico a que
tinha me visto obrigado ().

Fica muito claro que a afirmao pica das culturas populares implica
uma idealizao e despolitizao das mesmas. Para alm da seletividade de
Ariano Suassuna quanto ao que considera aceitvel como cultura popular,
desta no sabemos at que ponto ele apreende e reafirma um teor crtico.
MartinBarbero (2001: 161) faz uma interpretao do que a literatura de
cordel faz com os temas tradicionais, conferindo a essa literatura um papel
mediador, que, ao mesmo tempo, difunde

tais temas (atravs da

vulgarizao, como rebaixamento, simplificao e estereotipia) e parodia

(atravs das reapropriaes e mestiagens):

Ao passar pelos lbios dos cegos trovadores as idias de honra e de

cavalaria se adaptam a figuras de bandoleiros e toureiros dando lugar a
uma nova criao, que mantendo a essncia do velho romance o pe a
servio desse novo estamento que cresce e enfrenta a pudibunda
aristocracia neoclssica, peno a servio de um povo que comea a
viver. () No h s anacronismo, como pensam os literatos, mas o uso
rebelde da cultura tradicional de que fala Thompson, um contrateatro
que ao revolver e confundir os tempos permite ao povo fazer ouvir sua
voz. Ao aplicar as velhas idias de honra e de cavalheirismo aos
bandoleiros e outros delinqentes, os pliegos de cordel no falam, ou ao
menos no falam s, de um passado tresnoitado, se vingam a seu modo de
uma burguesia aristocrtica erigindo seus prprios heris ().

Alm de nem sempre ser to clara essa coincidncia entre mestiagem,

reapropriao e rebeldia da literatura de cordel contra os temas tradicionais,
a sua valorizao por intelectuais como Ariano Suassuna, certamente, pode
at partir de um reconhecimento positivo do tom burlesco, mas no tem como
objetivo corroborar um enfrentamento de valores aristocrticos.
A atrao esttica de Ariano Suassuna pela monarquia, pelos reis e
rainhas (revisada depois de muito tempo na vida pblica,) o conduz a uma
inverso do que MartinBarbero descreve. Ao passo que a literatura de cordel
opera um rebaixamento dos cavalheirismos ao ponto de at mesmo seus
heris ganharem equivalentes nos bandoleiros e outros delinqentes, os
heris do popular so valorizados por Ariano Suassuna, justamente, por terem

164
seus equivalentes nos romances de cavalaria e em outras referncias hoje
cultas.
Na equivalncia entre o popular nordestino e um sistema cultural que,
ao longo da histria, j se transmudou em valores cultos, podemos concluir
que se trata de uma falsa exaltao dos valores populares, desfeitos, por sua
vez, de seus significados histricos para assumir o papel de smbolo
tradicional ilustrativo da continuidade histrica pressuposta na narrativa do
nacional. Nesse esvaziamento da historicidade dos bens culturais populares,
apagamse, inclusive os significados conflituosos que esto implcitos nas
adaptaes imitaes e pardias de obras tradicionais europias. Quanto a
isso, cabe perguntarmos qual o lugar ocupado por cada um que est situado
no que Bhabha (2003) nomeia de mmica colonial. Essa imitao se define
pelo mesmo processo seletivo e pelo mesmo resultado se o popular que
imita o culto, ou se o culto que imita o popular? Se o colonizado
que imita o colonizador, ou se o colonizador que imita o colonizado?
Ao valorizar, sem criticidade, a reproduo do teor pico na literatura
e demais manifestaes populares, seja atravs do que elas j contm ou de
acrscimos, colagens, etc., a narrativa dA Pedra do Reino omite e, com isso,
favorece as contradies da inteno pica da misso civilizadora (Bhabha,
2003: 129) implcita no discurso colonial. Se a mmica colonial o desejo de
um Outro reformado, reconhecvel e, ainda, uma estratgia complexa de
reforma, regulao e disciplina que se apropria do Outro ao visualizar o
poder (Bhabha, 2003: 130), isso no se d de forma igual a depender de
quem opera a imitao o colonizador ou o colonizado , e esses traos
constitutivos da mmica mostram o quanto essa relao conflituosa.
Dessa forma, do lugar da elite, o discurso de valorizao da cultura
popular, assumido por Ariano Suassuna e por Quaderna, retoma o que nesse
sistema cultural fruto da apropriao do Outro visando ao poder, isto , o
que nele, como colonizado, h em termos de substituio das referncias
culturais e da natureza, mas sem mudar o pensamento de mundo do
colonizador. Farias (2006: 426) faz uma leitura pertinentemente crtica da
atribuio quadernesca de um valor revolucionrio s mudanas almejadas
pelos beatos sebastianistas do Serto, mostrando que:

165
() embora as profecias dos beatos visem a um novo reordenamento dos
papis sociais no mbito do mundo rural, elas no objetivam a
transformar radicalmente a estrutura da sociedade, substituindoa por
outra disposio diferente, onde houvesse uma modificao qualitativa do
tecido social. A aspirao de ocupar o lugar dos proprietrios e o desejo
de apossarse de seus bens, constituem, verdade, uma contrapartida da
pobreza, mas no uma subverso da hierarquia do sistema scio
econmico e poltico vigente, conforme faz supor romanticamente
Quaderna ao conferir s palavras dos proslitos das seitas um sentido
revolucionrio.

Essa inverso de papis, na religiosidade popular, portanto, no a

mesma coisa que uma transformao do jogo social. Igualmente, a analogia
entre o homem do cangao e o cavaleiro medieval despoja o cangaceiro de
sua rusticidade tpica, de sua situao de dominado, transmudando essas
caractersticas em atributos de fidalgos do serto (Farias, 2006: 450). Cabe
aqui um paralelo com a inteno de se desfazer da rusticidade dos agentes
produtores das danas populares atravs de um corpo formado pelo bal
clssico, o que foi o intento no Bal Armorial do Nordeste, e que Ariano
Suassuna queria, em parte, repetir no Bal Popular do Recife, como veremos
nos captulos 4 e 5. O Grupo Grial, em seu incio e durante um bom tempo,
tambm investiu nessa tentativa de apagamento da rusticidade, embora no
atravs do treinamento no bal clssico, e deixou de fazlo sobretudo em

Ilha Brasil Vertigem, como discutiremos no sexto captulo.

A histria do Brasil descontextualizada por Quaderna, atravs de
interligaes cuja funcionalidade a composio da lenda nacional como
trao formalconteudstico em que se configura o discurso pico. Como
exemplo,

ainda

Farias

(2006:

434)

que

analisa

criticamente

os

embaralhamentos feitos pelo narrador entre a Guerra do Reino e dois

outros episdios polticos do Brasil representativos das foras conservadoras
da oligarquia do serto nordestino: a sublevao de Juazeiro (19131914)
contra o governo do Estado do Cear e a insurreio de Princesa Isabel (1930)
contra o governo do Estado da Paraba (Farias, 2006: 434): () dominantes e
dominados se acham ideologicamente nivelados sob a mesma categoria
conceitual: a de fidalgos e nobres cavaleiros medievais a fidalguia castanha
do Brasil.
, portanto, em funo de constituir a lenda nacional em que o
discurso pico se enuncia, que a narrativa de Quaderna opera os

166
embaralhamentos e esvaziamentos da histria oficial, entre os quais as
equivalncias entre o popular e o culto vo ao encontro dos interesses da
classe senhorial que representa (Farias, 2006: 446), como filho de fazendeiro
arruinado, como intelectual, que, a partir do lugar de dominante d voz ao
dominado, numa abordagem paternalista dos valores populares.
Podemos concluir reforando que a narrativa da nao castanha,
tanto no discurso terico quanto literrio de Ariano Suassuna, apiase na
inveno de uma tradio por meio da seleo de smbolos fontes textuais,
objetos, personagens, valores, etc. rearticulada em uma longa narrativa,
que se enuncia sob a forma de uma lenda nacional.
Para compreender a construo formalconteudstica da lenda, para
que ela resulte annima e irrecusvel (Bakhtin, 2002: 408), Ariano
Suassuna que nos fornece a chave, ao explicar, como vimos, que no nosso
Barroco que se situa a irrupo daquilo o elemento popular que completa
os dois troncos formadores da nossa cultura castanha. Segundo Sevcenko
(apud Katz, 2005b: 8), o Barroco foi a poca em que o Brasil se consolidou e
que se transformou em sua latncia (apud Katz, 2005b: 8). nesse perodo
que uma srie de embaralhamentos sobrepe a exuberncia aos conflitos,
como explica Katz (2005b: 8):

Uma mistura de conflito, dor e alienao regida pela exuberncia de uma

Natureza de Pujana jamais vista, que dava nfase aos sentidos e s
festas. Reservas de ouro e diamantes que no trouxeram redeno aos
que as descobriram, mas sim fome e guerra. poca de um certo
deslocamento, simbolizado pelo esplendor do interior das Igrejas
circulando pelas ruas nas procisses, nas quais a hierarquia organizava
autoridades do reino e da Igreja na frente; militares nas suas armaduras
atrs deles; em seguida, as irmandades e confrarias; e, l no fim, os
escravos debaixo de Santa Misericrdia. Disparidades e contradies em
uma certa convivncia, uma afeio pela tragdia e pela esperana. ()
Precisamos estudar melhor nossos anos de Brasilcolnia para descobrir
neles os traos desse Barrocolatncia que nos constitui. Pois foi no
Barroco que os minuetos e as contradanas escaparam do salo para as
varandas, onde se danavam os lundus, e dali para os congos, batuques e
cucumbis dos terreiros (Sevcenko, 2000). Foi a poca em que se
consolidaram os embaralhamentos, seja nas procisses, seja nas danas
(). (Katz, 2005b: 810)

H razo no discurso de Ariano Suassuna em identificar a latncia de

nossa cultura no perodo Barroco, mas a sua reconstituio lendria da nossa
formao sobrepe a exuberncia s contradies. No seu modo barroco de

167
embaralhar as explicaes histricas de nossa cultura, opta por apagar as
marcas de como o obstculo epistemolgico do interesse pelos bens
populares, mas no pelos seus agentes produtores, sempre esteve relacionado
com o acordo tcito de que a matria capaz de produzir riqueza pertence a
esses agentes, mas no a possibilidade de usufruir dos benefcios dessa
riqueza (Katz, 2005b: 8).
A fora da vox populi de que se vale a formulao lendria do discurso
de Ariano Suassuna e de Quaderna forja um ponto de vista universal que
exclua qualquer possibilidade de outra opo (Bakhtin, 2002: 408), ou seja,
de outras interpretaes acerca de nosso barrocolatncia. Porm, nas
brechas e contradies deixadas pela tentativa de formular essa idia de
universal que se revela o lugar da elite de onde se enuncia esse discurso, na
verdade, profundamente dualista e monolgico, como discutiremos a seguir.

O Povocomoum: Quaderna, herisntese e monolinge da Nao

Castanha

Logo introduo da tese A Ona Castanha e a Ilha Brasil fica muito

clara a representao das identidades populares como fixas e seu
correspondente o povo como uma massa homognea, ou povocomo
um. Ariano Suassuna define o seu empreendimento ousado como sendo o
de definir as caractersticas essenciais da nossa Cultura, mas tornandoo
mais ousado ainda ao reduzir os traos marcantes do Povo brasileiro a um
s: a fuso de contrrios (Suassuna, 1976: 4).
Como que para omitir que, assim como no h um contedo fixo para
a categoria da cultura popular, no h um sujeito determinado ao qual se
pode atrella o povo (Hall, 2003: 262), na narrativa pica da nao
parece necessrio criar um herisntese que seja representativo da fixidez e
da homogeneidade no demonstrveis das identidades de sua populao.

168
tendo como pressuposta essa necessidade que Ariano Suassuna (1976: 14)
discute qual das hipteses a de Gilberto Freyre ou Euclides da Cunha tem
razo quanto definio da regio onde habita o Brasileiro tpico:

Gilberto Freyre, supervalorizando a Cultura lusotropical e afrobrasileira

o que fez por seu apego Zona da Mata discorda de Euclydes da Cunha
quando este sustenta que a a rochaviva da Raa brasileira o
Setanejo, que o Sertanejo o Brasileiro tpico, por ter nele comeado a
se estabilizar, atravs do mameluco, o jaguno bronzeado, cruzandose o
tronco ibrico com algum contingente do sangue negro e com o sangue j
pardo dos tapuias. Como j disse, estou mais de acordo com Sylvio
Romero e Euclydes da Cunha: creio que no incio de fuso castanha do
Serto e ser mais ainda, depois um fato de repercusso muito mais
ampla, um anncio proftico no s da Raa e da Cultura brasileiras
como da prpria Rainha do MeioDia, includas aqui a Amrica Latina, a
Europa mediterrnea, a sia e a frica. (Suassuna, 1976: 14)

Voltaremos a discutir a noo de tpico, mas, por ora, cabe realar

que, em momento algum, o autor pe em dvida essa suposta possibilidade de
fixar e homogeneizar uma populao inteira em um de seus pedaos, o que
se delineia como um tipo de representao muito parecido com o que Bhabha
(2003: 105) identifica como o esteretipo: algo que s se confirma pela
repetio, jamais por provas. Presenciamos nesses argumentos a repetio
da fuso (castanha) como o critrio que possibilita identificar a tipicidade do
brasileiro com o Serto. Isso amplamente corroborado pela construo do
protagonista dA Pedra do Reino, como aquele que ilustra essa possibilidade
de um Brasileiro tpico.
Contra a instabilidade evidenciada pelas individualidades e diferenas
assinaladas no interior da nao, a nao castanha defendida nA Pedra do

Reino forja a sua noo homognea de povo, atravs de sua sntese na figura
de Quaderna. esse personagem que condensa a caracterstica essencial do
povo castanho: a fuso de contrrios. Como tal, pouco relevante se ele,
por vezes, assume a feio de um antiheri, pois continua sendo o heri
sntese de um povo concebido como um, e, principalmente, que resulta de
uma lgica binria.
Nada mais esclarecedor do que est implcito nessa reduo da
essncia do povo brasileiro a uma fuso de contrrios do que o modelo de
pensamento que Deleuze e Guattari (1995) nomeiam de livroraiz, em que
est implicada a relao entre um dentro (essncia) e um fora, e cujas leis

169
so a reflexo, o Uno e a lgica binria. O seu grfico inspirado na imagem da
rvore pressupe tanto um ponto que se desdobra em dicotomias quanto o
movimento contrrio, os dualismos que se fundem no Uno.
Vemos essa lgica predominar em todos os escritos ou conferncias de
Ariano Suassuna que temos presenciado, nos quais suas argumentaes
comumente se organizam atravs de divises duais, tais como Brasil oficial x
Brasil real, seu lado rei x seu lado palhao, trgico x cmico,
dionisaco x apolneo, entre tantos outros pares de opostos. Esse o modo
corrente de o escritor formular seus pensamentos de mundo. No surpreende,
portanto, que a narrativa mais representativa de sua interpretao da cultura
brasileira obedea exatamente s leis desse modelo que tem a rvore por
imagem.
Dessa forma, a personalidade de Quaderna, bem como seu meio de
expresso sua escrita , so inspirados nessa lgica arbrea. De forma
indissocivel com relao construo do carter de Quaderna, podemos
dizer, ainda, que sob o raciocnio dual que a relao entre o popular e o
culto formulada nA Pedra do Reino, assim como o nos demais escritos de
Ariano Suassuna. Vejamos por partes cada um desses aspectos em que a fuso
de contrrios reflete o modelo do livroraiz.
A concepo de mestiagem como uma fuso harmnica de condies
culturais opostas est implicada no modo como Quaderna construdo como
representante do povo brasileiro, e, mais ainda, como o gnio da raa
brasileira. Coerentemente com a formulao do pensamento como um livro

raiz, est implcita nessa representao de identidade nacional a concepo

que Glissant, inspirado em Deleuze e Guattari, nomeia de identidade de raiz

nica. Isto se reflete na reconstruo genealgica embutida nas explicaes

de Quaderna acerca de sua personalidade e de sua condio atual de
prisioneiro, e ainda no seu modo de narrar.
Numa tendncia clara construo de uma continuidade genealgica, a
narrativa de Quaderna se estrutura em digresses que funcionam como a
reconstruo de cada fato narrado e, mais amplamente, das caractersticas de
sua personalidade. Num plano macroestrutural, a narrativa tambm funciona
assim em relao s circunstncias em que o personagemnarrador se

170
encontra: preso. A cada momento dessa grande narrativa, subnarrativas se
apresentam como digresses que desdobram ou resgatam uma relao causal
entre o fato recm contado e um fato anterior que o explica.
Buscando mostrar a raiz de sua identidade, Quaderna sempre a
explica como resultante de duas influncias que se fundem. Em primeiro
lugar, relata, no Folheto X, que sua tia, Dona Felipa, a responsvel por seus
primeiros interesses pelos assuntos cavaleirescos; e que seu padrinhode
crisma, o cantador Joo Melchades Ferreira o responsvel por seu
encantamento pela poesia popular. Para dar coerncia a esse raciocnio em
ramos, Quaderna desdobra tais influncias em relatos sobre cada uma delas
nos Folhetos que se seguem: o XI, sobre Tia Felipa; e o XII, sobre Joo
Melchades. Atravs dessa recuperao de linhagens, Quaderna elucida
como nele se d a fuso entre o interesse pela matria cavaleiresca medieval
e o gosto pelos folhetos de cordel nordestino.
A recuperao da formao dual de Quaderna , no entanto, mais
extensa e complexamente desenvolvida pelo relato da larga influncia
estticoideolgica daqueles que o personagem considera seus mestres
Clemente e Samuel , portadores de pensamentos quase simetricamente
opostos, pois representativos de papis sociais igualmente distintos. O
primeiro representa os homens litorneos (os senhores de engenho de
Pernambuco, concebidos como representantes da burguesia aucareira; e o
segundo, os fazendeiros do

serto, a

nobreza

fidalga

sertaneja,

representantes autnticos da aristocracia nordestina (Farias, 2006: 64).

A partir dessas duas posies opostas, vrias outras oposies se
apresentam entre Samuel e Clemente, entre as quais se destacam as
concepes de nacionalismo e, a partir disso, as idealizaes em torno do
perfil do gnio da raa brasileira e das caractersticas formais e temticas
daquela que seria a obra da raa.
O gnio da raa, segundo Samuel, era a pessoa que condensava em
si, exaltadas e apuradas, as caractersticas marcantes do Pas e que deve
escrever uma Obra considerada decisiva para a conscincia de sua Raa!
(RPR Folheto XXVIII, pp. 187 e 189).

171
Samuel, como smbolo da intelectualidade branca de direita, defende
um discurso nacionalista lusfilo, e, para ele, o tema da obra da raa deve ser
o Brasil, mas visto sob uma perspectiva eurocntrica, calcada na cultura e
nos valores do colonizador ibrico, em uma definio de Brasil que engloba
os critrios de raa, cultura e religio (Farias, 2006: 328). Quanto forma, o
personagem defende que, assim como todas obras das raas dos Pases
estrangeiros so chamadas de poemas nacionais (RPR Folheto XXX, p.
196), a obra do gnio da raa brasileira deve ser escrita em versos.
Contrria

esta

viso

de

Clemente,

representante

da

intelectualidade negra, para o qual em prosa que deve ser escrita tal obra,
apoiandose no argumento segundo o qual o filsofo Artur Orlando disse que
em prosa escrevemse hoje as grandes snteses intelectuais e emocionais da
humanidade (RPR Folheto XXX, p. 196). E, na sntese que idealiza, tambm
do Brasil, ele se baseia apenas nos critrios de raa e cultura, concebidos de
forma totalmente distinta dos de Samuel:

Defensor de um nacionalismo xenfobo, ele s aceita como valores

autenticamente brasileiros a raa e a cultura negrotapuias. Com base
nesses valores, contesta o nacionalismo eurocntrico de Samuel,
propondo como tema da Obra da Raa a mitologia negrotapuia, a qual
empresta um carter social revolucionrio em contraposio cultura
hegemnica legada pela colonizao europia (). (Farias, 2006: 329)

Da mesma forma, enquanto para Samuel, o gnio da raa deve ser um

escritor e Fidalgo dos engenhos pernambucanos; para Clemente, ele deve ser
um homem do povo, descendente dos negros e tapuias.
Frente a essas posies antagnicas, que sintetizamos brevemente
58

aqui , Quaderna representa a possibilidade de uma fuso harmnica, quanto

concepo de nacionalismo, quanto ao perfil do gnio da raa e quanto
obra que deve representar uma espcie de conscincia da comunidade. A
partir das lies nos mais variados assuntos extrados da contenda entre
Samuel e Clemente, Quaderna acumula as referncias necessrias para fazer
da sua a mais completa Obra da Raa:

58

Para ter acesso a uma anlise mais aprofundada dessas vises antagnicas e como elas
refletem perspectivas nacionalistas distintas, cf. Farias (2006).

172
Eu tinha lido um dia, no Almanaque, um artigo onde se dizia que uma
Obra, para ser clssica, tem que condensar, em si, toda uma Literatura, e
ser completa, modelar e de primeira classe. Isso me garantia que nem
Samuel nem Clemente, um do Cordo Azul, e o outro, do Encarnado,
podia ser completo, pois cada um era radical por um lado s. Somente eu,
juntando as opinies azuis de um com as vermelhas do outro, poderia
realizar a receita do Almanaque. (RPR Folheto XXXI, p. 197)

A completude da obra idealizada por Quaderna advm da condensao

das receitas opostas de Samuel e Quaderna, resultando na fuso de assuntos
e modelos, incluindo gneros, como veremos mais adiante. Mas, ainda quanto
aos requisitos do gnio da raa, Quaderna explica a sua invencibilidade:

() eu descobrira que o escritor que se preocupasse a escrever a Obra da

Raa Brasileira tinha de possuir emotividade elia, para fundir no crisol
de si mesmo essas psicoses surpreendentes que aureolam de originalidade
os personagens de sua Tragdia, de seu Poema, de seu Romance. ()
Finalmente, o gnio da Raa devia ser felino e, para isso, eu tinha o
Oncismo, de Clemente; devia ser dotado de pungente ironia,
formidavelmente grandloquo e cruelmente mordaz, pois s assim seria
capaz de fazer um livro (ou de erguer um Castelo) rubro por dentro e por
fora; uma obra flamejante, capaz de vir a ser a luminosa ogiva de
toda a construo intelectual da Raa Latina e o Tapirismo de Samuel
no me deixaria falhar, unindo eu o Sebastianismo negro de um e o
Sebastianismo ibrico do outro, numa nova espcie de Sebastianismo
castanho que realizasse o sonho da Pedra do Reino num futuro ainda
mais ensolarado e acastelado!
E havia mais. Clemente e Samuel, um Negro e outro Branco,
desprezavamme por ser, eu, um descendente moreno de Cabras e
Mamelucos, de Caboclos. Mas Carlos Dias Fernandes escrevera: Amemos
a nossa Ptria por seu maravilhoso Serto, que alenta o Gnio da Raa,
com o puro sangue dos seus Caboclos!() (RPR Folheto XXXVI, pp.

237 e 238)
Dessa forma, Quaderna defende ser o legtimo gnio da raa atravs
da representao de sua identidade como uma fuso harmnica das
dicotomias apresentadas atravs das vises de Samuel e Clemente, o que o
constitui como o Brasileiro tpico ou, ainda, o herisntese pressuposto na
narrativa pica da nao castanha:

, portanto, da confluncia conciliadora das idias polticoliterrias de

Clemente e Samuel, em que se defrontam duas concepes
aparentemente antagnicas acerca da identidade nacional (uma
concepo que postula uma subservincia total aos valores culturais
ibricos, e outra que rejeita integralmente estes valores em nome dos
valores culturais negrotapuias) que surge o projeto literrio de Quaderna
e o Romance dA Pedra do Reino. Projeto e romance erigidos em canto de
louvor ao serto e s glrias de seu povo: o Povo FidalgoCastanho do
Brasil. Na prpria conjuno dos elementos dspares que adjetivam o

173
conceito de povo (Povo FidalgoCastanho) depreendemse as premissas
ideolgicas que informam, atravs de um discurso cordial, o nacionalismo
de Quaderna. Calcado num critrio de miscigenao tnicocultural, tal
nacionalismo procura fundir harmonicamente as bipolarizaes de raa
e cultura em torno das quais se constroem as concepes nacionalistas de
seus amigos e professores (). (Farias, 2006: 343)

Ferreira (1991: 80) d exemplos, na literatura de cordel, da

amplificao pica do poeta/heri cavaleiresco atravs do acmulo de
faanhas. Cabe um paralelo entre esse acmulo de faanhas com o modo
como Quaderna constri a sua amplificao pica. Esse acmulo substitudo
por uma nica grande faanha, a conciliao harmnica dos dois opostos
representados nas figuras de seus dois mestres, Samuel e Clemente. esse
seu

carter

de

herisntese

que

lhe

atribui

invencibilidade

invulnerabilidade do heri do mundo cavaleiresco e pico.

As caractersticas conciliatrias de Quaderna estendemse obra que
ele idealiza como a Obra da Raa, noo esta que parece reclamar para si o

status de livro fundador, no qual est implcita uma conscincia da

comunidade na forma de uma conscincia excludente, cuja concepo de
identidade deve ser a de raiz nica, fixa e intolerante (Glissant, 2005: 80).
Diferentemente das opes formais apresentadas e defendidas por Samuel e
Clemente , Quaderna decide que a obra decisiva para a conscincia de sua
raa deve ser um romanceepopico, por este gnero, mestio como ele,
atender s indicaes de uma das referncias aprendidas com seus mestres,
Carlos Dias Fernandes, de que a Epopia a cristalizao de uma
nacionalidade (apud Farias, 2006: 341), e de que nos tempos de hoje, a
Epopia foi substituda pelo Romance! (RPR Folheto XXX, p. 197). Aqui cabe
lembrarmos que essa escolha no deixa de estabelecer relao com a fuso de
diferentes formas de representar as comunidades imaginas, como vimos nos
tpico anterior.
semelhana da prosa seiscentista de carter pico, Quaderna concebe
a Obra da Raa a partir da imitao dos melhores modelos, a fim de extrair
deles o que sobrevive como universal:

() os dois primeiros preceitos da imitao que constam do Tratado da

imitao norteiam as preceptivas poticas do XVI e do XVII. Ali se defende
que a imitao implica a eleio no de um modelo, mas do melhor de

174
vrios; e que se imita no o particular, mas o universal que a obra
contm. (Muhana, 1997: 46)

Essa relao com o melhor de vrios est tanto na viso de Ariano

Suassuna como terico, como se reflete na tese A Ona Castanha e a Ilha

Brasil, quanto no que o autor projetou, em O Romance dA Pedra do Reino,

como a sntese de conhecimentos necessrios para a formao da obra
mxima da raa brasileira, escrita por Quaderna. A obra da raa, assim
como seu gnio deve reunir as caractersticas essenciais da cultura, mas
estando essa noo de essncia atravessada pelo interesse pelo universal
que est contido no particular.
Nas escolhas empreendidas pelo narrador Quaderna, no que diz
respeito a seus intertextos, e combinao entre eles para chegar ao que
entende por arte universal, a relao com folguedos, com a literatura de
cordel e demais elementos tidos como parte do rol da cultura popular
estabelecese com base no que de cada um pode ser extrado de universal,
ou seja, o que cada um possui em comum com elementos estticos
particulares que foram elevados ao status de universal:
luz de emblemas, conceitos e alegorias, homens reais e personagens de
fico, eventos sucedidos e passveis de suceder, acontecimentos naturais
e poticos so o mesmo, desde que sobressadas neles caractersticas
universais. Saber descobrilas na inveno tarefa do poeta. (Muhana,

1997: 45)
A extrao do universal a partir da imitao do que h de melhor
nos melhores modelos e sua associao com a representao do Brasileiro
tpico revela o monolingismo do discurso narrativo de Quaderna, pois cada
noo ideolgica universal sempre hegemonizada por algum contedo
particular que colore sua prpria universalidade e responsvel por sua
eficincia (Zizek apud Katz, 2005b: 7):

Zizek nos chama a ateno que tal tipo de noo se constitui a partir de
uma distoro onde um certo contedo particular, que funciona como
pano de fundo de uma noo universal, declarado como tpico. O
contedo particular passa a funcionar como substituto do universal, ou
seja, o particular se torna universal. Mas a operao no pra por a. H
nela um outro aspecto, que ainda mais fascinante de ser apreendido.
Zizek explica que, para que esse mecanismo que distorce o particular em
universal funcione, ele precisa incluir uma srie de atributos capazes de

175
fazer com que todos os particulares que ficarem excludos possam
reconhecer como genuinamente seus. Cada universalidade hegemnica
tem de incorporar pelo menos dois contedos particulares o contedo
popular autntico e sua distoro pelas relaes de dominao e
explorao (2004: 12). (Katz, 2005b: 7)

Na extrao do universal a partir de uma viso particular, vemos assim

como no livroraiz descrito por Deleuze e Guattari, a multiplicidade ser
apagada para dar lugar ao Uno, e a diversidade ser traduzida em uma voz
unificante, que contraria o funcionamento de mundo como um caosmundo,
conforme Glissant (2005). Atravs da imitao do que, no discurso de
Quaderna, entendese como o melhor dos modelos populares, vemos realizar
se a mmica colonial, a partir do lugar do sujeito de elite, a fim de tornar o
contedo popular autntico reconhecvel atravs de sua distoro pelas
relaes de dominao e explorao. Assim como na potica seiscentista, o
verossmil se sobrepe ao histrico e ao natural, visto que o poeta no se
obriga verdade do particular que desrespeite o verossmil do universal
(Muhana, 1997: 45).
Em mais um aspecto, vemos o discurso de Quaderna (e, logo, de Ariano
Suassuna) ser atravessado pela lgica do livroraiz, sendo os termos
contrrios, nesse caso, o popular o culto, que so compreendidos, de forma
equivocada, como equivalentes ao binmio regionaluniversal. E o que ser
elevado condio de universal escolhido a partir dos critrios do que
torna o popular autntico reconhecvel, ou verossmil. A passagem do
popular para um contexto erudito se confunde, nessa viso, com uma
passagem da matria bruta para uma matria elaborada, refinada.
No s por causa da verossimilhana no interessa imitar tal e qual o
natural e o histrico do popular, mas tambm por devido convenincia, o
pressuposto da persuaso. O verossmil e o conveniente trabalham pela
eliminao da monstruosidade da natureza, ou seja, seus excessos (sub ou
sobrenaturais), de forma que a a arte deve ser justamente a que pode, e
deve, eliminar os defeitos do natural (Muhana, 1997: 54). Na tese A Ona

Castanha e a Ilha Brasil, confirmamos que a relao dual entre o popular e o

erudito um dos aspectos a ser conciliado pelo povo castanho, e, no que
atribudo a cada um dos termos, temos a chave de como compreendida a

176
passagem do popular para o erudito na narrativa de Quaderna, como, de
resto, nos princpios da arte armorial:

Se examinarmos o Povo brasileiro do ponto de vista de seu

comportamento social, de sua Psicologia, de sua Histria, de sua Arte, de
sua Literatura, encontraremos sempre essa tendncia assimiladora e
unificadora de contrrios () violncia de maugosto do popular e
refinamento do erudito; o pico e a introspeco individual chegando s
vezes idolatria do Eu; o lirismo personalista e o social coletivo; as
convenes e a festa; o Belo e o Feio; esprito proftico e comportamento
orgitico; o vegetal da Mata e o deserto do Serto; o Trgico e o Cmico;
a aldeia e o mundo; otimismo e pessimismo; embriaguez da Vida, o p e a
cinza da Morte; o Dramtico e o Humorstico; o fogo da destruio e o
culto da florescncia e da ressurreio. (Suassuna, 1976: 5)

Assim, da cultura popular interessa a Ariano Suassuna eliminar o seu

excesso, que vem a ser justamente a sua historicidade e o que faz com a
cultura popular, por exemplo, dialogue com a cultura de massa (ou nem
mesmo possa desta separarse) e no esteja alheia s negociaes necessrias
para manterse viva, e entre tais negociaes, os pressupostos para insero
no mercado de consumo.
H que relacionar isso com o que o verossmil e o conveniente a
cada contexto histrico e como isso tambm definidor do modo de
transformar os modelos a serem copiados. Tratase de uma questo da maior
valia para pensarmos as transformaes que Ariano Suassuna opera nos
modelos da literatura popular que ele escolhe imitar, como tambm para
entendermos os diferentes modos, ao longo da histria, de transformar as
danas populares para um outro contexto cnico e social, a fim de realizarse
o que o criador do Armorial idealizou como uma dana armorial.

A mesmidade do gnio da raa brasileira

Tanto nos depoimentos e entrevistas de Ariano Suassuna, que

discutimos no captulo anterior, quanto em seus discursos acadmico e
literrio, h uma contigidade facilmente reconhecvel e que concorre para

177
todo o conjunto de seu pensamento e criao estabelea uma afirmao pica
das identidades populares.
A duplicao metalingstica construda nA Pedra do Reino possibilita
um paralelo entre o que o personagemnarrador idealiza como a Obra da
Raa e o prprio Romance dA Pedra do Reino escrito por Ariano Suassuna,
no plano da realidade. Escrita seis anos aps a primeira publicao desta
obra, a tese de livredocncia do autor em discusso, A Ona Castanha e a

Ilha Brasil, mostranos que os atributos que se interpretam como necessrios

Obra da Raa uma obra que condense em si toda uma literatura e que
seja decisiva para a conscincia da sua Raa! depreendemse como
pressupostos tanto desta tese de Ariano Suassuna acerca da formao do
esprito do povo castanho quanto da obra literria considerada como a mais
representativa de seu universo: de seu pensamento e de suas escolhas
estticas, o Romance dA Pedra do Reino.
Uma entrevista concedida por Ariano Suassuna, em 1989, realizada por
Moraes Neto, revela uma autocrtica do escritor em relao ao que est
implcito na idia de povo castanho, que se formula nas duas obras aqui
discutidas:

[] minha idia do castanho como todas as semelhantes formuladas

pelos discpulos de Sylvio Romero era uma forma inconsciente de
racismo. O meu sonho de castanho, que era uma transfigurao do pardo
de Euclydes da Cunha, baseavase inconscientemente num impulso de
apagar a mancha negra que se diluiria nesse pardo da raa brasileira
futura, como se profetizava em Os sertes (apud Santos, 1999:

300)
De fato, tal autocrtica pertinente, pois essa forma inconsciente de
racismo o que vemos explicitarse em declaraes da tese de

Ariano

Suassuna como a de que povos mais brancos do que negros () aspiram

inconscientemente ao castanho, partindo do sul da Europa para o Norte da
frica, ao mesmo tempo em que os povos mais negros do que brancos ()
procuram tambm se clarear at o castanho pela atrao irresistvel da
mestiagem (Suassuna, 1976: 13).
No mesmo perodo em que faz essa reviso acerca de sua idia de
castanho, em 1989, ano de seu reaparecimento na vida pblica (da qual

178
ficara afastado desde 1981), outras reformulaes so apresentadas pelo
criador do Armorial, a exemplo da ruptura com a crena de que o Brasil real,
o do Povo e o de Conselheiro s poderia se realizar no campo, admitindo que
qualquer Favela urbana era um Arraial de Canudos encravado na Babel das
cidades (apud Santos, 1999: 300).
Mais tarde, em 1993, faria, ainda, uma autoavaliao crtica de suas
idias monrquicas, das quais abdicava naquele momento, ocasio do
plebiscito atravs do qual o povo brasileiro escolheria de que forma queria ser
governado, entre presidencialismo e parlamentarismo e entre repblica ou
monarquia:

Talvez os sonhos do escritor tenham perturbado a viso poltica do

cidado. Eu sempre achei a monarquia mais bonita que a repblica. Mais
potica. A figura do rei e da rainha encarnam muito mais a excelncia
humana que a figura de um presidente. Na cultura popular, no se
encontra um conto ou poesia que encarne um presidente. H sempre um
rei ou rainha. Alm disso, Antnio Conselheiro, em Canudos, era
monrquico e socialista. H ainda a questo da imagem paterna que o rei
encarna. Perdi meu pai cedo, aos trs anos. Ele encarnava para mim a
figura de um rei. Tambm tive muitas influncias na infncia sobre essa
questo. Tenho esses sonhos, mas depois que descubro que estava errado,
tomo posio. (apud Santos, 1999: 302)

Atravs dessas reformulaes, podemos constatar que nem todas as

idias implcitas nos preceitos armoriais e em suas obras permaneceram sendo
pensadas exatamente da mesma forma. Algumas delas se atualizaram pelas
condies histricas e se apresentam com novas nuances no discurso de seu
principal idelogo.
No entanto, mesmo que, por exemplo, sua noo de castanho no se
dirija ao mesmo sentido de embranquecimento e racismo inconsciente;
mesmo que sua noo de povo possa agora referirse aos que habitam a
favela, e no s o campo; mesmo que seus reis e rainhas tenham sido
relocados condio de fantasia, sonho ou infncia; ainda assim, variados
aspectos do que constitui uma afirmao pica das culturas populares
permanecem em seus depoimentos e aes mais recentes, como vimos no
segundo captulo.
Entre tais aspectos, podemos destacar uma viso bastante seletiva do
que define como cultura popular, a partir de escolhas estticas muitos

179
aproximadas s do passado, apenas, em alguns casos, adaptadas no modo de
mediar os bens da cultura popular, a fim de que eles possam ser melhor
reconhecidos pelos sujeitos de elite, como veremos exemplificarse nas
tentativas de dana armorial empreendidas pelas gestes de cultura
armorial em diferentes conjunturas histricas.
Dessa forma, quando Ariano Suassuna se refere Favela, com inicial
maiscula, a exemplo de tantos outros termos nos quais imprime um sentido
particular, sua recriao bastante clara: a favela a que ele alude no parece
mais abrangente do que o seu correspondente da cultura popular, o Povo,
tambm com maiscula, a julgar pelas consideraes que ele tem declarado,
em pblico, sobre algumas manifestaes culturais. Se as letras de Calypso
renderam um imbecil a seu compositor, no temos a garantia de que a viso
de Ariano Suassuna sobre, por exemplo, o funk das favelas brasileiras seria to
positiva ao ponto de considerlo como parte da cultura popular de seu Brasil
real.
Essa noo de Brasil real, contraposta de Brasil oficial, oposio,
alis, ainda corrente em seus discursos, outro elemento em que se deixa
expor o quo inventiva, fantasiosa e particular a interpretao de Brasil
feita por Ariano Suassuna, a exemplo dos jogos anagramticos de Quaderna
com relao historiografia oficial. Na sua idealizao de realidade, ainda
parece no caber o presente inacabado sujeito a reinterpretao e a
reavaliao

(Bakhtin,

2002:

409);

seno,

como

explicar

que

no

correspondente da cultura popular que admite como legtima no caiba ainda

todos os agentes populares do presente?
De onde vm esses reis e rainhas que to bem encarnam a excelncia
humana? Em qual cultura popular no se encontra outra coisa seno a imagem
dessa excelncia? E o que Ariano Suassuna realmente consegue revisar quando
descobre que estava errado engloba a compreenso do que est no
princpio dessa sua separao entre vises estetizantes de reis e rainhas e
conjunturas polticas? Ou continua e continuar a repetir a afirmao pica do
popular, no entendendo, por exemplo, qual a abrangncia real do que
denomina Povo com P maisculo, o correspondente da cultura popular que
tanto valoriza? Ou continuar, a exemplo de Herder e de Tyler, a afirmar que

180
no seu Povo que se encontra no passado no cabe a ral ou a civilizao
decadente do presente? Como, seno atravs dessa comparao podemos
compreender seu desprezo por determinadas manifestaes culturais?
a partir de como a afirmao pica das culturas populares implcita
na nao castanha, formulada artstica e teoricamente na dcada de 1970,
atualizase no discurso e nas aes recentes de Ariano Suassuna, que
discutiremos os pontos de maior convergncia e ou divergncia entre essas
idias e as tentativas de realizar uma dana brasileira erudita, desde a
dcada de 1970, mas, sobretudo, na trajetria do Grupo Grial, de 1997 at a
atualidade.

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PSGRADUAO EM LETRAS
DOUTORADO EM TEORIA DA LITERATURA

Deslocamentos Armoriais:
da afirmao pica do popular na Nao Castanha
de Ariano Suassuna ao corpohistria do Grupo Grial
(segunda parte e anexos)

Roberta Ramos Marques

Orientador: Alfredo Cordiviola UFPE
Coorientadora: Helena Katz PUCSP

Recife PE, 2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO DE ARTES E COMUNICAO
PROGRAMA DE PSGRADUAO EM LETRAS
DOUTORADO EM TEORIA DA LITERATURA

Deslocamentos Armoriais:
da afirmao pica do popular na Nao Castanha
de Ariano Suassuna ao corpohistria do Grupo Grial
(segunda parte e anexos)

Roberta Ramos Marques

Orientador: Alfredo Cordiviola UFPE
Coorientadora: Helena Katz PUCSP

Tese de doutorado apresentada ao

Programa de PsGraduao em Letras
da Universidade Federal de Pernambuco
UFPE, para obteno do grau de
Doutora em Teoria da Literatura.

Recife PE, 2008

Marques,RobertaRamos
Deslocamentos Armoriais: da afirmao pica
do popular na Nao Castanha de Ariano
SuassunaaocorpohistriadoGrupoGrial/Roberta
RamosMarques. Recife:OAutor,2008.
466folhas:il.
Tese (doutorado) Universidade Federal de
Pernambuco.CAC.TeoriadaLiteratura,2008.
Incluibibliografiaeanexos.
1. Literatura comparada. 2. Arte e literatura. 3.
Cultura popular. 4. Identidade. 5. Estudos culturais.
6.MovimentoArmorial.7.Dana.8.Corpo.I.Ttulo.
82.091
809

CDU(2.ed.)
CDD(22.ed.)

UFPE
CAC200856

egunda parte

Experincias, fundamentos e resultados

de dana armorial

Dana, corpo e identidade

Grupo Grial: reformulaes na demanda de um

corpo armorial

corpo armorial sem concluso

Experincias, fundamentos e resultados

de dana armorial

H uma complexidade, no que se chama de brasileiro,

difcil de ser identificada por ns mesmos, imaginese,
ento, por quem v o Brasil de longe, mesmo quando
est aqui.
(Katz, 2004: 10)

183

s realizaes ou tentativas de realizao em dana que podem ser

relacionadas com a histria de uma dana armorial apresentam
diferenas entre si quanto ao lugar e ao peso que assumem dentro

dessa histria; concepo do caminho mais adequado para construir uma

dana brasileira erudita com base nas danas populares; quanto aos resultados
alcanados; e quanto pertinncia de considerarmos tal experincia como
armorial. Portanto no podemos equiparar a ateno que daremos a cada
uma dessas realizaes.
O nosso foco no que diz respeito dana recai sobre a trajetria do
Grupo Grial (1997), qual dedicaremos o captulo seis. Este grupo tem, a
nosso ver, um lugar de destaque entre as tentativas de uma dana armorial
que tiveram o apoio de Ariano Suassuna, pois um grupo que continua a
existir at hoje e com a intencionalidade de ser dana armorial. sua prpria
diretora que costuma dizer, em discursos de estrias, debates, etc., que no
est muito certa de que o trabalho que faz figura no que se entende por
dana contempornea, mas tem certeza de que se trata de dana armorial.
Damos uma ateno especial ao processo e ao resultado alcanado pelo
grupo Bal Armorial do Nordeste (19751976), que foi a primeira iniciativa
importante nas tentativas de incluir a dana nos propsitos estticos do
Armorial. A experincia do grupo no passou da montagem do espetculo

Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados (1976), mas este

bastante revelador das projees e expectativas de Ariano Suassuna em
relao a uma dana armorial (embora o resultado final no o tenha deixado

184
totalmente satisfeito). O objetivo de Ariano Suassuna em relao ao Bal
Armorial do Nordeste era dar continuidade com a montagem de novos
trabalhos e aprofundamento da busca de uma linguagem de dana brasileira
erudita, porm o grupo, por motivos diversos, dissolveuse, impossibilitando
que essa pesquisa se desenvolvesse nesse caminho, como trataremos mais
adiante.
O Bal Popular do Recife, atuante at hoje, tambm foi fundado com o
apoio de Ariano Suassuna (1977), como a segunda grande tentativa de se criar
uma dana brasileira erudita, mas no chegou a ser considerado parte do
Armorial pelo criador deste movimento, devido a discordncias quanto ao
caminho escolhido (incluindo formas de treinamento e resultado esttico)
para a construo de uma dana brasileira erudita. No entanto, o grupo tem
uma trajetria das mais significativas tanto em termos de atuao profissional
em dana no Recife, quanto ao papel importante que teve na difuso das
danas populares, sobretudo pela classe mdia do Recife, no fim da dcada
de 80 e incio da dcada de 90.
Alm disso, a recusa de seu processo como parte do Armorial merece
uma discusso, no para necessariamente refutla, mas para complexificar a
separao entre este grupo e os propsitos armoriais, principalmente
considerando o desdobramento do Bal Popular do Recife com a criao do
Bal Braslica, cujos objetivos e caractersticas talvez no possam ser to
radicalmente apartados da concepo do Movimento Armorial do que viria a
ser uma dana brasileira erudita.
Por estes motivos, tambm reservamos um espao neste captulo para
uma avaliao dos desdobramentos do Bal Popular do Recife e de sua relao
com os preceitos armoriais, no pensamento e nos resultados estticos,
fazendo uma discusso de sua produo de uma maneira mais ampla, sem nos
dedicarmos a uma anlise mais detalhada de seus espetculos. Faremos um
breve histrico de seu surgimento e sua continuidade, mas sem nos
estendermos sobre isso, uma vez que outros trabalhos j se ocuparam
suficientemente de fazlo1. Dessa forma, nossa reflexo est mais centrada

Ver Oliveira (1993); Galdino (2008); e a base de dados do RecorDana, disponvel em:
www.fundaj.gov.br/recordanca Informaes mais direcionadas para uma compreenso do

185
no que diz respeito aos pontos de contato entre o Bal Popular de Recife e a
histria de tentativas de uma dana armorial.
Uma discusso sobre o processo de montagem e do produto final do
espetculo Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados, tanto quanto
um olhar mais global sobre a produo do Bal Popular do Recife, ajudanos
bastante a compreender por que aspectos os caminhos trilhados pelo Grial
parecem mais alinhados compreenso de Ariano Suassuna do que seja uma
dana brasileira erudita2, ao mesmo tempo em que reformula, em seus
ltimos espetculos, principalmente Ilha Brasil Vertigem, a compreenso
sobre identidades populares implcita no Movimento Armorial.
Por fim, no ltimo item deste captulo, fazemos breves comentrios
sobre experincias em dana em que, por algum motivo, podemos detectar
traos de armorialidade, com destaque, obviamente, para todo o trabalho de
Antnio Carlos Nbrega, por seu vnculo direto com o Movimento Armorial, e,
sobretudo, com Ariano Suassuna. As demais experincias no chegam a
constituir tentativas consistentes de dana armorial, mas no podem deixar
de entrar na discusso sobre a compreenso de uma dana brasileira erudita
baseada na transposio e/ou reelaborao das danas populares: o
espetculo Pernambuco do Barroco ao Armorial (1998), com participao do
Grupo Vias da Dana (Recife); e o espetculo Stagium Dana o Movimento

Armorial (2002), do Ballet Stagium (So Paulo).

A discusso sobre os caminhos de construo de uma dana brasileira
erudita com base na dana popular envolve os possveis modos de dilogo
entre a cultura de elite e a cultura popular, o que, no caso da dana
especificamente, significa discutir de que forma as danas populares so
reelaboradas a fim de ganhar um espao antes reservado s danas de

papel significativo do Bal Popular do Recife e, especificamente, sobre como o frevo

utilizado em espetculos deste grupo, ver, ainda, Vicente (2008).
Essa observao parte de nossas interpretaes a partir do discurso da diretora do grupo,
Maria Paula Costa Rgo, e das anlises dos espetculos. Isto, porm, no pde ser
confirmado em depoimentos de Ariano Suassuna como objetivvamos. No desenrolar dessa
pesquisa, tentamos durante mais de dois anos consecutivos (2006, 2007 e incio de 2008),
agendar entrevista com o escritor Ariano Suassuna, com o objetivo de obter depoimentos e
informaes acerca de aspectos sobre as tentativas de dana armorial ainda no publicados,
como o detalhamento de sua avaliao de alguns processos e/ou resultados, sua relao
com o trabalho do Grial, etc. No entanto, devido atividade de Secretrio da Cultura de
Pernambuco (assumida em 2007), no foi possvel concretizar a entrevista. O roteiro
preparado para tal segue em anexo.

186
formao erudita. O dilogo entre o popular e o erudito e a reelaborao
das danas populares acontecem atravs das trocas de informaes com
estilos de dana erudita, seja no resultado coreogrfico a ser obtido, seja nos
processos e mtodos de

treinamento do corpo dos danarinos, ou

simplesmente no rearranjo da disposio espacial ou da estrutura narrativa

dos folguedos para sua colocao em um palco de teatro.
Na discusso sobre os processos de criao de Iniciao armorial aos

Mistrios do Boi de Afogados e das criaes do Bal Popular do Recife de uma

maneira mais global, a fim de identificar que concepes de identidade,
cultura popular e povo esto inscritas nas reelaboraes das danas populares
realizadas por essas experincias, consideramos os seguintes aspectos:

1. o treinamento em que relacionamos as tcnicas e/ou referncias

utilizadas no processo de treinamento com o tipo de corpo que se quer
construir ou no qual se quer investir em cada uma das experincias;
2. a qualidade da pesquisa da cultura popular em que consideramos quais
folguedos so pesquisados e o que apreendido nesses folguedos: o
movimento, suas narrativas, seus significados histricos, etc.; alm do
modo como foi realizada a pesquisa;
3. a autoria no processo de criao analisamos aqui qual a participao dos
demais componentes, alm do coregrafo e do roteirista (quando h um
roteiro prvio), no processo de criao e quais as implicaes dessas
participaes na produo de significados das obras;
4. a relao de dilogo entre o(a) coregrafo(a) com o pensamento do
Movimento Armorial para entender o nvel de afinidade entre as
propostas armoriais e o entendimento subjacente criao coreogrfica;
5. o nvel de envolvimento dos demais criadores (msicos, iluminador,
cengrafo, etc.) com os propsitos armoriais.

preciso realar que nossa reflexo acerca desses processos parte

desses critrios, mas no est organizada na forma de itens separados, uma
vez que nem sempre possvel nem produtivo separlos. A sua disposio em

187
tpicos cumpre, portanto, apenas o objetivo organizacional nesta exposio
inicial.
Devemos esclarecer que, no que diz respeito a essas duas primeiras
tentativas de criao de dana armorial, cujos limites documentais so
considerveis, optamos por focar nossa discusso no processo preparatrio
para a construo dos espetculos, levando em considerao que nesta fase,
em que se delineia o ponto de partida para a construo de uma dana
brasileira erudita (principalmente a partir das expectativas expressas por
Ariano Suassuna), j est inscrita uma srie de projees, vises ideolgicas e
representaes da cultura popular. A escassez ou, em alguns casos, falta de
registros das obras nos impossibilita a anlise dos resultados dos espetculos,
o que faremos sistematicamente em relao s obras escolhidas para nosso
estudo do Grupo Grial, no captulo seis. Desta forma, sobre o nico espetculo
do Bal Armorial e a obra global do Bal Popular do Recife, fazemos, no
anlises, mas breves reflexes possibilitadas pelas entrevistas que realizamos
com seus criadores (Flavia Barros e Andr Madureira), por uma reviso das
publicaes de crticas desses espetculos, ou pelo que os escassos registros
(como fotos e programas) permitem ver.

As primeiras experincias de uma dana quase armorial

A afirmao de Ariano Suassuna (1977: 39) de que a Arte Armorial

precedeu o Movimento Armorial, que j havamos mencionado no segundo
captulo, incluiria a dana, se uma criao (1959), junto professora Ana
Regina Moreira (19341965), tivesse atendido s projees do escritor e
criador do Armorial em relao construo uma dana armorial e tivesse
sido considerada por ele como a primeira experincia vlida para o alcance
desse objetivo:

188
(...) faltava muita coisa, de modo que a dana armorial, por exemplo,
s uma aspirao nossa, (...) espera de coregrafos e danarinos com
preocupaes semelhantes s nossas e com suficiente esprito criador
para esquecer o que aprenderam de errado, ver que o nosso Povo faz em
matria de dana e recriar tudo num sentido mais alto e mais profundo.
(apud Siqueira e Lopes, 2004: 73)

Esta criao inseriase na programao da temporada de 1959 e se

chamava Os Medalhes, com msica de Guerra Peixe e roteiro do prprio
Ariano Suassuna, que estabelecera contato com Ana Regina atravs de
sobrinhas dele que faziam aula com esta professora e coregrafa. A
programao desta mesma temporada, ainda contava, entre outros nmeros,
com Vinde, Doce Morte, baseado num fato triste ocorrido na vida de Ana
Regina, a morte de uma empregada que tivera em sua casa. Vinde, Doce

Morte teve msica de Bach e poema homnimo de Ariano Suassuna (Siqueira,

2005: 54 e 55),
A histria de Os Medalhes se passava numa feira livre, com elementos
que remontavam realidade de uma cidade do interior do Nordeste, o que
era incrementado pelo trabalho cenogrfico de Hlio Moreira3, com adereos
pesquisados e comprados na feira de Caruaru, como potes, jarras e bonecos
do Mestre Vitalino (Siqueira e Lopes, 2004: 72). A trama se desenvolve
conforme o roteiro criado para a msica de Guerra Peixe:
Numa barraca de feira, Tereza, a dona, recebe de seu namorado, Manoel
do leo, um frasco de perfume barato. Uma jovem sonhadora, Das Dores,
revela seu amor por um homem cujo retrato conduz num medalho. Outra
moa, Mariana, tambm tem seu medalho e seu namorado e quando,
com rivalidade bem feminina vo comparar suas posses, descobrem que o
homem o mesmo. As duas brigam, Tereza vai pacificar as duas mas,
infelizmente, tambm tem seu medalho com o retrato de Manuel do
leo e descobre que ele o figuro das outras duas. A briga agora de
trs. A polcia entra em cena, e quando ele vai fugindo prende o grande
conquistador, causa do incidente. E a feira continua. (apud Siqueira,
2005: 55)

Apesar do cuidado da cenografia, da msica de Guerra Peixe (um

conhecedor dos ritmos nordestinos) e do roteiro com tema e personagens
nordestinos e populares, o conjunto da criao, incluindo a certamente o

Arquiteto e professor aposentado da Universidade Federal de Pernambuco, Hlio Moreira era

esposo de Ana Regina.

189
resultado coreogrfico, no correspondeu ao que, no ideal de Ariano
Suassuna, significaria a concretizao de uma dana brasileira erudita.
No se sabe ao certo, por no haver detalhamento nos relatos ou
comentrios sobre o espetculo, o que era exatamente que faltava para ser
considerado representativo de uma dana armorial, mas esse depoimento
deixa pistas de que a proposta coreogrfica no atingia o que quer que Ariano
tivesse idealizado4, certamente devido inexistncia de semelhana entre as
preocupaes estticas do criador do Armorial e Ana Regina. Apesar de ter
sido dele a iniciativa de convidar uma professora do bal clssico, o desejo
expresso de Ariano de que futuros coregrafos, mais afinados com a proposta
armorial, esquecessem o que "aprenderam de errado", sugere uma expectativa
por parte do escritor de que a criao da dana brasileira erudita partisse de
uma transformao no vocabulrio da tcnica clssica. E essa transformao
deveria acontecer com base nas danas populares.

Bal Armorial do Nordeste: iniciao aos bens populares

Depois de oficializado o Movimento Armorial (1970), ele j englobava,

em 1975, vrios domnios artsticos, quando Ariano, na condio de secretrio
da cultura da gesto do Prefeito Antnio Farias, decide criar um grupo de
dana, para a montagem, inicialmente, de um espetculo. Em comum acordo
com Antnio Farias e com o professor Murilo Guimares, identifica Flavia
Barros como a pessoa certa para estar frente dessa primeira grande
tentativa de uma dana afinada com os preceitos armoriais, que norteavam o
programa de poltica cultural de Ariano Suassuna desde essa poca, como
relatamos e discutimos no segundo captulo.
Flavia Barros, carioca, nasceu em 1934 e decidiu estudar bal em 1949.
Resolveu, apesar da resistncia de seu pai, que a dana era o caminho que
gostaria de trilhar. Comeou a ter aulas particulares com a professora
Consuelo Rios, no Clube Militar do Rio de Janeiro. E, em seguida, 1951, fez
4

No pudemos checar mais detalhes dessa idealizao com o prprio escritor, uma vez que
no foi possvel realizar uma entrevista com o mesmo, como explicamos em nota anterior.

190
concurso e entrou para a Escola do Theatro Municipal, sua formao mais
slida. Sua dedicao obstinada (continuava a ter aulas particulares5,
paralelamente s aulas do Municipal) e seu corpo favorvel (aspecto relevante
no bal clssico) contriburam para que tivesse um amadurecimento muito
rpido em seu desenvolvimento como bailarina, de forma que, alm de ter
saltado alguns anos no processo de aprendizado, em 1953, ela j comearia a
apresentarse pelo Theatro Municipal, mesmo antes de ser declarada formada
pela Escola de Danas Clssicas dessa instituio, em 1957 (Siqueira, 2004: 15
20).
No

Theatro

Municipal,

Flavia

Barros

herdou,

ora

direta,

ora

indiretamente, conhecimentos e orientaes estticas da tradio europia

do Bal, haja vista o grande nmero de artistas e profissionais da Europa que
constituram a escola e o corpo de baile daquela instituio. Segundo Siqueira
(2004: 20), "a prpria configurao histrica da dana cnica brasileira
tributria da disseminao tcnica e esttica dessa tradio", e isso se deu
desde o incio da histria da formao do bal no Brasil (Pereira, 2003). Entre
professores que figuram no rol daqueles que contriburam de maneira
significativa para a formao de Flavia Barros, esto a polonesa Maryla Gremo
(19081985) e a russa Nina Verchinina (19101995).
Devido a crises enfrentadas pela instituio, Flavia foi levada a deixar o
Corpo de baile do Theatro Municipal (Siqueira, 2004: 29) e mudouse para o
Recife no ano de 1957, com a proposta de dar aula de dana, na sede social
do Sport Club do Recife.
Antes de sua chegada, a cidade contava, ou havia contado, com outros
cursos de dana, como os de Norma Franco, Bila D'vila, Betsy Gatis, Ana
Regina, Tnia Trindade, entre outros. Dentre estes cursos, alguns, na dcada
de cinqenta, j haviam conquistado um espao de destaque no contexto do
ensino em dana. o caso dos cursos de Ana Regina, no Clube Internacional, e
o de Tnia Trindade, no Teatro Santa Isabel. Se esta ainda encontrou
resistncia ao incio de sua trajetria como professora (das alunas do Santa
Isabel que, em 1957, no digeriram bem a substituio de Bila D'vila por
5

Alm das de Consuelo Rios, freqentava as aulas particulares de Tatiana Leskova e Johnny
Franklin, na poca, diretora e primeiro bailarino do Corpo de baile do Theatro Municipal,
respectivamente.

191
Tnia Trindade) e algumas ressalvas ao seu trabalho como coregrafa, quela,
desde o incio, no comeo da dcada de cinqenta, foram atribudos mritos
pedaggicos e estticos por seu trabalho como professora de bal, como se
pode verificar em alguns comentrios de Waldemar de Oliveira (apud Siqueira,
2005: 2830), publicados na poca no Jornal do Commercio, acerca da
"seriedade pedaggica" da professora e a "real importncia artstica" que viria
a ter o corpo de baile formado por ela:

Tenho a impresso de que, despertando com tanta seriedade pedaggica

a sensibilidade de suas educandas, Ana Regina est realizando um
trabalho bsico de muita solidez, credenciandose a formar, dentro de
algum tempo (sem aquela pressa que inimiga da perfeio), um corpo
de baile de real importncia artstica. (Jornal do Commercio, 12 de
fevereiro de 1953) (apud Siqueira, 2005: 30)

Sua exigncia como professora e seu senso esttico apurado, para o

qual contribuiu a sua formao em Arquitetura, na Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Pernambuco, foram as causas do espao que
conquistou na histria da dana cnica, em especial, no ensino de bal, o que
se evidenciou na procura cada vez maior pelas suas aulas, j nos primeiros
anos de sua trajetria. Em 1958, Ana Regina foi a precursora em levar
informaes da dana do Recife para outro estado do Nordeste, quando foi
especialmente convidada, com patrocnio do Governo do Estado de
Pernambuco, para o I Congresso Brasileiro de Teatros de Amadores, no Rio
Grande do Norte (Siqueira, 2005: 45 e 46).
Em 1959, dividiu com Flavia Barros um espao no Festival de Ballet em
homenagem a Vaslav Veltchek, na ocasio de encerramento do curso intensivo
que este professor e coregrafo oferecera, neste ano, no Santa Isabel
(Siqueira, 2005: 51). E, em 1960, Ana Regina assumiu oficialmente o cargo de
professora efetiva no Curso de Teatro da Escola de Belas Artes, na
Universidade do Recife (atual UFPE), passando a compor um corpo docente
formado por Alfredo de Oliveira (Caracterizao), Ariano Suassuna (Teoria do
Teatro), Hermilo Borba Filho (Histria do Espetculo) e Jos Carlos Cavalcanti
Borges (Psicologia), entre outros nomes (Siqueira, 2005: 57).
Foi com uma slida formao e com a pouca experincia, vez por outra,
de substituir professoras de algumas escolas no Rio de Janeiro que Flavia

192
Barros comeou a dar aula de bal no Recife. No entanto, sua consolidao no
ensino da dana e o reconhecimento pelo trabalho que passou a realizar no
tardaram muito a acontecer, certamente devido consistncia do que
aprendera nos anos anteriores, a seu empenho e a seu rigor. Seu nmero de
alunos, logo ao primeiro ano, aumentou, e, em 1958, j em novo endereo6,
pde realizar sua primeira temporada no Santa Isabel, em parceria com a
amiga Ruth Rozenbaum, que se tornou a pianista que acompanhava suas aulas
e a sua parceira frente das atividades do curso de Flavia Barros.
Esta apresentao, em que Flavia danou um pasdedeux e um solo,
alm de ter coreografado as dez partes do programa, foi responsvel pelo
incio dos elogios atravs da Imprensa e pelo reconhecimento de sua
qualidade como bailarina e coregrafa, refletido na concesso de uma bolsa
de estudos para que passasse, no ano seguinte, cincos meses em Nova York,
num intenso programa de sete cursos de dana e oportunidade de assistir a
inmeros espetculos7.
A partir da dcada de sessenta, esses primeiros frutos do trabalho de
Flavia Barros se multiplicaram e lhe renderam um reconhecimento ainda
maior. Aps trs anos em seu segundo endereo de aula, ela precisou
novamente mudarse8, pelo fato de o espao no ser mais proporcional ao
nmero crescente de alunos; em 1960, realizou sua segunda temporada, com
progressos em relao primeira, e deu incio sua participao como
coregrafa e bailarina, junto com suas alunas, na programao da TV Jornal (
poca, Canal 2); em 1961, tomou parte no elenco do espetculo Jesus Mrtir

do Calvrio, que viria a se desdobrar posteriormente na Paixo de Cristo de

Nova Jerusalm; em 1962 e 1964, realizou as terceira e quarta temporadas,
respectivamente. Estas duas apresentaes revelam um momento de
amadurecimento dos seus alunos e do incio de uma srie de trabalhos de
Flavia Barros, sendo que a de 1964 coincide com o momento em que a
aceitao dos resultados atingidos pela forma de Flavia Barros trabalhar
6

Seu contrato de um ano com Sport Clube acabara e ela ento abriu seu prprio curso num
apartamento do Edifcio Santa Rita, na Rua Baro de So Borja, no Bairro da Boa Vista.
A bolsa foi concedida mediante a recomendao de Flavia Barros, pelo adido cultural dos
Estados Unidos no Recife, Rod Horton, ao Servio de Informaes dos Estados Unidos.
Foi convidada para dar aula no Instituto do Recife, passando l cerca de dois anos, quando
ento se mudou para o endereo em que consolidou seu trabalho como professora e
coregrafa: a Casa D'Italia, na Fernades Vieira.

193
chegou ao auge, o que se verifica num significativo comentrio de Waldemar
de Oliveira, ressaltando neste espetculo a superao de padres "escolares" e
o mrito de localizar o momento desta apresentao como o ponto mais alto
na histria do bal local (Siqueira, 2004: 37).
Desta forma, j na primeira metade da dcada de sessenta, Ana Regina
e Flavia Barros preenchiam, claramente, os lugares de professoras e
coregrafas mais referenciadas no contexto de ensino de bal no Recife.
No por acaso seus respectivos cursos foram os nicos a representarem
Pernambuco nas duas primeiras edies do importante Encontro de Escolas de
Dana do Brasil, em 1962 e 19639. A iniciativa era do ento Secretrio Geral
do Conselho Nacional de Cultura, Paschoal Carlos Magno, e se projetou como
o primeiro evento de dana realmente representativo do Brasil porque
promoveu o intercmbio entre grupos de vrios estados do pas, reuniu
representantes da Imprensa tambm de diversos lugares do territrio
nacional, alm de contar com nomes representativos da dana nacional e
internacional. Alm de uma programao que incluia atividades de uma
abrangncia indita na histria da dana do pas, o encontro ainda tinha a
importante dimenso e carter pioneiro de colocar em pauta temas como
subveno a grupos e escolas, legislao profissional (discusses que esto em
curso at hoje no Brasil) e a idealizao de um ballet nacional. Ana Regina,
em especial, teve uma participao bastante destacada no primeiro desses
encontros, de forma que tanto sua aula pblica quanto a apresentao de seu
grupo de alunas foram elogiadas por pessoas de renome, como Helenita S
Earp, e por veculos da Imprensa local e de outros estados do pas. Por essa
sua projeo, foi convidada pela Associao de Ballet do Rio de Janeiro para
fazer um curso de especializao da Royal Academy of Dancing RAD, de
Londres, embora Ana Regina no tenha chegado a usufruir deste convite.
Todo esse reconhecimento nos faz pensar que Ana Regina, juntamente
a Flavia Barros, durante toda dcada de sessenta e a dcada de setenta, teria
continuado a percorrer o caminho de um trabalho rigoroso e de reconhecida
qualidade profissional, se no tivesse sido, no ano de 1965, vtima de uma
morte precoce, aos trinta anos, no parto de seu stimo filho. Muito
9

As terceiras e quarta edies do evento s viriam a acontecer em 1976 e em 1977.

194
possivelmente, seu "embasamento artstico", apontado por Siqueira (2005: 30)
como sendo "mais amplo que o comumente encontrado", teria feito com que
ela conseguisse com seus alunos resultados semelhantes aos que levaram
Flavia Barros, na dcada de setenta, a ser a pioneira, na cidade, quanto a
assinar um repertrio de coreografias que equiparava seu trabalho junto a
seus alunos estrutura prpria de um grupo profissional, e no de um curso
de dana (Siqueira, 2004: 38).
Esse carter profissional com que Flavia Barros e seu grupo de alunos
encaravam suas atividades em dana foi a condio ideal para a idealizao e
criao do Grupo de Bal do Recife (GBR), em 1972. A perspectiva com que
este grupo surgiu foi o direcionamento profissional e alguns dos motivos por
que se destacava eram: excelncia artstica; uma organizao de grupo
indita no Recife, embora adaptada ao ambiente da dana na cidade; um
repertrio que refletia o amadurecimento tcnico; e circulao nacional
desde o ano de sua criao. Para esses traos contriburam algumas conquistas
estruturais do GBR: se, por um lado, os bailarinos no recebiam cachs (e por
isso Flavia Barros esclarece que no se tratava de um grupo profissional), por
outro, recebiam sapatilhas e no pagavam pelos figurinos das apresentaes,
alm de terem as condies para as montagens dos espetculos, o que, na
poca, j era bastante para o contexto da dana no Recife (Siqueira, 2004:
5767).
O tempo durante o qual Flavia permanecera no Municipal, de 1951 a
1957, parece ter sido suficiente para que ela ainda tenha respirado ali ares
herdados de uma tradio galgada desde o princpio: a dos bals com msica e
temtica brasileiras. Em 1942, em coreografias criadas por Yuco Lindberg
(19061948) que constituram um grande sucesso na histria do Corpo de Baile
do Theatro Municipal, a linha de convergncia entre o pensamento poltico do
Brasil

naquele

momento e um bal nacionalista

tem continuidade.

Coreografou, por exemplo, Batuque, com msica de Alberto Nepomuceno;

Senzala, msica de Jos Siqueira; e Congada, msica de Francisco Mignone.

Como as criaes do Municipal passavam a compor o repertrio deste
grupo oficial, segundo Siqueira (2004: 25), Flavia viria, j na dcada de
cinqenta, a danar vrios desses trabalhos inspirados no universo popular,

195
afinados com a preocupao de construir um "bal brasileiro". Outra
coreografia de inspirao brasileira danada por Flavia, criada por Maryla
Gremo em 1954, foi Bachianas no. 1, com msica de Villa Lobos.
Certamente, todas essas participaes ficaram como referncia para o
direcionamento futuro da carreira de Flavia Barros como coregrafa. E, j no
Recife, onde essa carreira, de fato, teve incio e se desenvolveu, podemos
perceber uma incluso quase

sistemtica, em suas temporadas, de

coreografias com temas e msicas brasileiras.

Siqueira (2004: 32) aponta dois aspectos como aqueles que destacavam
o trabalho de Flavia Barros e Ruth Rozenbaum, j na apresentao de 1958,
ambos relacionados com uma tendncia a incluir o nacional como um
elemento imprescindvel aos bals que veio a montar posteriormente: 1. o
acompanhamento de uma orquestra dirigida por um maestro da cidade, Clvis
Pereira (apenas Bila D'vila, bailarina e carioca que ensinara durante um ano
na Escola oficial do Santa Isabel, utilizara orquestra sinfnica numa
apresentao de bal na cidade); 2. um programa com duas msicas de
compositores da regio feitas exclusivamente para a temporada: Pas de Deux ,
de Sarita Mutchnick, e Invocao, de Waldemar de Almeida.
Em suas primeiras temporadas, a coregrafa Flavia Barros variava em
sua programao entre peas romnticas, neoclssicas e aquelas inspiradas
em temas e msicas brasileiras. Conforme Siqueira (2004: 37), ao longo dos
anos de trabalho com seus alunos, seus trabalhos comeavam a investir em
outros temas, mas no deixavam de incluir msicas e temas brasileiros, a
exemplo da temporada de 1964, cuja programao inclua Alma Brasileira,
com msica de Villa Lobos; e a de 1966, que inclua a criao Ritual Afro

brasileiro, dividida em sete partes: Ogum, Ode, Oxum, Yemanj, Yans,

Xang e a ltima parte, que era a reunio de todas as outras. A msica que
acompanhava era composta por instrumentos de percusso, segundo Siqueira
(2004: 38) "exticos para a poca": i, beoc, mel e agog.
Em entrevista concedida para o Projeto RecorDana, Flavia Barros
refora essa sua inclinao por utilizar, em seus espetculos, msicas de
compositores brasileiros e elementos de "raiz brasileira" (Barros, 2003).
Embora no fique claro de que forma, com que tipo de reelaborao, ela fazia

196
uso dessas referncias, certamente, o fato de ela ter isso como um trao
recorrente de sua obra coreogrfica contribuiu para que Ariano Suassuna a
tenha concebido como a pessoa capaz de enfrentar os riscos que estavam em
jogo na tentativa de se fazer uma dana brasileira erudita com base na
cultura popular brasileira.
De certa forma, podemos dizer, em sntese, que o rigor no trabalho de
Flavia Barros e seu total reconhecimento no perodo da iniciativa de criao
de uma dana armorial, somados ao seu interesse anterior e sua experincia
em criar bals com msicas e temas nacionais, podem ter sido os principais
motivos pelos quais a escolha de Flavia Barros constituiu uma deciso unnime
entre os idealizadores do Bal Armorial do Nordeste10.
Entretanto, uma outra evidncia emerge dessa escolha: a opo por
contratar uma professora e coregrafa de bal clssico para estar frente da
empreitada de realizar o que Ariano vislumbrava como uma dana brasileira
erudita. Nessa opo est contida uma srie de entendimentos sobre de onde
deve partir essa dana brasileira erudita, sobre que corpo apto a danla,
entre outras questes que discutiremos no prximo captulo.
Com subsdios do Municpio, a renomada professora teria cerca de um
ano para ensaiar e coreografar seu elenco, e estrear, em 1976, o espetculo

Inciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados. O termo de

responsabilidade e compromisso dos componentes do Bal Armorial11 registra
como prazo inicial e experimental para os estudos do Bal Armorial do
Nordeste o perodo de um ano, a partir de 1 de julho de 1975. Este tempo
seria renovado automaticamente em mais um ano, e assim sucessivamente at
a validade do convnio (ou seja, durao da gesto). No entanto, como
veremos mais adiante, esse prazo nunca chegou a ser renovado, e o Bal
Armorial do Nordeste ficou limitado experincia desse primeiro e nico
espetculo.

10

Ariano Suassuna, o Prefeito Antnio Farias e Murilo Guimares, conforme texto de Ariano
Suassuna, intitulado O Bal Armorial e o Brasil , publicado no programa de Iniciao
Armorial ao Mistrio do Boi de Afogados (em anexo).
11
Documento a que tivemos acesso atravs de Flavia Barros (em anexos).

197
Sob o regime de Bolsas de Trabalho, o ncleo fixo do grupo chamado
Bal Armorial do Nordeste seria composto por danarinos12, que, enquanto
durasse o convnio, no poderiam desvincularse do grupo por ordem
pessoal e deveriam revelar as qualidades tcnicas, artsticas e disciplinares
necessrias sob pena de ter cancelada a bolsa. Alis, boa parte dos itens do
documento que regula

o convnio com a Prefeitura

(o termo de

responsabilidade j referido) diz respeito s responsabilidades dos bailarinos

bolsistas, que deveriam ainda: participar de uma aula tcnica por dia; fazer
parte das aulas mesmo que doentes (com exceo de uma doena grave);
participar de todos os trabalhos e ensaios determinados pela direo; ter um
total de cinco faltas ao ano; ter interesse pelo trabalho, pelos colegas e pelo
conjunto; no se apresentar em programas de televiso, a no ser com
consulta prvia e autorizao da direo; e no participar de outros
espetculos estranhos ao Grupo de Ballet do Recife.
Essas eram, portanto, as condies que separavam os bailarinos
bolsistas do grupo popular do Mestre Capito Antnio Pereira do Boi Misterioso
de Afogados, que participariam do momento das pesquisas e do espetculo da
forma como descreveremos mais adiante, mas no constituiriam o ncleo fixo
do grupo. Assim, ao que tudo indica, receberiam cachs para apresentaes
isoladas (durante alguns ensaios e apresentaes dos espetculos), mas no
teriam o fomento (a bolsa) mensal para o desenvolvimento de um trabalho.
Esse um dos aspectos por que a participao de um grupo de cultura popular
no processo do Bal Armorial deve ser interpretada com ressalvas: pago
para fornecer sua matriaprima (fonte expressa a ser recriada) para a criao
de uma obra erudita, mas no tem sua produo devidamente subsidiada,
nem valorizada como processo, mas como algo j acabado (como aponta o
depoimento de Flavia Barros) e objeto isolado de seu contexto e de seus
agentes.

12

Esses bailarinos, em parte, pertenciam j ao quadro de bailarinos do GBR (Grupo de Bal do

Recife); e em parte, por alunos do curso de Educao Fsica da UFPE que se submeteram ao
teste de seleo para participao do elenco.

198
O espetculo Iniciao Armorial ao Mistrio do Boi de Afogados

A fugacidade das artes cnicas, incluindo a dana, nos impe a

impossibilidade de nos depararmos novamente com a obra a no ser atravs
de seus vestgios: os registros em vdeo, fotos, anotaes, crticas, etc. A falta
de registro audiovisual de Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados
ainda leva ao extremo o limite de nosso olhar sobre o espetculo. De todas as
mdias que restituem uma memria desse momento fugaz que o espetculo,
o vdeo , segundo Pavis (2003: 37), o mais completo para reunir o maior
nmero de informaes, particularmente sobre a correspondncia entre os
sistemas de signos e entre a imagem e o som. Nossos instrumentos para a
discusso (convm no chamarmos de anlise) do Bal Armorial entrevistas,
programa, fotografias, desenhos do figurino e matrias de jornal so
insuficientes para contemplarmos todos os aspectos quanto aos resultados do
espetculo a que nos propomos em nosso questionrio com a finalidade de
respondermos s questes que nos interessam. Em especial, nos bastante
rduo, seno impossvel, reconstruir uma viso global sobre a obra, a ponto de
podermos avaliar como o dilogo com os elementos da cultura popular
dana, narrativas, significados materializouse nos componentes da cena, na
estrutura (temporal e espacial) do espetculo e no resultado coreogrfico.
Dessa forma, o que desenvolvemos aqui tem a marca dessas
impossibilidades e, portanto, debruase mais extensamente sobre os
documentos a que tivemos acesso e sobre o relato da coregrafa Flavia Barros
acerca do processo de criao do espetculo, do treinamento utilizado, das
pesquisas da cultura popular, bem como da insero de elementos em cena e
dos resultados alcanados.
O roteiro inicial escrito por Ariano Suassuna para o espetculo data de
07 de agosto de 1975 e intitulase Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de

Afogados: um falso captulo do Romance dA Pedra do Reino Quaderna conta

como se converteu ao sangue castanho do Brasil, e escrito em primeira
pessoa, na voz de Quaderna, assim como o prprio romance, que discutimos
no terceiro captulo. Um estudo parte poderia ser feito de tal texto a fim de

199
analislo como gnero. Como isso no constitui nosso foco, relevante dizer
a esse respeito apenas que ele apresenta um aspecto hbrido entre o tnus
narrativo oriundo do prprio romance e sua inteno de ser um roteiro de um
espetculo de dana a ser montado (mesclando tempos verbais passado e
presente e expresses que oscilam do universo narrativo para o universo da
cena). Isso acontece, em parte, por causa do carter metalingstico do
roteiro, que constitui um espetculo dentro do outro; em parte tambm
porque a maior experincia do escritor no consistia na escrita de roteiros de
espetculos de dana.
Quaderna narra, nesse roteiro, como sucedeu sua virao danarina,
ou a maneira pela qual o sangue castanho do Brasil terminou predominando
no seu sangue, sobre as superposies e falsificaes vindas de fora
(Suassuna, 1975: 1):

Junto da minha casa, em Tapero, no Serto do Cariri da Paraba do

Norte, morava uma viva moa, La Condessa de nome, a qual tinha 8
irms. Ela tinha ido Europa, como [com?] Dona Carmem Gutierrez
Torres Martins; tendo aprendido dana por l, resolverase seguindo um
conselho desta ilustre dama, a ensinar os sertanejos broncos de Tapero
a danarem bal. Suas primeiras alunas foram suas irms. Ento eu, que
no queria ficar atrs em nenhuma dessas espetaculosidades e pelo
tiquices [sic] de teatros e comdias, destaquei 8 dos meus irmos mais
moos para que tambm fossem seus alunos; e logo todos formaram
aquilo que ficou se chamando de Grupo de Dana de Tapero.
Certo dia, ns tnhamos combinado fazer nossa primeira demonstrao
de bal ao Povo taperoense na proa [sic] onde ordinariamente se
realizam nossas Cavalhadas. Eu convocara 5 dos meus outros irmos que
eram msicor [sic], aqueles que tocavam viola, violo, pfano, rabeca,
marimbau e percusso. Tnhamos combinado que as moas e os rapazes
danarinos iriam entrando para o recinto da praa, onde de acordo com
um plano traado por La Condessa, danariam 12 msicas, escolhidas por
mim entre as do repertrio dos meus irmos.
()
Ao terminar essa primeira dana, que causou, juntamente com uma
certa estranheza, razovel impresso ao povo presente, meus irmos
msicos estavam se preparando para tocar a segunda msica quando,
conduzindo um estandarte, entrou na praa o Capito Pereira,
acompanhado por um Caboclo, uma Diana e pela percusso de seu
grupo de BumbameuBoi, o famoso Boi Misterioso de Afogados. Os
tocadores dispuseramse na praa e, a um apito do Capito, chamaram
Mateus e Bastio que, sob os nossos olhos espantados, mas para
delcia do Povo, entraram e danaram sua parte no espetculo.

Vse que Quaderna narrador e personagem de uma histria em que

se montar um espetculo, e cria, dessa forma, uma justificativa enunciativa

200
para descrever elementos do prprio espetculo para o qual tal narrativa foi
escrita. Os elementos que compem o espetculo da histria contada por
Quaderna funcionam como indicativos do espetculo a ser montado por Ariano
Suassuna e Flavia Barros, e vrios deles chegam, de fato, a ser norteadores da
montagem final: as doze partes em que se divide a narrativa com base nas
msicas, os cinco msicos (justamente o nmero que compunha o Quinteto
Armorial, participante do Bal Armorial), e a prpria trama envolvendo a
querela entre o grupo local (representado pelo Boi Misterioso de Afogados) e o
grupo europeizado de La Condessa. Na narrao de Quaderna acerca da
realizao do espetculo, no passado, so indicados, ainda, elementos como
figurino, entradas e sadas de personagens, etc.
Nessa hibridez, ainda importante observar, os elementos fornecidos
para construir a dramaturgia de um espetculo de dana so insuficientes,
como era de se esperar por ter sido escrito por algum com conhecimento
limitado sobre tal domnio artstico. Dessa forma, mais do que a falta de
referncia a movimentos que comporiam os chamados quadros do roteiro,
h de se destacar a ausncia de qualquer descrio ou pista do que
constituiria a fuso entre danas popular e erudita de onde deveria partir a
construo de uma dana brasileira erudita.
Vrios detalhes desse roteiro mais extenso (so 6 pginas) so alterados
at chegar forma que encenada, mas a trama, representativa dos prprios
princpios armoriais de criao de uma dana brasileira erudita a partir de
uma fuso, mantmse a mesma que delineada no primeiro texto13. No que
permanece destes roteiros at o resultado cnico est a idealizao da
construo de um corpo brasileiro erudito de forma coerente com as
caractersticas essenciais do povo castanho defendidas nos escritos de
Ariano Suassuna, sobretudo sua tese de livredocncia e o Romance dA Pedra

do Reino, como discutimos no terceiro captulo. Esse corpo castanho ,

13

Entre os documentos que se encontram no acervo pessoal de Flavia Barros, h um outro

texto, em manuscrito, de Ariano Suassuna. No entanto, por no fornecer data, no sabemos
se anterior ou posterior ao que citamos acima. Alm desses, h, ainda, os manuscritos da
prpria Flavia Barros, contendo informaes repetidas de forma mais resumida, mas
tambm observaes especficas sobre a relao entre partes da narrativa, msica e
quantidade de bailarinos em cena (detalhando quantos homens e quantas mulheres), entre
informaes gerais sobre data de estria e demais apresentaes, etc.

201
portanto, resultante da viso dualista e arbrea (no sentido de Deleuze e
Guattari) que est implcita na fuso de contrrios.
A partir das intervenes do grupo Boi Misterioso no espetculo de
dana clssica que seria apresentada por La Condessa, Quaderna tenta
conciliar de forma que a apresentao alterna o andamento do espetculo
programado por La Condessa com interferncias do grupo do Capito Pereira.
Paralelamente, componentes de cada grupo despertam interesses pelos do
outro, como um caboclo e uma das pastoras, e esses romances (que se
expressaro pelos pasdedeux ) em tudo facilitaro o que almejado: a
conciliao do popular com o erudito. Atravs de uma matria publicada
antes da estria do espetculo (Dirio de Pernambuco, 1976a), podemos
confirmar que os aspectos principais dessa narrativa se mantm:

Nos seus nmeros, o Bal Armorial conta a tentativa imaginria de se

apresentar o bal clssico no serto, na praa de uma pequena cidade. O
espetculo interrompido por um conjunto de bumbameuboi:
entretanto, posteriormente, surge o romance entre um integrante do
corpo de baile e outro do bumbameuboi, e que teria condies para a
fuso gradativa entre os dois ritmos e tcnicas. S que, no caso, o bumba
meuboi prevalece, sua influncia mais forte, no entanto sem desprezar
a tcnica do bal convencional.

Dessa descrio, certamente, apenas a ltima observao no

corresponde ao que de fato foi levado ao palco: o bumbameuboi no
prevaleceu, nem no espetculo, nem no processo de criao do mesmo. Os
papis principais, mesmo os personagens representativos do grupo popular
(com exceo do Capito, que encarnado pelo prprio) so interpretados
pelos danarinos do elenco ensaiado por Flavia Barros. E o final do
espetculo, que representa a celebrao da conciliao entre o grupo popular
e o de bal clssico, no conta com a participao do Boi Misterioso de
Afogados.
O relato do processo de preparao para montagem do espetculo,
feito por Flavia Barros (2006), corrobora o entendimento de que o bal a
tcnica bsica para dar a condio mnima para alcanar uma forma desejada,
ao mesmo tempo em que confirma que, em se tratando da construo de uma
dana brasileira, a ordem formar esse corpo nessa tcnica reconhecida,
para, em seguida, imprimirlhe o tom nacional. inevitvel relacionar essa

202
concepo de construo de corpo brasileiro erudito, ou corpo castanho,
com o modo como a analogia entre o homem do cangao e o cavaleiro
medieval despoja o cangaceiro de sua rusticidade tpica, de sua situao de
dominado, transmudando essas caractersticas em atributos de fidalgos do
serto, como vimos acontecer no Romance dA Pedra do Reino.
A respeito da preparao do elenco, Flavia descreve que os bailarinos
faziam aulas separadamente no Curso de Danas Clssicas Flavia Barros.
Enquanto os mais adiantados faziam as aulas do Grupo de Bal do Recife, os
mais atrasados faziam as aulas oferecidas pela escola. Em seguida, eles
faziam, juntos, uma aula que Flavia Barros preparava especialmente para o
processo

do

Bal

Armorial,

baseada

na

tcnica

clssica,

mas

desmanchando um pouco a rigidez das posies (Barros, 2006). Aps essa

aula, eles procediam ao ensaio, no qual a estratgia usada pela coregrafa
era a audio de ritmos populares (vrios) para realizar laboratrios, nos quais
os bailarinos criavam, improvisavam, e ela decidia o que era possvel
aproveitar para o resultado coreogrfico. No espetculo, os mais avanados
na formao clssica tinham os papis de maior destaque. Considerando esses
dois aspectos a rotina de treinamento e a diviso hierrquica dos
personagens de acordo com a capacidade tcnica dos bailarinos vemos que
vrias caractersticas que esto implcitas na construo de um corpo na
tcnica clssica faziam parte tambm da perspectiva da qual partia o Bal
Armorial do Nordeste.
A relao hierrquica entre os bailarinos clssicos fundamentase num
critrio relacionado aquisio de habilidades, a servio da qual se constri a
identidade do bailarino, para, afinal, servir tambm ao coregrafo, mas,
fundamentalmente, tradio (Foster, 1997: 241). O corpo ordenado a
praticar e realizar ideais de movimentos, como disse Flavia Barros (2006),
para ser capaz de segurar os desenhos dos movimentos. No processo de
criao e no resultado do Bal Armorial do Nordeste, essa hierarquia deuse
entre os prprios bailarinos do elenco, em funo dos seus diferentes nveis
tcnicos e tempo de dedicao tcnica clssica. E entre os bailarinos e
componentes do Grupo de Bumbameuboi de Afogados, que nem sequer eram
considerados verdadeiramente do elenco do espetculo, e, por isso, no

203
participaram do processo de criao, tendo sido inseridos no espetculo
quando esse j se encontrava definido14. Abordaremos a seguir essa
problemtica da participao dos danarinos, e em especial dos agentes
populares, no processo de criao do espetculo, mas gostaramos de j
destacar a diviso do elenco em funo da apropriao desse saber especfico
que a tcnica do bal clssico.
Questionada sobre como imaginaria uma possvel continuidade ao
trabalho conjunto com Ariano Suassuna a fim de levar frente o projeto de
uma dana armorial (como foi cogitado pelo escritor), Flavia Barros foi
enftica quanto necessidade de um tempo maior para o trabalho dos
bailarinos no treinamento clssico e nos ensaios. Isso nos remete,
obviamente, a uma das exigncias do bal: a necessidade de um longo e
dedicado compromisso com um treinamento intensivo, a fim de construir um
corpo capaz de manifestar os traos formais e geomtricos da tradio15
(Foster, 1997 241). Para atingir essa meta, que no nada menos do que a
construo de um corpo, a dura disciplina e a repetio so fundamentais,
e dessa forma que, se a dana, de uma perspectiva da esttica
fenomenolgica, uma manifestao artstica baseada na poetizao da
experincia do corpo16 (Alderson, 1997: 130), o bal clssico, por sua vez,
pode ser entendido como a poetizao do controle do corpo.
Pensar na etapa do treinamento fundamental, porque cada tcnica
investe em uma determinada forma de entender o corpo, que representa, de
antemo, uma certa viso esttica, de um determinado coregrafo ou de uma
tradio, como no caso do bal clssico, como voltaremos a discutir no
prximo captulo.
A partir disso, podemos pensar que significados podem ser produzidos
a partir do momento em que uma determinada tcnica (ou vrias) (so)
14

As fotos a que tivemos acesso, atravs do acervo pessoal de Flavia Barros, no fazem
registro dos momentos de participao do grupo popular no espetculo. As nicas fotos do
Boi de Afogados so da ocasio de uma apresentao contratada durante o processo de
criao do espetculo, a fim de inspirar a criao coreogrfica.
15
Traduo nossa do ingles. Texto no original: Success in this technique depends in part on
thin, long limbs capable of displaying the formal geometric features of the tradition.
(grifo nosso correspondente parte citada e traduzida).
16
Traduo nossa do ingles. Texto no original: From the perspective of phenomenological
aesthetics, David Michael Levin has called dance the 'poetizing' of bodily experience. (grifo
nosso correspondente parte citada e traduzida) .

204
usada(s) para traduzir as danas populares para um outro sistema
cultural/cnico. Para refletirmos sobre esse aspecto no caso da criao
resultante da parceria entre Ariano Suassuna e Flavia Barros, devemos
considerar, primeiramente, como se deram as pesquisas acerca da cultura
popular, em especfico, as danas populares.
Ao contrrio de pesquisas atravs de visitas in loco, ao longo dos
ensaios de Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados, o grupo
popular do Capito Pereira era quem, segundo Flavia Barros (2006), visitava o
grupo de bailarinos clssicos. A partir disso, podemos mensurar que uma
apreenso mais aprofundada do contexto de origem daquela manifestao no
era interesse porque no estava compreendido no modo de entender as
relaes entre o erudito e o popular nessa primeira experincia17. Atravs das
visitas do grupo popular de Bumbameuboi, e de apresentaes contratadas
para essas visitas, o que era apreendido no processo criativo das coreografias
do Bal Armorial, conforme a coregrafa (Barros, 2006), era o ritmo dos
movimentos realizados pelos danarinos populares. A partir da impresso que
ficava dessas apresentaes nos ensaios, que a criao coreogrfica era
pensada, ao passo que os movimentos populares propriamente ditos s seriam
executados, no espetculo, pela participao do prprio grupo de Bumba
meuboi. Havia claramente, ento, uma diviso entre a criao coreogrfica
do Bal Armorial e o que seria o papel do grupo popular: pequenas inseres
com dana, recital e interao com o pblico, contando com o elemento da
improvisao. No processo em que estavam envolvidos os bailarinos clssicos
se localizava o trabalho de reelaborao da dana popular, mas partia de
aspectos muito superficiais do folguedo escolhido para a pesquisa, de forma
que nenhum elemento que apontasse para o contexto mais abrangente deste
folguedo era levado em considerao.
Isso em muito se aproxima ainda da apreenso do popular pela tica do
estrangeiro nas montagens dos bailados nacionais do Rio de Janeiro, no
perodo do Estado Novo. Constri, igualmente, um discurso segundo o qual a
dana brasileira erudita deve partir da valorizao da cultura e do esprito
17

interessante relacionar esse modo de compreender a relao entre o erudito e o popular

com o dado histrico de que, na relao entre a casa grande e a senzala, os protagonistas
so da Casa Grande e a Senzala quem sempre vai at a Casa Grande e no o inverso.

205
do povo, mas investe numa representao da cultura popular que valoriza
mais o que ela tem de repetio do que de transformao, tendendo, com
isso, a promover uma reafirmao de uma identidade fixa do povo, ou uma
afirmao pica das identidades populares.
Essa viso do povo construda a partir do lugar da elite ganha reforo,
no processo de montagem do Bal Armorial, atravs do espao que
concedido, ao longo do processo criativo e no espetculo, ao grupo do Capito
Pereira. As visitas desse grupo aos ensaios eram, conforme Flavia Barros
(2006), constitudas de apresentaes do folguedo do Bumbameuboi para os
bailarinos e a coregrafa do Armorial, sem que houvesse nenhuma troca de
idias com o objetivo de que o grupo popular fizesse interferncias ou fosse
copartcipe na criao do espetculo. Quando este j estava estruturado,
com suas partes divididas em funo do roteiro, da msica e das coreografias,
Ariano Suassuna e Flavia Barros conversavam para decidir as intervenes do
Bumbameboi que ligariam partes do espetculo, como descreve a
coregrafa:
() eles s participaram dos ensaios quando o espetculo j estava
definido, quando eles entrariam em cena, e o que eles iam fazer nos
momentos que eles estariam em cena, porque eles j tm a coisa toda
pronta. s dizer: Olha! Isso assim, isso assim e eles fazem. Fazem
do jeito deles mesmo. Agora, quanto coreografia, j no era trabalhada
dessa maneira, porque existia um roteiro do espetculo. Ento, a gente
tinha que ensaiar cada pedao, cada trecho o que aquilo representa ou
quando havia os espaos para o grupo, de o BumbaMeuBoi entrar, a
gente orientava como que ia acontecer, a gente fechava os espaos,
seguia no ensaio normal at o fim do espetculo. (Barros, 2006)

Ento, se, por um lado, tratavase da abertura de um espao

privilegiado numa obra erudita apresentada num espao nobre (o Teatro Santa
Isabel) para as inseres da manifestao popular, por outro, o grupo
representante da cultura popular no tinha qualquer participao na deciso
dos momentos em que seria inserido e nos significados que suas aparies, em
dilogo com o andamento da narrativa, produziriam no espetculo.
Os bailarinos clssicos tambm no opinavam na ordem da narrativa, no
mtodo utilizado para a transformao das danas populares, etc., mas
contribuam para as coreografias atravs dos laboratrios de movimentos, a
partir dos quais Flavia Barros definia o que era passvel de incluso no

206
espetculo: escolhia um ritmo que eles iam trabalhar, eles ento
improvisavam. Eu ento colocava o olho em cima e decidia: isso aqui eu posso
aproveitar, isso eu no posso, e ia guardando o material (Barros, 2006).
Logo, percebemos no aspecto autoral, uma hierarquia que funcionava
da seguinte forma: o processo criativo era protagonizado pela coregrafa e o
roteirista; os bailarinos clssicos tinham uma pequena contribuio na
estratgia criada por Flavia Barros para a criao coreogrfica; e ao grupo
popular era reservado reproduzir o que, aos olhos dos criadores do Bal
Armorial, era representativo da tradio popular, sob o argumento, como
explicou Flavia Barros (2006), de que eles j tm a coisa toda pronta.
Implcitas a essa forma de incluir a participao do grupo popular esto duas
caractersticas que so atribudas cultura popular por um enfoque folclorista
e que devem ser compreendidas com ressalvas: a persistncia no tempo e a
aprendizagem informal (Oliveira, 1993: 32). Afinal, o que caracterstico das
condies de produo da cultura popular (o improviso) no deve ser
perenizado como algo essencial aos produtos artsticos populares, como se,
ao participarem de uma obra que conta com outras possibilidades de
elaborao, no pudessem tambm incorporar caractersticas conseqentes
desse processo de preparao18.
A partir do momento em que referncias de uma manifestao popular
migram para um outro espao cnico que no o seu de origem, por que no
preparla nas mesmas condies de elaborao? Por que no investir em um
processo criativo diferenciado para esse sistema cultural em funo de uma
obra especfica, partindo do argumento de que tal sistema sempre o mesmo,
no muda? A resposta para essas questes parece estar associada ao fato de
que a separao entre arte erudita e arte popular quase sinnimo de uma
viso dicotmica entre o que se entende por Arte e o que se entende por arte
popular: os produtores da primeira seriam singulares e solitrios enquanto os
populares seriam coletivos e annimos (Canclini, 2003: 243).

18

Confrontar uma obra erudita, elaborada com um tempo prvio, reparos, ajustes, etc. com
uma manifestao popular apresentada em condies espontneas, e atribuir os resultados
dspares desses dois processos distintos essncia de cada sistema cultural, um erro
similar aos esteretipos que so atribudos escrita e a fala quando comparados os gneros
mais formais da escrita com os gneros mais informais da fala.

207
Esse processo de criao do espetculo, em que o popular e o erudito
estavam apartados em termos de preparao para estar em cena no poderia,
certamente, resultar em uma fuso propriamente dita, como desejava o
idealizador Ariano Suassuna, o que encontrar conseqncias em sua opinio
sobre o resultado final do trabalho. No entanto, embora no fique evidente se
esse entendimento era compartilhado pelo escritor, ele parecia, no mnimo,
corroborar a metodologia encontrada para construir as coreografias com base
na apreenso de elementos da dana que fazia parte do folguedo que se
apresentava no processo de criao do Bal Armorial. E parecia, ainda,
concordar com o fato de que os componentes do grupo popular s viessem a
ser encaixados nas cenas quando o espetculo j se encontrava definido.
Segundo o relato de Flavia Barros (2006), o idealizador do Bal Armorial
assistia aos ensaios, acompanhava o grupo popular que se apresentava para o
elenco clssico e para a coregrafa, conversava sobre a cultura popular e
opinava, por fim, sobre a colocao das cenas do BumbameuBoi e sobre os
elementos que ele

gostaria que fossem mostrados pelo grupo nas

apresentaes de Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados. Uma

matria publicada posteriormente estria do espetculo (Veja, 1976) deixa
nos constatar que a no preparao do grupo de Antnio Pereira em condies
simtricas s do elenco ensaiado por Flavia Barros teria conseqncias, como
um grito ufanista inesperado dos componentes do grupo, a certa altura do
espetculo: Viva o nosso governador Moura Cavalcanti e viva o prefeito
Antnio Farias, o que fez com que Ariano explicasse ao pblico, ao final do
espetculo, que tal verso no estava no roteiro e exigisse sua retirada no
segundo dia de apresentao. Na mesma publicao, menes a comentrios
ou crticas revelam os resultados ambguos (positivos e negativos) da
justaposio mal alinhada entre o grupo popular e os bailarinos eruditos:

O grande achado do bal armorial foi a insero pura e simples de

quadros do bumbameuboi, mas no na sua estilizao, comenta o
padre Jaime Diniz, professor de msica da Universidade Federal de
Pernambuco. Tambm a converso das formas de dana do povo,
anunciada na histria, no apareceu de modo convincente. J um crtico
presente comentava sada: Foi como um bolo que levou muitos
ingredientes. A massa no uniu e o bolo solou. (Veja, 1976)

208
Alm das discrepncias entre as duas partes do elenco, que
impossibilitavam o xito de uma desejada fuso entre os dois universos, as
orientaes do escritor eram sobre o Movimento Armorial, sobre aspectos da
cultura popular e sobre a estrutura global do espetculo em dilogo com seu
roteiro. No incluam, portanto, pistas para uma fuso entre as danas
populares e o bal clssico, a fim de constituir o que era imaginado como uma
dana armorial, ou ainda a virao danarina pela qual o sangue castanho
do Brasil terminou predominando no sangue de Quaderna, sobre as
superposies e falsificaes vindas de fora (Suassuna, 1975: 1).
O resultado dessa no clareza sobre de que modo se daria essa fuso
vse nas fotos a que tivemos acesso como registro do espetculo. Elas,
mesmo em sua condio de gestos em pausa, indicam a predominncia
clara da utilizao do vocabulrio clssico de movimentos. Considerando as
fotos do programa (que apresentam melhor qualidade) na ordem em que se
encontram nos anexos19, podemos observar o seguinte: a primeira apresenta
vrios pasdedeux20 (composio tpica do bal clssico), numa postura em
que o homem se mostra reverente mulher (heranas do bal romntico) e
em posies de pernas e ps en dehors e port de bras21. Na segunda, os
caboclos, em uma primeira apario22, e as caboclas se encontram com os
braos em posies mais naturais, com exceo do que est situado no centro
da cena, o velho do pastoril, para o qual todos convergem. Essa foto
especialmente interessante porque ela parece flagrar um momento em que os
bailarinos no esto danando, mas movendose em funo de algum
momento da narrativa do espetculo, o que revela a compreenso do que era
o danarino estar ou moverse naturalmente em cena: com ps em en

dehors, e deslocamentos, por exemplo, em 4 posio along crois23 (como

se encontra o danarino esquerda da foto, mesmo que sem o port de bras).
19

Outras fotos foram reproduzidas a partir do acervo pessoal de Flavia Barros, mas por essa
reproduo no apresentar boa qualidade, focamos nossas anlises nas fotos que se
encontram no programa, em anexo.
20
Passo de dois. Movimentao coreogrfica executada, geralmente, pela primeira bailarina
e pelo primeiro bailarino, em conjunto, fazendo parte da apresentao em pblico.
(Pavlova, 2000: 162)
21
Para fora e posio de brao, respectivamente.
22
A identificao dos personagens que esto nas fotografias possvel devido s indicaes
que se encontram no desenhos dos figurinos a que tivemos acesso (em anexo).
23
Alongado e cruzado a partir do ponto de vista de quem se encontra na platia.

209
Ou seja, o aprendizado da tcnica clssica no apenas direcionado para a
aquisio de movimentos danados, mas para codificar o corpo cnico e,
certamente com isso, construir uma certa leitura ideolgica sobre corpo,
como discutiremos no prximo captulo. A terceira foto refora a
predominncia do vocabulrio clssico no espetculo: as pastoras, que se
encontram em p, esto posicionadas em dgag derrier ffac24, com braos
em 4 posio along. J os caboclos (com a roupa de sua apario final)25, de
joelhos, mantm os ps em en dehors e os braos tambm alongs.
Percebese, ainda, em todas as fotos, um padro postural que foi
sempre almejado pela tcnica clssica: com uma nfase na verticalizao e
um modo especfico de alinhar a cabea e ocupar o espao cnico, nas
direes admitidas pelo bal clssico, e que tm relao, historicamente, com
a visibilidade da dana espetacular da perspectiva da platia.
Segundo relato de Flavia Barros (2006), no entanto, o uso da dana
clssica no era predominante, opinio que compreensvel em se tratando
de algum que vivenciara e danara o repertrio do Bal do Theatro
Municipal, com todo o rigor do treinamento e das formas alcanadas. a
partir desse contexto que ela afirma que na coreografia de dana clssica,
aspectos da dana popular eram facilmente visveis, e que, ao contrrio da
impresso causada a Ariano Suassuna, aquela no prevalecia em detrimento
desta:

() os passos eram colocados de maneira que seriam as bases; porque, se

voc comparar alguns movimentos de caboclinho, voc vai encontrar o
que mais se assemelha a esses passos no bal () umas poses com
algumas terminaes realmente de bal: quando o rapaz ajoelhava e ela
sentava no joelho dele. () Ento, depois do casal, danavam trs casais:
um comeou um pouquinho clssico, depois evoluiu; quando chegou nessa
evoluo continuou a evoluo da coreografia tinha que passar por esse
processo justamente para dar o desfecho do espetculo, em que j tinha
passado todo o grupo pelo palco com o BumbaMeuBoi em cena. Eles j
vinham danando juntos, tanto o grupo quanto o Boi, para dar o desfecho
do espetculo que no era uma dana folclrica, mas era muito forte,
muito ritmado e muito brasileira, muito armorial, ento, um movimento
muito dentro da msica, a msica flua na coreografia e na execuo
tambm. (Barros, 2006)

24

Perna deslocada para trs aberta (sem estar cruzada) da perspectiva de quem se encontra
na platia.
25
Como indica o desenho de figurino.

210
No sabemos at que ponto um processo de criao conduzido de uma
outra forma, no apartando os dois sistemas de cultura que estavam em jogo,
poderia resultar em algo diferente do que levou Ariano Suassuna a afirmar que
o espetculo ficou parecendo uma cobra de duas cabeas (Oliveira, 1991:
139). Porm, acreditamos que a convivncia dos dois subgrupos que
compunham o elenco (os treinados da tcnica clssica e os componentes do
grupo do Capito Antnio Pereira) teria levado a uma troca inevitvel de
referncias, certamente com efeitos sobre as formas populares pesquisadas,
mas tambm sobre o lxico corporal dos bailarinos clssicos. A fuso pode
aproximarse

do

que

Jane

Desmond

(1997:

37)

classifica

como

embranquecimento (whitening) das danas de origem negra e indgena

(no caso do Brasil), mas no pode ser compreendido como um processo
unilateral e simplista.
A importncia atribuda ao texto escrito previamente e msica como
determinantes da estruturao ou da dramaturgia do espetculo parte de um
entendimento da relao da dana com esses elementos que muito prximo
do que prevalece no bal clssico, de forma que as expectativas de no
supremacia de componentes do bal clssico, nutridas por Ariano Suassuna,
que criou o roteiro e escolheu as msicas, soamnos bastante irrealistas.
Outro aspecto a considerar o nvel de envolvimento da equipe do Bal
Armorial com os preceitos do Movimento Armorial. Dos demais artistas
envolvidos com o processo criativo de Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi

de Afogados, apenas os msicos eram comprometidos de fato com o

Movimento Armorial, pois o grupo participante, o Quinteto Armorial26, j
compunha o movimento esttico antes mesmo dessa tentativa de dana
armorial. Isso pode ter refletido nos resultados insatisfatrios para Ariano
Suassuna, pois a equipe no partia do mesmo entendimento sobre o modo de
abordar elementos das culturas populares e mescllos s referncias
eruditas. Flavia Barros, por sua vez, relata que seu conhecimento sobre o
Movimento Armorial comea com a msica, mas depois inclui algumas obras
26

Formado no Recife, em 1970. Os instrumentos que compunham o grupo eram: rabeca,

pfano, viola caipira, violo, zabumba, violino, viola e flauta transversa. Seus integrantes eram
Antnio Jos Madureira, Egildo Vieira do Nascimento, Antonio Nbrega, Fernando Torres Barbosa e
Edison Eullio Cabral. A respeito do grupo, cf. http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/quinteto
armorial.asp e http://www.ogamita.com.br/movimentoarmorial/artistas.htm

211
literrias, artigos de Ariano Suassuna no jornal e trabalhos de Samico. No
encontra equivalncias na dana, no entanto, para a valorizao de uma
herana ibrica para a cultura brasileira. Sobre a relao entre identidade
nacional e sua salvaguarda na cultura popular, a coregrafa parece partir
de uma compreenso que est afinada com uma afirmao pica da
identidade popular:

Acho que muito forte a preservao que existe na dana e nas razes
brasileiras porque as riquezas do Nordeste so muito grandes. Voc sai
por a, voc vai descobrir muitas coisas. No Brasil inteiro, aonde voc for.
(Barros, 2006)

Como essa uma viso de amplo alcance e aceitao, no implica,

necessariamente, uma filiao aos princpios armoriais, como no garantiu
que a professora e coregrafa Flavia Barros estivesse, de fato, imersa nas
projees armoriais para uma dana brasileira ideal.
Apesar dos resultados insatisfatrios ao olhar de Ariano Suassuna, o
espetculo alcanou sucesso de pblico e de repercusso na imprensa27, o que
se pode constatar na passagem a seguir de uma matria publicada aps a
semana de estria:

Durante toda a semana, o Bal Armorial centralizou os comentrios sobre

o acontecimento teatral do ano, que foi sua estria no dia 18. Nos meios
educacionais, principalmente os de nvel superior, e culturais, o BAN foi o
principal assunto, tanto pelo espetculo visual proporcionado na recriao
erudita das festas populares do Nordeste, quanto pela qualidade da
msica do Quinteto Armorial, que fez o acompanhamento e participou,
tambm, da coreografia. Na abertura do espetculo teatral, tocou a
Orquestra Romanal, um j consagrado sucesso na msica popular
erudita. (Dirio de Pernambuco, 1976b)

A inteno de Ariano Suassuna era dar continuidade aos trabalhos do

Bal Armorial, servindose, em uma prxima experincia, do trabalho da
prpria Flavia Barros e da contribuio de um grupo de teatro, Gente da
Gente, coordenado por Andr Madureira. Motivos pessoais levariam bailarinos
a abandonar o trabalho (apesar de isso no estar previsto no termo de
responsabilidade e compromisso). Com isso, o grupo se dissolveu e Flavia
27

Isso tambm pde ser constatado pela quantidade elevada de artigos, reportagens ou notas
que foram publicadas acerca do Bal Armorial do Nordeste durante o ano de sua preparao
e aps a estria de seu primeiro de nico espetculo.

212
Barros voltou para o Rio de Janeiro em 1978, s retornando ao Recife em
2003, para aqui fixar novamente residncia.

Bal Popular do Recife: um retrato do Brasil por que no armorial?

A origem do Bal Popular do Recife est relacionada com a histria do

Bal Armorial do Nordeste. Na continuidade pretendida por Ariano Suassuna
para a proposta do Bal Armorial, a inteno era substituir o grupo tradicional
que participara do primeiro espetculo (por ter ficado muito dspar da outra
parte do elenco do Armorial) pelo ento grupo de teatro dirigido por Andr
Madureira, chamado de Gente da Gente, que, at aquele momento, atuava
em programas de TV e montava espetculos infantis baseados em contos de
Walt Disney (Vicente, 2008: 86).
O grupo de Andr Madureira28, aprendendo Bumbameuboi, ficaria no
lugar do Boi de Afogados e, juntamente aos bailarinos de Flavia Barros e os
atletas selecionados para o primeiro espetculo, comporiam o elenco para a
segunda tentativa do Bal Armorial do Nordeste, para, talvez, resultar em
uma pesquisa em dana mais satisfatria em relao ao que Ariano Suassuna
idealizava. Estava tudo acertado, no fossem os problemas de relacionamento
e decises pessoais que levariam ao fim do Bal Armorial do Nordeste.
Diante disso, Andr Madureira e os integrantes do Gente da Gente so
convidados a e aceitam levar a proposta adiante a partir de um caminho
diverso do anterior: criar uma dana brasileira erudita a partir da prpria
pesquisa in loco dos folguedos, sendo disponibilizados, para isso, todos os
recursos que haviam sido assegurados ao primeiro grupo, fomentado pela
secretaria de Ariano Suassuna.
Entre as regalias que o incio privilegiado do Bal Popular do Recife
possibilitou estavam: salas para ensaio, teatro para apresentao, recursos
28

Composto, nessa primeira etapa, por Ana Madureira, Anselmo Madureira, Antlio Madureira,
Anthero Madureira, Silvia Frana, ngela Fischer e Walmir Chagas.

213
para produo de espetculo, salrio para os componentes e incentivo
financeiro pesquisa das danas populares atravs de apresentaes
remuneradas de grupos tradicionais em suas prprias comunidades (Vicente,
2008: 85).
Como se tratava de um novo trabalho, com metodologia, direo e
elenco diversos, outro nome lhe seria atribudo. At um primeiro espetculo
preliminar, com base em poucos meses de pesquisa e apresentado apenas
para convidados e para a comisso que autorizaria o investimento da
Prefeitura, o nome dado foi Grupo Circense de Dana Popular. Aprovado pela
comisso, o novo desafio era, em nove meses, continuar a pesquisa e montar
outro espetculo.
Sob a superviso de trs membros do Conselho Municipal de Cultura
Antnio Carlos Nbrega, Brgson Queiroz e Antnio Jos Madureira (irmo de
Andr Madureira) deuse incio ao processo de pesquisa dos folguedos,
atravs do contato com grupos populares em apresentaes contratadas para
a finalidade de estudos do grupo, que participava da brincadeira, por
entender que essa era a nica forma de assimilar as danas e a organizao de
cada folguedo. As apresentaes se davam nas comunidades a que pertenciam
os grupos contratados, e o estudo que se desdobrava para alm do mbito
festivo dessas apresentaes inclua gravar as msicas, desenhar elementos e
movimentos, memorizar passos para levar para os ensaios, catalogar e nomear
tais passos e criar variaes (Vicente, 2008: 87). De tal pesquisa e recriao
dos passos, o grupo elaborou o seu primeiro espetculo: Brincadeiras de um

Circo em Decadncia (1977). Nesse trabalho, so usados frevo, maracatu,

pastoril, e uma sucesso de quadros com diferentes folguedos (em estrutura
circense) apresentada.
Com o sucesso junto ao pblico e ao Conselho Municipal, esse
espetculo marca o incio do Bal Popular do Recife, nome atribudo por
Ariano Suassuna para dar continuidade sua busca por uma dana brasileira
erudita. Apesar da viso crtica do escritor em relao subordinao ao bal
clssico na tentativa anterior, do Bal Armorial do Nordeste, a insistncia no
nome bal englobava tanto um entendimento de que era assim que devia
ser nomeada uma experincia do porte de uma dana nacional brasileira

214
(Suassuna apud Dirio Oficial, 20 de maio de 1977); quanto a convico de
que, mesmo seguindo caminho diverso ao de Flavia Barros, o novo grupo
deveria ser, inequivocamente, preparado na tcnica clssica.
Os integrantes resistiram mudana do nome, mas sem xito; j
quanto s aulas de bal clssico, a oposio foi mais forte e, segundo Andr
Madureira (2006), o treinamento na tcnica clssica no chegou a acontecer.
Segundo ele, por causa da resistncia do grupo, que argumentava que a
linguagem da dana que desejava fazer surgiria da prpria prtica com as
danas populares, de forma que no seria necessria a influncia de outras
tcnicas, de outras danas, de outros gneros (Madureira, 2006). Os motivos
envolviam, ainda, o receio dos integrantes masculinos em relao a possveis
preconceitos, e dos componentes em geral, por no se sentirem vontade
danando clssico, como artistas representantes da cultura popular, pois
toda a postura da dana, a vestimenta, etc. esto distantes da sua realidade
do diaadia (Oliveira, 1993: 160).
Ariano Suassuna inclua em seus argumentos, para insistir nas aulas de
bal clssico, a importncia de, atravs da tcnica (usada como sinnimo
da tcnica clssica), adquirirse mais flexibilidade, pr [sic] ter mais domnio
do corpo, pra desenvolver uma tcnica; at mesmo por conta dos acidentes,
de tores e tal29 (apud Oliveira, 1993: 161). Alm desses argumentos em
prol preparao fsica do corpo, uma opinio de Ariano Suassuna sobre o Bal
Popular do Recife, aps a estria bemsucedida do seu primeiro espetculo,
levanos a deduzir que disciplina e aprimoramento artstico eram outras duas
competncias que ele acreditava necessrias a seus integrantes:

() Entre os defeitos e dificuldades, reconhecemos que os integrantes do

Bal Popular precisam se corrigir de um certo amadorismo e de uma falta
de preparo. Alm do mais, eles tm que partir do nada. As qualidades j
evidentes so a grande estabilidade emocional e de personalidade do
elenco do Bal Popular, integrado por 14 pessoas. Eles tm entusiasmo,
so modestos, talentosos e esto conscientes de que o trabalho do grupo
experimental e que ainda estamos longe do que pretendemos alcanar.

(apud Dirio Oficial, 20 de maio de 1977)

29

Essas palavras fazem parte, na verdade, do relato de Andr Madureira a respeito dos
argumentos usados por Ariano Suassuna.

215
Pela iniciativa anterior de convidar uma professora e coregrafa de
bal clssico de excelncia j reconhecida na cidade, no seria surpreendente
imaginarmos que o criador do Armorial acreditava que a correo desse
amadorismo e uma maior proximidade dos objetivos almejados s seriam
alcanadas atravs de um treino disciplinado que inclusse a aquisio da
tcnica clssica. Alm de que, certamente, o bal clssico era a referncia de
dana erudita predominante na cidade naquele momento, e a erudio era
um dos ingredientes necessrios fuso almejada pela esttica armorial e
composio da noo de povo castanho, em todas as manifestaes
artsticas. Andr Madureira (2006) relata que o grupo convenceu Ariano
Suassuna de que tal formao no era necessria, mas no sabemos at que
ponto essa falta no constituiu uma das impossibilidades para que o
trabalho do Bal Popular do Recife tivesse sido considerado armorial pelo seu
maior empreendedor.
Mesmo no atendendo s expectativas do criador do Armorial, o Bal
Popular prosseguiu tendo o apoio do secretrio at o final da gesto (maro
de 1979), mas certamente em condio similar aos de algumas manifestaes
populares que tiveram certo incentivo da Secretaria de Educao e Cultura do
governo de Antnio Farias, a exemplo do plano de ajuda literatura de
cordel atravs da criao do Festival Permanente da Literatura de Cordel
(Dirio de Pernambuco, 2 de novembro de 1975).
Entretanto, do primeiro espetculo (j citado) ao segundo, o Bal
Popular apresentava algumas diferenas no modo de transpor as danas
populares para o palco. Enquanto Brincadeiras de um Circo em Decadncia
trazia coreografias ainda muito calcadas no universo puramente popular,
muito prximas da movimentao que acontecia no terreiro (Galdino, 2008:
42), Prosopopia: um Auto de Guerreiro (1978)30 inaugurava o modo de
mediar as danas populares que o Bal Popular, ao longo dos prximos anos,
iria instituir e propagar (Galdino, 2008: 42):

30

Os documentos a que tivemos acesso, como a revista comemorativa dos 15 anos do Bal
Popular do Recife indicam a data de dezembro de 1979 como estria, mas Galdino(2008) e
Vicente (2008) indicam 1978. Procurado para desfazer a dvida, Andr Madureira esclarece
que a primeira estria aconteceu em dezembro de 1978, aps o que o espetculo sofreu
inmeras modificaes e reestreou em dezembro de 1979.

216
Segundo Andr Madureira, em Prosopopia: um Auto de Guerreiro
que o grupo inicia a mesclagem de passos, um procedimento
fundamental para o repertrio de movimentos desenvolvido pelo grupo, e
que consistia na juno ou fuso de movimentos, em que o movimento de
uma dana, como o frevo, por exemplo, fosse integrado em outra, como
os caboclinhos, e transformado, gerando um novo passo. (Vicente,

2008: 89)
Dessa forma, para alm da catalogao de passos, os objetivos do Bal
Popular incluam a criao de movimentos com o intuito de criar um
repertrio de passos que seriam a base da sua dana erudita brasileira
(Vicente, 2008: 89). Talvez, no entanto, tal mesclagem no correspondesse
ainda fuso idealizada por Ariano Suassuna, por no contar com referncias
eruditas de dana. Apesar dos argumentos do grupo na poca e de Andr
Madureira de que o caminho para uma dana erudita brasileira seria
encontrado nos prprios elementos populares, essa opo carregava o risco de
cair na estilizao do folclore a que Ariano Suassuna se referia j no
programa de Inciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados.
Entre os trechos de crticas publicadas sobre o espetculo Prosopopia,
o Bal Popular do Recife, mesmo j apartado das aes polticas ligadas ao
criador do Armorial, explorou amplamente o seguinte depoimento de Ariano
Suassuna: Se o Brasil quiser enviar ao exterior um retrato danado de si
mesmo, mande o Bal Popular do Recife com sua Prosopopia, que estar
bem representado31. Tal depoimento no implica, porm, que os objetivos
armoriais com que o Bal Popular do Recife fora fundado pelo escritor haviam
sido alcanados no espetculo em questo.
O registro em vdeo a que tivemos acesso, disponvel no Acervo
RecorDana, foi feito em 1987, passados quase dez anos do espetculo e no
mesmo perodo em que outro trabalho, Nordeste: a Dana do Brasil tem sua
estria. Portanto, no sabemos at que ponto tal registro corresponde ao
espetculo tal como ele foi criado e apresentado em 1979; ou se ele inclui
alteraes, devido a possveis influncias desse novo espetculo, pela
necessidade de que os trabalhos do grupo tivessem uma estrutura adaptvel
para as apresentaes tursticas.

31

Documento disponvel no Acervo RecorDana, atravs do cdigo 0010300407.

217
Da forma como Prosopopia apresentase nesse registro, o espetculo
mostrase como uma sucesso de quadros justapostos que apresentam vrias
das danas ou folguedos populares pesquisados pelo Bal Popular do Recife.
Apesar de essa estrutura aproximarse da que adotada pelo grupo
posteriormente com a facilidade de adaptarse s apresentaes tursticas
com duraes variadas, uma crtica publicada em 1981 por Cludio Heermann
(Zero

Hora,

maro

de

1981)

no

identifica

carter

extico,

nem

caractersticas de apresentaes voltadas para o turismo (apud Vicente, 2008:

91).
A no vinculao do Bal Popular do Recife ao Movimento Armorial,
porm, tem razes imprecisas e no sabemos, ao certo, se isso ficou bastante
claro antes ou depois do fomento municipal deixar de ser concedido, com a
mudana de governo:

() ns nunca nos sentamos dentro do movimento armorial; ns ramos

sempre um trabalho experimental, paralelo ao movimento. Ariano nunca
aceitou, nem assumiu a gente como sendo do grupo armorial. No sei por
qu. Talvez porque a gente tinha enveredado por um caminho de
sobrevivncia, de cultura popular voltada para espetculos, inclusive
voltada para turistas. Eu no sei bem se isto ia contra a filosofia do
Movimento Armorial, eu sei que a gente precisava sobreviver, ento a
gente ganhou o mundo na propagao de nossos espetculos, de nossas
pesquisas, de nossos trabalhos e, ento, eu no sei lhe dizer realmente o
que foi que aconteceu (). (Madureira, 2006)

Atravs do raciocnio de Andr Madureira, vemos que no fica muito

claro se a no incluso do Bal Popular do Recife no Armorial fica definida
antes ou depois de extinguirse o fomento municipal ao grupo. Essa pergunta
s importa para tentarmos entender os motivos desta excluso. Eles podem
estar relacionados recusa, pelo grupo, da tcnica clssica, e isso ter
resultado, na viso de Ariano Suassuna, em uma impossibilidade de superar o
amadorismo e realizar a fuso entre o popular e o erudito, pressuposto do
armorial, o que explica a no incluso no Armorial mesmo durante os trs
primeiros anos de existncia do Bal Popular. Ou, sem que essas duas
hipteses se excluam, podem estar relacionados, ainda, ao vis turstico em
que o grupo teve de investir, como explica Andr Madureira. Mas isso s viria
a acontecer aps o trmino do convnio com o Municpio, como possibilidade
de garantir a continuidade profissional. Certamente, se os resultados

218
alcanados pelo Bal Popular j no eram de todo satisfatrios aos padres
armoriais, a deciso de sobreviver, atravs do investimento no mercado
turstico, deve ter afastado definitivamente o interesse de Ariano Suassuna
pelo grupo, uma vez que isso contrariava a viso do escritor de que a arte tem
um fim nela mesma, apesar das contradies contidas nessa viso32.
Vejamos com que olhar crtico tal concepo autotlica da arte e uma
viso purista da cultura popular so pensadas mais recentemente:
Assim como a anlise das artes cultas requer livrarse da pretenso de
autonomia absoluta do campo e dos objetos, o exame das culturas
populares exige desfazerse da suposio de que seu espao prprio so
comunidades indgenas autosuficientes, isoladas dos agentes modernos
que hoje as constituem tanto quanto suas tradies: as indstrias
culturais, o turismo, as relaes econmicas e polticas com o mercado
nacional e transnacional de bens simblicos. (Canclini, 2003: 245)

Em consonncia com essa complexidade histrica das culturas

populares e de seu uso, viagens, apresentaes em hotis (dentro e fora de
Pernambuco) e uma temporada permanente no Centro de Convenes (Recife)
voltada para turistas foram aes que viabilizaram o Bal Popular do Recife a
partir da dcada de 1980. Para cuidar dos empreendimentos do grupo foi
criada, nesta dcada, a Nuclearte, Ncleo de Arte Popular do Nordeste, a
produtora formal das atividades do Bal Popular do Recife. Um maior
investimento governamental, neste perodo, na cultura voltada para o turismo
favoreceu essa guinada do Bal Popular e fez com que ele alcanasse o
mximo destaque, ainda nessa dcada, e uma estrutura que contava com trs
elencos

simultneos

(1987) para

garantir

todas as solicitaes

de

apresentaes (Vicente, 2008: 94).

As novas condies implicaram a proposio de um outro discurso o da
preservao da cultura popular e um modo diferente de tratar os elementos
populares em cena, ampliando, a partir de Nordeste: a Dana do Brasil, o
espao de recriao dos passos catalogados e incremento dos elementos:
figurino, cenografia, adereos e msica, j existentes no espetculo

Prosopopia, transformaes estas que ngelo Madureira exdanarino e

32

Apesar da viso crtica de Ariano Suassuna com relao arte interessada em sobreviver,
vimos suas contradies, no segundo captulo, quando o nome ou vrios dos princpios
estticos armoriais so emprestados para projetos, produtos ou estabelecimentos que no
tm outro objetivo seno vender.

219
solista do Bal Popular do Recife atribui preocupao mercadolgica, de
circulao: o Bal foi tendo que entrar nesses moldes de limpeza, de um
figurino mais pomposo, mais brilhoso (apud Vicente, 2008: 93).
O estilo instaurado por essa compreenso provavelmente afastou ainda
mais drasticamente o Bal Popular do Recife dos propsitos do Movimento
Armorial, porm esse afastamento no se reflete to claramente no discurso
do diretor do Bal Popular do Recife. Andr Madureira afirma haver afinidade
entre o Bal Popular do Recife e o Movimento Armorial na forma de pensar
identidade nacional e, dentro disso, a cultura popular, porque ns somos da
mesma idia de que a cultura brasileira tem que partir da cultura popular do
povo, da sabedoria do povo. Da maneira recriada, da maneira estudada
(Madureira, 2006).
Dessa forma, mesmo divergindo do caminho de treinamento clssico e
tendo que apostar no turismo como possibilidade de sobreviver, a concepo
de criao de uma arte genuinamente brasileira com base na recriao da
cultura popular, prxima viso de Ariano, parece ter sido preservada no
pensamento e nos planos do Bal Popular do Recife. Tanto que, no incio da
dcada de 1990, com o objetivo de difundir o mtodo de dana braslica33,
fundado o Centro Cultural Braslica e, com ele, o Bal Braslica, grupo
formado por jovens formados no mtodo de dana braslica.
Valria Vicente (2008) associa a criao do Bal Braslica necessidade
de o Bal Popular do Recife criar novas estratgias para consolidar e
aprofundar a idia da dana brasileira erudita. A dificuldade para mudar o
formato dos espetculos, relacionada com a funo de preservao dos
folguedos que o Bal Popular foi gradualmente ocupando (mesmo que, desde
o incio, estivesse claro que havia recriaes em seus espetculos) e os
conflitos internos no grupo que essas questes implicaram34, formavam o
conjunto de fatores com o Bal Popular se deparou e que demandaram dele
33

Como Andr Madureira j nomeava o modo de o Bal Popular do Recife mediar, ou seja,
recriar, as danas populares, e o mtodo criado pelo grupo para ensinar essas danas
transformadas.
34
Segundo Valria Vicente (2008: 101), pela falta de contato com e informao sobre os
folguedos, tanto o pblico quanto os novos integrantes do Bal Popular confundiam a dana
braslica com os folguedos tradicionais e autnticos. Dessa forma, parte dessa nova
gerao de danarinos estimula o desejo de experimentar novas formas de uso do
vocabulrio da dana braslica encontrando resistncia em parte do elenco veterano.

220
um redirecionamento, a fim de que pudesse evitar virar um museu vivo de si
mesmo (Vicente, 2008: 102). Em 1991, o Bal Braslica surge para dar
continuidade

ao

Bal

Popular

Infantil.

Este

ltimo

era

integrado,

praticamente, por filhos de pessoas do prprio elenco, dos diretores (a

exemplo de Deca Madureira e ngelo Madureira) e de parentes. A partir de
ento, montaram os espetculos Baile do Menino Deus (1991); Oh! Linda

Olinda (1992); e Braslica... o Romance da Nau Catarineta (1992, com

remontagem e reestria em 1995).
Segundo Andr Madureira (2006), a proposta do Bal Popular do Recife
uma e a do Braslica outra: enquanto no primeiro se percebe, claramente,
segundo Madureira, uma linha mais aproximada do que o povo realmente
dana guerreiro, bumbameuboi, frevo, maracatu, caboclinho, o segundo
surge

como

possibilidade

de

experimentar

mais

profundamente

os

movimentos, sem estar comprometido com a cultura popular, ou seja,

inspirandose na cultura popular, mas no de modo to arraigado como Bal
Popular do Recife pretendia e pretende35.
Essa diferena tambm se refletiu na escolha dos meios de treinamento
e de preparao do corpo para comportar as recriaes das danas populares
e at influir no modo como elas seriam recriadas. O Bal Braslica, ento,
recebeu influncia de pessoas com estudos de outros gneros de dana:
clssico, moderno, contemporneo (Madureira, 2006). E tais influncias
foram incorporadas aos trabalhos do Braslica.
Em resposta pergunta sobre que espetculos do Bal Popular se
aproximam mais da proposta armorial, Andr Madureira afirma serem
justamente dois que fazem parte do repertrio do Bal Braslica: O Baile do

Menino Deus e Braslica...o Romance da Nau Catarineta, ambos devido ao

aproveitamento dos movimentos, dos gestos populares, dos passos, das
danas, da coreografia, que so recriados a partir do povo, mas atravs de
uma linguagem mais erudita, mais estudada (Madureira, 2006). A prontido
35

Esse modo de comprometimento arraigado do Bal Popular, no entanto, j contava com

transformaes das danas populares desde o incio; o que acontece, portanto, que a
gradual associao entre o que o Bal Popular apresentava e a cultura popular autntica,
feita pelo pblico e pelas geraes posteriores de bailarinos, que no estavam na origem
das pesquisas de folguedos, praticamente, impelem o Bal Popular a assumir esse papel de
representante genuno das danas populares. Sobre o assunto, ver Vicente (2008) e Galdino
(2008).

221
com que lembra deste ltimo, seu roteiro, determinadas caractersticas
formais, alm de outras opinies (como a de ngelo Madureira) nos levam a
interpretlo como ainda mais prximo do Armorial.
Para ngelo Madureira, responsvel pela segunda montagem de

Braslica... O Romance da Nau Catarineta, esse espetculo o marco de

implementao da proposta original do Bal, que previa a criao de dana
nacional baseada nos folguedos populares (Vicente, 2008: 108). Ainda
segundo ngelo, nesse espetculo que os movimentos pesquisados so
usados com maior liberdade em relao aos folguedos originais, a servio da
consolidao de uma potica de dana braslica. (Vicente, 2008: 108)
A ocasio em que Braslica... O Romance da Nau Catarineta foi
montado pela primeira vez, em 1992, foi a comemorao dos quinze anos do
Bal Popular do Recife. Com uma proposta de superproduo36, o espetculo
reunia os elencos do Bal Braslica e do Bal Popular e crianas. A forma nova
de utilizar a dana braslica, porm, no foi de aceitao unnime para o
elenco do Bal Popular, e, por isso, s aconteceram as trs apresentaes da
estria. Um dos responsveis pela criao dos movimentos j nessa primeira
montagem foi ngelo Madureira, que, certamente, sabendo da potencialidade
criativa desse espetculo, ficou frente de sua remontagem, em 1995, sem
mudanas na estrutura do espetculo, nem no roteiro ou no desenho
coreogrfico, tampouco nas movimentaes (Vicente, 2008: 108), mas
apenas no nvel de exigncia quanto preciso tcnica do elenco.
Como at os perodos de montagem e remontagem desse trabalho,
ainda no havia ficado claro, nem no discurso nem na prtica, a que
resultados chegariam os indicativos de uma fuso na construo de uma dana
brasileira erudita (o que, alis, no est claro at hoje37), caberia uma
36

Na revista comemorativa dos quinze anos do Bal Popular, que tambm apresenta o
programa do espetculo, um dos textos, intitulado Um salto de 120.000 dlares!,
dimensiona o tamanho, o esforo e os custos de tal produo: Antigo sonho de Andr
Madureira, Braslica... O Romance da Nau Catarineta fruto de dez anos de pesquisa e
preparao. () Alm de 70 bailarinos em cena, esto previstas nada menos que mil peas
de figurino e 1500 adereos, com um custo total de produo em torno dos 120.000
dlares. A equipe tcnica tambm numerosa (). Esse documento encontrase disponvel
no Acervo RecorDana, atravs dos cdigos de 0010900101 a 0010900111.
37
Embora o convite de Maria Paula Costa Rgo para compor a equipe de criao coreogrfica
na gesto atual de Ariano Suassuna como Secretrio da Cultura do Estado possa ser
interpretado como um indicativo das afinidades estticas entre o criador do Armorial e o
trabalho da coregrafa, no tivemos acesso a nenhuma informao que nos leve a ter

222
discusso se tal espetculo no poderia inserirse no conceito de armorial38.
Pois tanto o roteiro o conto popular da Nau Catarineta , quanto a
preocupao de recriar danas e folguedos populares atravs das trocas com
estilos eruditos de dana convergem com as descries de uma dana armorial
feitas por Ariano Suassuna. Somemse a isso, na segunda montagem, os
objetivos de ngelo Madureira alcanar um rigor na performance do elenco, o
que, mesmo involuntariamente, vai ao encontro das preocupaes iniciais do
criador do armorial e fundador do Bal Popular do Recife em que os
danarinos se corrigissem de um certo amadorismo e de falta de preparo
(Suassuna apud Dirio Oficial, 20 de maio de 1977).
O Baile do Menino Deus (texto de Ronaldo Brito e Assis Lima) apresenta
uma atualizao para o contexto brasileiro da narrativa mtica do nascimento
do menino Deus. Atravs de elementos da cultura popular nordestina, opera
um tipo de embaralhamento de referncias que muito se aproxima da prtica
de Ariano Suassuna em sua obra, e que tem implcito o discurso de valorizao
da cultura popular como salvaguarda da identidade nacional.
No entanto, em Braslica...o Romance da Nau Catarineta, a ligao com
o armorial ainda mais forte, em primeiro lugar, pela utilizao de um
romance tradicional, que integra as tradies do ciclo dos trabalhos do mar,
que foi retomado e recriado por Ariano Suassuna no Folheto XXXIV do

Romance dA Pedra do Reino. Neste espetculo, os traos de uma afirmao

pica das identidades populares ficam mais evidentes. Eles esto moldados
dentro de uma narrativa de natureza eminentemente pica, adaptada para
comportar uma valorizao da cultura popular nordestina que parece
justificarse no por tudo que ela apresenta no presente, mas como
representao da continuidade histrica de uma nao, ou seja, como mais
um dos smbolos de uma tradio inventada, como podemos conferir no
texto do programa do espetculo39:

Baseado num romance popular em que uma barca zarpa de um porto

imaginrio e perdese no mar. Na rota da Nau Catarineta so retratadas

certeza de que o trabalho do Grial corresponde s idealizaes de Ariano Suassuna em torno

de uma dana armorial.
38
Essa era mais uma das questes que seriam levantadas em entrevista com Ariano Suassuna.
39
Disponvel no Acervo RecorDana, atravs dos cdigos de 0010300501 a 0010300506.

223
as contribuies recebidas pela cultura popular notadamente a
nordestina desde o incio da colonizao at hoje. O romance da Nau
Catarineta dividese em trs partes: na primeira enfocamse as trs raas
o ndio da nova terra, o colonizador navegante e o negro trazido nos
pores das embarcaes; a Segunda toca a miscigenao e as
contribuies dos movimentos mais significativos, desde os ciclos ligados
diretamente ao campo (gado, cangao) at as manifestaes libertrias
como Canudos, a independncia e a repblica, sempre de um ponto de
vista atento ao nordeste. A terceira e ltima parte sintetiza os 23 anos do
Bal Popular do Recife e seus experimentos, alm de referenciar a
prpria evoluo da dana popular.

So claras as afinidades entre este roteiro e o iderio de Ariano

Suassuna: o discurso de afirmao de um passado nacional, apoiado numa
reconstruo fictcia da genealogia de nossa cultura; uma viso positiva de
nossa miscigenao, mas ainda em uma compreenso tripartida; a exaltao
pica de outras narrativas histricas (a histria do cangao, Canudos,
independncia do Brasil, etc.); e, ainda, a tendncia metalingstica dos
roteiros de Ariano Suassuna para a dana (a exemplo do Bal Armorial e A

Demanda do Graal), que deixa escapar que mais importante para a dana
armorial o filtro ou mediao que ela opera (nesse caso, atravs do bal
clssico) do que o objeto de sua valorizao: as danas populares.
O embaralhamento das referncias histricas, identificado com o que
associamos no terceiro captulo com o barrocolatncia (Katz, 2005b),
refletese na mesclagem promovida entre passos dos vrios folguedos e ritmos
utilizados, apenas justificados pela narrativa pica que as engloba. E a
reafirmao da traduo do popular por um corpo formado em uma tcnica
erudita se mostra mais claramente nesse trabalho atravs do solo criado e
executado por ngelo Madureira, em que passos oriundos e recriados a partir
do frevo so fundidos ou alternados com movimentos do bal clssico40.
No programa do primeiro espetculo do Bale Braslica, O Baile do

Menino Deus, um texto, assinado por Andr Madureira, explicando as razes

de criao desse desdobramento do Bal Popular, constri, embora vinte anos
depois,

um

discurso

semelhante

aos

objetivos

nacionalistas

preservacionistas do Movimento Armorial frente s invases estrangeiras,

sobretudo americanas, no contexto da dcada de 70:

40

Cf. estudo especfico sobre a utilizao do frevo mesclado ao bal clssico nesse espetculo
em Vicente (2008).

224

Sentindo a necessidade de uma iniciativa onde jovens brasileiros hoje

to massificados por culturas aliengenas sua raa, nos propomos a
manter firme um trabalho de resistncia para concretizao da nossa
identidade cultural enquanto povo civilizado ().

No Romance da Nau Catarineta, no entanto, tanto em sua recriao no

romance de Ariano Suassuna quanto no roteiro do espetculo do Bal Popular
e na sua utilizao do bal clssico, o embaralhamento de referncias apaga
qualquer viso crtica sobre os processos sangrentos de colonizao que esto
implicados no passado fastigioso que parece explicar a identidade cultural
que havemos de valorizar em detrimento de culturas aliengenas nossa
raa.
Atravs desse espetculo, portanto, pode ser problematizada, mais
claramente, a separao entre o Bal Popular do Recife e os propsitos
armoriais. Porm, tal problematizao pode estenderse toda produo do
Bal Braslica e, ainda, do Bal Popular do Recife, se levarmos em conta as
afinidades entre vrios aspectos do discurso de seu diretor e o do criador do
Movimento Armorial.
Observamos essas afinidades, sobretudo, no que tange compreenso
de cultura popular como salvaguarda de uma identidade nacional e difuso
de uma convico implcita de que a cultura popular necessita ser mediada
(ou traduzirse minha prpria transparncia) para que seja legitimada. o
que podemos identificar na explicao de Andr Madureira acerca dos
elementos implementados pelo Bal Popular do Recife para obter uma maior
espetacularizao dos folguedos: arranjos musicais, recriao dos figurinos,
criao de coreografias mais rpidas e mais dinmicas, movimentos mais
amplos e exagerados, ou seja, estratgias de criao de artifcios para
empolgar a platia e fazer com que aquilo que era danado acanhadamente
em

algumas

manifestaes

contagiantes (Madureira, 2006).

culturais

de

rua

ganhasse

propores

225
Armorialidades na dana: outras experincias

As experincias relatadas a seguir variam em grau de filiao com a

esttica armorial, indo do vnculo mais direto (como o caso do trabalho de
Nbrega ou do espetculo Pernambuco do Barroco ao Armorial), ao mais
distanciado. Porm, a abordagem de referncias populares e o interesse pela
construo de um discurso cnico e coreogrfico a partir desse dilogo nos
permitem identificar pontos de convergncia entre essas experincias e o
projeto de Ariano Suassuna em construir uma dana brasileira erudita.

Nbrega: de longe, um armorialista

Antnio Carlos Nbrega, nascido no Recife em 1952, hoje conhecido

nacionalmente como um artista mltiplo e por um trabalho que utiliza a
cultura popular nordestina como matria criativa. Sua trajetria artstica
comeou na msica: violinista desde criana, antes dos vinte anos, no final da
dcada de 60, j integrava a Orquestra de Cmara da Paraba e a Orquestra
Sinfnica do Recife. neste momento que convidado por Ariano Suassuna
para integrar o Quinteto Armorial (1970), como msico e compositor, de
forma que desde o perodo em que o Armorial passou a existir oficialmente
que se deu o contato de Antnio Nbrega com os princpios estticos deste
movimento e com o pensamento de Ariano Suassuna, sobre o qual Nbrega
demonstra, claramente, um conhecimento bastante consistente41.
Com a entrada no Quinteto Armorial, o violino foi substitudo em cena42
pela rabeca, e o interesse por este instrumento deu incio a uma longa
41

Isto fica bastante evidente, por exemplo, em suas declaraes sobre o Movimento Armorial
e sobre os seus significados na entrevista que concedeu revista Caros Amigos (apud
Amaral, Souza et alii, jan. 2004).
42
Nbrega no parou de estudar o violino. Na entrevista que deu Caros Amigos (apud
Amaral, Souza et alii, jan. 2004), por exemplo, conta sobre sua dedicao diria ao

226
trajetria de pesquisa sobre artistas e espetculos populares nordestinos: os
passistas de frevo, os repentistas, os presepeiros, o candombl. Tal contato
ampliou o interesse musical de Nbrega, alargandoo para a dana e o teatro
(Katz, 1989c).
Na gesto de Ariano Suassuna de Secretrio da Cultura durante o
governo de Antnio Farias, Nbrega passa a integrar o Conselho Municipal de
Cultura da Prefeitura do Recife, e nesta condio que, juntamente a outros
dois membros do Conselho, Bergson Queiroz e Antnio Jos Madureira,
supervisionar a pesquisa desenvolvida pelo Bal Popular do Recife no incio
de sua existncia (1977), ainda atrelada ao Armorial.
Antes disso, porm, quando o Quinteto Armorial participa da montagem
do Bal Armorial (1976), Nbrega, paralelamente sua atuao como msico,
comea a desenvolver sua prpria criao em artes cnicas. Em seu primeiro
espetculo, A Bandeira do Divino (1976) alm de msico e cantor, assume
outras funes: autor, ator, mmico e danarino. Todas essas aptides j
estavam a servio da construo do seu personagem Tonheta, baseado no
Mateus do Bumbameuboi, e que, como um clown, retomado em vrios de
seus espetculos posteriores. Tal trabalho rendeu ao artista o reconhecimento
pblico de Ariano Suassuna, que parece identificar, na obra de Antnio Carlos
Nbrega, elementos idealizados pelo projeto armorial. Sobre o espetculo, o
escritor declara:

De fato, agora com A Bandeira do Divino, com a apario no palco

brasileiro dessa extraordinria, gil, comovente e ao mesmo tempo
cortante, aguda e satrica figura do Tonheta criado e recriado por
Antnio Nbrega a partir do Mateus do Bumbameuboi agora posso dizer
que surgiu aquela bandeira de encenar e representar com a qual eu
sonhava. Antnio Nbrega leva muito alm e muito adiante aquele
modelo que eu simplesmente imaginava para o verdadeiro ator brasileiro
porque ele, no campo do teatro encarado como espetculo, completo
sendo no somente autor, mas ainda ator, mmico, danarino, cantor e
msico, tocador admirvel de uma endemoniada rabeca gil, possessa e
meio insana, como seu dono e como todo artista que se preza. () Existe
um momento comovente em seu ltimo espetculo quando ele dana uma
msica de Bach com passos de capoeira. uma beleza! (Suassuna,

2001)

instrumento e sobre seu desejo de fazer uma expedio a um pas do Leste Europeu
(Bulgria) para estudlo ainda mais a fundo.

227
E sobre a trajetria de Antnio Carlos Nbrega, Ariano Suassuna faz a
seguinte avaliao:
Antnio Carlos Nbrega conseguiu impor aquilo com o que a gente
sonhava na dcada de 70. Assim como ele, Dantas Suassuna, Romero de
Andrade Lima e outros que fazem a arte que procura ser fiel ao nosso pas
e ao nosso povo! (Suassuna, 2001)

Os ttulos de vrios de seus espetculos posteriores so bastante

ilustrativos de sua afinidade e seu compromisso com o iderio armorial e com
a matria popular que tal movimento esttico valoriza e difunde: A Arte da

Cantoria (1981); Maracatu Misterioso (1982); Mateus Presepeiro (1985); O

Reino do Meio Dia: a dana das onas (1989); Figural (1990); Brincante (1992);
Segundas Histrias (1994); Na Pancada do Ganz (1995); Pernambuco para o
Mundo (1998); O Marco do Meiodia (2000), entre outros.
Dentre os espetculos mencionados,

importante realar que O

Reino do Meio Dia: a dana das onas (1989) inspirado no Romance dA

Pedra do Reino (Santos, 1999: 296). Assim como esse romance, o trabalho de
Nbrega constri um entendimento sobre a formao e o carter do povo
brasileiro:

Trs onas a negra, a parda e a branca simbolizam respectivamente os

negros, os ndios e os europeus. Das trs originase a ona malhada, a
alegoria da brasilidade. No rosto da ona malhada, Nbrega infunde o
aspecto feminino emocional e dionisaco, em oposio figura
masculina, lgica e apolnea. (Katz, 1989c)

bastante clara a convergncia entre o contedo da sinopse descrita

acima desse espetculo com a nao castanha da qual o Romance dA Pedra

do Reino trata e faz uma defesa. A viso dualista que se concilia em uma
sntese tambm est a presente. Antnio Nbrega reconhece explicitamente
o elo com Ariano Suassuna. No entanto, aceita com cautela sua classificao
como artista ou danarino armorial: sob a condio de que isso no se torne
um elemento redutor, embora no esclarea em que consistiria tal reduo:
se o Movimento Armorial coincide com o que eu procuro na dana, e me
parece coincidir, ento eu sou um artista armorial (apud Santos, 1999: 296).
De fato, em muitas outras declaraes e escolhas, vemos seu discurso e seu

228
trabalho alinharemse ao pensamento e aos princpios estticos armoriais. Sua
viso sobre a relao da dana com a expresso de uma determinada
cultura bastante emblemtica de sua afinidade com o Armorial:

Ela [a dana] pode expressar o carter, o temperamento, a maneira de

ser de um espanhol, ela se identifica com a prpria Espanha. Voc
imediatamente se remete quela nao. Voc v a dana Hindu e
imediatamente pressente que ela vinda daquele determinado pas. E eu
acho que ns podemos ter uma dana que expresse o que ns somos.
isso que eu defendo. (apud Almeida, 2007)

Nessa pequena passagem, vemos seu discurso muito afinado com a

forma de considerar povo e cultura popular (nesse caso, dana popular)
que est inscrita dentro da narrativa da nao. O povo visto como um
todosemum, ao ponto de parecer que podemos ter uma idia do que o
espanhol (uma massa homognea de espanhis) e o povo hindu (igualmente
um valendo por vrios). O efeito de tais generalizaes reforar
determinados esteretipos. Isso traz, ainda, uma outra problemtica
relacionada ao equvoco de, por ser a dana um discurso do corpo, suas
caractersticas serem percebidas como verdade ou verdadeiramente
expressivas do carter de um povo. No se percebe como, ao se fazer tal
conexo, obscurecese a conscincia de que a dana um sistema simblico
(Desmond, 1997: 43):

onde o aspecto noverbal dana e nossa ignorncia geral sobre o

movimento como um significativo sistema de comunicao refora
crenas populares a respeito de uma suposta transparncia da
expressividade.43

Ao

ser questionado se esse

seu

pensamento

o aproxima

do

armorialismo de Ariano Suassuna e se ele carrega essa bandeira, sua

resposta no s confirma essa ligao, como a ilustra atravs de mais um
dado, que vem a ser a compreenso de que a recriao da cultura popular
consiste em uma passagem para o universal:

43

Traduo nossa do ingls. Texto no original: This is where the nonverbal aspect of dance
and our general ignoring of movement as a meaningful system of communication reinforce
popular beliefs about the supposed transparency of expressivity.

229
, sem dvida, tem ligao com o esprito do Movimento Armorial. O que
ele prega que a gente tem uma arte popular que, se assimilada, se
reverenciada, ela pode, recriada, traduzir da melhor maneira o pas que
ns somos. No que seja somente a arte popular. A arte popular e
folclrica no traduz isso completamente, mas se ela for recriada, ou
seja, se ela entrar em dilogo com outras informaes que vamos chamar
de universais, ela pode expressar o que aquele povo. Porque ns no
somos s cultura popular, mas tambm no somos s "off gate"
(influenciados por uma cultura externa a nossa). o dilogo dessas duas
vertentes culturais, no meio dele que o Brasil se encontra. (apud

Almeida, 2007)
Apesar de nessa sua declarao fazer uso de uma equivalncia entre
arte folclrica e arte popular, assume sobre o termo Folclore uma viso
crtica, expressa nessa mesma entrevista. Segundo ele, a palavra mantm um
rano conservador, tradicionalista (o que de fato vimos ser pertinente no
primeiro captulo). E, atravs dessa viso crtica, expressa uma viso mais
abrangente sobre a historicidade da cultura popular, admitindo o carter
dinmico, evolutivo, ao menos no que identifica nas manifestaes da msica
e da dana frevo:
O frevo uma dana em evoluo, muito dinmica, e no pode ser
considerada como uma dana folclrica enquadrada dentro dessa viso.
Se ns tivssemos os mecanismos de incentivar as pessoas a cultivla e
conservla, certamente ela teria um lugar de relevo entre a gente e no
seria chamada de folclrica. (apud Almeida, 2007)

Nbrega apresenta uma postura um pouco mais compreensiva com

caminhos que divergem do seu no modo de fazer uso de referncias das
culturas populares e mescllas com outras informaes. No que diz respeito,
especificamente, ao Manguebeat, por exemplo, cujas trocas culturais com
referncias musicais americanas foram bastante criticadas por Ariano
Suassuna, Nbrega se pronuncia, por um lado, com certo distanciamento,
dizendo conhecer mal essa msica e que ela diverge de suas escolhas, mas,
por outro, reconhecendo que suas apropriaes do universo pop e fuso com
ritmos locais resultaram em coisas bastante valorativas (apud Almeida,
2007). Essa considerao bastante diversa da de Ariano Suassuna, quando
conclui como equivocada a forma de fundir elementos do Movimento Mangue,
dizendo no entender como uma coisa ruim como o rock pode valorizar uma
coisa boa como o maracatu (Cadernos de Literatura Brasileira, 2000: 42).

230
Na entrevista para a Revista Caros Amigos, Nbrega, porm, aproxima
se dessa viso. Ao lamentar, valora negativamente a escolha de jovens
brasileiros pelo rap em detrimento das formas ligadas poesia popular, a
exemplo da embolada, que teria uma consonncia muito mais forte com a
prpria prosdia do nosso falar (apud Amaral, Souza et alii, jan. 2004: 34).
Assim como Ariano Suassuna, tenta argumentar em prol de uma concepo
essencialista da arte como um todo e de uma viso imanentista da suposta
maior qualidade artstica de uma determinada manifestao cultural em
detrimento de outra (nesse caso, a embolada em comparao ao rap), como
se a definio de arte e o que considerado qualidade no fossem questes
atravessadas por valoraes variveis historicamente:

Acho que h uma ignorncia muito grande em relao no s ao Brasil,

mas at o que verdadeiramente a arte, qual o significado, a misso de
arte. () Depois, ela [a embolada] mais rica realmente, uma embolada
tem uma tessitura de rima e de quadratura rtmica que eu acho superior
ao rap . Por exemplo, uma dcima de sete slabas uma dcima com
rimas determinadas e que o poeta popular utiliza quando improvisa, e ele
toca com pandeiro aquele ritmo, e no perde de vista uma coisa muito
importante, uma melodia, coisa que o rap no tem. Ele tem uma dico
mondica contnua. E os jovens que esto diariamente se confrontando
com a prosdia do rap comeam a ter dificuldade para desenvolver um
outro senso meldico que no seja esse. Ento comeam a prestar um
desservio. Mas isso que os meios de comunicao mostram como
referncia, isso vem como um trator pela indstria cultural. (apud

Amaral, Souza et alii, jan. 2004: 34)

O pressuposto de ambas as declaraes acerca de arte e de qualidade,
tanto a de Nbrega quanto a de Suassuna, uma viso essencialista e
imanentista, que est muito clara na argumentao do inventor do Armorial
contra o que chamou de relativismo ontolgico, em relao ao qual se
posiciona da seguinte forma:

Eu no gosto de Kant, e um dos motivos esse. Ele dizia que ns no

podemos afirmar a realidade exterior, que aquele jasmineiro uma coisa
para mim, outra para voc, outra para ele. Mais do que isso, ele
acreditava que nem sempre posso provar que a imagem que eu tenho
corresponde ao real. Entrou em cena, ento, um relativismo ontolgico, a
ponto de um dramaturgo como Pirandello escrever Assim se lhe parece.
Pois eu pensei em escrever uma pea chamada Parea ou no parea, que
teria um pensador kantiano discutindo esse assunto. (Cadernos de

Literatura, 2000: 30)

231
parte esse humor que tem conquistado platias massivas, o fundo
dessa afirmao vai de encontro a formas mais democrticas de lidar com o
heterogneo, e refora uma viso monolgica. Para alm da considerao
hierarquizante entre sistemas culturais diversos, Nbrega apresenta alguns
outros pontos de convergncia com essa abordagem essencialista de Ariano
Suassuna: sua viso sobre a televiso e a cultura de massa; a idia de que
algumas manifestaes culturais (como o pagode que a gente v na
televiso) so falsificaes ou vulgarizaes da cultura popular; ou ainda
a extenso de uma concepo de identidade fixa para outros domnios, alm
do nacional, como os esteretipos de gneros que vemos arrolados nessa sua
declarao a seguir, relacionada com a associao da cultura popular com o
feminino:
A angola o feminino, mais fluida, mais teatral, mas [sic] cheia de
seduo... menos cartesiana. Vejam o bal clssico como muito
cartesiano, formas diagonais, linhas retas, e o danarino do Oriente, no,
mais sinuoso, requer mais o mito. E a cultura popular salvaguarda esse
universo do feminino. O primado dela o feminino. Agora, claro que
carregamos dentro de ns esses dois princpios. A gente no precisa
buscar l. A gente tem um povo que ainda no est em desarmonia com
isso. preciso apenas restituir. Por isso que eu digo: alm do pandeiro, a
gente precisava danar. Todo dia, s 5 horas, a gente podia danar. ()

(apud Amaral, Souza et alii , jan. 2004: 36)

A proposio de Nbrega de todos danarem s cinco horas reflete, na

verdade, sua prpria rotina, ao menos, no perodo em que foi feita essa
entrevista. Diariamente, s 17 horas, Antnio Carlos Nbrega danava. Sua
rotina de trabalho, que inclua, a essa altura, estudar violino e voz, nadar, ir
para o Brincante tratar da produo de projetos em andamento, terminava
com a dana no final da tarde (apud Amaral, Souza et alii, jan. 2004: 37).
Esse trabalho dirio reflete a importncia da dana para o artista, de forma
que, em quase todos os seus espetculos, ela integrada ao conjunto de
expresses que compem a sua performance cnica. Em alguns de seus
trabalhos a dana teve um espao mais privilegiado. o caso de Figural
(1990), cuja sinopse publicada no prprio site de Nbrega j indica esse foco
na dana e no corpo:

232
A partir de passos, posturas, coreografias e acrobacias aprendidos em
seus anos de convvio com artistas populares brasileiros, Antnio Nbrega
foi criando uma extensa linguagem gestual e corporal brasileira. Todo
este trabalho ganhou forma em Figural, uma coletnea de arqutipos
com que ele constri uma dramaturgia e uma coreografia essencialmente
44
brasileiras.

O trabalho feito em O Marco do MeioDia (2000), ainda em estado

bruto, apontava para uma direo de inserir muitos elementos de dana, mas
o desenvolvimento disso no aconteceu, segundo Helena Katz (2002), para
quem, nesse perodo, ainda no era possvel dizer que existia uma dana de
Nbrega, uma vez que esta era apenas um complemento em seus
espetculos: aproveito para fazer uma reclamao pblica ao Nbrega. Eu
acho que, devido importncia do trabalho dele, e devido ao que se percebe
que ele poderia fazer, ele dedicase muito pouco dana (Katz, 2002: 17).
Segundo Katz, porm, Nbrega seria a pessoa mais indicada para dar a forma
contempornea para uma possvel dana armorial, o que revela, mesmo na
condio complementar de sua dana, os pontos de convergncia com o
projeto armorial e justifica o reconhecimento de Ariano Suassuna.
Mais recentemente, tal reclamao foi atendida, j que essa j era
uma

necessidade

do

prprio

Nbrega,

e,

ainda,

as

circunstncias

oportunizaram a deciso de dar uma ateno mais especial dana. Pois em

2004 o artista, juntamente a Roseane Almeida (sua esposa e parceira de
trabalho), convidado para estar frente de uma ampla pesquisa e uma srie
de documentrios intitulada Danas Brasileiras (exibida originalmente em
2004 e 2005 no Canal Futura)45, coproduzida pela produtora Giros e pelo
Canal Futura, e idealizado e dirigida por Belisrio Frana. Tratouse de um
projeto que implicava viagens por vrios lugares em que havia manifestaes
das danas escolhidas, a exemplo do sambaderoda, sambadeparelha,
caboclinhos, maracatu rural (ou de baque solto), capoeira de Angola,
maracatu nao (ou de baque virado), reisado, frevo, etc. De acordo com
Nbrega, a singularidade da srie consiste em os apresentadores (ele e
Roseane) vivenciarem as experincias que so apresentadas para o pblico
44
45

Disponvel em: http://www.antonionobrega.com.br Acesso em: 03 maio 2008.

Vrios trechos dessa srie encontramse acessveis no site do Youtube. Disponvel em:
http://www.youtube.com/results?search_query=passos+%2B+antonio+n%C3%B3brega&searc
h_type= Acesso em: 4 maio 2008.

233
(Katz, 2004). Alm disso, os artistas apresentadores explicam as danas
registradas ensinando os passos de que so compostas:
muito importante deixar claro que cada um dana bem uma dana, e eu
e Roseane, que no somos artistas do povo, aprendemos por empatia,
comunho, fomos aprendendo passos de dana diferentes aqui e ali, e
fomos compreendendo que parece que voc precisa dominar a mecnica
do passo para depois poder ir desfibrando esse mesmo passo. Parece que
a prpria musculatura que pede outros passos, os que ainda no foram
criados. A cultura popular no fica prateleira, no, ela no fica parada,
ela muito dinmica. (Nbrega apud Katz, 2004 grifo nosso)

Apesar do enfoque no passo, h nessa declarao de Nbrega uma

percepo de que, a partir do prprio estudo de movimento das danas
populares, inevitvel concluir que elas no so imutveis, pois suas
condies de existncia (inclusive fsicas) as impulsionam para uma
transformao constante. Alm disso, a compreenso sobre a relao dana e
ambiente parece ampliar os objetivos do projeto para algo que vai alm de
tratar os passos como objetos isolados e destacados da Histria, como
Roseane explica:

S se chega a cada dana com o tipo de vida fora dela. isso que o
documentrio vai registrar. A gente pena para aprender os cordes, os
desenhos coreogrficos, a ocupao do espao de cada dana, e demora
um tempo at descobrir, s para dar um exemplo, quanto o corpo do
terreiro est presente nas diferentes misturas do profano com o sagrado e
no acolhimento de todos, do pobre, do rico, do homossexual (). (apud

Katz, 2004)
Entre 2006 e 2007, no embalo das comemoraes do frevo (fevereiro de
2007), Nbrega lana o CD 9 de Frevereiro (volumes 1 e 2), cujo show
homnimo inclui dana, mas novamente na condio de complemento, uma
vez que, a julgar pela repercusso na mdia, tratouse muito mais de um show
de lanamento de cd do que um espetculo de dana. Neste caso, a msica
frevo parece ter se sobreposto dana.
No o caso de Passo (2008), o mais recente espetculo de Antnio
Nbrega, concebido e dirigido por ele e no qual participa em dois momentos:
incio e fim (Katz, 2008). O nome Passo pista do foco na dana. Essa foi,

234
no incio do sculo XX, a designao da dana frevo46, para no confundir
com a msica. Nessa separao est, no entanto, inscrita uma outra diviso,
que entende a msica frevo como parte da cultura popular, e a dana como
folclore, sob o argumento de que nesta no so identificveis autores e
protagonistas, diferentemente do que acontece naquela. A dana frevo
oriunda de camadas mais pobres e, embora tenha sido incorporado por
integrantes da elite e da classe mdia, era prtica de grupos marginais, no
aceitos socialmente. J a msica era composta por msicos das bandas e
integrantes de clubes. A explicao dessa diviso com base no anonimato
questionada por Valria Vicente (2008: 67 e 68), como podemos conferir:

Perguntome se o anonimato uma caracterstica da dana frevo ou uma

condio imposta pela caracterstica das pessoas que a estavam
construindo: marginais, biscateiros, prostitutas, todos analfabetos e sem
legitimidade social. A denominao Folclore est ligada, portanto, ao
sistema de excluso social. () O status do frevo como dana folclrica
tem na denominao Passo para a dana, um dos seus difusores. Essa
diferena de nomenclatura para a msica e para a dana do frevo pode
ser entendida como reflexo da compreenso () que defende uma origem
popular para msica do frevo e uma origem folclrica para a dana do
frevo.

Portanto, se, por um lado, o ttulo escolhido por Antnio Nbrega

revela o lugar de importncia que a dana tem em seu novo trabalho, carrega
uma herana histrica que mescla dois nveis de reduo indissociveis: a
dana reduzida por uma metonmia passo que refora o interesse folclrico
pelos objetos, e no pelos agentes e sua histria. Tratase, contudo, de um
ttulo que no condiz com a compreenso de uma complexidade maior nas
danas populares, como vimos estar contido em declaraes de Antnio
Nbrega citadas anteriormente.

Passo, porm, constitui o momento artstico de Antnio Nbrega em

que a dana no complementar, e por isso neste trabalho se evidencia a
potencialidade de Nbrega como um dos desdobradores do projeto de levar o
armorial para a dana, conforme a interpretao de Helena Katz (2008):
46

Designao proposta por Valria Vicente (2008), por acreditar que o termo passo como
sinnimo no d conta da complexidade da linguagem dinmica da dana frevo, que
envolve mais do que os passos propriamente ditos, no podendo, por exemplo, estar
apartada de seus improvisos, sua historicidade e suas transformaes. E por no concordar a
autora com a conotao ideolgica que o termo passo como diferenciador entre a dana e
msica refora e difunde.

235

Passo restabelece a primazia a dana na sua produo, mas faz mais do

que isso. Passo uma proposta de dana brasileira que atualiza a
possibilidade de uma dana armorial. () Passo pode ser lido nessa
perspectiva. Tornase visvel, nas suas danas, uma metodologizao de
vrias misturas.

parte seus resultados estticos, interpretados por Katz (2008)47,

Passo parece apontar para o ganho de espao da dana na carreira de Antnio

Carlos Nbrega, desde que comeou a pesquisla e para a forma como isso
aconteceu atravs de seu gradual envolvimento com o material pesquisado da
cultura popular: aqueles passos me colocavam dentro de uma expresso que
roava uma lngua, e eu sabia que precisava ampliar aquelas informaes no
meu corpo (apud Katz, 2008).
Para a ampliao contou bastante a relao com os ambientes com os
quais conviveu, dado sempre imprescindvel de ser considerado, como
trataremos no prximo captulo. A ida de Nbrega para So Paulo, em 1986, e
sua incorporao, por um perodo, ao quadro de professores do Instituto de
Artes da Unicamp (onde implantou e assumiu a disciplina Danas Brasileiras),
certamente, alargaram seu

conhecimento sobre

seu

envolvimento

profissional com a dana. Nestas circunstncias ambientais foi que Nbrega

entrou em contato com o que chama conhecimentos patrimoniais do
mundo, no seu caso, as aulas com Klauss Viana, ensinamentos de Eugenio
Barba, Peter Brook, Pina Baush, Khatakali, e outros (Katz, 2008). Dessa forma,
o modo como ocorre essa ampliao (na relao com referncias no
provenientes de agentes populares) confirma a filiao de Antnio Carlos
Nbrega com os princpios da criao de uma arte erudita brasileira,
objetivada pelo Movimento Armorial.

47

Furtamonos de tocar nesse aspecto uma vez que ainda no tivemos acesso a esta obra no
momento em que est sendo escrita esta tese.

236

Pernambuco do Barroco ao Armorial e Stagium Dana o Movimento

Armorial

Pernambuco do Barroco ao Armorial (1998) foi montado no Recife pelo

grupo, ainda hoje atuante, Vias da Dana. Stagium Dana o Movimento

Armorial (2002), como o prprio ttulo indica, um trabalho do Bal Stagium,

de So Paulo. Parece estranho agrupar duas produes to distintas e oriundas
de contextos to diferentes. No entanto o fizemos pela razo de que ambas
consistem em espetculos isolados e que, diferentemente de Iniciao

Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados, no ocupam um lugar significativo

entre as experincias que transpuseram a esttica armorial para o mbito da
dana. Alm disso, sobre ambos, dispomos de escassa informao.
Exclusivamente para a montagem de Pernambuco do Barroco ao

Armorial o grupo Vias da Dana assumiu o nome Arraial Vias da Dana, unindo
os danarinos do grupo, o trabalho de coreografia de Helosa Duque (diretora
do Vias da Dana at hoje), com a direo de Marisa Queiroga e a participao
de seus alunos. O espetculo inspirase nos 200 anos da msica de
Pernambuco quela altura (1998), e a idia no s foi pensada como tambm
roteirizada por Ariano Suassuna, ento secretrio da cultura do estado da
segunda gesto de Miguel Arraes no Governo de Pernambuco (19951998):

Com Pernambuco do Barroco ao Armorial, Ariano est tentando uma

sntese."A primeira vez que tentei essa experincia foi na dcada de 70",
lembra. "O Boi Misterioso do Capito Pereira foi caso de mistura mesmo".
() Com o espetculo Pernambuco do Barroco ao Armorial, o escritor
procura divulgar a riqueza musical pernambucana. "Pernambuco um
centro cultural h muito tempo, sua importncia comeou desde o sculo
XVI", garante. Este ano, Ariano pretende dar uma ateno especial rea
de dana. "A Secretaria no fez nada em 95". No comeo do ano foi
montado A Demanda do Graal Danado, com coreografias de Maria Paula
Costa Rgo, que persegue uma linguagem brasileira na dana. (Moura,

1998a)
Isso significa que tal montagem, assim como a fundao do Grupo Grial,
em 1997, representou mais um dos empreendimentos de Ariano Suassuna,
como gestor, para expandir as realizaes artsticas, neste caso para o campo
da dana, afinadas com a esttica do Movimento Armorial. A crtica publicada

237
em outro veculo significativo da cidade reconhece a filiao desse espetculo
com os princpios armoriais: a unio entre o popular e o erudito base da
alquimia armorial permeia e vitaliza todo o espetculo (Polo, 1998).
Segundo uma matria publicada pela Imprensa local, o espetculo
dividiase em trs partes:
1. a primeira, acompanhada de um TeDeum (canto de ao de graas), do
compositor barroco pernambucano Lus lvares Pinto, tratava da temtica do
pecado. H aparies de Jesus, a opresso da mulher, Jesus que encontra
Madalena. Os movimentos so danados com motivos populares (Moura,
1998).
2. em seguida, com a Missa Armorial de Capiba (Loureno da Fonseca
Barbosa), principal msico homenageado do espetculo, so danados o
xaxado, o coco e o frevo, por Viviane Madureira (posteriormente integrante
do Grupo Grial) e Bruno Ranaco;
3. por fim, com o tema de encontros e desencontros, apenas msicas de
Capiba so utilizadas:

O terceiro movimento moderno. Simplesmente Capiba. () Valsa Verde,

mostra Cem Anos de Choro, o maracatu de Toror, Valsa Antiga N 2,
Relembrando Nazar, Choro para Elyana Caldas e Simplesmente Valsa.

(Moura, 1998a)
A subordinao da dana msica parece contaminar a viso do pblico
e refletirse, por exemplo, no termo utilizado pela jornalista para referirse
terceira parte: terceiro movimento. A direo foi de Marisa Queiroga; as
coreografias, de Helosa Duque; a cenografia e o figurino, de Dantas Suassuna
(filho de Ariano Suassuna, e artista armorial ao qual j nos referimos no
segundo captulo). Nessa mesma matria de divulgao do espetculo so
fornecidos, ainda, dados referentes produo do espetculo, como
oramento, e vnculo de parte da equipe com seu idealizador, Ariano Suassuna
(aspecto que se repete na gesto atual de Ariano Suassuna e na produo de
suas aulasespetculo):
O oramento da montagem ficou em R$ 12 mil, divididos para pagar os
ensaios dos bailarinos, a coregrafa Helosa Duque e material para
confeco de cenrio e figurino. A diretora do espetculo, Marisa
Queiroga, no recebeu nada por este trabalho. O artista plstico Dantas

238
Suassuna tambm no cobrou para criar e pintar cenrios e figurinos. Mas
ningum se anime, pois Ariano garante que Dantas abriu mo do cach,
porque isso coisa de filho para pai. (Moura, 1998a)

Sobre o resultado do espetculo, no temos informaes acerca do

nvel de satisfao de seu idealizador, Ariano Suassuna48 em relao to
almejada fuso de linguagens na idealizao de uma dana armorial, apenas
comentrios da nica crtica publicada, j citada anteriormente:
A coreografia, de Helosa Duque e Marisa Queiroga , na maior parte do
tempo, didtica. Esta despretenso consegue captar a ateno do pblico
no familiarizado com a linguagem da dana e o cativa. Quando os
aplausos eclodem, so sinceros. Alm do mais, mescla bem o escracho
popular com o refinamento erudito e tem momentos de lampejo criativo
bem instigantes. Malandragem, picardia e malcia se alternam a
momentos de climatizao mais "sria", numa dosagem bem temperada. A
iluminao, tambm simplificada, deixa ver todos os detalhes, o que
facilita a compreenso da "histria" que est sendo danada. (Polo,

1998 grifo nosso)

Embora tais apreciaes no relatem suficientemente um suposto xito
de tal experincia em alcanar a dana idealizada por Ariano Suassuna, elas
do pistas, na parte grifada, de que a fuso (ou justaposio?) de referncias
(cultas e populares), mesmo que atravs da representao do esteretipo, foi
um objetivo a ser alcanado em cena.

Stagium Dana o Movimento Armorial (2002) a penltima montagem

do Ballet Stagium, fundado em 1971, em So Paulo, dirigido desde o incio por
Marika Gidali e Dcio Otero. O interesse em montar esse espetculo inspirado
no Movimento Armorial e dedicado a Ariano Suassuna no algo fortuito em
se tratando deste grupo. Seu surgimento um marco na histria da dana do
Brasil entre as tentativas de construir uma dana nacional, como podemos
verificar na descrio dos objetivos com que o grupo foi criado, que figura no
prprio site da companhia:

Em 1971 enquanto o teatro, o cinema e a msica popular eram

amordaados pela censura da ditadura militar o Stagium recusa o
colonialismo e a alienao de ento, decidindo seu destino. Nos passos do
teatro Oficina, do Arena e do Cinema Novo, que no podiam manifestar
se, percorre um caminho diferente daquele que havia pautado a dana no
Brasil impondose como a mais gratificante experincia no gnero. Em
48

A entrevista que realizaramos com o escritor teria obter essa informao como um de seus
objetivos.

239
suas criaes utilizando vertentes universais da dana com aspectos
tipicamente brasileiros, conquistou um vasto pblico em todo pas,
49
pblico esse at ento avesso s manifestaes coreogrficas.

A afinidade da histria do Stagium com o Armorial com a utilizao

da cultura popular como fonte, mas, ainda mais que isso, com os primeiros
caminhos encontrados na dana armorial para realizar uma dana brasileira
erudita. Guardadas as inmeras nuances, assim como o Theatro Municipal do
Rio de Janeiro, no perodo do Estado Novo, o Stagium e Ariano Suassuna, na
dcada de setenta, partiam do seguinte entendimento:

() de que se forma o corpo primeiro na tcnica do bal, e depois a ele

se agrega aquilo que lhe confere o carter nacional e o transforma em
corpo brasileiro e faz da sua dana uma dana brasileira. (Katz, 2004:

125)
A diferena entre o Stagium e as propostas dos bailados nacionais do
Estado Novo e do Bal Armorial (no nivelando tambm estes dois ltimos)
carrega uma proposta de nacionalismo modernista e se caracteriza por um
engajamento que no era prioridade para Ariano Suassuna:

() a chamada dana moderna desempenhou um papel de vanguarda,

renovando a linguagem esttica e contribuindo para nova discusso sobre
o que seria o nacional na dana, debate que esteve diretamente ligado
com uma nova conscincia crtica da situao poltica e social do pas. ()
De forma geral, a representao do nacional na dana significava,
naquele momento, a negao de uma estrutura estrangeira, a oposio a
uma arte que estava distante da realidade brasileira. preciso ressaltar
que no corpo que danava havia inscries de uma tcnica importada,
porm acreditavase que era uma forma moderna mais condizente com
o homem, seus problemas reais e temticas que representassem suas
angstias e conflitos, no mais inspiraes romnticas e fantasiosas como
no bal europeu. (Reis, D. 2005: 2)

Apesar de o bal ter sido a forma de treinamento predominante do

grupo, no final da dcada de setenta, o Stagium passa a preocuparse com a
formulao de um corpo danante que desse conta de realizar a dana
brasileira almejada pelo grupo para alm do nvel temtico:

49

Disponvel em: http://www.stagium.com.br/page_detail.cfm?id_noti=48&secao=companhia

Acesso em: 05 maio 2008.

240
Neste segundo momento, no apenas a temtica nacional passou a ser
preocupao da companhia, mas a prpria elaborao do trabalho
corporal das coreografias. Para tanto a idia de oposio ainda se fazia
presente, na medida em que o coregrafo afirmava no ter utilizado
nenhum passo acadmico de escolas clssicas ou modernas, sendo para
ele impossvel enfocar o assunto por formas codificadas da dana. Dessa
forma, o autor valorizava a sua opo esttica por meio de um discurso
sobre a verossimilhana, como se a autntica dana dos ndios tivesse
sido levada para o palco. (Reis, D. 2005: 12)

Vemos que o problema da representao do ndio est presente, e essa

uma constante nas vrias tentativas brasileiras (e tambm de outras
nacionalidades) de representar o nacional atravs de referncias populares.
Dessa discusso trataremos com mais ateno no ltimo item do prximo
captulo. Porm, o que por ora nos interessa constatar que, na histria do
Stagium, est inscrita uma transformao em busca de encontrar qual o
caminho mais apropriado para uma representao anticolonialista do
nacional, muito embora com todas as contradies da impossibilidade de
negar as trocas culturais inevitveis, principalmente quando se trata das
trocas realizadas no e pelo corpo. E nisso a histria do Stagium aproximase
da histria de tentativas de criar uma dana armorial.
Assim como vrias referncias brasileiras foram inspiradoras do
repertrio do grupo ao longo de sua trajetria Guimares Rosa, Plnio
Marcos, Ceclia Meireles, Elis Regina, o rdio e o teatro musical brasileiros,
entre outros o dilogo com Armorial, no espetculo Stagium Dana o

Movimento Armorial , parece algo bastante coerente com a proposta que o

grupo sempre apresentou e buscou aprofundar.
A direo de Marika Gidali e a coreografia, de Dcio Otero. A trilha
composta por composies de Antnio Nbrega, Antnio Jos Madureira,
Ednardo, VillaLobos, Capiba, Luiz Gonzaga, Humberto Teixeira e Richard
Wagner. Encontramos pouco material crtico acerca do espetculo apenas
trechos da crtica de Ins Bogea (Folha de So Paulo) e de Antnio Hohlfeldt
(Jornal Do Comercio de Porto Alegre). Apesar de ambos referiremse fuso
entre popular e erudito como algo presente no espetculo, em trechos a que
tivemos acesso50, h indicaes de que tal fuso no alcana os movimentos.
50

Publicados no site do Youtube. Disponvel em:

http://www.youtube.com/results?search_query=stagium+dan%C3%A7a+o+movimento+armor
ial&search_type= Acesso em: 05 maio 2008.

Dana, corpo e identidade

242

corpo tem sido, na Histria, um lugar privilegiado de afirmao do

universal generalizante. Foucault (2002: 146) afirma ser esse um
grande fantasma: a idia de um corpo social constitudo pela

universalidade das vontades. Ao contrrio de acreditarmos que esse corpo

social resultante de um consenso, o autor nos encoraja a descobrir que esse
fantasma nada mais do que a materialidade do poder se exercendo sobre o
prprio corpo dos indivduos.
No nosso objetivo, nesse captulo, reconstituir uma narrativa
histrica exaustiva acerca do controle que os saberes construdos em
diferentes domnios exerceram sobre o corpo do indivduo. Para o raciocnio
que desejamos construir, ser suficiente, em primeiro lugar, entender, em
uma perspectiva mais global, como pensamentos de diferentes momentos
histricos, por estarem comprometidos com determinadas compreenses de
mundo, tm contribudo para erigir e fortalecer certas vises ideolgicas
sobre o corpo. Ao mesmo tempo, o corpo tem sido usado, de diferentes
formas, como metfora de diferentes compreenses de mundo e dele prprio:

Assim, lembrando o corpoorganismo, o corpo sem rgos, o corpo com

plataforma semntica e o corpo treinado, percebese que se a metfora
muda, muda o entendimento ontolgico do corpo e a sua possibilidade de
experimentao. (Greiner, 2005: 122)

Essa discusso nos interessa para refletirmos acerca de como a

materialidade do poder que se exerce sobre o prprio corpo dos indivduos d
se na forma dos textos culturais, em especial, na dana, que tem o corpo

243
como principal matria, tema e lugar de inscrio de discursos. Vejamos,
portanto, como a dana tem sido um meio em que o poder exercido sobre o
corpo tambm ganha materialidade; mas, ao mesmo tempo, como ela tem
podido e pode contribuir para fazer emergir novas possibilidades de
interpretar o corpo e, com ele, outras questes, como as concepes de
sujeito e de identidade. Para essas novas possibilidades de interpretao,
ganha relevo o fator da relao de intercontaminao constante entre corpo
e ambiente, que nos leva para outras metforas do corpo: como a do

corpomdia e a do corpohistria, que impossibilitam uma compreenso de

identidade fixa, estvel ou de raiz nica.
Por fim, faremos, na ltima parte do captulo, uma reflexo sobre a
relao entre as tentativas da dcada de 1970 de criar uma dana armorial,
entre outras experincias de reelaborao de danas populares, e as
compreenses sobre corpo e identidade das quais elas partem. Nosso objetivo,
neste captulo, montar um quadro que confronta diferentes pensamentos
ideolgicos sobre corpo e identidade refletidos em diferentes momentos da
dana, a fim de entender com que referncias j lida o Grupo Grial, na
dcada de 1990, quando d incio sua trajetria e continuidade ao projeto
de Ariano Suassuna de levar o Armorial para o campo da dana.

A materialidade do poder sobre o corpo na dana

Que corpo est em jogo?

(Louppe, 2004: 70)

O poder que se exerce sobre o corpo produz (ao mesmo tempo em que
produzido no interior de) uma realidade histrica ambgua: o domnio, a
conscincia de seu prprio corpo s puderam ser adquiridos pelo efeito do
investimento do corpo pelo poder (Foucault, 2002: 146). O conhecimento

244
construdo no interior dessa ambigidade o que, em um certo momento
histrico, torna forte o poder; e, em outro momento, o ataca:

() a ginstica, os exerccios, o desenvolvimento muscular, a nudez, a

exaltao do belo corpo... tudo isto conduz ao desejo de seu prprio
corpo atravs de um trabalho insistente, obstinado, meticuloso, que o
poder exerceu sobre o corpo das crianas, dos soldados, sobre o corpo
sadio. Mas, a partir do momento em que o poder produziu este efeito,
como conseqncia direta de suas conquistas, emerge inevitavelmente a
reivindicao de seu prprio corpo contra o poder, a sade contra a
economia, o prazer contra as normas morais da sexualidade, do
casamento, do pudor. (Foucault, 2002: 146)

No desdobramento dessa histria de ataque e contraataque, o poder

no recua, mas se desloca e investe em outros lugares e atravs de outras
estratgias. A sua complexidade no permite a reduo de seu efeito a um
controlerepresso, pois, a depender da situao histrica dessa luta, o
poder pode penetrar no corpo na forma de um controleestimulao,
atravs, por exemplo, da explorao econmica da erotizao, desde os
produtos para bronzear at os filmes pornogrficos (Foucault, 2002: 147).
O poder no impede o saber sobre o corpo, ao contrrio, ele induz
produo desse saber; e, alm disso, o poder est localizado em mecanismos
elementares, cotidianos, que funcionam para alm, fora, abaixo, ao lado dos
aparelhos de Estado, no que Foucault chama de micropoderes (Foucault,
2002: 149 e 150). Tratase, ainda segundo o autor, de um mosaico muito
complicado, que intriga por seu carter annimo (no h quem tenha
pensado seu conjunto) e, ao mesmo tempo, pela sutileza de sua
distribuio e de seus mecanismos (Foucault, 2002: 151).
Importanos destacar que a passagem de uma civilizao contra o
corpo para uma civilizao do corpo (Bernard, 1995: 13), que se deu na
transformao dos comportamentos sociais e da construo dos saberes sobre
o corpo, no implicou a primazia da experincia individual do corpo em
relao ao impacto sociolgico e ideolgico de uma sociedade onipresente
(Bernard, 1995: 14). Ao contrrio, na forma de uma cultura negativa do corpo,
ou de uma cultura positiva do corpo, o que permanece justamente este
impacto sobre o corpo, investindo em sua condio de corpo universal.

245
Interessanos aqui refletir como os textos culturais, em especial os
produzidos no campo da dana, relacionamse com este impacto sociolgico
e ideolgico de uma sociedade onipresente exercido sobre o corpo ao longo
da Histria; e, ainda, como os domnios artsticos se munem da construo de
um saber paralelo no qual est apoiada a sua relao com o poder seja de
afirmao ou de contestao.
Os micropoderes exercidos sobre o corpo, atravs de mecanismos sutis
e cotidianos, constroem um conjunto de crenas e saberes que parece
encontrar um correspondente no que Godard (2002) chama de mitologia do
corpo:
A mitologia do corpo que circula em um grupo social se inscreve no
sistema postural e, reciprocamente, a atitude corporal dos indivduos
serve de veculo para essa mitologia. Determinadas representaes do
corpo que surgem em todas as telas de televiso e de cinema participam
na constituio dessa mitologia. A arquitetura, o urbanismo, as vises de
espao e o ambiente no qual o indivduo evolui exercero influncias
determinantes em seu comportamento gestual. Os danarinos que
partilham a experincia social comum ao grupo a que pertencem iro
trabalhar com essa experincia como substrato, com suas danas
constituindo,
alternadamente,
expresso
ou
instrumento
de
questionamento dessa experincia. (Godard, 2002: 21 e 22)

inevitvel atrelar essa discusso ao debate sobre as concepes de

identidade (de gnero, nacionalidade, sexualidade, etnia, etc.) que, ao longo
da histria, foram sendo construdas e, hoje, negociam o espao do
hegemnico. O corpo lugar de inscrio desse debate, de forma que ele
pode ser concebido como to estvel quanto a identidade (em uma concepo
de identidade como algo a priori ) ou como sistema em aberto (convergente
com a concepo de que a identidade s existe como construo discursiva).
Logo, a crise ontolgica do sujeito uma discusso que tambm diz respeito
ao corpo, sobretudo em uma compreenso no dicotmica entre corpo e
mente.
A histria da dana tem refletido as transformaes desse binmio
corpoidentidade, ao mesmo tempo em que serve de narrativa dos diferentes
modos que a dana, entre os demais domnios artsticos, tem encontrado para
se relacionar com o conjunto de crenas relacionadas a esse binmio. Godard

246
argumenta que as mitologias do corpo se inscrevem, por exemplo, na relao
que o corpo estabelece com a gravidade:

O sentido ligado s modulaes de peso que se exerce sobre o eixo

gravitacional permite o reconhecimento de evolues profundas na
histria da dana. Por exemplo, o desenvolvimento da esttica do bal
romntico est, inevitavelmente, vinculado busca de elevao que se
exprime atravs da evoluo da tcnica que, ao longo dos anos, esticou
o corpo at a morfologia caracterstica das bailarinas balanchinianas ().

(Godard, 2002: 22)

O corpo idealizado para o bal romntico faz o cruzamento de diversos
esteretipos identitrios, mas talvez o mais notvel seja o de gnero,
relacionado com o iderio romntico em torno da figura feminina. De fato, o
bal romntico tende a naturalizar traos do masculino e do feminino
construdos culturalmente, e relacionados com o lugar econmico e social do
homem e da mulher, sobretudo, no sculo XIX. Ann Daly (1997: 113) relata
criticamente a definio de dana de Thophile Gautier, em seus escritos
sobre o bal romntico, como a arte da exposio de belas formas em
posies graciosas. Nessa definio, segundo a autora,

Ele, de qualquer modo, claramente diferenciava as participaes

feminina e masculina nessa beleza, sendo seus respectivos papis muito
estreitamente definidos. de bom tom, escreveu ele, que o homem fique
com as partes de ao como pantomimos ou personagens mas eles so
inadequados para as partes de dana pura (i.e. pura exposio), porque
estas feminizam os homens, resultando naquela graa ilusria, aquela
conduta ambgua, revoltante e afetada que fez com que o pblico se
desgostasse com a dana masculina51. (Daly, 1997: 113)

Para a fixao desses papis contribuiu fortemente o significado da

repetio no bal romntico. A elaborao de um sistema repetitivo, tanto no
treinamento, quanto na passagem, de um bal a outro, de um conjunto de
gestos, pantomimas, etc. constitui, ao mesmo tempo, o meio atravs do qual
o(a) danarino(a) adquire as habilidades necessrias para a realizao de
ideais de movimentos, e o meio atravs do qual so correspondidas as
51

Traduo nossa do ingls. Texto original: He clearly differentiated, however,

between female and male participation in this beauty, their respective roles being very
narrowly defined. It was fine, he wrote, for men to take action parts pantomime and
character roles but they were unsuited for the pure dance (i.e., pure display) parts,
because these effeminized men, resulting in that specious grace, that ambiguous,
revolting, and mincing manner which has made the public disgusted with male dancing.

247
expectativas do pblico. Segundo Prudhommeau (1982: 148 e 149), a
repetio na dana, no sculo XIX, atende a motivaes diversas: facilitar a
compreenso, explorar o sucesso, proporcionar segurana no prazer esttico
atravs dos mesmos signos que no enganam. Podemos acrescentar a essas
funes, a de representao estereotpica cujo funcionamento est atrelado
repetio, porque, uma vez que os atributos veiculados pelo esteretipos no
podem ser provados, precisam ser ansiosamente repetidos (Bhabha, 2003:
105). Vejamos, mais adiante, como a repetio tambm pode ser um dos
meios atravs do qual os esteretipos de nacionalidade se afirmam nas danas
ditas populares ou nelas inspiradas, sobretudo quando o foco recai nos passos.
Contra os significados ideolgicos veiculados pela repetio, durante
sculos, dos atributos identificados nos escritos de Gautier, a dana moderna
se insurge e marca o retorno ao peso, queda e ao p descalo (Godard,
2002: 23). Convm, porm, ressaltar que a dana moderna no pode ser
globalmente considerada como uma, devido aos vrios corpos colocados em
jogo pelos diferentes atores da revoluo coreogrfica (Louppe, 2004: 71)
que, pelo seu impacto, acabam por se agrupar conjuntamente como um
mesmo projeto homogneo chamado de dana moderna. Cada um dos
pontos de vista assumido por esses atores (Haumphrey, Graham, Holm,
Nikolais, etc.) fundou um corpo distinto, ou seja, um pensamento corporal
diferente.
Na fundao de um corpo, ou de um pensamento corporal, na dana, os
tipos de treinamento assumem uma parte fundamental da responsabilidade. O
objetivo de treinar no seno criar, construir um corpo, de forma que
imprescindvel considerar que tipos de treinamento esto sendo utilizados,
para compreender em que corpo se quer investir. Susan Foster (1997) faz uma
diferenciao entre corpos formados em cincos tcnicas distintas a do bal
clssico, a de Isadora Duncan, de Martha Graham, de Cunningham e do

contact improvisation a fim de discutir que corpodeidias est implcito,

em cada uma delas, entendendo que as lgicas das aulas introduzidas pelos
tipos de treinamento ajudam a conectar o corpo danante ao projeto esttico
de cada tcnica (Foster, 1997: 252):

248
Muito mais pode ser dito a respeito de cada uma dessas tcnicas como
cada uma elabora um conjunto de relaes entre partes do corpo, e entre
corpos que danam, e como cada uma desenvolve um corpo no interior de
um entorno sonoro e arquitetnico. Os danarinos de bal, por exemplo,
insistiram em praticar diante de um espelho desde meados do sculo
XVIII, ao passo que Duncan preferiu dar aulas ao ar livre, em um gramado
cuidadosamente limpo. Atravs dessas escolhas, reiteradas diariamente
em rotinas distintivas, cada tcnica introduz os estudantes no conjunto de
metforas das quais seus corpos (palpveis e ideais) vm a ser
construdos. Isto os instrui, ainda, nas relaes retricas que colam o
corpo ao self e comunidade52. (Foster, 1997: 253)

No entanto, desconstruo dessa relao de causa e efeito entre

tcnica e corpo a ser construdo vem com a prtica, na dana contempornea,
de

experimentar,

tanto

na

preparao corporal

quanto

na

criao

coreogrfica, uma interdisciplinaridade de vocabulrios e gneros de

performance. E essa prtica, a partir da experimentao de vrias tcnicas,
concorre para superar as fronteiras precisas entre os corpos e, juntamente a
isto, entre as identidades a eles antes coladas, que so, portanto,
negadas em sua existncia verdadeira e profunda, e passam a ser negociadas
pela provisoriedade de cada movimento.
Outra questo pertinente s fixaes identitrias no corpo artista diz
respeito aos esteretipos de nacionalidade, reforados no interior das
narrativas da nao, e para os quais a repetio tem um valor relevante
(Bhabha, 2003: 105). No corpo, e em especfico no corpo que dana, os
mecanismos de inveno de uma continuidade histrica apoiada em smbolos
isolados tambm encontram correspondentes, como veremos na ltima parte
deste captulo.
Nas metforas criadas pelo corpo que dana, a narrativa da nao e, no
interior desta, uma afirmao pica do popular, podem ser reforada, mas
tambm podem ser desestabilizadas:

52

Traduo nossa do ingls. Texto original: Much more could be said about each of
these techniques how each elaborates a set of relations among parts of the body, and
among dancing bodies, and how each develops the body within a sonoral and architectural
environment. Ballet dancers, for example, have insisted on practicing before a mirror since
the middle of the eighteenth century, whereas Duncan preferred teaching outdoors on a
carefully groomed lawn. Through choices such as these, reiterated daily in their distinctive
routines, each technique introduces students to the set of metaphors out of which own
perceived and ideal bodies come to be constructed. It also instructs them in the rhetorical
relations that bind body to self and to community.

249
() so os pensamentos organizados pelo corpo artista que nascem com
aptido para desestabilizar outros
arranjos,
j organizados
anteriormente, de modo a acionar o sistema lmbico (o centro da vida) e
promover o aparecimento de novas metforas complexas no trnsito entre
corpo e ambiente. (Greiner, 2005: 109)

Na histria da dana, o reflexo dessa relao entre o corpo e o

substrato com que ele lida no estvel, uma vez que na experincia do
corpo artista as reformulaes das experincias anteriores em termos de
outra, ou seja a formulao da representao metafrica, implicam o
nascimento de metforas imediatas e complexas que sero, por sua vez,
operadoras de outras experincias sucessivas, prontas a desestabilizar outros
contextos (corpos e ambientes) (Greiner, 2005: 122 e 123).
No dinmico indefinido da luta entre o poder que penetra no corpo e
a resistncia que o corpo estabelece contra o poder, a dana assume um
papel

importante,

desestabilizadoras,

porque,

na

corpo

que

produo
dana

sucessiva

colabora

de

para

metforas
os

estudos

contemporneos do corpo e a formulao de novas epistemologias (Greiner,

2005: 111).
Da mesma forma, a histria das teorias sobre dana, em que a
discusso sobre o corpo central, tambm nos permite ver como nela se
reflete a mudana do prprio pensamento sobre o corpo, e a passagem de seu
entendimento apenas como suporte para uma outra compreenso, cujo
pressuposto a no separao entre corpo e alma ou corpo e mente:

Depois de sculos de separao religiosa entre corpo e alma no

pensamento ocidental e depois de outros sculos de primado da razo
sobre as sensaes e percepes, o corpo antes visto apenas como
suporte parece propenso a ser entendido como conjunto que rene
pensamento e percepo, carne e abstraes, sem que esses elementos
sejam dicotmicos entre si, mas entendidos em um contexto cultural.

(Siqueira, 2006: 39)

A diviso entre corpo e alma encontra suas bases em Plato. A idia de
uma alma anterior ao corpo e governante deste fundase na teoria do cu
platnico, como sendo uma realidade sem forma, sem cor, impalpvel
(Plato, 2003: 84), que s pode ser contemplado pela inteligncia, em

250
relao qual o mundo sensvel, o mundo das formas, representa apenas a
queda das almas ao perderem as asas.
Vse nestas proposies a diviso entre plano material e plano
espiritual, bem como a hierarquia entre estes planos, com um lugar
desprivilegiado ao primeiro, o que permite a atuao da ideologia, e mais, o
exerccio do poder sobre o corpo do indivduo. Esta diviso estendese
separao da sociedade entre os que exercem uma atividade intelectual e os
que se incumbem de um trabalho fsico. Aqueles cujo ofcio pressupe pensar
e explicar o real tambm so os que se ocupam de formular, com carter
menos ou mais prescritivo a depender do contexto sciohistrico, quais as
condutas que se ajustam aos esquemas civilizatrios.
Alm de justificar essa diviso social, este lugar desprivilegiado
concedido ao corpo esclarece os interminveis postulados que o regulam ao
longo da Histria, sejam os do cmputo da filosofia; sejam os da medicina; ou
seja, ainda, conjugando os outros dois, os da Igreja.
No sculo XVII, o dualismo cartesiano entre res extensa (a mquina
fsica reflexa) e a res cogitans (a mquina cognitiva nofsica) anuncia a
certeza da existncia mental em detrimento da existncia fsica, na frmula

cogito ergo sum (Katz, 2005a: 104 e 105), porque, como a crena de que
temos um corpo provm dos sentidos, possvel que apenas parea que
temos um corpo:
A distino qualitativa entre as duas res cartesianas patrocina os que
falam da dana como sendo aquilo que vem de dentro mas que vai alm
das res extensa, pois que meio difano, quase indescritvel. Acontece
no corpo material, na res extensa, mas no se restringe a ele. O dualismo
cartesiano impregna muitos discursos, inclusive alguns que nem se do
conta da infiltrao da sua presena poderosa. (Katz, 2005a: 105)

Apesar da brevidade e da superficialidade53, um panorama histrico de

alguns pensamentos sobre o corpo na dana, feito por Snia Azevedo (2002),
nos permite verificar como se d a passagem, tambm na histria desses
pensamentos, de uma compreenso redutora do corpo como suporte da alma
(ou ainda da mente) para outra que privilegia o pensamento produzido pela

53

Certamente, justificveis pela finalidade da autora, cujos interesses, nessa obra,

esto voltados para a rea de teatro.

251
prpria materialidade do corpo. H vrias nuances nas teorias sobre o corpo
artista, suas aptides e suas conotaes polticas.
Por fim, passemos discusso sobre o corpo que articulada na dana
contempornea, tal como a delineia Laurence Louppe (2004). Segundo a
autora, a dana contempornea opera explicitamente uma retirada dos
dualismos tradicionais alma/ mentecorpo, naturezacultura, entre outros
entendendo o corpo como pensante e produtor de sentido e negando uma
suposta anterioridade da natureza em relao cultura. Ele se recusa a
estabelecer com o real uma relao ao modo de uma mecnica do sentido ou
de um espelho do mundo, como o livroraiz interpretado criticamente por
Deleuze e Guattari. Nessa posio poltica do corpo contemporneo, est
includa uma recusa hierarquia com que eram organizados os membros e
uma desnaturalizao da vinculao da face e dos olhos com a comunicao,
substituindo a expressividade do corpo inteiro (Louppe, 2004: 66).
H um entendimento de que a questo que corpo est em jogo?
primordial tanto na criao coreogrfica quanto nas possveis leituras de um
projeto coreogrfico, porque ela nos revela as escolhas empreendidas pelo
criador por um certo estado de corpo (Louppe, 2004: 61) e remove o
equvoco, contra o qual luta a dana contempornea, de que existe um corpo
neutro a partir do qual se pode articular qualquer motivo coreogrfico. Como
a dana exige que se avance na conscincia do material corporal, esse
caminho implica, segundo Louppe (2004: 61), que se iluminem zonas de
saber,

se

revelem

possibilidades

de

orientao,

se

imponham

os

54

posicionamentos .
Com isso, a idia de um corpo neutro perde sua fora e, juntamente
com ele, a suposio de um corpo absoluto, universal e unvoco, verdadeiro
fantasma conceitual, a partir do qual certos escritos, que tm a dana por
objeto, mantm estranhamente a viso essencialista55 (Louppe, 2004: 75). A
partir de uma herana deixada pela dana moderna, de tantos corpos e
prticas
54

quanto

pontos

de

vista

diferentes,

resta

ao

danarino

Traduo nossa do francs. Texto original: Chemin faisant sclairent des zones de
savoir, se rvlent des possibilites dorientations, simposent des partis pris.
55
Traduo nossa do francs. Texto original: () vritable fantme conceptuel, dont
certains crits, se donnant la danse pour objet, maintiennent trangement la vision
essencialiste.

252
contemporneo, segundo Louppe, no inventar um novo corpo, mas
compreender seu corpo ao mximo e fazer dele um projeto lcido,
entendendo que os limites do prprio corpo esto borrados em relao
presena de outros corpos. Assim, a dana contempornea tem o mrito de
repensar a anatomia desses corpos e redistribula, deixar entrever as
mltiplas camadas de outros corpos que o corpo dito como prprio no
contm. Portanto, o corpo, assim como os processos de identificao, no
est dado, mas um sistema aberto, a ser descoberto e a inventarse:

A anatomia humana e mesmo as funes elementares do corpo foram

revisitadas, por vezes destacadas ou redirecionadas pela dana
contempornea a fim de convocar para alm da figura aceita e
reconhecvel, todos esses outros corpos possveis, esses corpos poticos
suscetveis a transformar o mundo atravs da transformao de sua
56
prpria matria . (Louppe, 2004: 66)

O corpo na dana contempornea estabelece um lugar importante na

histria de ataque e contraataque do poder se exercendo sobre o corpo,
pois historicamente marcado pelo abandono de um corpo social constitudo
pela universalidade das vontades ao qual se refere Foucault (2002). No
existe, de antemo, uma forma, um resultado que identifica a dana
contempornea. Existe apenas a dana de cada um. As numerosas tcnicas
so, na verdade, instrumentos de conhecimento que devem levar o criador
sua singularidade.
A desnaturalizao da idia de um corpo neutro, universal ou absoluto
conduz compreenso do corpo como transitrio, construindose e
reconstruindose na histria, sem condies de perenizarse em uma essncia:
um corpohistria, evolutivo (Louppe, 2004: 45). Esta noo de corpohistria
ser decisiva para a discusso que desenvolveremos no prximo captulo, por
estar implcita nos dados que se mostram na trajetria do Grupo Grial que
inviabilizam a continuidade da crena em um corpo brasileiro e, por
conseguinte, em uma identidade nacional.

56

Traduo nossa do francs. Texto original: Lanatomie humaine, et mme les

fonctions lmentaires du corps, ont t revisits, parfois dtaches ou dtournes par la
danse contemporaine, afin de convoquer, audl de la figure admise et reconnaissable,
tous ces autres corps possibles, ces corps potiques, susceptibles de transformer le monde
travers la transformation de leur matire propre.

253
Esta compreenso do corpo na dana contempornea, certamente,
reflete e tambm constitui a intricada histria de construo e desconstruo
de saberes sobre o corpo. Vrias teorias, nos mais diversos domnios
cientficos, concorreram para que a idia de provisoriedade do corpo ganhasse
fora. exatamente isso que as explicaes da criao de um conceito como

corpomdia articulam: como o emaranhado desses saberes convergiu para

desconstruir antigas mitologias do corpo, a exemplo de seu entendimento
como oposto mente, e, desta forma, suporte externo de uma conscincia
interior; e sua suposta condio universal, absoluta, neutra. Vejamos,
portanto, de que forma o conceito de corpomdia pode elucidar a discusso
acerca de como o corpo pensado politicamente na dana contempornea
como um corpohistria, e quais as implicaes deste conceito para se
repensar a relao entre corpo, sistemas epistemolgicos (os modelos de
livros de Deleuze e Guattari) e concepes de identidade.

Corpomdia e identidade

() a discusso do que est dentro ou fora, no diz

respeito apenas ao corpo, mas ao dentro e fora de uma
nao, de uma lngua, de uma religio, de uma cultura,
de uma tradio.
(Greiner, 2005: 87)

Os abalos que a relatividade significou para a concepo de cincia

como conhecimento de essncias foram radicalizados pela mecnica
quntica, que acrescentou ao entendimento de que os fenmenos so
observados por seres fsicos o fato de que tais seres so pesados, ou seja,
formados por um nmero macroscpico de tomos e sujeitos a coaes de
nossos instrumentos de medio. Este acrscimo significa que a mecnica
quntica define a observao dos fenmenos como uma atividade em que
observador est implicado na observao e, logo, no que observado (Katz,
2001: 88), o que equivale tambm a dizer que:

254
Os objetos e eventos so representados, pois o acesso direto ao mundo
est vetado. O que captamos do mundo no o objeto menos ns, mas o
objeto coproduzido por ns. Nosso mundo pertence nossa viso de
mundo que, por sua vez, faz parte do mundo. (Katz, 2005a: 125)

Essa condio inseparvel da relao entre o dentro e o fora tem

implicaes significativas na compreenso do corpo, e do sujeito (afinal,
somos nossos corpos e no em nossos corpos), em convvio com o ambiente
que ele habita (Katz, 2001: 88). A partir disso, podese afirmar que o corpo
est implicado no ambiente e viceversa, sendo esta relao comunicativa e
cognitiva entre organismo e meio a responsvel para que no se possa
interpretar por estvel nenhuma das duas partes desse processo.
Alm da relatividade e da mecnica quntica, vrias contribuies das
Cincias Cognitivas57 concorreram para que Helena Katz e Christine Greiner
criassem o conceito de corpomdia, para explicar que o corpo mdia da
corporizao sempre em processo. Isto , no corpo se inscreve a geografia
comunicacional que est sempre em marcha, nunca aprontada, entre
corpo e ambiente. Portanto, nessa forma de compreeenso, o corpo, assim
como o ambiente, mapa, nunca decalque (no sentido conferido por
Deleuze e Guattari aos termos).
A chave de entendimento do conceito de corpomdia a relao do
corpo com o ambiente a ser entendida como coevoluo e no como
evoluo. Pois ambos, corpo e ambiente, esto evoluindo e realizam suas
trocas atravs do processo evolutivo. Essa relao no cessa e, por isso, para
a teoria do corpomdia, nosso corpo no passa de uma forma circunstancial
que as muitas informaes espalhadas pela vida tomam ao longo do tempo
(Katz, 2002a: 31). E ainda: O corpo uma mdia, um processo constante,
57

Conforme Katz (2002: 30), essas contribuies consistem em uma confluncia de saberes:
() biologia, filosofia, antropologia, matemtica, sociologia, psicologia, neurofisiologia,
filosofia da mente, teoria da evoluo darwiniana, cosmologia, geologia, arqueologia,
palenteologia, etologia, etc., unidas em uma mesma preocupao bsica: contribuir para
explicar como nosso corpo aprende a conhecer o mundo ao seu redor. A convergncia
entre os saberes produzidos por essas reas resultou no que JeanPierre Changeux chamou
de revoluo neurolgica (Katz, 2005a: 93). Alm de fugir a nosso foco de interesse,
nos invivel, neste trabalho, retomar a trama complexa de contribuies tericas, incluindo
a da Semitica de Peirce, utilizada por Katz e Greiner para a fundamentao do
corpomdia. Para verificar o conjunto dessa discusso, cf. sobretudo Greiner (2005) e Katz
(2005), alm de vrios outros textos cujas referncias se encontram na bibliografia.

255
permanente e transitrio, de acomodamento dessas trocas inestancveis com
o ambiente onde vive (Katz, 2002a: 35).
Para a perspectiva em que pensado o conceito de corpomdia,
fundamental pensar o corpo como sendo um contnuo entre o mental, o
neuronal, o carnal e o ambiental. Como pensar em corpo sem ambiente se
ambos so desenvolvidos em codependncia? (Katz e Greiner, 2001: 89):

O que est fora adentra e as noes de dentro e fora deixam de designar

espaos no conectos para identificar situaes geogrficas propcias ao
intercmbio de informao. As informaes do meio se instalam no corpo;
o corpo, alterado por elas, continua a se relacionar com o meio, mas
agora de outra maneira, o que o leva a propor novas formas de troca.
Meio e corpo se ajustam permanentemente num fluxo inestancvel de
transformaes e mudanas. (Katz e Greiner, 2001: 90)

A percepo transforma as informaes que esto no mundo em corpo,

com as perdas habituais a qualquer processo de transmisso e sob o
pressuposto de que o corpo como mdia no o implica como recipiente, mas
como lugar em que se inscreve, incessantemente, o processo de trocas com o
ambiente. O corpo tambm no um meio de mera passagem da informao,
mas o resultado (sempre aberto) das negociaes entre as informaes que
nele j se encontram e as que chegam (Katz e Greiner, 2005: 130 e 131).
A idia de que o corpo produz pensamento est subentendida numa
compreenso do corpo em sua condio viva, na qual impensvel conceblo
sem movimento. o movimento que d forma ao corpo e faz dele corpomdia,
um sistema em aberto, pois
Quando construmos um movimento, uma ao psicomotora, o gesto se
produz ao transportar a tenso de um msculo para o outro, passando por
nossas articulaes, movimentando nossos ossos como se fossem
alavancas, informando, atravs da pele, as mudanas na sua forma.

(Katz, 2005a: 115)

Dessa forma que o movimento pode ser considerado como a matriz
cintica do pensamento do corpo, numa compreenso de pensamento como
uma ao movida por um propsito. E corpo sempre assim corpomente
assim mesmo, tudo junto (Katz, 2005a: 129).

256
O movimento como requisito do pensamento do corpo, e este como
implicao de que no existe uma essncia ou uma voz interior que dita o
sujeito, supostamente sempre l, so as chaves de conexo entre a geografia
comunicacional que envolve o dentro e o fora de um corpo e outros
trnsitos identificveis em uma compreenso mais ampla, ou seja, entre
naes, povos, sistemas culturais, etc. produtivo aqui relacionar a
importncia do movimento para conceber o corpo como corpomdia, ou como
corpohistria, com a importncia da idia de deslocamento, para entender
a necessidade de uma compreenso do processo identitrio como algo sempre
por se fazer, instvel, em construo. Contra a idia de um corpo que
comporta uma identidade fixa, h os movimentos que tendem a desestabilizar
as identidades, descritos inclusive por metforas que guardam a idia de
movimento dispora, migrao, trnsito:

Na perspectiva da teoria cultural contempornea, esses movimentos

podem ser literais, como na dispora forada dos povos africanos por
meio da escravizao, por exemplo, ou podem ser simplesmente
metafricos. Cruzar fronteiras, por exemplo, pode significar
simplesmente moverse livremente entre os territrios simblicos de
diferentes identidades. Cruzar fronteiras significa no respeitar os
sinais que demarcam artificialmente os limites entre os territrios
das diferentes identidades. () Se o movimento entre fronteiras coloca
em evidncia a instabilidade da identidade, nas prprias linhas de
fronteiras, nos limiares, nos interstcios, que sua precariedade se torna
mais visvel. (Silva, T., 2006: 8789)

Precrias so as linhas que separam o dentro e o fora, assim como as

que separam as diferentes identidades, e, portanto, precria qualquer idia
de essncia do sujeito. Numa compreenso mais abrangente, a relao corpo
ambiente explica por que os constantes trnsitos de povos, informaes,
referncias culturais, concorrem para que no fiquem intactos nem o
ambiente para o qual se migra, nem o que ou quem migra para tal ambiente:

Assim, a discusso do que est dentro ou fora no diz respeito apenas ao

corpo, mas ao dentro e fora de uma nao, de uma lngua, de uma
religio, de uma cultura, de uma tradio. () A partir deste
encaminhamento, muita coisa muda. O reconhecimento de uma
identidade, por exemplo, j traz consigo o reconhecimento da impureza
dos processos. (Greiner, 2005: 87)

257
A fertilidade do conceito de corpomdia para a discusso sobre a dana
devese, em primeiro lugar, possibilidade de entendla na sua prpria
materialidade:

() h que se ler o corpo como um sistema aberto, onde tudo que se d a

ver (aparncia) no est separado de forma alguma (nem temporalmente)
do que o constitui (e que no a essncia conceito que pede por uma
faxina epistemolgica urgente). (Katz, 2005a: 121 e 122)

Mas devese tambm possibilidade de compreender mais claramente

a complexidade do corpo que dana como um lugar de inscrio das
constantes trocas com o ambiente (seja o ambiente cultural, econmico,
social, ou o das referncias de dana, de outros corpos danantes, etc.). Para
a nossa discusso, em especfico, a noo de corpomdia importa, ainda, por
auxiliar na desestabilizao do conceito de identidade e por fundamentar o
processo histrico dos corpos que danam (e como o ambiente est neles
implicado), de modo a constitulos como corposhistria.
Veremos, por exemplo, que articular tal conceito com o pensamento
sobre o corpo do qual parte a dana contempornea, ser esclarecedor para
entender por que a trajetria do Grupo Grial, como um todo, diferenciase
das demais experincias de dana armorial, mas sobretudo a partir do
momento, nos seus ltimos espetculos, em que uma imerso no ambiente da
cultura popular conduz impossibilidade de continuar a afirmar epicamente
as identidades populares.

O corpo na dana armorial

A discusso que fizemos nos dois primeiros itens neste captulo apia a
reflexo sobre como deveria construirse o corpo apto a danar o que Ariano
Suassuna idealizou, a partir da dcada de 1970, como uma dana brasileira
erudita.

258
Se aceitarmos como vlida a teoria da lei da constncia que
estabelece o vnculo entre um personagem e seu autor (Mauriac apud
Candido, 2000: 67 e 68), ganha relevncia a primeira declarao de Quaderna,
no incio do Romance dA Pedra do Reino, que citamos do terceiro captulo,
para entendermos a concepo de corpo da qual parte Ariano Suassuna, na
dcada de setenta, em busca de um corpo armorial.
Na afinidade entre a diviso entre Ona Parda e Ona Malhada e o
dualismo platnico entre a alma alada e perfeita e a que perde suas asas,
identificamos uma grande aproximao com a forma de entender o corpo que
foi fortemente reforada pelo bal romntico, cujas caractersticas acabaram
se estendendo para o que se entendeu, e em parte se entende at hoje, por
bal clssico. A legitimidade do bal, conseguida a partir dos sculos XVII e
XVIII, atravs de um conjunto de fatores, que envolve conhecimento
sistematizado, avano tcnico, profissionalizao e ampliao de pblico,
chegar ao cume no sculo XIX. Alguns autores concordam que a autonomia e
a imagem que conhecemos do bal hoje proveniente deste perodo. Alguns
traos identificadores do que se nomeia, no sensocomum, de bal clssico,
foram adquiridos no perodo romntico58: a tcnica de danar sobre as pontas;
a elevao ou verticalizao, associadas ao objetivo de criar a iluso de
leveza ou falta de esforo e a uma condio etrea das bailarinas; a
radicalizao dos requisitos fsicos dos danarinos (mas principalmente as
danarinas) como pressuposto do sucesso da tcnica; a saia inflada
conhecida por tutu; entre outros.
O fato que o bal se tornou, ao longo de sculos, a tcnica dominante
e mais familiar da dana cnica. A supremacia alcanada por esse estilo de
dana fez dele, nas palavras de Helena Katz (2004: 125), um agente
imperialista transhistrico. Tratase, afinal, de uma manifestao esttica
oriunda da aristocracia; que se sistematizou como um saber especfico e um
58

Certamente, a origem romntica das caractersticas que atribumos at hoje tcnica

clssica foi o que levou Prudhommeau (1982: 145 e 146) a afirmar que, diferentemente do
que acontece em outros domnios artsticos, na dana, clssico e romntico no se
opem, de forma que o bal clssico fundamentalmente o bal romntico. Pereira (2003:
15), por sua vez, afirma que Se a dana cnica ocidental nasce como bal na Renascena,
no romantismo que a sistematizao de sua imagem ganha perfis mais definidos,
concedendo dana alguns de seus parmetros cnicos, que a balizam ainda nos tempos
atuais.

259
vocabulrio codificado; e que tem implcita uma certa representao de corpo
que, durante sculos, interessou reiterar: a de um corpo disciplinado, dcil,
capaz de produzir o gesto eficiente do qual trata Foucault (1997: 130).
O entendimento sobre corpo que est implcito no discurso que
Quaderna inicia o Romance da Pedra do Reino e a supremacia do bal clssico
como meio privilegiado de reiterao desse discurso, certamente, esto
relacionados com a escolha e a insistncia de Ariano Suassuna, na dcada de
1970, de que o corpo treinado na tcnica do bal clssico era o ponto de
partida para a realizao de uma dana brasileira erudita. Afinal, na
concepo do escritor, a reelaborao do popular pelo erudito sempre
implicou uma passagem do regional para o universal, e, para tanto, nada
mais apropriado, embora baseado em equvocos, do que um corpo formado
numa tcnica universal, formadora de um corpo neutro, que veicularia a
valorizao das alturas, lugar do divino, em detrimento do peso do corpo sem
as asas.
Tanto na experincia de Os Medalhes, com a professora Ana Regina,
quanto na do Bal Armorial, com Flavia Barros, Ariano Suassuna partiu da
investida no bal clssico como a tcnica erudita que, em dilogo com as
danas

populares,

dariam

origem

uma

terceira

linguagem,

que

corresponderia ao que, na proposta armorial, idealizavase como uma dana

brasileira erudita.
Do resultado atingido por Ana Regina, Ariano Suassuna no sara
satisfeito, e, pelo que seus depoimentos permitem inferir, isso se deu pela
sobreposio da tcnica do bal clssico nesse espetculo. No caso de

Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados, apesar de, no texto do

programa, o escritor dizerse consciente de que um dos riscos que corria com
a montagem era repetir em segunda mo, o bal europeu convencional, sua
opo foi, ainda assim, novamente traduzir as danas populares atravs do
filtro do bal clssico.
No bastasse essas duas experincias, mais tarde, no processo de
estruturao do grupo do Bal Popular do Recife, novamente Ariano Suassuna
insistiria no bal clssico. Mesmo partindo de outro caminho de criao, com
as pesquisas in loco como principal estratgia, a tcnica do bal clssico como

260
forma de preparao dos corpos dos danarinos ainda era considerado, pelo
criador do Armorial, como necessrio construo do corpo armorial. Dessa
sua convico, instaurouse uma cobrana para que os danarinos do Bal
Popular fizessem aulas na tcnica clssica e para que o nome do grupo
mudasse para Bal Popular do Recife. O diretor Andr Madureira (apud
Oliveira, 1993: 161) revela a resistncia dos participantes a freqentar as
aulas de bal clssico e relata os argumentos que motivavam Ariano Suassuna
a essa insistncia, relacionados com a necessidade de ter mais flexibilidade,
ter mais domnio do corpo, ter um conhecimento da tcnica.
Observemos que o discurso construdo por Ariano Suassuna acerca do
bal clssico o de que ele consiste numa espcie de tcnica universal,
com condies de preparar no importa que corpo para no importa que tipo
de dana.
claro que devemos levar em conta que, se o propsito armorial em
todas as reas artsticas era criar uma arte brasileira erudita com base na
cultura popular e em referncias cultas europias, com a dana armorial o
processo era imaginado da mesma forma. E, no Recife, at a dcada de
Setenta, certamente, o maior, seno o nico, referencial de dana com
formao erudita era o bal clssico. Na opinio de Flavia Barros (2006), o
espetculo do Bal Armorial, pelos objetivos a que se propunha, talvez
devesse ter partido da dana moderna, mas, como a prpria professora
ponderou, nenhuma

tcnica

de

dana

moderna

era

suficientemente

desenvolvida ou ensinada no Recife neste perodo.

No entanto, outros caminhos de eruditizao das danas populares
poderiam ter sido buscados, a exemplo do que foi tentado posteriormente
com a criao do Bal Popular do Recife. Em 1975, j havia, pelo menos, duas
referncias na dana popular cnica que poderiam ter sido cogitadas por
Ariano Suassuna para dar incio s pesquisas que resultariam na criao de
uma dana brasileira erudita. A primeira era Francisco Nascimento Filho,
conhecido como Nascimento do Passo, que desde o final da dcada de
cinqenta comeara a ser convidado no s para participar de blocos,
maracatus e caboclinhos, como para apresentarse em teatros, incluindo o
nobre Teatro Santa Isabel (Oliveira, 1991), e inaugurara, em 1973, a Escola

261
de Frevo Recreativa Nascimento do Passo; e o Grupo Folclrico Cleonice
Veras, criado no incio da dcada de setenta e pioneiro, no Recife, na
reelaborao cnica de danas populares a partir de pesquisas in loco.
Logo, decidir que a reelaborao cnica das danas populares, para
investir na construo de uma brasileira erudita, deveria partir do bal
clssico (como linguagem a ser fundida ou como forma de treinamento) no
constituiu a nica opo de Ariano Suassuna, mas uma escolha esttica que,
alm das conotaes ideolgicas j aqui discutidas, encontra tambm
antecedentes no bal romntico e na sua predileo pelo tema do nacional, e
a repercusso que as caractersticas do bal romntico tiveram em perodos
posteriores, inclusive na formao de um bal brasileiro, no contexto do
Estado Novo.
O pesquisador carioca Roberto Pereira (2003) investiga o percurso de
formao da idia de um bal no Brasil, associada de um bal brasileiro,
como um conjunto de investidas que partiam de uma concepo que tinha
como pressuposto conceitos romnticos. O autor vincula essa iniciativa mais
fortemente

ao

perodo

do

Estado

Novo,

devido

ideologia

do

"abrasileiramento" prpria a este perodo, e foca sua pesquisa nas

"imbricaes dessas informaes, sem perder de vista as relaes entre bal
romntico e nacionalismo" (Pereira, 2003: 17). Segundo o autor, a relao
entre o bal romntico e o nacionalismo, bem como as marcas que ela deixou,
repercutiu na dana de perodos posteriores, no final do sculo XIX e em
grande parte do que se produziu no sculo XX, incluindo a a formao de um
bal brasileiro (ou bailado, como se preferia no perodo estudado), sobretudo
nas primeiras dcadas deste ltimo sculo.
Assim como no bal romntico as reelaboraes eram preferidas s
danas nacionais originais, na formao do bal brasileiro, os temas nacionais
eram recorrentes, em afinidade com o projeto poltico daquele momento
histrico, mas o padro europeu que era seguido significava um "cuidado" com
a platia, para que ela pudesse descansar dos ritmos "primitivos", por
exemplo, da cultura negra (Pereira, 2003: 148). Dessa forma, o bal clssico
era o filtro atravs do qual o popular, "um popular distante, folclrico,
nacional", subia condio de arte (Pereira, 2003: 202).

262
Alguns dos parmetros cnicos que surgiram no bal romntico so
justamente elementos ligados representao do nacional na dana. Segundo
um importante teorizador do bal romntico, Carlo Blasis, esses parmetros
so: idiossincrasia nacional, estilo e esprito do povo, refinamentos da
cultura e treino tcnico (Pereira, 2003: 38).
Nesses requisitos que Pereira (2003: 38) chama de chaves da questo
do nacional no corpo da dana cnica romntica, esto concentradas as
razes por que os princpios do bal romntico ajustamse perfeitamente
concepo da qual partem as primeiras tentativas de se construir uma dana
brasileira erudita, como as experincias dos bailados nacionais do Theatro
Municipal, e que, embora com inmeras nuances histricas, ideolgicas e
estticas, pode ser relacionada concepo implcita nas expectativas de
Ariano Suassuna na concretizao do Bal Armorial do Nordeste (1976). Isto
porque o bal romntico soma ao que j constitua, no sculo XIX, a
supremacia do bal, a fora das noes de nao e povo.
Nas duas experincias mencionadas acima, alm de outras realizadas no
intervalo entre elas, apesar de conjunturas histricas e resultados estticos
diversos, tanto a crena no bal como tcnica universal quanto uma
representao ontologizante do povo e da nao esto presentes. A traduo
da brasilidade no corpo sendo esta brasilidade identificada com a cultura
popular consiste num filtro que, ao mesmo tempo em que promove uma
certa legitimao do estilo e do esprito do povo atravs de uma lngua (o
bal) j reconhecida pela sociedade do mundo inteiro, consegue essa
legitimao atravs de uma imagem recortada do povo que no o identifica.
Assim, nessa traduo das danas populares atravs de um corpo formado na
linguagem valorizada do bal clssico, (...) o recorte do outro est em sua
dana, que lhe familiar: o bal. Perceber o outro atravs de si mesmo. (...)
a lngua que seu corpo fala, a tcnica clssica do bal, aquela que se
entende. (Pereira, 2003: 58)
Ou ainda, segundo Katz (2005: 125):

Essa tcnica/lngua, ento, se torna o passaporte que garante a

participao no mundo internacionalizado sem o estigma da alteridade
(pois, afinal, todos compartilham uma tcnica comum). Esse passaporte

263
no exige vistos de entrada, pois rene todos os seus portadores em um
Mercado Comum da Dana. Balpasse livre.

Nessa deciso pelo bal clssico como o ponto de partida para a

construo de um corpo no qual se imprimiriam os traos de uma dana
brasileira, reconhecemos uma afinidade ou convergncias entre Ariano
Suassuna e a experincia do Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de
Janeiro, entre outras experincias, como a do Ballet Stagium (SP), tambm na
dcada de 1970. Apesar das nuances, nessas realizaes est subjacente o
raciocnio segundo o qual primeiramente o corpo deve formarse na tcnica
do bal, e a partir da ele acrescido dos traos que lhe conferem um carter
nacional, transformandoo num corpo brasileiro (Katz, 2005c: 124 e 125).
Assim como h diferenas claras entre as propostas e os resultados do
corpo de baile do Theatro Municipal e o do Ballet Stagium (Katz, 2005c),
encontramos peculiaridades no que foi alcanado pelo Bal Armorial, mas
vemos claramente o seu idealizador identificado com o raciocnio acerca da
necessidade do treinamento corporal na tcnica do bal clssico.
No texto do programa do espetculo Iniciao Armorial aos Mistrios do

Boi de Afogados (1976), Ariano Suassuna explica o caminho buscado naquele

momento para construir a dana armorial da seguinte forma:

() nosso desejo unir, dentro das nossas prprias fronteiras, a dana

herdada da antiga metrpole com a dana nacional; ou melhor, para
ser mais preciso: quando atingirmos o que realmente desejamos, tratase
de colocar a tcnica tradicional a servio da Dana nacional com a qual
sonhamos dionisaca por um lado, hiertica por outro, total, de festa,
celebrativa e sagratria, na linha dos nossos extraordinrios espetculos
populares.

Querer colocar a tcnica tradicional (o bal) a servio da dana

nacional com a qual sonhamos parece ser acreditar que a formao ou o
treinamento do corpo no bal clssico possibilita a construo de um corpo
neutro, para imprimir nesse corpo a brasilidade. Fica claro, a partir de sua
reao a Os Medalhes e suas expectativas quanto ao Bal Armorial e ao Bal
Popular do Recife, que o que o mentor do Movimento Armorial desejava do
bal no era que a criao coreogrfica estivesse submetida ao vocabulrio
desse estilo de dana, mas sim a construo de corpo possibilitada atravs da

264
dura rotina de disciplina e treino na tcnica clssica. Isso, certamente, por
acreditar que a tcnica do bal clssico capaz de formar o corpo de modo a
tornlo hbil para realizar no importa qual estilo de dana.
preciso, ainda, relacionar as retomadas do treinamento no bal
clssico, em diferentes momentos histricos, como forma de construir o corpo
apto a receber os signos da brasilidade, com as condies a que esta tcnica
subordina o corpo, com sua disciplina. Para que o discurso produzido pelo
corpo em movimento seja coerente com a narrativa da nao, e, portanto,
erija, sob controle, os smbolos e acessrios totalmente novos de sua
continuidade histrica, nada mais apropriado do que o corpo submisso,
exercitado e dcil (Foucault, 2005: 119) que o bal clssico capaz de
construir. O corpo que resulta do cruzamento entre o treinamento no bal
clssico e smbolos isolados das manifestaes populares (como passos,
figurinos e adereos) desprovido de rusticidade, reconhecvel como um
corpo nacional, e inventado. Tudo isto para estar a servio de compor a
simbologia que torna coerente a narrativa da nao, sem necessariamente
corresponder ao que foi realmente conservado na memria popular, mas
quilo

que

foi

selecionado,

escrito,

descrito,

popularizado

institucionalizado (Hobsbawm e Ranger, 2002: 21).

Ainda no texto do programa de Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi

de Afogados, Ariano relata que era ciente dos riscos que corriam com o Bal
Armorial: por um lado, ficar repetindo, em segunda mo, o bal europeu
convencional; por outro, cair naquilo a que se chama estilizao do folclore
(Suassuna, 1976). Apesar de saber dos riscos, decidiria, ainda assim, que a
pessoa a enfrentar tais desafios seria uma coregrafa que tinha tido a parte
mais slida de sua formao no Ballet do Theatro Municipal do Rio de Janeiro
e, dessa forma, improvvel imaginar que o Bal Armorial sairia totalmente
ileso s influncias que o bal romntico exercera sobre a formao de um
bailado nacional brasileiro, cujo repertrio ainda havia sido danado por
Flavia Barros.
Na metodologia utilizada durante o primeiro e nico espetculo do Bal
Armorial, o tratamento esttico diferenciado s suas metades de participantes
a popular e a erudita refletirseiam numa clara justaposio de

265
contrrios que faria o prprio Ariano Suassuna considerar seu resultado
como uma cobra de duas cabeas, mas que, ao mesmo tempo, partira de
sua concepo dual de povo castanho.
No Bal Popular do Recife, a opo de pesquisar os folguedos atravs
de contratao de apresentaes nos seus locais de origem pretendia investir
em um caminho diferente da experincia anterior, partindo da prpria dana
popular para encontrar uma outra forma de eruditizla. E a radicalizao
dessa proposta faria com que o grupo se recusasse at mesmo a fazer aulas
preparatria na tcnica clssica, o que, como vimos, contrariava os anseios de
Ariano Suassuna. No entanto, o que se acentuou como o grande mrito do
Bal Popular, seu extenso e rico trabalho de catalogao de passos, o que
tambm pode ser problematizado quando pensamos na representao que tal
grupo fez das danas populares. A mediao das danas populares a partir do
foco no passo concorre para uma simplificao da cultura popular, que,
quando a servio das narrativas de valorizao do nacional, retorna aos
mesmos obstculos epistemolgicos do folclore, numa viso concentrada nos
objetos, deixando de lado seus agentes. No caso especfico da dana,
associada ao recorte do popular pelo passo, est a supresso de vrios
aspectos que dizem respeito complexidade da manifestao cultural em
questo e, sobretudo, ao corpo dos brincantes:

Tais imagens mediatizadas achatam as complexidades do estilo de dana

(como prtica social) numa dana (transportada como uma srie de
passos para a msica) removida de seu contexto de origem e sua
59
comunidade de performance. (Desmond, 1997: 43)

O passo pode ser um componente a ser pesquisado, e o resultado dessa

investigao no , automaticamente, a produo de um discurso que veicula
uma afirmao pica das identidades populares. Em alguns exemplos,
podemos ver como a investigao do passo, ou de outros elementos
especficos das danas populares, mesmo apartados de um contexto mais
amplo, pode produzir resultados coreogrficos que no esto, nem

59

Traduo nossa do ingls. Texto original: Such mediated images flatten the complexities
of the dance style (as a social practice) into a dance (transported as a series of steps to
music) removed from its context of origin and its community of performance.

266
minimamente, comprometidos com o fortalecimento das narrativas da
nao60.
No entanto, quando o passo funciona como um dispositivo em que se
apia o discurso que estabelece os ndices de nacionalidade, dentre tantos
outros smbolos e acessrios, tornase, assim, o objeto ou bem em que se
investe para representar uma tradio (inventada) a ser preservada, como os
objetos e prticas que esto disponveis para a utilizao simblica e ritual
quando se libertam do uso a que pertencem. As esporas que fazem parte do
uniforme de gala dos oficiais de cavalaria so mais importantes para a
tradio quando os cavalos no esto presentes () (Hobsbawm e Ranger,
2002: 11 e 12).
A partir dessa compreenso de uso dos passos de folguedos
pernambucanos, sua ampla explorao, catalogao, nomeao, recriao,
ensino e difuso tornaramse um modo naturalizado de conhecer as danas
populares, a partir, principalmente, da experincia do Bal Popular do Recife,
desde a dcada de Setenta. Tal forma de dar a conhecer era quase confundida
com as prprias danas, e no se percebia que essa forma de mediar partia
justamente dos obstculos epistemolgicos que caracterizam a afirmao
pica das identidades populares. No caso da dana, a formulao de um
discurso que investe em defender uma identidade nacional a partir desse uso
especfico dos passos forja sua continuidade histrica, contraditoriamente,
deixando de lado o corpo dos agentes populares como um corpohistria.
Levar em conta o corpohistria englobar a historicidade contida no
prprio movimento, o que no corresponde imagem e identidade popular
que cabia e cabe s narrativas da nao reforar: imagem e identidade fixas,
em termos de movimento, s possveis atravs de um discurso altamente
controlado como o dos passos.
Como se poderia esperar que a condio de relicrio, fonte de
achados, museu de antiguidades e arquivo da tradio no contaminasse
a noo de corpo dos agentes que produzem as danas populares conforme

60

H em So Paulo, por exemplo, o trabalho que vem sendo desenvolvido pela dupla ngelo
Madureira, exdanarino do Bal Popular do Recife e do Bal Braslica, e Ana Catarina
Vieira; e, no Recife, esse tipo de pesquisa pode ser ilustrada com o ltimo trabalho de
Valria Vicente, o solo Pequena Subverso (2007).

267
sua representao pela lente do esteretipo? exatamente nessa condio
que formatado um corpo pensado como um banco de passos. O que dele
retirado sua natureza cultural e histrica, logo, sua condio de corpomdia
ou corpohistria.
Em resumo, podemos dizer que as experincias do Bal Armorial e do
Bal Popular, em parte, corresponderam, respectivamente, aos dois riscos
previstos por Ariano Suassuna repetir o modelo europeu de nacionalismo na
dana ou cair na estilizao do folclore. Ambas devido s escolhas
metodolgicas, que pressupunham obstculos epistemolgicos e colaboraram
para uma representao do popular afinada com tais obstculos. Ora em
relao expectativa de criar um corpo neutro receptivo brasilidade; ora
em relao a achar que se pode conhecer um sistema cultural, sem, de fato,
conviver com seus agentes e seu ambiente; ora em relao a reduzir a cultura
popular a seus objetos, nesse caso, aos passos.
A construo de uma dana brasileira baseada numa representao da
cultura popular, ou do "povo brasileiro", atravs da lente do esteretipo e da
caricatura, seria repetida por vrios anos e ainda recorrente hoje em vrias
produes realizadas em todo o pas. Mas o debate crtico acerca dessa dana
se aprofundou e no gira mais em torno do que vem a ser o "autntico", e sim
a propsito de quais so as possibilidades do "autntico", uma vez que no
temos acesso s origens a no ser pelas representaes do presente.
A antiga questo da dana brasileira ligada concepo de que existe
uma identidade e um corpo legitimamente brasileiros no mais pode ser
pensada sem levar em conta as teorias sobre o corpo, em especial o corpo que
dana, que se reformulam, ao mesmo tempo em que as discusses acerca de
identidade.
Qualquer reformulao do corpo brincante como objeto de estudo tem
que levar em conta sua implicao no ambiente, sua condio corpohistria
de e de corpomdia, o modo como inmeras informaes passam a fazer parte
desse corpo, com as perdas habituais a qualquer processo de transmisso
(Katz e Greiner, 2005: 130). A idia de corpomdia, pressuposta na condio
de um corpohistria, incompatvel com uma abordagem do corpo brincante
que no o leve em conta como sistema em aberto, a se aprontar com o

268
ganho e perdas de informaes de seu ambiente, sua rotina, seu trabalho,
outras danas conhecidas por esse corpo, incluindo as danas amplamente
aprendidas e difundidas por meios massivos.
O entendimento do corpo como corpohistria ou corpomidia o
pressuposto para que antigos mitos que dizem respeito dana brasileira,
com seu longo histrico de reelaboraes da dana popular, caiam por terra
(Katz, 2005c): 1. "a dana brasileira a que carrega a autenticidade das
nossas razes"; 2."o brasileiro um povo danante"; 3."um jeito brasileiro de
danar".
Todos esses mitos esto relacionados suposio de que as danas
populares preservam a autenticidade da cultura brasileira e, portanto, so a
"salvaguarda ltima da dana brasileira" (Katz, 2005c: 128). Contra tal idia,
Helena Katz argumenta que nenhuma manifestao popular est isenta das
contaminaes s quais o corpo receptivo. A viso esttica sobre cultura
popular, em que se inclui a dana, corresponde a uma viso esttica e
generalizada sobre o povo brasileiro, sobre o qual se produzem esteretipos a
pretexto de uma falsa valorizao e incluso, como vimos ser apontado por
Stuart Hall e Canclini, entre outros, em nosso primeiro captulo. Nos discursos
generalizantes, como "o brasileiro um povo danante", este representado
como uma unidade, "todosemum" (Katz, 2005c: 124), e a dana deixa,
erroneamente, de ser pensada como um sistema simblico para comportar
atributos que se estendem automaticamente ao carter de um povo
(Desmond, 1997: 43).
O que ontologizado no esteretipo o povo removido de uma
historicidade que inclui a complexidade e as ambivalncias do desejo de posse
do lugar do outro nos processos de construo da identidade, a exemplo da
troca de olhares entre nativos e colonizadores, "quando nativos expressavam
seu desejo de se tornarem colonos" (Katz, 2005c: 129). As discusses sobre a
dana brasileira precisam ter como subentendido o fato de que as culturas so
"ambguas, coexistentes, coevolutivas, virticas" (Katz, 2005c: 129, como
resultado dos processos de hibridizao, mestiagem, ou crioulizao.
Entre as reelaboraes de danas populares que vemos hoje se
concretizarem em palcos do pas, algumas parecem comear a apontar para

269
um olhar que desconfia do esteretipo, explora a ambivalncia como uma
resposta ao controle das representaes generalizantes, e parte do princpio
de que as identidades no tm outro modo de existncia que no seja como
construo discursiva.
Um exemplo muito instigante o espetculo Samba do Crioulo Doido,
criado e danado por Luiz de Abreu (So Paulo), como resultado da pesquisa
realizada com recursos do programa Rumos Dana 2003/2004, do Instituto e
Centro Cultural Ita Cultural. Este espetculo no tem como fim criar uma
dana erudita a partir de referncias populares. O seu objetivo principal
denunciar os processos de explorao do negro na histria do Brasil. Mas,
como utiliza o samba como matria de sua pesquisa de movimento, faz,
inevitavelmente, uma certa representao de uma dana popular, do povo
brasileiro e da identidade nacional, e esta representao no corrobora a
viso de identidade fixa de que tratamos anteriormente.
No contexto recifense, outro exemplo de reelaborao de uma dana
popular que aponta para direes ideolgicas afinadas com discusses mais
atuais acerca de identidade o espetculo Fervo, que estreou em 14 de
fevereiro de 2006, e foi decorrente de um processo de pesquisa artstica e
terica sobre o frevo, justamente um ano antes daquele em que se comemora
o centenrio deste ritmo (2007). Fervo, de Valria Vicente, tem resultado
esttico muito diverso do espetculo de Luiz de Abreu, e tambm propsitos
especficos, como rehistoricizar uma manifestao popular, a fim de retomar
discusses que interessam ao presente. Porm, mantm, com Samba do

Crioulo Doido, pelo menos, dois pressupostos em comum: desestabilizar

esteretipos de brasilidade"; e lanar para o mundo a pergunta "de que corpo
se trata?".
Digamos, portanto, que trs so os tipos de relao semntica que
artistas de dana interessados, direta ou indiretamente, em danas de origens
negra e/ou indgena (no caso do Brasil) tm estabelecido com essas danas,
em processos que resultam em recriaes dessas manifestaes. O primeiro
tipo aquele que vincula, sem questionamento algum, a transposio dessas
danas a um discurso afirmativo de brasilidade; o segundo, ao contrrio, que
constri uma dramaturgia que se enuncia, explicitamente, como anticorpo

270
imagem do que se convencionou chamar de dana brasileira ou corpo
brasileiro (Greiner, 2007: 14); e o terceiro, que no pronuncia nenhuma
dessas duas polaridades ideolgicas, mas parte de princpios, elementos,
questes pertinentes s danas populares (ou, principalmente, a alguma
dana especfica) como matria de investigao criativa.
No primeiro tipo, as dificuldades epistemolgicas sistematizadas por
Canclini tm o seu lugar privilegiado, porque tais representaes das danas
populares, no Brasil, se originaram e se difundiram a partir de determinados
contextos histricos, que, mesmo distintos entre si por vrias nuances, tm
em comum o interesse poltico pela cultura popular j identificada com uma
tradio, como forma de forjar uma continuidade histrica e um projeto de
nao. O Estado Novo, com o exemplo dos bailados nacionais no Rio de
Janeiro, e as tentativas de se realizar uma dana armorial no Recife, na
dcada de Setenta, so dois exemplos bem diversos em seus complexos
conjunturais (embora ambos sejam contextos de regimes ditatoriais),
caminhos e resultados; mas que comungam, muito claramente, de um
entendimento da cultura popular muito aproximado do que est diludo entre
os cinco pontos descritos por Canclini, que discutimos no primeiro captulo.
Tudo isso que consideramos at aqui a discusso sobre como o poder
exercido no corpo se materializa na dana, o pensamento sobre corpo
subjacente dana contempornea, como a noo de corpohistria, e nele
subentendida uma compreenso do corpo como corpomdia, alm das formas
como algumas tentativas de uma dana armorial, entre outras experincias,
tm representado as danas populares constitui o quadro a partir do qual
desejamos olhar para a trajetria do Grupo Grial, a fim de entender como seu
trabalho, por um lado, se relaciona com o projeto armorial de criao de uma
dana brasileira erudita, mas, por outro, as noes de corpohistria e de

corpomdia so experimentadas pela prpria prtica do grupo e levadas como

questo para seus ltimos espetculos, fragilizando uma afirmao pica das
identidades populares.

Grupo Grial: reformulaes na demanda de um

corpo armorial

272

proximadamente vinte anos aps a criao do Bal Armorial do

Nordeste e do Bal Popular do Recife, o Grupo Grial foi fundado, em
1997, como mais uma iniciativa de Ariano Suassuna, em sua primeira

gesto como Secretrio da Cultura do Estado61, com o objetivo de investir na

criao de uma linguagem de dana armorial. O Grial teve continuidade, j
passa de sua primeira dcada, e sua diretora, Maria Paula da Costa Rgo
prosseguiu em sua parceria com o criador do Armorial. Hoje, por exemplo, ela
integra a equipe da Secretaria Especial de Cultura do Estado de Pernambuco,
sendo uma das responsveis pela criao coreogrfica das aulasespetculo,
que compem, entre outras aes, a poltica cultural da atual gesto de
Ariano Suassuna. No entanto, no nos possvel assegurar que os resultados
artsticos alcanados pelo

Grupo

Grial correspondam exatamente

expectativas do escritor de ver concretizada a criao de uma obra danada

armorial62.
O nico documento publicado em que Ariano Suassuna trata
diretamente do trabalho do Grupo Grial consiste em uma espcie de carta de
recomendao, disponibilizada no site do grupo, e que atesta a integridade
de Maria Paula Costa Rgo e a grande qualidade artstica dela e de seus

61

No segundo governo de Miguel Arraes do Estado de Pernambuco (janeiro de 1995 a janeiro

de 1999). Hoje, como vimos no segundo captulo, Ariano Suassuna se encontra em sua
segunda gesto como Secretrio da Cultura do Estado, no Governo de Eduardo Campos
(PSB).
62
Como explicamos em uma nota no captulo 4, no foi possvel realizar a entrevista que
planejvamos com Ariano Suassuna para obter esse tipo de impresso.

273
companheiros do Grial (Suassuna, 6 de janeiro de 2007)63. Nada dito acerca
de uma possvel correspondncia entre o que foi atingido pela pesquisa do
Grial e o antigo sonho de estender o Armorial ao domnio da dana.
Isso diria respeito opinio que Ariano Suassuna tem sobre o trabalho
do grupo, mas no ter acesso impresso do escritor no anula determinados
fatos: o Grial foi fundado com o objetivo de dar continuidade pesquisa de
uma dana brasileira erudita, e a prpria diretora do grupo que define seu
trabalho como armorial, deixando clara a afinidade com os preceitos do
Movimento Armorial e com seu mestre. Na pgina eletrnica do grupo, ele
est definido como um grupo contemporneo de dana pertencente,
tambm, ao Movimento Armorial64. Se, por um lado, nenhuma declarao de
Ariano Suassuna atesta publicamente a armorialidade do Grupo Grial, por
outro, uma negao de tal afiliao tambm nunca foi publicada.
Alm disso, embora o trabalho de coregrafa de Maria Paula Costa Rgo
na Secretaria de Cultura de Pernambuco atualmente esteja claramente
separado de sua atuao como diretora do Grial, o fato de Ariano Suassuna
convidla, a essa altura em que dez anos de criao j foram mostrados,
sinaliza, no mnimo, uma certa aprovao de seu trabalho. Um pequeno
trecho da parte de dana da aulaespetculo inaugural da atual gesto de
Ariano levanos a refletir que as referncias corporais de Maria Paula,
determinante no que foi o trabalho de criao de uma linguagem do Grial,
tambm a que ilustrar, nas aulasespetculo, o correspondente de uma arte
brasileira erudita tal qual idealizada por Ariano Suassuna.
Alm disso, um cdrom intitulado Movimento Armorial: regional e

universal,

idealizado

coordenado

por

Arlindo

Teles,

atesta

representatividade do Grupo Grial, quando, na sesso de trechos de

espetculos, a trajetria do grupo que mostrada.

63
64

Disponvel nos anexos.

Disponvel em: http://www.grupogrial.com.br/novo/interna.html Acesso em: 21 maio
2008.

274
Alguns acordos metodolgicos e conceituais

Foi aceitando como legtima a autodefinio do Grial como grupo

contemporneo e pertencente ao Movimento Armorial, que realizamos esse
estudo de sua trajetria, focalizando como alguns aspectos do pensamento
armorial se atualizam e se reformulam no trabalho deste grupo de dana.
Para promovermos essa discusso, lanamos mo de um olhar sobre toda a
produo artstica do grupo, mas nos detemos em trs espetculos que, ao
nosso

ver,

apresentamse

como

marcos

do

amadurecimento

das

transformaes no trabalho do grupo no decorrer dessa dcada de existncia:

A Demanda do Graal Danado (1998); As Visagens de Quaderna ao Sol do

Reino Encoberto (2000) e Ilha Brasil Vertigem (2006).
A escolha desses espetculos como marcos no est pautada numa
crena de que eles revelam um processo evolutivo do grupo direcionandose a
uma desarmorializao. Diferentemente, enxergamos no contraponto entre
os trs um processo de amadurecimento artstico do Grupo Grial, e,
compreendido neste amadurecimento, uma mudana na compreenso do que
viria a ser uma continuidade ao projeto armorial de criar uma dana brasileira
erudita.
Dessa forma, entendemos que A Demanda do Graal Danado um
espetculo do Grial que parte de uma compreenso das danas populares e de
como iria se construir uma dana brasileira erudita muito aproximada de
experincias anteriores de reelaborao das danas populares, especialmente
das solues desenvolvidas pelo Bal Popular do Recife, no que se refere
mesclagem de passos para criar outros (com um foco bastante evidente no
passo) e na justaposio de ritmos. As visagens de Quaderna ao Sol do Reino

Encoberto representa uma etapa de maior amadurecimento de Maria Paula

Costa Rgo na busca por uma linguagem de dana erudita brasileira, conforme
os objetivos do Movimento Armorial, o que levou a coregrafa a afirmar, em
uma certa ocasio, que se trata do espetculo mais armorial do Grupo

275
Grial65. Ele nos serve de parmetro e contraponto, portanto, para avaliar os
pontos de maior proximidade e de distncia com o Armorial, em Ilha Brasil

Vertigem, espetculo representativo da fase mais recente do grupo.

Discutimos a reformulao, na trajetria do Grupo Grial, das
concepes de identidade e de cultura popular articulando as anlises dos
espetculos selecionados com as questes discutidas, principalmente, nos
primeiro e terceiro captulos. Nestas anlises, alm dos aspectos relativos
preparao corporal e pesquisa da cultura popular considerados nas
reflexes sobre o Bal Armorial e do Bal Popular do Recife, somamos outros
elementos relacionados ao resultado final desses espetculos:
1. relao com possveis roteiros ou textos anteriores, de autoria de
Ariano Suassuna (isso pode ser um indicador de maior ou menor
proximidade, em alguns aspectos, com caractersticas estticas da obra
de Ariano Suassuna);
2. resultados do processo de transposio/migrao dos elementos
populares para um outro espao cnico/social, especialmente no que
diz respeito aos seguintes elementos: relao com os significados
(narrativos e histricos) dos folguedos ou dos agentes que produzem os
folguedos; estrutura (espacial, temporal) do espetculo; figurino,
cenrio, trilha sonora, iluminao, etc.
3. resultado coreogrfico, com nfase em trs aspectos:
a. relao entre as danas populares e as tcnicas utilizadas como
treinamento e como referncias para a criao coreogrfica;
b. tipo de corpo66 predominante e os significados ideolgicos
vinculados a esse corpo;
c. nvel de uso de vocabulrio coreogrfico, verificando, por um
lado, qual o nvel de utilizao de passos e, por outro, sua
recriao;
d. quais os significados articulados pelo modo como utilizada a
improvisao.

65
66

Depoimento dado informalmente em debate.

Referimonos a tipo de corpo como aquele em que visvel a predominncia de uma
formao mais slida de dana; nossa questo , em se tratando de uma pesquisa de dana
que lida com diferentes corpos, se h e qual o corpo que predomina em cada espetculo.

276
A problemtica lanada pelo item 1 relevante porque ela revela o
quanto o tipo de relao que os trabalhos do Grial estabeleceram com
possveis roteiros ou textos literrios de Ariano Suassuna reflete uma maior ou
menor afiliao de cada espetculo com as vises estticas do discurso verbal
que lhe serviu de matriz. A relao entre dana e texto ocupa um lugar
privilegiado na discusso a respeito de como os pensamentos sobre corpo se
materializam na histria de uma dana armorial, porque, a depender de como
essa relao se estabelece, os significados ideolgicos construdos sobre o
corpo so materializados nessa mesma relao, de forma que a dana (logo, o
corpo) o lugar de traduo semntica de um texto matriz (ocupando este
ltimo o lugar da mente, numa viso dicotmica entre corpo e mente). Michel
Bernard (2001: 126) argumenta que, nesse caso,

() os coregrafos () parecem subestimar no s a originalidade de seu

estatuto corporal, mas tambm a especificidade da extenso quase
ilimitada do poder que ele lhe confere na abordagem da materialidade
textual 67.

A fim de deixar claros os limites e as diferenas entre essa e outras

formas de utilizao do texto pela dana, e dissuadir os coregrafos das
utilizaes que subestimem a especificidade do corpo danante, Bernard
organiza a descrio de cinco principais modalidades prticas de leitura
coreogrfica de textos:
1. a abordagem semntica, na qual o texto apreendido apenas pelo
sentido e/ou significaes que ele veicula;
2. a esttica, que explora o prazer ou jbilo provocado pela forma
literria que, em sua orquestrao lingstica, , a um s tempo,
plstica e musical;
3. a potica ou ficcional (segundo o autor, por no achar termo mais
eficaz), na qual o texto serve como catalisador de imagens, cuja
profuso (de todos os tipos) se torna o nervo e o desencadeador do
projeto coreogrfico;

67

Traduo nossa do francs. Texto original: () les chorographes () paraissent

mconnatre non seulement le privilge et loriginalit de leur statut corporel, mais aussi la
spcificit et ltendue quasi illimite du pouvoir quil leur confere dans lapproche de la
matrialit textuelle.

277
4. a pragmtica, cujo foco est na dinmica do poder lingstico e
discursivo, na capacidade de ao sobre o leitor, que transposto para
a inteno coreogrfica de explorar o impacto da estratgia discursiva
de um texto sobre a sensorialidade, a motricidade, a afetividade e a
conscincia do espectador;
5. e, por fim, a rizomtica (considerada como eminentemente
coreogrfica por Bernard, 2001: 131), na qual, partindo do sistema
epistemolgico que Deleuze e Guattari chama de rizoma, como vimos
no primeiro captulo, o enfoque do texto puramente sensorial,
material, intensiva e combinatria analogamente composio
coreogrfica de variaes do movimento danado (Bernard, 2001: 130 e
131).
O que Bernard afirma a respeito da abordagem potica ou fictcia
quanto a poder acompanhar o enfoque esttico numa mesma obra (2001:
128), nos leva a certificar nossa impresso de que a esquematizao do autor
dessas cinco formas de abordagem no implica, a depender da obra
coreogrfica, sempre uma excluso entre elas, mas camadas de dilogo com o
texto matriz.
Apesar de apenas um dos espetculos analisados ser baseado no

Romance dA Pedra do Reino, este romance funcionar como parmetro de

caractersticas do universo armorial e, portanto, como base de comparao
com os outros dois espetculos, para alm do possvel roteiro em que cada um
tenha se baseado.
Para a observao dos elementos populares que so transpostos para os
espetculos (item 2), tomamos como base: alguns estudos acerca, sobretudo,
do cavalomarinho e do maracatu rural (folguedos mais amplamente
pesquisados pelo Grial), entre eles, os que mencionamos e comentamos no
ltimo item do primeiro captulo; e registros de apresentaes desses
folguedos, entre as quais estivemos presentes a algumas. Quando necessrio,
utilizamos coordenadas de anlise dos componentes da cena sugeridas por
Patrice Pavis (2003), embora, obviamente, adaptadas para as particularidades
do domnio da dana.

278
Alm de retomar conceitos e/ou discusses tericas que explicamos
ou aludimos no captulo anterior68, lanaremos mo, no que diz respeito aos
resultados coreogrficos (item 3), de parte do instrumental de anlise de
movimento legado por Rudolf Laban. A fim de identificarmos de que forma as
danas populares so recriadas pelo Grupo Grial e que significados so
produzidos por essas transformaes, verificaremos como elas se do quanto
aos fatores que fundamentam o movimento segundo Laban (apud Rengel,
2006: 121130):
a) fator fluncia, que pode ter qualidade livre e/ou contida, e que
auxilia na integrao (a sensao de unidade corporal), diz respeito
atitude de preciso do movimento, mostrandose na ligao dos
movimentos para orientlos em relao a eles mesmos e a outros
movimentos (Rengel, 2006: 125);
b) fator espao, com qualidades direta (quando o foco do corpo em
movimento, ou partes dele, nico) ou flexvel (quando a direo do
corpo e movimento, ou partes dele, multifocal), tem a tarefa de

comunicao (fornecendo a noo do eu e do outro) e est relacionado

com a atitude de ateno (Rengel, 2006: 126);
c) fator peso, com qualidades leve ou firme, tem como tarefa a

assertividade e est relacionado com a atitude de inteno (Rengel,

2006: 126);
d) fator tempo, com qualidades rpida ou lenta, tem a tarefa de

operacionalidade e est relacionado com a atitude de deciso (Rengel,

2006: 127); h uma diviso, ainda, entre tempos mtricos (relativo
adequao a uma msica ou ritmo de trabalho) e nomtricos
(relativos

ao

ritmo

interno

ou

biolgico

fundamentais

nas

improvisaes).
Diferentes combinaes de qualidades desses fatores se apresentam nas
aes corporais, que so, na viso de Laban, acontecimentos ao mesmo tempo
fsicos, intelectuais e emocionais. Segundo Rengel (2006: 128), as aes

68

Em especial, ser importante articular a relao entre tipos de treinamento e a construo

de um corpo, a partir da experimentao de vrias tcnicas corporais, como trata Foster
(1997); e o conceito de corpomdia, implicado na abordagem do corpo danante como um
corpohistria.

279
esto presentes em danas de qualquer tipo, folclrica, clssica ou
contempornea, e esto discriminadas, na teoria de Laban, em oito aes
bsicas deslizar, flutuar, pontuar, sacudir, pressionar, torcer, socar e
chicotear das quais outros atos derivam. Para Laban, todos os fatores e suas
qualidades esto presentes em cada movimento, mas sempre a nfase recai
sobre dois fatores (Rengel, 2006: 123).
Esse instrumental nos til para tratarmos, em termos apropriados,
com que qualidades de movimento as danas populares so transpostas e
recriadas nos corpos dos danarinos do Grupo Grial, e que significados
ideolgicos (relacionados com as conexes entre fatores e qualidades de
movimento e histria da dana e do corpo) so produzidos por essas
transformaes.
Reiteramos aqui que nossa anlise no est organizada na forma dos
trs itens (e subitens) que enumeramos, mas as questes neles expostas
permeiam nossa reflexo, por nos apontarem o que nos interessa discutir em
todo este estudo: as concepes de identidade e cultura popular,
representadas

nas

experincias

de

reelaborao

da

cultura

popular

especificamente da literatura de Ariano Suassuna e das tentativas de

realizao de uma dana armorial. Em cada anlise, a discusso desses tpicos
apresenta um modo diferente de articulao, de acordo com o que exigido
pela realidade de cada espetculo e pelo desenvolvimento de nosso raciocnio
acerca de cada um deles69. Para realizar as anlises fizemos uso de vdeos
registro dos espetculo (ltimo item dos anexos), e, quando necessrio,
tambm de fotos70.

69

Entre nossos procedimentos metodolgicos para proceder s anlises do espetculo,

construmos extensos roteiros descritivos com uma espcie de decupagem dos registros
dos espetculos estudados. Para um melhor desenvolvimento dos tpicos relevantes para
nossa discusso, no apresentamos tais descries em nossas anlises.
70
Os vdeosregistro de A Demanda do Graal Danado e de As Visagens de Quaderna ao Sol do
Reino Encoberto esto disponveis no Acervo RecorDana; o de Ilha Brasil Vertigem, assim
como as fotos de As Visagens de Quaderna, foram colhidos, com a diretora do grupo,
durante a realizao dessa pesquisa.

280
Grupo Grial

O nome Grial significa graal em galegoportugus e em espanhol, e a

escolha desse nome define o objetivo do grupo, usando a demanda do Graal
como metfora da busca de uma dana erudita brasileira. Esse foi o motivo,
inclusive, do primeiro espetculo do grupo, que analisaremos mais adiante. A
opo pelo nome Grial, para o qual a opinio de Ariano Suassuna deve ter sido
decisiva, ancora em um passado ibrico pico a fonte de elementos,
populares e eruditos, que serviro de base para a construo de uma dana
ideal, como a define seu idealizador (apud Criaes do Grial, 2005). E
afiliado a essa proposta que surge o Grupo Grial, a terceira grande investida
em uma dana armorial.
Assim como a experincia isolada de Pernambuco: do Barroco ao

Armorial, que relatamos no quarto captulo, o Grupo Grial foi uma das
iniciativas do Programa PernambucoBrasil, criado na primeira gesto de
Ariano Suassuna como Secretrio da Cultura do Estado de Pernambuco, tendo,
inclusive, sua estria no Teatro Arraial, criado e batizado nessa gesto de
Ariano Suassuna.
Vinte anos depois das experincias do Bal Armorial e do Bal Popular
do Recife, o grupo j comea diferente de tais experincias, no modo de
conceber a formao de seu elenco, nas claras (e inevitveis) diferenas entre
a formao, referncias e histria corporal de sua diretora e as de Flavia
Barros e Andr Madureira, na metodologia e tcnicas utilizadas para
preparao do corpo, entre vrios outros aspectos.
A formao inicial do elenco era de artistas com formao erudita e
artistas com formao popular. Com o mesmo tratamento esttico (Vieira,
19 de maro de 1998), ou seja, submetidos mesma preparao corporal,
estavam, de um lado, Fernanda Lisboa, Valria Medeiros e a prpria Maria
Paula (compondo a parcela erudita do grupo); e, de outro, Jflis Nascimento e

281
Pedro Salustiano (compondo a metade popular)71. Do grupo inicial participava,
ainda, como professor e msico, Manoel Salustiano, que dava as aulas de
cavalomarinho a todo o grupo.
A opo pela heterogeneidade na constituio desse elenco inicial do
Grial, que participaria igualmente de todo o espetculo, diferenciase
bastante da estratgia assumida por Flavia Barros e Ariano Suassuna em

Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados, cujo processo de criao

do espetculo envolvia, sobretudo, os danarinos que, ou j eram formados,
ou estavam por se formar na tcnica clssica, ao passo que os componentes
populares foram inseridos no espetculo quando este j estava praticamente
pronto, como vimos no quarto captulo. E, ao mesmo tempo, diferia do
caminho contrrio, escolhido na experincia do Bal Popular, em que as
referncias eruditas em dana foram praticamente suprimidas, s sendo
incorporadas posteriormente nas criaes do Bal Braslica.
Muito do que podemos definir como diferena entre o Grupo Grial e os
anteriores provm, ainda, da compreenso da qual j partia Maria Paula Costa
Rgo, para a

qual influenciaram as referncias corporais, bastante

heterogneas, que, ao longo de sua formao, foram participando da

construo de seu corpo; alm de algumas noes assimiladas, direta ou
indiretamente, da dana contempornea e dos pensamentos mais atuais sobre
corpo e identidade.
Mais do que recompor detalhadamente a teia cronolgica da formao
e da trajetria de Maria Paula Costa Rgo na dana72, interessanos
compreender de que modo o conjunto de seu aprendizado corporal e de suas
proposies, desde cedo, na rea da dana, concorreram para o entendimento
do qual ela partiu para a criao do Grupo Grial, bem como para os

71

Fernanda Lisboa e Valria Medeiros traziam em seus corpos referncias das tcnicas do bal
clssico e de dana moderna, alm de terem participado dos primeiros grupos de dana
contempornea do Recife, a exemplo da Cia dos Homens e do Cais do Corpo; Jflis
Nascimento, filho de Nascimento do Passo, j era passista de frevo, com experincias em
dana e teatro (Vicente, 2008: 130), e Pedro Salustiano, filho de Mestre Salustiano,
participava dos grupos de cavalomarinho e maracatu rural da famlia, alm de outras
manifestaes provenientes da Zona da Mata Norte; e Maria Paula, com uma formao
bastante hbrida, como veremos mais adiante.
72
Um verbete sobre a trajetria da coregrafa Maria Paula Costa Rgo pode ser acessado na
base de Biografias do sistema de informao criado pelo Projeto RecorDana, disponvel
na internet: www.fundaj.gov.br/recordanca

282
redirecionamentos que colaboraram fortemente para as transformaes do
mesmo.
Os primeiros fundamentos da dana com os quais o corpo de Maria
Paula teve contato significativo (aproximadamente dos oito aos quinze anos
de idade) foram adquiridos em aulas de dana oferecidas na escola em que
estudava, a ento recm fundada Mater Christi (1971). A responsvel era a
diretora da instituio, Enila de Resende, que, a partir de cursos com Mara
Fux73, tinha como prioridade a expresso corporal individual e a improvisao.
No contexto de uma escola cuja proposta era (e ainda ) a educao integral
focada na arte, com base na Pedagogia da Dra. Maria Montessori, a idia de
um corpo livre e um projeto de estimular nas crianas um caminho sem
guias, sem mestres (Fux, 1983: 17 e 24) substitua pertinentemente o bal
clssico, sobre o qual Mara Fux tinha uma viso crtica, defendendo que a
formao esttica da criana em tal tcnica no resultaria em um caminho
criativo, mas em um tecnicismo cheio de dificuldades fsicas que
restringiriam e prejudicariam seu mundo mental e fsico (Fux, 1983: 23).
A segunda etapa importante na formao da diretora do Grial
quando, em 1982, comea a cursar Educao Artstica na Universidade Federal
de Pernambuco, ao mesmo tempo em que os primeiros contatos com Ariano
Suassuna (pai de sua amiga de colgio na poca) lhe renderam o ingresso no
Bal Popular do Recife. Inicialmente ficou como estagiria, mas logo
substituiria, na primeira turn internacional do grupo, uma danarina que
estava grvida; e ficaria no Bal Popular at 1988, quando partiria para a
Bahia, a fim de cursar uma psgraduao latu sensu em Coreografia, na
UFBA.
A essa altura, a sua trajetria como criadora j transcorria
paralelamente a seu aperfeioamento profissional como danarina: durante a
graduao, criou um grupo de dana, chamado Apsaras (j por sugesto de
Ariano Suassuna), no colgio em que cursara o Ensino Mdio (Contato); grupo
ao qual ensinava os conhecimentos que adquiria tanto no Bal Popular do
Recife, quanto em sua formao universitria, e os ensinamentos de sua
73

Bailarina e coregrafa argentina, criadora da danaterapia, mtodo integrativo atravs da

dana, aplicado em aulas direcionadas para pblicos diferenciados portadores de sndrome
de down, surdos, entre outros.

283
primeira relao com a dana. J na Bahia, participa do grupo Odund,
dirigido pela professora Conceio Castro, que, segundo Maria Paula (2006a),
foi a influncia mais significativa do perodo na Bahia. nesse perodo que
comea a investir mais claramente em uma linguagem prpria a partir das
dana populares (Vicente, 2008: 134). Cria, como parte da especializao ao
mesmo tempo que ainda vinculado ao nome do grupo Apsaras, o espetculo

Reino do Sol , com figurino de Romero Andrade Lima, msicas compostas por
artistas armoriais e elenco constitudo, em sua maioria, por alunos da Escola
da Fundao Cultural74.
A escolha dos artistas e das fontes intertextuais deste trabalho nos leva
a constatar um interesse de Maria Paula pela esttica armorial bem anterior
fundao do Grupo Grial, o que confirmado pela afirmao de Maria Paula
(2006a) de que o Grial comeou h muito tempo, desde o momento em que
criei o Apsaras, dava aula no Contato e entrei no Bal Popular; no o Grial,
mas a pesquisa do Grial. Certamente, essa caracterstica propositiva que
marcou, desde esse perodo, a relao de Maria Paula Costa Rgo com o
Movimento Armorial, estabeleceu as razes pelas quais a experincia do
Grupo Grial no tenha sido um empreendimento de mo nica de Ariano
Suassuna, e tenha tido, por isso, condies de continuidade e de opes mais
autnomas ao longo de sua trajetria.
Quando Maria Paula volta ao Recife, integrase escola Cais do
75

Corpo , na qual daria continuidade pesquisa a partir das danas populares,

no entanto, tal projeto foi interrompido devido mudana repentina de Maria
Paula para a Frana. Morou neste pas durante vrios anos e cursou uma nova
graduao, na Paris VIII, onde os semestres se alternavam em tericos e
prticos; e, dessa forma, entrou em contato com vrios coregrafos e
aprendizados nas mais diversas tcnicas: Cunningham, Laban, Galotta,
Bonnie Cohen, etc. (Costa Rgo, 2006a).
74

Informaes fornecidas em depoimento de Paulo Paixo, um dos alunos e danarinos da

Escola da Fundao Cultural, que participou deste trabalho de Maria Paula Costa Rgo.
Segundo ele, o espetculo se dividia em seis coreografias: Ona Malhada, inspirada em
trecho do Romance dA Pedra do Reino; Procisso do Sol , inspirada no prefcio de Rachel de
Queiroz a esta obra de Ariano Suassuna; Fogo das Pedras, sem referncia literria
explicitada no programa; Sonho sob o Sol , baseada na poesia de Maximiano Campos; Sonho
sob a Lua; e O Sol como Reino.
75
Logo depois o Cais do Corpo se tornaria tambm um grupo.

284
Paralelamente a esse curso formal, fazia, ainda, aulas particulares com
a brasileira Laura Proena, que h muito tempo j estava radicada na Frana,
tendo danado na companhia de Maurice Bjart durante vrios anos. Com esta
professora, que Maria Paula considera da maior relevncia para sua
construo corporal, as aulas mesclavam elementos do bal clssico (parte
dos primeiros alicerces corporais de Laura Proena) com conhecimentos do

hatha yoga, e estavam focadas na conscincia corporal, atravs da observao

do percurso do movimento (chamada de parcours por Maria Paula). As aulas
de Laura Proena tiveram uma repercusso na criao de Maria Paula,
especialmente nos primeiros espetculos do Grial, em que a referncia do
corpo da coregrafa ainda constitui o principal ponto de partida para a
criao, apesar das influncias dos demais danarinos do grupo.
O corpo de Maria Paula por ela definido da seguinte forma: da bacia
para baixo formado pela experincia do Bal Popular do Recife; e da bacia
para cima, pela tcnica estudada com Laura Proena, fundamental para a
compreenso subjacente ao modo da diretora do Grial usar os braos e para
a nfase na abertura do plexo solar (Vicente, 2008: 135):
() talvez o Bal Popular tenha me trazido mais para a terra, no ?
Porque foram seis anos danando cho. Ento a perna era forte, no ?
Uma tcnica centrada na bacia. Ento realmente foi o Bal que me
formou tecnicamente neste aspecto. E Laura deu as outras coisas. Ela me
deu exatamente da bacia pra cima. Engraado isso. (Costa Rgo,

2006a)
Essa observao traz a discusso para o mrito de como a migrao de
estilos de dana, como resultado concreto de trocas culturais, resulta em
formas muito imprevisveis de se reinterpretarem os vrios corpos que esto
em jogo. Essa autodefinio nos faz refletir sobre como Maria Paula
reconstri, em seu discurso verbal, uma narrativa sobre a histria que est
inscrita em seu corpo, tentando organizar sua demanda pessoal por um
corpo armorial em consonncia com a lgica binria de seu principal mestre.
Tal perspectiva se mostrar, ao longo da anlise dos espetculos, como um
dado importante para compreender como o Grupo Grial constri uma potica
a partir da pesquisa das danas populares. O mapeamento de seu corpo de
modo a localizar suas referncias populares em seu centro de gravidade

285
(regio plvica) e suas referncias eruditas em seu centro de leveza (regio
escapular) nos leva a interpretaes, por um lado, dos significados com que
alguns trabalhos do Grupo Grial jogam em sua transformao de danas
regionais em universais; e, por outro, dos significados inevitavelmente
diversos que surgem quando Maria Paula opta por, literalmente, retirar esse
seu corpo dual de cena (em Ilha Brasil Vertigem).
O estudo da trajetria do Grupo Grial se nos mostrou dos mais
instigantes porque tal trajeto afirma quo sutis e pouco simplistas so as
relaes entre os discursos exegticos e os prprios textos culturais. No
exemplo que aqui discutimos, enquanto no primeiro, possvel Maria Paula
Costa Rgo manter o controle sobre uma invarivel afiliao ao projeto
armorial; no segundo, ou seja, em suas obras, com foco prioritariamente no
corpo, a possibilidade de manterse totalmente fiel a este projeto se
inviabiliza pela prpria histria do corpo, incluindo o seu, certamente bem
mais complexo do que ela mapeia.
H de se destacar, ainda, que um elemento diferenciador do Grupo
Grial em relao s experincias anteriores foi a possibilidade de continuar,
no s atuando, mas tambm realizando uma pesquisa corporal. Esta
continuidade, certamente, permitiu ao grupo: em primeiro lugar, investir na
pesquisa de uma potica de dana armorial76; e, por fim, lidar com a
historicidade e a provisoriedade do prprio conceito de dana armorial, de
forma que, a cada espetculo, a preparao corporal apontava para novas
possibilidades no modo de construir um corpo armorial.

76

A construo de uma potica fica muito clara se compararmos os trabalhos do grupo, desde

A Demanda do Graal Danado, com o que se apresenta no duo que Maria Paula e Renata
Lisboa danaram, em 1997, para mostrar a Ariano Suassuna em que direo ia a dana que
estava no corpo de Maria Paula naquele momento

286

A Demanda do Graal Danado : primeiro passo em uma afirmao armorial

A Demanda do Graal Danado (1998) ocupa um lugar significativo na

histria das tentativas de dana armorial que contaram com o apoio de Ariano
Suassuna. Tratase do primeiro espetculo de um grupo que fundado com o
objetivo de dar continuidade, por outro caminho, s experincias da dcada
de 1970. O primeiro, em seu nico espetculo, no atingiu exatamente o que
era esperado por seu idealizador; e o segundo foi considerado como um
trabalho parte do Movimento Armorial. O primeiro aspecto a observar em A

Demanda do Graal Danado, portanto, quase obrigatoriamente o que ele

apresenta, de antemo, como diferena em relao a essas experincias
anteriores.
A concepo de que a dana brasileira erudita parte de uma fuso
persiste nesse trabalho, no entanto, essa compreenso logo se refletiu na
composio do elenco, como vimos anteriormente77, e pela preparao sem
diferenciao para as duas partes de artistas que compunham o grupo. O
treinamento corporal para o espetculo englobava uma parte preparatria
com Maria Paula, focada na utilizao da tcnica do parcours, que explicamos
anteriormente; aulas de dana contempornea com Giordani Gorki78, em uma
de suas vindas para o Brasil; mas, paralelamente, os danarinos faziam aulas
de mergulho79, com o grupo do Mestre Salustiano.
A dana do cavalomarinho descrita da seguinte forma por Maria
Acselrad (2002: 103):
77

A verso do espetculo a que tivemos acesso apresenta uma pequena diferena em relao
formao inicial do grupo, mas ainda segue a lgica da diviso entre danarinos eruditos e
populares: no faz mais parte Fernanda Lisboa, e participam Viviane Madureira e Maria
Imaculada.
78
Giordani Gorki participou da Cia dos Homens, desde sua fundao, em 1988, at 1989. Em
1990, mudouse para a Europa, de onde retornou em 1996, para instalarse em So Paulo,
onde trabalhou com a Cia. Terceira Dana (Gisela Rocha) e com Mrcia Bozon. Em 1999,
regressou para a Europa de onde voltou em 2007. Suas referncias em dana mais
significativas foram, segundo ele: Pina Bausch, Sonia Mota, Airton Tenrio, Marisa Godoy,
Dyenne Neyman, Rui Horta, Anne Teresa De Keersmaeker, Gisela Rocha, Henrique
Rodovalho, entre outros.
79
Uma das partes integrantes do longo roteiro que compe um cavalomarinho.

287
A dana do CavaloMarinho, composta pela dana do mergulho, dana
dos galantes, dana dos arcos, dana das figuras e roda grande, de forma
geral, uma dana com nfase na unidade inferior do corpo.

Levando em conta o mapeamento que Maria Paula faz das referncias

que guarda em seu corpo, essa descrio da dana do cavalomarinho
significativa para pensarmos, mais adiante, como se d sua transposio para

A Demanda do Graal Danado e As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino

Encoberto, nos quais, em especial neste segundo, tal folguedo ocupa um lugar
significativo.
Em A Demanda do Graal Danado, a escolha do mergulho pode ser
justificada por este se caracterizar como um jogo que privilegia uma relao
de troca bastante dinmica, alm de ter um certo carter preparatrio, como
podemos apreender da descrio feita ainda por Acselrad (2002: 54):

Pequena roda que se forma bem perto do banco, o mergulho, maguio ou

mergulho uma dana em forma de jogo que tem ritmo binrio, passo e
toadas prprias, versos mais curtos e uma pequena variao na
acentuao de um para o outro (). um jogo de olhares e gestos
bastante expressivos, que segue o princpio de pergunta e resposta,
chamada e recusa e percute com os ps um ritmo que no tocado por
nenhum instrumento do banco. O tombo do mergulho dana que serve
como aquecimento para a noite. ali que os brincadores acordam as
pernas e o juzo. A dificuldade se encontra no fato de que quando se
puxado por algum para dentro da roda, deve se responder ao convite
com o corpo, enquanto o olhar j deve estar direcionado para outra
pessoa que, por sua vez, repete a mesma movimentao em relao
outra. Mas nem sempre.

Logo, um certo grau de troca de referncias entre corpos formados em

tcnicas e ambientes diversos foi o ponto de partida do Grial nesse seu
primeiro espetculo, mesmo que ainda no tenha havido nenhuma imerso no
contexto mais amplo em que o folguedo do cavalomarinho se apresenta e
existe originalmente, no qual a improvisao um episdio criador bastante
significativo. Esse ponto de partida se refletir no modo como organizado o
roteiro que estrutura o espetculo, que privilegia a intercontaminao,
mesmo que superficial, de informaes corporais entre as duas partes do
elenco, como discutiremos mais adiante.
Conforme Maria Paula (Rgo, 2006b), a improvisao no foi usada
como elemento propulsor da criao coreogrfica:

288
Na Demanda (), muitas da referncias usadas foram extradas do meu
corpo. Eu criava clula por clula ali com todo mundo em cena, e assim
eu ia construindo. lgico que nessas pequenas clulas que eu comeava
a criar, havia uma contribuio de Fernanda Lisboa (que estava na poca
da criao), de Lela (Valria Medeiros). Mas elas diziam: No estou
sentindo esse movimento no, acho que esse movimento assim. Mas,
em geral, era um processo de construo de fora pra dentro. No era um
processo de improvisao. Na Demanda, no.

Essa questo do processo de construo dos movimentos, que pouco

dispunha do dispositivo da improvisao, remetenos a outro ponto, que a
autoria da criao. O que Maria Paula declara acerca da criao coreogrfica,
que se configurou para os danarinos, segundo ela, como um processo criativo
de movimentos de fora para dentro parece replicar, de certa forma, a
relao entre os papis de Maria Paula e Ariano Suassuna na autoria do
trabalho. No s o roteiro foi escrito por Ariano Suassuna, como as msicas
tambm foram escolhidas por ele, e isso definidor, no mnimo, da forma
como so concebidas as relaes entre a dana e texto e dana e msica que
esto subjacentes a esse espetculo, alm do que essa relao revela acerca
de um outro binmio, cultopopular:

() na poca eu disse a Ariano: eu no quero escolher a msica. () Eu

tinha acabado de chegar da Frana, eu no tinha disco, no tinha
referncia de msica brasileira. A ele me deu uma seleo de msica que
eu conhecia: VillaLobos, Beethoven, etc. Eu no chegaria, talvez, a essa
seleo, mas eu achava que ele ia pegar grupos que ele conhecia, como
o Gestas, o pessoal da Paraba que estava fazendo msica armorial, mas
do qual eu s tinha ouvido falar. Mas ele me veio com essas msicas,
inclusive que eu j trabalhava antes de ir embora pra Frana. Ento, uma
das msicas do Quinteto Armorial uma msica que vai crescendo e
troca, nela mesma, de trs ritmos: do maracatu, ela passa para o
caboclinho, depois ela termina numa rabeca de cantiga de cavalo
marinho. Ento, mais do que seguir a estrutura do Bal, seguamos a
prpria msica inserida no contexto que a gente estava na coreografia,
porque no roteiro do espetculo isto cabia. (Rgo, 2006b)

A msica tambm de tal forma definidora, que muito da estrutura do

espetculo, com a sucesso de ritmos, estabelecida a partir dessa
obedincia msica, em uma relao igualmente de fora para dentro.
Mas, no prprio relato de Maria Paula, podemos compreender que essa
submisso da dana msica no est dissociada dos indicativos do prprio
roteiro: porque no roteiro do espetculo isto cabia.

289
Para escrever o roteiro de A Demanda do Graal Danado Ariano
Suassuna inspirouse na verso portuguesa da novela de cavalaria A Demanda

do Santo Graal, uma traduo, a partir do francs, da terceira parte do ciclo

da Demanda do Graal, conservada em manuscritos do sculo XV (Saraiva e
Lopes, s/d: 94). Essa traduo portuguesa constitui o texto portugus em
prosa literria mais antigo, ainda que no seja original. O ciclo arturiano, do
qual A Demanda do Graal faz parte, composto de vrios episdios: a origem
do Graal, ou vaso, que continha o sangue de Cristo, recolhido por Jos de
Arimateia e transportado por ele de Jerusalm at o Castelo de Corberic, na
Inglaterra; as profecias de Merlim anunciando novos tempos com a chegada de
um predestinado; as aventuras dos cavaleiros do rei Artur na busca do Graal;
e, ainda, o colapso do reino de Logres e a morte do rei Artur no meio de
sangue, traio e lgrimas (Saraiva e Lopes, s/d: 95).
Como indica a sinopse publicada na pgina eletrnica do Grial, o
episdio eleito pelo espetculo o que diz respeito busca do Graal pelos
cavaleiros do Rei Artur. A partir dessa fonte intertextual e do que Maria Paula
estava desenvolvendo no processo criativo com seu elenco, o roteiro foi
construdo de modo que a busca do Graal utilizada como metfora de uma
outra demanda, j antiga na histria do Armorial: a de uma dana brasileira
erudita, ou, como define Ariano Suassuna (Criaes do Grial, 2005), uma
dana ideal:

No sculo XV foi feita, em Portugal, uma verso dA Demanda do Santo

Graal, novela de cavalaria que narra a aventura de 150 cavaleiros em
busca do clice sagrado, esculpido em uma s e grande esmeralda, onde
se encontraria o sangue de Cristo recolhido no momento de sua morte.
a essa forte narrativa simblica que alude o ttulo do espetculo que o
Grupo Grial de Dana apresenta com msicas de VillaLobos, Antonio
Madureira, Beethoven, Antonio Nbrega e Mestre Salustiano, numa bela e
salutar unidade de contrastes que brasileira e barroca. O ttulo do
espetculo referese a uma demanda; uma busca; a procura de um dos
caminhos possveis para a dana brasileira e tentada pela fuso da dana
chamada contempornea com a popular.

O roteiro prvio80, incluindo as msicas que ele j prev, bastante

determinante de boa parte das caractersticas do espetculo que nos interessa
discutir: a forma como so transpostos os elementos populares para todos os
80

Em anexo.

290
elementos da cena espao, figurino, cenrio, trilha sonora, etc. ; e o
resultado coreogrfico. A dramaturgia encena o encontro da cultura popular
com a cultura erudita, especificamente atravs da dana, numa operao que
transplanta historicamente os elementos populares para que eles encontrem
seus equivalentes em referncias de um contexto pico medieval.
A lgica binria com que encenado o choque cultural, e a posterior
fuso, alude s caractersticas do povo castanho (Suassuna, 1976), e a
mesma que j estava na dramaturgia de Iniciao Armorial aos Mistrios do

Boi de Afogados, de forma que o popular migra para o interior de um discurso

culto de afirmao pica das identidades populares. Porm, isso se aprofunda,
nesse primeiro espetculo do Grial, principalmente devido aos pressupostos
ideolgicos da fonte intertextual.
A escolha de A Demanda do Santo Graal como matriz textual refora,
de antemo, uma afirmao pica da cultura brasileira, pela valorizao de
referncias literrias de nossas razes ibricas, e por essas referncias j
pressuporem a afirmao nacional, atravs de smbolos de resistncia e
formao de identidades nacionais. Alm disso, precisamos evidenciar os
significados articulados pela afinidade com a misso doutrinria que as
verses portuguesas das novelas de cavalaria foram assumindo81: em A

Demanda do Graal Danado, a pregao dos valores bons encontra seu

correspondente na pregao de uma arte ideal, como de resto o faz todo o
discurso de Ariano Suassuna ao tratar da arte armorial. O sentido do heri
como bom cavaleiro tambm se articula nessa relao intertextual:

O bom cavaleiro Galaaz livrara Persival dos vinte cavaleiros que o

perseguiram, sua lealdade e solidariedade, sua ousadia e habilidade j
nos so apresentadas. A seguir, o torneio forte e maravilhoso visto
como uma oportunidade para o heri Galaaz percorrer mais uma etapa na
estrada em direo sua predestinao. [] Estavam os de dentro to
desbaratados, que no esperavam seno a morte. E Tristo [] sofrera j
tanto que tinha j muito quatro feridas (MEGALE, 1988, p.579): ser em
auxlio dos que perdem, dos que esto sendo oprimidos e derrotados, que
o heri ir utilizar seus talentos. (Puglia, 2007: 3)

81

Sobre o assunto, ver Puglia (2007: 2). Disponvel em:

www.abralic.org.br/enc2007/anais/69/1622.pdf Acesso em: 22 maio 2008.

291
por essa imagem de justeza de Galaaz que se contaminam os que
esto empenhados na busca de uma dana ideal. A afinidade com todos
esses significados histricos da novela de cavalaria, sobretudo os acentuados
na verso portuguesa, determinante no modo como os elementos populares
so articulados no interior da cena de A Demanda do Graal Danado. A
metodologia utilizada no processo de criao possibilitou a troca de
informaes entre danarinos populares e eruditos, o que tornou possvel
alcanar uma forma mais aprofundada de resolver a fuso de elementos em
cena. No entanto, essa fuso, na mesma proporo em que melhor
realizada, tambm mais fortemente articulada com os objetivos ideolgicos
da narrativa em que ela inserida: a afirmao pica das identidades
populares. E, exatamente por esses motivos, podemos dizer que A Demanda

do Graal Danado j parte de um ponto de maior proximidade com a esttica

e o discurso armoriais do que as experincias realizadas at ento.
Vejamos, portanto, como os elementos que elegemos como relevantes
para a nossa discusso (j elencados no incio do captulo) revelam, nesse
espetculo, a ampla convergncia que ele assume com relao esttica
armorial na afirmao pica das identidades populares, na qual a cultura
popular valorizada no interior de um discurso monolgico, de valorizao de
um passado absoluto, atravs do dispositivo da lenda nacional e de isolamento
da contemporaneidade. Segundo Bakhtin,

A idealizao do passado nos gneros elevados tem um carter oficial.

Todas as manifestaes exteriores da fora e da verdade dominantes (de
tudo que est concludo), organizamse dentro da categoria axiolgica e
temporal do passado, em uma representao distanciada, longnqua
(desde o gesto e o vesturio at o estilo, tudo smbolo do poder).

(Bakhtin, 2002: 411)

Nada poderia ser mais apropriado para comearmos a refletir como se
d a transposio dos elementos populares para um outro espao cnico e
social nesse espetculo. Tudo est organizado dentro da categoria axiolgica
e temporal do passado, em uma representao distanciada, longnqua, desde
o embaralhamento e esvaziamento histrico dos significados dos folguedos
representados, passando pela composio do espao, do tempo, do figurino,
do cenrio e da trilha sonora, at os resultados coreogrficos. Faremos uma

292
descrio mnima de alguns elementos que sero requisitos para o
desenvolvimento da anlise.
A diviso do elenco entre danarinos populares e eruditos utilizada na
cena e est articulada com o decorrer da narrativa metalingstica da busca
de uma dana brasileira erudita. Os danarinos masculinos, populares, do
incio ao espetculo e, seguindo as pistas de novelos, adentram o palco de
fora para dentro a partir da platia, em uma sugesto da dispora, ou
deslocamento, da cultura popular para um outro lugar cnico de tradio
nobre. No roteiro, h indicao de que os homens usam roupas que aludem
ao Mateus, ao Bastio e ao Birico (provavelmente se fossem trs danarinos,
o que no o caso). E as roupas das mulheres sugerem a da Mestra, a da
Diana, a da Contramestra e a da Caterina [sic], com a ressalva de que no
preciso ser cpia, sero aluses, sugestes, recriaes (Suassuna apud
Siqueira, 2002: 77).
No resultado apresentado82, os danarinos masculinos, por seu gestual,
seu figurino e seu significado na narrativa (incluindo essa entrada inicial), nos
remetem a bufes, bobos ou mesmo personagens da Commedia dellarte, ao
mesmo tempo em que so alusivos ao pastoril, pois um traja azul, e o outro,
vermelho. A entrada a partir da platia pode lhes conferir o significado de
quem conta a histria a ser encenada, e, como bufo, tal histria perde o
compromisso com a verdade, ao mesmo tempo em que ganha conotaes de
uma verdade oculta, previso do futuro, ou a viso ainda que ingnua
daquilo que a sabedoria dos outros no consegue perceber (Pavis, 1999:
35). Ao mesmo tempo, podemos identificar, pelo modo como se movem, e por
suas funes, com os atores de commedia dellarte, na qual se salienta:

() o domnio corporal, a arte de substituir longos discursos por alguns

signos gestuais e de organizar a representao coreograficamente, ou
seja, em funo do grupo e utilizando o espao de acordo com uma
encenao renovada.

As danarinas de formao erudita, que no incio do espetculo j se

encontram no palco (na coxia), vestem roupas que, certamente pelo
82

Ver ficha tcnica de cada um dos espetculos nos anexos. Apenas nos referimos aos autores
de um determinado elemento cnico, quando isso se faz relevante para a discusso
desenvolvida.

293
embaralhamento de elementos, so de difcil identificao com referenciais
histricos: calas com uma saia sobreposta com estampas que remetem s
figuras do cenrio, e ainda um vu cobrindo a cabea e o colo. O gestual
religioso com que iniciam o espetculo do ao vu que vestem nesse momento
uma conotao tambm religiosa, assemelhandose a lenos usados pelas
mulheres na cabea, provavelmente de origem moura (Khler, 2005: 262),
na Espanha do sculo XIV; apesar de o conjunto das roupas guardar mais
semelhanas com roupas nobres da antigidade africana (especificamente da
Etipia).
Mais significativo, porm, dizer que, paralelamente ao processo de
absoro de elementos populares pelos corpos dessas danarinas ao longo da
pea coreogrfica, h uma diminuio dos trajes usados por elas no incio:
primeiramente retirado o vu; depois a saia, quando ficam na cintura ainda
espcies de pedaos de couro83; e, em seguida, ficam apenas a cala e blusa
(ou macaco de malha) que estavam por baixo. Esse desnudamento tambm
acontece com os danarinos populares, porm quase ao final do espetculo. A
nica danarina que compe a parte popular do elenco aparece com um
vestido branco bastante simples e diverso da aparente realeza dos trajes das
demais danarinas.
No cenrio (de Dantas Suassuna), um imenso painel de fundo, com
continuidade nos separadores das laterais, apresenta uma simbologia
relacionada com o iderio armorial: aves, cobras, cactos (alusivos ao serto
nordestino), e outras figuras arquetpicas como quadrado, tringulo, crculo,
cruz, todos desenhados com traos rudimentares; no centro, abaixo da cruz,
uma porta semelhana de uma arcada esconde, com um vu, um banco do
cavalomarinho84 (do grupo de Mestre Salustiano), que toca ao vivo, em
diversos momentos do espetculo. Todos os smbolos dispostos neste cenrio
evocam um ambiente de espiritualidade contraposta realidade material.
83
84

Isso o que possvel identificar pelo vdeo.

O banco, no cavalomarinho, onde ficam os msicos, tocando os seguintes instrumentos:
mineiro, baje, pandeiro e rabeca. Porm, um elemento de tamanha importncia, que
pode ser considerado como mais um personagem do folguedo, com o qual os demais
interagem, improvisam, etc. Os msicos que tocam no espetculo so: Mestre Salustiano,
Wellinton Salustiano, Gutemberg e Vlber. A disposio dos msicos no banco pode ser vista
no desenho intitulado Geografia de uma roda de cavalomarinho (Acselrad, 2002: 133),
que se encontra nos anexos.

294
Porm, o fato de o banco do cavalomarinho, que nesse espetculo representa
o emblema da cultura popular, estar situado na arcada, ao centro e abaixo da
cruz ganha conotaes alusivas ao lugar sagrado em que se encontrar algo
fundamental na busca que se estabelece nesse espetculo, como ser
revelado em uma cena especfica que comentaremos mais adiante.
A trilha sonora outro elemento que compe o quadro bsico para o
desenvolvimento de nossa anlise. Pensada desde o roteiro de Ariano
Suassuna, composta, assim como o elenco, por uma justaposio de peas
eruditas e populares. Esto no espetculo o Quarteto n.1 para cordas, de
VillaLobos; Beethoven; Toque para Marimbau e Orquestra, de Antnio
Madureira; Entremeio para Rabeca e Percusso, de Antnio Nbrega; e, entre
vrias outras msicas tocadas ao vivo, Romaria, do Mestre Salustiano.

A Demanda do Graal Danado transpe para a cena o frevo, a ciranda,

o maracatu, o cavalomarinho, caboclinho, etc., mas no h relao com as
narrativas ou com os significados histricos de nenhuma dessas manifestaes.
Os elementos personagens, instrumentos, acessrios, mas sobretudos passos
so transplantados para outro universo histrico, de modo que sua
historicidade (e tambm sua contemporaneidade) lhes removida. Isso tem
relao com a subordinao dos elementos narrativa pica de fundo, mas
tambm com a qualidade da pesquisa sobre a cultura popular desenvolvida
para esse espetculo.
Quando A Demanda do Graal Danado estava em montagem, o
referencial da cultura tradicional de Pernambuco da qual o grupo partia era
ainda, conforme Maria Paula (Costa Rgo, 2006b), muito fortemente as
referncias que ela havia assimilado em sua passagem pelo Bal Popular do
Recife. E, devido a isso, o principal elemento em que se investiu nesse
espetculo foram os passos das danas representadas em cena: para mim, na

Demanda, o foco o passo (Costa Rgo, 2006b). Dessa forma, no resultado

coreogrfico de A Demanda do Graal Danado, tanto nas referncias s danas
populares e nas suas recriaes, quanto nas informaes de dana oriundas de
ambientes cultos, apreendemos que o ponto de partida , de fato, o passo.
Coerentemente com o roteiro, h, ao longo do espetculo, uma
gradao, uma passagem da execuo de passos puros para uma recriao

295
dos mesmos, como que a representar o trajeto narrativo da busca da dana
ideal qual se referiu Ariano Suassuna. H cenas metalingsticas, que
tratam exatamente das trocas de informaes entre corpos vindos de
contextos diferentes (o popular e o culto) e que resultam no que, conforme a
viso de Ariano Suassuna, o ponto de partida para a criao de uma dana
brasileira erudita: a idia de fuso. Sobre isso o escritor relata em uma
entrevista concedida TVE: eu escrevi o roteiro de uma maneira que os
danarinos de formao popular aproveitassem a experincia dos outros de
formao erudita e viceversa (apud Vicente, 2008: 130).
Algumas cenas representam claramente a narrativa inspiradora do
espetculo, ao mesmo tempo em que representam metalingisticamente a
busca da dana brasileira erudita. Logo no incio (230)85, uma procisso
imploratria (Suassuna apud Siqueira, 2002: 77) conduz um andor vazio,
simbolizando exatamente o que ser ainda buscado. Nesse momento, o
conjunto de movimentaes das danarinas recria um gestual com significados
religiosos. A referncia clara procisso se alterna com um quadro (430) no
qual, em uma espcie de digresso, alm de outros gestos alusivos ao universo
religioso da narrativa, contase a histria do corpo dessas danarinas: suas
referncias eruditas praticamente ainda no mescladas s danas populares.
Nesse momento, predominante uma movimentao resultante da utilizao
de tcnicas modernas, e alguns elementos de bal clssico. O fundo musical,
que era a Romaria do Mestre Salustiano ao incio da procisso, muda para o

Quarteto n.1 para cordas de VillaLobos.

Terminada a procisso (850), as danarinas fazem uma passagem de

temps levs86 j mesclada com alguns movimentos recriados do frevo, como

se um primeiro momento da troca com os danarinos populares j tivesse tido
incio aps a procisso. Na cena seguinte, a metalinguagem da fuso do
popular com o erudito fica ainda mais clara: o danarino vestido de azul com
trajes e acessrios sugerindo um universo de realeza (o esqueleto de uma saia
e uma coroa), faz movimentos explcitos do maracatu de baque virado,
85
86

As indicaes de tempo no registro em vdeo so aproximadas, no exatas.

Segundo Pavlova (2000: 218): () designao para o salto dado sobre um p e realizado
em qualquer posio. A(o) bailarina(o) sai do cho com o p bem esticado, usando toda a
extenso muscular para realizar a elevao na ponta do p, ficando esta ponta para baixo e
a perna esticada aps o demipli.

296
enquanto

as

danarinas,

que

danam

ao

seu

redor,

assimilam,

gradativamente, elementos do maracatu, mas sempre recriandoos a partir da

mesclagem com saltos (alguns provenientes do bal clssico), atittudes,
outras formas de usar o peso e a velocidade. O danarino tambm
contaminado pelas referncias corporais das danarinas, e, ao final, tambm
recria os movimentos, atravs da repetio dos movimentos de brao e de
outra qualidade de velocidade e de uso do peso. O traje real estabelece,
nessa cena, uma relao metonmica com a corte, um ponto de convergncia
entre as representaes eruditas e populares, e a concepo de cultura
mestia como fuso harmnica:

A noo de Corte est extremamente ligada de harmonia, funda os

valores e as coisas, sendo que a ligao entre rei e vassalos uma espcie
de equilbrio que se busca. Tanto que, ameaada a sade do soberano,
transtornase o bemestar do reino. Vem a desolao, a terra gasta (The
waste land), a morte. (Ferreira, 1991: 54)

Mas a cena que mais evidentemente funciona como metalinguagem da

intercontaminao entre os corpos dos dois subgrupos do elenco a que
transpe para o palco uma representao do mergulho do cavalomarinho,
que foi, como vimos, um dos meios de preparao fsica para o espetculo.
Esse, inclusive, o nico momento do espetculo em que a utilizao do
espao, para o qual contribui a iluminao, faz referncia (embora parcial) ao
espao do folguedo representado. Em primeiro lugar, o banco posto em
evidncia (1710), e comea a tocar o ritmo do cavalomarinho. Em seguida,
o danarino vestido de vermelho entra em cena e faz as graas ou
pantinhos87 de quem est em evidncia na roda do mergulho, s parando
quando v entrarem em sua direo as trs danarinas eruditas, cada uma
com uma espcie de tocha da mo (em uma possvel sugesto de ritos
iniciticos de morte e renascimento) e j desprovidas dos acessrios ou trajes
do incio do espetculo (vu, saia e couros na cintura). Elas se retiram e
retornam, e, a partir da, sucessivas passagens delas aludem ao jogo de
pergunta e resposta prprio ao mergulho, sempre com acrscimos graduais
87

Segundo Maria Acselrad (2002: 105), pantinho uma categoria nativa [da Zona da Mata
Norte] que procura dar conta da expressividade ou estilo pessoal que qualifica e
individualiza o samba de cada brincador ().

297
de informaes do cavalomarinho, bem como de sua recriao, na
movimentao que elas realizam ao longo de todo esse jogo. importante
ponderar, no entanto, que embora a luz projete um crculo no cho, essa
formao no se realiza pelo conjunto de danarinos, uma vez que as
danarinas entram e saem de cena para a coxia, afirmando, com isso, a
natureza do espao cnico do teatro, e, de certa forma, tornando superficial
o efeito da troca cultural.
Inicialmente, o danarino de vermelho mescla passos prprios ao
momento do mergulho com outras variaes de pisada no cho e cruzadas de
perna. As danarinas realizam a corrida do mergulho, enquanto os braos
se mantm ocupados das tochas (um elemento que no pertence dana que
est sendo representada, mas narrativa na qual ela inserida). Aos poucos,
elas introduzem um tipo de movimentao com o tronco e com os braos, com
uma nfase na abertura do plexo solar, para a qual certamente contriburam
as referncias da tcnica do parcours aprendida com Laura Proena por Maria
Paula e utilizada na preparao corporal desse espetculo. interessante,
nesse momento, observar como se reflete claramente a forma como a prpria
Maria Paula mapeia o seu corpo: da cintura para baixo formado pela sua
passagem no Bal Popular do Recife; e da cintura para cima, principalmente
pelas suas aulas com Laura Proena. De fato, fica evidente, nesta cena, que,
embora da cintura para baixo o tipo de movimentao das danarinas seja
mais aproximada com as que so realizadas nas rodas de cavalomarinho, a
sua recriao se d atravs de uma amplificao, que consiste numa nfase na
ao de saltar, e no preenchimento possibilitado pela execuo simultnea do
mesmo movimento pelas danarinas, coreografando os passos do cavalo
marinho. Essa forma de transpor a dana popular ainda bastante aproximada
do mtodo criado pelo Bal Popular do Recife para fazlo.
Curioso notar que, ao passo que o danarino de vermelho permanece
em cena executando passos puros do cavalomarinho, numa qualidade que
preserva sua individualidade como brincador, o danarino de azul, em um
certo momento (20), acompanha as danarinas em novas formas de dispor os
movimentos do cavalomarinho no espao (entrando e saindo de cena) e nas
coreografias sincronizadas que recriam os passos dos folguedo. Isso ganha um

298
significado decerto relevante se relacionarmos com duas outras cenas em que
esse mesmo danarino que contaminado pelas trocas com a parte erudita
do elenco. Uma anterior a essa cena do mergulho que acabamos de
analisar, aquela em que ele entra com roupas representativas da corte, que j
comentamos anteriormente; e outro momento (2655) em que a dana
representada novamente a do maracatu de baque solto, ficando nesta
segunda ainda mais evidente a recriao. Enquanto as danarinas introduzem
saltos que inexistem em um passo com cruzamento de pernas do maracatu, o
danarino de azul recria os movimentos dessa dana atravs da mesclagem
com o frevo, o samba, passos do caboclinho, agachamentos, novos
movimentos de brao, interrupes de movimentos j existentes, piruetas,
inclinaes de tronco, repeties e reformulaes na velocidade com que
comumente so realizados alguns dos passos do maracatu.
Dessa forma, o danarino de azul ganha, dentro da narrativa, o papel
simblico da contaminao tambm do popular pelo erudito. A escolha do
azul para este papel ganha conotaes ideolgicas bastante significativas, se
considerarmos que, na cultura ocidental, esta cor, em contraponto ao
vermelho (em que est vestido o outro danarino), identificado com o
imaterial, o celestial, ao passo que o encarnado relacionado com o material
e o terreno88. Como se a passagem do regional para o universal, objetivo
pretendido por Maria Paula e Ariano Suassuna nessa demanda, coincidisse com
esta outra passagem: do terreno para o celestial, da carne para o esprito,
constituindo este o significado mais amplo que podemos apreender dessa
universalizao atravs de um deslocamento da nfase na parte inferior do
corpo para a parte superior.
A danarina popular, Maria Imaculada Salustiano, que, diferentemente
da estria, participa nessa verso que analisamos, cumpre tambm um papel
relevante dentro da narrativa, pois dela a incumbncia de abastecer, com
um cntaro de gua, a bacia dos demais danarinos, que se encontram
imveis nas laterais do palco, prximos aos separadores. medida que ela
abastece cada uma das bacias, o danarino contemplado comea a realizar
88

Alm de essas cores representarem, respectivamente, os cristos e os mouros, entre os

quais a extensa histria de lutas comumente aludida por Ariano Suassuna, especialmente
nas obras que analisamos no terceiro captulo.

299
um gestual inicialmente alusivo a um banho, mas depois, deslocandose para o
meio da cena, para danar o maracatu recriado que acabamos de descrever. A
funo simblica dessa cena sobrepe mais de um significado: relaciona, por
um lado, o papel fertilizador da gua com a cultura popular; e, por outro,
remonta simbologia da gua na matria de Bretanha ou no ciclo arturiano:

Arthur teria sido concebido ao som das mars, em Tintagel, que fica sob o
castelo do Duque da Cornualha; tirou a Bretanha das mos brbaras em
doze batalhas, cinco das quais s margens de um rio; entregou sua
espada, Excalibur, ao esprito das guas e, ao final de sua saga, foi
carregado pelas guas para nunca mais morrer.89

Por fim, duas outras cenas revelam de que forma a representao da

cultura popular inserida no discurso pico desse espetculo. Aps a longa
parte descrita do mergulho, as danarinas eruditas vo para trs do painel
e puxam o vu que esconde o banco do cavalomarinho (2130), numa
espcie de revelao do lugar em que se encontra o que buscado nessa
demanda, o ambiente da cultura popular. Na narrativa, a conotao desse
momento a proximidade com o Graal. Os significados ideolgicos que
extramos dessa ao das danarinas de rasgar o vu e revelar a riqueza
antes oculta esto vinculados relao do sujeito de elite com a cultura
popular, na qual esta, numa condio passiva, depende daquele para entrar
em cena. nesse momento que os msicos do banco se adiantam para o
meio do palco e, em crculo, danam, fazem graa, gesticulam, ao mesmo
tempo em que continuam a tocar; e, quando voltam ao seu lugar, o pacto do
pblico com o significado desse emblema parece darse facilmente: so
aplaudidos em cena aberta.
O outro momento complementar desse deslocamento dos elementos
populares para um significado especfico dentro da narrativa, possibilitando
uma leitura da definio de cultura popular com que esse espetculo opera.
Em uma segunda entrada para o meio da cena (3720), o rabequeiro do
banco (Salustiano) entrega a rabeca para uma das danarinas que se encontra,
junto aos demais danarinos, sentada em um crculo resultante do desenho
coreogrfico da cena anterior. A danarina passa a rabeca para um dos

89

Disponvel em: http://users.hotlink.com.br/egito/santgrl.htm Acesso em: 27 de maio 2008.

300
danarinos, e assim se vai passando o objeto sucessivamente. A rabeca, em
cena, o signo que substitui o clice, entregue por cada bailarino a um
integrante do grupo, como descreve o roteiro, que tambm anuncia o frevo
final, danado como celebrao e sagrao final, semelhante dana de
Davi diante da Arca, porque o Graal da Dana Brasileira foi reencontrado
(Suassuna apud Siqueira, 2002: 78).
Apesar de A Demanda do Graal Danado no partir mais da insistncia
no bal clssico como preparao obrigatria (embora uma parte do elenco j
guarde essa referncia na histria de seus corpos), o espetculo parte de uma
lgica na relao entre dana e texto prxima que os bals de repertrio
mantm com as suas narrativas geradoras. Tal qual acontece nesses casos, a
dana aspira a ser textual ou discursiva, e estabelece, portanto, um enfoque
dos textos matrizes (A Demanda do Santo Graal e o roteiro de Ariano Sussuna)
que submete a experincia do corpo danante traduo semntica dessas
fontes intertextuais. Desse enfoque, que Michel Bernard (2001: 126) nomeia
de semntico, advm uma srie de convergncias ideolgicas entre esse
espetculo e o pensamento e a obra de Ariano Suassuna, sobretudo no que se
refere opo por uma afirmao pica das identidades populares.
A relao de Ariano Suassuna com A Demanda do Santo Graal
certamente tambm atravessada pelo modo como a lenda arturiana chegou ao
Brasil e teve bastante acolhida na tradio oral nordestina: no como forma
literria rgida, mas como uma ideologia dinmica e atuante (Ferreira,
1991: 57). Apesar de a figura do rei Artur no ser salientada no que se
absorveu do ciclo arturiano na tradio nordestina, o universo encantado da
corte do rei Artur, que vizinha do Reino da Morte, est ligado a um motivo
ou tema constante no romanceiro nordestino de encantamento: a busca
constante do outro mundo (Ferreira, 1991: 5359). A partir disso, podemos
identificar vrios deslocamentos em A Demanda do Graal Danado que
transfere para a histria da busca de uma dana ideal os ideais de um
mundo de eterna paz e felicidade, a ser conquistado com sacrifcios, quando
se pretende fundar na Bretanha, um pas ideal sem medo, sem trabalho e dor,
um Reino de Harmonia perfeita (Ferreira, 1991: 54). Na construo dessa
perfeio, o elemento constante a ligao com o outro Mundo:

301
() o pas da fartura, onde se encontra, por exemplo, comida para todos
na tigela inesgotvel, no caldeiro da abundncia, uma terra em que no
penetram a morte nem a velhice, a terra da juventude e da fecundidade,
de promessas geralmente ligadas ao talism da abundncia. (Ferreira,

1991: 55)
Os vrios deslocamentos realizados nesse espetculo histricos,
narrativos, espaciais, etc. operam um embaralhamento de referncias
semelhante fuso entre as intertextualidades bblica e cavaleiresca do

Romance dA Pedra do Reino, contribuindo para o esvaziamento histrico dos

vrios contextos relacionados (Ramalho, 2006: 405). Nesse esvaziamento,
elementos do popular so valorizados como smbolos isolados, que ajudam a
dar materialidade ao discurso inventivo de uma tradio e de uma
continuidade histrica que justificam a constituio de uma nao.
Alm de a valorizao da cultura popular pelo vis da tradio e por
objetos isolados (os passos, a rabeca, etc.) estar condizente com a opo
epistemolgica que exclui o agente popular como correspondente histrico da
cultura que ele produz (no presente), outra convergncia desse espetculo
com o discurso armorial acerca da cultura popular e com o romance
emblemtico dessa esttica nos revela outra falsa incluso: a valorizao das
manifestaes populares pela sua semelhana com a cultura de elite, e no
pelas diferenas e reelaboraes (que parecem ganhar um sentido de
rebaixamento do qual preciso retornar a elevarse).
Em A Demanda do Graal Danado, a dualidade entre este e o outro
mundo representado pelo vu que separa o banco do cavalo marinho, de
onde sai a rabeca, assim como o Graal, uma metonmia do outro mundo, e,
portanto, o talism da abundncia. pelas conotaes dessa epicidade, que
o popular, o outro mundo, contaminado na retrica construda por esse
espetculo. Mas essa lgica dual, como o livroraiz de que tratam
criticamente Deleuze e Guattari, o modo como est articulada a relao
entre o popular e o culto de um modo geral dentro do espetculo: nas
sobreposies narrativas, nas cores, na msica, na constituio do elenco e na
diviso do corpo (da coregrafa e diretora) do qual parte a criao de
movimentos desse espetculo, e, ainda, no entendimento implcito de que a

302
nossa cultura uma fuso de contrrios (como uma fuso de passos oriundos
de dois mundos opostos).
Vimos, no captulo anterior, como a concentrao no passo pode ser
interpretado como equivalente primazia dos objetos isolados como um dos
obstculos epistemolgicos, herdado dos folcloristas, no estudo da cultura
popular. E vimos, ainda, como essa opo vinha sendo repetida na histria das
tentativas de criar uma dana armorial, at porque essa compreenso pode
ser extrada do prprio discurso de Ariano Suassuna, como discutimos no
segundo captulo. Esse aspecto, no entanto, constitui um dos focos de ajuste
na trajetria do Grupo Grial, como argumentaremos no decorrer do captulo.
Conforme Maria Paula (2006), no prprio processo de A Demanda do

Graal Danado, ela foi percebendo que havia uma diferena entre o que
entendia como passo e o que entendia como linguagem, algo que, pela sua
declarao, consistia em uma compreenso mais ampla e aprofundada das
danas tradicionais.
Na transposio do passo para a cena, Maria Paula (2006) pondera:
Mesmo quando o foco ainda era o passo, o interessante dessa pesquisa era
como fazer a releitura desse passo. () Ento, por exemplo, colocamos
uma tesoura de frevo em cmera lenta, com a cabea estacada para trs,
e aquilo ali dava uma outra dimenso. Era to simples quanto isso: trocar
o ritmo da tesoura e colocar uma cabea estacada para trs que inexistia.
O efeito daquilo j era como o de uma bomba atmica. () A sensao
que eu tinha era essa, entendeu? E a partir dessa, eu passava a ter uma
outra sensao: a de que o passo no me sustentava mais, no me
correspondia mais. E eu acho que na prpria Demanda houve alguns
momentos em que eu falei de construo de linguagem. E a gente
poderia, no somente mexer na estrutura do passo, como a gente poderia
mexer na estrutura daquela clula de movimentos. (Costa Rgo,

2006b)
Provavelmente, at pelo convvio com o grupo de cavalomarinho do
Mestre Salustiano ao longo de todo o processo, a necessidade de ampliar o
foco da pesquisa deve ter constitudo um desejo futuro para Maria Paula,
desde esse primeiro espetculo, embora no possamos concordar com a
afirmao sobre essa primeira experincia, reproduzida em uma matria de
divulgao da estria de A Demanda do Graal Danado, segundo a qual se
tratava de um mergulho de profundidade. Para chegar criao de uma
tcnica corporal que leve em considerao o contexto e o modo de ser

303
brasileiro (Moura, 19 de maro de 1998). Esse mergulho s seria dado algum
tempo depois, mas naquele momento j parecia haver, ao menos, a
necessidade de partir de uma imerso maior, para chegar aos objetivos que
at ento haviam sido frustrados.
Alm disso, podemos ver inscrito nesse espetculo, diferentemente da
experincia passada do Bal Armorial, o dilogo que o Grupo Grial, desde o
incio, estabelece com a mudana em curso na relao com as culturas
populares: o lugar do artista popular (Vicente, 2008: 146), que passou a
protagonizar aes artsticas e ampliar seu espao na mdia e no debate
cultural:

No bastava apenas se inspirar na cultura popular, como fez o BPR, mas

apresentar o artista executando sua arte. Assim, mesmo que ainda de
forma incipiente, Mestre Salustiano, Pedro Salustiano e Jaflis Nascimento
protagonizam suas performances em cena, marcando suas interpretaes
individuais. O que poderia ser lido como um problema de coerncia do
elenco a sinalizao de um caminho que o grupo Grial investir na
dcada seguinte: ao invs de transformar o movimento e o modo de
danar dos artistas de tradio popular, buscar formas de tornar
proeminente essa especificidade como qualidade artstica. (Vicente,

2008: 146)
Veremos, pois, no decorrer de nossa discusso, como a compreenso de
Maria Paula de que sua pesquisa no seria redutvel aos bens populares, sua
necessidade, a partir disso, de investir mais amplamente no contexto que
originava tais bens, e seu convvio com esse ambiente e com os agentes
produtores, ao ponto de querer transportlos para a cena, foram compondo,
pouco a pouco, justamente o conjunto de fatores que incompatibilizaram, na
fase mais recente do grupo, uma manuteno da afirmao pica do
popular tal qual vimos encenada em A Demanda do Graal Danado.

304

As visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto : ampliando o passo

O terceiro espetculo do Grial, As Visagens de Quaderna ao Sol do

Reino Encoberto (2000), representa um momento de maior maturidade em,

pelo menos, trs aspectos: na trajetria de Maria Paula Costa Rgo como
coregrafa e diretora; nas escolhas das afinidades com a esttica armorial; e
na pesquisa corporal do grupo. Esses trs indcios de maior maturidade dizem
respeito a como, nesse trabalho, o grupo se mostra mais profundamente
afinado com a viso esttica de Ariano Suassuna, ao mesmo tempo em que se
direciona a uma autonomia no modo de atualizar o armorial para o mbito da
dana.
Este o primeiro espetculo do grupo que Maria Paula concebe,
coreografa e roteiriza90. Seu roteiro baseado na obra emblemtica do
armorial que aqui discutimos: o Romance dA Pedra do Reino. No entanto,
informaes da ficha tcnica (livremente inspirado no Romance dA Pedra
do Reino de Ariano Suassuna), o depoimento de Maria Paula e o registro do
espetculo permitem constatar que a relao com a fonte intertextual mais
livre do que em A Demanda do Graal Danado. Neste primeiro trabalho, os
elementos narrativos da primeira fonte (A Demanda do Santo Graal) so
substitudos, mas existe uma lgica temporal gradativa que parece fiel idia
da demanda do Graal; e a estrutura do roteiro de Ariano Suassuna seguida,
apenas com algumas adaptaes dos componentes cnicos (figurino, por
exemplo).
Ao inspirarse no Romance dA Pedra do Reino, o que motivou o roteiro
do espetculo foi, segundo Maria Paula (Costa Rgo, 2006b), ao mesmo
tempo, a criao de um universo estranho, a distncia que Ariano Suassuna
tem com o universo esttico conhecido, e o delrio do Quaderna na

90

A Demanda do Graal Danado j tinha concepo e coreografia de Maria Paula Costa Rgo,
mas o roteiro e escolha das msicas so de Ariano Suassuna; j no Auto do Estudante que se
Vendeu ao Diabo, segundo espetculo do Grial, o roteiro era de Maria Paula, mas a direo
geral era de Romero Andrade Lima.

305
construo desse universo esttico, a viso de Quaderna sobre esttica. Na
apresentao do espetculo, disponvel no site do grupo, encontramos a
seguinte descrio:

As visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto inspirouse no

Romance dA Pedra do Reino de Ariano Suassuna. nesse romance nico,
de viso barroca, estranha, forte, livre e brasileira do mundo, que o
Grupo Grial de Dana foca seu objetivo principal: introduzir no seu
danar, na sua concepo coreogrfica e esttica, esta fora singular.
Quaderna, seu personagem principal, d a impresso de estar em um
grande circo que seria o seu mundo rodeado pelas vises de sua
imaginao. Fatos acontecidos com seus antepassados, vises reais de
uma coroao sertaneja, o sonho de uma obra essencialmente brasileira e
uma suposta guerra entre mouros e cristos so elementos de uma
narrativa coreogrfica que no conta a histria do Romance dA Pedra do
Reino, mas por meio dela, avana mais um passo na construo de uma
linguagem contempornea de dana baseada na brasilidade de nosso
povo. Em suas alucinaes de um Brasil original, moreno e mestio, todos
se deparam com um Quaderna em si mesmo, e com esta caracterstica
em comum, mtico [sic] e sonhadora, que o Grupo Grial de Dana constri
o seu picadeiro, o seu espetculo.

Do depoimento de Maria Paula, bem como dessa descrio disponvel na

pgina eletrnica, podemos extrair vrias das questes que mostram como a
relao do trabalho do grupo com a esttica armorial no pode ser
considerada em termos simplistas, e como isso est fortemente representado
por esse espetculo. A forma como Maria Paula adapta a obra inspiradora
pode ser enquadrada nos modelos de leitura coreogrfica que Michel Bernard
(2001) nomeia de abordagem esttica e abordagem potica ou ficcional,
lembrando que o prprio autor quem considera a hiptese de esses dois
tipos de enfoque virem acompanhados entre si.
O foco na transposio de um universo estranho, da viso esttica
tanto de Quaderna quanto de Ariano Suassuna (a coregrafa sobrepe as duas
em seu depoimento), ajusta os objetivos de As Visagens de Quaderna a uma
abordagem esttica do Romance dA Pedra do Reino. o delrio esttico de
Quaderna que Maria Paula seleciona como elemento propulsor de sua criao,
ou pelo menos esta chave de leitura que seu depoimento e o prprio
ttulo do espetculo nos fornecem. Para a transposio desses delrios, ou das
visagens de Quaderna, o modo encontrado para reportarse ao universo
narrativo do romance atravs de uma profuso de imagens de todas as
ordens (por sons, objetos, ritmos, caractersticas do cenrio, etc.) extradas

306
da obra literria, o que faz com que o projeto coreogrfico esteja
comprometido com o texto inspirador tambm em uma abordagem potica ou

fictcia, conforme Bernard (2001: 128).

Se, por um lado, esses enfoques do texto implicam uma autonomia um
pouco maior do coregrafo se comparados abordagem semntica91, por
outro, no caso especfico que aqui discutimos, revelam o carter ativo de
Maria Paula nas escolhas de suas afinidades eletivas com a esttica
armorial, seja a de Quaderna ou a de Ariano Suassuna, como sua prpria
descrio sobrepe. E essas afinidades sero definidoras at na relao com o
que constitui um sintoma de maior autonomia do grupo em relao viso de
Ariano Suassuna, a pesquisa corporal, como detalharemos mais adiante.
Considerando as pistas dadas pela prpria sinopse de As Visagens de

Quaderna ao Sol do Reino Encoberto, tentemos entender por que tal

espetculo no conta a histria desse romance, mas, atravs dela, avana
mais um passo na construo de uma linguagem contempornea de dana
baseada na brasilidade de nosso povo, como descreve a sinopse. Como o
elemento priorizado do romance o ponto de vista de Quaderna sobre os
acontecimentos, suas alucinaes de um Brasil original, moreno e mestio,
e, ainda, o Quaderna que cada um tem dentro de si, vejamos como a
dramaturgia do espetculo, bem como seu projeto coreogrfico, incluindo
nisso a transposio da pesquisa corporal, esto atravessados pela leitura do
texto literrio.
Kleber Loureno (2008), danarino, exintegrante do grupo, lembra que
no perodo prximo montagem de As Visagens de Quaderna, as aulas eram
rotativas: ele e Valria Medeiros davam aula de contemporneo; Maria Paula
oferecia aulas de improvisao. Mas, em resumo, relata que improvisao,
conscincia corporal e cavalomarinho foram as referncias corporais
utilizadas para a criao desse espetculo, alm de, em um determinado

91

A ordem como Michel Bernard apresenta os tipos de enfoque insinua uma gradao do
modelo mais preso ao texto ao mais livre. Porm, os que ele considera, de fato, como
leituras originais do texto para um projeto coreogrfico so os enfoques pragmtico e
rizomtico, mas sobretudo este ltimo, que o autor entende como o enfoque
eminentemente e propriamente coreogrfico (Bernard, 2001: 131).

307
momento, algumas aulas de capoeira, samba, maracatu e afox com o Mestre
MeiaNoite92.
Avanar mais um passo na construo de uma dana contempornea
brasileira com base na cultura popular implicou, nesse espetculo, dar incio
ao mergulho de profundidade no ambiente popular, que se pretendia desde
o primeiro trabalho. No lugar do enfoque superficial de vrios folguedos ou de
apenas um aspecto de cada folguedo (como o mergulho aprendido com
Mestre Salu durante a preparao de A Demanda do Graal), o objeto da
pesquisa foi o universo do cavalomarinho como um todo, a fim de que se
pudesse avanar tambm do foco no passo para a construo de uma
linguagem. Para isso, na preparao do corpo para a montagem, a dana do
cavalomarinho ganha o papel principal. Conforme Maria Paula (2006), o
estudo do percurso do movimento (o parcours j mencionado anteriormente)
ainda contribui para iniciar as aulas, como uma espcie de alongamento, mas
nos movimentos do cavalomarinho que os laboratrios de improvisao so
baseados para a criao coreogrfica: o cardpio era cavalomarinho (Costa
Rgo, 2006b).
Quando havia uma apresentao ou um ensaio de cavalomarinho em
uma das cidades da Zona da Mata Norte em que tal folguedo acontece, o
grupo se organizava para ir durante o dia, passar algumas horas com os
mestres e ver a brincadeira noite (Costa Rgo, 2008b), pois j no estavam
no Grial nem o Mestre Salustiano, nem seus filhos, Maria Imaculada e Pedro
Salustiano. Atravs dessas idas ao interior e da pesquisa de outras fontes, o
grupo passava a investir na ultrapassagem do passo para chegar construo
de uma potica corporal. Alm disso, nuances do cavalomarinho comearam
a ser percebidas nessa pesquisa, a exemplo do fato de que existem inmeras
diferenas entre os diferentes cavalosmarinhos:

92

Conhecido tambm por Chau, tratase de Gilson Santana, idealizador e diretor da Daru
Malungo (1988), ONG situada na Comunidade Cho de Estrelas, criada para ensinar capoeira
e das danas populares s crianas de gua Fria, Fundo, Beberibe e Cho de Estrelas,
desdobrandose, posteriormente, em outras aes, educativas e culturais, que constituram
o espao do Daru Malungo como centro cultural, em 1990.
Cf. http://sejogabrasil.wordpress.com/2008/01/09/pisandoemumchaodeestrelas/

308
Nas Visagens, a coisa tomou outra dimenso, at pelo tempo de pesquisa,
pela apropriao da brincadeira, do cavalomarinho. Eu comecei a
perceber nuances: o que um cavalomarinho tinha de diferente do outro,
o que o de Condado tinha de diferente do Taquitinga, o que esse tinha de
diferente do cavalomarinho de Itamb. Eu comeava a perceber as
diferenas; comeava a perceber o que que ressaltava num brincante.
(...) Eu comecei a perceber a linguagem, a sair do passo, e a perceber
que aqueles movimentos mais ricos eram aqueles que eram executados
como se fosse uma cadeia; eram movimentos que aconteciam juntos a
outros, o que formava uma seqncia que se repetia.

Essa ampliao da abordagem da cultura popular, a partir do zoom

em um nico folguedo foi uma mudana significativa no processo de
preparao desse espetculo em relao aos trabalhos anteriores, e veio
acompanhada do entendimento de que isso estava atrelado pesquisa in loco,
atravs do convvio com os brincantes e a participao nos perodos em que
eles realizam as sambadas (espcie de ensaio). Isso foi aprofundado
posteriormente, sobretudo, na experincia da coregrafa a partir de sua
trilogia A Parte que nos Cabe, da qual trataremos no prximo tpico. Mas o
processo de construo de As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto
representa, na trajetria do grupo, o incio dessa mudana metodolgica na
pesquisa da cultura popular e, conseqentemente, da compreenso que se
quer encenar da mesma, como explica Maria Paula:

() E se a gente mergulhasse mais na prpria tcnica do fazer popular, na

verdade deles, nessa relao com o cho, tirasse o sapato, fosse para o
terreiro, olhasse as pessoas fazendo, conversasse com elas, jantasse com
elas e misturasse tudo aquilo, a gente poderia chegar a um resultado mais
livre do que aprender o passo. Isso comeou nas Visagens, porque at o
Auto do Estudante, era isso, logicamente mais misturado, mas ainda era
isso. Ainda era o passo. (Costa Rgo, 2006b)

Tal compreenso semelhante que guardada por Kleber Loureno,

a partir de seu ponto de vista:

() nos dois espetculos anteriores, o cavalomarinho estava l, mas

neste se queria chegar a outro lugar alm do passo. Fizemos muitas aulas,
vimos vdeos, lemos o livro, fomos at o interior visitar os brincantes,
assistamos s apresentaes. Foi um mergulho grande no folguedo. A
relao aqui ia alm do passo porque fomos conhecer o folguedo no seu
aspecto amplo, por isso as visitas ao interior no s em dia de festa, mas
no diaadia dos brincantes. Estvamos buscando desenvolver a linguagem
corporal, mas para isso tnhamos que entender o porqu de tudo aquilo.
De toda a pesquisa do Grial e do armorial. No s o passo importava.

(Loureno, 2008)

309
Neste depoimento do exdanarino do Grial, constatamos que,
paralelamente pesquisa do cavalomarinho, a leitura do livro de Ariano
Suassuna e a compreenso dos fundamentos do Armorial compunham o
conjunto das atividades e preocupaes do grupo na preparao para o
espetculo. natural, portanto, que tal conjuno tivesse reflexo nos
resultados obtidos em cena, principalmente considerando que o binmio
danatexto estava articulado no prprio modo de conduzir o processo
criativo. Com movimentos prprios ao cavalomarinho, eram feitos exerccios
criativos de improvisao, partindo, ao mesmo tempo, de sentimentos
extrados do universo

narrativo

do

Romance dA Pedra do Reino,

principalmente de seu protagonista, Quaderna, como relata Maria Paula

(Costa Rgo, 2006b):
Nas Visagens, () eu ia para o enfoque do sentimento: eu dizia, por
exemplo, Nesse momento da coreografia, eu preciso falar de uma
angstia. Quaderna se sente angustiado. Ento a gente partia desse
sentimento (). A dana era o galante, por ser uma corrida, por se estar
sempre correndo. Ento, cada um ia fazer a sua clula coreogrfica em
cima do galante. lgico que tinha pessoas que adquiriam a base do
galante com muito mais facilidade, como Vivi [Viviane Madureira], por
exemplo. Ento, ela se sentia mais vontade para criar cenas
coreogrficas em cima daquilo ali, enquanto outros adquiriam com mais
dificuldade. Podemos dizer que o processo j estava sendo dividido, mas
eu tambm no entrava nas improvisaes psicolgicas, eu no
perguntava o que voc sente, a gente ia atrs de um momento que me
desse a sensao de angstia. E eu sempre tinha como busca o galante,
por exemplo. A coisa j ficava meio tolhida, no , mas tolhida entre
aspas, depende do seu ponto de vista, mas a gente tinha aquela regra a
seguir: primeiro a angstia, segundo o galante. Ento, cada um saa pra
procurar as suas clulas coreogrficas, a voltava e saa encaixando.

Dessa forma, a pesquisa corporal guiada pela mola dos sentimentos

de Quaderna extrados pela leitura particular de Maria Paula, numa certa
compreenso, ainda, um tanto dualista entre corpo e mente. Desta forma, os
exerccios de improvisao eram norteados por sentimentos externos quele
corpo, mas que deviam ser por ele incorporados. Os corpos dos danarinos
contribuam no processo de criao, mas na seguinte proporo: improvisavam
a partir de sentimentos alheios e com um repertrio de movimentao
tambm alheia a seus corpos (embora parte do elenco estivesse mais
familiarizada com essa movimentao); e a partir da improvisao, a
coreografia era definida por Maria Paula. Ainda assim, o espao da coautoria

310
dos danarinos era nesse espetculo bem mais amplo do que nos espetculos
anteriores, o que j anuncia parte das mudanas do grupo, e o que levaria
Kleber Loureno (2008) a considerar:

Esse o espetculo que considero de mais forte criao e autoria:

passamos quase um ano em processo de criao, de improvisaes, que
foram utilizadas no espetculo. E Paula nos deu muito espao como
criadores. Ela utilizou muito do que crivamos. E tambm, em vrios
momentos, ela nos deu espao para improvisarmos dentro da estrutura do
espetculo, o que nos fazia sempre criadores, ou cocriadores .

No entanto, a subordinao do uso de movimentos do cavalomarinho e

da improvisao dos danarinos viso ou sentimentos de Quaderna encontra
uma

repercusso

especificamente

no

modo

de

transpor

do cavalomarinho, que

os

elementos

merece

uma

populares,

reflexo

mais

cuidadosa. Tal subordinao reflete como, apesar de uma maior autonomia de

Maria Paula e da forte colaborao dos danarinos no processo de criao, a
representao do popular, nesse espetculo, ainda bastante comprometida
com a viso esttica de Ariano Suassuna e, portanto, com uma afirmao
pica das identidades populares.
A pesquisa do cavalomarinho para As Visagens de Quaderna ao Sol do

Reino Encoberto no se debruou em um elemento especfico do folguedo,

mas em seu todo: a encenao, as vestimentas, as mscaras, a fora da
cena, os pontos altos e baixos, a fluidez... o delrio cnico (Costa Rgo,
2008b). Na transposio desses elementos para o espetculo do Grial,
paralelamente pesquisa corporal, eram estudadas que opes estticas
seriam feitas para deslocar aquela matriaprima para esse outro contexto:
como a disposio do espao, cenrio, figurino, acessrios e iluminao; e,
neste estudo, era levado em conta o conjunto do material pesquisado do
folguedo, mas adequando este conjunto s exigncias do roteiro inspirado no

Romance dA Pedra do Reino, como explica Maria Paula:

Todo o material pesquisado era colocado disposio de uma criao
narrativa inspirada no romance de Ariano. E muito mais que a narrativa
de Quaderna, o que me interessava era chegar quela fora criadora do
romance, s que em dana. (Costa Rgo, 2008b)

311
O que vemos em cena muito coerente com o que descrito pela
coregrafa, o que nos leva a confirmar um domnio apurado da dramaturgia
pretendida e executada. muito claro, no espetculo, o conjunto de
elementos do cavalomarinho que so recriados de modo a ganhar
significaes relacionadas com a narrativa do Romance dA Pedra do Reino e,
mais fortemente, com a viso de Quaderna, incluindo sua lgica dual e
conciliadora que lhe rende o papel de herisntese da nao castanha.
O primeiro aspecto que destacamos na transposio do folguedo do
cavalomarinho para a dramaturgia de As Visagens de Quaderna ao Sol do

Reino Encoberto a opo por suprimir ou, no mnimo, atenuar ao mximo, os

traos identificadores da diversidade de figuras que compem a brincadeira
do cavalomarinho. A figura condensa trs significados, segundo Acselrad
(2002: 104): personagem, etapa e brincador. Ao mesmo tempo em que
constitui cada personagem que se apresenta ao longo da brincadeira (Mestre
Ambrsio, Mateus, Bastio, Man Gostoso, Man do Baile, Caboclo Urub,
etc.), e, portanto, cada nova etapa dentro da estrutura do folguedo,
representa a individualidade e a subjetividade de cada brincador ou
figureiro ao colocar determinada figura, e sua multiplicidade, pelo
conjunto de figuras que ele coloca ao longo da noite:
As figuras so outros dentro de um s eu. A maneira como so colocadas,
na maioria das vezes, sem ruptura ou transio enftica, sugere que a
multiplicidade constitutiva da integridade dos sujeitos que as colocam.
A figura no est na mscara, nem est no traje. Muitas so as figuras que
se utilizam da mesma mscara ou do mesmo traje. A figura est no
figureiro. Na sua histria, na sua forma de se movimentar, de cantar, de
pensar, na sua capacidade e habilidade particular para assumir vrios
papis. Embora tambm esteja no momento da noite e na relao que os
brincadores e o pblico desenvolvem com ela, o que contribui para a
eventual ausncia ou presena de uma ou outra em determinados
perodos histricos. A figura de fato uma elaborao individual e
coletiva com base no prazer esttico que a msica, a dana e a poesia
proporcionam. (Acselrad, 2002: 108 e 109)

A relao sujeitodana, portanto, est inscrita em cada figura e no seu

modo particular de moverse, de danar, atravs dos pantinhos de cada
brincador, a que j nos referimos antes. Logo, podemos mensurar o que
descartado juntamente com a supresso das figuras em As Visagens de

Quaderna ao Sol do Reino Encoberto, em que a diversidade de figuras (e,

312
portanto, tambm de vozes e corpos) praticamente substituda por uma
homogeneizao das mesmas. Os figurinos e a pista da sinopse (todos se
deparam com um Quaderna em si mesmo) so as primeiras indicaes que
nos levam a uma interpretao de que um corpo castanho idealizado pelo
carter visionrio de Quaderna sobrepese diversidades de corpos das
vrias figuras do cavalomarinho. Os traos diferenciadores das figuras que
compem a maior parte do folguedo so neutralizados pela opo de vestir
todos os danarinos, na maior parte, com os mesmos figurinosbase cala
cinza e camiseta justa na cor terra , aos quais, em vrios momentos
diferentes, so sobrepostos palets em gradaes claras da cor marrom (com
exceo de um azul), compondo uma aparncia semelhante vestimenta
bsica de vrias das figuras do cavalomarinho (como o Mestre Ambrsio, o
Man do Baile, Empata Samba, etc.), mas sem os adereos diferenciadores,
sem o contexto que identifique cada um, tampouco a presena dos
pantinhos.
Atravs do figurino, alm de identificar as personagens, localizar
circunstncias das aes enquadradas na dramaturgia, podemos, ainda,
interpretar o gestus global do espetculo (Pavis, 2003: 164), ou seja, a
maneira caracterstica de usar o corpo, tomando, j, a conotao social de
atitude (Pavis, 1999: 187). E por isso que, nesse espetculo, a indicao
dos figurinos, indicativos de uma homogeneidade, remetenos, ainda,
referncia corporal predominante, como veremos mais adiante.
Em momentos diferentes, os trs danarinos homens se alternam na
representao da figura do prprio Quaderna, e um dos elementos
identificadores , novamente, um detalhe do figurino: ao invs do palet,
uma jaqueta que simula ser de couro, cangaceira, como diria Quaderna,
para representar aqueles que, segundo o personagem, so o equivalente
sertanejo dos cavaleiros medievais. Ou, ainda, para delinear a imagem dos
Fidalgos, vaqueiros e cavaleiros do Serto idealizada por Quaderna para a
composio de sua persona como o Gnio da Raa Brasileira. O que tambm
nos permite a associao com Quaderna so outros objetos que aparecem nas
cenas e

que

compem a profuso de imagens fantasiosas, picas,

cavaleirescas, e, ao mesmo tempo, nordestinas, com as quais o narrador da

313

Pedra do Reino sonha ou nas quais se v projetado, incluindo a imagem de

figuras histricas e/ou lendrias com as quais ele se identifica.
A cena (0319) que praticamente abre a primeira parte do
espetculo,

intitulada

Rei

Encantamento,

exemplifica

um

embaralhamento de referncias condensado na figura de Quaderna, ao mesmo

tempo em que anuncia o interesse do espetculo em transpor para o mbito
da dana o fenmeno messinico da Pedra Bonita ou Reino Encantado,
segundo Snia Ramalho (Farias, 2006: 348), a temtica central do Romance

dA Pedra do Reino. Ao som indicativo de surres93, com uma lana (ou

guiada) na mo e uma coroa com uma cruz na cabea, o danarino Aldenes
Nascimento representa um Quaderna que , a um s tempo, um caboclo de
lana e um rei espelhado na figura de Dom Sebastio94. Tal embaralhamento
proveniente do prprio discurso delirante de Quaderna, que, como vimos
anteriormente, inicia a narrativa anunciandose como o prprio Rei do Sculo
do Reino, correspondente ao perodo entre os anos de 1935 e 1938, em que
se passa a histria contada no romance (RPR, Folheto I, p. 33). Vimos como
tal discurso delirante confere a Quaderna o direito de descumprir com
qualquer verdade (da historiografia oficial), ao mesmo tempo que um status
de portador de uma verdade oculta, em uma espcie de discurso proftico. A
lana indica simbolicamente um ponto de interseco entre o caboclo e o
Dom Sebastio: o objetivo de proteger a nao; e a coroa certifica o seu
atributo rgio, ao mesmo tempo em que lhe confere um saber de iniciado.
Como figura lendria, Dom Sebastio, o Desejado e, ao mesmo tempo, o
Encoberto, aquele que se espera a qualquer tempo para salvar a nao,
pois o povo portugus no aceitou a sua provvel morte na batalha de
AlccerQuibir, alimentando a crena de que ele s estaria desaparecido. O
caboclo de lana, por sua vez,

() o protetor de uma orquestra que mantm a sonoridade dos tempos

antigos e de um povo que perdeu seu cacique, e que, por isso, precisa de
93

Adereos usados presos aos ombros dos caboclos de lana, responsvel pelo som que eles
fazem ao se deslocarem, com chocalhos pingentes, que sonorizam e ampliam o ritmo das
passadas (Silva, S., 2005: 35).
94
Diferentes componentes do espetculo tm memrias distintas em torno de tal personagem:
enquanto Kleber Loureno (2008) relata que o personagem representa Dom Sebastio, Maria
Paula (Costa Rgo, 2008) o explica como sendo o prprio Quaderna.

314
guarda. Ele dana para proteger os sonhos de seu povo e o seu territrio.

(Silva, S., 2005: 30)

A valorizao da cultura popular atravs da transmudao de seus
significados histricos, a fim de adaptla ao discurso colonial o modo de
Quaderna, protetor de sua nao castanha, inventar uma tradio de
smbolos sobrepostos, que escondem, em seus embaralhamentos de fontes
histricas, lendrias e referncias culturais, os conflitos sangrentos entre
colonizador e colonizado. Em As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino

Encoberto, essa operao quadernesca transferida para a questo de uma

desejada linguagem contempornea de dana brasileira, e, portanto, o modo
de se buscar e de se criar tal linguagem atravessado pela mesma
problemtica da valorizao dos elementos populares em sua potencialidade
de reforar uma narrativa da nao castanha. Essa primeira parte do
espetculo se conclui (640) com o rolamento de vrias cabeas no cho,
aludindo ao tiroteio acontecido na Estranha Cavalgada, em 1. de julho de
1935, que Quaderna relata como a mais estranha Cavalgada que j foi vista
no Serto, () uma verdadeira desfilada moura, como muito bem a
classificou depois, na noite daquele mesmo dia, o Doutor Samuel Waldernes
() (RPR, Folheto II, p. 35). A estetizao de uma histria de intolerncia
entre povos e religies oculta a violncia que nela est implicada. As
contradies de um passado nacional no so evidenciados quando se trata de
elencar os smbolos que reforam a continuidade histrica e a justificativa da
constituio de uma nao. Tal estetizao est no Romance dA Pedra do

Reino, como parte do passado fastigioso de uma nao castanha, e

atualizada sem conotaes crticas em As Visagens de Quaderna ao Sol do

Reino Encantado.
Embora o exemplo que acabamos de comentar refirase utilizao de
aluses ao maracatu rural, e no ao cavalomarinho (predominante no
espetculo), ele um importante indcio de como a problemtica que se
estabelece em torno de uma dana brasileira, nesse trabalho, ser mediada
pelo discurso de Quaderna em torno de uma nao castanha, com todos os
apagamentos histricos que lhe so implcitos. Mais adiante, tal passagem
ajudar, ainda, a revelar as significaes alcanadas pela opo de Maria

315
Paula por colocar, em de Ilha Brasil Vertigem, oito caboclos de lana em cena
(dos quais sete nativos de Condado, Zona da Mata Norte) sem a mediao do
visionrio Quaderna.
Retomemos, porm, a discusso acerca das transformaes operadas
no folguedo do cavalomarinho, a fim de agora entendlas em associao
necessidade de alguns apagamentos pressupostos na construo de um corpo
castanho. A supresso das figuras e dos pantinhos, portanto, pode ser
compreendida a partir de tal necessidade, uma vez que tais elementos
privilegiam a autonomia de vrias vozes e corpos no mediados nem
conciliados em uma voz unificante como a de Quaderna ou, ainda, a do Mestre
Ambrsio.
H variaes na estrutura, mas em vrios cavalosmarinhos, o Mestre
Ambrsio um dos primeiros a aparecer e responsvel por vender ao
Capito as figuras que aparecero ao longo da noite, funcionando como uma
espcie de ndice ou, quando nem todas as figuras que ele anuncia
aparecem, o papel de, ao menos, no deixar com que algumas figuras
desapaream por completo da memria coletiva dos brincadores (Acselrad,
2002: 113):
Atravs da figura do Mestre Ambrsio, possvel identificar o que os
brincadores entendem por todas as outras figuras da brincadeira e,
inclusive, o que o prprio Mestre Ambrsio entende por ele mesmo. Isto
porque, ao longo do processo de venda, o jogo estabelecido entre o
Capito e o Mestre Ambrsio o da adivinhao. Enquanto o Mestre
Ambrsio dana enfatizando a forma como cada figura se movimenta, o
Capito tenta adivinhar a identidade da figura representada. Como ele
nunca consegue fazlo, ao fim de cada apresentao o Mestre Ambrsio
ameaa ir embora dizendo: Mas o capito burro que danado! Eu vou
membora e no digo!.
Ao final de sua performance, depois de danar muitas figuras, vem o
momento da cobrana. O Capito no quer pagar porque diz no ter visto
nada, nenhuma figura sequer. (Acselrad, 2002: 114)

A figura do Mestre Ambrsio metalingstica, pois pe em discusso

o prprio fato de ser ou colocar figura (Acselrad, 2002: 114), englobando a
habilidade de cada figureiro assumir tantas figuras e subjetividades diferentes
e, ao mesmo tempo, a realidade dos brincadores, que, no raras vezes,
terminam a noite em uma roda bastante reduzida e sem retorno financeiro
imediato (Acselrad, 2002: 114). Portanto, o Mestre Ambrsio reflete sobre a

316
prpria condio dos agentes produtores daquele folguedo. Ainda assim, a sua
mediao das figuras constitui apenas o momento inicial da brincadeira, pois,
ao longo da noite, movimentao e s graas caractersticas de cada figura
se somam ainda os pantinhos dos prprios brincadores responsveis por
cada figura, no sendo possvel um controle sobre o que vir a ser dito ou
sobre as nuances corporais que sero imprimidas por cada figureiro.
Diferente da mediao de Mestre Ambrsio a que feita do corpo e dos
demais componentes do cavalomarinho pela viso quadernesca em As

Visagens de Quaderna, na qual se apagam as relaes entre a brincadeira e a

realidade do brincador, o brincar e o refletir em que condies, em uma
relao de sujeito com o mundo, que tem importncia para alm dos objetos
da cultura popular.
A segunda parte do espetculo, O Sonho dos 7 Reinos e dos 7 Rios,
introduz o aprofundamento na utilizao dos elementos do cavalomarinho
recriados de modo a se inserirem no discurso narrativo do Romance dA Pedra

do Reino. H, a partir desse momento, uma referncia clara ao banco dos

msicos (nesse caso, ficam nele os prprios danarinos), estrutura espacial e
movimentao do cavalomarinho95. Porm, os danarinos constituem um
conjunto homogneo que substitui a variedade de figuras e pantinhos por
um nico corpo: o corpo castanho, coerente com a nao castanha de
Quaderna e de Ariano Suassuna. Em geral, portanto, as figuras do cavalo
marinho, com sua diversidade de cores (pelo colorido de suas vestimentas),
vozes, corpos e nuances na relao com o mundo, so substitudas pelo corpo
monolgico de Quaderna, da qual o cromatismo homogneo do espetculo
um sinal.
Coerentemente com a transposio dos vrios corpos do cavalomarinho
atravs da mediao da viso esttica de Quaderna e de Ariano Suassuna, no
podemos dizer que o tipo de corpo que predomina em As Visagens de

Quaderna o do cavalomarinho, apesar de a movimentao desse folguedo

ser mais presente em comparao a outras referncias corporais provenientes
do ambiente popular, como a dana do maracatu de baque virado ou, ainda, a
capoeira. Como a prpria criadora explica, cada um dos espetculos do Grupo
95

Retornaremos utilizao desses elementos o espao e a movimentao do cavalomarinho

mais adiante.

317
Grial obteve resultados distintos, a depender do corpo que motivou a criao
coreogrfica (alis isso ser muito importante para a nossa discusso sobre o
corpo armorial ao final desse captulo). Em As Visagens de Quaderna, alm de
a parte do elenco com formao erudita ser mais numerosa, os corpos
inspiradores so os de Kleber Loureno e de Valria Medeiros, que
compunham justamente essa parte do elenco, o que leva Maria Paula a
explicar:
() se eu escolhesse Lela e Kbler seria as Visagens, por exemplo, porque
as Visagens mais no alto, tanto que a gente dana o Stravinsky96, quer
dizer, uma dana mais pulada, mais area. (Costa Rgo, 2006b)

Ainda na segunda parte do espetculo, o trecho que se inicia aos 940

e se conclui aos 1325 constitui um dos exemplos bastante ricos quanto ao
modo de a dana do cavalomarinho ser recriada no espetculo, de forma a
fazer predominar um corpo inspirado nos corpos dos danarinos mencionados
pela coregrafa e na relao com a profuso de imagens advindas da histrias
de Quaderna. Algumas das estratgias usadas para reelaborar os movimentos
do cavalomarinho so:
a soma de movimentos de pisadas, corridas ou cruzadas de perna do
cavalomarinho, mas com outras qualidades de peso e velocidade, com
movimentos de braos que originalmente no existem (Emerson e Kleber,
1030), inclusive advindos de posies de brao do bal clssico (Valria e
Viviane, 952);
Mesclagem com elementos de outras danas populares, como o
maracatu de baquevirado (Valria e Viviane, 1015), com gestuais alusivos
narrativa, como movimentos de braos que remontam a pssaros (Kleber,
1015)

e com saltos (Kleber, Aldenes e Mercinho, 12), de modo a

multiplicar o nmero de movimentos bsicos do cavalomarinho;

Interrupo dos movimentos, destacando o seu momento de maior
leveza (Emerson, 1048);

96

A diretora referese a uma coreografia do espetculo danada com uma das partes de A
Sagrao da Primaveira, pea composta por Igor Satravinsky para os Bals Russos de
Diaghilev, e que estreou em 1913.

318
referncia a partes constitutivas do cavalomarinho, como a dana
dos arcos, atravs do trajeto percorrido pelos danarinos e por uma aluso
aos arcos com os braos postados nas laterais (Emerson e Aldenes, 1225 e
Viviane, Valria, Kleber e Aldenes, 1308).
Essas que mencionamos no esgotam as formas de recriao da dana
do cavalomarinho em As Visagens de Quaderna, mas ilustram que, na maior
parte das estratgias, a forma resultante de abordar o movimento transfere o
foco do centro de gravidade para o centro de leveza, e d nfase
abertura do plexo solar e ao uso dos braos, invertendo as caractersticas que
comumente se apresentam no modo de danar o cavalomarinho dos
brincadores nativos, como podemos conferir atravs da continuidade da
descrio feita por Acselrad (2002: 103):
A dana do CavaloMarinho, composta pela dana do mergulho, dana
dos galantes, dana dos arcos, dana das figuras e roda grande, de forma
geral, uma dana com nfase na unidade inferior do corpo. Do ponto de
vista dos padres de p, est basicamente organizada a partir de sete
passos, fortes ou leves, mas sempre extremamente rpidos e diretos. As
variaes so inmeras, mas sempre enfatizam a pisada no cho ou a
cruzada de pernas. Os braos no tm atividade muito enftica,
funcionando mais como estabilizadores do movimento que se concentra
da cintura para baixo97. bacia, geralmente, cabe a funo de sustentar
o peso do corpo que, se estiver muito direcionado para o cho, inviabiliza
a continuidade da dana por tempo prolongado, tamanha a sua
velocidade. Isso implica em uma grande atividade do centro de gravidade
do corpo, mais do que do centro de levitao, fazendo dos passos, muitas
vezes, quase saltos. E da projeo da regio plvica, o ponto de origem
de toda a movimentao.

verdade que, mesmo representando o mesmo Quaderna, diferenas

so perceptveis nos diferentes corpos dos danarinos, com seus diferentes
repertrios individuais de movimento98. A comparao entre os de Kleber
Loureno e de Emerson Dias emblemtica porque os dois danarinos provm
de formaes bastante distintas. Observar um solo de cada um deles
(Emerson, 27 e Kleber, 29) e imaginar que tais passagens coreogrficas
foram resultantes de suas improvisaes ao longo do processo de criao do
espetculo nos permite compreender suas diferenas atreladas justamente s
97

A exceo fica com a dana dos arcos, composta por desenhos coreogrficos realizados por
dois cordes de galantes, onde os avanos, recuos, crculos, tranados enfatizam os
desenhos de brao.
98
Maneira como cada pessoa combina as qualidades constitutivas em relao aos fatores de
movimento Peso, Tempo, Fluxo, Espao (Rengel, 2000: 96).

319
informaes que cada um dos danarinos acumula em seu corpo. muito
clara, na movimentao de Kleber, uma srie de elementos, como piruetas,
contratempos, cambrs (inclinao do tronco para trs), ronds de jambe

terre (crculos de perna no cho), entre outros, que praticamente apagam

qualquer referncia dana do cavalomarinho. J o solo de Emerson
construdo com bastantes referncias dos movimentos de pernas do cavalo
marinho, embora os mescle a movimentos novos com os braos e com
deslocamentos do danarino por vrios pontos do palco e por trs da cortina,
que parecem aludir a um estado de devaneio do personagem representado. No
entanto, mesmo no resultado alcanado por Emerson, a lgica da recriao
dos movimentos a partir da supremacia de um tipo de corpo que prioriza as
qualidades de peso leve, transformando a nfase das pisadas no cho (mais
prximos s aes bsicas de pressionar, ou, ao menos, pontuar) em
movimentos semelhantes ao de flutuar. Os resultados criativos deste solo
de Emerson tero desdobramentos no espetculo Brincadeira de Mulato
(2005), primeiro trabalho da trilogia A Parte que nos Cabe, e no qual a
experincia de abolir a lgica originada em um corpo com formao erudita
ainda no chega a uma maior radicalidade como no Ilha Brasil Vertigem.
Em resumo, esse corpo castanho, construdo a partir de uma
recriao da dana do cavalomarinho e de outras referncias de dana
popular, mediado por elementos de uma formao corporal erudita e pela
viso ideolgica de Quaderna, prioriza as qualidades de peso leve e as aes
de flutuar, deslizar e saltar (essa ltima no aparece com essa designao
entre as oito aes bsicas nomeadas por Laban). Tal corpo converge,
portanto, com a superioridade divina que Quaderna localiza no alto, mais
perto do qual ele se encontra, apesar de preso, como podemos relembrar
nessa sua declarao:

Daqui de cima, no pavimento superior, pela janela gradeada da

Cadeia onde estou preso, vejo os arredores da nossa indomvel Vila
sertaneja. O Sol treme na vista, reluzindo nas pedras mais prximas. Da
terra agreste, espinhenta e pedregosa, batida pelo Sol esbraseado, parece
desprenderse um sopro ardente, que tanto pode ser o arquejo de
geraes e geraes de Cangaceiros, de rudes Beatos e Profetas,
assassinados durante anos entre essas pedras selvagens, como pode ser a
respirao dessa Fera estranha, a Terra esta OnaParda em cujo dorso
habita a Raa piolhosa dos homens. Pode ser, tambm, a respirao

320
fogosa dessa outra Fera, a Divindade, OnaMalhada que dona da Parda,
e que, h milnios, acicata a nossa Raa, puxandoa para o alto, para o
Reino e para o Sol. (RPR Folheto I, p. 31)

O maior controle sobre o corpo que se deseja predominante ,

sobretudo, viabilizado pelo fato de que a improvisao tenha feito parte das
estratgias de criao coreogrfica de Maria Paula na montagem deste
espetculo, mas no seja experimentada em tempo real na prpria cena.
Essa supresso da dinmica prpria improvisao (equiparvel dinmica da
oralidade) aproximase dos significados ideolgicos dA Pedra do Reino, na sua
operao de remover da oralidade o seu movimento, fazendo que com que se
sobressaia o pensamento da transcendncia do qual trata Glissant (2005:
47). Nesta escolha, est localizado o apagamento de um outro aspecto
importante da matriaprima pesquisada: o valor do improviso para o
cavalomarinho. Segundo Maria Acselrad, o improviso favorece a produo de
inesperados, dentro de um universo que est sempre por se fazer, porque
extremamente dependente da histria de vida de cada brincador e das
intervenes do pblico (Acselrad, 2002: 105):
No CavaloMarinho, entrar e sair de cena no chegam a se configurar
como movimentos claramente objetivos. Muito da vida de um brincador
entra junto com ele na roda quando este coloca uma figura.
Provavelmente, por isso, as figuras muitas vezes so chamadas pelo nome
prprio ou apelido do figureiro que as coloca. Saudaes, comentrios e
piadas so feitos entre os prprios brincadores, mas tambm em relao a
eles por parte do pblico. Nestes momentos, possvel perceber o nvel
de intimidade e a relao de continuidade que a brincadeira estabelece
com a vida cotidiana dos brincadores. (Acselrad, 2002: 108)

Em As Visagens de Quaderna, mesmo passandose a uma compreenso

mais ampla do cavalomarinho, a faceta de danarino praticamente anula as
de figura e brincador, importantes componentes na compreenso do
funcionamento do folguedo. A partir da supresso de elementos como o
pantinho e o improviso, colocado em jogo o carter histrico e de

performer do brincador de cavalomarinho, e, portanto, um aspecto

importante na sua habilidade e capacidade transformadora e de sua relao
crtica com a sociedade, o que ajuda a reforar uma imagem ingnua e
esttica das identidades populares.

321
interessante aqui relacionar essa atitude de utilizar a improvisao
como elemento inspirador da criao, mas no mantla como materialidade
criativa, com os procedimentos da peleja escrita, pea escrita por um poeta
popular, simulando uma disputa improvisada, mas produzida claramente em
condies de escrita, o que rende ao poeta a denominao de poeta de
bancada ou de gabinete, como poeta que escreve at seu pretenso
improviso (Ferreira, 1991: 74). Veremos como a deciso de utilizar as
condies orais como prpria materialidade da cena ser um dos elementos
que diferencia a experincia do Ilha Brasil Vertigem em relao s Visagens

de Quaderna, no que se refere a um maior aprofundamento nas condies de

produo da cultura popular.
As significaes ideolgicas da homogeneidade corporal a partir da
supresso de tais elementos so coerentes com a proposta de transpor para a
dana a viso de Quaderna, e, portanto, de afirmar o corpo brasileiro como
um corpo castanho, no qual est implicado um discurso de identidade
nacional que pressupe o povocomoum (Bhabha, 2003: 213). Voltaremos, no
entanto, a esse ponto, no ltimo item deste captulo, para mostrar como tal
afirmao de homogeneidade da nao e de um corpo nacional
desestabilizada pela prpria trajetria do Grupo Grial.
Outros elementos de As Visagens de Quaderna refletem o fato de que o
conjunto do material pesquisado no cavalomarinho colocado disposio
de uma criao narrativa inspirada no Romance dA Pedra do Reino, como os
objetos, a msica, a poesia, a estruturao das partes ou etapas do
espetculo e cenrio.
Os objetos, em sua maioria, no pertencem originalmente brincadeira
do cavalomarinho, e sim concorrem para acionar a proliferao de imagens
extradas do universo pico narrado por Quaderna, como estandartes,
bandeiras, coroas, etc. Este ltimo item, alis, aparece em vrios momentos,
e com um feitio semelhante quela que Quaderna, recriando os relatos da
historiografia oficial, conta ter sido vista na cabea de seu bisav, Joo
Ferreira. Montada sobre um chapu de couro, como ilustrada no romance
(Folheto XXIII, p. 159), tal coroa defendida por Quaderna como a
verdadeira Coroa do Brasil e, entre outros objetos, ajuda a compor a

322
profuso de imagens extradas do romance que se deslocam para as cenas do
espetculo com o mesmo contedo ideolgico de valorizao da cultura
popular atravs de correspondncias com os valores aristocrticos e inveno
de uma continuidade histrica e de um passado fastigioso necessrios
narrativa da nao.

Trecho da ilustrao do bisav de Quaderna

com a coroa montada sobre um chapu de couro

A msica no cavalomarinho bastante definidora das etapas da

brincadeira, desde seu incio, e, completamente atrelada s loas do cavalo
marinho, constitui um lugar de inscrio do pensamento dos brincadores, de
produo de inesperado (com as improvisaes), da relao de cada
brincadeira com o ritmo prprio s circunstncias diversas em que se d uma
roda de cavalomarinho. No espetculo, os msicos do cavalomarinho e seus
respectivos instrumentos mineiro, baje, pandeiro e rabeca so substitudos
ora por msica mecnica (Igor Stravinsky e Zoca Madureira), ora pela msica
tocada ao vivo no espetculo, composta e executada por um nico msico,
Andr Freitas, que ora toca viola, ora, tambor (Il), ora rabeca. O
instrumento predominante, porm, a viola de dez cordas (de origem
ibrica), a mesma usada pelos repentistas, substituindo a atmosfera musical
do cavalomarinho e da Zona da Mata Norte pela do repente, do Serto e do
ambiente narrativo do Romance dA Pedra do Reino.
Juntamente msica, as loas so completamente suprimidas do
material do cavalomarinho evocado em As Visagens de Quaderna, dando
lugar para que o pensamento e a materialidade potica que esto implcitos
no espetculo sejam provenientes do romance de Ariano, o que chega a ser
materializado na cena em que um dos danarinos (Kleber Loureno) recita
trechos dos versos do poeta Lino PedraVerde (RPR, Folheto LXXXII, pp. 709 e

323
710), recontando A Demanda do Santo Graal, que nas sobreposies feitas por
Lino PedraVerde, moda de Quaderna, tornase A Demanda do Sangral. Os
versos retomados no espetculo so os seguintes:

So cento e cinqenta Homens

procura do Sangral,
rubi vermelho do Sangue
na esmeralda do Grial!
...
Todos viram este Clice
mas s um o rever.

Por vinte anos e um dia

na Caatinga ele errar,

So trs vezes sete anos

pelo Serto a vagar.

A temtica da demanda do Graal pelos 150 cavaleiros do Rei Artur

recriada, nesses versos, para o ambiente do Serto, a exemplo dos inmeros
embaralhamentos feitos por Quaderna, como vimos no terceiro captulo, para
acionar o dispositivo da lenda nacional pressuposto ao discurso pico e, neste
caso, narrativa da nao castanha. Sua retomada pelo terceiro espetculo
do Grial estabelece a continuidade de seu uso metafrico como a demanda de
uma dana ideal, desta vez, porm, atravs do olhar delirante de
Quaderna. Esta continuidade o que leva Maria Paula a explicar que o roteiro
de As Visagens de Quaderna ainda est fortemente ligado ao dA Demanda do

Graal Danado, pois se trata da mesma busca por essa dana de esttica
estranha (Costa Rgo, 2006b), com a diferena de terse inspirado no
romance de Ariano Suassuna: tem Quaderna, as coroas, a luta dele para ser
reconhecido no Reino, a cena fortssima do assassinato das pessoas (Costa
Rgo, 2006b).
A busca dessa dana, nesse espetculo, aprofundase como pesquisa
corporal, cujas razes discutiremos mais adiante, mas ainda refora uma
compreenso de que o corpo o suporte de narrativas, sentimentos e
contedos que lhe so externos. dessa forma que, apesar da aproximao
com os ambientes em que o folguedo acontece, a pesquisa dos movimentos do
cavalomarinho no significa que eles venham acompanhados de seus prprios

324
contedos, das diferenas entre os corpos ali presentes, suas prprias vozes,
sua poeticidade, e outros elementos99.
Desta forma, etapas da brincadeira do cavalomarinho no so
utilizadas na estruturao do espetculo, cuja organizao em cinco partes,
com seus respectivos contedos mostrados atravs de estandartes, alusivo
aos cinco Livros do Romance dA Pedra do Reino, mas sem obedincia
ordem, seja a dos livros, seja a dos acontecimentos neles narrados. Vrias
camadas de cortinas que se abrem e fecham ao longo do espetculo, no fundo
da cena e nas laterais, aludem, por sua vez, subdiviso dos Livros em
Folhetos, evocando origem dos folhetos com seu modo de exposio em
cordis.
O espao um dos aspectos de maior dilogo de As Visagens de

Quaderna com o cavalomarinho. H, no rico uso do espao em que o

espetculo investe, diversas referncias geografia de uma roda de cavalo
marinho (Acselrad, 2002: 133), cujo desenho representativo se pode conferir
nos anexos. Tanto as disposies espaciais dos componentes do cavalo
marinho quanto os trajetos percorridos em diferentes etapas da brincadeira
so referidos e recriados no espetculo. Na segunda parte do espetculo, mas
tambm em outros momentos, o banco do cavalomarinho situado no lugar
de origem, mas sem os msicos. Um s msico se encontra atrs da cortina,
no estando em evidncia na roda, e o banco ganha nova funo. No lugar
de comportar os msicos, um lugar em que a dana tambm acontece.
Vrios outros referentes espaciais do folguedo pesquisado so
transpostos para a cena: como um trajeto que se aproxima e distanciase do
banco em direo ao pblico (0940), sugerindo um dilogo com o espao
ocupado e percorrido pelos cordes dos galantes; o espao mais amplo no
centro da roda ocupado pela dana dos arcos (em diferentes momentos); e
o pequeno crculo do mergulho situado prximo ao banco. interessante
notar como a recriao em alguns casos, atravs da utilizao de um espao
similar, mas com uma movimentao que no originalmente prpria etapa
que se localiza em tal espao. o que acontece ao utilizarse o crculo do
mergulho com um conjunto de movimentos e um gestual alusivo narrativa
99

Incluindo roteiro, diferentes figuras existentes no cavalomarinho, etc.

325
do romance inspirador, e no ao jogo de pergunta e resposta do mergulho
(1510). Quase inversa a referncia ao espao da dana dos arcos. Como
se trata de um trajeto mais variado e menos delimitado na prpria
brincadeira, nesse espetculo sua referncia s reconhecvel pela sugesto
dos prprios arcos pelos movimentos dos braos dos danarinos (o melhor
exemplo est no trecho entre os 13 e 1320).
A partir dessas referncias bsicas, vrias outras formaes espaciais
so elaboradas, desfeitas, transformadas em outras, etc., o que determina
que a utilizao do espao seja um dos aspectos de maior elaborao criativa
do espetculo. As disposies e trajetos originais do cavalomarinho so
revisitados e multiplicados. Cruzamentos em linhas diagonais, formao de
crculos mais amplos com trajetos tambm circulares, formao de fileiras de
danarinos alternadas e na posio frontal em relao ao pblico, diluio de
linhas para formao de crculos e viceversa, so apenas alguns dos variados
exemplos dos desdobramentos criativos que esse espetculo opera na
geografia da roda do cavalomarinho.
No entanto, novamente a supresso da improvisao da cena traz
conseqncias importantes. Se, por um lado, as formaes espaciais estveis
do cavalomarinho se multiplicam em As Visagens de Quaderna, a
possibilidade de variao dos trajetos, dimenses, disposies e criaes
momentneas de acordo com as circunstncias e da relao entre os prprios
brincadores, e brincadores e pblico, nula, devido escrita prvia dos
desenhos espaciais do espetculo.
Alm disso, o espao relativo do cavalomarinho substitudo pela
predominncia do espao absoluto de uma dana teatral convencional. No
primeiro, dado um destaque maior para o danarino enquanto sujeito da
ao, capaz de criar o seu prprio espao, dependendo da relao com ele
estabelecida (Acselrad, 2002: 106), ao passo que, no segundo, cujo
paradigma o espao utilizado pelo bal clssico, o sujeito objeto de
foras polares e a direo privilegiada aquela em que se localiza o pblico
(Acselrad, 2002: 106). Alm das inmeras disposies espaciais que
privilegiam uma relao frontal com o pblico, de um modo geral, os
movimentos que originalmente so feitos de frente para o banco dos msicos,

326
com os quais os figureiros tambm dialogam durante todo tempo, no
espetculo, so feitos de frente para a platia. preciso ponderar que, em
parte, essa uma imposio do prprio espao teatral, que quase sempre
conta com o dado da frontalidade para a platia. Portanto, nossa observao
no tem um valor prescritivo sobre qual seria a direo correta a assumir,
porm registra, apenas, mudanas parcialmente inevitveis, mas que se
reforam por algumas opes feitas no modo de reespacializar o folguedo no
palco.
No entanto, a maior autonomia criativa da direo de Maria Paula Costa
Rgo est associada aos aspectos em que ela no subordina sua criao nem
ao cavalomarinho, nem ao discurso de Quaderna, entre os quais a supresso
do riso, ou do humor, a mais evidente.
O riso um elemento cultivado tanto no cavalomarinho, quanto no
discurso de Quaderna (e de Ariano Suassuna), por razes aproximadas, embora
com suas peculiaridades. No primeiro caso, est ligado maestria das graas
dos brincadores, que atribuem a isso um dos elementos principais do que se
entende por beleza (Acselrad, 2002: 115):
O riso um sinal de aprovao na brincadeira. Um retorno que
expressa contentamento, em relao competncia do trabalho. Existe
na graa um prazer de desmontar, surpreender, transformar o pblico. A
graa fazer o povo rir, procurando na teoria, que importante para
botar bem a figura. Eu boto uma tal de uma Velha que se o cabra tiver
com trs dias de raiva, ele ri. Ela safada demais, diz Moc.

(Acselrad, 2002: 115)

No caso de Quaderna e Ariano Suassuna (especialmente em suas aulas
espetculo), o riso um dos componentes da criao esttica inspirada em
elementos da literatura medieval, na qual a pardia e o riso tm um papel
primordial, e, ainda, uma forte estratgia de adeso do pblico e persuaso,
fundamental para a condio reipalhao de ambos. No Romance dA Pedra

do Reino, o humor constitutivo dos embaralhamentos implcitos narrativa

da nao castanha, que muito se vale da pardia da historiografia oficial, e,
ao mesmo tempo, um meio de conquistar a simpatia dos leitores para o
discurso nacionalista subjacente a este humor: () o que tentei fazer nA

327
Pedra do Reino foi um romance humorstico, uma novela humorstica, pica e
humorstica (apud Cadernos de Literatura, 2000: 29).
Apesar da afinidade com a viso esttica de Quaderna e de Suassuna, o
foco de interesse de Maria Paula, na trajetria de seu grupo, revelase como
sendo mesmo a pesquisa de linguagem, de modo que a preocupao em fazer
do discurso armorial algo convincente no chega a constituir objetivo de suas
obras, embora objeto de defesa em seus depoimentos. Da mesma forma, no
atravs da produo do riso que o trabalho do Grupo Grial (com exceo,
em parte, do Folheto IV: Hemisfrio Sol, 2003) tenta elaborar as condies da
experincia esttica do pblico, mas sim atravs de uma insistente construo
em aberto do que ela nomeia uma linguagem contempornea de dana
brasileira.
Quanto a esta construo, o trabalho de As Visagens de Quaderna ao

Sol do Reino Encoberto representa, de fato, um salto significativo em relao

aos primeiros espetculos. Apesar dos elementos e das significaes
suprimidas do cavalomarinho, a escolha de um s folguedo como foco da
pesquisa resulta em um visvel maior aprofundamento, se compararmos com a
justaposio de elementos tratados de forma mais superficial que se
apresentavam em A Demanda do Graal Danado. Alm disso, apesar da
recorrncia do tema metalingstico da busca de uma dana ideal a partir
da fuso entre o erudito e o popular, o enfoque um tanto simplista das trocas
entre informaes corporais conferido pelo enredo do primeiro espetculo no
repetido neste terceiro, certamente pela percepo extrada da prpria
prtica de aprendizado corporal do grupo, e ainda pela feitura do roteiro por
algum que tem o corpo como uma questo de interesse central.
Apesar do mapeamento binrio que Maria Paula faz de seu prprio
corpo, o investimento na idia de fuso para a criao de uma linguagem
ganha desdobramentos mais complexos do que uma conciliao entre
contrrios ao modo de Quaderna. Na verdade, cada um dos termos de um
possvel binmio entre popularerudito no constitui um todo homogneo, e a
relao entre eles, igualmente, no se sustenta no corpo em movimento como
uma relao de opostos. Deixando mais claro, em se tratando de dana, o
coregrafo contemporneo, atuando como um DJ (Katz, 1998: 11) trabalha

328
com materiais preexistentes, que no se reduzem ao nmero dois, e no
constituem, cada qual, um bloco monoltico, mas apresentam, desde sempre,
fronteiras borradas em relao a outros materiais e outros corpos.
O resultado coreogrfico de As Visagens de Quaderna aponta para quo
evidente a fragilidade das fronteiras entre materiais quando o assunto
corpo, principalmente por ter dado lugar, no processo de criao, atravs da
improvisao, aos diversos materiais e ao repertrio individual que se
encontrava no corpo de cada um dos danarinos, incluindo a prpria Maria
Paula. feita uma operao, pela diretora, de amarrar o que produzido
pelas improvisaes e fazer com que as experincias de cada um dos
danarinos migre para o corpo dos demais. Isto determina que haja um tipo
de corpo predominante, conciliador como a voz unificante de Quaderna, como
discutimos antes; mas tambm que, por outro lado, tal tipo de corpo seja o
resultado de pedaos de movimentos provenientes de origens diversas (Gil,
2001: 84):

Quando o bailarino pertence a um grupo que se dedica a esta mesma

tarefa100 coletivamente e este grupo possui um coregrafo, este
coregrafo tornase o DJ master nesta festa. Enquanto observador
externo das experincias individuais para fins de composio, o
coregrafo seleciona os ingredientes nascidos neste processo e os adapta
ao seu projeto. (Katz, 1998: 23)

O projeto de submeter o material pesquisado e transformado nas

improvisaes dos danarinos narrativa do Romance dA Pedra do Reino
forja, como vimos, a predominncia da elevao, dos saltos, da dana no
alto, como descreveu a prpria Maria Paula. Porm, isso no anula a
diversidade de materiais que se integram para formar um nexo e que, neste

continuum, enfraquecem ainda mais as fronteiras que j eram frgeis. Trata

se de um funcionamento prprio composio coreogrfica contempornea,
na qual, segundo Jos Gil (2001: 84),

Sries diferentes ou divergentes de gestos efectuados pelo mesmo corpo

num tempo nico acabam por se integrar; o mesmo se passa com sries
de movimentos e de notas musicais (ou at mesmo rudo); ou ainda com
qualquer objecto estranho aos gestos, introduzido por acaso no meio de

100

A autora est se referindo tarefa de improvisar.

329
uma seqncia danada: depois de um certo tempo, obtmse sempre
uma continuidade de sries heterogneas.

Conforme ainda o autor, do contato entre as sries divergentes, nasce

a conexo, o agenciamento. A impresso de que elas formam um todo,
porque entram numa mesma continuidade de fundo composta pelo prprio
ritmo da divergncia que as separa () (Gil, 2001: 86). O exemplo recorrente
de Jos Gil nesse texto a obra de Cunningham, cujo trabalho com o acaso
confere sentidos especficos a essa reflexo acerca da construo de nexo a
partir de sries divergentes (com vrios exemplos de justaposio, ao sabor do
acaso, entre msica, srie de movimentos, iluminao, etc.). Estamos nos
referindo ao nexo que se estabelece a partir do uso de pedaos de
movimentos de origens diversas, em As Visagens de Quaderna, sem estarmos
nos referindo ao mesmo fenmeno dos exemplos extrados de Cunningham,
pois no nosso exemplo o acaso no um episdio prioritrio na criao.
No espetculo que discutimos, as sries divergentes se referem a:
pedaos de movimentos de partes do cavalomarinho e com qualidades
diversas (devido a memrias distintas desse folguedo armazenadas nos corpos
dos danarinos); danas pertencentes a outros folguedos ou manifestaes;
diferentes tcnicas de dana; informaes do bal clssico; gestos alusivos ao
universo

narrativo

inspirador;

relao entre

dana

palavras

(dos

estandartes, implcitas ou recitadas); e, ainda, utilizao desses elementos

em circunstncias no habituais.
Uma das partes mais ricas da produo desse nexo (1715 19) tece a
atmosfera tensa exigida pelo momento narrativo evocado (a demanda do
Graal)101, atravs do ritmo vigoroso do mergulho, apesar de a msica tocada
no tambor no ser a habitual no cavalomarinho e de no se manter a
pequena roda prpria ao mergulho. O movimento de deslocamento com
variaes de pisadas que pontua o princpio de pergunta e resposta do jogo do
mergulho utilizado em toda essa passagem, em vrios momentos
funcionando como ponto de transio entre pedaos distintos de movimentos,
provenientes de origens diversas. Fica muito claro, nessa cena, como se d a
ultrapassagem da utilizao de passos, pois o que se identifica, de fato, a
101

A mesma em que so recitados os versos de Lino PedraVerde.

330
transposio do ritmo e do vigor de uma etapa inteira do folguedo. A
migrao para toda essa cena das qualidades rpidas (ou sbitas) e
controladas dos movimentos do mergulho, alternadas por movimentos
desacelerados de curta durao, garante a manuteno do ritmo, assegurando
o nexo coreogrfico, que implica uma continuidade de fundo da circulao
da energia, ainda que, superfcie, se choquem sries, ou se separem, ou se
quebrem (Gil, 2001: 87).
So tantos os exemplos em que tais deslocamentos do mergulho
deslizam para outros movimentos que no provm do cavalomarinho, que
no convm fazer um descrio exaustiva. Algumas amostras so suficientes
para tornar compreensvel como se opera o nexo entre os diversos
movimentos.

Logo

ao

incio

da

cena

referida

(17151723),

tal

deslocamento utilizado para a formao de um crculo, que se desfaz em

seguida em um novo percurso, agora para frente do palco (17241727),
onde o movimento do mergulho agenciase com aes de salto, pisadas e
elevao de perna, que no fazem parte do repertrio do cavalomarinho. Em
seguida (1728), novamente os danarinos se utilizam do mesmo movimento
para deslocaremse para a lateral direita do palco (da perspectiva do
pblico), concluindoo com um giro e parada de pernas em quarta posio,
com elevao de braos alongados para frente e inclinao de cabea e
tronco para

trs, acionando, novamente, informaes corporais no

provenientes do folguedo pesquisado.

Em outro momento (1754), os demais danarinos acompanham toda a
passagem em que Kleber Loureno recita os versos de Lino PedraVerde, com
uma espcie de variao de um dos movimentos de pisada e cruzada de
pernas caracterstico da dana dos galantes, alternadoo com giros e uma
posio dos braos de modo a sugerir, com o resultado produzido, a ao de
cavalgada evocada pelos versos. Mais adiante (1858), a corrida do
mergulho que novamente utilizada em um percurso que segue uma linha na
diagonal, para frente e para trs, a fim de sugerir o trajeto cavaleiresco da
narrativa.
Podemos concluir, a partir desses e vrios outros exemplos, que o
avano, nesse espetculo, na construo de uma linguagem buscada pelo

331
Grupo Grial, deuse atravs da passagem de um enfoque isolado do passo para
uma compreenso mais ampla do folguedo. Essa ampliao inclui, sobretudo:
uma relao com o espao (antes praticamente inexistente); com as
possibilidades dinmicas de alguns movimentos para a composio de novas
espacialidades; um investimento na investigao sobre as possibilidades de
uma fuso, que muitas vezes, na verdade, se realiza no como fuso, mas
como contigidade entre movimentos provenientes de diferentes vocabulrios
ou tcnicas; e, ainda, na reelaborao de movimentos (principalmente os do
cavalomarinho)

atravs

de

sua

combinao

com

novas

qualidades

constitutivas do esforo em relao, sobretudo, aos fatores Peso e Tempo.

Neste ltimo aspecto, discutimos ser o ponto de maior afinidade entre
o corpo predominante neste espetculo e a viso dualista de Quaderna entre
corpo e alma, com a valorizao do que est no alto. No entanto, de um modo
geral, esta afinidade no anula todo o conjunto da pesquisa empreendida pelo
grupo de estratgias mais complexas de recriao da dana popular. O
percurso e os resultados prticos dessa pesquisa apontam, j nesse
espetculo, para caminhos que ultrapassam o mapeamento dual feito por
Maria Paula de seu prprio corpo e a sntese quadernesca entre contrrios. O
percurso, porque, sendo ele diferente a cada espetculo, indica que, a
depender da combinao de preparaes e treinamentos corporais buscados,
o corpo construdo ser outro, o que desestabiliza a suposio de um corpo
brasileiro. Neste espetculo, cogitamos a idia de um corpo castanho
porque atravessado pelo discurso de uma nao castanha. Porm, a
continuidade da trajetria do grupo evidencia que este apenas um resultado
esttico alcanado, sobretudo devido subordinao ao iderio armorial, no
se confundindo com um corpo essencialmente brasileiro.
Todos os danarinos representam um corpo que atravessado pelo
discurso de Quaderna de valorizao do popular atravs de sua transformao
no que supostamente lhe rende a condio de universal, ou seja, ser
puxada para o alto, para o Reino e para o Sol (RPR, Folheto I, p. 31); e,
desta forma, se corrobora a viso do povocomoum. Mas, ao estudarmos a
estratgia de criar nexos entre os pedaos de movimento constitutivos dessa
idia de corpo homogneo, chegamos evidncia da condio de artifcio de

332
tal estratgia, o que revela o claro amadurecimento artstico do grupo, mas,
ao mesmo tempo, o indcio de que o projeto de um corpo castanho s
vivel como inveno da tradio.

O presente: a parte que no nos cabe negar

Vrios aspectos que veremos extremarse em Ilha Brasil Vertigem em

termos de um movimento de atualizao do pensamento armorial j vemos
surgirem em Brincadeira de Mulato (2005), o primeiro espetculo da trilogia A

Parte que nos Cabe, que, segundo o programa, traduz o amadurecimento de

uma busca por uma linguagem contempornea inspirada e escrita com bases
na Cultura Popular (Grupo Grial de Dana, 2006), ou seja, representa um
momento mais maduro da proposta de uma dana armorial.
a trilogia como um todo que inaugura uma fase nova na trajetria do
Grupo Grial, e introduz determinadas transformaes que consideramos
fundamentais como uma reformulao no modo de tratar alguns temaschave
que aparecem nos fundamentos do Movimento Armorial. No entanto, optamos
por inserir no nosso corpus apenas o segundo espetculo dessa trilogia, Ilha

Brasil Vertigem (2006), porque ele que, mais evidentemente, apresenta um

discurso que promove, na sua textura (corporal, cnica) diferenas no
tratamento dos conceitos de identidade, cultura popular e povo, em relao
s abordagens implcitas ou explcitas no discurso de Ariano Suassuna sobre o
povo e a nao castanha, desde a dcada de 1970.
Quanto ao ltimo espetculo da trilogia, Castanha sua Cor102 (2007),
mereceria um estudo parte. S tivemos acesso s suas apresentaes em
102

Esse foi o ttulo com que o espetculo entrou em temporada em maro de 2008 no Recife,
porm, outros ttulos j haviam sido atribudos ao trabalho, a exemplo de Ona Castanha.
Quanto aos recuos que identificamos nesse trabalho, certamente, coincidem com elementos
que so levados em considerao por Maria Paula, quando avalia, em uma conversa informal
(2008), que tal espetculo deveria ter sido o primeiro da trilogia, pois ele representa, para
a diretora, uma concluso da etapa do grupo anterior a Brincadeira de Mulato e Ilha Brasil
Vertigem.

333
maro deste ano (2008), mas, curiosamente, ele representa, em relao aos
dois primeiros da trilogia, um recuo a caractersticas anteriores trilogia,
sobretudo no que concerne a uma clara subordinao do material pesquisado
aos contedos ideolgicos do discurso de Ariano Suassuna. Uma matria sobre
o processo de criao de Ilha Brasil Vertigem (Falco, 2006a) relata que Maria
Paula Costa Rgo inspirouse na tese de livredocncia de Ariano Suassuna, A

Ona Castanha e a Ilha Brasil, para criar o ttulo de seu segundo espetculo,
mas tambm para formular o conceito da trilogia como um todo, a partir da
reflexo que o escritor faz sobre a cultura brasileira neste trabalho:
Em Brincadeira de Mulato, foi a miscigenao do branco com o negro. Em
Ilha Brasil , o negro com o ndio. E na terceira montagem, a Ona
Castanha, Maria Paula encenar um solo que representa a unio das trs
raas. Tem duas imagens que me perseguem nessa idia de Ilha Brasil .
Ao me perder no meio das canas e encontrar num terreiro de uma casinha
de taipa, um monte de caboclo a danar... Isso um universo paralelo
que remete idia de ilha mesmo. Por outro lado, esses brincantes fazem
parte de uma camada que est ficando soterrada. Os caboclosdelana
so portadores de uma cultura que a gente no tem mais acesso [sic], que
so os romances populares, as loas, as histrias e os mistrios, explica a
coregrafa. (Falco, 2006a)

A explicao para a relao dos espetculos da trilogia com os

encontros dos povos (na matria, alis, a noo que aparece a de raa)
reduz as hipteses sobre as influncias etnolgicas tanto do cavalomarinho
(folguedo em que se baseia Brincadeira de Mulato) quanto do maracatu rural
(tema de Ilha Brasil Vertigem), suprimindo a presena indgena entre os
elementos do primeiro, e elementos ibricos e brancos do segundo. Alm
disso, a idia implcita de que tais encontros se deram harmonicamente no
corresponde nem realidade da colonizao, nem a possveis explicaes de
como surgiram tais folguedos, para as quais as tensas negociaes entre
brancos (proprietrios de terras) e negros se refletem em vrios elementos do
cavalomarinho (Acselrad, 2002); e as relaes conflituosas entre brancos e
ndios reverberam, por exemplo, nos significados dos caboclos de lana (Silva,
S., 2005). Mas o que realmente nos interessa ressaltar a partir do que est
dito neste trecho, retirado de um box da matria referida, que s
conseguimos encontrar, mais diretamente, a relao mencionada com a tese
de Ariano Suassuna no terceiro espetculo da trilogia, Castanha sua Cor ,

334
justamente aquele em que percebemos um recuo em relao a algumas
escolhas iniciadas em Brincadeira de Mulato e aprofundadas em Ilha Brasil

Vertigem, que discutiremos no prximo tpico.

Parecenos justo, antes, apontar algumas diferenas em Brincadeira de

Mulato em relao ao trabalho do Grupo Grial anterior a esse espetculo, pois

tais diferenas foram responsveis por despertar nosso olhar para o fato de
que a continuidade das tentativas de expandir o projeto armorial para a
dana, atravs da pesquisa do Grial, estava conduzindo a transformaes nas
idias desse mesmo projeto. E isso, desde Brincadeira de Mulato, j parecia
acontecer porque h questes na dana, s quais Maria Paula Costa Rgo no
indiferente, que dizem respeito a como o corpo vem sendo pensado e
discutido na contemporaneidade, conforme o breve panorama que fornecemos
no quinto captulo. Algumas dessas questes impedem, sobretudo, a
permanncia

de

um

mesmo

entendimento

sobre

identidade,

e,

conseqentemente, a idia de salvaguarda de identidade nacional atravs de

representaes

das

culturas

populares

de

forma

removerlhes

historicidade.
Outro dado que favorece as transformaes j terem se iniciado a
partir de Brincadeira de Mulato a aproximao de Maria Paula Costa Rgo
em relao realidade dos brincadores do cavalomarinho de Biu Alexandre,
mesmo que isso tambm s tenha se intensificado na experincia de
montagem de Ilha Brasil Vertigem.
Um dos aspectos em Brincadeira de Mulato que j representa um ponto
de distanciamento da dana do Grupo Grial em relao ao pensamento
armorial e obra de Ariano o roteiro. Brincadeira de Mulato sobre a
histria de uma pessoa, Lus Rodinha, que, apesar de no reconhecido como
mestre entre brincantes de cavalomarinho, segundo Maria Paula:

() pra ns, urbanos, era mestre porque sabia muito e danava muito, ()
que era o Lus Rodinha. () Lus Rodinha no sabia quando ele estava
comeando a ser personagem, quando ele era real, quando era irreal:
brincadeira e vida pra ele era a mesma coisa. (Costa Rgo, 2006b)

Este roteiro desloca o interesse dos bens da cultura popular para seus
agentes produtores, e, especificamente, em relao a algum que viveu mais

335
recentemente, mais prximo da realidade e do tempo de quem est criando.
Em uma comparao com as narrativas de cordel, estaria mais para o relato
de fatos acontecidos recentemente, bem menos usada por Ariano Suassuna no

Romance dA Pedra do Reino, j que prefere a referncia aos cordis que

retomam os temas do romanceiro ibrico, sendo este um dos ndices de
ideologia da epicidade, como tratamos no primeiro e no terceiro captulos.
Alm disso, Brincadeira de Mulato permite um paralelo entre o
brincante de cavalomarinho e o performer, por trazer para a cena um
aspecto constitutivo mais complexo do brincante de cavalomarinho, que no
se reduz nem condio de personagem, nem do agente produtor de tal
personagem. Nisto vemos mais um avano na pesquisa do cavalomarinho, se
lembrarmos que, em As Visagens de Quaderna, a dimenso do brincador, com
sua realidade, e como agente produtor do folguedo, suprimido. Concentrar
se no em um dos arqutipos do folguedo (Mateus, Bastio, etc.) para
mergulhar na complexidade do brincante mudar, pelo menos em parte, a
perspectiva e a compreenso acerca da cultura popular, incluindo nisso o
pressuposto de que a identidade do brincante no est dada, esttica, como
se ele coincidisse com o achatamento que dele feito, por exemplo, na
imagem de caboclos de lana amplamente explorada pela publicidade.
Vrios outros aspectos em Brincadeira de Mulato nos levam a
interpretar a fase do Grupo Grial que esse espetculo inaugura como um
momento de avano na compreenso acerca da complexidade envolvida na
cultura popular e na histria de seus agentes. Podemos ponderar que o
discurso construdo pelos textos culturais do Grial, a partir de Brincadeira de

Mulato, verse ainda sobre o autntico, ou sobre uma suposta essncia da

cultura popular, mas abole, em parte, a noo de povocomoum, uma vez
que promove uma maior aproximao em relao particularidade de cada
folguedo pesquisado e individualidade dos brincantes, sempre os mostrando
em sua condio de inacabamento e de narrativa que continua a ser escrita.

336

Ilha Brasil Vertigem: o corpohistria do caboclo encenado

O tempo constri o homem

No mesmo tempo destri
Depois que o tempo visita
Vem o tempo e lhe destri.
Loa de maracatu rural cantada
na trilha sonora de Ilha Brasil Vertigem

Ilha Brasil Vertigem (2006) o segundo espetculo da trilogia A Parte

que nos Cabe e, mais amplamente do que Brincadeira de Mulato, representa
uma fase de grandes transformaes nos procedimentos do Grupo Grial ao
transferir um folguedo pesquisado para outro contexto cnico, tanto no que
diz respeito compreenso de cultura popular que transposta para a cena,
quanto na relao entre tal compreenso com uma afirmao pica das
identidades populares na Nao Castanha idealizada por Ariano Suassuna.
Se, por um lado, Maria Paula declarou que a trilogia foi motivada pela
tese A Ona Castanha e a Ilha Brasil, por outro, o espetculo em discusso
no contou com um roteiro escrito norteador de sua estrutura, pois esta foi
definida durante o processo da pesquisa corporal e da montagem do trabalho.
Alm disso, o principal argumento a ser desenvolvido por esse texto de Ariano
Suassuna, acerca da fuso de contrrios como trao definidor do esprito do
povo castanho, no corroborado pelo espetculo do Grial, nem sequer
aludido como questo sobre a qual se deveria refletir.
O argumento desta obra definido, no programa, da seguinte forma:

Fala da descendncia dos povos indgenas atravs de uma narrativa

abstrata sobre a viso de mundo do Caboclo. Partindo das imagens do
Maracatu Rural (manifestao popular de grande fora na regio da cana
de acar em Pernambuco), adentramos na vida dos caboclos de lana do
Maracatu Leo de Ouro do Condado e na relao de paixo e religiosidade
de cada um deles para com esse brinquedo popular. (Grupo Grial,

2006)
Como podemos constatar na sinopse, Ilha Brasil Vertigem aborda o
maracatu rural, abrangendo a complexidade que o constitui para alm da sua
existncia em dias de desfile. A abrangncia consiste nas suas diferentes

337
etapas, incluindo preparao, produo e desfile, e seus vrios elementos
constitutivos: a sambada, que acontece no perodo preparatrio, a criao
artesanal de seus adereos, a msica, a poesia e os significados espirituais
atribudos por seus agentes. A simultaneidade desses componentes na
memria do caboclo assim como as dinmicas estabelecidas nas sambadas, as
sensaes provocadas por elas e pelo desfile, etc. compem o foco do
espetculo:
Ilha Brasil Vertigem foi como uma janela, uma outra histria. O roteiro
era exatamente no contar histrias; mas falar da beleza do maracatu,
de seus elementos, do que pode ser trazido para a cena de forma
contempornea. O que , na verdade, tambm o trabalho do Graal, desde
a Demanda do Graal Danado at o Ilha Brasil Vertigem. Como eu trago
esses elementos para uma cena erudita com tudo que o erudito pode
propor de questionamento, de briga, de discusso. A partir disso, () O
prprio desfile um pouco o roteiro, a sambada o roteiro. (Costa

Rgo, 2006b)
Apesar da relao de continuidade com toda a trajetria do grupo
desde o seu primeiro trabalho, no que diz respeito problemtica do
deslocamento dos elementos pesquisados para um outro contexto (cnico,
social), Ilha Brasil Vertigem apresenta claras diferenas em relao aos
demais espetculos do Grial. Isso evidente no processo preparatrio, no que
diz respeito forma como se d a transposio do folguedo em questo para
outro espao, e, ainda, nos significados produzidos por essa transposio.
Dando concretude ao plano apenas esboado em As Visagens de

Quaderna, e seguindo a tendncia j iniciada em Brincadeira de Mulato, o

processo de preparao do espetculo Ilha Brasil Vertigem deuse atravs de
uma maior aproximao de Maria Paula Costa Rgo com o ambiente em que
acontece o folguedo tematizado e representado neste espetculo. A pesquisa
envolveu a sada da diretora, no carnaval de 2006, como cabocla de lana,
junto ao Maracatu Leo de Ouro do Condado, e sua residncia neste
municpio, no mesmo ano, pelo perodo aproximado de trs meses que
antecederam a estria do espetculo (setembro de 2006):
() no Ilha Brasil Vertigem eu que fui at eles. Em nenhum momento
exigi ou imaginei trazlos para aqui. Era uma meta: eu quero ir a eles;

338
eu quero chegar nessa brincadeira, eu quero observar e quero realmente
trazer esses elementos tal qual. (Costa Rgo, 2006b)

Essa aproximao representou, para a diretora Maria Paula, a

oportunidade de uma maior compreenso sobre a complexidade do maracatu,
especificamente o Maracatu Leo de Ouro, para alm de sua existncia nos
dias de desfile de carnaval; um aprofundamento sobre as caractersticas,
estrutura e elementos da sambada; e o convvio com o cotidiano dos
brincantes.
Com o deslocamento para a cidade de Condado, a diretora pde ter um
tempo maior de convivncia e participar das sambadas do grupo, apenas um
pouco antes do perodo em que elas comumente se do a cada ano, quando
faltam, aproximadamente, seis meses para o carnaval:

O maracatu rural, ou de baque solto, organiza os preparativos de carnaval

durante os seis meses que o antecedem, e a reunio mxima desse
perodo a sambada, embate potico entre dois mestres de grupos
diferentes. () Quando chega setembro, com o estio e a colheita da cana
deacar vem a inquietao da cabocaria. O rebulio mais uma vez se
instala, e j se ouve ao longe no apenas o assobio e o cantarolar dos
aficcionados, nem somente o chocalhar da maquinada, mas a voz dos
mestres que protagonizam os embates no prprio terreiro ou, quando
convidados, no dos outros. Comea a temporada de ensaios, que,
conforme as condies do grupo, pode variar de um simples ensaio de
sede ou de barraca a uma sambada pdeparede. (Amorim, 2002: 63

e 65)
Diferentemente das experincias anteriores, o propsito no era
pesquisar o folguedo e montar o espetculo com seu corpo de danarinos,
mesclando as informaes corporais pesquisadas s referncias j presentes
em seus corpos. Nesse trabalho, Maria Paula abdica da formulao de uma
linguagem pela metodologia em que vinha investindo, para levar cena, com
exceo de apenas um de seus danarinos veteranos (Emerson Dias), um
elenco de brincadores do Maracatu Leo de Ouro do Condado: Fbio Soares
(que comeara a participar do Grupo Grial desde Brincadeira de Mulato),
Sebastio de Lima, Marcos da Silva, Aguinaldo Roberto da Silva, Pino da Silva,
Rosildo Mares e Bel Piola.
Desse modo, o corpo dos brincadores o que predomina no espetculo.
A exceo s a inevitvel diferena do modo de Emerson Dias moverse,

339
obviamente, por este ter participado, desde o incio do Grial, da elaborao
de uma pesquisa corporal do grupo.
A quadra em que se deram as sambadas foi exatamente o ambiente
em que os sete caboclos, alm do danarino j antigo do Grial, se prepararam
para estar em cena, e ainda o espao em que o espetculo foi concebido,
montado e ensaiado. A foto de ensaio que aparece em uma matria de
cobertura do processo de criao (Falco, 2006a)103 nos permite ver que um
linleo apropriado para trabalhos com dana foi aplicado ao cho da quadra,
substituindo as condies de terra batida ou cho cimentado em que
normalmente se do as sambadas e as apresentaes de maracatu.
A escolha de compor um elenco, quase em sua totalidade, por
brincadores do folguedo pesquisado tem uma srie de implicaes estticas,
que trataremos mais adiante, mas tambm, a nosso ver, polticas. Podemos
dizer, em parte, que tal opo suaviza o acordo tcito, estabelecido pelo
sujeito de elite, de que a matria popular capaz de produzir riqueza pertence
a um determinado povo, mas no a possibilidade de usufruir dos benefcios
dessa riqueza. No exatamente isso o que ocorre ainda hoje quando
continuamos a aceitar a explorao do tpico brasileiro? (Katz, 2005b: 9)
Vimos que a insero dos prprios agentes populares em cena foi um interesse
do Grupo Grial desde o seu primeiro espetculo, embora nem sempre com
uma clara inteno de desfazer tal acordo, principalmente no que se refere a
fragilizar a noo de tpico. Quanto a isso tambm Ilha Brasil Vertigem se
apresenta com objetivos bem mais claros.
Em contraponto interveno no espao usual das sambadas, a
preparao fsica do Ilha Brasil Vertigem, diferentemente do que ainda
aconteceu em Brincadeira de Mulato, no contou nem com a noo
convencional de alongamento, nem com o parcours aprendido com Laura
Proena, nem com aulas em outras tcnicas de dana utilizadas nos
espetculos j discutidos. Conforme descrio de Maria Paula (Costa Rgo,
2006b),

() o alongamento, aquecimento, como eles se introduziam na

brincadeira, no processo de criao, era atravs da sambada. Colocava a
103

Disponvel nos anexos, entre as matrias sobre a trilogia A Parte que nos Cabe (anexo 18).

340
msica e dizia Vamos sambar104! Isto : sambar e danar o maracatu.
Sem gola, sem surro, sem lana.

Dessa forma, o treinamento se dava a partir de movimentaes,

dinmicas e elementos prprios sambada, na qual Os folgazes
comparecem trajados livremente, apenas um basto de madeira marchetada
mo fazendo as vezes de lana (Amorim, 2002: 67).
Apesar de a sambada envolver tambm as baianas e outros brincantes,
as que foram promovidas para a montagem de Ilha Brasil Vertigem se
realizaram apenas com os caboclos. A estratgia de criao envolvia jogos de
improvisao com elementos utilizados na prpria sambada do maracatu,
como o basto, de forma a desautomatizar o modo de corriqueiro de
sambar:
Eu dava os elementos. Observava muito, s vezes colocava vrias lanas
no cho e dizia: No pode pisar na lana. Na quadra, eles tinham que
saltlas, tinham que pular, ento, eu observava como eles se saam,
como achavam solues para essas dificuldades. Ento, eu colocava trs
[lanas]. s vezes eu colocava uma cadeira, ou dizia No pode ficar de
costas pra mim! E saa colocando dificuldades na evoluo da sambada,
para fazer com que eles sambassem de uma outra forma(), para que
eles conseguissem sair de uma nica maneira de fazer maracatu e
perceber que eles podiam fazer tudo que eles quisessem com aquele
corpo, com aquela dana (). A partir disso eu extraa alguns resultados
(). (Costa Rgo, 2006b)

Podemos perceber o ineditismo, dentro da histria do grupo, dessa

proposta de preparao corporal a partir unicamente do que o prprio
folguedo oferece como possibilidade de aquecimento, e, ainda, de utilizar
como episdio criador o manancial de movimentos das prprias sambadas do
maracatu e dos corpos dos caboclos. Tais aspectos so definitivos para que,
neste trabalho, o espao da coautoria tenha sido bastante alargado pela
diretora, que declara ser correspondente a um percentual de setenta por
cento ou mais, a criao dos prprios danarinos (Costa Rgo, 2006b), apesar

104

Essa expresso (sambar) faz parte dos termos usuais no ambiente do maracatu, o que
levou Maria Alice Amorim (2002: 71) a fazer o seguinte parntese: (um aspecto curioso a
nomenclatura utilizada no ambiente do maracatu samba, sambada, sambador , sendo
este um dos tantos aspectos a serem investigados).

341
de essa contribuio no ter feito sempre parte dos hbitos dos brincadores
de maracatu, como declara Maria Paula:

() eles no esto acostumados a contribuir para a criao, como os

bailarinos contemporneos, completa. Aos poucos, os brincantes passam
a se apropriar dessa nova linguagem, conforme relata Risoaldo Silva.
maracatu e no . Temos que pensar nas coisas que a gente faz no
natural. Era estranho, no incio, danar sem msica tambm. Mas j me
acostumei. Dei at a idia de colocar algumas manobras. (apud

Falco, 20 de agosto de 2006a)

Discutiremos mais adiante as conseqncias positivas da coautoria nos
resultados cnicos, mas vejamos, antes, como tal proposta implicou um
aprofundamento da diretora do Grial no maracatu rural como um todo, a
exemplo das caractersticas constitutivas da sambada, das diferenas entre
ela e o desfile, e, ainda, dos demais aspectos que compem o maracatu, com
um relevo especial relao do folguedo com a vida de seus brincadores.
H, ainda mais amplamente do que j acontecera em Brincadeira de

Mulato, um interesse pelos brincantes, deslocando o foco exclusivo nos bens

culturais para os agentes que produzem e tambm consomem a cultura
popular, atravs, por exemplo, da tentativa de compreender seu cotidiano,
suas transformaes, e o modo de dilogo com o desenvolvimento das
sociedades. A lgica da valorizao das culturas populares mais em sua
repetio do que em sua transformao invertida, mesmo que, no discurso
construdo no espetculo, o interesse em situar a relao entre os elementos
populares e os agentes da modernidade ainda fique incipiente.
Atravs da convivncia com o cotidiano dos brincadores, Maria Paula
relata que teve a oportunidade de entender como o maracatu estava presente
em seus dias para alm do que vemos no carnaval: falam de maracatu quando
se renem noite, durante o dia, mencionando lojas em que podem
encontrar um determinado material mais em conta, como a lantejoula; ou
falando a respeito do desenho da gola de fulaninho e sicraninho (Costa
Rgo, 2006b). A coregrafa conta que, em tal convvio, aumentaramse as
chances de se desfazerem as imagens estticas e os esteretipos desses
homens, em forma de clichs que so assimilados. Segundo ela, como todo
mundo, os brincadores com quem conviveu desejam a novidade, o novo, como

342
um objeto produzido pelas novas tecnologias, um nome artstico, etc. Alm
disso, se desautomatizaram, para a diretora, suas noes de educao, de
bons costumes, como nos hbitos relacionados forma de alimentarse, a
partir de uma compreenso das diferenas. Ainda que seus parmetros sejam
compostos por valores de elite, e demonstrem, por vezes, uma certa
expectativa negativa dos costumes populares, ainda assim, tais expectativas
so desfeitas, e os parmetros, flexibilizados.
O mais importante, porm, para a nossa discusso acerca de Ilha Brasil

Vertigem o fato de que uma maior imerso no ambiente do maracatu rural

implicou, segundo Maria Paula, a compreenso das claras diferenas entre as
dinmicas corporais da sambada e do desfile, devido inclusive no utilizao
de todos os adereos nas sambadas; uma valorizao de vrios elementos do
maracatu que esto em evidncia em seu processo preparatrio, mas que
praticamente desaparecem durante os desfiles; um entendimento da
importncia do caboclo de lana para esse folguedo105, ao ponto de ter sido a
nica figura ou personagem transposto para a cena; e uma percepo
ampliada da complexidade desses personagens, de sua ligao com o agente
produtor dos folguedos e, na maior parte dos casos, o trabalhador do corte da
canadeacar, de sua espiritualidade, etc.
Maria Paula defende que o contato com a imagem do caboclo de lana
que a gente v passar nos canaviais batendo surro, com a lana na mo e
uma gola no suficiente para se conhecer o maracatu, pois tal imagem,
alis, to cristalizada pelo seu amplo uso com inmeras finalidades, no
contm o que a antecede, as sambadas, o terreiro, os pontos mticos e
msticos do caboclo de lana, () o complexo de coisas que se juntam (), as
crendices, os mistrios do caboclo (Costa Rgo, 2006b).
O processo de preparao nas sambadas, o interesse pelos caboclos em
seus cotidianos, e a relao de coautoria entre estes e Maria Paula, vemos
traduziremse artisticamente em Ilha Brasil Vertigem, atravs das escolhas do
que e como abordar, em cena, o maracatu rural e o universo dos caboclos de
lana.
105

O caboclo de lana um dos elementos que peculiariza o maracatu rural em relao ao

maracatunao ou de baque virado, sendo a principal figura deste folguedo (Nascimento,
2005: 95).

343
A pesquisa sobre as sambadas no resultam, cenicamente, numa recusa
total do perodo carnavalesco. As referncias etapa preparatria so levadas
para o palco a fim de, mescladas aos elementos das apresentaes no
carnaval, desestabilizarem a imagem esttica do caboclo de lana, que
normalmente extrada do contexto em que se encontra em seu momento
mais espetacular nos desfiles do maracatu rural.
Ao contrrio da imagem cristalizada do caboclo de lana, so focos do
espetculo as sensaes dos caboclos nas sambadas e nos desfiles; a relao
com o artesanato; a msica; a poesia; os jogos construdos pelos brincantes e
a espacialidade desses jogos; alm do que Maria Paula considera o mais
importante: as questes que surgem da prpria dana do maracatu, mas
tratada com uma complexidade maior do que o foco no passo o fazia no incio
da histria do Grial.
A abordagem que feita do caboclo de lana em Ilha Brasil Vertigem
merece uma ateno especial porque nos remete criticamente discusso
sobre a apropriao poltica do Maracatu Rural como smbolo de Pernambuco.
Esse uso simblico, no dissocivel do uso miditico do Maracatu, est
relacionado com particularidades da histria deste folguedo, em meio a
outras expresses populares.
Como vimos na ltima parte do primeiro captulo, algumas aes de
fortalecimento dos maracatus de baque solto, as transformaes estticas
implementadas pelos mesmos, como forma de ganhar maior visibilidade, e o
conseqente ganho de espao do Maracatu de Baque Solto na imprensa e na
mdia, vm acompanhadas, segundo Valria Vicente (2005: 124), da
publicao crescente, nos jornais, na dcada de noventa, de fotografias que
registravam o folguedo.
Esse

investimento

na

difuso

das

imagens

desse

folguedo,

especificamente, dos caboclos de lana, relacionado, pela autora, com a

constatao de que o consumo do maracatu rural predominantemente
visual. E isso pode ser comprovado atravs da anlise de outros dados: o lugar
secundrio que as contrataes para apresentaes e visitas s sedes ocupam
entre as formas de consumo; a utilizao insipiente, em propagandas e at
nas pesquisas de novas bandas locais, da msica do maracatu rural, com sua

344
caracterstica estridente, dissonante e regada aos tons agudssimos das
baianas (Vicente, 2005: 126); e a excluso de outros componentes do
folguedo a corte106, o mestre e os msicos nas contrataes para
apresentao:
No carnaval de 2001, a Prefeitura do Recife contratou caboclos para
desfilarem pelas ruas acompanhados por uma batucada de Maracatu
Nao. Outra prtica que est se tornando comum a contratao de dois
caboclos para ficarem parados e em p na porta principal de eventos,
com o simples intuito de enfeitar a entrada e criar um toque regional ao
evento. (Vicente, 2005: 126)

Esse uso da imagem do caboclo de lana, destacado do contexto e dos

elementos que lhe conferiam outro sentido, e recombinado, muitas vezes,
com outros

contextos e

elementos,

foi

amplamente

explorado por

publicitrios pernambucanos. Ligado a inmeros produtos e empresas, em

vrias campanhas,

() o caboclo de lana aparece isolado do restante do Maracatu.

Recortado do fundo da fotografia e relocado para o contexto da pea
publicitria, o caboclo uma afirmao em si mesmo, sem referentes
fora de cada publicidade. ()
O fato de o caboclo de lana ser retratado como objeto singular, fora
de um contexto, contribui para que tenha sido aceito como smbolo do
Estado. Vindo de uma histria praticamente desconhecida e com um
aspecto sem referncias anteriores (sua indumentria no se liga
diretamente a nenhum outro folguedo ou personagem folclrico do Estado
ou do Brasil) e, destitudo do seu contexto social, o homem por trs do
caboclo pode ser qualquer um; a tal ponto que poucas vezes sabemos se o
caboclo da publicidade um maracatuzeiro ou algum contratado para
vestir suas roupas. A opulncia e o brilho das fantasias ajudam a apagar o
desemprego e a pobreza a que sua prtica est ligada socialmente.

(Vicente, 2005: 128)

A forma como os elementos do Maracatu Rural foram postos no
espetculo do Grial representa um contraponto, em vrias camadas de
significado, ao contexto acima descrito. O caboclo de lana destacado de um
desfile e usado como logotipo em peas publicitrias no o mesmo que
106

Os trs livros da coleo Maracatus e Maracatuzeiros (2005) relatam que, no incio, no

existia a corte no maracatu rural. A presena desse elemento foi uma exigncia da
Federao Carnavalesca Pernambucana, para que a dana dos caboclos fosse aceita como
maracatu (Silva, S., 2005: 48). Em Ilha Brasil Vertigem, o fato de esse componente no
aparecer pode estar relacionado com o fato de a pesquisa ter sido focada nas sambadas, ou
mesmo como uma forma de fazer realar a figura central desse folguedo, mas ainda pode
ser lida como uma opo de no valorizar a conotao ideolgica da corte.

345
protagoniza a cena em Ilha Brasil Vertigem. Ao contrrio, este apresenta, em
relao quele, vrias diferenas, todas relacionadas a um deslocamento de
foco: da espetacularidade do caboclo como um produtosmbolo do estado;
para o maracatuzeiro, ou o homem que est por trs do caboclo, enfatizado
como

algum que

est

em processo.

Do

corpomito, que

apia

artificialmente as narrativas da nao, o foco deslocado para o corpo

histria, que desestabiliza o nacionalismo e o patriotismo que o mito e a
propaganda tomam por certo.
Apesar de o espetculo tambm tematizar o caboclo de lana separado
do conjunto de elementos do desfile de maracatu o mestre, a corte, os
msicos e a prpria organizao do desfile , vrias pistas fazem interpretar
que a representao do caboclo em Ilha Brasil Vertigem no a mesma da
imagem consumida como smbolo de Pernambuco. Ao contrrio, tratase de
colocar o caboclo em cena, para restituirlhe no s o fundo da fotografia,
mas todos os aspectos de sua complexidade que so apagados pelo consumo
visual a partir da imagem recortada do contexto mais amplo a que pertence:
seu corpohistria e tudo que nele est subentendido: a voz, o rosto, a
poesia, a relao com o brinquedo, seus significados espirituais, a relao do
folguedo com o trabalho violento do corte da cana, seus desejos de consumo,
e, ainda, a individualidade de cada caboclo.
Durante os dez primeiros minutos do espetculo, o que protagoniza a
cena a voz de Martelo, um dos caboclos, em um relato oral e improvisado,
embora com um tema prvio: vida de caboclo, expresso que o brincador
repete ao longo de toda a histria, como uma espcie de mote proposto ao
improviso. Ainda na penumbra, ele est sentado em frente ao seu surro, que
se encontra no centro e na frente do palco. Quando a luz amplia o plano da
cena, podemos ver que sete outros surres esto espalhados na cena,

deslocados de sua condio de figurino para cenrio, escondendo os demais

caboclos. Encostado em cada surro, est o basto que usado nas sambadas
(no lugar da lana), em um tamanho menor, mais leve e sem as fitas coloridas
que enfeitam a lana.
impossvel recuperar tudo que dito atravs do registro em vdeo,
mas a narrativa sobre os vrios aspectos englobados na vida de caboclo: o

346
trajeto para encontrar o maracatu no perodo em que se iniciam os desfiles;
suas paradas; a sonoridade que pontua esse trajeto (descrita por uma
onomatopia criada por Martelo); as sensaes de fome e sede; a relao
dessa condio com a funo da personagem Catirina107, que pede dinheiro ao
pblico, e a no rara falta de xito desse apelo; a eventual impossibilidade de
confeccionar novas roupas para as apresentaes; as dificuldades da vida do
caboclo, e os seus segredos, agora, o segredo do caboclo ningum conta ()
o segredo do caboclo ningum pode contar (trecho da fala de Martelo).
Se, por um lado, o texto de Martelo se refere difcil vida de caboclo
no presente, por outro, ao tecer comparaes com o passado, deste no
omite as inmeras contradies e dificuldades, o que fragiliza a representao
pica de um passado de fastgios, apoiada nos smbolos da riqueza
cultural de uma nao, no a contextualizando historicamente e apagando
quaisquer conflitos. Com um tom irnico e desmistificador desse tipo de
representao, Martelo repete: vida de caboclo, vida de caboclo, vida de
caboclo parada!
Ao longo da fala de Martelo, os demais caboclos em cena,
alternadamente, aparecem de trs de seus respectivos surres, simulam cair
sobre eles, deslocamse de um lugar a outro, por entre esses adereos,
sempre alternando a corrida com passos do maracatu, quedas e pausas no
cho. Nesses dez minutos, mas tambm em todo o espetculo, os corpos em
cena estabelecem uma relao complementar com a histria oral de vida de
Martelo e de outros brincadores que participam do vdeocenrio; e com a
poesia das loas, que aparecem principalmente na trilha sonora gravada, mas
tambm ao vivo (na voz de Martelo em outro momento).
O destaque da poesia na trilha sonora um dos elementos que o
espetculo recupera como da maior importncia para o folguedo, e um
componente que aproxima o espetculo dos elementos valorizados nas

sambadas, pois:
l, nos embates noturnos, que a verve do poeta faz a platia delirar.
Diferentemente das apresentaes de carnaval, em que, apesar de o
pblico aguardar ansiosamente os bons mestres e vibrar com tiradas
poticas inteligentes, o tempo limitado e o fato de subir no palanque da
107

Personagem do Bumbameuboi que tambm foi incorporada ao maracatu rural.

347
federao cria uma certa obrigao de tecer loas s autoridades
presentes. (Amorim, 2002: 66)

Algumas das loas se referem ao tempo, ora abordandoo como o que

atribui aos caboclos uma condio transitria (como a que figura como nossa
epgrafe), ora referindose aos perodos do ano, em que nem sempre tempo
de brincar e de sambar: O tempo da primavera / e o tempo da arao /

tem o tempo do inverno / e tem o tempo do vero. Outras revelam a

preocupao comunicativa dos poetas com o seu pblico costumeiro: Eu vou

cantar minha marcha nova / daquela que o povo gosta / Carrego no peito a f
/ E Z, do comeo at o fim / vejo a paz nos passarinhos / l na beira da
mar. E outras, ainda, revelam a ao de os brincadores refletindo sobre os
valores implcitos nas imagens representadas do maracatu: A beleza do

caboclo / chapu, gola e surro / a nga muito bonita / e uma guiada na

mo. Atravs da insero do elemento potico do maracatu, presenciamos
reiteraremse contedos que restituem aos caboclos sua historicidade,
incluindo os diferentes estados de nimo motivados pelas estaes do ano, a
relao delas com o tipo de trabalho em que esto envolvidos, e a capacidade
de atriburem seus prprios significados sua condio e aos textos culturais
que produzem.
Dessa forma, diferentemente dos espetculos que discutimos antes, em

Ilha Brasil Vertigem, os textos verbais com que a dana se relaciona so

produzidos pelos prprios brincadores do folguedo pesquisado. Ao invs de
algum roteiro ou texto literrio prvio, a prpria voz dos brincadores
transposta para o espetculo e valorizada como meio de inscrio do
pensamento de seus autores.
Assim como o amplo espao concedido voz dos caboclos, o tipo de
corpo predominante no espetculo o dos homens que esto vestidos desses
caboclos. O que a tridimensionalidade desse corpo, que inclui voz,
movimentos, deslocamentos, transformaes, permite acessar a condio
histrica para alm da imagem achatada dos caboclos de lana da
propaganda: englobando sua realidade econmica, seu modo de moverse
cotidianamente, a relao de seu corpo com o trabalho e com os perodos do
ano, a explorao, a desnutrio, etc.

348
O corpo dos brincadores est bastante visvel, uma vez que alguns dos
adereos utilizados em dias de desfile no compem a imagem do caboclo de
lana que protagoniza Ilha Brasil Vertigem. A fim de podermos fazer algumas
comparaes, vejamos uma descrio de um caboclo de lana com sua
caracterizao completa:

Porta uma lana com cerca de dois metros de comprimento, com uma
ponta afiada, a guiada, feita de madeira imbiriba ou de quiri, cortada
por eles mesmos na mata, assada e enterrada na lama por quatro ou cinco
dias para endurecer, descascada e afilada na ponta de quatro quinas,
antes de ser toda enfeitada por dezenas de metros de fitas coloridas. Na
cabea, leva um chapu de palha coberto de uma cabeleira de papel
crepom ou celofane. Sob o chapu, usa um leno colorido cobrindo parte
do rosto, pintado geralmente com urucum. Usa camisa e cala de tecidos
coloridos, meies e tnis; sob a gola bordada de lantejoulas ou vidrilhos,
confeccionada quase sempre pelo prprio caboclo em trabalho que leva
quase o ano inteiro, o folgazo carrega o surro, estrutura de madeira
coberta de l de cor viva. Embaixo do surro so presos os chocalhos,
sempre em nmero mpar para no dar azar. Usa culos escuros segundo
Real, para esconder que est atuado, com algum caboclo encostado
e, na boca, traz uma flor. (Nascimento, 2005: 95)

Em Ilha Brasil Vertigem, os caboclos comeam apenas vestidos com a

cala e a camisa, e, aos poucos, ao longo do relato de Martelo, que faz o
mesmo, amarram o leno na cabea, pintam o rosto com urucum, colocam a
flor na boca e os culos no rosto, em vrios momentos utilizam o basto em
dinmicas prprias s sambadas, e, em outros, penduram o surro nos
ombros, com uma movimentao que favorece sua sonoridade. No fazem uso
da gola, da cabeleira108, do meio109 ou do tnis. Ao abolir a composio
completa, o que todo o aparato dos caboclos em dias de desfile esconde o
espetculo mostra: o corpo e o rosto de cada um deles.
A escolha do uso de alguns elementos e no de outros revela uma opo
por que significados se desejam destacar: a recusa da associao imediata
com as imagens miditicas dos caboclos atravs do no uso da cabeleira, da
gola e da lana; e a afirmao do significado espiritual, atravs do uso dos
culos e da flor: Bonald Neto explica que muitos saem com um cravo branco
ou rosa na boca ou no chapu para defesa, para fechar o corpo, para que

108

Com exceo de um nico momento (2750) em que dois danarinos, ao fundo da cena,
usam a cabeleira e fazem movimentos que a pem em evidncia.
109
Apenas Martelo usa o meio.

349
no entre nada nele, e o que for de maldade saia tudo (Nascimento, 2005:
95 e 96).
No entanto, ao mesmo tempo em que a recusa da explorao miditica
dos caboclos dse atravs da supresso de alguns adereos, h, no figurino,
um cuidado com as cores e com os tecidos que conotam uma ateno ao que
os prprios brincadores idealizam como melhorias para seus grupos, numa
relao de reelaborao de sua situao para manterem vivo o brinquedo. Ao
passo que as opes artsticas na transposio do cavalomarinho para a cena
de As Visagens de Quaderna eram atravessadas por parmetros estticos
afinados com o universo narrativo dA Pedra do Reino, em Ilha Brasil

Vertigem, a partir da prpria noo de beleza dos brincadores, que os

elementos do maracatu so deslocados para a cena. Em As Visagens de

Quaderna, o colorido das roupas do cavalomarinho foi substitudo por uma

gradao de cores alusivas civilizao do couro no serto nordestino. J o
do maracatu acentuado, por tecidos e cores ainda mais brilhantes, numa
compreenso de que esta forma como os prprios brincadores, quando
podem, tm tentado conferir maior beleza e espetacularidade s suas
apresentaes110.
Outro aspecto de valorizao do protagonismo dos brincadores, e de
menor possibilidade de controle sobre os discursos a serem construdos por
eles, a ampliao do espao da improvisao dentro do espetculo. Isto
difere, como vimos, dAs Visagens de Quaderna, em que a improvisao era
utilizada como estratgia de criao coreogrfica com colaborao dos
danarinos, mas os resultados coreogrficos s iam para a cena depois de
submetidos a um fechamento pela coregrafa. Ilha Brasil Vertigem, pelo
contrrio, no tem nada fechado, como relata Maria Paula (2006b).
Assim como a narrativa de Martelo, que segue um tema, mas se
desdobra de diferentes formas a cada espetculo, em muitos momentos,
parece haver um roteiro que fixa, por exemplo, o modo de utilizao do
espao, mas deixando uma abertura para que a forma de os danarinos se
moverem tambm seja varivel a cada apresentao. Tanto o texto verbal
quanto o danado so, portanto, produzidos em condies de oralidade.
110

Sobre essa gradual tentativa dos maracatus rurais de alcanar mais beleza e conseqente
ampliao de visibilidade na mdia, cf. Vicente (2005).

350
A afirmao de Maria Paula de que nada totalmente fechado explica
por que difcil isolar exemplos do espao dado improvisao, uma vez que
se repete ao longo de todo o espetculo a condio de se definirem etapas,
trajetos ou aes, mas no todos os movimentos realizados pelos danarinos.
Ainda assim, podemos nos referir a algumas passagens a ttulo de ilustrao.
Na cena que se inicia com a sada de Martelo do centro do palco (1527),
aps terminar de prepararse, parecem estar definidas disposies espaciais,
formas de os danarinos ocuparem a cena, percursos que sonorizam o surro,
pausas, retomadas, aes como inclinaes do tronco, correr do fundo da
cena ao proscnio e cair, retornar ao fundo, fazer movimentos com o basto e
bater em outro basto, etc. Mas h uma clara abertura para a improvisao
dos movimentos, dos passos do maracatu a serem utilizados no preenchimento
de um determinado tempo, bem como na realizao de um determinado
trajeto. Dessa forma, as diferenas entre os repertrios individuais de
movimentos ficam bastante evidentes, sobretudo entre os de Emerson Dias,
danarino antigo do grupo, e os demais componentes do elenco. Se naquele
ainda percebemos uma maior nfase no centro de leveza, nos demais, a
nfase recai no centro de gravidade. Todos apresentam, porm, diversidades
nas escolhas de passos e movimentos, e vrias nuances na qualidade de
realizao de um mesmo movimento.
Em outro exemplo (a partir dos 19), vemos os caboclos seguirem um
roteiro prvio de corridas, quedas com uma perna estendida e a outra
flexionada, formao de duplas, crculos, linhas, mas sem nenhum rigor
quanto s qualidades de direo, tempo, peso e fluxo com que se movem,
apenas obedecendo a limites de durao estabelecidos pelos incios e
trminos da interveno do terno do maracatu, que faz parte da trilha do
espetculo. Um outro trecho (a partir dos 2048), a um som que se
assemelha a um possvel incio de verso mixado ( ), mostra
ainda uma maior liberdade e individualidade de cada caboclo em improvisar,
fazer uso de diferentes movimentos e combinaes entre passos e aes,
tendo em comum entre eles apenas o fato de pontuar tais aes com quedas.
Essa relao entre improvisao em dana e oralidade produz
significados dos mais interessantes em Ilha Brasil Vertigem, principalmente se

351
retomamos o carter de mobilidade e de transformao da oralidade, como
vimos no terceiro captulo. O espao para a improvisao, seja na fala, seja
na dana, aponta para uma transferncia diferenciada, na histria do grupo,
de uma manifestao que se produz em condies de oralidade para um
outro espao cnico, em que, convencionalmente, as condies de produo
de escrita so as que prevalecem. ao de manter algo da mobilidade da
oralidade do maracatu rural, est subjacente a viso de que, pelo seu prprio
movimento, essa manifestao no s tradio, mas tambm devir,
projeto (Colombres, 1995: 140), o que parece ratificarse quando Maria
Paula declara que seu objetivo neste espetculo era tratar, no de um
maracatu de tradio, mas um maracatucorpo (Costa Rego, 2006b).
Acrescentaramos: um corpohistria, isto , um corpo, que pelo seu prprio
movimento, constitui uma totalidade dialtica com o ambiente, que o
impede de esclerosarse, ou de estar identificado apenas ao passado. Sua
mobilidade configura este corpo como um sistema em aberto, o que
desestabiliza as representaes que sempre o identificam com a tradio,
valorizandoo pela repetio e no pela transformao.
Se comparamos As Visagens de Quaderna a esse espetculo,
presenciamos a passagem do controle sobre a improvisao a um menor
controle; e da supresso das vozes e multiplicidade dos brincadores, em
funo da supremacia da viso monolgica de Quaderna, valorizao dos
espaos de inscrio de pensamento e histria dos brincadores, atravs de um
maior espao para sua voz e da predominncia de suas informaes corporais.
Atravs de diferenas como essas, vemos exercerse menos controle sobre
contedos que desestabilizam a afirmao pica das identidades populares.
Apesar de mescladas a elementos do desfile, como os trajetos em
linhas e crculos, as performances dos caboclos em cena, valorizados em suas
individualidades, e a atmosfera global das cenas, esto mais prximas do que
mais comum nas sambadas:

Quando acontece uma sambada, o clima de muita satisfao e

brincadeira. Todo mundo disposto, danando. Os caboclos fazem
acrobacias, saltam, se agacham, muitos deles dois a dois como se
estivessem em luta corporal. Um bom nmero de participantes de outros
maracatus se engaja no samba () e a preparao mobiliza a comunidade

352
() e interessados de toda ordem que, dependendo do flego,
acompanham at o final. (Amorim, 2002: 70)

Nessas ocasies, parece estar acentuada uma questo que interessou a

Maria Paula como matria de investigao na montagem desse espetculo, e
que mostra a complexidade da dana do maracatu muito alm de sua
abordagem com foco em passos:
No maracatu no tem um vocabulrio: uma perna que vai para um lado,
que vai para o outro; essa perna pode estar na frente, pode estar atrs;
eu posso estar agachada, eu posso estar em p, entendeu? um desenho
corporal, o que no quer dizer um passo especfico, fechado. () Ele
preciso, mas mais cheio de possibilidades, entendeu? O passo um
desenho, um riscado no espao, traos. O maracatu no tem um trao no
espao, ele tem vrios traos no espao. (Costa Rgo, 2006b)

Podemos questionar se essa

impossibilidade de

identificar um

vocabulrio preciso de passos , de fato, uma peculiaridade do maracatu

rural, ou se outras danas a exemplo do frevo em que o improviso um
episdio

criador

to

importante

tambm

podem

apresentar

tal

caracterstica, caso a abordagem no fique restrita aos passos. No entanto, o

que se insinua como mais relevante nessa reflexo de Maria Paula
percebermos como o foco em um nico folguedo lhe permite, novamente,
avanar ainda mais na pesquisa sobre as potencialidades criativas e
transformadoras da dana deste folguedo, relacionadas inclusive com as
diferentes ocasies em que ela se realiza (se na sambada ou no desfile) para
alm da sua reduo aos passos.
Colocar essa potencialidade criativa da dana do maracatu em
evidncia, deslocandoa para um outro espao cnico, um dos principais
aspectos em que consiste a criao autoral de Maria Paula neste espetculo.
Ela apropriase de algo que j est feito, para, atravs do deslocamento e de
pequenas intervenes, ressignificar tal objeto ou revelar significados que
lhe esto latentes, ou apagados pelo uso cotidiano e por outros sentidos j
cristalizados.
Tratase de um trabalho que tambm pode ser aproximado ao de um
editor ou de um Dj, cujas interferncias so os cortes, repeties, alterao
na velocidade e na durao, novas espacializaes (tudo isso, sobretudo, em
relao aos elementos da dana), refuncionalizaes (como o surro, que se

353
torna tambm cenrio), e conexes de elementos j existentes com outros
que so acrescentados. Este ltimo caso se exemplifica na relao de tudo
que posto em cena com o vdeocenrio, que nos fornece uma profuso de
imagens relacionadas com o contexto histrico dos agentes que produzem o
maracatu rural: seu trabalho, seu deslocamento para a cidade, seus
depoimentos contendo suas interpretaes acerca de sua condio e das
mudanas histricas do folguedo que realizam, etc.
Outra conexo a que se estabelece entre o relato inicial de Martelo e
o que realizado em termos de dana, no s nesse momento, mas em todo o
espetculo. A abordagem textual que se identifica nesse espetculo,
diferentemente dos anteriores, a partir de textos produzidos pelos prprios
agentes da cultura popular, e o enfoque pode ser considerado como
pragmtico, no sentido definido por Bernard (2001: 129), para o qual:

A inteno coreogrfica visa a explorar o impacto da estratgia discursiva

de um texto sobre a sensorialidade, a motricidade, a afetividade e, de
111
forma mais geral, a conscincia do espectador .

A opo de transformar pouco o discurso corporal do elenco de

caboclos, inserir depoimentos que tratam do prprio processo de participao
do folguedo e suas mudanas histricas, alm de inserir imagens que
remontam ao lugar de onde o folguedo se origina constituem uma escolha de
romper com o vis meramente espetacular da manifestao popular para
captla de dentro do seu acontecimento. Ao privilegiar o espao das
narrativas verbais e corporais dos membros do Maracatu Leo de Ouro do
Condado, Maria Paula, na sua prtica artstica, assume uma posio
metodolgica prxima de Mariana do Nascimento em sua prtica terica, ao
trabalhar com a histria oral da famlia Salustiano, tal como mencionamos no
primeiro captulo. Assim como a histria oral de uma famlia, o conjunto dos
relatos verbais e emitidos pelos corpos dos brincadores, em Ilha Brasil

Vertigem, procura evidenciar uma compreenso da transformao do

processo histrico que envolve os membros da comunidade, tendo claro que
111

Traduo nossa do francs. Texto original: Lintention chorographique vise ici

exploiter limpact de la stratgie discursive dun texte sur la sensorialit, la motricit,
laffectivit et, plus gnralement, la conscience du spectateur.

354
h elementos culturais que mudaram e outros que do unidade, que
resistiram (Meihy apud Nascimento, 2005: 29). Isso bastante diferente de
considerar uma determinada manifestao, assim como seus agentes, como
aspectos estticos, sem historicidade. Na relao entre corpo do brincador e
seu depoimento em cena, est subjacente uma abordagem do texto como
produtor imanente de foras e como dispositivo performativo (Bernard,
2001: 129), de forma que voz e corpo possam, no s dizer, mas agir sobre o
espectador. E a ao (o drama, em toda a sua fora polissmica) consiste em
restituir (ou apenas encenar) a mobilidade, a historicidade e a condio de
contemporaneidade do fenmeno cultural em jogo.
Ao abdicar, neste espetculo, do caminho de busca de uma linguagem
de dana armorial atravs dos mtodos anteriores, da fuso ou da juno de
pedaos de movimentos para a formao de um novo corpo, Maria Paula
investe em uma outra forma de reelaborar uma dana popular. Nesta outra
forma, a ao no mediar um determinado tipo de corpo transparncia
dos parmetros estticos e ideolgicos dos cdigos de dana da elite, atravs,
por exemplo, da transferncia do foco no centro de gravidade para o centro
de leveza, como vimos acontecer em As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino

Encoberto.
A trilha sonora, assinada por Gustavo Vilar e pelo terno (conjunto de
instrumentos percussivos que acompanham o folguedo) do prprio Maracatu
Leo de Ouro do Condado, segue coerentemente a linha de uma interveno
que no traduz para outra musicalidade, mas fragmenta, reordena,
desautomatiza a msica do maracatu, composta pelo do terno, pelos
instrumentos de sopro e pelas toadas, bem como o som dos surres. E, dessa
forma, no traduz ao modelo da transparncia da elite (Glissant, 2005) a
msica do maracatu rural, estridente, dissonante e regada aos tons
agudssimos das baianas (Vicente, 2005: 126).
O que acontece em Ilha Brasil Vertigem a compreenso de que a
recriao do material pesquisado pode partir, o mais amplamente possvel, da
potencialidade que est contida na prpria historicidade (e tambm
mobilidade) deste material, encenando o que, talvez, lhe constitua mais
profundamente: o espao tenso de negociao entre a representao do

355
popular feita pelo sujeito de elite e a autorepresentao feita pelos agentes
da cultura popular.
Nesta tenso, cabem contradies transitrias: ao mesmo tempo em
que a transferncia do popular para outro contexto tenta preservar o direito
opacidade do outro, de que trata Glissant e que discutimos no primeiro
captulo, ainda h a necessidade de expliclo atravs de cdigos bastante
aceitos, como o do audiovisual, a fim de que o material bruto encenado
possa fazer mais sentido para o pblico a que a obra em discusso se destina:

Eu ainda acho que estou num processo em que ainda necessito do

contexto onde eles moram. Mas eu espero chegar a um resultado em que
isso no seja obrigado. Por exemplo, no Ilha Brasil Vertigem, eu preciso
saber desse mistrio do caboclo, que mistrios so esses e como esses
mistrios esto ligados ao cotidiano de cada um deles, entendeu? Mas eu
poderia colocar esses mistrios de lado, se eu fosse escrever sobre outro
tema, se eu escolhesse, por exemplo, um tema especfico pra tratar com
a linguagem corporal do maracatu. No precisaria desses mistrios, no
precisaria estar ligada ao cotidiano deles, entendeu? Mas nesse processo,
que eu acho que j est mais solidificado, mas ainda tem determinadas
partes frgeis. Eu preciso desse cotidiano, ainda. (Costa Rgo, 2006b)

Outra faceta dessa mediao, alm dos contedos que tornam o

maracatu legvel, so as adaptaes aos cdigos do espao para o qual se d a
transferncia: o teatro. Se o movimento da oralidade no explora sua
possibilidade mxima em Ilha Brasil Vertigem pela prpria condio do
espao cnico, que se configura como um espao absoluto e distanciado da
platia, conferindo ao espetculo uma condio de objeto contemplado, mas
no passvel de intervenes. Dessa forma, algo da multiplicidade de vozes
ainda suprimida, uma vez que se suprime uma parte dos dois plos de
interlocuo que compem a totalidade dialgica da oralidade (Colombres,
1995: 140). Juntamente presena desse outro plo (o pblico), suprimese
tambm a possibilidade de redirecionamentos a partir do jogo sutil de
perguntas e respostas (Colombres, 1995: 140) e, portanto, a habilidade de
quem est em cena em exercitar respostas s novas situaes. Dessa forma,
algo , sim, fechado em Ilha Brasil Vertigem, contradizendo o que defende
sua diretora.
Porm, nem a contextualizao do vdeo, nem a mediao da
frontalidade, identificase com o que a histria das reelaboraes das danas

356
populares no Recife, incluindo as tentativas armoriais, consolidouse como
uma afirmao pica das identidades populares. H, nesse espetculo, traos
que no lhe tiram a condio de armorial, mas que, por diminurem
significativamente a taxa de epicidade, devolvendo o popular sua
historicidade e ao presente inacabado, atualizam o sentido do que seria
realizar uma dana armorial nos dias de hoje, questo que discutiremos a
seguir.

O corpohistria do Grupo Grial

Discursos proliferam sem o controle de quem os

emite. () H discursos que no necessitam de
autor, mas de serem subscritos. (Katz e Greiner,
2005: 127)

A impossibilidade de contar uma histria da dana brasileira

relacionase com o enfrentamento da abordagem ontolgica do corpo e da
identidade que est na base da conceituao de dana brasileira. No existe
uma, mas inmeras danas brasileiras.
Quando se trata de construir uma dana brasileira a partir da
abordagem das danas populares criadas, formadas e transformadas por povos
coparticipantes na nossa complexa cultura, o problema se repete, pois a
diversidade enorme, e os caminhos assumem direes muito diferentes
entre si. Vejamos o que diz Helena Katz (2008) a respeito das experincias
que esto indo na corrente desse dilogo com as danas populares:

Pouco expressivo na agenda miditica das ltimas dcadas, o trnsito

entre a dana popular brasileira e a dana de extrao europia vem,
felizmente, conquistando um espao que vem se alargando. E, como
tende a ocorrer em circunstncias como essa, aventureiros sempre se
lanam em busca de um quinho quando um segmento comea a entrar na
moda. Face a essa situao, o trabalho de quem milita nele, como
Antnio Nbrega e sua companhia, a dupla ngelo Madureira e Ana
Catarina Vieira ou Maria Paula Costa Rgo (Grial), dentre alguns outros,
ganha uma importncia maior. Afinal, precisamos contar com uma

357
pluralidade de danas brasileiras para dar conta da diversidade cultural
na qual vivemos.

Desta forma, podemos identificar a impossibilidade de referirmonos

histria de uma dana brasileira aos similares obstculos para tratarmos de
uma dana brasileira erudita, como a dana armorial, uma vez que a
variedade de seus resultados e, ao longo da histria, os variados pontos de
partida e pensamentos sobre o corpo que lhes so implcitos impossibilitam
sua homogeneidade.
Vimos essa variedade de resultados nas diversas experincias que
relatamos e que surgiram a partir da inteno de realizar uma dana armorial.
No entanto, nem o conjunto dessa trajetria to emblemtica da
impossibilidade de nos referirmos a uma dana brasileira erudita quanto o
que se evidencia atravs da histria do Grupo Grial. Pois sua continuidade
permite entender que a variedade de mtodos, tcnicas e resultados na
realizao de uma dana armorial aponta para a inventividade do conceito de
corpo brasileiro, evidenciando que essa noo, sendo o substrato da
realizao de uma dana brasileira erudita, s pode existir como construo
discursiva.
No entanto, Maria Paula Costa Rgo define o trabalho do seu grupo
como uma dana contempornea e armorial, e mostra, em seu discurso,
bastante afinidade e convergncia com os princpios armoriais, especialmente
com as explicaes de Ariano Suassuna. Portanto, precisamos confrontar
alguns pontos de convergncia entre os discursos de Maria Paula Costa Rgo e
de Ariano Suassuna, com as transformaes empreendidas pelo Grupo Grial ao
longo de sua trajetria, a fim de que possamos entender o que significa
realizar uma dana armorial nos dias de hoje.
Em toda a prtica artstica do Grial, o aspecto que elegemos como o
mais importante, entre os que representam uma permanncia nas afinidades
entre o Grial e o pensamento de Ariano Suassuna quanto migrao de
elementos populares para outro contexto, a escolha do espao teatral.
A reorganizao das manifestaes populares dentro do espao teatral
est na base das afinidades discursivas de Maria Paula Costa Rgo com Ariano
Suassuna, porque um dos aspectos em que est inscrito o modo de o sujeito

358
de elite relacionarse com os produtos e os agentes da cultura popular, ou
seja, o modo de encenlos, isto , tanto no sentido cancliniano de
representao do popular, quanto no sentido de pr em cena. Nesta
migrao do popular para o espao no habitual, as escolhas quanto
espacializao podem definir os papis do sujeito e do objeto, uma vez que
podemos definir o teatro como um espao em que esto juntos os que olham
e os que so olhados, e a cena como o espao dos corpos em movimento.
(Ubersfeld, 1995).
A espacialidade nos trabalhos do Grupo Grial, pode estar, por um lado,
vinculada experincia de Maria Paula no Bal Popular do Recife, que sempre
concebeu seus espetculos de modo que o pblico deixasse de estar colocado
em volta da apresentao ou mesmo dentro dela, para assistila no plano
frontal (Vicente, 2008: 82); e, por outro, pela sua ligao com cdigos
estticos estabelecidos no contexto desse espao de elite que o prprio
teatro.
Nos trs espetculos analisados neste captulo, mas tambm nos demais
da trajetria do Grial, o espao definido como um espao absoluto e no

relativo, termos que usamos por terem servido para contrapor a organizao
espacial do cavalomarinho, como relativa segundo descrio de Acselrad
(2001), com sua reorganizao no espao teatral em As Visagens de Quaderna

ao Sol do Reino Encoberto. Tais termos tambm serviram para considerar a

mesma transformao do maracatu rural no espetculo Ilha Brasil Vertigem. E
podemos agora acrescentar que explicam, igualmente, o modo de transpor as
vrias danas populares utilizadas em A Demanda do Graal Danado.
J Anne Ubersfeld (1995) usa, como termos mais ou menos
correspondentes a esses, as denominaes espao perspectivo e espao em

volume. No entanto, seja quais forem os termos a usarmos, o que nos

interessa considerar a vinculao da utilizao espacial com o conjunto do
universo cultural dos encenadores, cengrafos, diretores, etc.:
O que representado num palco, por mais naturalista que fosse, nunca
um lugar no mundo, mas um elemento do mundo repensado segundo as
estruturas, os cdigos e a cultura de uma sociedade; o que
representado no espao teatral nunca uma imagem do mundo, mas a
imagem de uma imagem. Da provm o trabalho de transposio "potica"

359
feito por encenadores e cengrafos, sobretudo na representao
contempornea. (Ubersfeld, 1995)

Ao referirse ao espao na representao contempornea, Ubersfeld

referese a uma modificao radical no tratamento do espao: a passagem de
um espao perspectivo a um espao em volume. Segundo a autora, essa
passagem tende a:
() descentrar o espao, a fraturlo em zonas diversas, a explorar as suas
vrias dimenses; a jogar com as oposies espaciais para exaltlas ou
apaglas (o fechado e o aberto, o contnuo e o descontnuo); a salientar os
signos da teatralidade, a nunca deixar o espectador esquecer que est no
teatro.

Atravs dessa recriao do espao, sua leitura pelo espectador o

remete a novas possibilidades de interpretar o seu espao sciocultural e sua
relao com o mundo (Ubersfeld, 1995). No entanto, em nenhum dos
espetculos estudados do Grial, e podemos estender essa observao a toda a
produo do grupo, o tratamento do espao se assemelha ao que Ubersfeld
identifica na forma de usar o espao na representao contempornea. Ou
seja, no h, nos trabalhos do Grial o uso de um espao em volume, mas sim
um espao em perspectiva.
Precisaramos examinar que possibilidades de leitura o espectador pode
fazer das manifestaes populares atravs de sua reorganizao nesse espao

perspectivo, pois certamente isso interfere na relao com a compreenso dos

elementos das dana populares, que funcionam em outra lgica espacial
quando esto fora do palco. Porm, considerando as ponderaes de
Ubersfeld, podemos afirmar que a simples escolha de representar as danas
populares em um espao perspectivo ou absoluto, como nos referimos antes,
parece nos dizer algo acerca do status de verdade que se deseja conferir
interpretao pessoal em jogo. Ao mesmo tempo, tal escolha nos revela a
subjacncia da relao entre sujeito de elite e a cultura popular, na qual esta
assume uma condio passiva, de objeto encenado, representado, e no
produzindo meios de autorepresentao.
Vimos, que essa relao suavizada pelo conjunto de caractersticas do
espetculo Ilha Brasil Vertigem, embora no totalmente devido justamente
organizao espacial. Dessa forma, at mesmo nesse trabalho, a lgica de

360
quem olha e de quem olhado no superada, e, portanto, as interpretaes
do sujeito de elite sobre as culturas populares so ainda preponderantes.
Outros aspectos da viso de Maria Paula Costa Rgo esto ajustadas
de Ariano Suassuna, corroborando, em parte, a afirmao pica das culturas
populares. Porm, essa concordncia, que muito clara nos depoimentos da
diretora do grupo, no est exposta, invariavelmente, na histria do Grial, em
sintomas que possamos identificar em suas obras, pelo menos, no nos
aspectos que elegemos para verificar, com exceo da espacialidade.
H, por exemplo, um romantismo (no sentido estrito do termo) na
considerao da situao das culturas populares frente aos agentes da
modernidade quando a diretora explica a inteno que est por trs de uma
expresso facial repetitiva de Martelo em um momento de Ilha Brasil

Vertigem, relacionando essa expresso com uma suposta falta de ar, pelo
fato de que ele ficava, segundo ela, artificializado pela cidade, sem espao
pra sobreviver (Costa Rgo, 2006b).
Embora Ilha Brasil Vertigem evidencie as constantes transformaes do
maracatu rural e a transitoriedade dos corpos dos caboclos, essncia uma
palavra bastante comum nos depoimentos de Maria Paula ao tratar do que lhe
interessa nesse folguedo, sempre utilizada para ressaltar o que a diretora no
deseja perder de vista. Explica, por exemplo, que um dos ganhos em Ilha

Brasil Vertigem foi entender como mexer em uma clula de movimento

dando outra dimenso () sem mexer na essncia (Costa Rgo, 2006b); assim
como distingue o que faz nesse espetculo do que vem acontecendo na ampla
explorao miditica dos caboclos de lana, com os seguintes termos: Tento
me afastar do maracatu enquanto espetculo e me aproximar da essncia da
brincadeira (apud Falco, 2006a).
Outros pontos da afinidade com o pensamento armorial so explicitadas
por Maria Paula, quando questionamos o que a fazia estar prxima ao
Movimento Armorial e se estava de acordo com as definies de cultura
popular, povo e identidade nacional subjacentes ao discurso do principal
terico do Movimento. Em sua resposta, em que confirma a concordncia em
vrios aspectos, defende a importncia da diferenciao feita por Ariano
Suassuna entre uma cultura de tradio e a cultura de massa; reala a

361
possibilidade de as tradies (seus intrpretes, suas msicas e seus
elementos cnicos) terem as mesmas condies que qualquer outro
material, de gerar uma arte erudita (Costa Rgo, 2008a); e define o conceito
de identidade como importante pelo seguinte motivo:

Identidade Nacional aquilo que pode definir que o que fao aqui em
Recife completamente diferente do que fazem no sul do pas, mas que
existe uma viso de mundo em comum que se relaciona com o esprito
nacional e no a uma pessoa ou estilo. Ns no vamos ser parecidos no
resultado esttico, mas vamos ter um esprito que nos une. (Costa Rgo,
2008a)

Essa uma definio que est muito prxima necessidade de

construo de uma identidade nacional defendida por Ariano Suassuna na
dcada de 1970, e privilegiada por aquele contexto poltico, com vistas
integrao nacional, como vimos no segundo captulo. E identificase, ainda,
com os propsitos da unidade nacional apoiada na inveno da tradio na
situao histrica da constituio dos estadosnao, como vimos no primeiro
captulo.
Outra forte convergncia entre as interpretaes de Maria Paula e a
viso de Ariano Suassuna acerca da relao entre o popular e o culto seu
entendimento de que a transferncia do popular ao erudito implica uma
passagem do regional para o universal, numa declarao no vdeo Criaes

do Grial (2005), e implcita nessa viso, uma conotao de atingir um status

de superioridade.
Entretanto, exatamente nesse ponto, detectamos uma possibilidade de
um aspecto de concordncia com o pensamento armorial ser, ao mesmo
tempo, o meio de sua atualizao ou reformulao.
Canclini (2005: 133) aponta a transnacionalizao como o motivo por
que a mensagem que circula por certos bens de cultura se desfolcloriza. Em
uma tentativa de pensar que razes fazem com que as identidades populares,
ao menos em parte, se desfolclorizem na obra mais recente do Grial, talvez
cheguemos seguinte questo: como nada pode ser enfocado com simplismos,
a prpria idia problemtica de uma suposta passagem evolutiva do popular
para o universal pode ser a responsvel por promover, no trabalho do Grial,
um movimento de desfolclorizao dos folguedos pesquisados.

362
Isso, por um lado, porque a idia que Maria Paula tem, hoje, de
universal talvez seja mais aproximado do sentido de transnacional, que no
pressupe reduzir a opacidade do outro ao modelo de minha prpria
transparncia (Glissant, 2005: 86). Por outro lado, porque a chave de
universalizao, ou transnacionalizao, que ela utiliza so pontos de
interseco com a compreenso sobre o corpo subentendida na postura
poltica da dana contempornea, em diversos lugares do mundo.
Ao relatar determinadas situaes em que se viu defrontada com
posturas reticentes em relao contemporaneidade de sua dana, devido
a seu interesse pelas culturas populares, Maria Paula defende que seu
trabalho consiste em dana contempornea, uma vez que se trata de uma
pesquisa, o resultado de um trabalho a partir da construo de uma
linguagem (Costa Rgo, 2006b). No nos compete, at porque este no
nosso foco, mensurar a suficincia dos critrios expostos pela diretora do
Grial para assegurar a sua contemporaneidade. Partimos do entendimento de
que sua inteno em definir suas obras como contemporneas, tanto quanto a
definio de armoriais, legtima, e encontramos, nos seus argumentos e na
prtica do grupo pontos fundamentais de ligao com traos que so definidos
como caractersticos da dana contempornea.
A partir da definio que Maria Paula faz de sua dana como sendo um
trabalho de pesquisa e de construo de linguagem, podemos identificar uma
consonncia com a idia de que, na dana contempornea, no se inventa um
corpo, mas sim um projeto, uma potica (Louppe, 2004). Tal potica, na
histria do grupo, valeuse de quantos corpos quantas fossem as referncias
acumuladas no corpo dos danarinos, e ainda quantas fossem as formas de
treinamento ou preparao experimentados e acionados nessa construo.
Vimos no quinto captulo que, a depender do tipo de treinamento, temse em
mente um corpo diferente a ser construdo. Mais do que isso, tornouse uma
prtica bastante corrente da dana contempornea, na construo de uma
potica prpria, no servirse de uma nica tcnica, mas de vrias. Eis, ento,
em que consiste o corpohistria (Louppe, 2004: 45), conceito que parece
condensar satisfatoriamente essa realidade de um corpo que se encontra
sempre em aberto, por ser construdo, portanto, transitrio.

363
Estas noes vm tona na histria do Grupo Grial, especialmente em
dois aspectos: nas escolhas variveis sobre qual corpo o ponto inicial para a
construo da potica de uma dana brasileira erudita; e na variedade de
treinamentos, preparaes, tcnicas, metodologias, que podem ser acessadas
a fim de realizar uma dana armorial.
Considerando apenas a trajetria do Grial, veremos que a criao de
uma dana brasileira erudita, expresso que, alis, Maria Paula substitui
por linguagem contempornea de dana brasileira, apresenta variados
pontos de partida, que podem ser condensados, a ttulo de resumo, nos dois
que se seguem:
1. um corpo erudito que imita o corpo de agentes populares, visto como

o outro, mas submetendo essa imitao a um filtro de adequao do

corpo

imitado

aos

cdigos

estticos

sociais

estabelecidos

historicamente no espao teatral;

2. o prprio corpo do agente popular submetido ao deslocamento espacial
e social, a novos cdigos cnicos e a novas condies de espacializao.

Alm disso, a trajetria do Grupo Grial englobou a utilizao de

diferentes tcnicas, mtodos, etc. na construo de uma linguagem de dana
armorial. Considerando apenas os espetculos analisados, vimos o cardpio
variar entre: alongamento, tcnicas especficas de dana contempornea,
estudo do percurso do movimento (o parcours de Laura Proena) e ainda aulas
de mergulho, no processo de montagem de A Demanda do Graal Danado;
novamente o parcours, ao lado de estudo mais aprofundado do folguedo
cavalomarinho, e aulas de outros ritmos populares (afox, samba, etc.); e
tcnicas de improvisao a partir dos elementos do maracatu rural,
especificamente da parte preparatria da sambada, em Ilha Brasil Vertigem.
Isto sem considerar outros espetculos, que alternaram, ainda, o uso de
tcnicas de teatro de rua (O Auto do Estudante que se Vendeu ao Diabo,
1999), tcnica de rapel (Folheto V Hemisfrio Sol, 2003), entre outros
dispositivos.
Essa variedade permite interpretar o corpo do qual o Grupo Grial parte
para a construo de uma potica de dana armorial como um corpo

364
transitrio, no sentido estabelecido por Louppe (2004), o que significa
colocar em cheque a possibilidade de estabilizar a idia de um corpo
armorial, como, de resto, se mostra invivel a noo de corpos estveis,
assim como identidades. Esta noo desestabiliza, como vimos, as fronteiras
entre corpos e identidades, fragilizando a existncia verdadeira e profunda
dessas noes, que passam a ser negociadas pela provisoriedade de cada
movimento.
Os tipos de treinamento, assim como a qualidade da pesquisa das
culturas populares, variaram ao longo da trajetria do Grupo Grial at hoje, e
isto est claramente refletido nos espetculos estudados, em que vimos, por
exemplo, o tipo de corpo predominante deixar de ser a dos danarinos de
formao erudita, para ser constituda das informaes corporais dos prprios
brincadores do folguedo pesquisado. Outros elementos, tais como figurino e
trilha sonora, tambm sofreram transformaes que revelam uma passagem
de uma adaptao dos folguedos a cdigos cnicos bastante distantes dessas
manifestaes, para uma atitude de recriao dos elementos populares a
partir de operaes como cortes, repetio, etc., mas partindo das escolhas
estticas j implicadas nesses elementos.
A partir desses e de vrios outros elementos que vimos transformarem
se na forma de as danas populares serem a base de formao de uma dana
brasileira erudita, revelase que s podemos nos referir a um corpo
armorial entendido como um corpohistria, transitrio (Louppe, 2004: 45),
no qual est subentendida uma relao coevolutiva com ambiente, tal como
definida pelo conceito de corpomdia. Com isso, vemos, ainda, evidenciarse a
inventividade da noo de corpo brasileiro, pois este encerra um
essencialismo no condizente com as inmeras possibilidades provisrias de
esse corpo construirse discursivamente, como a histria do Grupo Grial
mostra ser, no s vivel, mas desejvel na inveno de seu projeto ou sua
potica corporal.
Nessa histria de transformaes, a trilogia A Parte que nos Cabe, mas
em especial Ilha Brasil Vertigem assume um lugar importante, porque o que
se evidencia implicitamente na trajetria do Grupo, isto , a concepo do
corpo como um corpohistria, levado como questo a ser explicitada nas

365
escolhas empreendidas neste espetculo, tal como esperamos ter conseguido
elucidar em nossa anlise.
Por fim, convm retomarmos a questo acerca do que significa realizar
uma dana armorial hoje, atravs da continuidade que teve o Grupo Grial,
cujo objetivo assumido a busca de um corpo para o antigo projeto armorial
de uma dana brasileira erudita. Em um debate realizado em So Paulo, no
ano de 2005, aps a apresentao de um espetculo do Grial, o trabalho deste
grupo discutido em confronto com outras prticas artsticas a partir das
danas populares112. Esse debate traz uma questo das mais relevantes para a
reflexo que aqui propomos, e sua mediadora, Helena Katz, uma das
autoras do conceito de corpomdia, que a dirige Maria Paula: o Armorial
muda?. A resposta de Maria Paula, assumindo sua filiao ao Movimento
Armorial, de que no s tal conceito, ou o prprio Movimento, muda, como
tambm ela no representa o Armorial da dcada de 1970, mas sim o Armorial
de hoje. Igualmente, em resposta nossa entrevista, ela afirma sua afinidade
com o modo de o Armorial conceber cultura popular, identidade nacional e
povo, apesar de estar a par de que conceitos tais como discutidos por Ariano
Suassuna, desde a dcada de 1970, sofreram atualizaes em suas
abordagens, em reas distintas. A reviso destes conceitos, segundo ela, serve
para avanar em sua busca de uma potica na dana, sem, contudo perder o
fio condutor do pensamento armorial (Costa Rgo, 2008a).
A ambivalncia envolvida em incorporar a reviso dos conceitos
tratados pelo Armorial, na sua pesquisa potica, e ao mesmo tempo
representar a continuidade do projeto armorial o que explica a relao
tambm ambivalente entre discurso e obra do Grupo Grial. Ao passo que no
discurso verbal, h mais condies de controle o ajuste de sua viso de
Ariano Suassuna, os textos culturais produzidas pelo grupo apresentam menor
possibilidade de controle, justamente por estarem focalizados no corpo.
Portanto, se, por um lado, no discurso assumido pela diretora do grupo, h
uma maior afinidade com aquilo que consideramos, no discurso e obra de
Ariano Suassuna, como uma afirmao pica das identidades populares; por
112

Sobretudo o da dupla ngelo Madureira e Ana Catarina Vieira (SP) que mencionamos em
uma nota, no quinto captulo, como um dos trabalhos que esto no curso das
transformaes na forma de deslocar danas populares para o palco.

366
outro, na sua prtica artstica, com as noes de corpo que lhe so implcitas,
a abordagem ontolgica de identidade subentendida na afirmao pica do
popular tende a ter sua taxa diminuda, at, quem sabe, desaparecer, a
depender dos caminhos em que o grupo apostar em sua continuidade.

corpo armorial sem concluso

O movimento um inventor do futuro

(Katz, 2003: 268)

368

fora dos textos culturais parece estar relacionada com o que est
implicado no deslocamento de uma idia para sua materializao
artstica, em um espetculo, cnico, literrio, ou de qualquer outra

natureza. Isto acontece, em parte, pela instabilidade do controle do discurso

a ser produzido. E, em parte, porque o que deslocado para ocupar a cena
sofrer, pelo agente interlocutor que o pblico, uma multiplicidade de
outros deslocamentos, que, por um lado, reforam o papel de um texto
cultural como veiculao dos lugares comuns, no sentido que vimos ser
utilizado por Glissant, e, por outro, tendem a no fixar as interpretaes de
mundo almejadas por seus autores. Este apenas o primeiro dos
deslocamentos que se depreenderam ao longo desta pesquisa como um
acontecimento que tende a desestabilizar fronteiras, sejam as que so
impostas pela narrativa da nao, pelas definies de cultura e identidade
populares, ou, ainda, as que encerram no passado uma essncia de um povo
e de uma nao.
Vrios deslocamentos esto em jogo nos processos culturais que
discutimos neste trabalho: a cultura popular levada para o interior de outros
sistemas culturais e contextos discursivos; o deslocamento do sujeito de elite
para os ambientes em que acontecem as manifestaes populares; quanto aos
pontos de partida para a construo de uma dana brasileira erudita, o
deslocamento da opo pelo bal clssico escolha do conjunto de
referncias contidas no prprio corpo dos brincadores de folguedos
representados; os deslocamentos literais de vrios agentes populares no

369
processo histrico brasileiro: dos engenhos para as ruas, na Zona da Mata
Norte, do campo para a cidade e, ainda, do terreiro para o palco, do oral para
o escrito, do folheto para o livro; e o deslocamento do foco do interesse pelo
passado absoluto para o presente inacabado. Cabe agora avivar que elos tais
deslocamentos podem ter com a afirmao de que as idias de movimento,
deslocamento ou viagem esto no centro das discusses sobre as tendncias a
desestabilizar as identidades (Silva, 2006), como discutimos no primeiro
captulo.
Atravs da discusso que nos propomos a desenvolver, pudemos
apreender que, seja atravs das transformaes devidas aos deslocamentos
histricos literais, seja atravs dos artifcios com que se d a transposio de
manifestaes culturais para um outro sistema cultural, esses processos so
constitutivos da prpria dinmica da produo discursiva e poltica das
identidades. E, atravs deles, pudemos presenciar um deslocamento ainda
mais abrangente acontecer: a passagem de uma abordagem que tende a fixar
as fronteiras do nacional e das identidades populares e finclas no passado,
para uma abordagem que, tendo a noo de corpohistria como pressuposto,
tende a deixar clara a precariedade dessas fronteiras.
A noo de deslocamento, portanto, sobressaiuse como um episdio
fundamental na compreenso da passagem de uma afirmao pica das
identidades populares para outras possibilidades de compreenso, que
devolvem as culturas populares sua condio de presente inacabado.
Discutimos como essa mudana de compreenso pde realizarse no
interior do prprio Movimento Armorial. Dessa forma, nossa pesquisa trouxe
tona a discusso sobre a constante possibilidade de textos culturais de uma
determinada rea atualizarem o modo de algumas questes serem formuladas
e reafirmadas por aqueles que estabelecem os fundamentos de um movimento
esttico.
No caso aqui estudado, confirmouse a importncia da dana nessas
reformulaes, uma vez que suas abordagens mais atuais do corpo esto
afinadas com uma compreenso que no corrobora a tendncia a essencializar
e fixar as identidades.

370
Ao contrrio do que se revela a prtica dos discursos literrio e terico
de Ariano Suassuna, e ainda de sua atuao em poltica cultural, a
compreenso sobre o corpo implcita na trajetria do Grupo Grial de dana
tende a desestabilizar a afirmao pica das identidades populares. Nesta
compreenso, o corpo est em constante troca coevolutiva com o ambiente e
funciona como um sistema em aberto, um corpo transitrio, portanto, um
corpohistria. Alm disso, um dos pressupostos desses novos saberes sobre o
corpo nos leva a no entendlo mais como carcassa de um suposto sujeito
que nele habitaria, pois no existe um homnculo () anfitrio das
experincias que nos acontecem ou o tradutor delas para ns (Katz, 2003:
268):

() no so poucos os que ainda acreditam na voz interior. Todavia,

no h fantasma dentro da mquina. A introspeco no representa um
processo pelo qual se olha para dentro, ouvindo uma voz interna ao
crebro (a voz do homnculo), e sim uma percepo deslocada
conhecimentos de fatos internos (mentais) por meio de uma prontido
sobre fatos externos, fsicos (Dretske).

Dessa forma, o sujeito o corpo, e assim como este, s pode ser

pensado fora de qualquer noo essencialista, pois os constantes movimentos,
deslocamentos, das informaes entre corpo e ambiente e desse corpo em
diferentes ambientes inviabilizam que as identidades sejam pensadas como
estveis. Em mais uma questo os movimentos e deslocamentos mostram seu
protagonismo na tendncia a desestabilizar as identidades, uma vez que
vimos, no quinto captulo, a importncia do movimento para uma
compreenso do corpomdia, quando afirmvamos que:

O movimento como requisito do pensamento do corpo, e este como

implicao de que no existe uma essncia ou uma voz interior que dita o
sujeito, supostamente sempre l, so as chaves de conexo entre a
geografia comunicacional que envolve o dentro e o fora de um
corpo e outros trnsitos identificveis em uma compreenso mais ampla,
ou seja, entre naes, povos, sistemas culturais, etc.

Esse modo de funcionamento da vida, em que as trocas permanentes

de informao inviabilizam qualquer noo de identidade fixa e a visibilidade
desse processo atravs da relao corpoambiente indicam o motivo por que,
no Movimento Armorial, na dana que primeiramente presenciamos a

371
necessidade de que identidade e cultura popular deixem de ser pensadas
como imunes ao tempo.
Na esteira dos estudos sobre a relao entre corpo e ambiente, seria
instigante, em um outro momento, realizar um estudo comparativo entre os
desdobramentos de dana armorial que se realizaram ou se realizam no Recife
e em outros lugares do pas, a exemplo de So Paulo, considerando em que
aspectos a relao de intercontaminao com o ambiente foi determinante.
Possibilidades de outros estudos se insinuaram ao longo da pesquisa, s
quais precisvamos resistir para no empreender a tentativa de contempllas
ainda nesta tese, que, dessa forma, resultaria como irrealizvel. Um
aprofundamento sobre a utilizao da msica como elemento indicador das
transformaes no modo de reelaborao dos folguedos em espetculos de
dana mostrouse como uma dessas possibilidades. Outra, ainda mais
instigante, seria investigar os desdobramentos criativos na produo (em solo
ou e grupo) realizada pelos danarinos que j saram do Grupo Grial, a
exemplo de Kleber Loureno, Viviane Madureira e Emerson Dias.
Na relao entre dana e literatura, vimos as abordagens mais atuais
sobre o corpo aparecerem com mais fora quando o modo de a dana
relacionarse com um texto prvio no tendia a estar subordinada aos
contedos desse discurso anterior, mas deixava que seu prprio discurso se
formulasse a partir da pesquisa corporal. Isto foi o que aconteceu em Ilha

Brasil Vertigem, em que o texto dito pela diretora como inspirador no se

sobreps s narrativas que seriam emitidas pelos prprios corpos dos
brincadores do folguedo pesquisado.
A amplitude de nosso objeto de estudo nos impediu o estudo detalhado
de alguns aspectos. No entanto, dessa pesquisa extramos um desejo, seno a
necessidade, de realizar um maior aprofundamento acerca das relaes entre
dana e literatura, seja nos casos de dana armorial em relao a roteiros ou
textos literrios prvios de Ariano Suassuna, ou ainda em outras experincias
que tenham empreendido essa relao interdisciplinar. Sem que constituam
uma grade aprisionante, os tipos de abordagem definidas por Michel Bernard
(2001) parecem um ponto de partida promissor para empreendermos, por
exemplo, um estudo tipolgico dos espetculos de dana recifenses que

372
tenham se baseado em textos literrios ou mesmo de outras naturezas. Esse
parece ser um dos aspectos relevantes na discusso sobre as possibilidades
dramatrgicas da dana, que extrapolam o sentido de dramaturgia oriundo do
teatro, embora, neste tambm, o texto j tenha desfrutado de privilgios
mais evidentes no passado.
Vimos, na constante troca de pontos de partida para construir a idia
de um corpo brasileiro, que a trajetria do Grupo Grial acaba por
evidenciar a precariedade das fronteiras do que viria a ser um corpo
brasileiro, convergente com o que Ariano Suassuna interpreta como o
esprito do Brasileiro tpico. E, portanto, na discusso sobre a arte armorial,
o que se depreende dessa pesquisa, que no possvel concluir o que viria a
ser Um corpo armorial, uma vez que ele seria fruto da recriao do corpo
brasileiro (popular, autntico), e esta noo tambm no se sustenta como
algo estvel, pelas discusses atuais sobre o corpo.
Essa evidncia fragiliza, na histria do Movimento Armorial, mas
especialmente no discurso de seu criador, a afirmao pica das identidades
populares, uma vez que o entendimento sobre identidade que se extrai
dessa afirmao incompatvel com o que as vises sobre corpo mais atuais
pressupem: que o corpo dos agentes populares tambm corpomdia, ou um

corpohistria, e no existe um sujeito popular, dentro desse corpo,

invariavelmente, idntico a si mesmo no decorrer da histria.
O Grupo Grial representa o armorial dos dias de hoje, como bem
afirmou Maria Paula Costa Rgo. H uma intencionalidade em seu discurso e
vrios aspectos em seus trabalhos que, em certa medida, revelam os frutos de
sua afinidade com a esttica armorial. Porm, podemos arriscar dizer que a
taxa de ideologia da epicidade tende a cair, uma vez que os traos
constitutivos do discurso pico no se mantm totalmente na abordagem das
culturas populares que o grupo tem feito em seus ltimos trabalhos, de forma
a remover alguns dos obstculos epistemolgicos que Canclini (2003)
identifica nos enfoques romntico e folclorista.
Com trinta e oito anos da existncia oficial do Movimento Armorial,
cabe retomar a questo lanada por Idelette Santos na concluso de sua

373
tese113, sobre a permanncia e/ou a continuidade, sob outras formas, do
Movimento Armorial: afinal, o movimento morreu? (Santos, 1999: 285).
Nossa resposta, hoje, parte do princpio de que um movimento esttico s
pode perdurar por tanto tempo se, assim como o corpo, for pensado em sua
condio viva, na qual impensvel conceblo sem movimento, ou seja, sem
deslocamentos, mudanas ou pontos de instabilidade.
No entanto, se um pressuposto do Movimento Armorial uma
interpretao da cultura brasileira que mantenha algumas das caractersticas
fundamentais do que Ariano Suassuna idealizou como uma nao castanha,
preciso comear a revelar que deslocamentos podem e devem fragilizar as
fronteiras dessa nao, mostrando que ela est dividida no interior dela
prpria, articulando a heterogeneidade de sua populao (Bhabha, 2003:
209). Com a realizao dessa pesquisa, tentamos mostrar que a forma de o
Movimento Armorial existir numa produo artstica dos dias de hoje
assimilando os deslocamentos como pressupostos da impossibilidade de dar
continuidade afirmao pica das identidades populares.
Se, por um lado, vrias so as afinidades entre o discurso de Maria
Paula Costa Rgo e o do criador do Armorial, por outro, a pesquisa desse
grupo em busca de uma potica armorial em dana tem sido conduzida pela
idia de que tal potica se realiza atravs do dilogo com mltiplos corpos e,
ao mesmo tempo, da compreenso do corpo como transitrio. Nisto est
implicada a sua relao com o presente inacabado e suas vrias possibilidades
interpretativas, e com as atualizaes conceituais em torno de noes como
identidade e cultura popular, de forma a fragilizar os traos da ideologia da
epicidade pressuposta na nao castanha.

113

quela altura (1999), tratavase, ainda, de vinte anos do Movimento Armorial.

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SUASSUNA, Ariano. Antnio Nbrega e a arte fiel ao pas e ao povo. In: A

classe Operria. Especial. Depoimento sobre a carreira de Antnio Carlos
Nbrega, concedido a Tuca Siqueira em Recife, 29 de maio de 2001.
Disponvel em:
http://www.vermelho.org.br/museu/classe/classe202/202esp.htm
Acesso em: 30 Abril 2008.

________________: carta

[6

de

janeiro de 2007]. Disponvel em:

http://www.grupogrial.com.br/novo/interna.html
Acesso em: 21 maio 2008.
No mais disponvel em 25 julho 2008.

UBERSFELD, Anne. Espao e teatro. In: Michel Corvin (org.). Dictionnaire

encyclopdique du thtre. Bordas, Paris, 1995. vol. AK [2]. p. 324325.
Traduo de Jos Ronaldo Faleiro.
Disponvel em http://www.grupotempo.com.br/tex_ubersfeld.html
Acesso em: maro 2008.

389

CDRom
MOVIMENTO ARMORIAL: regional e universal. Recife: Maga Multimdia, 2008.
Sites consultados
http://www.ogamita.com.br/movimentoarmorial/introducao.htm
http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/quintetoarmorial.asp
http://www.edouardglissant.com/
www.grupogrial.com.br
http://www.stagium.com.br/home_port.cfm
http://www.dancacontemporanea.com.br/
www.fundaj.gov.br/recordanca
www.helenakatz.pro.br

Vdeos

A DEMANDA do graal danado. Grupo Grial de Dana, 1998. (46 min.) Son.
Color; VHS (digitalizado). Acervo RecorDana. CD 14, no. Registro:
0290600201.

AS VISAGENS de Quaderna ao sol do reino encoberto. Grupo Grial de Dana,

2002 [data de criao: 2000]. (46:29 min.) Son. Color; VHS (digitalizado).
Acervo RecorDana. CD 18, no. Registro: 0290600101.

BRASLICA o romance da nau catarineta. Bal Popular do Recife e Bal

Braslica, 1992. (1:13h) Son. Color; VHS (digitalizado). Acervo pessoal de
Christiane Galdino.

BRASLICA o romance da nau catarineta. Bal Braslica, 1997 [1994]. (1:04h)

Son. Color; VHS (digitalizado). Acervo RecorDana. CD 17, no. Registro:
0390600401.

390
BRINCADEIRA de mulato. Grupo Grial de Dana, 2005. (50:33 min.) Son. Color;
digital. Acervo pessoal de Maria Paula Costa Rgo.

CASTANHA sua cor. Grupo Grial de Dana, 2008. (43:52 min.) Son. Color;
digital. Acervo pessoal de Maria Paula Costa Rgo.

CRIAES do Grial. Grupo Grial de Dana, 2005. (26 min.). Son. Color; digital.

DEBATE com Maria Paula Costa Rgo, Helena Katz, ngelo Madureira e Ana
Catarina Vieira, Sesc Pinheiros SP, 2005 [aps apresentao de UMA MULHER
VESTIDA de Sol Romeu e Julieta]. (22:38 min.) Son. Color; digital. Acervo
pessoal de Maria Paula Costa Rgo.

FOLHETO V hemisfrio sol. Grupo Grial de Dana, 2003. (42 min.) Son. Color;
digital. Acervo pessoal de Maria Paula Costa Rgo.
FUNK do Suassuna. DJRodrigoF, 2008. (2:15 min.) Son. Color; digital.
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=0D92AS8HqLA
Acesso em: 15 maio 2008

ILHA Brasil vertigem. Cam. 1 e 2. Grupo Grial de Dana, 2006. (47:15 min.)
Son. Color; digital. Acervo pessoal de Maria Paula Costa Rgo.

NORDESTE Bal Popular do Recife. Bal Popular do Recife, 1987. (57:44 min.)
Son. Color; VHS (digitalizado). Acervo RecorDana. CD 34, no. Registro:
0390600301.

NORDESTE Bal Popular do Recife. Bal Popular do Recife, 1988. (57:42 min.)
Son. Color; VHS (digitalizado). Acervo RecorDana. CD 2, no. Registro:
0010600801.

O AUTO do estudante que se vendeu ao diabo. Grupo Grial de dana, 1999.

(41:56 min.) Son.color; VHS (digitalizado). Acervo pessoal de Maria Paula
Costa Rgo.

391

PROSOPOPIA o auto do guerreiro. Bal Popular do Recife, 1987. (57:44

min.) Son. Color; VHS (digitalizado). Acervo RecorDana. CD 34, no. Registro:
0390600302.

UMA MULHER Vestida de Sol Romeu e Julieta. Grupo Grial de Dana, 2002.
(38:51) Son. Color; VHS (digitalizado). Acervo pessoal de Maria Paula Costa
Rgo.

Entrevistas e depoimentos

BARROS, Flvia: depoimento [2003]. Entrevistador: L. Gesteira e M. Virgnia.

Recife: 2003. Entrevista concedida ao Projeto RecorDana. (udio)
BARROS, Flavia: depoimento [2006]. Entrevistador: Roberta Ramos e Duda
Freyre.

Recife,

2006.

Entrevista

concedida

ao

Projeto

RecorDana.

(audiovisual)
LOURENO, Kleber. depoimento escrito [2008]. Entrevistador: Roberta Ramos.
Recife, 2008. (correspondncia eletrnica)
MADUREIRA, Andr Luiz: depoimento [2003]. Entrevistador: L. Gesteira, M.
Sena, T. Vicente e V. Vicente. Recife: 2003. Entrevista concedida ao Projeto
RecorDana. (udio)
MADUREIRA, Andr: depoimento [2006]. Entrevistador: Roberta Ramos e Duda
Freyre.

Recife,

2006.

Entrevista

concedida

ao

Projeto

RecrDana.

(audiovisual)
RGO, Maria Paula Costa: depoimento [2004]. Entrevistador: Tamisa Vicente.
Recife: 2004. Entrevista concedida ao Projeto RecorDana. (udio)
_______________________: depoimento [2006a].

Entrevistador:

Roberta

Ramos e Valria Vicente. Recife, 2006a. Entrevista concedida ao Projeto

RecorDana. (udio)
_______________________: depoimento [2006b]. Entrevistador: Roberta
Ramos e Duda Freyre. Recife, 2006b. Entrevista concedida ao Projeto
RecorDana. (audiovisual)

392
______________________

depoimento escrito

[2008a].

Entrevistador:

Roberta Ramos. Recife, 2008. (correspondncia eletrnica)

________________________: depoimento escrito

[2008b]. Entrevistador:

Roberta Ramos. Recife, 2008. (correspondncia eletrnica)

Programas de espetculos e outros

BAL ARMORIAL DO NORDESTE. 1976, Recife. Programa do espetculo

Iniciao armorial aos mistrios do Boi de Afogados.

BAL BRASLICA. 1991, Recife. Programa do espetculo Baile do menino Deus.
BAL POPULAR DO RECIFE. 1992, Recife. Revista comemorativa 15 anos Bal
Popular do Recife e Programa do espetculo Braslica...o romance da nau

catarineta.
GRUPO GRIAL DE DANA. 2006, Recife. Programa [conjugado] dos espetculos

Brincadeira de mulado (2005) e Ilha Brasil vertigem (2006). Temporada 2006.

nexos

394
Lista dos anexos

Anexo 1

Programa do espetculo Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de

Afogados Fonte: Acervo RecorDana

Anexo 2

Roteiros de Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados

Anexo 3

Termo de Responsabilidade e Compromisso assumido entre os

componentes do Bal Armorial do Nordeste no convnio com a
Secretaria de Educao e Cultura

Anexo 4

Matrias e notas sobre o Bal Armorial do Nordeste

Anexo 5

Desenhos de figurinos do Bal Armorial do Nordeste

Anexo 6

Roteiros das entrevistas realizadas com Flavia Barros, Andr

Madureira e Maria Paula Costa Rgo

Anexo 7

Termos de doao das entrevistas

Anexo 8

Roteiro da entrevista que seria realizada com Ariano Suassuna

Anexo 9

Roteiros de entrevista realizada com Kleber Loureno

Anexo 10

Carta de Ariano Suassuna sobre o Grupo Grial

Anexo 11

Textos de Ariano Suassuna sobre A Demanda do Graal

Anexo 12

Roteiro de A Demanda do Graal Danado

Anexo 13

Matrias sobre A Demanda do Graal Danado

Anexo 14

Fotos de As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto

Anexo 15

Programa de Brincadeira de Mulato

Anexo 16

Programa de Ilha Brasil Vertigem

Anexo 17

Carto de divulgao de Castanha sua Cor

Anexo 18

Matrias sobre a trilogia A Parte que nos cabe

Anexo 19

Modelo da ficha usada para anlise dos espetculos

Anexo 20

Desenho da roda do cavalomarinho feito por Maria Acselrad

Anexo 21

Fichas tcnicas dos espetculos nas verses analisadas

Anexo 22

Vdeoregistro dos espetculos analisados do Grupo Grial

395
Anexo 1 Programa do espetculo Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de
Afogados Fonte: Acervo RecorDana

396

397

398
Anexo 2 Roteiros de Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados

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408
Anexo 3 Termo de Responsabilidade e Compromisso assumido entre os
componentes do Bal Armorial do Nordeste no convnio com a
Secretaria

409

410

411

412
Anexo 4 Matrias e notas sobre o Bal Armorial do Nordeste

413

414

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416

417

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Anexo 5 Desenhos de figurinos do Bal Armorial do Nordeste

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425

426
Anexo 6 Roteiros das entrevistas
Roteiro de entrevista com Flavia Barros
Eixo 1 Formao no Bal Municipal RJ x trajetria como coregrafa
Um dos objetivos do Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro,
quando foi criado (1936), era a criao de um bal nacional. O conjunto de
bailados que foram criados nesse contexto constituram as primeiras
tentativas de formao de uma dana brasileira erudita.
Os ecos deste perodo em perodos posteriores do Bal do Municipal a fizeram
ter uma propenso criao de bals com temas e msicas nacionais?
De que forma se davam as criaes de seus bals com essas caractersticas, a
exemplo de Bachianas no. 4 (da temporada de 1960), Alma Brasileira (1964) e
Ritual Afrobrasileiro (1966)?
Eixo 2 Relao com o movimento armorial
Pensamento
a1) Que elementos do pensamento armorial a fizeram estar prxima ao
Movimento Armorial?
A2) A Senhora tem afinidade com a forma como so pensados conceitos como
cultura popular, povo e identidade nacional no Movimento Armorial?
Resultados estticos
Qual sua relao com os resultados estticos de obras armoriais de outros
domnios artsticos?
Eixo 3 Bal Armorial
Que comparao a Senhora faria hoje entre o histrico de bailados nacionais
do Corpo de Baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e a experincia do
Bal Armorial?
Gostaria que a Senhora falasse um pouco a respeito do processo de criao e
dos resultados do Bal Armorial, no que diz respeito a:
1 treinamento e ensaios para o espetculo;
2 relao da linguagem do bal clssico com as danas populares;
3 relao com o roteiro de Ariano Suassuna;
4 orientaes e intervenes do criador do Movimento Armorial no processo
criativo;
5 tratamento da cultura popular.
6 Tratamento dos demais elementos cnicos iluminao, trilha, cenrio,
etc. Foram pensados em coerncia com a forma como foi criada/pensada
a movimentao corporal no espetculo?
Obs. Verificar a histria do registro em vdeo o que de fato ocorreu?

427
Roteiro da entrevista com Andr Madureira
Eixo 1 Relao com o movimento armorial
Pensamento
Que elementos do pensamento armorial o fizeram estar prxima a esse
movimento esttico?
Voc tem afinidade com a forma como so pensados conceitos como cultura
popular, povo e identidade nacional no Movimento Armorial?
Resultados estticos
Qual sua relao com os resultados estticos de obras armoriais de outros
domnios artsticos?
Dos espetculos do Bal Popular do Recife e do Bal Braslica, quais os que se
relacionaram mais fortemente com os propsitos armoriais? Por qu?
Poderia falar sobre as formas/processos de treinamento dos danarinos /
estudantes nas rotinas de aulas e ensaios do Bal Popular? Isso diferente
entre o Bal Popular e o Braslica? Era diferente antes e depois da
proximidade com os objetivos armoriais?
De que forma os espetculos do Bal Popular do Recife se relacionaram com a
literatura de Ariano Suassuna, roteiros ou outros?
Que tratamento dado aos folguedos nos trabalhos? Em termos coreogrficos,
de disposio de espao, da estrutura das narrativas, etc.?
Tratamento dos demais elementos cnicos iluminao, trilha, cenrio, etc.
Foram pensados em coerncia com a forma como foi criada/pensada a
movimentao corporal em cada um dos espetculos?
Histria
Em que momento e por que o Bal Popular tomou um rumo prprio em
relao ao Movimento Armorial?
Eixo 2 Desdobramentos do Bal Popular do Recife avaliao
Qual sua viso sobre o trabalho que feito hoje por ngelo Madureira e por
Antonio Nbrega? Esses desdobramentos se relacionam de que forma com o
pensamento inicial do Bal Popular do Recife? E de que forma eles se
relacionam, a seu ver, com o pensamento do Movimento Armorial?
Eixo 3 Grupo Grial
Como voc v o trabalho realizado pelo Grupo Grial em relao ao Armorial?

428
Roteiro de entrevista com Maria Paula Costa Rgo
Relao com o movimento armorial
A1) Que elementos do pensamento armorial a fazem estar prxima a esse
movimento esttico?
A2) Voc tem afinidade com a forma como so pensados conceitos como
cultura popular, povo e identidade nacional no Movimento Armorial?
B) Qual sua relao com os resultados estticos de obras armoriais de outros
domnios artsticos?
C) Voc identifica algum elemento divergente entre seu modo de pensar a
cultura popular e a identidade nacional e o que se delineia no Movimento
Armorial?

Sobre os espetculos A Demanda do Graal, As Visagens de Quaderna ,

Brincadeira de Mulato e Ilha Brasil Vertigem
A) Processo de treinamento corporal tcnicas utilizadas: atreladas ao
momento em que se encontrava o grupo em cada momento ou determinadas
pela prpria necessidade de cada espetculo.
B) Qual a relao em cada um desses espetculos com um roteiro ou uma
narrativa prvia?
C) Criao coreogrfica
7 autoria no processo de criao
8 princpios de criao
9 tratamento dos folguedos (quais?)
10passos x contexto mais amplo dos folguedos
11reelaborao dos folguedos danas (passos, corporeidade) e narrativas
(estrutura do folguedo)
12improvisao
D) Tratamento dos demais elementos cnicos iluminao, trilha, cenrio,
etc. Foram pensados em coerncia com a forma como foi criada/pensada a
movimentao corporal em cada um dos espetculos?
E) Voc identificaria elementos/referncias que foram importantes ou que
contriburam de alguma forma para mudanas no decorrer da trajetria do
grupo?

429
Anexo 7 Termos de doao das entrevistas

430

431

432
Anexo 8 Roteiro da entrevista que seria realizada com Ariano Suassuna

Roteiro de entrevista com Ariano Suassuna

Por Roberta Ramos Marques
Relao com a dana
O senhor conseguiria, a partir de um olhar de hoje, identificar e definir o que que
faltou em cada uma das tentativas de realizao de uma dana armorial?
O que faltou em Os Medalhes, de Ana Regina; em Iniciao Armorial aos Mistrios
do Boi de Afogados, de Flvia Barros; e na continuidade da trajetria do Bal
Popular?
Dos espetculos do Bal Popular do Recife / Bal Braslica, o Senhor considera
algum que seja mais prximo das propostas armoriais? Por qu?
Qual a sua viso sobre a relao dos espetculos de dana com os roteiros que o
senhor criou para esses espetculos?
Movimento armorial x conceitos
O Senhor identifica, na trajetria do Movimento Armorial, mudanas na sua viso e
na de outros artistas quanto a forma de pensar alguns aspectos, como identidade
nacional e a cultura popular?

Qual o papel da cultura de massa na construo da identidade brasileira,

na relao com a cultura popular e qual deve ser a relao das polticas
culturais com a cultura de massa?
Grupo Grial
Dentre as tentativas de criar uma dana armorial, como o Senhor avalia os
resultados atingidos pelo Grupo Grial? Por qu?
O grupo atinge os propsitos de uma dana armorial? Por qu?
Qual a viso do Senhor sobre a trajetria do Grupo Grial? Sobre as mudanas, o que
avalia como positivo e como negativo?
Como o Senhor avalia o dilogo que o Grupo Grial vem estabelecendo, em toda sua
trajetria, com o pensamento do Movimento Armorial?
Como o Senhor v, especialmente, o resultado dos espetculos A Demanda do Graal
Danado, As Visagens de Quaderna e Ilha Brasil Vertigem? Identifica um processo
evolutivo atravs desses 3 espetculos? Como?

Outras experincias
Como o senhor avalia resultados isolados em dana como o trabalho de Antonio
Nbrega at hoje, o do espetculo Pernambuco do Barroco ao Armorial , o de ngelo
e Catarina em So Paulo (o Senhor conhece?)?

433
Anexo 9

Roteiro de entrevista com Kleber Loureno

Relao com o movimento armorial

A) Voc tinha afinidade com a forma como so pensados conceitos como

cultura popular, povo e identidade nacional no Movimento Armorial?
B) Qual sua relao com os resultados estticos de obras armoriais de outros
domnios artsticos?
C) Voc identifica algum elemento divergente entre seu modo de pensar a
cultura popular e a identidade nacional e o que se delineia no Movimento
Armorial?

Sobre o espetculo As Visagens de Quaderna

A) Processo de treinamento corporal tcnicas utilizadas no processo de
preparao e de criao.
B) Qual a relao nesse espetculo com a obra em que ele inspirado?
C) Voc poderia me falar sobre algumas questes quanto criao
coreogrfica nesse espetculo?
13autoria no processo de criao
14tratamento dos folguedos (quais?)
15relao entre passos x contexto mais amplo dos folguedos
16reelaborao dos folguedos danas (passos, corporeidade) e narrativas
(estrutura do folguedo)
17uso de improvisao (houve?)
D) Tratamento dos demais elementos cnicos iluminao, trilha, cenrio,
etc. Foram pensados em coerncia com a forma como foi criada/pensada a
movimentao corporal?
E) Voc identificaria elementos/referncias que foram importantes ou que
contriburam de alguma forma para mudanas no decorrer da trajetria do
grupo Grial?

434
Anexo 10 Carta de Ariano Suassuna sobre o Grupo Grial

435
Anexo 11 Textos de Ariano Suassuna sobre A Demanda do Graal
Suassuna, Ariano. O gesto e o Graal. Bravo!, So Paulo, ano 2, n. 22, p. 2022, jul.
1999.

O GESTO E O GRAAL

A Demanda do Graal Danado o nome do espetculo que, estreando no Recife em 1998, foi encenado
recentemente no Rio, na Fundao Cultural Banco do Brasil, sendo aplaudido de p pelo pblico e muito
elogiado pela crtica. Seu ttulo, que lembra o da novela de cavalaria A Demanda do Santo Graal, alude
busca, que h muito tempo empreendemos, de uma dana brasileira erudita, baseada em nossa dana
popular.
A busca vem de longe. Em 1959, tentamos realizar nosso primeiro espetculo em tal linha, com o roteiro
intitulado Os Medalhes, escrito para uma msica de Guerra Peixe e coreografado por Ana Regina, professora
de dana no Recife. O espetculo estreou no Teatro Santa Isabel, com Eliane Vieira, Silvia Suassuna e Elvira
dAmorim nos papis principais.
Dezessete anos depois, fizemos nova tentativa, com a criao do Bal Armorial. O que se pretendia com ele,
como escrevi na poca, era "encontrar uma dana realmente brasileira, feita a partir do que existe de dana,
teatro e mmica em nossos espetculos populares, principalmente o Auto de Guerreiros, os Caboclinhos, o
MaracatuRural, e o Cavalo Marinho". Quando atingssemos o que pretendamos (continuava eu), "no haveria
mais superposio da dana popular europia; nosso sonho ver coregrafos e bailarinos criando, pela
fuso, uma dana nova e brasileira, valendose, para tanto, das tcnicas que aprenderam no bal clssico ou
na dana contempornea, e lanando mo, ainda, dos passos, devidamente codificados, que tero aprendido
com os danarinos, atores e mmicos dos nossos espetculos populares".
O Bal Armorial estreou no Teatro Santa Isabel, no Recife, no dia 18 de junho de 1976, com coreografia de
Flvia Barros. A msica, dirigida por Antnio Madureira, era tocada ao vivo pelo Quinteto Armorial; e o
espetculo, que contou com a participao do famoso Cavalo Marinho do Capito Antnio Pereira, intitulava
se Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados. No programa, afirmava eu estar consciente dos riscos
que corramos: "Por um lado, ficar apenas repetindo, em segunda mo, a dana europia convencional; por
outro, cair naquilo que chamam de estilizao do folclore" (e que , talvez, pior do que a primeira
alternativa). E continuava:
"No entanto, a oportunidade que temos, no Brasil, de realizar uma dana nacional to grande, que
resolvemos comear de qualquer maneira, mesmo que, em alguns casos, tivssemos que partir do nada.
"O problema no era fcil, principalmente a se levar em conta nossas peculiares condies brasileiras.
Entendase: se fssemos franceses ou alemes, farseia facilmente a dana tradicional; se fssemos balianos,
farseia a dana peculiar e nacional de Bali, e, num caso ou noutro, tudo estaria resolvido.
"Acontece que somos brasileiros, e, no caminho pelo qual enveredamos, o que se procura fundir, numa unio
de contrastes, as nossas razes culturais mais importantes: a da tradio europia, mediterrnea e ibrica com
a da tradio popular, que, no caso de nossas danas e espetculos populares, seria o equivalente de bals
nacionais, como o de Senegal ou da ndia. como se, no Senegal, a escolha tivesse que ser feita entre a arte
nacional, realizada pela antiga colnia, e a arte superposta, vinda da metrpole.
"No Brasil, porm, nosso desejo unir, dentro de nossas prprias fronteiras, a dana herdada da antiga
metrpole dana nacional; ou melhor, para ser mais preciso: quando atingirmos o que realmente desejamos,
tratase de colocar a tcnica tradicional erudita (clssica ou contempornea) a servio da dana brasileira tal
como a sonhamos dionisaca, por um lado, hiertica por outro, total, de festa, celebrativa e sagratria, na
linha dos nossos extraordinrios espetculos populares. Resolvi ento inventar, para o Bal Amorial, uma
histria que fosse a expresso dos nossos problemas e dificuldades, e o resultado foi esta Iniciao Armorial
aos Mistrios do Boi de Afogados. O nome no foi escolhido por acaso: est a para expressar o fato de que ,
mesmo, uma iniciao; de que o nosso objetivo real s poder ser alcanado depois; e tambm para exprimir
a essncia do que pretendemos das nossas perplexidades, dos nossos sonhos, dos nossos erros, das nossas
tentativas e esperanas.
um problema (e tambm, a meu ver, uma aspirao de toda a cultura brasileira, de todo o Brasil): este
problema e esta aspirao que aparecem hoje aqui, sob a feio particular da dana; a necessidade profunda
e subterrnea de fundir a herana cultural europia em geral, e ibrica em particular, com a cultura do Povo,
a mais apta a configurar a personalidade verdadeira do nosso grande pas".

436
Era isto o que eu escrevia sobre o Bal Armorial, sem saber, porm, que, por outras vias, aquele espetculo
iria ser decisivo para a busca da dana com a qual sonhvamos. que Antnio Carlos Nbrega fazia parte do
Quinteto Armorial e, naquele 18 de junho de 1976, estava no palco do Santa Isabel tocando rabeca e violino.
Disseme ele, uma vez, que, enquanto tocava, os dedos dos ps, dentro dos sapatos, ficavam se encolhendo e
estirando, tanto era o desejo que o possua de largar o instrumento e se unir dana.
E o fato que, dois anos depois, com A Bandeira do Divino, iniciavase a srie de grandes espetculos que
todo o Brasil hoje conhece Figural, Brincante, Segundas Histrias e outros. Entusiasmado, escrevi sobre ele,
no Dirio de Pernambuco de 3 de dezembro de 1978, um artigo do qual destaco os seguintes trechos: "Espero
que o Brasil no deixe cair no vazio A Bandeira do Divino, esse espetculo de singular significado que Antnio
Nbrega, integrante do Quinteto Armorial, acaba de criar, dirigir, representar e estrear no Teatro Santa
Isabel. Com a apario, no palco brasileiro, dessa extraordinria, gil, comovente (e, ao mesmo tempo,
cortante, aguda, e satrica figura, criada e recriada por Antnio Nbrega), agora posso dizer que surgiu a
maneira de encenar, danar e representar com a qual eu sonhava.
Antnio Nbrega leva muito alm e muito adiante o modelo que eu simplesmente imaginava: porque ele no
somente ator, mas mmico, cantor, danarino e msico tocador admirvel de uma endemoniada rabeca, gil,
possessa e meio insana, como seu dono e como todo artista que se preza. O personagem que ele criou a partir
do Mateus do Cavalo Marinho (e que, depois, seria chamado de Tonheta), se for levado adiante como
necessrio e indispensvel, vai significar, para o Brasil, o mesmo que O Vagabundo, de Chaplin, significa para
o mundo de nosso tempo. Principalmente porque o nosso partiu no apenas de uma simples inveno
individual, mas sim de um mito do cho subterrneo, de uma inveno coletiva do povo brasileiro".
Era o "graal danado" que chegava e que, em 1998, teve mais dois anncios alentadores: o j referido
espetculo realizado por Maria Paula Costa Rego, e Pernambuco, do Barroco ao Armorial, dirigido por Marisa
Queiroga e coreografado por Helosa Duque.

437
A Notcia 20 de abril de 1999
Artigos

Grupo Grial de Dana

ARIANO SUASSUNA
No que se refere dana, sempre achei que o caso do Brasil semelhante ao da Espanha, ou,
talvez mais ainda, ao da Rssia, onde ao lado da tradio importada do bal "erudito"
(clssico ou "contemporneo'') existe a tradio, no menos importante, de uma dana
nacional e popular, originada dos povos mongis dominados pelos russos brancos e que est
sendo desenvolvida e recriada, em p de igualdade com as outras duas.
No Brasil aconteceu fato parecido, com a cultura ibrica dominando a que surgiu da
mestiagem de negros, ndios, europeus pobres e asiticos pobres, aqueles que, entre ns,
deram origem ao "quarto Estado", isto , imensa maioria do nosso povo.
Por isso, experincias como as de Antnio Nbrega so de vital importncia para a recriao
erudita da nossa dana popular. Foi por isso, tambm, que, na dcada de 50, escrevi o roteiro
para um espetculo de dana, "Os Medalhes", no qual, com msica de Guerra Peixe e
coreografia de Ana Regina, procurava impelir alguns jovens bailarinos pelos difceis mas
fascinantes caminhos da busca de uma dana brasileira erudita ligada ao popular.
Na dcada de 70 procurei a mesma coisa num empreendimento mais ambicioso, o Bal
Armorial. Neste, com coreografia de Flvia Barros e msicas tocadas pelo Quinteto Armorial,
tentamos a fuso do bal clssico com a dana popular, representada, no palco do teatro
Santa Isabel, do Recife, pelo "Boi" do capito Antnio Pereira. Originavase da o nome do
espetculo, "Iniciao Armorial aos Mistrios do Boi de Afogados".
Mas foi no ano passado que estreou, no Recife, o Grupo Grial de Dana, que, dirigido por
Maria Paula Costa Rego, no dia 8 deste ms abriu, no Rio, o festival Dana Brasil.
A primeira coisa a elogiar no Grial e em Maria Paula foi a coragem com a qual enfrentaram
dois terrveis preconceitos, reunindo trs bailarinos de formao popular a trs de formao
erudita e colocando os seis para danarem, juntos, ao som de um roteiro musical tambm
imaginado sem qualquer preconceito. Levandose em conta que a rabeca um violino popular
(e que o violino o nervo e o osso do quarteto de cordas), "A Demanda do Graal Danado"
comea com mestre Salustiano tocando ao vivo sua rabeca. Passa a um "Quarteto de Cordas"
de VillaLobos. E continua pelo "Entremeio para Rabeca e Percusso", de Antonio Nbrega.
Entrase, a, pelo quinto movimento de um "Quarteto de Cordas" de Beethoven, pois suas
notas sincopadas lembram as do frevo. E o espetculo conclui com os bailarinos danando
uma espcie de recriao erudita do frevo, obra composta por Antnio Madureira para flauta,
violo, violino e violoncelo.
Esse foi o espetculo aplaudido de p pelo pblico de Dana Brasil. A jornalista Nayse Lpez
considerouo "brilhante, porque despretensioso e reverencial, sem cair no folclore para
turista ou na ingenuidade do trato com o popular". E conclui: " espetculo para ver, rever e
lembrar com alegria que o Brasil um pas que dana".

Ariano Suassuna, escritor/PE

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Anexo 12 Roteiro de A Demanda do Graal Danado (1998) (Suassuna
apud Siqueira, 2002: 77 e 78)

I
Ao fundo do palco, h uma espcie de Altar iluminado por velas e com um
santurio vazio. Diante dele, os bailarinos conduzem um Andor, tambm vazio, uma
Procisso imploratria, o que fazem ao som do Quarteto no. 1, para cordas, de Villa
Lobos, e da Romaria, do Mestre Salustiano. Os bailarinos homens usam roupas que
aludem ao Mateus, ao Bastio e ao Birico. As das mulheres sugerem a da Mestra, a da
Diana, a da Contramestra e a da Caterina [sic]. No preciso ser cpia, sero
aluses, sugestes, recriaes.

II
No segundo momento do espetculo, o Andor levado para fora de cena e, diante do
Altar vazio, danase a Toada do Mateus e So Gonalo do Amarante.

III
No terceiro momento, danase o Toque para Marimbau e Orquestra, de Antnio
Madureira, e o Entremeio para Rabeca e Percusso, de Antnio Nbrega.

IV
Ao terminar o Entremeio, luz de velas, a Mestra sai de cena e volta com um grande
Clice verde, o Clice do Graal. Ela fica no centro do palco, numa espcie de
oferenda, enquanto o grupo se dispe em torno dela, e, ao som do Mergulho, o
Clice entregue por cada bailarino a um integrante do grupo. Assim ele passa
sucessivamente de mo em mo. Depois colocado no andor e, por meio de nova
Procisso, entronizado no Altar. A o grupo inteiro faz esteira para que os bailarinos
escolhidos para isto dancem o Frevo, como celebrao e sagrao final, semelhante
dana de Davi diante da Arca, porque o Graal da Dana Brasileira foi reencontrado.

Recife, 10 de novembro de 1997

Ariano Suassuna

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Anexo 13 Matrias sobre A Demanda do Graal Danado
Jornal do Commercio Recife, 19 de maro de 1998

CULTURA

Suassuna aposta numa dana hbrida

por JOO LUIZ VIEIRA
Ariano Suassuna d prosseguimento a seu projeto cultural Pernambuco/Brasil, que define sua
linha de ao frente da secretaria de Cultura, com a estria de A Demanda do Graal
Danado, no Teatro Arraial, a partir de hoje e todas as quintasfeiras, s 21h. As sesses sero
gratuitas. A coreografia assinada por Maria Paula Rgo e a direo de arte mostra o trao de
Dantas Suassuna.
O espetculo um amlgama de dois gneros da dana o contemporneo e o popular , com
interferncias mtuas de suas tcnicas. Segundo o escritor, essa idia de fuso j havia sido
proposta por ele nos anos 70 e s agora arrisca uma verso mais radical do objetivo. A
histria, extrada de uma noveladecavalaria do sculo 15, narra a aventura de 150
cavaleiros que partem em busca do clice do ttulo.
Graal o vaso santo de esmeralda que, segundo tradio corrente nos romances de cavalaria,
teria servido a Cristo na ltima ceia, e no qual Jos de Arimatia haveria recolhido o sangue
que Cristo jorrou quando o centurio lhe deu a lanada.
A coregrafa diz que A Demanda do Graal Danado "pretende chegar a uma linguagem
brasileira de espetculo". Ela lembra que h 16 anos vem convivendo com a cultura popular e
tentando achar, sua maneira, uma linguagem onde a dana contempornea pudesse se
juntar s danas populares, criando, assim, uma linguagem de dana prpria e brasileira.
Maria Paula confessa que houve dificuldade em trabalhar com bailarinos de formaes to
distintas Fernanda Lisboa, Valria Medeiros e a prpria no contemporneo, e Pedrinho
Salustiano e Jaflis Nascimento no popular , mas ela acredita que o norte era dispensar o
mesmo tratamento esttico a ambos os estilos.
A msica de cena acompanha essa carter hbrido, misturando Beethoven, Villa Lobos, Zoca
Madureira e Antonio Carlos Nbrega, contando, inclusive, com a participao luxuosa da
banda de Mestre Salustiano.

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Estria hoje pea de Ariano Suassuna
A Demanda do Graal Danado tem at msicas de Beethoven
Ivana Moura
Da equipe do Dirio

Mais do que um espetculo de dana, A Demanda do Graal Danado reafirma a

busca pela expresso brasileira. Caminha entre as tcnicas da dana
contempornea e os passos da dana popular. A inspirao do ttulo vem da
novela de cavalaria A Demanda do Santo Graal, encenada em Portugal do
sculo XV que narra a aventura de 150 cavaleiros cata do clice sagrado
onde se encontraria o sangue do Cristo, recolhido no momento de sua morte.
E refora uma ligao simblica da perseguio por um universo artstico em
que a formao do povo brasileiro esteja pulsante e se apresente de forma
original e universalizada. A Demanda do Graal Danado pretende chegar
linguagem brasileira de espetculo, adianta a coregrafa Maria Paula Rgo.
Msicas de VillaLobos, Antnio Jos Madureira, Beethoven, Antnio Carlos
Nbrega e Mestre Salustiano possibilitam traar esse mosaico, enquanto
unidade de contrastes barroca e brasileira. Os bailarinos Pedro Salustiano,
filho de Mestre Salustiano e Jaflis Nascimento, herdeiro de Nascimento do
Passo, defendem a inspirao popular e se junta s trs bailarinas de
formao erudita: Fernanda Lisboa, Valria Medeiros e a prpria Maria Paula.
Idealizado pelo escritor e secretrio da Cultura do Estado, Ariano Suassuna, o
espetculo sinaliza a busca, criada a partir da mixagem do contemporneo e
popular, para ser o terceiro universo da dana brasileira. A direo de arte,
cenrio e figurino so do artista plstico Dantas Suassuna. Acredito que
estamos no bom caminho, aposta a coregrafa. Maria Paula volta ao Recife
depois de nove anos morando na Frana. Vem investir na construo de uma
dana de sotaque, de contornos, de essncia brasileira.
A Demanda do Graal Danado utilizou movimentos do cavalomarinho, frevo,
maracatu e caboclinho. um mergulho de profundidade. Para chegar
criao de uma tcnica corporal que leve em considerao o contexto e o
modo de ser do brasileiro.
SERVIO
Espetculo de dana A Demanda do Graal Danado. Estria hoje, s 21h, no Teatro Arraial. S
para convidados. A partir de quinta aberto ao pblico com entrada franca.

Fonte
Dirio de Pernambuco
19/mar/98

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Anexo 14

Fotos de As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto

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Anexo 15 Programa de Brincadeira de Mulato

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Anexo 16 Programa de Ilha Brasil Vertigem

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Anexo 17 Carto de divulgao de Castanha sua Cor

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Anexo 18 Matrias sobre a trilogia A Parte que nos cabe

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http://www.fabricasaopaulo.com.br/articles.php?id=336

Ona Castanha
Grupo Grial de Pernambuco

Ona Castanha faz parte de uma trilogia em dana intitulada A Parte que nos Cabe, que
celebra 10 anos de pesquisa do Grupo Grial em busca de uma linguagem contempornea de
dana inspirada e escrita a partir das tradies populares.
Nesta trilogia, o Grial mergulha na memria do povo brasileiro trazendo o brincante* para
construir com seu corpo e suas lembranas uma dana que traduza a fora, a poesia e a
beleza intrnseca ao universo a que pertence.
Ona Castanha a terceira parte desta trilogia, onde o solo de Maria Paula, idealizadora do
Grupo Grial junto Ariano Suassuna, nos coloca diante de um corpo construdo a partir da
herana dos povos negros, brancos e pardos, servio da contao de histrias sobre essa
formao cultural romances populares, antigas loas e canes, tradio corporal
apresentada como linguagem, memria j quase soterrada pelo tempo.
Distinta das outras peas da trilogia, Ona Castanha apresenta uma bailarina de formao
erudita permeando elementos da tradio popular com vigor e sutileza necessria para tratar
o tema sobre o olhar que temos de ns brasileiros e os vrios pases contidos num mesmo
Brasil.
*brincante: aquele que participa dos folguedos populares tradicionais

455

Grupo Grial comemora 10 anos com circulao pelo interior de Pernambuco

A turn, que passa por cinco municpios, tem patrocnio do BNB de Cultura. Em cada cidade, ser
apresentada a trilogia A Parte que Nos Cabe e realizada oficina de dana.
O Grupo Grial de Dana, criado pela bailarina e coregrafa Maria Paula Costa
Rgo e pelo escritor Ariano Suassuna, comemora este ano uma dcada de
pesquisa e criao em dana contempornea. Uma das comemoraes o
circuito da trilogia completa A Parte que nos Cabe pelo interior de
Pernambuco, com patrocnio do Programa BNB de Cultura, do Banco do
Nordeste. A trilogia de espetculos traduz o amadurecimento do grupo na
busca por uma linguagem contempornea de dana inspirada nas tradies
populares.
A festa da dana do Grial teve incio na ltima sextafeira em Ibimirim e no prximo dia 12 deste ms
chega a Petrolndia. At novembro, a companhia segue por mais trs municpios Condado, Sertnia e
Caruaru. Quem quiser acompanhar a turn pela Internet pode acessar www.grupogrial.blogspot.com,
onde so publicadas fotos e textos. Confira abaixo o cronograma de apresentaes, as sinopses e

fichas tcnicas dos espetculos.

O Grupo Grial tambm aprovou projeto no Sistema de Incentivo Cultura da Prefeitura do Recife (SIC
Recife), mas a temporada na capital ainda no tem previso de estria, pois ainda no foi realizada a
captao de recursos.
Durante a circulao BNB de Cultura, o Grupo Grial apresenta os espetculos Brincadeira de Mulato
(2005), Ilha Brasil Vertigem (2006), e Castanha sua Cor (indito), que formam a trilogia A Parte
que Nos Cabe. As apresentaes so realizadas ao ar livre em praa pblica, durante trs dias em cada
cidade, com acesso gratuito. A exceo Caruaru, onde os espetculos sero apresentados no Teatro do
Sesc, mas a entrada continua gratuita.
Consciente de que o Interior do Estado no uma rota artstica e que, infelizmente, a ausncia de
trocas com os artistas locais uma realidade, o Grupo Grial abrir espao para conversas informais
sobre a dana e os processos de criao do Grupo Grial junto s tradies populares ao final de cada
apresentao.
Alm dos espetculos, o Grupo Grial realizar, nos cinco municpios, oficina com adolescentes e jovens
iniciantes em dana e teatro, a partir de 16 anos de idade. As inscries so gratuitas e os interessados
devem se dirigir secretaria de cultura do seu municpio para efetuar a inscrio.
TRILOGIA A idia da trilogia A Parte que Nos Cabe surgiu da tese A Ona Castanha e a Ilha Brasil,
uma reflexo sobre a cultura brasileira do tambm fundador do Grupo Grial, o escritor Ariano Suassuna.
A trilogia que une a dana ao vdeo iniciou, em 2005, com Brincadeira de Mulato, montagem que trata
da vida e do cotidiano de vrios personagens populares reais, plantadores de cana de acar e
integrantes do Cavalo Marinho Estrela de Ouro, que habitam Condado, cidade da Zona da Mata
pernambucana. O espetculo traz como intrpretescriadores, Emerson Dias (bailarino h oito anos no
Grupo Grial), Fbio Soares (brincante, neto do mestre de maracatu Biu Alexandre) e Sebastio Martelo
(o Mateus mais antigo e na ativa de Pernambuco).
Em 2006, este mesmo brincante, Sebastio Martelo, foi convidado para participar do ento indito Ilha
Brasil Vertigem, coreografia inspirada no universo fortemente religioso do maracatu rural (ou de
baque solto). A dupla temporada foi realizada de 02 setembro a 01 de outubro de 2007, nos teatro
Hermilo Borba Filho e Armazm. Alm de participar das duas peas coreogrficas, Seu Martelo foi
convidado para fechar a trilogia integrando Castanha sua Cor Intersees coreogrficas entre
Tradio e Contemporaneidade.
Para a concepo de Ilha Brasil Vertigem, a diretora Maria Paula Costa Rgo realizou residncia de
criao, no municpio de Condado, a 90 km do Recife, com intrpretesbrincantes do Maracatu Rural
Leo de Ouro do Condado e do CavaloMarinho Estrela de Ouro. Ilha Brasil Vertigem teve patrocnio da
Chesf e da Petrobrs, atravs do Prmio Klaus Viana da Funarte.
O processo de criao do ltimo espetculo da trilogia foi iniciado no ano passado, quando foi
inicialmente batizado de Ona Castanha. Neste momento, se tratava de um solo de dana
contempornea com coreografia e interpretao da bailarina e diretora do Grupo, Maria Paula Costa
Rgo, e direo em parceria com Maria Eduarda Gusmo. Ona Castanha ficou em curta temporada no
Teatro Fbrica de 24 de novembro at 10 de dezembro, durante o projeto Primavera da Dana. Esta

456
nova verso tem novo ttulo e novo formato: Castanha sua Cor seu novo ttulo e tem a opo de ser
apresentado como um Duo (Maria Paula e Seu Martelo) ou como um Quarteto (onde se faz presente
Emerson Dias e Fbio Soares).
INTRPRETECRIADORA A longa trajetria de Maria Paula Costa Rgo na dana foi iniciada com a
professora Enila de Rezende e a argentina Maria Fux, com quem teve as primeiras aulas.
Posteriormente, Maria Paula integrou o Bal Popular do Recife, dirigido por Andr Madureira, e teve seu
primeiro contato com a Cultura Popular. Viajou para a Frana onde permaneceu por 11 anos. Por l,
alm das atividades da licenciatura e mestrado na universidade, tornouse aluna da Mestra Laura
Proena (criadora de uma tcnica prpria, onde clssico e tcnicas asiticas se misturavam). De retorno
ao Brasil, mergulhou de fato nas Tradies Populares, para dar incio a pesquisa junto ao Grupo Grial.
Em 1997, passou a conhecer e aprender com os Mestres Salustiano (cavalo marinho), Biu (cavalo marinho
e maracatu rural/baque solto), Jafles Nascimento (frevo), Maurcio do Maracatu de Baque Virado Estrela
Brilhante, Paulinho Sete Flechas (caboclinho), e de Dona Militana (romanceira popular).
GRIAL A iniciativa de misturar profissionais de dana e brincantes da cultura popular no novidade
na histria do Grial, faz parte da tradio da companhia, que foi criada em 1997. A pedido de Ariano
Suassuna, Maria Paula iniciou pesquisa e criao de uma linguagem gestual e coreogrfica inspirada nas
tradies culturais do Nordeste. O Grupo Grial j nasceu com esta mistura, um grupo de seis bailarinos,
sendo trs com formao erudita, e trs com formao em danas tradicionais, que estrearam, em
1997, A demanda do Graal danado. A partir da, Maria Paula passou a integrar o grupo com novos
bailarinos populares, com vivncia nos folguedos tradicionais. No entanto, os brincantes so sempre
conduzidos a desenvolver um trabalho de corpo e movimentos para levar a dana popular reconfigurada
de forma contempornea para o ambiente do palco, mas preservando a essncia do terreiro.
Circulao de dana do Grupo Grial

IBIMIRIM (Serto 43.513 habitantes 333 km do Recife)

apresentaes nos dias 05, 06 e 07/10, na praa da cidade sempre s 19h

Oficina no dia 08/10

PETROLNDIA (Serto do So Francisco 27.320 habitantes 499km do Recife)

apresentaes nos dias 12, 13 e 14/10, na praa da cidade sempre s 19h

Oficina nos dias 13 e 15/10 Informaes: (87) 38511156 falar com Jacirlene

CONDADO (Zona da Mata 21.797 habitantes 90 km do Recife)

apresentaes nos dias 19, 20 e 21/10, na praa da cidade sempre s 19h

Oficina no dia 22/10

SERTNIA (Serto 31.657 habitantes 311km do Recife)

apresentaes nos dias 26, 27 e 28/10, na praa da cidade sempre s 19h

Oficina no dia 29/10

CARUARU (Agreste 253.634 habitantes 130 km do Recife)

apresentaes nos dias 02, 03 e 04/11, no Teatro do Sesc sempre s 19h

Oficina no dia 04/11
Oficinas de dana com Grupo Grial Inscries gratuitas nas prefeituras e secretarias de cultura de
cada municpio
Informaes para imprensa: Flora Noberto (81) 92825443 / floranoberto@gmail.com
Contatos Grupo Grial Site: www.grupogrial.blogspot.com | Email: contato@grupogrial.com.br | Maria
Paula Costa Rgo (Direo e Coreografia) (81) 99486648 | Carla Carvalho do Rgo (Produo) (81)
99225225
Sinopses e fichas tcnicas dos espetculos da trilogia A Parte que Nos Cabe
Brincadeira de Mulato 2005
Pea coreogrfica costurada por relatos de uma vida dedicada ao brinquedo popular. Momentos em que
a separao entre realidade e sonho torna a vida insuportavelmente bela. Corpos de brincantes

457
(criadores intrpretes), provindos do cavalo marinho tradicional, colocando em cena, no o Cavalo
Marinho possvel somente naquele tempo e lugar, mas suas vrias aberturas para o mundo, encenando
um pouco daquilo de que ele trata, que pode ser um filme, uma coreografia, ou uma brincadeira. O
espetculo aborda o embate entre a dura realidade dos cortadores de cana da Zona da Mata norte de
Pernambuco, sua difcil condio de trabalhadores rurais e a capacidade imensurvel deles mesmos,
como brincantes de cavalo marinho, de reinventar aquela realidade e ampliar suas vidas. Folia e
trabalho misturados, varando as noites e os dias no meio dos canaviais. Juzo e fantasia girando no
mundo.
Concepo e Direo: Maria Paula Costa Rgo
Vdeo: Luca Barreto
Trilha Sonora: Andr Freitas
Intrpretes: Mestre Martelo, Emerson Dias e Fbio Soares
Iluminao : Luc Petit e Svio Uchoa
Ilha Brasil Vertigem 2006
Recorte no universo do Maracatu Rural colocando em evidncia seus mistrios atravs de uma escritura
contempornea. So vises poticas sobre um grupo de pessoas que traz na sua histria a luta para
continuar pertencendo a um lugar e se manter na memria de um pas.
Direo e Coreografia: Maria Paula Costa Rgo
Assistente de Coreografia: Emerson Dias
Assistente de Direo: Mestre Biu
Intrpretes: Fbio Soares, Emerson Dias, Sebastio de Lima (Martelo), Marcos da Silva, Aguinaldo
Roberto da Silva, Pino da Silva, Rosildo Mares e Bel Piola.
Trilha Sonora: Gustavo Vilar
Vdeo: Mary Gatis, Pedro Luna, arunga, e Hlida Lima
Iluminao: Marisa Bentivegna
Operao de Luz: Svio Ucha
Operao de Som e Direo de Palco: Almir Negreiros
Produo: Carla Carvalho
Castanha sua Cor (Exerccio coreogrfico entre Tradio Popular e Procedimentos Contemporneos)
2007 indito
Pea coreogrfica que nos coloca diante de uma maneira potica e abstrata de adentrar no subterrneo
da Cultura Brasileira, tendo como ponto de partida o Serto Pernambucano. Esse subterrneo, que nos
leva aos tempos remotos, trazido tona atravs de uma fabulao sobre nossa formao cultural,
reencontros com nossos mitos romances populares, antigas loas e canes, tradio corporal
apresentada como linguagem, memria j quase soterrada pelo tempo. Uma fresta no tempo nos
possibilitando uma compreenso da nossa personalidade e viso de mundo.
Concepo: Maria Paula Costa Rgo
Direo: Eduarda Maranho, Eric Valena e Maria Paula
Intrpretes Criadores:
Exerccio 1 Maria Paula Costa Rgo e Seu Martelo
Exerccio 2 Maria Paula Costa Rgo, Seu Martelo, Emerson Dias e Fbio Soares.
Trilha Sonora: Hlder Vasconcelos
Vdeo: Hanna Godoy
Iluminao: Marisa Bentivegna
Figurino: Gustavo Silvestre
Cenrio: Dantas Suassuna e Maria Paula

458
Anexo 19 Modelo da ficha usada para anlise dos espetculos
Preparao do espetculo
Espetculos

A Demanda do
Graal Danado

As Visagens de
Quaderna ao
Sol do Reino
Encoberto
Ilha Brasil
Vertigem

Preparao e
criao
coreogrfica

Pesquisa da
cultura
popular

Autoria no
processo de
criao

Coregrafo x
movimento
armorial

Envolvimento
dos demais
criadores com o
armorial

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Resultados dos espetculos
Espetculos Relao
com
roteiros

A Demanda
do Graal
Danado

As Visagens
de
Quaderna
ao Sol do
Reino
Encoberto

Ilha Brasil
Vertigem

Transposio
de
elementos
da cultura
popular

Resultado coregrafo
Danas
Corporeidade Nvel de
Significados
populares predominante uso de
da
x outras
vocabulrio improvisao
tcnica
(passos x
ou
recriao)
referncias

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Anexo 20 Desenho da roda do cavalomarinho feito por Maria Acselrad

(2002)

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Anexo 21 Fichas tcnicas dos espetculos nas verses analisadas

A Demanda do Graal Danado 1998

Roteiro: Ariano Suassuna
Concepo e coreografia: Maria Paula Costa Rgo
Direo artstica: Dantas Suassuna
Cenrio: Dantas Suassuna
Figurino: Mrcia Lima, Clezinho Santos e Dantas Suassuna
Msicas de autores registrados: Antonio Madureira, Antnio Carlos
Nbrega, Beethoven, VillaLobos
Msicas de domnio popular tocadas por: Murilo, Aldenes Nascimento,
Welinton Salustiano, Compadre Vlber
Bailarinos: Jaflis Nascimento, Pedro Salustiano, Maria Imaculada
Salustiano, Viviane Madureira, Valria Medeiros e Maria Paula Costa
Rgo.

As Visagens de Quaderna ao Sol do Reino Encoberto 2000

Livremente inspirado no Romance dA Pedra do Reino de Ariano
Suassuna
Concepo e coreografia: Maria Paula Costa Rgo
Direo de arte e cenrio: Dantas Suassuna
Figurino: Dantas Suassuna e Maria Paula Costa Rego
Msicas gravadas: Zoca Madureira, Igor Stravinsky
Msicas tocadas ao vivo de/ e por Andr Freitas
Bailarinos: Emerson Dias, Kleber Loureno, Maria Paula Costa Rgo,
Valria Medeiros, Viviane Madureira e Aldenes Nascimento.

462

Ilha Brasil Vertigem 2006

Direo e coreografia: Maria Paula Costa Rgo
Assistente de coreografia: Emerson Dias
Assistente de direo: Mestre Biu
Intrpretes: Fbio Soares, Emerson Dias, Sebastio de Lima, Marcos da
Silva, Aginaldo Roberto da Silva, Pino da Silva, Rosildo Mares e Bel
Piola.
Trilha sonora: Gustavo Vilar
Vdeo: Mary Gatis, Pedro Luna, arunga e Hlida Lima
Iluminao: Marisa Bentivegna
Operao de luz: Svio Uchoa e Luciana Raposo
Operao de som e direo de palco: Almir Negreiros
Produo: Maria Paula Costa Rgo e Carla Carvalho

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Anexo 22 Vdeoregistro dos espetculos analisados do Grupo Grial*

Imagem: Martelo em Ilha Brasil Vertigem

O DVD que comporta os trs espetculos analisados foi entregue banca na ocasio da
defesa, mas no pode ser disponibilizado na biblioteca, uma vez que no possumos os
direitos autorais.